導(dǎo)語：如何才能寫好一篇臺詞獨(dú)白，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

2、《東邪西毒》：我曾聽人說過，當(dāng)你不能夠再擁有，你唯一可以做的，就是令自己不要忘記；

3、《艋舺》：風(fēng)往哪個方向吹，草就要往哪個方向倒。年輕的時候，我也曾經(jīng)以為自己是風(fēng)。可是最后遍體鱗傷，我才知道我們原來都只是草；

4、《美國麗人》：在你想要放棄的那一刻，想想為什么當(dāng)初堅(jiān)持走到了這里；

5、《天下無雙》：所謂深情摯愛，就是你中有我，我中有你，原來，一個人吃飯沒有兩個人吃飯開心；

6、《肖申克的救贖》：讓你難過的事情，有一天，你一定會笑著說出來；

7、《讓子彈飛》：如果你活著，早晚都會死；如果你死了，你就永遠(yuǎn)活著；

8、《飲食男女》：人生不能像做菜。把所有的料都準(zhǔn)備好了才下鍋；

9、《大話西游》：我猜著了開頭，但我猜不中這結(jié)局；

篇2

一、“內(nèi)心獨(dú)白”和“內(nèi)心視象”是舞臺判斷的兩個支柱。

1、“內(nèi)心獨(dú)白”簡單地說就是“心里的話”,也可以說是“一種想法”或“一個念頭”的語言化。人在思維判斷時,內(nèi)心是充滿著思想活動的,即所謂的“內(nèi)心獨(dú)白”。在表演中組織好內(nèi)心獨(dú)白,可以幫助演員進(jìn)行準(zhǔn)確的判斷。

――組織內(nèi)心獨(dú)白時,力求準(zhǔn)確

演員在分析劇本,撰寫“角色自傳”時,角色的思想脈絡(luò)、人物性格、貫穿行動線等,都已經(jīng)心中有數(shù)了。在具體實(shí)施每個行動時,必須根據(jù)人物的性格,分析他對待這個事件或這個人會是什么樣的態(tài)度,這個行動的目的是什么,會想些什么方法來制定相對準(zhǔn)確的內(nèi)心獨(dú)白。在《阿稱石》中,我扮演寡婦蓮嫂,每年的鬼節(jié)都要到河邊來放“河燈”,以表示對丈夫的懷念。祭奠了“丈夫”,放了河燈以后,準(zhǔn)備回家了,這時她的內(nèi)心獨(dú)白是什么呢?排練時我設(shè)定的內(nèi)心獨(dú)白是:“你這早死鬼,你害得我好苦啊!”這段獨(dú)白也符合規(guī)定情境和角色心態(tài),情緒也很飽滿。但是當(dāng)我憂心忡忡、步履艱難地邁上了一級又一級石階時,演出節(jié)奏顯得拖沓。導(dǎo)演看了后提醒我:這樣演符合這個人物的性格嗎?是呀!一個熬過多少苦難,為生存掙扎了多年的剛烈寡婦,她早已習(xí)慣了沒有男人的生活,更何況這可能是第七次第八次放河燈了。她此時不會那么想,也就不會有那樣的內(nèi)心獨(dú)白,后來我選用了“死鬼,沒有你我也活得很自在”的內(nèi)心獨(dú)白。于是引出了象例行了一項(xiàng)任務(wù)以后的輕松,哼著小調(diào),悠閑地走上了石階的一連串的形體動作。這樣既體現(xiàn)了人物的個性,又有了鮮明的演出節(jié)奏,在演出中產(chǎn)生了很強(qiáng)烈的效果。由此可見,在一個行動中,可能有很多心理活動,也可以產(chǎn)生多種“內(nèi)心獨(dú)白”,演員必須反復(fù)琢磨,多次實(shí)踐選擇相對準(zhǔn)確的內(nèi)心獨(dú)白來體現(xiàn)人物的心態(tài)和性格。

――組織內(nèi)心獨(dú)白時,力求簡短精辟

生活中人的思想活動是很復(fù)雜的。舞臺上的思維判斷受到時空和演出節(jié)奏的制約,不可設(shè)定過多的內(nèi)心獨(dú)白,所以在組織內(nèi)心獨(dú)白時,必須選擇精辟簡短的一句話或幾個字激發(fā)內(nèi)在情感,促進(jìn)你的舞臺判斷,從而增強(qiáng)行動的積極性。我曾看過不少次《劉海砍樵》,很喜歡“大姐”這個角色。其中有一段戲是:眾姐妹趁劉海打盹時偷看劉海,胡大姐趕走眾姐妹自己卻偷看起來,當(dāng)眾姐妹發(fā)現(xiàn)后群起而攻之,使大姐陷入無地自容的尷尬之中。每次看到這里時,總覺得可以多點(diǎn)什么。排練這段戲時,我仔細(xì)分析了大姐此時的心態(tài)是很復(fù)雜的:一是她很愛慕劉海,但秘密被揭穿;二是大姐是眾姐妹的頭,有失體面;三是她不該趕走眾姐妹自己卻獨(dú)自偷看。用一句什么樣的內(nèi)心獨(dú)白來體現(xiàn)這種尷尬呢?后來我選用了“何得了,穿泡噠”的內(nèi)心獨(dú)白,表演時真的感受到了那種無地自容的感覺:全身僵直,兩個眼睛成了對子眼,形成一個短暫的停頓。當(dāng)胡大姐從驚愕與窘迫中清醒以后,我的內(nèi)心獨(dú)白是“我為什么不能看”,一本正經(jīng)故作鎮(zhèn)靜地一躍身起來,以大姐的身份,領(lǐng)導(dǎo)者的氣勢把眾姐妹哄下臺去。這樣就比只單純地表演“羞死人了”較深刻,從而得到了前輩同行的一致贊許。

――接受對手的內(nèi)心獨(dú)白,促進(jìn)有機(jī)交流

演員在臺上講的是臺詞,表演的是潛臺詞,一切形體動作傳達(dá)的是內(nèi)心獨(dú)白,整個演出中演員幾乎是在不間斷的內(nèi)心獨(dú)白中行動。在與對手交流中,除了準(zhǔn)確表達(dá)自己的潛臺詞和內(nèi)心獨(dú)白,還要能理解和接受對手給予自己的內(nèi)心獨(dú)白。從臺詞的角度來說除了研究自己的臺詞,表達(dá)潛臺詞的意思,還應(yīng)該研究對手的臺詞,豐富自己的內(nèi)心獨(dú)白。

2、“內(nèi)心視象”就是心里看到的形象。比如在看小說時,作者以文字描述的一個場景或者一個人的形象,通過想象在心里所出現(xiàn)的一個立體形象,這就是內(nèi)心現(xiàn)象。

――想象要具體才能產(chǎn)生清晰的內(nèi)心視象。

演出中演員一定要通過想象在腦海中出現(xiàn)清晰的圖像。比如郭建光的一句唱詞“朝霞映在陽澄湖上”。在演唱時你的內(nèi)心一定要看到“一泓平靜的湖水,天邊有輪碩大的紅太陽,陽光照在湖面上金波蕩漾”的美好景象,這樣的美景使你感到心曠神怡。而這種情感也會在你的眼里反映出來,在你的聲音里流露出來,從而又調(diào)動了觀眾的想象,產(chǎn)生同樣美好景象的內(nèi)心視象。

――“內(nèi)心視象”可以激發(fā)內(nèi)在情感

人們常說“觸景生情”,生活中看到的經(jīng)歷的情景是實(shí)實(shí)在在的,但舞臺上發(fā)生的情景卻是假設(shè)的。演員可以從內(nèi)心視象中感受到“身臨其境”的感覺,從而獲得激發(fā)內(nèi)在情感的推動力。斯坦尼斯拉夫斯基所說的“情緒記憶”指生活中人各種情緒的體驗(yàn)式記憶,這種“情緒記憶”首先是從內(nèi)心視象的記憶開始的。即所謂只有“觸景”才能“生情”,這個“景”就是內(nèi)心視象。

――“內(nèi)心視象”必須招之即來

生活中出現(xiàn)的內(nèi)心視象經(jīng)常是時隱時現(xiàn)的,在舞臺上要想馬上有劇情相印的內(nèi)心視象,確實(shí)是非常困難的。所以演員必須注意生活的積累,平時觀察生活時留意各種場合,情景以及自身經(jīng)歷的情感變化,并把它們收入到記憶的寶庫里。在塑造角色時,就可以回憶起來類似劇情的情景來。

二、真聽、真看、真想(感受)是產(chǎn)生舞臺判斷的最好方法。

篇3

美國電影理論家道格拉斯?布朗德在其著作《電影中的莎士比亞》中說：“莎士比亞的劇本與其說是戲劇著作，不如說，它們是電影劇本，是電影誕生在三個世紀(jì)前寫作的電影劇本。”他的話并無夸張之嫌，世界電影1895年誕生，1899年莎士比亞的戲劇首次登上銀幕。從1899年到今天，全世界的影視產(chǎn)業(yè)，把莎士比亞的37部劇作全部進(jìn)行了改編，拍攝了600多部的影視作品。如果說在電影的童年時期，銀幕上的莎士比亞幫助了當(dāng)時幾乎還是赤身的第七藝術(shù)女神贏得了藝術(shù)上的尊重，提高了在烏煙瘴氣的鎳幣影院里夾在雜耍表演間放映的賽璐璐片的文化品味，抵御了來自檢查機(jī)關(guān)與虛偽的衛(wèi)道士的指責(zé)和刁難，那么今天――特別是上世紀(jì)九十年代以來，莎士比亞和影視工業(yè)的合作則顯得更加緊密，當(dāng)代電影工業(yè)界的名導(dǎo)名演們重新挖掘了莎劇商業(yè)性和藝術(shù)性價值，紛紛對莎翁的劇作進(jìn)行了嶄新的改編，讓莎劇在好萊塢的銀幕上重新煥發(fā)出迷人的光彩。

今天的影視產(chǎn)業(yè)比以往任何時候都要依賴文學(xué)和戲劇的改編，越來越多的影視制片人把投資眼光投向改編作品，他們認(rèn)定觀眾已經(jīng)熟悉的素材是符合商業(yè)規(guī)律的。據(jù)有關(guān)數(shù)字統(tǒng)計(jì)，在美國獲得奧斯卡最佳影片獎的影片有85%是改編的，美國電視臺每周播放的電視電影45%是改編的，而獲得艾美獎的電視電影有70%選自改編影片[1]。支持影視藝術(shù)改編莎劇的因素還不僅僅是上面這些，另一個重要的原因來自莎劇的內(nèi)部本身，即莎士比亞的劇作本身某種程度上就具備了“電影性”。和現(xiàn)代戲劇不同，伊麗莎白時代的舞臺是非常簡陋的，幾乎沒有什么布景，道具也非常的簡單，舞臺的時空不受“三一律”的束縛，演員的表演可以在一連串的地點(diǎn)中展開。這樣就讓莎士比亞用一種近乎電影的結(jié)構(gòu)方式來構(gòu)思他的劇作，讓故事的時間和空間像電影鏡頭一樣處于不斷的流動之中，至少可以說莎士比亞一大半以上的劇作是這樣的。我們可以拿《安東尼與克莉奧佩特拉》這部戲?yàn)槔@部戲場景變換之多達(dá)40多次，遍及亞歷山大里亞、墨西拿、羅馬、敘利亞、雅典、阿克興等許多地方，還有陸戰(zhàn)、海戰(zhàn)的場面，簡直就像一部好萊塢的動作大片。

舞臺時空的流動性為莎劇的影視改編提供了便利和可能，但它并沒有排除改編者在其他方面所面臨的困難和挑戰(zhàn)。影視導(dǎo)演首先面臨的困難是如何在新的時代語境下搬演莎士比亞經(jīng)典作品并作出新的闡釋。歷史上《哈姆雷特》被改編了50多次，《麥克白》被改編了30多次，每一次新的改編作品的參照物不僅包括莎士比亞的原作本身,而且包括那些已經(jīng)完成的若干改編作品。在這個問題上我們贊同與時俱進(jìn)、推陳出新的改編主張。1965年彼得?布洛克在談到他改編《李爾王》時候說：“當(dāng)你研究一部偉大的作品，即如莎士比亞的一部劇作時，你是在繼續(xù)不斷地重新解釋它。這個對象就好比一個人造衛(wèi)星，它不停地轉(zhuǎn)動，若干年來它的某些部分離你更近了，某些地方則離你更遠(yuǎn)了。它飛馳而過，你剝下某些思想含義。從這點(diǎn)看，一部作品的原詞是能動的。問題完全不在于莎士比亞原來的意圖是什么，因?yàn)樗麑懴聛淼臇|西不僅包含有比他原來的意圖更為豐富的意義，而且隨著原詞數(shù)百年的不息流傳，這些含義還以一種神秘方式不斷有所變異。如果你對它進(jìn)行挖掘，你會找到某些新的方面，但是你永遠(yuǎn)不能徹底了解它。”[2]莎劇就是一顆“不停轉(zhuǎn)動的人造衛(wèi)星”，改編者如何在自己所處的時間和空間點(diǎn)上抽取人們所關(guān)心的“思想含義”，挖掘比原作“更為豐富的意義”，探索莎劇“新的方面”，這是每部新的改編作品首先要回答的問題。

第二個問題（也是最根本的問題）是如何基于戲劇藝術(shù)和電影藝術(shù)的關(guān)系在現(xiàn)實(shí)的操作層面上成功有效地制作出莎士比亞題材的電影作品。戲劇和電影首先是兩門不同的藝術(shù)媒介，無論一部電影或電視劇字面上對莎士比亞原作做到了如何的忠實(shí)，它都要完成從一種演員真人表演的媒介向另一種照相復(fù)制的聲畫媒介的轉(zhuǎn)換，其中關(guān)鍵的部分是如何積極地調(diào)用影視媒介的表現(xiàn)手段使莎士比亞的劇作在銀幕上復(fù)活，讓場面調(diào)度、電影鏡頭、攝影機(jī)的運(yùn)動、蒙太奇等一切電影化的表現(xiàn)手段在改編中發(fā)揮作用。同時，戲劇和電影又是兩門有著共通之處的藝術(shù)形式，一些舞臺戲劇的表現(xiàn)手法仍可以調(diào)用到電影里來，因?yàn)樯勘葋喌膭∽鲗儆谖膶W(xué)經(jīng)典名著的范疇，我們不可能用一種非常常規(guī)的手法來攝制一部莎士比亞電影，也不能用改編一般舞臺劇的方法來改編一部莎士比亞的劇作。例如，在通常莎劇改編中一個突出的問題是臺詞的處理問題。語言是戲劇最主要的表現(xiàn)手段，而電影中的長篇大論則令人生厭，莎士比亞原劇中同樣充斥著大量的對白、獨(dú)白、旁白，這些恢弘的說白是最體現(xiàn)“莎士比亞性”的，是莎劇的精華所在，然而也是最反電影性的，如何盡可能地體現(xiàn)這些說白的精華的同時又充分電影化是影視改編者最需要開動腦筋的地方。過去的改編歷史證明，最好的莎士比亞電影不可能是完全電影化的，但更不能是舞臺戲劇化的。改編莎士比亞的戲劇意味著改編者既要充分領(lǐng)會到電影和戲劇媒介的差異之處，又要領(lǐng)會到它們的共通之處；既要積極調(diào)用電影化的表現(xiàn)手法又要有選擇性地調(diào)用戲劇性的表現(xiàn)手法，“在盡可能既不損害莎士比亞又不損害影片本身的條件下解決妥協(xié)的問題” 。[2]我們只有在充分認(rèn)識了兩門藝術(shù)媒介特性異同的基礎(chǔ)上才能完成從戲劇向電影的擺渡，才能用一束明亮的光輝（電影）照亮莎士比亞戲劇的詩意。

一百多年來把莎士比亞戲劇搬上銀幕的一個基本的力量源泉來自于戲劇藝術(shù)和電影藝術(shù)的親緣性。戲劇和電影都是一種在觀眾面前演出的、訴諸視覺和聽覺的、應(yīng)用對白的藝術(shù)媒介。兩者都可以講述一個故事，都刻畫人物性格塑造人物形象，和戲劇一樣電影故事的基本因素也是沖突，戲劇沖突的一般規(guī)律也適用于電影創(chuàng)作。電影要在電影院里放映，戲劇要在劇院的舞臺上表演，這兩者多少有些相像之處。許多導(dǎo)演、演員和劇作家都能夠在銀幕和舞臺之間嫻熟地游走，電影演員和戲劇演員之間從來就沒有一條不可逾越的鴻溝，幾乎是在電影誕生后的一夜之間原來的戲劇演員就開始紛紛走上銀幕。要完全發(fā)揮電影的表現(xiàn)潛能，我們需要依賴某些戲劇的元素。有人曾經(jīng)責(zé)問巴贊，既然電影是一門重要的藝術(shù)，其自有獨(dú)特的語言和規(guī)律，那么遵循另外一門藝術(shù)的規(guī)律到底能得到什么好處？巴贊回答說：“大有好處！”“構(gòu)思準(zhǔn)確的舞臺戲劇片不僅對電影毫無損害，而且會豐富電影，提高電影的地位”；“美學(xué)史可以證實(shí)各種藝術(shù)技巧相互借鑒是必要的，至少在藝術(shù)演進(jìn)的某一階段上是這樣的”。[3]

理解戲劇和電影作為兩種藝術(shù)媒介的共通之處，對于在改編中有選擇地借用戲劇的表現(xiàn)手法，靈巧地完成莎劇的影視改編是十分有益的。但戲 劇和電影畢竟是兩種不同的藝術(shù)媒介，在莎劇改編工程的大部分時間中，影視導(dǎo)演們面臨的主要問題是如何克服兩種藝術(shù)媒介的差異特征，積極地調(diào)動電影的表現(xiàn)手段，實(shí)現(xiàn)戲劇向電影的擺渡。

二、場面調(diào)度

構(gòu)成一部影片的基本單位是一個個的鏡頭。把一個個元素有意義地安排在鏡頭之內(nèi)就是場面調(diào)度。把一個個鏡頭按照某種順序有意義地組接起來就是剪輯（蒙太奇）。制作一部原創(chuàng)的電影是這樣，制作一部根據(jù)小說或戲劇改編的電影也是這樣。我們先談場面調(diào)度。

“場面調(diào)度”（mise-en-scene）一詞出自法文，原是劇場藝術(shù)術(shù)語，意為“擺在適當(dāng)?shù)奈恢谩被颉胺旁趫鼍爸小薄Ｋǚb、道具、布景、化妝、燈光、角色的外表、發(fā)型、演員的挑選、演員的走位和表演風(fēng)格等等。電影中的場面調(diào)度和戲劇的場面調(diào)度是不一樣的，它除了包括上述的元素外，還包括膠片的選擇（黑白還是彩色）、畫面比例、聲音元素，以及攝影機(jī)的調(diào)度（即攝影機(jī)的位置、角度、距離與運(yùn)動方式）等等。戲劇的場面調(diào)度局限在一個場景內(nèi)部，以場景為單位，重要的是演員相對于布景和其他演員的運(yùn)動方式。而電影的場面調(diào)度是場景和攝影機(jī)相互作用的結(jié)果，它以鏡頭為單位，不同的鏡頭有不同的場面調(diào)度，其中演員的調(diào)度是調(diào)度的核心，但它同時又需要通過鏡頭的調(diào)度來最終實(shí)現(xiàn)。場面調(diào)度意味著我們在銀幕上見到的所有東西都是經(jīng)過選擇和安排的。

讓場面調(diào)度在莎劇的影視改編中發(fā)揮作用，就是使燈光、布景、服裝、聲音、攝影機(jī)的運(yùn)動等表現(xiàn)手段參與到電影的每個鏡頭中去，實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演的表達(dá)意圖。其中，燈光不只是起到照明的作用，它還可以作為一個表現(xiàn)主義元素發(fā)揮作用，例如它可以利用明亮區(qū)域和陰暗區(qū)域的對比來創(chuàng)造某種構(gòu)圖，通過色調(diào)和強(qiáng)弱來營造某種氛圍、表達(dá)某種情緒等。

在勞倫斯?奧立弗1948年改編的《哈姆雷特》的“克勞狄斯的懺悔”一場中，導(dǎo)演就讓燈光很好地參與到了劇作中。這個場景出現(xiàn)在原著第三幕的第三場。莎士比亞的劇作中對演員的舞臺提示一貫是非常簡單的，舞臺上演員的動作由導(dǎo)演和演員共同設(shè)計(jì)完成，同樣這個場景在原著中只是由克勞狄斯和哈姆雷特各自的一段獨(dú)白構(gòu)成，這就為導(dǎo)演和演員的創(chuàng)作留下了很大的發(fā)揮余地。該場景中，克勞狄斯跪在神龕前念完了他的獨(dú)白后，哈姆雷特從克勞狄斯的身后走進(jìn)了畫框。他拔出了劍，但沒有刺下去，劍懸在了半空中，銀幕上響起了他“說出來的思想”，“他現(xiàn)在正在祈禱，我正好動手⋯⋯”當(dāng)他說到“當(dāng)他在喝醉以后，在憤怒之中……” [4]時鏡頭的構(gòu)圖是這樣的：中景，哈姆雷特站在畫面右半邊的前景中，后景是神龕和跪在地上的克勞狄斯。一束頂光從哈姆雷特的頭上方射下來，照亮了他的前額、左臉頰和左肩，加上神龕上兩支飄忽的蠟燭外沒有其它的光源，硬性的光線在他的右臉頰和整個畫面的左邊造成了大塊的陰影，后景中的克勞狄斯陷在陰影中幾乎已經(jīng)看不見了。燈光在這里的作用首先是完成了畫面的構(gòu)圖，讓鏡頭的戲劇重心落在哈姆雷特的沉思上，而沉思的客體克勞狄斯在構(gòu)圖中只占著次要的位置，所以他被處理在畫面的陰影中。其次畫面中大面積的陰影為整個場景營造了一種險惡、疑慮和不確定的氣氛，也隱喻了克勞狄斯此刻陰暗恐懼的心靈狀態(tài)。

影片是由黑白片拍成的，對于這樣的處理導(dǎo)演勞倫斯?奧立弗說：“彩色對《亨利五世》是必不可少的。至于《哈姆雷特》，我也一度考慮過用柔和的色彩――不同層次的黑、灰、褐色來拍攝。但是，經(jīng)過進(jìn)一步的考慮，我感到最終的效果與使用彩色片攝影機(jī)帶來的額外麻煩相比，未必是合算的。當(dāng)我們回到使用黑白片的決定上來時，又增加了它一點(diǎn)立竿見影的優(yōu)越感，就是它可以和深焦距攝影結(jié)合起來，而這一點(diǎn)用彩色片是辦不到的。” [2]

幾乎所有想忠實(shí)再現(xiàn)莎士比亞戲劇的氛圍和詩意的改編都要仰賴于布景、服裝、道具等造型元素，而且布景的使用不是以現(xiàn)實(shí)主義的手法去使用，相反它是風(fēng)格化的，營造一種不透明的類似舞臺化的氣氛，只有這樣才能積蓄住莎劇原作中的戲劇能量，使它不至于散發(fā)在寫實(shí)的透明的虛空中。1971年英國版《李爾王》的導(dǎo)演彼得?布洛克說：“你一旦把莎士比亞從沒有地方色彩的舞臺環(huán)境搬進(jìn)具體的地方特色的電影布景或外景，你就扼殺了自由馳騁的聯(lián)想和想象，而莎士比亞的豐富多彩的藝術(shù)技巧的精華也就在于這種能在沒有任何布景遮攔的露天劇場里自由馳騁的聯(lián)想和想象。” [2]對于在莎劇改編中應(yīng)該如何具體地使用和設(shè)計(jì)布景的問題，該片的舞臺設(shè)計(jì)人塞繆爾?貝克特有一番精確的見解，他說：“（關(guān)于布景）布洛克（該片的導(dǎo)演）和我力求避免的是‘確實(shí)可靠’和‘無時代特征’。” [2]所謂“確實(shí)可靠”是指進(jìn)行大量的細(xì)致、刻苦的研究，以致把影片拍得盡可能地符合現(xiàn)存史料關(guān)于某一歷史時期的記載。貝克特認(rèn)為這樣做是很危險的，因?yàn)橛捌枰o人一種親切真實(shí)、合情合理的感覺，而最不能給人這種感覺的地方就是一座博物館了。所謂“無時代特征”是指對某個歷史時期不了解，自己對在影片中需要營造的氣氛很模糊，于是就以某種無時代特征、無時代氣氛的中性東西來代替。貝克特進(jìn)一步指出要成功地改編莎劇影片應(yīng)該“構(gòu)造一個具有獨(dú)特時代特征、風(fēng)格和情調(diào)的布景，一個不由某一特定歷史時刻的性質(zhì)，而由你所改編的原作的性質(zhì)所決定的布景。”[2]

讓攝影機(jī)的調(diào)度參與到演員的表演中去更明確地說明了戲劇場面調(diào)度和電影場面調(diào)度的不同。1911年弗蘭克?本森爵士制作的默片《理查三世》是對莎士比亞演出公司一次演出壓縮后的忠實(shí)紀(jì)錄，影片中不光聲軌是沉默的，攝影機(jī)也是沉默的。攝影機(jī)一動不動，演員們在攝影機(jī)前面進(jìn)行表演，沒有特寫和遠(yuǎn)景鏡頭，展現(xiàn)給觀眾的永遠(yuǎn)是一幅固定的全景畫面，觀眾僅僅根據(jù)演員的身體語言、手勢和面部表情獲得信息。如當(dāng)理查獲得王冠后和朝臣們在一起時，他的態(tài)度是謙遜而自制的，但當(dāng)一旦他獨(dú)自一人時，其內(nèi)心抑止不住的得意和狂喜就從手勢和動作中流露了出來。這種戲劇式的場面調(diào)度在默片時代是很常見的。與此形成對比的是，在1955年制作的《理查三世》中，導(dǎo)演兼主演的勞倫斯?奧立弗讓攝影機(jī)配合了演員的表演，完成了電影式的場面調(diào)度。如影片中有一場戲是在皇宮里為新國王（理查的哥哥馬契伯爵）舉行加冕儀式，儀式結(jié)束后，舞臺上空無旁人，理查一個人留下發(fā)表了他的第一段獨(dú)白。先前的喧囂、歡鬧和音樂現(xiàn)在忽然沉寂了，更加襯托出理查的陰沉、險惡和孤獨(dú)。此刻攝影機(jī)和演員是這樣配合工作的：理查首先走近它，直接面對鏡頭開始了獨(dú)白，這在銀幕上放映出來的效果是他就像在對著觀眾傾訴，從而營造了一種在舞臺上無法達(dá)到的親密感，然后鏡頭跟拍邊走邊說的理查，最后鏡頭拉成全景把理查日思夢縈的皇帝的 寶座框入畫框，理查和寶座的全景鏡頭暗示了人物的野心。

三、剪輯/蒙太奇

在歷史劇《亨利五世》的開場白中，莎士比亞借用致辭者的口吻說：“可是，在座的諸君，請?jiān)彴桑∠裨蹅冞@樣低微的小人物，居然在這幾塊破板搭成的戲臺上，也搬演什么轟轟烈烈的事跡。難道說，這么一個‘斗雞場’容得下法蘭西的萬里江山？還是我們這個木頭的圓框子里塞得進(jìn)那么多將士？――只消他們把頭盔晃一晃，管叫阿金庫爾的空氣都跟著震蕩！請?jiān)彴桑】刹皇牵粋€小小的圓圈兒，湊在數(shù)字的末尾，就可以變成個一百萬；那么，讓我們就憑這點(diǎn)渺小的作用，來激發(fā)你們龐大的想像力吧。就算在這團(tuán)團(tuán)一圈的墻壁內(nèi)包圍了兩個強(qiáng)大的王國：國境和國境（一片緊接的高地），卻叫驚濤駭浪（一道海峽）從中間一隔兩斷。發(fā)揮你們的想像力，來彌補(bǔ)我們的貧乏吧――一個人，把他分身為一千個，組成了一支幻想的大軍。我們提到馬兒，眼前就仿佛真有萬馬奔騰，卷起了半天塵土。把我們的帝王裝扮得像個樣兒，這也全靠你們的想像幫忙了；憑著那想像力，把他們搬東移西，在時間里飛躍，叫多少年代的事跡都擠塞在一個時辰里。就為了這個使命，請容許我在這個史劇前面，做個致辭者――要說的無非是那幾句開場白：這出戲文，要請諸君多多地包涵，靜靜地聽。” [5]

莎士比亞知道小小的戲臺容不下“法蘭西的萬里江山”，也“塞不進(jìn)那么多的將士”，戲劇要想彌補(bǔ)舞臺空間的“貧乏”，只有借助觀眾的想像力，并且戲劇家要主動運(yùn)用舞臺手段來激起觀眾的想像力。這里說明莎士比亞很清楚地理解到舞臺時空的局限性假定性，他熱切渴望能為觀眾上演一幕金戈鐵馬的波瀾壯闊的“真實(shí)”的戲劇，所以不夸張地想像如果莎士比亞活在今天，握在他手里的就不是鵝毛筆了，而是攝影機(jī)。

相對于舞臺時空的假定性和局限性，電影時空顯得自由和開闊得多。電影是一門能夠嫻熟駕馭時空的藝術(shù)。電影在處理時空時，有兩種方式，一是再現(xiàn)時空；另一個是構(gòu)成時空，即創(chuàng)造一個經(jīng)過整合的時空，這種時空在觀眾的感覺上是統(tǒng)一的，但實(shí)際上卻是許多不同鏡頭的組接。電影依靠剪輯來實(shí)現(xiàn)鏡頭的組接，剪輯在整合電影的時空時發(fā)揮著關(guān)鍵的作用。有人把電影構(gòu)成時空的這種特性稱為 “非連續(xù)的連續(xù)”，即電影時空可以隨時中斷和分切，而分切出的時空片段又可以重新組合造成銀幕上新的連續(xù)性，這種連續(xù)不是客觀現(xiàn)實(shí)的連續(xù)，是非連續(xù)的連續(xù)，是觀眾感覺上的一種連續(xù)。影視導(dǎo)演可以憑借電影對時間和空間自由控制的能力來實(shí)現(xiàn)和重組自我藝術(shù)世界的新時空。盡管前文指出有些莎士比亞戲劇的時空本身就具備了一定的流動性，但是我們在改編莎劇時仍然需要盡可能最大化地發(fā)揮電影自由轉(zhuǎn)換時空的特性。彼得?布洛克在拍攝《李爾王》時感嘆道：“在拍攝莎士比亞作品時，難就難在你怎么能像一個人的思想過程那樣，如此輕巧和如此靈活地變換速度和適應(yīng)速度、風(fēng)格與程式的倏忽變化，何況這種變化又是只能在無韻詩中得到反映，而呆板的單個形象在這一點(diǎn)上卻是無能為力的呢？” [2]我們認(rèn)為如果單個形象真是“呆板”而“無能為力”的，那么只有依賴于剪輯，依賴于蒙太奇重組和表現(xiàn)時空的能力，來表現(xiàn)莎士比亞劇作的無限詩意。

1992年華納公司出品的由梅爾?杰布森主演的《哈姆雷特》中，導(dǎo)演佛朗哥?澤菲雷里在處理“奧菲莉亞之死”一場時就充分體現(xiàn)了電影時空的自由調(diào)度。我們不妨仔細(xì)看看該場景是如何利用剪輯完成戲劇向電影的轉(zhuǎn)化的。這場戲在莎士比亞原劇中位于第四幕的第七場的末尾（原文略）。[4]該場景在改編后的電影中是這樣的：

1．遠(yuǎn)景。奧菲莉亞在山谷中，采摘野花，奔跑。抒情的背景音樂響起，延續(xù)至鏡頭4。

2．全景。奧菲莉亞跑下山坡，跑到小溪的木橋上。

3．鏡頭從溪水的特寫向上搖到坐在橋面上的奧菲莉亞的全景，她把野花摔進(jìn)小溪里。王后的畫外音響起。在小溪之旁，斜生著一株楊柳，它的毿毿的枝葉倒映在明鏡一樣的水流之中。4．由近景推成特寫。奧菲莉亞癡癡地注視著水面。王后的畫外音：她編了幾個奇異的花環(huán)來到那里，用的是毛茛、蕁麻、雛菊和長頸蘭。音樂漸弱。

5. 鏡頭疊化，中景。宮殿內(nèi)，王后的說白：她爬上一根橫垂的樹枝，想要把她的花冠掛在上面；就在這時候，一根心懷惡意的樹枝折斷了……

6．近景。克勞狄斯走上前。

7．中景。雷歐提斯佇立。王后的畫外音：她就連人帶花一起……

8．中景。王后的說白：……落下嗚咽的溪水里。

9．中景。雷歐提斯佇立。王后的畫外音：她的衣服四散展開……

10．中景。王后說白：使她暫時像人魚一樣漂浮水上；她嘴里還斷斷續(xù)續(xù)唱著古老的謠曲，好像一點(diǎn)不感覺到她處境的險惡……

11．特寫。雷歐提斯的臉。王后的畫外音：又好像她本來就是生長在水中一般。

12．中景。王后邊走邊說，鏡頭后拉：可是不多一會兒，她的衣服給水浸得重起來了，這可憐的人歌兒還沒有唱完，就已經(jīng)沉到泥里去了……

13．遠(yuǎn)景。俯拍浮在水面上的奧菲莉亞，然后鏡頭朝上搖向山外的大海，溶出。音樂聲響起，雷歐提斯的畫外音：唉, 那么她淹死了嗎?王后畫外音：淹死了！淹死了！

讓我們看看電影處理與原著的不同。首先是電影對原作的臺詞作了刪減，刪去了王后告訴克勞狄斯和雷歐提斯奧菲莉亞死去的臺詞：“一樁禍?zhǔn)聞倓偟絹恚钟幸粯督吁喽痢＠讱W提斯，你的妹妹掉在水里淹死了。”這在舞臺上是必須的而在電影中則是累贅，因?yàn)閼騽⌒枰咳宋锏膶Π讈硗苿庸适虑楣?jié)，而電影靠的是畫面，能用畫面表達(dá)出來的東西就不要用演員的嘴說出來，這是拍電影的常規(guī)。電影還刪去了雷歐提斯緊接王后獨(dú)白之后的表達(dá)內(nèi)心的悲痛和憤怒的一段臺詞：“太多的水淹沒了你的身體，可憐的奧菲利婭，所以我必須忍住我的眼淚……”這段臺詞在舞臺上是必須的而在電影中則沒有必要，因?yàn)閷?dǎo)演給了雷歐提斯3個鏡頭（鏡頭7、鏡頭9、鏡頭11，兩個中景一個特寫），用畫面來強(qiáng)調(diào)了他欲哭無淚怒火中燒的痛苦心情。而國王克勞狄斯最后的幾句臺詞“讓我們跟上去，喬特魯?shù)拢晃液萌菀撞虐阉呐瓪馄较⒘艘幌拢F(xiàn)在我怕又要把它挑起來了。快讓我們跟上去吧！”放在電影中顯得重復(fù)羅嗦，沒有多大意義，所以也被刪減了。電影中全文保留了王后的那段“在小溪之旁，斜生著一株楊柳……”的經(jīng)典獨(dú)白，這體現(xiàn)了電影對“取精去蕪”的改編態(tài)度。

原劇中該場景是在一個固定的空間（城堡中的一室）和一個連續(xù)的時間中完成的，而在電影中運(yùn)用聲畫剪輯（蒙太奇）完成了時空的兩次跳躍，即野外――城堡――野外。這個段落一共由13個鏡頭組成，從山谷中的奧菲莉亞的全景開始，鏡頭1－4表現(xiàn)了奧菲莉亞在山谷和小溪旁的活動，此刻 的電影時空落在野外。鏡頭5把場景切入城堡內(nèi)，王后向克勞狄斯和雷歐提斯描述奧菲莉亞的溺水，這個時空一直延續(xù)到鏡頭12。鏡頭13又把場景切回到野外，奧菲莉亞的尸體漂浮在水面上。整個段落中王后的詩句被全部保留了，畫面沒有代替詩句，也沒有向詩句爭奪什么東西，相反它和詩句很好地融合在同一個表現(xiàn)意境中。王后念出的詩句以鏡頭5為界可分成聲畫分立和聲畫同步的兩個部分。尤其是前半部分中聲畫分立技巧的運(yùn)用，這樣做的效果是把小溪旁的奧菲莉亞的時空和城堡里的王后訴說時空一下子拉近了，讓觀眾覺得鏡頭3和鏡頭4中銀幕上的奧菲莉亞既是“眼前”的奧菲莉亞，又是劇中人物（王后、雷歐提斯、包括克勞狄斯）“想像中”的奧菲莉亞，所以鏡頭3和鏡頭4既是野外的現(xiàn)實(shí)時空又帶上了劇中人物的心理時空的味道。

四、臺詞的處理

臺詞是人物在舞臺上（包括銀幕上）說出的言語。戲劇重視表現(xiàn)主題，其哲理的內(nèi)核突出了臺詞的作用，因?yàn)檠哉Z是揭示人物性格、表達(dá)抽象思想時最方便快捷的手段。戲劇藝術(shù)因?yàn)槲枧_時間、空間和動作方面的限制，也使得語言成了戲劇的首選的表現(xiàn)手段。而電影是聲畫藝術(shù)，它無需通過大量的對白來推進(jìn)故事或揭示人物性格。在舞臺劇里長篇的說白是屢見不鮮的，并能使觀眾著迷。舞臺劇演員可以利用節(jié)奏、語調(diào)、重音、停頓和精選的字眼來表達(dá)弦外之音言外之意。而銀幕上的長篇說白幾乎總是使觀眾感到厭煩，舞臺上激動人心的長篇獨(dú)白如果生硬地搬上銀幕，通常使人覺得矯揉造作很不自然。愛德華?茂萊說：“一般說來，語言對一出戲的沖擊力和意義所起的決定作用越大，拍成影片后成功的可能性就越小。” [6]

聲音進(jìn)入電影讓電影這個“偉大的啞巴”終于開口講話了。對話在有聲電影中首先是客觀現(xiàn)實(shí)的組成元素，起著現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)作用。但早期的有聲電影開始學(xué)會講話后卻變得喋喋不休講個沒完，使得早期的有聲電影與無聲電影比較起來反而退步了。歐納斯特?林格倫認(rèn)為這是因?yàn)椤盁o聲電影中利用視覺形象的自由突然在有聲電影中大部喪失了”，“除了現(xiàn)實(shí)主義外，音畫合一沒有帶給觀眾更多的東西”。[7]對話同蒙太奇相比，并非電影語言的獨(dú)特元素。電影中應(yīng)該使用自然、簡單、明確的日常語言來使用對話。除非為了刻意營造一種文學(xué)性的抒情氣氛，應(yīng)當(dāng)避免使用文學(xué)性的對話語言。

上面的論述可以作為在改編中處理莎士比亞原作臺詞的一般原則。然而在具體實(shí)踐中，情況要復(fù)雜得多。首先要指出的是，對于那些只借用原作主題和部分情節(jié)的自由松散的改編們來說，臺詞的處理根本就不是問題，它們將原作中的臺詞大量地刪除便是了，代之以平白易懂的現(xiàn)代語言，這是一種手段，但不是一種解決問題的好方法。對于忠實(shí)地改編莎劇的藝術(shù)家來說，原劇中的大段臺詞則是最大的挑戰(zhàn)，畢竟臺詞是戲劇之本。巴贊說：“電影愈是忠實(shí)于原作臺詞，忠實(shí)于臺詞的戲劇要求，它就愈應(yīng)當(dāng)深入開拓自己的語言。優(yōu)秀的譯作能夠表現(xiàn)出譯者對兩種語言特質(zhì)的最深刻的理解和最嫻熟的掌握。” [3]改編莎士比亞的戲劇與其是說把一個“動作”從舞臺搬到銀幕上，莫如說是把戲劇性的臺詞從一個體系移植入另一個體系，同時又要保持原臺詞中包含的戲劇能量和感染力度。

在莎士比亞的臺詞中，獨(dú)白最重要，它是直接在角色和觀眾之間創(chuàng)造交流的方法，向觀眾袒露角色心中最隱秘的信息。觀眾通過獨(dú)白分享角色內(nèi)心最深處的思想、反省、恐懼和野心。獨(dú)白可以是角色一個人留在舞臺上時使用，也可以是同其他人一起留在舞臺上卻無視他人的存在時使用。改編后的電影中保留下來的獨(dú)白可以被處理成直接的說白，也可以被處理成一種“出聲的思想”，即畫外音，銀幕上演員的嘴沒有動，但觀眾從畫外聽到了他說出的聲音，如1948年勞倫斯?奧立弗改編的電影《哈姆雷特》中“啊，但愿這太結(jié)實(shí)的肉體會溶解……”一段就是這樣處理的。盡管獨(dú)白是一種讓觀眾了解角色內(nèi)心想法的最方便快捷的方法，但它無論對劇場導(dǎo)演還是對電影導(dǎo)演來說都是一個挑戰(zhàn)，他們必須調(diào)用一切手段讓觀眾保持持續(xù)的興趣專注于聆聽演員“說出的思想”，因?yàn)楫吘钩搜輪T的一張嘴在動外，在觀眾面前其它什么也沒有發(fā)生。

這不光光對導(dǎo)演來說是個困難，對演員也是個困難。曾擔(dān)任過多部莎士比亞電影改編顧問的美國莎學(xué)學(xué)者拉塞爾?杰克遜指出，莎士比亞電影中演員的最大挑戰(zhàn)是：“確保既要使自己在銀幕上的角色世界和背景世界中顯得自然、又要使感覺上陌生的東西聽上去有力而豐富的前提下，朗誦出臺詞。”二十世紀(jì)三十年代好萊塢改編的幾部莎士比亞的影片的失敗就是大制片廠明星制度的后果，當(dāng)年的明星們看起來一個個都是衣著光鮮明艷照人，但他們站在莎士比亞面前就不怎么會“講話”了，他們?nèi)狈σ环N能把莎士比亞的既美麗典雅又冗長晦澀的詩句明了流暢地朗誦出來的能力。應(yīng)該指出，電影在向莎劇演員提出挑戰(zhàn)的同時，也給予了機(jī)會。因?yàn)閿z影機(jī)可以把獨(dú)白、旁白的精神體現(xiàn)得更透徹，麥克風(fēng)可以記錄下演員嗓音的最細(xì)微的差別和變化，并把它轉(zhuǎn)化成表現(xiàn)主義的元素，而所有這些在一般戲劇舞臺上是做不到的。

巴贊在《戲劇和電影》一文中說：“臺詞是按照戲劇的內(nèi)在特性構(gòu)思的，臺詞本身就是戲劇內(nèi)在特性的體現(xiàn)。它決定著演出的形態(tài)與風(fēng)格，本質(zhì)上，它已經(jīng)就是戲劇。我們不可能既要忠實(shí)于戲劇，又要摒棄戲劇特有的表現(xiàn)手段。” [3]既然臺詞本身就是戲劇性的，那么我們就必須在銀幕上營造一種戲劇性的氛圍才能讓它存活。戲劇性不同于舞臺化，它同樣也可以附麗于任何其它藝術(shù)形式之中，其中當(dāng)然包括電影。巴贊進(jìn)一步指出：“臺詞的作用在于獨(dú)自替代大自然，它不能在玻璃般透明的空間中展現(xiàn)自己的魅力，不然臺詞本身就失去了存在的理由。因此，擺在電影導(dǎo)演面前的難題是既注重布景的自然真實(shí)性，又要讓布景具有戲劇的不透明性，只有解決了這個矛盾，導(dǎo)演就不必?fù)?dān)心把戲劇程式和原劇臺詞搬上銀幕。”[3]所以解決臺詞問題的關(guān)鍵是在銀幕上營造一種非自然主義的、風(fēng)格化的、“不透明的”的戲劇情境，只有憑借這種“土壤”，才能把莎劇的臺詞“移植”到銀幕上，而戲劇情境的營造又必需求助于布景、燈光、服裝、道具、表演風(fēng)格等一切場面調(diào)度的元素。這就是為什么我們在觀看巴茲?魯曼后現(xiàn)代版的《羅密歐與朱麗葉》時覺得很不自然很不舒服的原因。巴茲?魯曼既讓演員說著伊麗莎白時代的臺詞，又讓他們開著跑車在光天化日下的現(xiàn)代高速公路上飛奔，莎劇的臺詞一旦被暴露在透明的、自然主義的環(huán)境下等待它的只能是枯萎和死亡。

銀幕上演員的表演更仰賴外部動作，而臺詞只是動作的延伸，電影表演最忌諱的是為了說話而說話。為了克服這個矛盾，優(yōu)秀的改編莎劇的導(dǎo)演和演員們在原著的基礎(chǔ)上充分設(shè)計(jì)和 豐富了人物動作，由動作來帶動人物的言語，再由言語來強(qiáng)化人物動作，配合了動作的獨(dú)白要比單純的獨(dú)白聽起來要自然順暢得多。不僅僅是演員的表演，攝影機(jī)鏡頭也必須參與到戲劇臺詞的“電影化”移植工作中去，逼近的攝影機(jī)可以讓演員的每一個表演細(xì)節(jié)絲毫畢現(xiàn)，近景鏡頭和特寫是冷靜地推敲含義豐富的臺詞的一種最好的方法，它可以營造出無與倫比的戲劇張力，讓莎士比亞的詩句擁有廣闊的表現(xiàn)空間。莎士比亞電影理論家羅吉?曼威爾說：“當(dāng)代電影技巧（特別在伯格曼和安東尼奧尼的影片中）表明了視像的能動性不是電影的唯一有效形式――的確，對人物更透徹的觀察，也可以說明那種攝影機(jī)極少移動或切換的、用長時間集中注意力的方法是可行的。莎士比亞那些寓意更為深遠(yuǎn)的詩句需要這種視覺‘休止’的時刻，從而使臺詞通過近‘看’和靜聽，得以通行無阻地作用于觀眾的意識⋯⋯” [2]

另外，如同莫扎特的詠嘆調(diào)一樣，莎士比亞的詩句是有節(jié)奏的，節(jié)拍和斷句在朗誦中起著很重要的作用。按照語言的節(jié)奏來設(shè)計(jì)鏡頭和剪輯畫面，讓影片的剪輯節(jié)奏充分地配合演員的言語節(jié)奏，讓剪輯點(diǎn)位于朗讀的重音、語氣的停頓和語句的首尾處，可以淋漓盡致地體現(xiàn)出莎士比亞詩句的精致和優(yōu)美。尤其是快速剪輯可以打破演員在長篇獨(dú)白時帶來的冗長拖沓、緩慢呆滯的舞臺味，讓觀眾在缺乏動作的畫面前保持持續(xù)的興趣。

參考文獻(xiàn)：

[1]L?西格爾《影視藝術(shù)改編教程》，《世界電影》，1996（1）．P．199。

[2]羅吉?曼威爾《莎士比亞和電影》，北京：中國電影出版社，1985．P．48、132、138、155。

[3]巴贊《電影是什么》，北京：中國電影出版社，1989． P．143、175、178、179、180。

[4]朱生豪譯《莎士比亞全集》第9冊，北京：人民文學(xué)出版社，1986．P．85。

[5]朱生豪譯《莎士比亞全集》第5冊，北京：人民文學(xué)出版社，1986．P．241―242。

[6]愛德華?茂萊《電影化的想象――作家和電影》，北京：中國電影出版社，1989．P．13。

篇4

1、消除緊張與松弛肌體，演員在開始表演之前，必須使肌肉處于適當(dāng)狀態(tài)，一種松弛狀態(tài)才能產(chǎn)生正常的思維，逐步獲得正確的體驗(yàn)，做到鮮明地表達(dá)出對角色內(nèi)心生活的體現(xiàn)，使內(nèi)在的情感自由地流露到外面來；

2、進(jìn)行無實(shí)物練習(xí)，要求做到注意力高度集中、展開豐富的想象、運(yùn)用敏銳的觀察，特別要強(qiáng)調(diào)的是從小的真實(shí)入手，從微妙的細(xì)節(jié)入手；

3、對話練習(xí)不是簡單的對白練習(xí)，而是要組織規(guī)定情境、組織人物動作、特別是內(nèi)心動作，開掘潛臺詞、內(nèi)心獨(dú)白的交流表演練習(xí)，依據(jù)特定的人物關(guān)系及臺詞與臺詞之間內(nèi)含的深層

（來源：文章屋網(wǎng) ）

篇5

1、接著奏樂接著舞出處是網(wǎng)友們剪輯于于和偉主演的電視劇《新三國》當(dāng)中人物所說的話，在電視劇《新三國》當(dāng)中，于和偉飾演的是劉備的角色，這句話正式出自于劉備的臺詞，最近于和偉和李晨還合體真實(shí)演繹了這段經(jīng)典場面，點(diǎn)贊量很高。

2、在抖音上面，很多抖友都特別喜歡剪輯一些劇中的片段或者臺詞，加上一些音樂或者獨(dú)白，就成了大家特別喜歡的背景音樂，這段“接著奏樂接著舞”，劉皇叔嚴(yán)肅的表情，添加上動感的DJ，毫無違和感，在抖音上面特別的火。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

篇6

劇本主要由劇中人物的對話、獨(dú)白、旁白和舞臺指示組成。在話劇中，對話、獨(dú)白、旁白都采用代言體。劇本中的舞臺指示是以劇作者的口氣來寫的敘述性的文字說明，包括對劇情發(fā)生的時間、地點(diǎn)的交代，對劇中人物的形象特征、形體動作及內(nèi)心活動的描述,對場景、氣氛的說明,以及對布景、燈光、音響效果等方面的要求。

創(chuàng)作一個劇本，需要考慮四方面的問題：劇本的選材、劇中所要塑造的人物形象、戲劇的情節(jié)安排和戲劇人物的語言。

一、選擇戲劇題材

面對豐富多彩的現(xiàn)實(shí)生活，如何選取戲劇所需要的材料呢？戲劇選材不僅要合乎文章選材的一般要求，還要切合戲劇文體的特殊要求。

1.選材的一般要求

（1）選擇作者最熟悉、感受最深刻、認(rèn)識最透徹，而又有重要社會意義的題材。

（2）要選擇當(dāng)前為群眾所關(guān)心的題材。

2.要選擇符合戲劇規(guī)律的題材

（1）抓住人物，抓住主體。

（2）選擇那些足以引起性格之間撞擊的人物和事件，構(gòu)成戲劇沖突。不同的思想性格，特別是世界觀對立的人物，各自按自己的意志和愿望頑強(qiáng)地行動著，勢必會發(fā)生沖突。黑格爾說：“因?yàn)闆_突一般需要解決作為對立面斗爭的結(jié)果，所以充滿沖突的情境特別適宜于作劇藝的對象。”

二、塑造戲劇人物

在創(chuàng)作劇本時，除了在選材時要注意選取那些個性鮮明、動作性強(qiáng)的人物來寫，還必須掌握一些將人物寫活的技巧。

1.通過行動刻畫人物是最生動有效的方法

這里所說的行動包括人物的形體動作、語言動作和內(nèi)心動作。有時一個鮮明的動作，勝過許多臺詞，不僅清楚地顯示性格，并且給觀眾留下不易磨滅的印象。

2.著力揭示人物內(nèi)心世界，賦予人物濃厚的感彩

在《雷雨》中，周樸園回憶往事時，稱當(dāng)時的侍萍為“梅小姐”，說她“很賢惠，也很規(guī)矩”。侍萍聽到他的謊言，意味深長地說“她不是小姐，她也不賢惠，并且聽說不大規(guī)矩”，表現(xiàn)了她內(nèi)心的痛苦和對周樸園的不滿。

三、精心安排戲劇結(jié)構(gòu)

戲劇結(jié)構(gòu)是由情節(jié)、幕場等戲劇要素構(gòu)成的戲劇存在形態(tài)。主要包括情節(jié)的安排、分幕分場的處理等內(nèi)容。戲劇由于受時間、空間的嚴(yán)格限制，劇本的藝術(shù)結(jié)構(gòu)與其他文學(xué)樣式相比尤顯得重要。

根據(jù)戲劇矛盾沖突的發(fā)展進(jìn)程，一個劇本情節(jié)的構(gòu)成可分為矛盾的開端、發(fā)展、激化（）和解決（結(jié)尾）四個部分。為了使劇情具有節(jié)奏感，可以使用時空交錯、安排巧合等手法，比如在《雷雨》中，周、魯兩家的矛盾斗爭時間久，地點(diǎn)、人物多，而劇本使用時空交錯的手法把時間集中在一個夏天的上午到半夜兩點(diǎn)，只選擇了周公館和魯家兩個地方，出現(xiàn)了八個人物，各個不同的矛盾沖突穿插交織，推動劇情不斷發(fā)展。

四、戲劇的語言

戲劇的語言包括兩個部分，一是人物的臺詞，二是作者的舞臺指示。我們通常所說的戲劇語言是指臺詞。臺詞是劇本中人物所說的話，是劇作者用以展示劇情、刻畫人物、體現(xiàn)主題的主要手段，也是劇本構(gòu)成的基本成分。在人物語言的寫作上，有三方面需要注意：

1.人物語言要個性化

受人物的年齡、身份、經(jīng)歷、教養(yǎng)、環(huán)境等影響，每個人都有自己的個性特點(diǎn)，他們的語言也是個性化的。優(yōu)秀的劇本往往三言兩語就能寫出人物的性格，做到“話到人到”。

2.人物語言要有動作性

動作性，有時是人物之間的動作沖突，如周萍打魯大海；有時是人物的內(nèi)心活動，如魯侍萍看見周萍打魯大海后那種痛苦的心情。也就是說，動作性包括外部動作，也包括人物的內(nèi)心活動。從人物的內(nèi)心出發(fā)，更能揭示人物豐富的內(nèi)心世界。

3.臺詞要口語化

要使觀眾清楚明了地看懂劇情理解人物，接受劇作者對生活的解釋，臺詞就必須明白淺顯、通俗易懂，具有口語化的特點(diǎn)。

篇7

1、一種是泛聽。長時間大量的聽英語，形成一個英語的環(huán)境，讓你的耳朵熟悉英語，習(xí)慣英語語言環(huán)境。

2、另一種是精聽。努力聽清楚角色的每一句臺詞，留意他的發(fā)音以及連讀時的處理方式。

3、這是一個非常需要耐心的過程，一個難點(diǎn)句你可能需要聽上十遍乃至一百遍才能完全吃透它，但是堅(jiān)持下來你會發(fā)現(xiàn)你的聽力進(jìn)步非常明顯。泛聽是基礎(chǔ)，精聽則可以加速你的成長，讓你的聽力有質(zhì)的飛躍。

4、練習(xí)英語聽力的材料可以是電影對白，新聞BBC或VOA，人物演講，采訪，因?yàn)橛⒄Z聽力考試多是人物的獨(dú)白和對話，所以也可以采用四六級的模擬聽力試題。一切可以讀懂的閱讀材料都可以用來練習(xí)英語聽力。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

篇8

話劇藝術(shù)通過臺詞――獨(dú)白、對話（兩人對話、多人對話）來展現(xiàn)故事情節(jié)，表現(xiàn)戲劇沖突，推進(jìn)情節(jié)向前發(fā)展，進(jìn)而完成作品的主題。因此，可以說，話劇臺詞在話劇表演藝術(shù)中是重中之重。臺詞的輕重緩急、高低起伏，臺詞用什么語調(diào)表達(dá)，一句臺詞重音落在哪兒，都是需要嚴(yán)格分析和掌控的。

演員要想說好臺詞，首先必須分析劇本。首先掌握劇本中故事發(fā)生的時代背景，這一點(diǎn)極其重要，因?yàn)椋瑫r代背景不同，演員臺詞的說法也會不同，它打著時代的烙印。民國時期開飯館的掌柜和當(dāng)今時代飯店經(jīng)理的臺詞肯定是有差別的，說法當(dāng)然也就會有差別。

其次，掌握你所扮演的人物在劇中的作用，其性格特點(diǎn)、文化程度、社會地位、職業(yè)、愛好，也是極其重要的。俗話說：什么山唱什么歌，什么人說話。話劇《雷雨》中的周樸園和魯貴性格、身份、地位、教養(yǎng)等都截然不同，一個是周公館的封建家長、社會名流、某煤礦董事長，他專橫、自是、倔強(qiáng)、威嚴(yán)，另一個是周家的仆人，圓滑機(jī)靈，低三下四，搖尾乞憐。二人臺詞自然有所不同，就連說話的語調(diào)也大不相同。周樸園說話威嚴(yán)，語調(diào)緩慢、果決，而魯貴在主子面前總是一副順從的嘴臉，看著主子臉色說話，因此，他的話沒有成篇大套，而是簡短，順從，調(diào)門很低。

再其次，還要明確你所扮演的人物與劇中其他人物是什么關(guān)系等等。魯貴在女兒魯四鳳面前，就決不像在周樸園面前那樣低三下四，而是擺出一副當(dāng)?shù)淖V來，時不時地還教訓(xùn)女兒幾句，并且總是夸耀自己的能耐。四鳳雖然是周家的使喚丫頭，但她是周公館大公子周萍的戀人，她舉動活潑，說話很大方，爽快，卻很有分寸。她很愛笑，知道自己是好看的。她討厭爹爹魯貴貪婪、萎瑣，經(jīng)常頂撞他。她在周繁漪面前比在周樸園面前還要小心翼翼，極其謹(jǐn)慎。因?yàn)轸斮F告訴她，周家后娶的太太周繁漪與大公子半夜在這客廳里“鬧鬼”。可見，弄清劇中人物之間的關(guān)系是多么重要。可以說，你扮演的角色怎樣說好自己的臺詞，完全取決于你這個角色與劇中其他人物之間的關(guān)系所決定的。

劇中人物的臺詞，是受人物心理動機(jī)支配的。也就是說，人物臺詞體現(xiàn)著人物的心理動機(jī)。《雷雨》第一幕一開場，魯貴和女兒周四鳳在周公館的客廳里各自忙著各自的活計(jì)。魯貴叫一聲“四鳳”，四鳳裝做沒聽見，依然濾她的湯藥。魯貴夸耀把女兒帶進(jìn)周公館當(dāng)使喚丫頭，“吃的好，喝的好，就是白天伺候太太少爺”，晚上“回家睡覺”。他的自我夸耀，其心理動機(jī)是想向女兒要錢。因?yàn)樗舜蚺朴州數(shù)镁狻Ｖ芩镍P明知道她爹的勾當(dāng)，因此故意不搭他的茬。魯貴索興拋出“殺手锏”，因?yàn)樗莆张畠焊笊贍斨g的“勾當(dāng)”。所以，他說：“孩子，你可放明白點(diǎn)，你媽疼你，只在嘴上，我可是把你的什么要緊的事情，都放在心上。”四鳳立刻明白他有所指，魯貴逼近女兒，公開提到大少爺，四鳳要走，說太太就要叫她呢。魯貴怕她走，勒索不到錢，馬上提到前天看見大少爺買衣料，又盯住女兒手上的戒指，說穿了這也是大少爺送給的。然后忽然貪婪地笑。四鳳只好問他究竟要多少錢。他說：“不多，三十塊錢就成了。”四鳳生氣，要他朝大少爺要去。他馬上提起前天晚上半夜回家，送你的那位“坐著汽車，醉醺醺的，直對你胡說的那位是誰呀”。這段戲，透過臺詞，讓我們完全看清了魯貴的心理動機(jī)，他貪婪地向女兒要錢，不惜用揭穿女兒的隱私為手段，活脫脫地刻畫了一個卑微、卑鄙的靈魂。

當(dāng)演員的都有體驗(yàn)，臺詞是最不容易把握的，特別是潛臺詞，極不容易把握準(zhǔn)。所謂潛臺詞，就是臺詞背后的意思，它沒說出來，但藏在了臺詞的背后。你把帶有潛臺詞的臺詞說出來，是讓觀眾聽出那“弦外之音”，這樣，才算完成了說這句臺詞的任務(wù)；沒讓觀眾聽出那“弦外之音”、“言外之意”來，即使完整地說出了那句臺詞，也不算完成任務(wù)。

篇9

《三十而已》是一檔正在熱映的現(xiàn)實(shí)主義生活劇，劇中智商和情商雙高的顧佳，是大多數(shù)三十歲女人崇拜的對象，是三十歲女人最美好的樣子，她的生活自然也是大多數(shù)三十歲女人向往的生活。但到了結(jié)局，反而是邏輯混亂、思想單純的“咸魚女孩”鐘曉芹成了劇中最大的贏家。其實(shí)不管是顧佳，還是鐘曉芹，又或者是王曼妮，她們在生活這個大舞臺上兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，被日常瑣事洗禮之后，都能整裝待發(fā)，用最好的狀態(tài)迎接下一個三十歲，她們都可以淡然的說出“三十歲，不過而已”。我在這里倒不是羨慕誰，也不是評論誰，只是劇中的有些經(jīng)典臺詞讓我在三十歲的路上多了一些思考和方向。

經(jīng)典臺詞一：人不擔(dān)心后路唯一的方式，就是要把前路走長。

這是智慧超群、能力卓越的顧佳說的，反思自己，從一線客戶經(jīng)理調(diào)到監(jiān)督科紀(jì)檢監(jiān)察兼法規(guī)員，說實(shí)話，壓力很大，畢竟工作十多年，一直在干營銷工作，突然調(diào)到一個自己不熟悉的崗位，不擅長的領(lǐng)悟，心中難免有些擔(dān)心，面對從零開始的工作，總是心里沒底，擔(dān)心干不好，拖了部門的后腿，有時候甚至?xí)俺龃蛲颂霉牡乃枷耄@無非就是我還沒有把前路走長的勇氣，聽完這句臺詞，我明白了，我現(xiàn)在要做的就是抓緊時間學(xué)習(xí)和掌握新的崗位知識，管理制度，工作職責(zé)，盡快熟悉新的工作崗位，融入到新的工作環(huán)境中去，有計(jì)劃，有目標(biāo)的把現(xiàn)在的工作做到最好。

經(jīng)典臺詞二：都想避風(fēng)，誰當(dāng)港。

這是鐘曉芹和對自己毫不關(guān)心的丈夫吵架時說的話。想想自己以前當(dāng)客戶經(jīng)理的時候，在處理一些客戶的事情時會欠考慮，只想著趕緊完事，并不會去考慮如果處理不好會給單位帶來哪些不好的影響和后果，因?yàn)槲铱傆X得單位就是我避風(fēng)的港灣，我處理不好，還有單位呢。但是現(xiàn)在想想，婚姻關(guān)系中男女雙方不能有這樣的思想，同樣在工作關(guān)系中，個人對單位也不能存在這樣的思想，如果我們只是讓單位當(dāng)港灣，一味的想避風(fēng)，而不去愛護(hù)他，維護(hù)他，那么港灣又能承擔(dān)多少呢。我想最好的關(guān)系應(yīng)該是互相庇護(hù)，互相成就，想到這里，我明白了，我應(yīng)該主動擔(dān)起身上的擔(dān)子，抗起肩上的責(zé)任，遇到問題要綜合考慮各種因素，及時請示部門領(lǐng)導(dǎo)，再做處理決定，盡量把事情處理的盡善盡美，不給港灣增加一絲負(fù)擔(dān)。

經(jīng)典臺詞三：沒有二十歲的肆意灑脫，沒有四十歲的云淡風(fēng)輕，三十，想要的是更好的生活。

篇10

關(guān)鍵詞：戲曲表演；影視表演；區(qū)別；啟示

一、戲曲表演、戲劇表演以及影視表演三者之間的異同

（一）相同之處

不論是戲曲表演、戲劇表演還是影視表演，都是由演員化身為角色，并以其自身機(jī)體為主要創(chuàng)作工具，塑造人物性格。因此，戲曲、戲劇、影視藝術(shù)三者是不可割舍的血脈關(guān)系。

（二）相異之處

戲曲與戲劇同屬舞臺藝術(shù)，在此筆者將他們合二為一，將他們與影視表演做不同的比較，統(tǒng)稱他們?yōu)閼騽　?/p>

第一、戲劇表演的“變形”與影視表演的“自然”

戲劇表演的演出在劇場中進(jìn)行，舞臺與觀眾的距離基本是固定的，所以戲劇演員在表演中必須考慮到觀眾觀賞角度的特性。

演員面對的是上千人的劇場，即使小劇場也有上百人，這時舞臺上的表演必須適度夸張，說話的音量、咬字的準(zhǔn)確、吐詞的清晰、語調(diào)的鮮明度都需要加強(qiáng)，是語言具有穿透力，能直接達(dá)到最后一排的觀眾的耳中，使之聽得清、聽得懂并悅耳動聽；形體動作的幅度、情感的濃度、情緒變化的反差度都應(yīng)適度放大，使最后一排的觀眾看得見看得明白，這是舞臺表演所必須的。這種“變形”并不是純粹的變形，而是相對的自然。那么，相對與影視的“自然”，戲劇表演就顯得更加鮮明，強(qiáng)烈，更是舞臺的人工（藝術(shù)）的修飾和雕琢，因而，也更具劇場的震撼力。

（二）戲劇表演的連貫性與影視表演的間斷性

戲劇表演中，演員依照劇情的順序進(jìn)行表演，每場戲從上場到下場一氣呵成，這種有序的連貫的表演要求演員在假定的戲劇情境中按人物的邏輯與方式持續(xù)行動。

影視表演拍攝的是切割開的，所有的情節(jié)都是由一個一個的鏡頭來完成的。影視藝術(shù)不按照劇情發(fā)展的順序進(jìn)行拍攝的，演員的創(chuàng)作自然也要與之相適應(yīng)。影視演員需要改變舞臺演員按情節(jié)發(fā)展進(jìn)行表演的方式，而以一種無序的間斷性方式進(jìn)行表演。

（三）戲劇表演的“有反饋”與影視表演的“無反饋”

戲劇演員在舞臺上進(jìn)行表演時的主要交流對象是對手。這就要求演員以對手的存在為自己存在的前提，自己的行動以對方的行動為依據(jù)，自己的態(tài)度來自對方的刺激，自己行動的目的是為了改變對手的情感與意識，對手的行為與態(tài)度的巨大變化，必然引起自己的相應(yīng)變化，這種來自對手的反饋及自己給予對手的反饋，正是舞臺魅力所在，是心靈與心靈碰撞交流的結(jié)果，是角色激情迸發(fā)、震撼人心的必要前提。

影視演員不進(jìn)行當(dāng)眾表演，他所關(guān)注的是那架把自己表演攝記錄下的電影攝影機(jī)和電視攝像機(jī)。整個表演沒有觀眾參與，也就不可能有當(dāng)場的來自觀眾的反饋的刺激，所以一切表演的情緒，內(nèi)心情感的外化、全都靠自己理智地駕馭。

二、戲劇表演和影視表演對戲曲表演教學(xué)的啟示

（一）影視臺詞表演隊(duì)?wèi)騽∨_詞表演的啟示

優(yōu)質(zhì)的臺詞始終是戲劇創(chuàng)作者們最大的追求。而優(yōu)秀的戲劇臺詞應(yīng)富有張力，它能把觀眾完全吸引住，就像暴雨前的第一聲雷，讓無限的猜想在觀眾的心中涌動。優(yōu)質(zhì)的臺詞具有語境的承接性轉(zhuǎn)換的特征；具有豐富的暗藏意義的特征；具有彰顯人物性格的特征。就拿《大明宮詞》的第七集第十場中的一句臺詞為例。“年輕嘛，氣盛。”當(dāng)武則天微笑地將這句話輕蔑地跑出后，賀蘭聞言便氣憤地離席而去。

首先，以這句臺詞來看，在這一場景之前，斗爭的焦點(diǎn)是武則天與賀蘭（即魏國夫人）一觸即發(fā)的矛盾：賀蘭仗著李治的寵愛，一再地要求李治廢除武則天的后位而立自己為皇后。在這個矛盾中，武則天和賀蘭的斗爭都是暗藏的，從來都是佯裝平靜。直到這一個場景，兩人的沖突才突然爆發(fā)。這句話是對先前這種矛盾洶涌的大語境的承接。

其次，以武則天這句簡短的臺詞來說，它是對賀蘭的一種克制的諷刺。之所以說是克制的，第一是因?yàn)槲鋭t天不是市井潑婦，面對情敵也不可能會鋒芒畢露地謾罵和嘲諷。這句話帶有長輩評論小輩的口吻，在這個場合仍然不失武則天做為皇后和賀蘭的姨媽這兩個身份。在戲劇的臺詞教學(xué)中，也可以通過以上的方式，教師要幫助學(xué)生們充分地體會到臺詞中所蘊(yùn)含的深意作為表演者的內(nèi)心獨(dú)白。

（二）影視服裝對戲劇服裝的借鑒

影視服裝設(shè)計(jì)是影視美術(shù)的一部分，也是鏡頭語言表達(dá)所不可缺少的重要部分。成功的服裝設(shè)計(jì)可以反映人物身份，襯托人物處境，渲染人物的心情，人物的服裝隨著人物命運(yùn)的跌宕起伏而產(chǎn)生相應(yīng)的變化，讓觀眾在不知不覺中理解人物的喜怒哀樂，投入到電影語言所表達(dá)的情感氛圍中去。

服裝設(shè)計(jì)可以反映穿著人物的身份。比如在奧黛莉·赫本的電影《窈窕淑女》中，赫本所飾演的“賣花女”身份的轉(zhuǎn)變，就是主要依靠人物服飾的變化反映出來的。在影片開始的時候，赫本身著打著補(bǔ)丁的棕色衣裙，帶著一頂破舊的窄邊沿帽子，在戲院的門口向人們兜售鮮花，被人們所厭惡和鄙視著。服裝設(shè)計(jì)可以渲染人物情緒。以電影《英雄》為例，這部電影的服裝，色調(diào)純粹而又濃烈，服裝的色彩隨著人物的心情而進(jìn)行相應(yīng)的設(shè)計(jì)。電影的最后，兩個人終于冰釋前嫌，在沙漠之中自殺死去時，都身著白色棉布長衣，代表著兩個人感情的至純，以及生命在終結(jié)之前的凈化。

在戲劇表演的服裝應(yīng)用中，我們同樣可以通過不同的服裝表達(dá)不同的涵義，而不是以往的一個角色只有一套服裝，通過不同的服裝幫助表演者傳達(dá)不同的意思、傳達(dá)故事情節(jié)所要變大的涵義。

參考文獻(xiàn)：

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