導語：如何才能寫好一篇現代情詩，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

我叮嚀你的 你說不會遺忘 你告訴我的一我也全部珍藏 對于我們來說 記憶是飄不落的日子 永遠不會發黃 相聚時候總是很短 期待的時間總是很長 歲月的溪水邊 揀拾起多少閃亮的詩行 如果你要想念我 就望一望天上那 閃爍的繁星 有我尋覓你的 目----光

我輕快地飛過高山， 悠閑地穿過樹林， 偶爾在電線上歇歇足， 靜聽大自然和-諧的聲音。 我常同白云嬉戲， 同小溪吟唱。 我浪漫的找尋白雪公主的故鄉， 憂傷地聽望帝化鵑的傳說。 我為諾亞銜過橄欖枝， 我曾獻身為畢加索。 胸中有偉大的愛情， 處處有我歡樂的歌

我全都勇敢地接過 歡樂的愛 那樣歡樂 哪怕往往少了點思索 痛苦的愛 盡管痛苦 卻常常多了些收獲

我是天空里的一片云， 偶爾投影在你的波心-- 你不必訝異， 更無須歡喜-- 在轉瞬間消滅了蹤影。 你我相逢在黑夜的海上， 你有你的，我有我的，方向； 你記得也好， 最好你忘掉 在這交會時互放的光亮！

我為愛而忘情 我為愛受折磨 不論忘情還是折磨

昔日的繁華永遠無法彌補今生的痛

下雨了，陽光中的雨水， 就這樣飄然而下，悄悄地，默默地揮灑。 就像那路上的腳步，輕輕地，慢慢地遠去。 悄悄的來，輕輕的走。 留不下長久的痕跡， 當天空的烏云散去， 依然是藍藍的天，白色的云。

壓根兒沒見最好的，也省得情思縈繞。 原來不熟也好，就不會這般顛倒。 第一不見最好 免得神魂顛倒 第二不熟最好 免得相思縈繞

如果落葉能寄去我所有的思念 我愿將心扉敞開等你投入我的懷抱 如果風能將你的消息帶來我的身邊 我愿化成大樹為你留下熟睡的溫床 在淡淡的夜里，給你說小小地故事 恬美的世界，我為你唱一曲曲動聽的歌 冷雨夜，在雨中漫步 街燈，霓虹，照出我們留在潮濕地面的身影

世界上最遙遠的距離 不是 明明無法抵擋這種思念 卻還得故意裝作絲毫沒有把你放在心里 而是 用自己冷漠的心 對愛你的人 掘了一條無法跨越的溝渠

誰曾見你彷徨 帶著淡淡愁妝 渾身累累是傷 卻依然倔強 誰曾見你迷惘 在冰冷的地方 破碎的翅膀 卻還希望飛翔 誰已成過往 誰還在身旁 誰是誰心中永遠的傷 誰無心插柳 誰有意栽花 誰迷失在誰的劍芒之下 誰無意回想 誰有意遺忘 誰是誰心中永遠的傷 誰早已離開

我 是一朵出水的白蓮 帶著羞澀 來到這美麗的人間 我 是一朵高雅的白蓮 懷著夢想 來品這絢爛的人生 不憂 也不懼 風霜還不曾來侵蝕 秋雨也未滴落 我已亭亭 這正是 我最美麗的時刻 綻放芬芳的笑顏 珍惜現在擁有的一切 莫怕歲月無情

篇2

公元2013年初夏，蘇州光福鎮，四十一歲的朱立民一大早就到自家的青銅器作坊忙活開了。融銅材的坩堝早就通上了電，工人們忙著將各式模具擺放到鋪滿了隔熱砂的地面上。“早上電價便宜些，能省不少成本呢。”朱立民說。事實上，青銅器的仿古制作始盛于宋代，摹古之風自皇室傳向民間，文人士大夫莫不以家中陳設三代鼎彝之器為榮，進而導致仿古作偽盛行。明代萬歷年問，蘇州即有銅工胡四“鑄彝鼎等器能仿古，與舊鑄莫辨”。萬歷、天啟年間，蘇州亦有蔡姓者，其仿古銅器稱之為“蘇鑄”，開始形成獨具有濃厚地域特征的仿古青銅器鑄造技藝。至清乾隆，全民收藏熱的再次興起，姑蘇即有諸多制銅巧手、能手，其仿制的銅器，以形制、銘文、紋飾以及厚薄、輕重、顏色、氣味等都能與原件相同，幾乎可以達到以假亂真的境地。作為古代藝術品仿制的重要基地之一，蘇州制作仿古青銅器的名匠有周梅谷、劉俊卿、駱齊月、蔣圣寶、劉有富、李漢亭等。以周梅谷、劉俊卿做的最精，兩人的仿古器流入國外被作為真品收藏者不計其數。解放后，蘇州仿古銅器被組織起來，不但生產仿古銅器的小件，還制作了觥、尊等高檔產品，甚至為各地博物館復制了近年來陸續出土的各件珍貴古銅器。在上世紀末期，蘇州的仿商周青銅器曾經風靡一時，僅光福、東渚兩鎮就有為數不少的銅器作坊。但隨著人們市場經濟的沖擊和人們審美趣致的變化，傳統仿古青銅器的需求量日益萎縮，很多銅器作坊難以為繼，紛紛改行。“我用的是傳統的失蠟法鑄造工藝，完全就是按老底子的手法做出來，出胚、制模、雕刻，澆鑄、出模、焊接、修形、打磨、做色，都是老工藝，一點不馬虎的。”朱立明一邊忙著指揮工人放置模具，一邊介紹說。傳統的失蠟法，就是用蠟模雕刻成所需要的器物形狀，內外以泥料填充，烘干后將蠟模融化，再澆鑄銅液制成銅器。失蠟法在春秋戰國時期出現，幾乎已經成為學術界的一個共識，并被寫入了中學歷史教科書。

用和古人一模一樣的方法去制作一件銅器，聽來容易，真正做起來卻繁縟而復雜。既然是失蠟法工藝，蠟是必不可少的用材，需要選用上好的松香、蜂蠟、菜油按一定比例調制，配成初料放入鐵鍋內加水煮成蠟料，并按照所制物件的器形雕刻成立體模型。模型分外模和內模，外膜上要精致地雕刻出商周特色的各種紋飾，尤其是著名的饕餮紋。《呂氏春秋》上說：“周鼎著饕餮，有首無身，食人未咽，害及其身，以言報更也”，商周時代青銅器上那種雙目、大口，面容猙獰的獸面從此被稱為“饕餮紋”。饕餮其實是種想象中的動物，現實生活中并不存在，以此所營造出的肅穆、威嚴的風格，被人們認為是天命思想的體現，是溝通人鬼、降神祈福的方法。

模具上還需分別涂上細致的泥料和耐火砂，器形大的物件，僅這道工序就要反復進行八九次。泥料和耐火砂由細到粗分層涂施，絲毫不可偷工減料。同時，還要設計要澆注孔和透氣孔。器形大的模具還要用鋼筋加固，以防止高溫澆鑄時，承重的壓力使得模具受損。制好的模型放在木柴上烤，約三四小時，待模殼發紅時，可澆鑄銅水，此時蠟層受熱熔化，原蠟層被銅水取代（此即失蠟法），待一夜時間，所澆銅水內外全部凝結，即可開模，進行后期加工。

坩堝里的銅水泛著幽幽的青藍色，朱立民緊張地指揮著工人將銅水到進小坩堝里，準備進行澆筑。熱浪一陣陣撲來，小鍋里的銅水時不時地翻滾一下，令人生畏的高溫夾雜著刺鼻的銅水味，令人焦躁。小小的銅器作坊里，開始彌漫起煙霧，師傅們小心翼翼地將銅水澆注進模具里，青藍色的銅水閃爍起來，居然熠熠生輝若青金石般的色澤。想來，“爐火純青”一詞，實是不虛。銅水注入后，隨即變成了華麗的艷紅色，一大堆模具的澆鑄口上，都是這種熔巖般的色澤，熾熱的力量在模具中漸漸冷卻下來，明艷逐漸為晦澀所代替。朱立民和工人師傅們終于可以稍事休息，在銅水沒有完全冷卻下來之前，他們可以抽棵煙，或則把大坩堝里剩余的銅料拾掇一下，以備下次澆鑄使用。

篇3

〔關鍵詞〕湘劇 現代意識 古典

2015年11月9日，桂陽縣湘劇保護傳承中心精心打造的新編歷史劇《趙子龍計取桂陽》在湖南省花鼓戲大劇院上演。劇院外，朔風凜冽、冷雨敲窗；劇院內，演員熱情飽滿，觀眾情緒高昂；舞臺上，演員們驚艷亮相，以嫻熟的技藝演繹精彩故事；舞臺下人氣爆棚，座無虛席，連走廊上都站滿了觀眾。場內不時爆發出的暴風驟雨般的掌聲和此起彼伏的喝彩聲宣告著觀眾的認可和喜愛。

桂陽為中原文化與嶺南文化匯聚交融之地。由于蜀漢移民、東南移民的遷入，這里成為多種文化交匯之地，形成了桂陽獨特的地域文化，享有“楚南名區、漢初古郡”的美譽，是世界非物質文化遺產“湘昆”的發祥地，也是三國經典故事“趙子龍計取桂陽”的發生地。湘劇《趙子龍計取桂陽》就是根據《三國演義》52回“趙子龍計取桂陽”和《三國志?趙云傳》及在桂陽廣為流傳的趙子龍有關民間傳說創作編寫的。講述趙云奉命征討桂陽，在面對天災干旱、缺水無糧、百姓遭殃、生存困難和桂陽太守趙范為守城池百般詭計、設置層層障礙的困境時，趙云心懷仁愛，以民生為計，不興殺戮從而獲得民心，巧妙化解各種危機，最終挖井修渠引水賑災，大情大義受到百姓愛戴，也讓趙范心悅誠服，成功取得桂陽的曲折故事。

清代戲曲作家李漁曾經說過：“時勢遷移，人心非舊”，因而“一代有一代之傳奇”。面對一個流傳了千年，大家耳熟能詳的故事，如何寫出新意，寫出時代感和地域感？如何寫出具有符合現代人審美需求、具有現代審美意識的戲劇？二位本土劇作家龔孝雄、許賢志相互商量、思謀良久定下劇本基調：首先是回歸戲劇本源，立足劇種特色。衡陽湘劇的表演藝術特征主要有三種表演風格，一是昆腔戲動作細膩、舞蹈性強。二是高腔戲動作古樸，泥土氣息濃，唱、念多。三是彈腔戲動作規范化程度高，多用程式，大段板式變化的唱腔刻劃人物。

藝術本體特征是劇種生存、發展的核心和優勢。劇本從創作之初就堅持和充分發揮劇種的獨特優勢，凸顯劇種的本體特征，處處體現出對傳統藝術的敬畏，尊重藝術規律，圍繞演員寫戲，把舞臺充分地留給演員。如：在趙子龍和劉大宇上場時作者就惜墨如金地寫下“趙云和劉大宇趟馬上”，雖是幾個簡簡單單的字卻給演員展示做功留足了空間；而在表現趙云找水和軍營被焚時，高腔、彈腔間唱，唱做并重，濃墨重彩地寫下數十句唱段，演員唱的時候一氣呵成，行腔走板，猶如高山流水，響遏行云，演員唱的痛快，觀眾聽得過癮；樊氏偶遇趙子龍，芳心暗許時有效繼承并合理運用了昆曲古典、優雅、細膩的表演特征，用委婉曲折的腔調、浪漫寫意的表現形式，含蓄地反映著豐富的感情。

一方水土養一方人，方言鄉音的不同，民風民俗的不同，寄寓了一方人的精氣神，也給了本地戲曲藝術豐厚的土壤。

桂陽湘劇源自衡陽湘劇，心口相傳，結合本地音樂，小調和語言。其傳承至今，歷久彌新，本地觀眾爭相觀看，不僅僅因為他是一門供人觀賞的表演技藝，更因為在觀賞之中感受到湘劇藝術所傳達出的深厚人文內涵與豐富的社會生活含量，感受到戲曲藝術所傳遞出的不同歷史發展時期的時代精神、民眾意志以及藝術審美的趣味追求。因此劇本在有效傳承劇種藝術特色的同時，還有意書寫了桂陽獨特的山水美景、風土人情、瑤族歌舞、礦冶文化和桂陽人火辣辣的情感、當地傳說。

其次是把握時代意識，致敬古典情懷：題材可以是歷史的，但創作理念和立意必須是現代的。站在現代人的立場上再現經典，適當取舍，挖掘經典中歷久彌新的永恒主題，讓厚重的經典成為現代人源源不斷的心靈慰藉。因此戲中的趙子龍，既不是歷史上的趙子龍，也不是《三國演義》中的趙子龍，而是桂陽百姓千年來口耳相傳的神，是一個百姓喜愛的“接地氣”的趙子龍。于是書中的白袍小將也變成了白袍將軍，書中未曾展示的趙子龍的情懷，趙子龍的仁愛，趙子龍的情感在劇中得以展示，得民心者得天下的理念拉近了古人和現代人的距離。

劇本除了重塑了趙子龍的形象，還重塑了書中原本著墨不多的樊氏、鮑龍，增加了老祖母的形象。樊氏、鮑龍、老祖母就好似桂陽人的群體畫像：火辣、直爽、愛憎分明，明辨是非，英勇彪悍。豐富了趙范的原有形象：陰險狡詐，詭計多端，貪生怕死。五個個性豐滿，形象鮮明的人糾葛在一起，觀眾愛看也就成了情理之中的事情了。

在二度創作中，依然讓戲曲回歸本源。“導演賀希娟說，整部劇的特點是完全繼承了傳統戲曲的程式，保留了戲曲的根和精華。在這部戲里，戲曲的四功五法在戲里樣樣俱全，是一臺原汁原味的古典戲曲，但在舞美、音樂、燈光的手法上面，又運用了創新的手法，貼近現代觀眾，在繼承傳統的基礎上有新發展。“劇本是很有厚重感和文化底蘊的，用將近600年歷史的湘劇這樣一個古老的劇種演繹是非常合適的。全體演職人員和編劇都是尊重戲曲的規律演繹和創作這臺戲。”賀希娟說，在當下藝術風格越來越趨同的環境下，能堅持傳統理念，保留傳統文化和戲曲的傳統程式是非常值得推崇的。”（此段轉自新網）

值得推崇的還有桂陽縣湘劇傳承保護中心的辦團理念：排戲就是要鍛煉自己的演員。早在劇本沒出來的時候，就有人擔心縣級劇團演員不行，建議外請名人主演。團長謝能嬌一口拒絕，她說我就是要鍛煉自己的演員。

篇4

獲得快樂體驗是現代旅游者主動消費的核心。在體驗經濟時代，因為人們生活日益富足，旅游者求知、求美、求新的需求日益增強，旅游發展已進入體驗旅游階段。日益成熟的游客消費心態以及日益提高的游客文化品味是“體驗旅游”迅速發展的主要原因。現代旅游者和其他方面的消費者一樣，希望借旅游不僅學到大量的地理、歷史、文化與科學知識，了解風土人情開闊視野，更主要的是使旅游者精神上得到享受，放松因現代生活節奏造成的精神緊張，留下美好的記憶。

現代旅游消費者的體驗性已經發生了徹底的變化，從標準化旅游到個性化旅游。現代旅游者越來越趨向于摒棄那種無個性的大眾化旅游產品，喜歡有一定強度的刺激物。青睞多樣化和主題化的活動，更希望以濃厚的興趣依照自己的愛好探索未知事物，購買體現個性的旅游產品，從走馬觀花到下馬觀花，傳統的“走馬觀花”式旅游已經不能滿足旅游者的需要，他們更愿意仔細的“下馬看花”，通過對旅游吸引物的直接觀察或是動手參與，伴隨真實的或者是虛擬的氛圍，獲得更深層次的體驗，涉及到游客的感官、情感、情緒等感性因素，也包括知識、智力、思考等理性因素，從單純觀光到主動參與，現代旅游者已不滿足只做一個旁觀者，旅游者更愿意參與目的地的活動與慶典，從中獲得傳統的觀光游所體會不到的樂趣。

快樂是旅游體驗的情感訴求，快樂是一種感覺，一種精神上的滿足感與幸福感。旅游體驗來自于旅游者的內在感情與情緒，通過一系列活動獲得情感體驗，以快樂為基調，向下最低浮動到和諧的、愉悅的心境、向上最多浮動到自豪甚至是激情的情緒狀態。無論是旅游目的地管理公司(DMC)，還是節慶策劃者，需要真正了解消費者的心理，確定怎樣的刺激可以引起旅游者相應的情緒反應，創造何種氛圍能使旅游消費者自然的受到感染，并完全融入這種情景中來。

體驗通常不是自發的而是誘發的，當然誘發并非意味消費者是被動的，只要擁有合適的外在條件，體驗的欲望無法遏止。節慶就屬于這種誘因，歡樂是節日的根本，如果游客愿意為節慶體驗付費，那么體驗本身也轉變為主動性消費。正如西班牙潘普羅那市市長所述：“節慶的魅力不在于政府為奔牛節所安排的156項活動，而在于親臨其境感受滿街的人文氣氛，在于與眾多的能夠參與并陶醉于節慶的人群為一體的機會之中。”

一方面節慶活動，尤其是大型活動，往往對緩解目的地旅游發展過程出現的季節性問題有著重要的作用；另一方面，節慶增加了旅游者的體驗，有可能使旅游者在目的地停留時間更長、花費更多。節慶消費是一個過程，一次節慶之旅過程結束后，給游客留下的是難以忘卻的愉悅記憶。

以體驗為導向的設計過程須重視節慶消費的終端――旅游者，關注節慶消費者的感受，將競爭的焦點直接面向旅游者這一節慶消費的終端；以體驗為基礎，開發節慶新產品、新活動；以創造體驗吸引消費者，觸動其內在的情感和情緒，旅游業應注重與游客之間的溝通，發掘他們內心的渴望，站在游客體驗的角度，去審視自己的產品和服務，增加節慶產品的“體驗”含量，提高節慶產品的精神附加價值，并為當地帶來可觀的經濟效益。

現代節慶的“四化”體驗式營銷

首先，主題設計情感化。體驗要先設定一個“主題”，也就是說，基于某一“主題道具”，從―個主題出發并且所有服務都圍繞這個主題，并且這些“體驗”和“主題”并非隨意出現，而是精心設計出來的具有情感化特征的活動。

縱觀世界上著名的地方節慶，如西班牙的斗牛節、牙布諾小鎮西紅柿狂歡節、蘇格蘭的愛丁堡藝術節、美國的華盛頓櫻花節、半月灣南瓜藝術節、意大利的威尼斯狂歡節和德國的慕尼黑啤酒節無不圍繞著吸引人的主題，設計獨特的體驗，讓旅游者覺得為此而付費值得。以洛杉磯近郊巴沙迪那市玫瑰花節為例，每年的玫瑰花車游行及玫瑰碗橄欖球吸引了來自美國各州的人們及外國游客，給帕薩蒂那小城帶來了商業利益、飯店業繁榮，并為這小城帶來約1億～1億5千萬美元的收入。

其二，娛樂節目大眾化。這方面的代表無疑是2005年蒙牛贊助的《超級女聲》的成功，《超級女聲》借助湖南衛視這個以娛樂節目著稱的媒體平臺，一舉成為國內最火爆的娛樂節目。同時，蒙牛酸酸乳在當年的銷售收入也突破了25億元。這是一個典型的雙贏營銷案例。根本在于其大眾化的活動內容，激發了民眾的參與熱情，甚至出現萬人空巷的觀“超”景象，我們的節慶活動為什么就做不到這樣呢?

其三，旅游消費互動化。消費者的參與欲望在體驗經濟時代表現得尤為突出。旅游者將不再滿足被動接受設計好的產品，而是希望能親自參與設計、生產、營銷和消費的壘過程，如今流行的自助餐、DIY、互動等都體現了旅游者參與欲望的消費傾向。如果籌劃者缺乏相應的體驗常識，那么旅游消費者的體驗也將無從產生。所以，要讓游客對當地提供的活動和服務產生美妙的體驗，作為體驗提供者的策劃者必須深入分析和把握能激發游客美妙感受的體驗提供物。

篇5

關鍵詞：敦煌壁畫；現代設計；多維視覺呈現

敦煌壁畫是指世界文化遺產———中國敦煌石窟內壁的繪畫藝術作品。其獨特的藝術形式與精湛的表現手法具有鮮明的民族特色，是中國佛教美學文化中的藝術瑰寶與文化典范。敦煌石窟藝術體系作為人類文明史上的物質和精神財富，不僅是研究唐代政治體制、經貿發展及的重要參考資料，還為當前面對人們多樣性審美需求的現代設計者提供了寶貴的創作素材和靈感，有利于增加現代設計作品的文化厚度，實現經典傳統文化的活化繼承與弘揚。

一、敦煌壁畫的歷史淵源與演變

（一）敦煌藝術的源起

西漢時期，張騫出使西域，開辟了舉世聞名的“絲綢之路”，而敦煌地接西域，使得西域的文明源源不斷地傳入中國，促進了中西文化的交流。東漢時期，佛教由印度傳入中國，其眾多的信徒和自身廣泛的影響力使佛教文化藝術在中亞一帶的絲綢之路上得以傳播推廣。敦煌是古代絲綢之路上的交通樞紐。印度及本土高僧常聚集此地講經說法，由此產生了佛教文化藝術的萌芽。隋唐時期，中央政府加強了對西北敦煌等地的管控，使之與長安等中原都市的來往變得頻繁，并使異域文化得以傳播。在此背景下，佛教為了自身生存開始從多角度適應中國傳統文化，宣傳推廣自身的基本思想。唐代在開放的政治體制的加持下，對外經濟交流與文化輸出勢頭空前高漲。而敦煌作為絲綢之路上的外交要塞，多種文明匯聚于此，使得佛教藝術向東傳播并與內地風俗及藝術風格實現多維融合。敦煌藝術集諸多中外美學思想于一體的地域特征也就此形成。

（二）敦煌壁畫風格的發展演變

敦煌壁畫以具象通俗的形象進行呈現，人物形態豐富生動，充滿著濃郁的生活氣息。敦煌五百多個石窟中主要包含有佛像畫、佛教故事畫、傳統神怪畫、經變畫、供養人畫像等幾大類。在一千多年的演變中，佛教壁畫藝術隨著傳統繪畫技法的不斷變化而呈現出風格多樣、時代特性鮮明的特征。在十六國和北魏時期的敦煌壁畫中，可以看到，畫師受西域壁畫的影響，以本土線描為基礎，充分吸收外來佛教形象及色彩的表現手法，用蒼勁有力的細線勾勒出較為夸張的人物動態形象，以赭紅色為底，以散花圖案為背景，創作出254、257、275等窟的壁畫，整體畫面充斥著強烈的西域佛教情感繪畫風格。西魏時期，畫師們將神仙形象及佛教形象并列呈現在石窟壁面之上，用遒勁瀟灑的線描加明快的色彩覆以白粉鋪地的背景之上[1]，以傳統手繪形式表現高深的法義及美好的生活情節，其中第249、285窟等代表了此時期的藝術風格。北周時期，壁畫大體是佛法故事及大型本生連環畫，白壁為底，線描勾勒，造型洗練，色彩清淡雅致，如290、428、299窟等。壁畫上的部分人物造型仍保持著西域繪畫遺風，在繪制人物肌膚之時略作立體暈染，但整體而言北周時期人物面相渾圓、身體豐壯的風格代替了西魏時人物的“秀骨清像”之感[2]，頗具中原繪畫視覺之態。唐代的繁盛發達使敦煌壁畫發展到達極盛時期。畫師們受到以長安為中心的中原地帶所流行的風格影響，在元素題材的選擇上更加注重對現實生活的寫實表達，使用了大量不同的創作題材，創作出豐富生動的形象，其畫面色彩呈絢爛富麗之感，可見賦彩、渲染技巧已發展到一定高度。唐代敦煌壁畫的發展不僅反映了其開放制度下的繁榮昌盛，還標志著具有鮮明民族風格和中國特色的佛教藝術已然形成。宋代時期佛教逐漸衰微，因此壁畫少豪邁壯闊的場面，并且線描的用筆比較拘謹，描繪社會生活內容的題材逐漸減少。敦煌藝術也由此走向衰落。

二、唐代敦煌壁畫的藝術呈現

（一）敦煌壁畫的人物表現

唐代敦煌壁畫人物形象的塑造體現了多元文化的相互吸收與融合，人物形象逐漸由印度式、希臘式的風格向中國式的風格轉變。例如我們熟知的壁畫中的飛天形象。天女們在天上自由自在、衣帶飄飄的樣式美感，與西方神話畫中的需要靠翅膀飛行的“神”不一樣。在中國古代人民的認知中，“神”是無所不能的，不需要借助任何外物飛行。飛天形象成為敦煌人物畫藝術的代表，在近五百個洞窟中幾乎都有該形象的存在。另外，唐代敦煌壁畫人物存在由原有的西域佛教形象逐步漢化的趨勢，所以菩薩畫像多具有高髻、面白素、眉毛彎長等特點，并且受當時審美的影響，其形象從男性化逐漸變為女性化，體型也變得較為豐腴。同時，畫師們運用豐富的色彩與精煉的線條刻畫出不同人物的行為舉止，表現其不同的內心活動，使畫面變得生動有趣，深入觀者心靈。其中，供養人畫像是壁畫人物畫像中一種特殊的存在，是佛教信徒為修建功德自我示意的畫像，是最廣泛的社會群體功德像。人物形象表現比較本土化、世俗化，其主要有高僧、達官顯貴、平民百姓，這些人物體型大多比較豐滿，以顯示當時經濟之富足[3]。比如以凈土為主題的人物畫像，表現的是古代人民美好的愿望，即人們希望過上錦衣玉食、幸福美滿的生活。這些壁畫有助于研究當時人們的服飾特點，有著極高的歷史參考和藝術價值。

（二）敦煌壁畫的山水意境

唐朝時期流行的青綠山水在敦煌壁畫中的山水畫上也有呈現。以第148窟的經變畫為例，眾多的人物圍繞在堆放舍利的臺前，背景的上部山勢在遼遠的原野后面表現得十分雄奇，危崖聳立，并且半山腰被白云遮住。畫面上部，橙黃色的彩云與青綠重彩的山巒相對，宛如殘陽之上的晚霞，具有一種動人心魄的力量。整個畫面中人物故事情節與氣勢雄偉的山水所拉開的空間關系完美結合，無論在顏色表達上還是在形式構圖上都體現出相當高的水準，實屬佛教題材不可多得的山水佳作。唐代壁畫的山水意境不僅具有圖解故事的深邃，更是創作者運用高超的藝術技法使畫面具有雄偉壯闊之美的一種體現。

（三）敦煌壁畫的植物裝飾圖案

唐代敦煌壁畫是基于當時人們豐衣足食的盛世背景創作的，除了表現古人對象征力量的動物和自然現象的崇拜、敬重之情外，畫師們還把目光投向象征多子多福或充滿情調的葡萄、石榴、牡丹、蓮花等這些能喚起人們諸多情感的植物圖案。對壁畫植物圖案的創作也不再滿足于簡單明快的表現，在藝術造型上更加追求豐富性和精致化，以映射唐代人民現實生活的富足。在創作過程中畫師逐步將抽象幾何圖案和花鳥圖案融入畫面，圖案整體繁縟精致。

（四）敦煌壁畫的色彩韻味

敦煌壁畫的藝術表現也離不開色彩的多樣化呈現。常書鴻認為初唐色彩古樸拙稚，盛唐色彩金碧輝煌，整體而言唐色彩又呈現出富麗的特征。段文杰認為唐前期色彩絢麗奪目，后期則清新淡雅、渾厚溫潤[4]。總之，唐代敦煌壁畫色彩豐富、細膩而富有感染力。初唐與盛唐兩個時期是整個唐代敦煌壁畫最豐富多彩的時期，壁畫以大戟、朱砂、猩紅、石綠、土黃等看起來較為干凈明快且華麗富足的色彩為代表，給人端莊華美之感；而到了中唐時期，壁畫的色彩褪去了繁雜富麗，以石綠、土紅為主，種類較為單一；唐末時期則是以石綠、淺土黃、土紅、赭石色為主色調，無論是壁畫造型還是裝飾色彩都褪去浮華，具有溫潤如玉、沉穩大氣的風格。畫師運用不同的顏色來表現不同的寓意，運用這些具有極強視覺效果的色彩，夸張地表現了所要表達的思想內容，充分表現了當時人們的崇拜與向往之情。

三、敦煌壁畫的視覺呈現與現代設計的情感訴求

（一）敦煌壁畫的視覺呈現

敦煌壁畫蘊含著深厚的歷史文化底蘊與豐富的宗教藝術情感，這都源于敦煌特殊的歷史背景與地理環境，其是當時各種宗教、文化、商貿活動所交匯碰撞出的藝術奇葩，是唐代多種思想文化交流融合的產物，是儒、釋、道文化的合璧與歷史發展趨勢。壁畫中的菩薩、天女、金剛力士等形象與宗教故事正是佛家文化思想的體現，可以從飛天不受約束之精神中解讀出老子的政治自由以及莊子的精神自由，而壁畫中的禮樂傳統以及倫理道德的教化又是儒家思想的體現，可見壁畫中蘊藏著多元化的傳統文化內容。“天衣飛揚，滿壁風動。”這是對敦煌飛天這一繪畫形式的高度評價，其再現了藝術的生命力以及自由之精神。菩薩、天女、供養人等形象姿態靈動、鮮活生動；紋樣、建筑、環境具有對稱和諧、剛柔并濟的特點，充分體現出當時人們追求自由、充滿幻想的情感訴求，以及當時的文人、藝術家對壓抑人性的綱常倫理、社會制度的反抗。唐代不同時期的敦煌壁畫創作體現出不同的時代精神風貌與情感鏈接。在唐初相當長的一段時期內，唐朝與鄰國的沖突不斷，邊患嚴重，因此在當時崇尚軍功的背景下，壁畫中仍有不少表現戰爭的題材。盛唐時期國家統一，經濟、政治、文化高度發達，對外交流頻繁，是唐朝的高峰時期。唐朝的繁盛，使得這一時期的人們更加注重對衣、食、住、行、游、玩等方面的追求，并崇尚自由開放，這一點可以從敦煌壁畫中得到相應證實。

（二）現代設計的情感訴求

敦煌壁畫是敦煌藝術的精髓，是中華傳統優秀文化的重要組成部分，其獨特的精神文化形式彰顯出神秘的藝術魅力及感染力。在信息時代的今天，世界各國文化交流頻繁，傳統文化的發展與傳承也面臨著一定的挑戰，越來越多的當代設計師懷揣著對傳統文化的敬畏之心、喜愛之情，以傳統文化為根基，以樹立文化自信為己任，將傳統文化合理地運用于設計作品中，使傳統文化得以傳承創新，引領設計發展新趨勢。敦煌壁畫有著極為豐富的文化符號。隨著國家“一帶一路”倡議的提出，現代設計師們開始積極關注敦煌藝術，并參與了對敦煌壁畫元素的現代化再設計，將其廣泛應用于設計領域。通過對敦煌壁畫的深度分析研究，將其中的圖形、紋樣、色彩等元素進行解構再創新，從而不斷構思創意并設計出既具有時代特點又符合當今審美的優秀作品。例如人們所熟知的2008年北京奧運會吉祥物之一福娃歡歡，其火焰頭部紋飾就來源于敦煌壁畫中的紋樣，彎曲回旋的線條配以鮮明的色彩，使得福娃整體形象更加生動且富有個性張力。同時，敦煌壁畫中的火焰紋也有著神圣、威嚴的含義，其蘊含著設計者對傳統文化的敬畏之意，有助于通過設計作品增強人們的文化自信。在現代室內設計中，敦煌壁畫的精美紋樣也為設計者提供了豐富的設計靈感。比如，敦煌藻井紋樣衍生于古代建筑屋頂的方井結構，是通過特殊組合把圖案拼接在一起形成的獨特的紋樣圖案，藻井一般位于室內的上方，呈傘蓋形，上面的圖案美輪美奐[5]。藻井圖案是敦煌圖案中的經典且應用領域廣泛，比如，人民大會堂宴會廳的天花板和門楣裝飾就主要來源于敦煌壁畫中的藻井紋樣，其紋樣與建筑結構巧妙結合，給人以莊重、嚴肅、華美之感。同時，藻井紋也表達出人與自然和諧共生的設計理念。在服裝設計方面，裝飾圖案的設計應用與服裝樣式、材質、色彩的選擇同樣重要。當代一些服裝之所以能夠受到人們青睞，并不只是因為其跟隨潮流趨勢的設計樣式，對傳統文化元素的巧妙運用也能使服裝展示出不一樣的視覺效果。敦煌壁畫作為經典傳統文化的代表，其豐富多樣、寓意深厚的裝飾紋樣被越來越多的設計師青睞并運用于服裝設計領域。例如在法國巴黎“畫壁·一眼千年”時裝秀中，服飾選取敦煌紋樣中的大蓮花紋作為胸口主視覺圖案裝飾，其和服裝的面料、設計款式相統一，從而形成一種古樸、素雅、具有民族風格的審美效果。同時這些作品展現了敦煌東方服飾的千年文明，透露著設計師對敦煌藝術的喜愛之情。

四、結語

絢爛多姿的敦煌壁畫是多元文化的集中呈現，其豐富性、交叉性、多元性的視覺藝術令世人震撼，是中華民族極其寶貴的藝術文化財富，值得后人懷著虔誠之心去深度挖掘它的各種特殊價值，為現代設計提供了研究基礎與創意靈感，有助于設計者更好地依托非遺文化為現代人的生活服務，同時賦予了現代設計更多的文化性與厚重感，豐富了現代設計的情感表達。

參考文獻：

[1]杜星星.唐代敦煌壁畫色彩的觀念體現、視覺呈現與情感表達[J].敦煌學輯刊,2021(1):115-128.

[2]張云志,路倩.“唐風”及唐代敦煌壁畫的人物風格[J].蘭臺世界,2013(36):149-150.

[3]鄧紅霞.敦煌壁畫的平面構成特征及其在現代設計中的應用[J].中國包裝,2015(2):34-36.

篇6

關鍵詞：大慶精神；現代化；城市建設；訴求

中圖分類號：F299 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2013）01-0090-03

大慶是一座因油而生、因油而興的資源型移民城市，雖然年輕，但卻有著光輝的歷史，它創造了聞名全國的“大慶精神”。正是由于大慶精神的弘揚，使得大慶完成了從“油化之都”到文明城市的完美轉型。經過洗禮，無論是順境還是逆境，大慶精神已經成為薪火相傳的城市精神。置身大慶，感受到的是大慶人的沉心靜氣。在新時期，大慶人又賦予這些精神財富以新的時代內涵：開拓創新、開放發展、合作共進，生態宜居、民生為本、跨越發展，一個年輕的現代化城市正在崛起。在城市建設過程中，大慶全力推進科學發展和諧發展跨越發展，一直在尋找一條和諧、兼容、科學的模式，讓經濟發展、環境建設與文明創建相輔相成，走出了一條獨具特色的現代化城建之路。

一、大慶精神的實質

大慶精神是黨和人民寶貴的精神財富，是中華民族珍貴的政治資產，作為富有內在生命活力的文化而存在。大慶精神作為大慶人的群體意識，為大慶人及其實踐活動指明了目標和方向，也是大慶開發建設的強大動力，其影響和輻射超越了石油戰線和黑龍江，擴大到全國。曾把大慶精神概括為：“為國爭光，為民族爭氣的愛國主義，獨立自主、自力更生的艱苦創業精神，講究科學、三老四嚴的求實精神，胸懷大局、為國分憂的奉獻精神”，并明確指出“大慶精神仍然是我們的時代精神”。這是對大慶精神準確的時代價值定位。

“愛國、創業、求實、奉獻”是大慶精神的“四個基本點”，它既是大慶精神的精髓，也是大慶精神創新與發展的根基。

（一）愛國主義精神――大慶精神的核心

愛國主義精神不是抽象的，而是有著具體的生動的內容。就整體而言，是同大慶的經濟建設緊密相聯的，是以搞好大慶的開發建設為基本內容的。主要表現為愛崗敬業、產業報國、持續發展，這是大慶人崇高的理想信仰的具體體現，是大慶精神的核心內涵。

（二）創業精神――大慶精神的靈魂

創業精神強調的是要以不畏困難、艱苦奮斗、勇于開拓、創業永恒、不斷進取的精神狀態，進行大慶的開發建設，大力發展社會生產力。這是大慶人勇往直前的進取精神、勤于探索的創新精神的真實寫照，是大慶精神的靈魂。可以說，大慶精神的形成、發展，離不開獨立自主、自力更生的艱苦創業精神。

（三）求實精神――大慶精神的源泉

求實精神強調的是要以科學的態度和嚴肅認真、務實、求實的作風，進行大慶的開發建設，加快生產力的發展，這是大慶精神實事求是、敢為爭先的具體體現。表現在精益求精、認真負責的工作態度；不拘形式，追求真理、勇于創新的科學精神；腳踏實地做好本職工作的精神境界。

（四）奉獻精神――大慶精神的真諦

奉獻精神也不是空洞的口號，主要強調的是通過搞好大慶的開發建設，為國家、社會奉獻更多的石油、石化等產品。它是大慶人崇高的價值追求，來自于大慶人入骨入髓的品德。突出體現在大公無私的獻身精神、任勞任怨的敬業精神，逐漸地成為大慶精神的真諦，體現了大慶人純真的價值立場和高尚的人生追求。

此外，大慶市注重兼容并進、融入實踐，準確把握與時俱進的時代特征，著力推進大慶精神在繼承中發展、在發展中創新。為大慶精神賦予新的時代使命，即強烈的發展意識、積極的創新意識、合理的科學觀念、自覺的人本理念。秉持生態自然、現代宜居的理念建設城市，將大慶精神納入到現代化城市建設的藍本中，將會使得城市功能品位顯著提升。

二、大慶現代化城市建設的特點

自1978年9月14日開始到1985年，大慶城市建設先后經歷了由油田礦區向城市轉化、由布局分散向集中發展的兩次變革性的大飛躍。既改善了居民的住房狀況，又形成了以東城、西城為核心的總體格局，并逐步確立了建設現代化、國際化、科技化城市發展目標。

1990年2月25日，同志來大慶視察，提出了“未雨綢繆，考慮大慶更長遠的問題”。1996年之后，確立了建設中國北方高科技、現代城市的發展目標，大慶城市建設進入戰略轉移新時期，并真正將其作為統一的城市空間載體進行系統規劃，奠定了大慶建設高科技現代化城市的基本空間格局。近十多年來，大慶城市建設一日千里。這座以石油為主的礦區城市，開始由生態城市向宜居城市、工礦型城市向現代化生態園林城市轉型。而今，大慶市瞄準了更高的目標，即“大型城市綜合體、區域型中心城市和高科技現代化城市”，全面實施城市國際化戰略、生態建設戰略、多功能建設戰略和城市經營戰略。并始終堅持以“大慶精神”為支撐，以獨特優勢的天然生態資源環境建設為依托，科學開發統籌兼顧，促進社會經濟穩定可持續發展，構建現代化城市的基本框架，確立了具有鮮明特色的現代城市格局。從莽莽荒原發展到今天，大慶已成為一座生態、自然、現代、宜居的新興工業城市。大慶在續寫工業文明的同時，還不時在釋放著迷人的生態文明的魅力，并走出了一條利用新資源實現科學發展、構建綠色特色的現代化城市建設道路。

目前，對中國而言，最大挑戰就是大規模排放污染特別是二氧化碳污染的黑色發展模式，而重大機遇就是能不能創新綠色發展模式。這種挑戰和機遇應當成為大慶城市轉型、產業轉型的一個重要的契機和背景。1964年同志提出“工業學大慶”，大慶為中國工業化提供了寶貴的精神財富和重要的經驗，學的是自力更生、艱苦創業。那么，今天全國要學大慶什么呢？就是綠色發展。就大慶市而言，通過綠色發展實現資源型城市轉型、產業轉型，以此為全國的綠色發展做出新的典范，創造新的經驗。韓學鍵書記在市委七屆八次全會上的講話基本精神實質，也是深入貫徹落實省委書記吉炳軒關于大慶“更好、更快發展”、“建設美麗城市”的總體要求。因為大慶轉型的方向就是朝著這個綠色發展方向。今日我們所看到的大慶，不僅是美麗的，而且是綠色的，是真正的綠色油化之都、天然百湖之城、生態宜居之城、綠色發展之城。因此符合了韓學鍵書記定義的城市發展方向的八個字――“生態、自然、現代、宜居”，使大慶有了綠色生態空間的基本條件。

三、大慶現代化城市建設對大慶精神的訴求

（一）大慶精神為大慶現代化城市建設保存了完整的人文情懷

城市的歷史文化遺產記錄了不同時期文明的發展脈絡和歷史信息，是歷史上不同傳統和精神成就的載體和見證，它體現了城市的特色和個性，是城市的底蘊和魅力所在。而大慶精神就是與我國自強不息的傳統文化和民族精神一脈相承的，它不是中華民族傳統精神的簡單重復，而是在新的時代背景下將其發揚光大。大慶城市化建設著重強調規劃投資起點高、速度快、規模大，實現跨越式發展，而城市人文、生態、社會、環境建設、優化城市形態結構等城市軟環境的建設與發展不相適應。從一定意義上講，城市文明形態是城市人文、社會文明發展的集中概括與體現，市民素質、文明程度、社會風尚等是一個城市的品質，最根本的是人的素質，不把人的素質、教育、文明程度提高到一定水平，大慶城市現代化建設管理的目標是很難實現的。大慶因大慶精神令世人欽佩，是大慶獨具特色的城市品牌。這一品牌是大慶人在50多年的建設、變革和發展的實踐中沉淀、凝煉、升華而成的，是大慶人最寶貴的精神財富，也是大慶城市魅力的原動力。正是由于大慶精神的代代傳承，才使得大慶這一城市品牌牢固地扎根于良好的人文沃土之中，并枝繁葉茂地生長，提高了大慶城市品牌的知名度。在大慶精神所營造的豐滿的人文環境下，才能構筑起大慶與時俱進、獨具特色、極具感染力和輻射效應的城市文化，從而實現大慶朝著現代化城市方向的轉變、提升，進而實現城市競爭力的提高。因此，厚重的文化底蘊是一個城市獨有的特色，也是城市競爭優勢關鍵因素之一。

（二）大慶精神為大慶現代化城市建設建構了低碳的宜居理念

城市的環境、經濟、文化、歷史，是構成和決定一個城市形象和品牌價值的基本要素。大慶，是中國最大的陸上油田和重要的石油化工基地，經濟發達、工商繁榮、生態優勢突出、創新能力強，為實施城市形象化和品牌化戰略打下良好基礎。發展低碳城市目前已成為全球各地共同的追求，許多國際大都市都以建設發展低碳城市為榮為先，并且力圖在經濟發展過程中以最小化代價，使人與自然和諧相處，使人與人之間舒緩包容。大慶精神從來都不是一種簡單的延續，因為沒有哪一種精神像大慶精神那樣經久不衰，并不斷被賦予新的時代使命。大慶人“有條件要上，沒有條件創造條件也要上”的自強精神，曾深深地影響著幾代人的人生觀、價值觀、世界觀。現如今這個深入倡導低碳、環保、可持續發展的新時代，大慶精神更要保持活力，以更活躍的姿態將低碳的宜居理念發揮到更深更遠，并力求實現大慶由經濟、生態大市向宜居城市跨越。

（三）大慶精神為大慶現代化城市管理提供了有效保障

亞里士多德說：“人們來到城市，是為了生活。人們留在城市，是為了更好地生活。”2010年上海世博會的主題是“城市，讓生活更美好（Better City，Better Life）”。這是自1933年美國芝加哥世博會確立“一個世紀的進步”主題以來的26屆世博會主題中，第一次以“城市”為主題，共同尋求實現城市范疇內人與自然、人與社會、歷史與未來的三大和諧。大慶城市在不斷發展的今天，如何加強現代化城市管理？是我們大慶人的歷史使命。正如韓學鍵書記提出的“加強現代城市管理，努力提升城市化與城市現代化水平”，闡述了全面加強城市經濟、市政、社會、人文、生態管理，加快提升城市化與城市現代化水平，努力構筑大慶科學發展和諧發展跨越發展新優勢。大慶精神的代代相傳對大慶現代化的城市管理創造了堅強的文化底蘊，提供了有效的文化保障。大慶精神以經久不衰的獨特魅力，無聲無息地滲入到每個大慶人的血脈中，體現在每個大慶人的行動中，因此，從大慶未來發展的需要來看，加強現代城市管理，創新大慶現代城市管理路徑，既是對大慶精神的全新升華，也是對大慶城市建設及其提高城市綜合競爭實力的具有長遠戰略意義的任務。

（四）大慶精神為大慶城市創業轉型制造了有利的產業氛圍

創新是民族進步的靈魂，是國家興旺發達的動力。創新是創業這一內涵的延續和發展，既是大慶精神新時代使命的真實寫照，又是大慶精神與時俱進的重要精神支柱。大慶市與大慶油田的發展史就是一部自主創新、自覺轉型并持續創新的科技進步史。大慶人向來不固守傳統，自覺求新求變的內在品質，敢于打破束縛的胸襟和銳氣，正是大慶精神最鮮活的時代內容。“資源有限，創新無限”已成為大慶的發展理念。實踐證明，在新的歷史時期，大慶精神不但不會過時，反而能打破任何思想、體制、制度障礙的強大精神動力。為使城市發展更加科技化、現代化，大慶人形成了全面創新的改革理念，面向世界的開放理念，并積極走出國門，開拓市場，并形成了面對未來的憂患危機觀念，追求輝煌的“二次創業”觀念。這一切都極大地豐富了大慶精神的時代使命，是大慶精神的新面貌。當前，大慶人正用旺盛的創業激情，譜寫涵蓋創新產業轉型、城市跨越發展、生態的持續發展和人的全面發展的新篇章。

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參考文獻：

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〔2〕宋玉玲.大慶精神相傳[M].黑龍江人民出版社，2000.

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〔4〕謝愛華.數字城市――現代化城市建設新理念[J].中國城市建設，2003（9）.

篇7

【關鍵詞】特色；青年管理；模式

美國現代行為科學家倫西斯?利克特認為，在所有的管理工作中，對人的領導是最重要的中心工作，其他工作都取決于它。也就是說，做好對人的協調、服務與領導是現代管理的最為重要的內容。而在對人的管理中，對青年的管理顯得尤為突出。在科技迅猛發展、社會日新月異的今天，不斷加強對充滿生機與活力的青年一代的教育與管理，已經成為時代進步的需要、社會發展的需要，也是青年一代自身健康成長的需要。

實事求是地說，當代青年思想敏銳、富于創造、積極進取、充滿激情，是自尊、自信、自強的一代。但同時，我們也不得不承認，在他們的個性中也有目空一切、沉于幻想、好高騖遠、心理承受力差等特點。因此，我們就必須把握好青年特點，轉變過去陳舊的思維模式，積極探索符合青年特點、獨具特色的、行之有效的現代青年管理新模式。具體地說，要做到“四個轉變”。

一、由抽象管理轉變為具體管理

從系統論的角度講，管理是指根據一個系統所固有的客觀規律，施加影響于這個系統，從而使這個系統呈現一種新狀態的過程。或者說，管理就是社會組織中，為了實現既定目標，以人為中心進行的協調活動。

過去，我們對青年一代的教育與管理往往停留在抽象的、教條的理論上。比如，要“熱愛祖國”、“熱愛人民”、“遵守紀律”，這些教育與管理固然是正確的，但是，要怎樣去“熱愛祖國”、“熱愛人民”、“遵守紀律”？我們卻沒有給出更加明確、具體的答案。新的歷史時代，我們應該把對青年的教育與管理更加具體化、現實化。比如，什么是“熱愛祖國”，我們可以具化為，到國外旅游時，要注意個人言行，走出國門，每個人都代表著祖國的形象，用自己的良好修養為國爭光就是“熱愛祖國”；什么是“熱愛人民”，我們可以具化為，在人民群眾有困難和危險時，勇往直前、見義勇為、舍己救人，這就是“熱愛人民”；什么是“遵守紀律”，我們也可以具化為，年輕人要有時間觀念，不遲到、不早退，遵守作息時間；要有全局觀念，凡是集體紀律要求的，都要不折不扣執行，以自身的實際行動去努力實踐，這就是“遵守紀律”。

實踐證明，只有由原來的抽象管理轉變為現在的具體管理，才能使廣大青年樂于接受，也才能使青年一代行有規范、做有目標，使我們的教育與管理真正達到“樹人”的目的。

二、由生硬管理轉變為親和管理

管理大師德魯克說：管理被人們稱之為是一門綜合藝術――“綜合”是因為管理涉及基本理論、自我認知、智慧和領導力；“藝術”是因為管理是實踐和應用。

應該做什么、不該做什么，這是我們對青年采取的經常性的管理方式。不許這、不許那的同時，疏遠了管理者與管理對象之間的關系，拉開了兩者的距離，其管理效果就可想而知了。面對情感豐富、渴望愛與理解的青年一代，我們要更多地把生硬管理轉變為親和管理。可以通過懇談會、一幫一、手牽手、知心姐妹、愛心傳遞等交流活動，使青年在活動中提高自我認知能力，自覺規范自身言行，從而達到理想的管理效果。

實踐證明，只有由原來的生硬管理轉變為現在的親和管理，才能真正做到動之以情、曉之以理，才能使管理者成為青年的知心朋友。

三、由說教管理轉變為引領管理

管理的本質不在于“知”而在于“行”。其驗證不在于邏輯而在于成果；其唯一權威就是成就。

俗話說，榜樣的力量是無窮的。對青年一代的教育與管理，單憑空洞的說教是無用的，而且還有可能適得其反。只有抓好了“引領”這個環節，才能起到輻射和帶動作用。很多團組織堅持經常地培養和樹立“學習標兵”、“愛崗模范”、“專業能手”、“美德青年”等等，都是在管理中注重引領的具體舉措。“火車跑得快，全憑車頭帶”，注重了車頭，就帶動了車身；注重了引領，就帶動了周邊、帶動了全體，就能取得事半功倍的效果。

實踐證明，只有由原來的說教管理轉變為現在的引領管理，才能為青年樹立榜樣和楷模，才能使廣大青年在正確方向的引領下健康成長。

四、由個體管理轉變為群體管理

有效的管理既是對個體施加影響，更是對群體實施規范。

很多時候，我們對青年的管理往往局限在對每個人的管理上。其實，青年是一個整體，是一個團隊精神、集體意識更強的群體。與其花費更多的時間和精力在每個人的管理上，不如集中時間和精力用在群體管理上。“近朱者赤近墨者黑”，一個先進集體對其成員的同化、感染和帶動作用是不可低估的。實事也充分證明，整體規范了，就會促動個體的規范；整體提升了，就會帶動個體的提升；整體前進了，就會推動每個人的進步與提高。

實踐證明，只有由原來的個體管理轉變為現在的群體管理，才能由集體帶動個人、由全局輻射局部，更好地發揮群體作用，擴大教育覆蓋面，拓展管理范圍，從而搭建管理平臺，提高管理效能。

得青年者得天下。在加快現代化建設、實現偉大的中國夢的歷史征程中，把握了青年，就是把握了希望、把握了未來。在黨的群眾路線教育實踐活動的新形勢下，不斷探索具有時代特色的青年管理新模式，具有重要的現實意義。這一課題的研究，也必將隨著時代的發展變化而不斷豐富和發展。

參考文獻

[1] 彼得?德魯克，管理的實踐[M].北京：機械工業出版社，2006，01.

篇8

20xx年7月3日，是個激情蕩漾、烈日炎炎的夏日。在**街道**社區李書記的辦公室里，剛剛踏出大學校園的我，放棄了留杭州工作的機會，毅然回到了家鄉寧波，并在社區就業合同上鄭重地簽下了自己的名字，我清楚的知道，這是我走過23年人生中的一個重大選擇，從此刻起青春腳步踏出了象牙塔，踏上的是這個平凡而神圣的社區服務工作崗位。在這里，沒有令許多人趨之若騖的財富和權利；但在這里，我已經決定用全部熱情與青春奉獻在這份工作上，苦與樂融入工作，融入漫漫人生。

一、破繭成蝶——完成人生重要角色的轉變

初到社區，由于上任的團關負責人因人事調動要離開社區，我就接管了團關工委的工作，雖有先前幾個月實習期對社區工作的了解，但要在管理片區內近300戶居民外，獨立負責作為團關工作重心的暑期活動，這一切，對于剛畢業的我來說，無疑是個巨大的考驗與挑戰，頓時孤立無援，苦惱失落的情緒，充斥著整個工作生活，但在這時，是社區李老書記給了我的一番語重心長的教導：社區本是個服務群眾的良心活，從事社區工作不僅要依靠奉獻和熱情，而且要肩負著一種情感和責任，克服浮躁心理，磨煉嚴謹作風，對工作抱有強烈的認同感和歸宿感，成為實實在在為人民辦事的優秀青年，這才是你在社區工作的最該學會的，這也將會是社區工作帶給你最大的財富！精練而深刻的一席話讓我頓然醒悟，重拾了信心和斗志！現在回想起來覺得人的心思真是很奇妙，從初期的暗自辛酸，到如今對工作的無比熱愛，自己仿佛是在上演著一出"破繭成蝶"。

二、扎實工作——在平凡中體現不平凡

如今我已是一名普通社區工作者，當太陽在頭頂上火辣辣地照射著，強烈的陽光直射得人眼睛白晃晃，出入居民區檢查衛生，了解居民情況已經是我每天必修之課，由于暑期又是團關工作的重點，為了保證青少年活動的有序開展，我必須負責前期策劃，人員召集，活動組織以及后期的信息撰寫及報送……常常是深夜,總還獨伴孤燈案頭前,為活動稿件而高頻率的敲擊著鍵盤……

正是這種樂此不疲、責無旁貸的積極性和責任感,督促我探索青少年暑期工作的新思路，運用所學知識，根據社區特點，策劃了以天使小分隊生態環保教育實踐為基礎，以未成年人思想道德建設為主線，以青少年愛國主義宣傳教育為核心的青少年暑期教育活動，并聯合社區關工委成員和寧波大學教育學院志愿者，三效合一，寓教于樂，在落實學校放假、社區開學、雙向互動、制度保障的教育模式的基礎上,極大的激發了青少年參與社區活動的積極性, 也讓他們真正體驗到了快樂、健康、有益的暑期生活。

主題為“開心伴我行，成長不煩惱”的青少年心理健康活動，引導青少年吐露了心聲，并由寧大的志愿者針對他們的煩惱和心理特點，就如何正確處理與父母的溝通，面對學業壓力，以及如何處理好朋友間的人際交往等問題進行了適宜的解說和引導，使他們保持健康良好的心態去面對學習，面對生活，使成長的過程中不再煩惱；作為20xx社區暑期閉幕式的“社區之夜，今天我主角”少兒才藝展，出現了多幕“一人表演、全家出動”的親友團風景，孩子們興致勃勃，通過歌、舞、樂器等形式體驗了快樂，增強了自信，體會到了親情的美好，家長們也通過此次活動感悟到了童心的健康、童趣的活潑以及童真可愛，整個現場充滿了無限的歡樂，洋溢著濃濃的親情……此外，邀請區關工委陳兆章老師進行“紀念勝利70周年”的宣講，寓愛國主義教育于有聲有色的活動之中，給未成年人以知識的汲取、心靈的震撼、精神的激勵和思想的啟迪，學習“當代孝子——張尚韻”的精神，以模范人物為榜樣，努力學習，勇于實踐，爭做跨世紀的“四有”新人……

三、無悔付出——朝著理想邁進

篇9

1985年由廣東省博物館與香港中文大學馮平山博物館合作出版的《廣東唐宋窯址出土陶瓷》是目前廣東唐宋出土陶瓷研究最權威的著作，翻閱此書，我們毫不費勁就可以讀出，廣東唐代青瓷是由梅縣水車窯“一統天下”。筆者清點了一下，書中列出的唐代青瓷標本19件，其中水車窯占了14件，潮州窯5件，書中所列標本僅是水車窯20多個品種中的5個。從質量上分析，水車窯更是超出潮州窯之上，獨領。

水車窯多分布在梅州市梅縣水車鎮瓦坑口(今水車大橋西端)、羅屋坑和南口鎮崇芳山等地。完好器多見畬江鎮的古墓出土，梅州市各縣亦有少量出土水車窯產品的報道，平遠縣出土有雙系罐，蕉嶺縣出土有箕形硯和四系罐等。梅縣水車窯青瓷燒制時間跨度較大，分布在十幾個窯口，不同時期不同窯口的品種均有差別。目前發現的水車窯青瓷標本刻銘包插器底刻有“張記”和“何和記”的兩方瓷硯，以及刻有“M”字款的匣缽等。“張記”、“何和記”既是水車窯瓷業的商號，又反映了水車窯的生產關系。

唐代南方青瓷窯場眾多，目前多見于古玩市場的唐代青瓷有江西、福建、浙江、湖南、四川等地區生產的，品種繁雜，加之贗品仿品充塞市場，魚目混珠。水車窯目前尚未發現有仿品，但市面上已有人用洪州窯或其他窯口的青瓷冒充水車窯。筆者根據多年的收藏鑒識經驗，談幾點鑒別方法。

一、把握造型。

古陶瓷學即標型學，每個歷史階段都打上了不可磨滅的烙印。不同朝代有不同的造型，同一朝代不同地區的造型大同小異，多有規律可循。關鍵要把握地方的“小異”即個性特征。

梅縣水車窯青瓷的造型基本上反映了大唐雍榮富態的風格，與各地的風格有些小的區別，甚至與近在咫尺的潮州窯都有不同之處，與浙江的越窯和江西的洪州窯比較接近，與越窯造型較接近但略顯拙樸有余而秀巧不足，而且釉質不同，越窯多半透明釉，水車窯多透明的玻璃釉。洪州窯與水車窯雖都為玻璃釉， 但其釉較薄，胎體亦粗松，故多有脫釉現象，且造型風格差異較大。

水車窯青瓷特殊品種有幾個，一是巨制：如被定為國家一級文物的八足硯，直徑近達38厘米；大海碗，直徑達34．5厘米；還有高達40厘米的四系大罐，這些巨制大器盡顯大唐氣象。二是廣東僅見生產的品種，如“官”字款雙系軍持，不僅僅品種罕見，更難得的是帶有令人難于解開的謎團――“官”字款。三是藝術造型品種：如魚形壺，構圖含蓄、簡練，儼然一尊抽象藝術大師的作品；如長把湯瓶，超長的把柄，優美的曲線，個性張狂，想象力豐富；如三足爐，塑以三只蛙足，既形象活潑，生動感人，又把先人對生殖能力極強的青蛙的虔誠崇拜表露其上。

1．造型種類。迄今統計，水車窯青瓷有四大系列：即日常生活用器、明器、祭器、文房用器，約20多個類別，40多個品種。以壺、罐、碗、盞居多。特殊造型有34．5厘米口徑的大海碗、臥是玉璧底缽、三足爐、軍持、瓜棱形執壺、雙魚形穿帶壺、口徑達38厘米的八蹄足硯、箕型硯、蓮子罐、夾梁蓋罐、耳杯、水盂(洗)、長把湯瓶等等。

2．造型特點。可用“中規中矩，苗秀拙樸”八個字概括。

高身罐接近橢圓型，罐身由肩到腳上下變化落差不大，顯得穩重，輪廓線圓潤流暢，苗條豐滿，極富美感。越窯、潮州窯同類罐的肩部比較豐雄，上大下小變化幅度稍大。如矮身罐近乎圓斗，雖渾圓不足，對比河南唐三彩及越窯同類型罐的豐腴富態少了些許圓潤， 而多了幾份健碩。又如箕型硯的線條圓滑，轉彎拐角不見明顯硬朗的折線，較之越窯器的棱角分明亦有微小差別。壺、罐、碗唐代采用平足、餅形足、餅形玉璧底的多，五代宋初采用假圈足、圈足的多。再 ，如長把湯瓶的把柄為帶弧度的扁長方型，前大后小，漸漸收尖，既美觀又方便把握，好像是依人的手掌弧線來設計，很有“人性化”的設計理念，江浙一帶及各地窯口的同類品種造型多見圓形把柄，美感大打折扣。玉璧底葵口碗則是唐代至宋初全國各窯幾乎都見的造型；杯、執壺、碗多仿同時代的金銀器造型及受國外藝術風格影響。

3．造型演變。水車窯唐初的產品一般較粗拙，多施釉不到底，即半截釉；中唐以后技術日趨成熟，多施滿釉。晚唐之前的罐、壺多有4～5棱的造型，唐末至五代多有5～6棱的造型。中晚唐的碗多為四出線葵口，五代至宋初多為5～6出線葵口。晚唐之前罐、壺、瓶的造型多恢弘大度，晚唐后期至五代宋初開始變化為瘦小靈巧。唐中前期的大硯、大壺、大罐、大海碗此時已不復見。壺嘴亦從中唐之前的粗短多棱形演變為晚唐至宋初的修長圓嘴形。整體造型的風格從陽剛至陰柔，從“大家閨秀”向“小家碧玉”轉變。

二、把握釉質、釉色。

水車窯釉質多為透明的玻璃釉和少量混濁的半透明釉，是由于配釉的化學成份不同所致。越窯、長沙窯均屬半透明釉，很少有玻璃釉者。水車窯玻璃釉多有開片裂紋，在20倍放大鏡下觀察，釉面如一塊塊不規則的碎石塊堆砌一般，周圍自然散布著露珠般的氣泡。水車窯上品者猶如瑪瑙般透脫明亮，又如翡翠般珠光內蘊；半透明釉則像新疆和田青黃玉，溫潤可人。

新仿青瓷的釉面要么光亮外浮，俗稱賊光，要么失透無輝無寶光，俗稱死釉。20倍放大鏡下開片不自然，或無散在性露珠般清亮的氣泡，或氣泡小而密集不清爽。

水車窯雖為青瓷，但青綠不盡相同，色階比較豐富，如觀南方四季變幻之山林草木。有湖水綠、豆瓣綠、艾色、翠綠、黃綠、青白等顏色。黃褐色少見。就釉色而言，一點也不遜于越窯秘色瓷。五代至宋初釉色則向青白色過渡，已初現北宋青白瓷的端倪。

三、把握胎坯。

五代之前水車窯青瓷的坯胎多粗拙隨意，胎體厚重堅硬，胎坯顏色灰青，或如青磚色、青黑色，很像后世龍泉窯的黑胎青瓷。五代至宋初，胎體稍較唐代時輕巧，胎坯顏色亦從灰青色轉變為灰白色，已顯露胎體向白色瓷胎進化的跡象。尤其是宋初的青瓷臥足盤、粉盒等器皿，胎薄體輕、精致秀巧，其制坯成型工藝達到了相當高的水準。水車窯古陶瓷的胎骨非常干爽，老氣，新仿的瓷胎外觀上多顯得濕潤、稚嫩，水車窯堅硬的灰青色瓷胎目前尚難以模仿到位。

四、把握特殊工藝。

不同朝代、不同區域、不同的工匠群體無不打下各自的烙印，形成各自的風格。

同是唐代、五代的青瓷，水車窯與越窯和潮州窯在制作工藝的某個環節會呈現出不同之處：

1．器底刮削工藝。唐代水車窯罐、壺、瓶的器底多為無釉平底或餅足底，胎體外露，容易觀察刮削工藝留下的痕跡，似采用竹片刮胎，且僅行一次工序，故器底多留下不整齊的簾格式刮線痕，越窯、潮州窯多無此痕跡。江西洪州窯則有拋物線刮削痕(推測為弓式鐵線或牛筋線拉削工具所致)。水車窯五代宋初瓷品的器底刮削工藝已有改進，此特征不復存在，并逐漸向淺圈足和施滿釉的工藝進化。

2．墊燒工藝。大約從中唐至宋初，水車窯的盤、碗、碟、盞的制作工序均采用先施滿釉，后在器底等邊三角點位置擦去小塊釉汁，再在擦去釉汁的部位墊以陶粒，匣缽裝燒。成品器底的三個墊痕十分明顯，這是由我國著名的古陶瓷學專家馮先銘先生發現和考證出的重要特征，也是水車窯區別于全國各地窯口產品最獨特之處。但應該提醒注意的是，水車窯的罐、壺、瓶、爐等器底無墊燒痕，若有，可立判非水車窯之器。

篇10

重慶快遞業的發展現狀

全市快遞企業基本情況。截至2012年底，從業務量和業務收入來看，2012年全市業務量達到5497.88萬件，同比增長35.1%。其中國內異地快遞業務居主導地位，同比增長26.5%，占全部快遞業務量的65.0%。2012年完成業務收入10.34億元，同比增長34.6%。需要注意的是，快遞服務存在的問題也比較突出，一是快遞用戶申訴逐年提高。2012年重慶通過“12305”郵政業消費者申訴電話、政府網站以及國家申訴網站轉辦等方式受理用戶申訴2260件，比上年同期增加1152件。2013年上半年受理申訴比2012年全年數量翻了1.3倍。二是投遞服務存在問題最多。2013年1～6月有效申訴中反映的快遞服務問題主要有七類，投遞服務570件，占39.2%；延誤問題546件，占37.6%；快件丟失及短少問題225件，占15.5%；快件損毀78件，占5.4%；違規收費問題22件，占1.5%；收寄服務問題12件，占0.8%；其他問題1件，占0.1%。

抽樣調查基本情況。從快遞企業經營情況看，一是企業業務量增加。22.2%的企業認為快遞業務量與上年同期相比明顯好轉，66.7%的企業認為稍好，11.1%的企業認為差不多。二是對發展前景樂觀。88.9%的企業對快遞業發展前景表示樂觀或比較樂觀。三是成本上升等因素制約企業發展。當前企業面臨的主要問題中，100.0%的企業認為是成本上升，66.7%的企業認為是競爭激烈。從快遞用戶情況看，八成以上的用戶使用快遞源于網絡購物，其中國內快遞占81.0%，同城或國際占19.0%。當問及對快遞服務滿意情況時，61.9%的用戶表示滿意，38.1%的用戶表示一般。對于快遞速度問題，7.9%的用戶表示很快，47.6%的用戶表示比較快，44.4%的用戶表示一般。

存在的主要問題

業務量少，業務收入低，與發達地區比差距大。2012年，重慶快遞業企業業務量和業務收入在全國31個省市排名居第16位，總量僅為全國平均水平的1/3。與發達地區相比，業務量為廣東的1/24，上海的1/11，北京的1/9，四川的1/2；業務收入為廣東的1/24，上海的1/18，北京的1/7，四川的1/2。

快遞不快，不能滿足用戶需求。44.4%的快遞用戶表示快遞速度一般，沒有達到滿意效果；65.1%的快遞用戶表示希望最大限度地縮短快遞時間；50.8%的快遞用戶表示希望上門取件時間要快。