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【關鍵詞】不似之似 形成與發展 思想來源 展望

一、不似之似的形成與發展

初始期，中國畫畫面的不似之似的特征有其淵源而繁復的發展歷程。從上古到魏晉是不似之似的初始期突出似。夏商時興起的人物畫是推行教化的工具，一種純客觀性直露而無味只是單層次的以形寫形。至晉代人物畫日趨成熟，顧愷之第一次明確提出了繪畫重在傳神寫神通神，他評畫更是以神為中心強調物之神即不似。山水畫論中，南朝宋的宗炳受道佛影響提出物神以外的宇宙之道是一山一水之性靈，是以山水之靈通宇宙之道。那么為人畫像或畫人物畫當然也必須以傳神為重。顧愷之論畫以傳神為美也就自然而然了。從此人物畫有了正確的道路和目標。接著山水畫花鳥畫等也都提出傳神的標準。傳神遂成為中國畫不可動搖的傳統。至齊梁時代謝赫總結繪畫的美學原則樹立了六法論的觀點基本上是在顧愷之的畫論中綜合概括提煉而得出的。就是不似之似由人之傳神到物之傳神又到筆墨傳神，傳神的不似之似成為中國畫的第一要義。

發展期，宋元是不似之似的發展期，突出不似。宋元畫重視主體情意的寄予，這源于唐詩的興盛，以情緒為先以物色留后，景中要有寄寓的情意且受佛禪影響，形成境生于外的理論。宋代文人畫論家正是以如此意義的詩入畫的，“詩畫本一律，天工與清新”，也有“枝干虬內無端倪，石皴亦奇怪，如其胸中盤郁”的濃郁深邃，回味無窮。133229.cOm

蘇軾的“論畫以形似，見與兒童鄰”都因創作實踐中畫境筆墨的日益豐富而使畫家能更好的傳情達意至不似。其實傳主體之情意和傳客體之神是不可分隔的。蘇軾在后期曾贊吳道子的畫出新意于法度之中，寄妙語于豪放之外，不差毫末。縱觀蘇軾畫論可知他推崇的是文人意志趣味與專業功力兼備的大家正格。聯系上下文可知不求形似正是不舍形似。他不求的是毫發無遺的形似追求的有所提煉概括取舍的簡潔夸張突出本質的形似，絕非本質的形似。

成熟期，首次提出不似之似的是石濤。“天地渾溶一氣，再分風雨四時，明暗高低遠近”，不似之似似之。石濤是畫論的集大成者，《玉幾山房畫外錄》中還錄有石濤題《松圖》句云：“畫松一似真松樹，予更欲以不似似之。真在氣，不在姿也。”不似之似有其繁復的淵源在繼承宋畫的基礎上發揮了米芾墨戲的聊以自娛和元畫引書入畫的揮灑寫意；至明清大家的筆墨在章法越發奇奧的同時也兼有經董其昌痛斥浙派縱逸，重平淡質樸。齊白石盛贊石濤詩云教鬼神泣的筆墨正是這種與山川言的化筆，它完備的超越了滯形拘法的似，縱情放意的不似而達到了兼化兩者的不似之似是真似。不似之似是中國畫造型的最高原則，也是繪畫中最為傳統的部分，然而形象的不似之似得之于它的思想來源以及畫家的修養氣度，品德品行多個方面。

二、不似之似的思想來源

作為在場的藝術品和不在場的藝術的本源是相互貫通的，兩者橫貫于一個中間，中間使兩者疏而區分，也使兩者一體親密。這個中間也就是不似之似。

（一）想象。不似之似靠想象而生，繪畫之所以不居于技術行列，主要靠心思。依靠目去觀察事物，這就需要想象去補充，因而中國畫的想象在繪畫創作中是極為重要，也是表達出不似之似境界的必要根據。

想象某種真實的東西存在于想象者的思維之中，眼不可見，但想象者如果是畫家，便可以把想象的東西畫出來，為目所見，但是想象中的事物也不可能也不必都畫出來，要以最能表達自己理想情感的一部分入畫，使想象中的事物變成目見中的畫上事物。通過對生活的能動反映在觀念中產生藝術形象的活動以及通過物質材料的運用把觀念中的藝術表象外化為實際存在的可為感官把握的藝術形象，即形成藝術作品的創作活動。繪畫藝術中是離不開想象的，中國畫中的典型特征不似之似更為現實。

（二）跡化。不似之似的思想來源想象反映在畫面上即為跡化。中國畫的審美標準是自然全美，天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。自然本身就有無限的生命力和表現力，天地為至美，這種美是現成的。所以畫家只需跟隨自然，本樣呈現即可。

三、不似之似的最終目的

畫是以神為中心，而不是以形為中心，寫形只是為了達到傳神的目的，而不似之似的最終目的也是如此。畫家通過想象，以現實為基礎進行創作，最后達到傳神的境界。

（一）傳神之境。藝術的優劣等次皆以傳神為標準。若以皮相的眼光看，人有胖瘦高矮等外形的區別但這不是人的本質。最早提出傳神的是顧愷之，他的《論畫》中重視的也是“尊卑貴賤之形”，而不是“服章與眾物”。所以如果說一個人的形體是第一自然那么從形體中所顯現出來的精神狀態氣質風度等就是第二自然。只有第二自然才是生動的。但第二自然又是無法具體指陳的，更不可觸摸的，只有靠感覺而知。然而人的生命和藝術的生命只能存在于第二自然中，因而傳神論的產生標志著藝術已進入自覺階段而達到傳神之境則是畫家寫形的最終目的。同樣也是不似之似的最終目的。

（二）澄明之境。以畫家的感覺想象入畫，達到傳神的境界后，從畫中可以看到實際上的事物，還能夠看到畫家的內心世界，畫家的精神氣格人品修養這才是不似之似的最高境界。山谷曾經說過：“一丘一壑，自須其人胸次有之，筆間哪可得？”劉熙載《藝概》有云：“學書通于學仙，練神最上，練氣次之，練形又次之。”書如此，畫亦然。修養精神氣格皆藏于人之胸次，畫出的作品更加不同。

從畫中我們可以看出畫家的修養氣度，品行德行，同時畫家也通過自己的繪畫，融入自己的情感，表達自己的思想，傳達自己對萬事萬物的看法，從而進入自己心靈的澄明之境，從而達到了“不似之似”的最高境界。同樣畫家的造詣越高相對于作出的作品就會氣韻天，震撼人心。畫家作畫也升華為一種更深的境界，即是畫家與畫匠的本質上的區別。

四、對不似之似的展望

不似之似是中國畫傳統的一部分，作畫貴在似與不似之間。不似之似發展至今已有百年歷史，前人在中國畫創作方面積累了寶貴經驗，不似之似正是前人對中國繪畫創作方面的整體精辟的概括。中國畫發展至今繼承了前人對不似之似的繪畫要求，無論是在花鳥或在山水人物方面發展到至今我們不應該只停留在古人對中國畫不似之似的理解上，不似之似的傳統固然應該繼承但在繼承傳統繪畫的同時我想應該同時去思考以下幾點：

1.怎樣去創新發展中國繪畫，發揮中國畫不似之似的特點及優勢，接受西方繪畫的精華融入中國繪畫中使中國畫提高到一個新的領域。

2.不擯棄不似之似的基礎上研究新技法新風格，做為一名中國畫的繼任者做創新的具有個人獨特風格的畫家。

3.時代的進步科技的發展在繼承前人的基礎上我們應去思考中國畫怎樣融入到時代之中去，應該是趕超時代而不是被時代所擯棄。

西方畫家的最高要求是要做大自然的兒子。中國畫家要物化把大自然變成自己然后畫出自己。一心放在似上就不會忘記寫自己的情懷。似與不似之間即手中筆受人的思想控制，畫成之后使人看出是某物但又不絕對似某物，更重要的是在某物上看出畫家的情懷意識修養即看到畫家自己在似與不似之間。不僅寫意畫如此工筆畫也如此。故言妙似是物不似是情即人與物化大自然和人合一，見物又見人既不欺世又不媚俗妙就在這其中。

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境界最為關鍵的思想是天人合一，它深深地扎在中國這塊土地上。達到了這個境界，人的精神就進入了自由王國，社會就會安寧。

境界所蘊含的這一文化和精神價值已經受到世界人文學者的普遍重視。現代物理學理論也證明了中國人文精神的高明與偉大，人類精神文明的發展必然是歸一的，但是是歸東方，而不是歸西方。就境界來說，西方思想是“有我”的，而中國是“無我”的。中國人以抱一為天下式，西方則沒有這個“一”的思維方式。中國文化重以不變應萬變。而這里的不變不是絕對的不變，而是“得一”大道上的變化，過去中國文人做這樣的對聯，上聯是“千山千水千才子”，下聯是“一天一地一圣人”，顯然后者略高一籌，這是一個境界問題，而這個境界就是現在人大多不認識的大化之境，它是靠天地萬物化育而成，他應是與眾生同體，合天地成形的大象之境。其大為無限大，上不封頂，下不封底，有才者任意馳騁，尚不能觸其邊角。這個境界可謂正大而光明。

境界的形成是多緯度的，單純的線性或面狀思維都是不可取的。古人云：物有大而不普小而兼通者。鏡子再大所映必偏而不能遍，明珠雖小但可鑒包六合。中國人很早就知道圓的價值，大事大圓成，小事小圓轉，好詩每句如珠圓，流美圓轉如彈丸，心靈運行非直線而為圓形，圓象道體，圓者無極而太極也，形之渾簡完備者，無過于圓。先哲道體、道妙，亦以圓為象。云從龍、風從虎，圣人作而萬物睹。這是人之大境界，非常人所能達到，一天兩天、一年兩年，甚至為終生所難以企及。人和人的距離很快就會拉開。但是這種差距不是象一些淺薄之士所理解的那樣，總是處心積慮地想翻出與前人不同的新鮮花樣，你往前走，我往后退，你向上看，我朝下瞧。其實這都是比較容易做到的，所謂蔽則新是也。難得是找圓的中心點，不中不正，不正則不大，不大則不久。能從理論上認識夠，認識到的很少，這仍需要教育，而且是大境界的教育。老子、莊子、孔子、孟子、印度的釋迦牟尼都是具有這種大境界的偉大思想家，他們為世界人民所承認，為世界學者所仰慕。我們現在搞精神文明的畫家卻并不太了解這個情況，由此看到我們當今的境界仍需要充實。我們還不能搞超越，因為我們還沒有達到超越的地步。古人云：盈科而后進，我們還缺乏深入的繼承。由于思想境界的淺薄，心境達不到中和平淡，心態得不到自在松弛，心情也自然不會靜下來，也就必然導致身心不健康，因而不能避免出現火、躁、浮、動的心態，作品自然就會流露出這種情境。膚淺躁動、刺激、有火氣和有縱橫氣的作品是病態的，是短命的，更達不到與終生同體的永生。

現在我們看古人，只視表面不看精神，原因是沒有識別精神的能力，我們看到的都是我們知道的，我們內心不知道的自然也就看不出問題，就不可能達到中華民族的大境界。這個境界是不能為威武所屈，不能為富貴所，不能為貧賤所移的精神境界。

現在一些畫家的思想處在對現實問題的相互反映和刺激之中，受逼于現實問題之下，現在的潮流是什么，什么容易入選，什么容易獲獎，什么容易賣錢，就畫什么。也有人看外國人的眼色，討西方人喜歡，別人承認才是對的，這就放棄了最根本的原則：自尊和自信。而把自己的觀念建立在別人的好惡上，變成了追名逐利和趕時髦的東西，從而成為后殖民是進步，認為這才有世界意義。這是地地道道的洋奴文化和洋奴意識，這同樣是無頭腦、無知識、不成熟的表現。孔子講仁者樂山，主要是仁者的思想能安于義理，厚重不遷，不會隨便的改變主意。山主靜，水深亦靜；深則靜，淺則流，不安靜深不了，不深也靜不下來。還有一種人很有自信心，但缺乏知識，結果表現為狂妄自大，看

不上今人，看不上古人，盲目自我崇拜。又因為多年來接受的都是西方模式的美術教育，所以對自己的祖宗采取的是虛無主義的態度。人類文明的進步，美術家的精神純化，都需要教育在斷裂的鴻溝上架起橋梁，讓今人真正了解中國人的藝術境界。

不深入，表面化，或只見物不見人，只畫物不畫我，只畫死不畫生，以科學的思考代替藝術的思考，這都是當今畫壇的通病。只看到當今物質的發展，電腦、電器的革新，但是看不到人的精神在實質上是深還是淺、是進還是退。現代化不等于文明化，現代科學有許多是不文明的，可以說是野蠻的，如原子彈。民用科技有許多也是害人的，是傷害生物，破壞生命的。人類大有毀滅地球之勢，這是由于精神價值不受重視或是沒有文明境界所致。人類在朝自毀的方向迅猛發展，并且毫不覺悟，這是很可怕的。現在仍然把發展經濟與發展精神擺錯位置，叫做藝術搭臺，經濟唱戲。當然藝術也可被經濟所用，但經濟不能擺在主導地位，占主導地位的永遠是在文化精神主導下的文明。孟子講：

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我國的雜技滑稽表演藝術在上世紀50－60年代有過長足的發展。當時全國的各個雜技團都有自己的滑稽演員，其中不少雜技團都曾經擁有在全國頗有名氣的滑稽明星。如

不過，上世紀60年代中期以后，

在雜技滑稽發展的過程中，我們還要努力克服很多困難，主要有三點:

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早些年陸教授曾為研究生幵設有一門叫《中國哲學的學理形態》的課，可能此書即與此課程內容有關。其實，只要是從事中國哲學的科研與教學一段時間，大多數人都會覺得，按某些流行說法，雖說中國哲學博大精深，但其深層學理似很難以現代話語通俗傳達出來。如此，那些歷史上無數的賢哲大同小異的哲理思想和仿佛差不多的修養路數之間是否有一些共同點呢？那一本本卷帙浩繁的語錄體著述彼此之間是否也有內在聯系和共同思想軌跡？那些研究為數眾多的哲學人物的各類論文是否有某些內容是相通的呢？可能更為關鍵的還在于：古老智慧怎能在當今時代學術條件下進行講解和傳承呢？這樣的憂慮或多或少很可能就是“部分人的焦慮感、危機和困境意識及其‘合法性問題’（指關于中國哲學合法性的討論）的自疑”（第1頁）。筆者雖不曾為“合法性”問題去動太多腦筋，但學習和研究中國哲學三十年來卻不免有這些“憂慮”、“焦慮感”和“危機意識”。可喜的是：“這些憂患詞語及其心藉”顯然“時常激促著哲學專業工作者致力改變這一現況”。的確，在包括筆者在內的一些人那里的這些憂思依然還是憂思時，作為專業哲學工作者的陸教授業已完成如此一部大作！簡介之后，便是著名教授成中英的《序一》，和陸教授的博士導師張豈之教授的《序二》’。二位教授均對該書作了肯定。張先生認為，陸著堅持“中國哲學具有獨特的民族性”，“由于這是一個很大的課題，需要長期的研究才能獲得學術卜.的成就”，該書的完成“標志著他的研究只是一個開始”。成教授則說：“我必須要說，陸建猷教授寫了當今的一本極有創建性的中國哲學之書。他的闡述的方式及其豐富的內容把中國哲學的宏觀研究推進了一大步，為中國哲學的發展做出了非常卓越的貢獻。”

正是鑒于其著之“創建性”和“非常卓越的貢獻”，以及一個“標志”的“開始”，本評論將主題擬為“篳路藍縷開生面”。探尋中國哲學的民族性與時代性是該著主題。相應的是糾正百年來中國哲學研究中存在的“多史少學”、“以史代學”，或“‘中國哲學史’一路而單邊的強勢傳習發展”（第7頁）和“史與學混同”（第8頁）的現狀。在回望百年中國哲學研究，特別是諸如謝無量、、馮友蘭、張岱年、侯外廬、牟宗三、勞思光、成中英等的研究之后，陸教授申論他對哲學與哲學史關系上的觀點。在陸教授看來，學科應以學與史兼備示其健全，而“學”顯然是突出學理，“史”則偏重學理演進的歷史。二者的關系應是“先學而后史，學是史的本體，史是學的進程”，尤其是“學理形態應當自體呈示邏輯進程，而非沒有自我實體的發展進程”。因之，“哲學的學與史是哲學科目本質統一性下的兩個性質差別的異域”。（第7頁）還說：“哲學之為學科的機體，本然地包含著哲學之‘學’與哲學之‘史’的差異性論域^哲學之‘學’是哲學之為學科的學理形態自體，它是決定哲學之‘史’的實體質素。”(第15頁）由此自然涉及黑格爾“哲學史本身就應當是哲學的”那個著名的思想論斷。這個思想后來又以“哲學就是哲學史”的命題而廣泛流傳。在陸教授看來，“哲學就是哲學史”這個命題成立的條件是有限的。它不能掩蓋二者有區別的事實。我們并不能因此把哲學歸結為哲學史，也不能把哲學研究局限于哲學史研究。從這里，作者試圖開出他的《中國哲學》的立根之基來。陸教授說：“學術生命力在于與時俱進地開新其生機途道。應世之需與綜合創新是《中國哲學》生成的動因條件。”（第8頁）該書比照一般哲學所關注的問題域而論中國哲學的所謂理論論域，也同時就是中國哲學之“學”所關注的問題。

除了緒言和結束語外，作者大體以此為依據將中國哲學的“學”分為本原論、格致論、名辯論、美識論、倫理觀五大板塊，各板塊有概述，且每個板塊也工整地區分為六章，全書共三十章。分述先秦諸子百家、儒、釋、道各家哲學思想，而以六經之首《易經》作為全書之開篇。不僅如此，陸教授還將他所思考編排的板塊、章名和節名分別稱之為“宏觀的板塊論域”、“中觀的致思問題”和“微觀的語義概念”三個層次。于此我們看到該書特殊的邏輯結構。陸教授說：“宏觀的‘板塊論域’進向中觀的‘致思問題’，中觀的‘致思問題’在（再）進向微觀的‘語義問題’，是中國哲學現實學理形態的層次結構邏輯鏈。”(第17頁）又說：“篇名意義的‘板塊論域’、章名意義的‘致思問題’、節名意義的‘語義概念’是中國哲學現實學理形態的主體質素要件。論域、問題、概念的等差層階，堅實地組構并支持著中國哲學大系及其學科理念運動的法則性。論域、問題、概念是哲學的形態質素，也是哲學之為學科合法性的實體部件”。這是說根據“論域”劃分板塊，而以“問題”構成不同的致思路徑，以“概念”區分語義。論域、問題、概念就不僅成為構成橫斷面的《中國哲學》板塊與板塊、章與章、節與節之間的內在邏輯，且它們又縱貫性地是論域、致思、語義間相互聯系的環節。陸教授嚴厲批判無視中國哲學現實學理形態存在的錯誤看法，以及那種輕鄙中國哲學研究者和教學者的不適之言。他說：“人們似乎不應該設想某個民族國家的哲學史不合法的問題，倘若執意擬設這一表示少數哲學工作者奇思妙想的‘問題’，那就需要等待他們拿出地球表面確實存在著‘生活著而無思想’的人類證據，同時還需要回答地球表面以思想為本質的哲學是否必要與某洲某國哲學相一致的終極難題！”.

此外，《中國哲學》還有兩大特點：一是特別突出中國哲學是關于智慧之思的學說的思想，二是強調中國哲學的美識論和倫理觀。陸教授在很多地方談到中國哲學或哲學的根本屬性問題。如其云：“哲學的本質是思想”（第17頁）；“哲學昭示著民族國家的理論智思”（第28頁）；“中國哲學即是……中華民族理性思維的智慧之學”（第1頁）；哲學是“精致的概念思維的學科”（第16頁），還說：“哲義涵攝主體思維認知與經典認知與經由認知致取的知識智慧”（第13頁），等等。最后，他仍是將中國哲學還原為一般哲學：“中國哲學就是哲學國際一般意義下悠久輝煌的傳統的國別哲學”（第17頁）。中國哲學是否突出知i只問題，有不同認識。但陸教授突出此點是有原因的。一是他認為中國哲學也只是“哲學的國際一般"，一般哲學注重知識，當然中國哲學也理應如此；二是陸教授博士論文的題目就是“南宋的四書學”，其自然接受朱子解《大學》的方式。關于中國哲學的美識論和倫理觀兩板塊占了全書下冊，近三百頁。作者認為，“美識論是中國哲學學理形態的審美之域”（第21頁）。倫理觀的根本是如何實現社會公正的問題。“實現社會公正是領導主體對于社會進步的公共職責”（第494頁）。如果說美識論稍多地關注到道家與佛教的話，那么，倫理觀中更多闡釋和介紹的是儒家的倫理觀。

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中國的繪畫藝術有著長遠而具豐富意蘊的發展體系，它始終保持著自己的獨特性。傳統的中國畫在造型藝術上，在漫長的歷史發展過程中，已經積累了豐富的經驗，長期以來，中國畫家樂于在畫內題寫詩文并加蓋印章，使詩、書、畫、印融為一體，珠聯璧合。歷來國畫大師幾乎同時是書法家和詩文家。中國畫家素來將畫視同詩文。郭熙說：“詩是無形畫，畫是有形詩”，既說明了詩與畫的不同特質，同時又闡釋出詩畫的同一性。近代齊白石說中國畫“妙在似與不似之間”，似與不似之間與文學藝術家的主觀感情、審美趣味、思想傾向上關系極大。從藝術形式上看主要表現為：詩書畫印在一幅畫上的完美結合，在創作思想上明確蔑視對自然的模仿和表面的形式，在審美觀方面吸收了文學創作、文學理論中的豐富營養。歷代中國畫家都著作了極豐富的畫論，在世界美學、藝術學領域具有重要的價值。中國繪畫史上有“深山藏古寺”“野渡無人舟自橫”“十里蛙聲出山泉”之類的故事，中國畫極具平面性，無法創造再現物象物質性的立體效果。它靠文學性的支持，傳達物象在作者心目中的形象——心象。在諸多大家中，“詩中有畫，畫中有詩”的應推王維，如他的《山居秋暝》詩，不僅點明時間是秋天傍晚，交代地點是空寂的山林，還描繪了明月朗照，清泉漫流，使人仿佛看到彎月透過松枝灑向大地的清光，仿佛聽到泉水在石上流過的潺潺聲，儼然是一幅清新秀麗的山水畫。中國繪畫在其形成、繼承和發展的長期過程中，始終緊緊依附于中國傳統的哲學思想和文化理念，加上中國畫所用材料的特有功效，形成了其特有的藝術風格。中國繪畫的造型往往通過改變客觀事物原有的藝術變形方式，即意象造型，在更高的審美層次上表現藝術家感受的真實和情感的真實，在不斷的學習中，逐步提高學生的修養和內涵。

二、培養學生的“意象”思維

作為民族藝術的中國畫，與中國文明的形成與發展有著密不可分的淵源關系。“意象”思維正是中華民族經過長期思考與實踐所創建的一種了解世界、創造文明的認識觀與方法論，也是中國傳統文化的思維大觀。寫意畫以“意象”構成的方式來表現客觀事物，在藝術創作中實現對自然物象的超越而達到一種主體情感的流露，并不是對客觀事物的漠視和否定，而是更加深入地把握客觀事物的本質。它有自己的審美理想和表現形式，是傳統繪畫中的精華，它滲透著深厚的民族文化底蘊和中國藝術精神。以“意象”構成的方式來表現客觀事物，在藝術創作中實現對自然物象的超越而達到一種主體情感的流露，并不是對客觀事物的漠視和否定，而是更加深入地把握客觀事物的本質。它有自己的審美理想和表現形式，是傳統繪畫中的精華，它滲透著深厚的民族文化底蘊和中國藝術精神。可以說，寫意畫是中國藝術精神的具體體現。以“寫意”為宗旨的中國畫在選擇其“達意”的表現形式時，是以重“神”輕“形”為原則的，它不注重物象的明暗體積；不追尋物象的寫實關系，而是確立了“墨線”——這一古老又純樸的“意象”符號，并賦予它更加豐富的情感內涵，形成中國畫與西洋畫從形式到本質的區別。不同的思維方式，造就著不同的藝術表現；不同的藝術表現，又體現了不同的思維觀念。中國畫受特定思維影響所造就的“寫意”式造型表現，正是中華民族的理想、愿望以及“民族精神”的真實寫照。寫意畫在長期發展中，造成了主客觀結合的獨特方式，在再現客觀世界和表現主觀世界的結合中，主觀世界的表現成了主導方面，畫家是用“寫意”主導“傳神”的所謂“妙在似與不似之間”的造型觀，要點是不走極端，既抽象又具象，“似”是像對象，是重客觀，“不似”是像主觀感受，也更重視主觀，既不與照相機爭功，又不是絕對不似，總之是重在主觀表現。石濤說過“畫者從于心者也”。畫家雖然要以客觀世界為依據，但不是被動地模擬對象，畫中的客觀對象已經經過了畫家心靈的陶融，注入了自己的感受，而且不同的人感受也有所不同。

三、培養學生的“寫意”造型觀

中國畫表現物象、反映生活，都有自己的認識和方法。中國畫家對生活中的實體形象在提煉、概括當中，運用的不是寫實手法，它追求的不是形象的真實性、典型性；而是形象的概括性和類型性；通過形象的“意似”和神韻，揭示其本質特征。在表達作品的思想內容時，注重含蓄，強調的是寄寓性、曲折性和抒情性。那么，中國繪畫藝術審美意識物化形態的特征是什么？簡單說來，就是“寫意”。以“寫意”為宗旨的中國畫在選擇其“達意”的表現形式時，是以重“神”輕“形”為原則的，可以說，寫意畫是中國藝術精神的具體體現，不同的思維方式，造就著不同的藝術表現，不同的藝術表現，又體現了不同的思維觀念。在中國畫筆墨練習教學中，墨色的交融，干、濕、濃、淡、清構成水墨淋漓的情趣世界，使學生在這種筆墨的變化中得到無窮的樂趣，這對學生既是一種美的啟迪、情操的陶冶，也是一種國畫技法訓練。中國畫教學以引導學生的“意象”思維及“寫意”造型為主，并不是不學技法、脫離技法，而是依此指導技法的正確運用。因此，在中國畫這一特定性的教學活動中，正確引導和培養學生的“意象”思維，讓學生掌握“寫意”的造型觀，并依此去指導技法，駕馭技法，才能使中國畫教學的目的得以正確貫徹。

全方位多角度的教學方法是成功完成國畫教學的重要組成部分，國畫教學不僅局限于課堂內，也可以課內課外相結合，如定期舉辦學生的美術作品展覽和開展美術第二課堂活動。中國畫博大精深，是我們美術教學取之不盡的藝術源泉，怎樣更進一步地搞好中國畫教學，使我們的民族藝術發揚光大，后繼有人，還有待于我們在教學實踐中不斷地探索、研究，并為之不懈地努力。

內容摘要：中國畫在美術教學中占有很大的比重。中國繪畫在其形成、繼承和發展的長期過程中，始終緊緊依附于中國傳統的哲學思想和文化理念，加上中國畫所用材料的特有功效，形成了其特有的藝術風格，在世界美術藝苑中獨樹一幟。中國畫融詩、書、畫、印為一體，代表了一個國家、一個民族的文化修養和內涵，是我們中華民族的國之瑰寶和驕傲，也是中國畫教學的重要任務。

關鍵詞：中國畫意象教學

中國畫是我們中華民族燦爛文化的組成部分，經歷了自身發展的輝煌歲月，它不僅為我國歷代各族人民所珍愛，同時也對世界藝術產生了深遠的影響，它在漫長的發展中經過對自身表現形式的反復錘煉、升華而日臻完善。

參考文獻：

[1]王華新.高師美術教育的反思與策略.美術.2005.7

[2]尹滄海.再提中國畫的寫意性.國畫家.2005.2

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關 鍵 詞：民族性　表現　意境　透視

中國畫與西畫的本質區別在于其民族性的不同，進而衍生出藝術自身表現方式和技術特點的各異。所謂藝術的民族性，就是指由民族歷史的思想文化所決定并體現的區別于其他民族同類要素的特質，它是藝術自身存在和發展的基礎和內因。同時，藝術的發展是建立在歷經千年而不衰的民族思想文化、審美觀念和審美理想基礎之上的。中國畫，特別是由于中國文人的參與，逐步把這門藝術同中國古代的宇宙觀和認識論結合起來，把藝術表現同人與自然的關系結合起來，形成了一整套獨特的藝術體系，也構筑了中國畫藝術與世界其他民族藝術的本質區別。

中國人的宇宙觀其實是受道家、玄學思想影響而形成的。道家思想在某種意義上貫穿了中國傳統繪畫的始終。而西畫則更加崇尚自然、科學和理性。中國繪畫的藝術個性主要表現在意象和氣韻兩個大的方面，用氣韻來表達神采。由于氣韻是以人的個性情調為主要內容，所以在繪畫中個性風格同樣是指一種個性化的精神特征，中國繪畫的這種側重于內在精神氣質方面的特征，與西方側重于外在形式語匯差異的個性表現特征明顯不同。具體表現在：

一、表現語言的差異

“空”的意境與“有”的實相

中國哲學中長期存在著“有”與“無”、“虛”與“實”的論爭，中國藝術精神的出發點便是“無”，所謂道的境界就是“無”的境界，“無”生“有”，“有”生萬物。WWW.133229.COM“無”之所以生“有”，在于“無”中充盈著創造動能的“氣”。宇宙大氣流行，衍生萬物，所以中國藝術以氣為本，中國繪畫是一個“氣”的世界。在這個氣韻流貫的世界中，有音樂式起伏流動的旋律和舞蹈式回旋變化的節奏，以氣為根本的中國畫的構成，不受時間和空間的限制，而是把時間和空間結合在一起，用一種流動的眼光、移動的立場攝取世界。流動的眼光、變換的視覺，也就是中國畫中所談的散點透視的方法，這早在山水畫之前的人物畫中就已形成了。因為情節中存在明確的流動時間，畫家需要把不同時間、地點、情節表現在同一時間、空間和構圖之中。

從“無”出發，以氣為本，決定了中國畫尚虛、尚空的意境。在空寂處見靈動，在靈動中見精神。強調人與宇宙、自然的情感交流。能空能虛是實現中國畫意境的重要前提；虛實相生相變，虛實對立統一，是中國意境構成的辯證法。在中國畫中，有形亦可以虛，無形亦可以實，如云、水、煙、霞，繪畫時不用筆墨便化為虛像，畫中的空白在實物的對照下，又顯示出云、水、煙、霞的實景。

這種以氣為根本的中國畫，落實在“意象”的塑造上，便是通過筆法和墨法追尋物象的骨氣，賦予自然物象以生命感、運動感、靈動感。因而中國畫要求筆墨不被物象的表面形式、表面形象所拘束，筆墨的點、線、皴、擦必須從實體中解放出來，這樣就導致對逼真的光影體感表現的遺棄。由于受西洋雕塑、實感、體面的影響，出現了暈染法，但最后暈染只深藏在淺的節奏中，對體面只做出一種暗示。中國畫的主要語匯始終是線，因為線是時間和空間、情感和理性相融匯的語言，線的韻律是大氣流行和變化的具體形象。

西畫藝術的出發點是“有”的概念

西畫是從實體出發，實體是主動的，占據空間的，并在空間中流動、生存、伸展。表現在西畫藝術上，就是采用幾何學的透視法，把人的視覺幾何化。通過光影透視表現遠近、明暗層次，把人的視覺物理化。總之，西畫借用科學的合理而真實的空間感表現著自己實有的空間意識。西畫同古希臘的雕塑有著淵源關系，在二度空間表現三度空間，使繪畫真實再現，物體仿佛可以撫摸。這種有節奏的明暗和光影，加強了對物體結構塊面的理解，由此而來，線在光影中消失了，只有面和體積的存在。所以西畫（現代派之前）大都否認了線的存在，不過在作畫時又難以完全逃避線條，因此就從純科學的角度去解釋線條，認為線只是面的壓

縮。

二、色彩上的差異

中國畫的色彩，在傳統繪畫理論中有南齊謝赫《六法論》中的“隨類賦彩”一說，它比較尊重物象的固有顏色，但是并不是機械的“自然主義”，而是敢于突破物象本身的色彩特點，代之以從情感中醞釀的色彩。畫家的色彩感不同，從而導致作品的色調也不一樣，如齊白石晚年的花卉用色艷麗，而吳昌碩的色調含蓄而雅致。

所謂“色彩感”是畫家對自然界色彩進行抽象而產生的一種情緒，山水畫尤其注重這一點。宋代郭熙在《林泉高致》中說：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明靜而如妝，冬山慘淡而如睡。”這是畫家在一年四季中，經過觀察而得出的感覺。中國畫的色彩具有濃烈的裝飾性，顏色單純而不失凝重，更趨于非理性。傳統的水墨畫，強調墨即色，墨分五色，這在某種意義上來說，中國的水墨畫是開了“抽象”的先河，比西畫的抽象要早很久。

在西畫中，對色彩的規律的研究已系統化、科學化。色彩本來就是光線的具體化，物體的顏色是千變萬化的，光線的變化而導致物體色彩的變化，物體的色彩是固有顏色和環境顏色的綜合體。這種色彩的時間和空間的變化在印象派（馬奈、莫奈、德加、雷諾阿等）和后期印象派（凡·高、高更等）中被發揮得淋漓盡致。

因為色彩是最容易被我們感受到的，在現實世界中自然物象的色彩不論是明快還是暗淡，是強烈還是柔和，都會直接地影響人們的精神。所以，色彩不僅是西洋繪畫的重要的造型手段，也是西洋畫家表現感情的重要手段，這一點上，西畫和中國畫可謂是異曲同工，殊途同歸。

三、觀察方法的差異

西畫十分強調觀察方式的必要和重要，注重通過寫生來仔細觀察、研究物體，直到它變成心中的“第二自然”。所以模仿的方法和數學邏輯，構成了西畫中科學再現客觀世界的基礎。這種理性的形式分析方法，始終是西方藝術觀察、理解世界的主要方法。在中世紀，人們認為“一切藝術和科學都是以數為基礎”，認為美是適當的比例和鮮明的旋律。文藝復興時期則把藝術上的形式主義拉到科學的懷抱。達·芬奇在一個圓形里分析了人體的比例數及其整體上的圓滿，運用幾何的方法對人體作了既精確又理想的歌頌。事實上，諸多的藝術家又是著名的數學家、建筑師。在整個文藝復興時期，藝術家都陶醉在幾何、透視、解剖等形式的分析中，而在以后的各個時期的作品中，很難找到文藝復興大師們那些具有理性的精確和結實的素描。這里所說的其實也是西畫寫生的一大特點，即真實地再現對象，也就是形象的再現。

而中國畫的傳統觀念與這種觀念完全是大相徑庭。中國畫強調的是“意象”，是畫者情感化的物象。強調“讀萬卷書，行萬里路”“游于山水間”，通過對物象進行默記、整理，用高度概括、凝練的語言表現物象，撇開一切能左右物象形態的瑣碎的東西，使物象更加集中而具有表現力。這樣一來也就忽略了時空對物象的約束，可以更好地表現物象的精神氣質，如山水畫里面“畫山不看山，畫樹不看樹”的理念就是講的這個道理。

四、構圖中的處理方式不盡相同

中國畫家對于構圖不是從形式上看待，而是從觀念上把握。這種觀念的把握不是靠理性分析去認識，而是靠身心去體悟。中國畫家對構圖的體認，使得中國畫家對于形式和內容的統一有著天生的自覺，甚至在他們心目中，諸如虛實變化、疏密變化、開合起伏、平衡和諧等等形式因素本身亦是“道”的體現，故而不遺余力地開掘其意義，將其提升。正是這種有意無意地將形式湮沒在內容中的事實，使得中國畫家們一直未能對形式，諸如構圖作一番單獨的、翔實的、綜合的研究。但這并不意味著中國畫構圖的迷失，相反造就了一系列獨特的構圖觀。如因為強調天地同觀，因而產生了咫在千里的“映遠法”和散點透視，產生了“天地位”；強調陰陽關系，因而注重虛實、疏密、接勢、回勢之說；強調時空一體，便有了長卷式構圖……

中國畫的構圖其實就是經營位置，其主要的構圖規律就是運動透視（散點透視）的具體運用，可以把不同時間、不同空間的物象相互聯系在一起，這是西畫所不能的。再就是經營黑白，所謂計白當黑，知白守黑，注意畫面黑白的安排處理及虛實相生的變化。

而西畫則比較尊重科學，采用合理的焦點透視來表現事物的變化規律，采取科學的切割方法（包括黃金分割的方法），在不同的視點和視角中表現不同的物體，更趨于科學和理性。發展到現代，不論是中國畫或西畫，在構圖上都傾向于構圖的標志性：把自然的空間進行更有序的組合，打破常理，使之更規范，更具藝術感染力。

另外，這兩個大的畫種的工具材料和作品的形式也不一樣，中國畫的工具材料決定了其技術特征：“三礬九染”，作品的結構形式豐富多彩，強調詩書畫印合一。而西畫則充滿著理性的光芒，畫面厚重，色彩豐富，有很強的表現力。

當然，中國畫和西畫在發展中相互不斷地影響著。國畫在其自身的發展過程中，也不斷地吸取西畫的一些長處，比如透視、解剖、寫生以及光色的研究。這期間老一輩畫家如徐悲鴻、林風眠都做了不朽的貢獻。林風眠在《東西藝術之前途》中總結說：西方藝術是以模仿自然為中心，結果傾向于寫實一面，東方藝術是以描寫印象為主，結果傾向于寫意的一面。但隨著時代的發展，中國畫的寫實性有了前所未有的突破。而這一點又是與院體風格的西化分不開的。

19世紀中葉以后，歐洲出現了東方美術熱，西方現代繪畫中流動著東方的血液，閃爍著東方的神采。表現在繪畫方面，正如魯迅先生所說：“中國及日本畫入歐洲，被人采用，便發生了‘印象派’……”馬帝斯為中國的線描藝術所折服，其作品“單線平涂”的裝飾性和克里姆特對中國藝術的研究與借鑒，在他們的許多作品中都打上了中國畫風格的烙印，還有如凡·高等許多畫家都受中國畫很大的影響。但不管怎樣，藝術只有根植在民族的土壤中，才會保持自己獨特的發展和個性的魅力。中國畫也好，西畫也好，不管如何發展或融合，但評定其藝術價值的最重要的標準——藝術作品從內容到形式的高度統一和完美，這一點是不會變的。

參考文獻：

[1]《繪畫，東西方文化的沖撞》，王慶生 著，北京大學出版社，1991年11月

[2]《中西美術比較》，孔新苗、張萍 著，山東畫報出版社，2002年1月

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關鍵詞：畫像；藝術；初探

在我國古代，較為重視喪葬禮儀，特別是兩漢時期的厚葬，形成當時社會的特色。到漢武帝時，經濟發展和封建政權日益興盛，國富民強，使富有者不僅在活著的時候追求物質享受，還競相耗資用磚石構筑地下墓室，厚葬之風愈演愈烈。

漢畫像石墓是土著豪強、貴族的冥宅，在我國漢代最為流行，并且形成。漢畫像石是我國兩漢時期嵌飾于墓室、祠堂、墓闕及其他建筑物上的石質裝飾畫，也是一種特殊的石刻畫。它始于西漢末期，興盛于東漢晚期，之后隨著東漢王朝的滅亡，漢畫像石也隨之消失，被人們所淡忘。早年的畫像內容較簡單，雕刻也較粗糙，內容以寫實為主，到東漢初、中期畫像內容較豐富，題材較廣泛，到東漢晚期，畫像內容更為豐富，范圍較廣泛，雕刻技法由平面剔地陰線刻，出現了平面剔地淺浮雕，畫像石進入了鼎盛時期。畫像石同商周的青銅器，南北朝的石窟藝術，唐詩、宋詞一樣，各領數百年，成為我國文化藝術寶庫中一顆璀燦明珠。

呂梁漢畫像石據紀年墓記載，全部屬東漢晚期漢恒帝、漢靈帝時期的遺作，此時的漢畫像石藝術已達到爐火純青的地步，它不僅保留了初期“點綴政教”的意義，而且還有著晉西北獨特的藝術風格和魅力，形象地再現了兩千年前晉西北各種社會生活、文化藝術及民間俗習的許多生動場景和時代特征。

呂梁是山西漢畫像石唯一出土地，也是全國漢畫像石集中分布區域之一，呂梁漢畫像石主要出土地是離石馬茂莊一帶，目前，呂梁所出土的漢畫像石90％出土于馬茂莊村周邊的三川河流域一帶。wwW.133229.coM呂梁漢畫像石全部出土于墓葬。畫像石墓多為磚室結構，有單室、雙室、三室，較復雜的有四室，特殊的墓葬還在墓門外左右設置小耳室。墓葬前室大于后室、左右耳室，多為券頂或穹隆頂，墓葬前后長在7 m左右，前室一般寬在3 m左右，后室、左右耳室—般寬2，5 m左右。墓底距地表深一般在5 m～9 m。

畫像石主要分布在墓門處和前室四壁，少則5塊，多達28塊，墓門處由一門楣石，二門框石，二門扉石組成，前室四壁由立石、橫額石組成，有的因橫額石較長，在橫額石中間加石柱或帶石櫨斗的石柱支撐，石柱上一般墨題或石刻銘文，記載墓主人簡平和下葬的時間。

呂梁漢畫像石題材內容較豐富，場面宏大，除反映現實生活內容的題材外，一半以上是刻繪祥禽異獸之類“吉祥”內容和神話傳說，門扉畫像全部為朱雀鋪首銜環，部分下部也刻繪神獸。朱雀展翅欲飛，曲頸嘶鳴，據說“朱雀飛鳴，天下太平”。朱雀是方位神，也是吉祥鳥。鋪首銜環刻在墓門上，是門戶的標志，鋪首應為饕餮的演變，刻在墓門上也是為了驅邪避不祥。門楣畫像多刻繪墓主人的車馬出行或郊外狩獵的場面。左右門框畫像上層多為跽坐在一層或二層云柱懸圃之上，戴冠(勝)著袍的東王公、西王母，手舉仙草或不死之藥。下部一般刻繪持慧、擁盾的門吏。橫額畫像石多為車馬出行圖、祭祀圖、升仙圖。畫像石一般都有邊飾。分單邊飾，邊飾占畫面的1，3，雙邊飾即上下、左右邊飾，少量畫像石上有三邊飾、四邊飾或無邊飾。邊飾圖案以蔓草狀云氣紋為主，部分邊飾有勾蓮云紋、連弧紋、竊曲龍紋等，少量邊飾中還刻繪各種祥禽瑞獸。綜合這些畫像內容，呂梁漢畫像從畫像內容大致可分為：①現實生活：莊園，郊外狩獵，宴飲，樂舞，車馬出行，侍者迎送(捧盾，執慧，拿棒，持戟，持笏等)；②祥禽瑞獸：朱雀、鋪首、虎、豹、雙頭獸、龍馬等；③神話傳說：東王公，西王母，雞首人身神人，牛首人身神人，羽人，云車飛升，青烏；④歷史故事：火牛陣，竊符救趙；⑤裝飾圖案：蔓草云紋，勾蓮云紋，柿椅紋，如意紋，連弧紋，竊曲龍紋，幾何圖形紋等。這些畫像內容，在畫像石上是有機結合在一起的，構成一幅幅橫豎不同的、有血有肉的石畫。

呂梁漢畫像石構圖內容基本相同，在已發現的畫像內容中，門楣畫像內容，全部為上下層構圖，上邊飾為裝飾圖案，多為云氣紋，下層為車馬出行圖，少量的還有狩獵圖，左右門框畫像內容，上部分別為跽坐在云柱懸圃之上的東王公、西王母，下部分別為持慧擁盾的門吏或迎送的門吏。但2004年7月，在離石三川河畔王家坡村出土的5塊漢畫像石，畫像內容，構圖布局十分特殊。匠師在內容表現上大膽采用了新的手法，人物形象更加生動逼真，用簡潔的線條，勾勒出一幅生動畫面。門楣畫像同樣上下層構圖，上層仍為如意云紋邊飾，但下層主題圖案整幅為竊曲龍紋圖。刻繪的十分華美。左右門框畫像也沒有刻繪東王公。西王母，而且整幅畫面分別為持慧擁盾的門吏。門扉畫像非常簡潔明了、粗曠豪放，這組畫像石的構圖、布局形式，突破了以往門楣畫像為車馬出行圖，左右門框為東王公、西王母，門吏構圖內容的貫例，而且畫像細部墨線描繪的十分清晰，細致、均勻、流暢、規整，十分珍貴。這組畫像石除了構圖布局奇特和藝術魅力外，也為我們進一步研究漢畫像石的題材內容、構圖布局提供了珍貴的資料。

呂梁漢畫像石石材，大部分為本地產的細密砂質頁巖，石質軟，易吸水，易風化，呈紅褐色或灰綠色，首先將選好的石材，進行削鑿磨出要刻繪的一面，由畫師以簡練概括的線條勾圖，再由石匠將其人物、動物、車騎等物像輪廓外剔地平鏟，取得整體造型，刻成淺浮雕作品，畫像中的細部不作雕刻，用纖細流暢的墨線勾繪出人物形象，衣物皺褶、動物羽翼及車馬配飾等物像細部的神態，起到以筆代刀的作用，其畫像構圖有緊有松，夸張得體，刻畫凝重醒目，形象洗練質樸，而且又因雕刻極淺，經宣紙拓出后，產生類似剪影的效果。雖然細部無雕刻，但它給人視覺上的立體感和沖擊力，給人的印象和藝術效果是完整的，馬的奔騰，疾馳的車輛，聚精會神的馭者，飛動搖曳的舞者，威嚴的護衛，雄猛的虎、矯健的鹿，還有神話傳說的東王公、西王母，肩生雙翼的羽人，通過墨線的勾勒，簡潔的刀法，把傳形、傳神有機地結合起來，使一幅幅畫面充滿了動感，充滿了力量，充滿了感情的變化，使靜止的畫面反映出生動而活潑的內容，反映出東漢晚期畫像石的藝術和表現能力。

畫像石在傳神的刀筆下，生動地展現了不同地位、不同職業人的精神面貌，頭戴三梁冠的車王公。戴勝著袍高坐在懸圃之上的西王母，官吏貴族墓主人的郊外狩獵。浩浩蕩蕩的車馬出行，門吏、侍人的迎來送往，車騎導引的自信，獸頭形、雙耳、獨角、方眼、呲牙咧嘴的鋪獸，形態飄逸、高視闊步、展翅；翹尾欲飛的朱雀，通過對其造型的夸張，加上艷麗的色彩，不僅增加了祥瑞的氣氛，而且顯得雍容華貴，氣宇軒昂，迥然不凡，同時收到傳神的氣韻、生動的藝術效果。

離石石盤出土的漢畫像石，雖然在雕刻技法上較前出土的一樣，但鐫刻精美，畫像內容豐富，構圖生動，畫面上還清晰地保留有當時畫像的墨線稿和用墨斗一類工具打的墨線。珍貴的是在墨線勾勒起稿后，剔地平鏟突出要表現的物像輪廓外，在凸起部分的物像上加施彩色，而且色彩保存非常完好，所施彩色濃淡相宜，使畫面更加明快醒目，使呆板的畫面更加活潑，充滿了濃郁的浪漫，有著獨特的藝術風格。

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第一類是栽培歷史悠久的中國傳統名花。這一類名花首先是中國原產或特產，其次深受群眾喜愛、品種類型多樣，文化積淀比較深厚。這一類的名花大約有18類，包括我們熟知的玫瑰、芍藥、牡丹、玫瑰、桂花等等18種。

第二類名花栽培的歷史也很悠久，但栽培品種比較少，應用范圍也相對少一些，所以第二類名花也有幾十種，例如梔子花、報春花等等。

第三類名花我們稱之為“近代名花”，近代名花的栽培歷史一般來說也有兩百年以上。雖然栽培歷史不長，但有重要的科學價值，甚至有一些是瀕危植物，這也是把它們劃為中國名花范圍里的原因。第三類名花大多都是現代名花。

我們這里講的名花實際是觀賞植物的統稱，是一個廣義的花卉概念，所以銀杏、竹子也算作中國名花。《中國名花》課程選擇了一些有代表性的種類，包括草本、木本，有一些栽培歷史悠久的，也有一些近代的名花。我選擇了其中最有代表性的三種中國名花，來為大家做詳細的介紹。

首先介紹的第一種名花就是梅花。梅花是我們中國人最喜歡的一種傳統名花，也是世界應用歷史最悠久、花文化積淀最深的中國名花。梅花在中國的應用歷史有5000年，栽培歷史大約有3000多年了。根據歷史考證，梅花的詩詞歌賦書畫是歷史上最多的，在全宋詞兩萬多首詞中，梅花及與梅花相關的有1120首，占全宋詞的5.6%。；全宋詞詠花詞有2208首，其中詠梅花占1041首，占全部花卉的47.15%。《全芳備祖》記載植物有120種，梅花詩有186首，詞有81首，排列第一。賞花在宋代達到極致，而成為以花文化造園的典范，宋代的張镃就有如何賞梅的26種賞法，日本人看了張镃寫的賞梅的描述后，完全按照張镃的賞梅在日本靜岡建了一個丸子梅園。

梅花的花期非常早、傲雪盛開。千百年來，她一直是中華民族不屈不撓精神的象征。梅花的精神是從梅花的生物學特性和生態習性演化而來的。梅花也是李屬中唯一具有芳香的植物，她的香味也對人的身體非常有好處。梅花作為一種木本植物，她的品種繁多、類型豐富，我國栽培的品種現有320余個，已經登陸的梅花品種有318個，還有許多其他的變異的品種，一些新的品種也在不斷產生。

同時，梅花還有一個很重要的特點，中國對于梅花在世界上的研究是名列前茅的。梅花是中國第一個植物國際登陸的花卉，我們中國也是第一個完成花卉全基因組測序和精細圖構建的國家。現在基因組的發展十分迅速，但就花卉這一方面，之前全世界還沒有一種花卉完成它全部基因組的測序，而中國成為了第一個做到的國家。

梅花的另一個特點是渾身是寶。首先梅花的用途廣泛，可作專類園梅園、盆景，可以做切花、干花，鮮花可提取香精，果實可鮮食與加工，梅醬、梅酒、梅茶都是梅花人人皆知的經典副產品，梅花的干花、根及核仁還可入藥，它的木材堅硬，是很多名貴工藝品首選的材料之一。梅花的所有部分都對人體健康和社會經濟的發展貢獻了很大的作用。

我為大家介紹的第二種中國名花為月季。月季，被稱為花中皇后，又稱“月月紅”，是常綠、半常綠低矮灌木，四季開花﹐一般為紅色﹐或粉色、偶有白色和黃色﹐可作為觀賞植物，也可作為藥用植物，亦稱月季。月季花榮秀美，姿色多樣，四時常開，深受人們的喜愛，中國有52個城市將他選為市花，1985年5月月季被評為中國十大名花之第五位。

月季原產于中國，有二千多年的栽培歷史，相傳神農時代就有人把野月季挖回家栽植，漢朝時宮廷花園中已大量栽培，唐朝時更為普遍。由于中國長江流域的氣候條件適于薔薇生長，所以中國古代月季栽培大部分集中在長江流域一帶。在李時珍所著的《本草綱目》中有藥用用途的記載，但中國記載栽培月季的文獻最早為王象晉的二如堂《群芳譜》，他在著作中寫到“月季一名‘長春花’，一名‘月月紅’，一名斗雪紅，一名‘勝紅’，一名‘瘦客’。灌生，處處有，人家多栽插之。青莖長蔓，葉小于薔薇，莖與葉都有刺。花有紅、白及淡紅三色，逐月開放，四時不絕。花千葉厚瓣，亦薔薇類也。”由此可見在當時月季早已普遍栽培，成為處處可見的觀賞花卉了。這比歐洲人從中國引進月季的記載早了約一百六十多年。

月季的自然花期8月到次年4月，花成大型，由內向外，呈發散型，有濃郁香氣，可廣泛用于園藝栽培和切花。月季的適應性強，耐寒、耐旱，不論地栽、盆栽均可，適用于美化庭院、裝點園林、布置花壇、配植花籬、花架，月季栽培容易，可作切花，用于做花束和各種花籃，月季花朵可提取香精，并可入藥。也有較好的抗真菌及協同抗耐藥真菌活性。紅色切花更成為情人間必送的禮物之一，并成為愛情詩歌的主題。

我為大家介紹的最后一種中國名花就是銀杏。銀杏，是我們北京林業大學的標志性植物，也是北林的象征。每到秋日，金光燦燦的銀杏大道就成為了北林最美麗的一道風景線，也成為了北林學子合影留念的圣地。銀杏，為銀杏科、銀杏屬落葉喬木。銀杏為落葉大喬木。4月開花，10月成熟，種子具長梗，下垂，常為橢圓形、長倒卵形、卵圓形或近圓球形。外種皮肉質，被白粉，外種皮肉質，熟時黃色或橙黃色。銀杏樹又名白果樹、公孫樹，曾是僅遺存于我國的珍稀樹種之一，素有“活化石”之稱。銀杏樹的果實和葉子均有很高的藥用價值和食用價值。

銀杏為中生代孑遺的稀有樹種，系我國特產，僅浙江天目山有野 生狀態的樹木，生于海拔500-1000米、酸性黃壤、排水良好地帶的天然林中，常與柳杉、榧樹、藍果樹等針闊葉樹種混生，生長旺盛。銀杏的栽培區甚廣：北自東北沈陽，南達廣州，東起華東海拔40-1000米地帶，西南至貴州、云南西部海拔2000米以下地帶均有栽培，以生產種子為目的，或作園林樹種。栽培區常用實生苗、移桿苗或根蘗苗進行嫁接，可提前在8-10年生時開花結實。各地栽培的銀杏有數百年或千年以上的老樹。朝鮮、日本及歐洲、美各國庭園均有栽培。

銀杏的種子可供食用及藥用。銀杏性平，味甘苦澀，有小毒；入肺、腎經。明代《本草綱目》中記載，銀杏“熟食溫肺益氣，定喘嗽，縮小便，止白濁；生食降痰消毒、殺蟲。”說明銀杏果在治療咳嗽、哮喘、遺精遺尿、白帶方面具有獨特的效果。通過對白果藥用成分分析得知，果肉內含黃酮、內酯、白果酸、白果醇、白果酚、鞣酸、抑菌蛋白及多糖等有效成分，具有抑制真菌、抗過敏、通暢血管、改善大腦功能、延緩老年人大腦衰老、增強記憶能力、治療老年癡呆癥和腦供血不足等功效。除此以外，銀杏還具有耐缺氧、抗疲勞和延緩衰老的作用。有些人喜歡用銀杏葉片泡水喝，這有一定的危險，銀杏葉中含有有毒成份，服用劑量過大或時間較長，會危害心臟健康。

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解題。本屆公路公益廣告大賽的主題是“美麗中國高速行”，這是一個將美麗“中國夢”的思想內涵與的通暢、快捷的高速公路相結合而產生的創作主題，目的是通過公益廣告的形式，告訴公眾和社會要關心公路，熱愛公路，用好公路，加強對公路保護與關注。我認為，這樣一個創作主題包含的內容很廣，給了設計師們很大的創作空間。經過解題分析，個人覺得系列作品可能會更好地詮釋主題，集中而又統一地表達中心思想。地點、時間和氣候，與高速公路的運行息息相關，是公路運行的三大的要素，這為我的系列作品的創作確定了清晰的方向。

創意。有了作品主題，接下來就是如何表現的問題。公益廣告的創作空間巨大，表現形式豐富。對于海報設計來說，必須有相當的號召力與藝術感染力。現在的廣告海報設計，越來越多的使用漫畫的表現形式，這樣的表現形式或許沒有傳統的照片拼貼那么真實，但是它給人一種親切感，更加的自然和更有藝術范，并且在某種程度上因為繪畫風格的自由，又使其海報更加幽默和卡通，更容易與受眾產生共鳴，提高他們的觀賞興趣，使他們潛移默化地接受廣告所傳達的教育涵義。為此，在考慮了很多表現手法后，我還是選擇了漫畫風格。經過多方面的思考和不斷嘗試，我決定用漫畫加水墨的表現形式，還原生活中的人們與“路”息息相關的各種經歷：穿越都市、森林和山區不同地域的路；連接清晨、正午與夜晚不同時間的路；歷經晴朗、下雨與飄雪不同氣候的路。在最普通的生活經驗中，調取人們對“路”的情感，從而體現中國公路給人們帶來的便利與快樂。

借鑒。作為還是學生的我，學習是我最主要的任務，參加這次公益廣告大賽，就是我的一個學習過程。借鑒是一種重要的學習方法，更是繪畫學習的基礎。在本次系列廣告作品的創作過程中，我在漫畫風格上首先借鑒了一些原始主義的繪畫風格，這種風格以表現人的原始本性為創作目的。這種稚拙主義藝術，沒有古典主義的嚴謹，浪漫主義的想象，印象主義的光與色，也沒有表現主義的激情。它所描述的并不是人類的原始，事實上不過是畫家的幻夢，所以這種主義并沒有形成具體的流派，因為乏人追隨；也沒有形成氣候，因為少人欣賞。其中代表的畫家是亨利•盧梭，他用那純真無瑕的眼睛去觀察世界和感受生活的真諦，這使他的畫具有強烈而鮮明的個性。而我在這組系列海報中想表現的就是一種天真純樸，接近于兒童畫的感覺，并且充滿了想像（圖2）。在作品背景的創作中，我向大師畢加索進行了學習。他在一幅叫《小提琴和葡萄》的作品中，將小提琴的形態沒有完全表現于觀眾，但是通過表現小提琴的幾個代表的部分，使一把小提琴浮現于受眾的腦海中。整幅畫通過片段聯系在一起，卻不致混亂，讓人產生很合理的聯想，從而將觀眾引向作者想要表達的意圖，這正是我所要學習之處。我的作品的背景是通過樹、山和城市的變化來展示環境；通過清晨、正午和夜晚的變化來比喻時間；通過晴朗、下雨與飄雪的天氣來詮釋氣候，這些場景的變化，可能會引起我們心情的改變，然而，高速公路卻能克服因時間、空間和環境所造成的各種障礙，使一切變得簡單而高效，使我們的心情變得愉悅而歡快（圖3）。

分享。在總結我的作品的獲獎原因時，我覺得應該取勝在表現風格上。相對于其他作品而言，這組作品應該是比較獨特的。這也給了我一個啟示，在廣告海報的創作乃至藝術創作的過程中，我們要敢于創新，敢于去挑戰不同的風格。只有這樣，我們的作品才不乏新意，才會有持續有效的感染力。我的系列作品在視覺表現上運用了前實后虛的方法，也就是背景相對虛化，突出主體。先用水墨進行打底，勾勒出框架，然后用色彩給以一定的填涂，顏色淡雅而不濃厚，使得背景恰如其分地表達內容但不搶眼。作品突出的主題是公路，所以我將公路和汽車的表現具象化，將汽車顏色的填充飽滿而強烈，出現在畫面的最前面，而公路上護欄和地面的指示線等的描繪相對于汽車弱化一些，但又能被背景襯托出來。

篇10

關鍵詞：礦業融資；礦業資本市場；證券融資；商業融資

1、問題的提出

解決資金來源問題是我國礦業發展面臨的主要問題之一。而當前我國礦業資本市場存在的問題主要表現在礦業投資市場化程度低，融資過分依賴貸款，政府財政性投資不足，礦山企業資產負債率高，礦業企業稅費過重導致企業缺乏資金積累能力。因此，對我國礦業融資模式的探討具有重大的現實意義和理論意義。

2、礦業融資渠道的比較

礦業融資（資金的融出）是指從事礦產經營的企業在礦產勘查、建設和生產的過程中進行籌集資金和運作資金的行為過程。礦業開發可分為礦產勘查、礦山開發和礦山經營等階段。不同的階段可以采用不同的融資渠道。從資金來源的角度劃分，社會融資方式分為財政融資、銀行融資、商業融資、證券融資和國際融資。而礦業資本市場上的融資方式主要表現為風險投資、發行債券和股票、向銀行或非金融機構貸款、公司間聯合風險經營或戰略聯盟、項目融資與租賃等，現將目前我國主要的融資渠道比較如下：

（1）財政融資。財政融資是一種政策性融資，是指國家財政部門作為資金供給者向需求資金的礦業企業融出資金的形式和方法。它反映國家憑借其權力參與社會產品分配的實質。其收入構成，具有兩大特點：一是強制性和無償性；一是非強制性和有償性。財政融資具有較強的政策性。

（2）證券融資。證券融資是資金盈余經濟個體（主要指居民個人）和資金需求者（企業公司）之間以有價證券為媒介實現資金融通的金融活動。有價證券主要包括股票和債券。所以證券融資方式主要包括股票融資和債務融資兩大類。對于我國礦業來說，上市條件較高，只適合于大型地質勘查公司和礦山企業。

（3）商業融資。商業融資，也稱商業信用融資，是指礦業資金需求者向企業以商業信用或消費信用等形式取得的資金。這是礦業企業的一種重要短期融資方式。

（4）銀行融資。銀行融資是以銀行為中介的融通資金活動，屬于貸款融資方式中的一種。它是我國目前融資活動的主要形式，屬于間接融資。銀行融資靈活多樣，銀行作為借貸雙方的中介，可以提供不同的數量和方式以滿足雙方融資選擇。銀行可以為需求資金的企業提供數量大小不等、期限長短不一的貸款。

（5）項目融資。項目融資是以特定項目的資產、預期收益或權益作為抵押而取得的一種無追索權或有限追索權的融資或貸款。項目融資作為國際大型礦業開發項目的一種重要融資方式，是以項目本身良好的經營狀況和項目建成、投入使用后的現金流量作為還款保證來融資的。它不需要以投資者的信用或有形資產作為擔保，也不需要政府部門的還款承諾，貸款的發放對象是專門為項目融資和經營而成立的項目公司。項目融資對我國礦業企業的發展起到積極的推進作用。利用項目融資減輕了礦業企業的對外負債，提高對外融資的能力；不動用國家的外匯儲備或國家的財政資金來償還外債；降低了各參與人的投資風險；同時有利于學習國外先進的管理經驗，也有利于引進和吸收外國先進的采礦設備和生產技術。

（6）風險投資。

風險投資又稱為風險資本或創業投資、創業資本，是一種以某種方式募集資金，以公司等組織形式設立，投資于未上市的新興中小型企業的一種承擔高風險、索求高回報的投資形式。風險投資的突出特點是長周期、強競爭、高風險和高收益。

對礦產勘查進行投資的風險投資機構包括上市的風險投資公司、私人風險投資公司、大型跨國礦業公司或銀行了的風險投資機構等。有些上市的風險投資公司、私人風險投資公司專營礦產勘查的融資。它的活動應遵循市場經濟的原則，民間資本具有很高的市場敏感性和很高的決策效率，而政府投資在這方面難以適應。因此，我國風險資本的籌措應以民間資本為主。

3、礦業投資模式的選擇

根據以上礦業融資渠道的分析，目前我國礦業融資的模式可根據礦山企業發展的不同階段，以及企業個人的需求做出相應的選擇

4、對我國礦業融資發展的幾點建議

1、國家應確保對基礎性地質工作的投入，鼓勵社會資金用于商收性勘查，切實扭轉地質勘查滯后、資源保證程度下降的局面。

2、降低礦業企業上市融資條件。加強和完善證券管理部門、股票交易所及金融投資機構對礦業融資政策規則的制定和上市礦業公司的監督管理職能，推動勘查資本市場的建立。支持和鼓勵勘探公司、礦業公司到國際礦業資本市場上融資。

3、對關系國家經濟安全的大型、特大型能源、冶金、有色、化工礦山和戰略性礦產，國有資本應占主導地位，國家應注入資本金或進行債轉股。但其局部經濟實體，不應排除和其他經濟成分合資。新建重點大型骨干礦山主要由國家投入。

參考文獻：

[1]張應紅，干飛，文志岳.中國礦業融資分析與政策建議[J]資源經濟，2002.5

[2]沙景華，佘延雙.礦業融資的國際比較與分析[J]中國礦業，2008.1