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關(guān)鍵詞：泥泥狗造型特點(diǎn)民間美術(shù)

一、什么是泥泥狗

泥泥狗是河南淮陽(yáng)地方民間泥塑藝術(shù)。淮陽(yáng)，古稱陳州，是中國(guó)歷史傳說(shuō)中“三皇五帝”之首——伏羲氏建都之地。淮陽(yáng)城北有“太昊陵”，俗稱“人祖廟”。“太昊”是形容伏羲像日月那樣光明，以贊美他在茹毛飲血的人生之始，教民“作網(wǎng)罟，以佃以魚(yú)，以贍民用；養(yǎng)六畜，以充庖廚”的圣德（《史綱評(píng)要·太昊伏羲篇》）。

“太昊陵”每年農(nóng)歷二月二至三月三為“人祖廟會(huì)”，當(dāng)?shù)厝擞址Q“二月會(huì)”。在二月會(huì)期間，每天約有炎黃子孫10萬(wàn)人云集淮陽(yáng)，在伏羲陵和女?huà)z觀前朝祖進(jìn)香，祈盼國(guó)運(yùn)昌盛、民富國(guó)強(qiáng)。太昊陵“人祖廟會(huì)”的原始主題是祭祀人祖伏羲和女?huà)z，以求子孫繁衍。所以，至今仍保留著遠(yuǎn)古初民“生殖崇拜”的遺俗，如頌揚(yáng)伏羲、女?huà)z的“履跡舞”，再現(xiàn)“生殖崇拜”上古遺風(fēng)的“摸兒洞”“獻(xiàn)旗桿”“拴娃娃”以及各種動(dòng)物下部的生殖符號(hào)等等，展示了人類的生命意識(shí)和種族繁衍的永恒主題。

泥泥狗，又叫“陵狗”或“靈狗”，是淮陽(yáng)伏羲陵獨(dú)有的泥玩具的總稱。為什么稱為“陵狗”？泥塑藝人們的答復(fù)是：泥泥狗是人祖爺喂的狗，是給人祖爺守陵的。這些造型奇特、色彩熱烈奔放的泥泥狗，是伏羲、女?huà)z及遠(yuǎn)古時(shí)期生靈群像高度概括變形的拜祭祀物，是中原農(nóng)民藝人世世代代口傳心授的民間工藝品。

泥泥狗大體上可分為四類：猴類、獸類、鳥(niǎo)類和塤類，而又統(tǒng)稱其為“狗”。其來(lái)歷源于伏羲、女?huà)z摶土造人的遠(yuǎn)古傳說(shuō)，《太平御覽》載：“俗說(shuō)天地開(kāi)辟，未有人民，女?huà)z摶黃土作人，劇（巨）務(wù)力不暇供，乃引繩于泥中，舉以為人。”太昊伏羲氏是中華民族發(fā)展畜牧業(yè)的始祖，狗是首先被人類所征服，為人守護(hù)、報(bào)警、護(hù)衛(wèi)畜群的助手。遠(yuǎn)古時(shí)期，人們認(rèn)為狗是上天派下來(lái)拯救和幫助人類的，是人類和畜群的保護(hù)神，從而出現(xiàn)了以狗為圖騰的原始氏族部落。隨著捏制泥泥狗祭祀人祖的習(xí)俗的延續(xù)，各氏族部落所崇拜的圖騰也加入到了“狗”圖騰的行列。這些來(lái)自遠(yuǎn)古的民間美術(shù)品具有鮮明的時(shí)代特征，藝術(shù)造型巧妙，神韻充沛，拙中寓巧，在寫實(shí)的基礎(chǔ)上予以變形和夸張，有的狀若頑猴，活潑可愛(ài)；有的類如狐貍，靈敏機(jī)警；有的形如猛獸，猙獰可怖；還有的形態(tài)怪異，亦神亦猴亦人，充分顯示了原始圖騰的尊嚴(yán)，體現(xiàn)了原始的藝術(shù)美、抽象美和夸張美，表現(xiàn)了我國(guó)古代勞動(dòng)人民的高度的藝術(shù)創(chuàng)作才能，也顯示了4000多年前的藝術(shù)匠師們的絕妙技藝。

泥泥狗取材十分廣泛，天上飛的、地上跑的、水中游的無(wú)所不有，鳥(niǎo)獸魚(yú)蟲(chóng)、奇禽怪獸達(dá)500多種，其造型虛幻、神秘，使人猶如踏進(jìn)《山海經(jīng)》的神話世界之中，仿佛又回到了那個(gè)混沌初開(kāi)、風(fēng)雷電閃、猛獸出沒(méi)、共存的曠古時(shí)代。

二、泥泥狗的造型特點(diǎn)分析

淮陽(yáng)泥泥狗在造型上具有一種張力，渾樸、大氣，且體積感較強(qiáng)，形象出人意料，用筆很有力度。

外簡(jiǎn)內(nèi)繁——淮陽(yáng)泥泥狗在外形上非常概括洗練。外形上沒(méi)有瑣碎的轉(zhuǎn)折，都是由較長(zhǎng)的弧線構(gòu)成最大的結(jié)構(gòu)。它的形體則是由兩三個(gè)較大團(tuán)塊組成的，整體感很強(qiáng)，因而外形十分明確。它的內(nèi)形基本是用筆畫(huà)出的，十分繁復(fù)。多用長(zhǎng)直線做骨干，有小短線兼圓點(diǎn)充實(shí)長(zhǎng)線周圍，點(diǎn)用得密集豐富。內(nèi)形還包括了許多生殖符號(hào)的紋飾圖樣，也十分和諧地融入其中。

變形夸張、以需為重——淮陽(yáng)泥泥狗的形象已經(jīng)打破了一般的正常比例，極具夸張變形。但是這種夸張變形并非是沒(méi)有內(nèi)容的形式，而是來(lái)源于內(nèi)容和審美的需要。需要表現(xiàn)哪里就夸張放大哪個(gè)部位。例如，頭部是人身體的中樞，為了表現(xiàn)出擁有智慧和能力，將頭部放大來(lái)顯示這一點(diǎn)。而眼睛在五官中的位置很重要，因?yàn)檠劬κ莻魃竦拇皺簦瑳](méi)有眼睛就沒(méi)法真正地認(rèn)識(shí)世界，所以又將眼睛夸大。由此可以說(shuō)淮陽(yáng)泥泥狗的形象基本是以夸張變形、以需要為重的原則來(lái)安排的。主要的放大，次要的縮小。例如，人面猴，頭部較大，四肢短小，眼睛畫(huà)成圓圈形，顯得相當(dāng)有神。

穩(wěn)中求動(dòng)——淮陽(yáng)泥泥狗的動(dòng)態(tài)以穩(wěn)重為主，幾乎沒(méi)有過(guò)大的動(dòng)勢(shì)，人物的造型基本是正勢(shì)。在平穩(wěn)中傳遞了一種內(nèi)在的氣勢(shì)。好像“穩(wěn)如泰山”一詞的形容，立地扎根很堅(jiān)固，不可動(dòng)搖。這種動(dòng)態(tài)就像能夠長(zhǎng)久存在，產(chǎn)生一種時(shí)空的永恒感。

方圓結(jié)合——方圓結(jié)合本身就具備一種哲理性。淮陽(yáng)泥泥狗的頭概括成圓形，而身體處理成方形，胳膊做成圓柱形，腳就做成方塊形。大方大圓的結(jié)合，特征尤為明確。淮陽(yáng)泥泥狗就是用最洗練的形傳達(dá)最豐富的東西。

直來(lái)直去、斬釘截鐵——淮陽(yáng)泥泥狗用線很有力度、挺拔且直來(lái)直去，不拖泥帶水，沒(méi)一點(diǎn)做作，用點(diǎn)也十分果敢、鏗鏘有力，斬釘截鐵。

“泥泥狗”是一種黑色泥塑玩具，黑色上再施以紅、黃、青、白色，色彩對(duì)比強(qiáng)烈，而又不失和諧。中國(guó)各地的泥玩具中白底色玩具極普遍，黑底色玩具較少。日本人伊藤三郎在中國(guó)民間工藝美術(shù)委員會(huì)第九屆年會(huì)上發(fā)表的學(xué)術(shù)論文《從祭祀禮儀方面來(lái)思考“泥泥狗”》一文中，對(duì)中國(guó)泥玩的深層文化內(nèi)涵，作了雙重構(gòu)成假說(shuō)。他認(rèn)為“白色”泥玩流派的文化屬于表層文化（漢文化）；“黑色”泥玩流派的文化則迫近華夏民族的基層文化（西南少數(shù)民族文化）。兩流派文化又相互影響并且發(fā)展下去。

“泥泥狗”以黑為基調(diào)，再飾以紅、青、黃、白，統(tǒng)稱“五色”。紅、青色艷麗，白為明色，黃則為中和色（現(xiàn)多用廣告色、加品紅），在黑色的包容中通體鮮艷奪目，具有強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊效果。“五色”則源于中華民族的“五色觀”，由來(lái)已久。

《歷代名畫(huà)記》載“泊平有虞作繪”注引《蔡傳》說(shuō)：“彩者，青、黃、赤、白、黑色。色者，言施于僧帛也。繪于衣，繡于裳，皆飾‘五彩’，以為‘五色’也。”《畫(huà)論》引《冬官考工記》載：“畫(huà)繢之事雜五色；東方謂青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。”賈公彥疏曰：“天玄與北方黑，二者大同小異。”“古有墨分五彩之說(shuō)。”

中國(guó)色彩學(xué)中的“五色觀”源于周易的“五行說(shuō)”。“五行”是指自然界的五種基本物質(zhì)。《尚書(shū)·洪范》解釋為：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。(轉(zhuǎn)第143頁(yè)）(接第139頁(yè)）水曰澗下作咸，炎上作苦，曲直作酸，從革（金）作辛，稼穡作甘。伏羲氏“以龍紀(jì)宮”，就有春宮青龍氏，夏宮赤龍氏，秋宮白龍氏，冬宮黑龍氏，中宮黃龍氏，乃“五色”之源。《淮南子·天文訓(xùn)》中說(shuō)的“四方星座”也由五色組成，即“東方青龍，西方白虎，南方朱雀，北方玄武，中央土地其獸黃龍”。“五行”屬于物質(zhì)，與人們生活密切相關(guān)，與周易的“陰陽(yáng)觀”，是傳統(tǒng)文化中的一對(duì)雙胞胎，屬于樸素主義的思維方式，并不神秘，具有原始的科學(xué)性。由“五行”而派生出“五性”“五色”“五味”“五官”“五臟”“五毒”乃至宣揚(yáng)封建倫理的“三綱五常”以及進(jìn)入佛門的“五戒”等，成為中國(guó)傳統(tǒng)文化的某些內(nèi)涵。其中“五色觀”是中國(guó)傳統(tǒng)的色彩觀念，沿襲數(shù)千年，至今仍在中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)、彩塑、木版年畫(huà)以及各類民間玩具中廣泛運(yùn)用。

淮陽(yáng)泥泥狗的塑造與繪制跟祭祖、娛神、祈子的目的相聯(lián)系。它的紋飾圖樣實(shí)質(zhì)上都是一些生殖符號(hào)，是由生殖器官抽象變形而來(lái)的一些近似于符號(hào)樣的花紋。這種形式的出現(xiàn)其實(shí)是對(duì)其內(nèi)容的一種反映，繁衍生息就是泥泥狗內(nèi)涵的核心。淮陽(yáng)泥泥狗繪制這樣的符號(hào)正是為了體現(xiàn)對(duì)生殖崇拜的一種強(qiáng)烈愿望。它的紋飾種類很多，歸納為類繩紋、類籃紋、折紋、三角紋、菱紋、葉紋、花卉紋、葫蘆紋、太陽(yáng)紋、蹄印紋等等。

淮陽(yáng)泥泥狗的每種形式都有它的神話來(lái)源，都不是民間藝人為了嘩眾取寵而故意捏造出來(lái)的。淮陽(yáng)泥泥狗的形式感之所以如此富有魅力，就在于它是形式為內(nèi)容服務(wù)而被藝人創(chuàng)造出來(lái)的。它的形式與內(nèi)容結(jié)合得十分完美，包含著本來(lái)就離奇的神話傳說(shuō)，又充滿著強(qiáng)烈的現(xiàn)代色彩。其創(chuàng)造能力可謂是高級(jí)的，是當(dāng)代從事藝術(shù)事業(yè)的人應(yīng)該大膽借鑒的。吸取民間藝術(shù)的形式構(gòu)成可以開(kāi)發(fā)個(gè)人的創(chuàng)作空間，增強(qiáng)藝術(shù)家們的民族觀念。不止是淮陽(yáng)泥玩具的藝術(shù)形式值得我們?nèi)パ芯浚覈?guó)的一切民間藝術(shù)品都值得人們從開(kāi)放創(chuàng)新式的觀念中去吸收借鑒的。這不僅能豐富現(xiàn)代人的文化底蘊(yùn)，還能將其融入自己所創(chuàng)造的新形象中。

泥泥狗作為遠(yuǎn)古的民間藝術(shù)流傳至今，其實(shí)質(zhì)上是一種原始圖騰文化的延續(xù)和拓展，給人以永恒的生命印象。它不僅是中華民族民俗文化中的一種極為典型、罕見(jiàn)的藝術(shù)瑰寶，而且真實(shí)地記錄了史前人類生殖文化的種種軌跡，折射出民間美術(shù)與傳統(tǒng)文化之間的血緣關(guān)系。同時(shí)，也向世人證實(shí)了民間美術(shù)與原始藝術(shù)之間同構(gòu)互滲的歷史事實(shí)。

民間美術(shù)作品承載了許多傳統(tǒng)文化信息，是考證古代藝術(shù)形態(tài)和具體生活的原始資料，不僅對(duì)研究傳統(tǒng)文化具有重要意義，也對(duì)當(dāng)今的藝術(shù)創(chuàng)作具有指導(dǎo)性。我們有時(shí)會(huì)對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的創(chuàng)新與改革茫然失措，在國(guó)際化設(shè)計(jì)層面的對(duì)接中，難以既體現(xiàn)本土特色，又得到認(rèn)同。究其原因，乃是我們還沒(méi)有完全理解和駕馭傳統(tǒng)文化中最具生命力的精髓語(yǔ)言。我們可以從一些優(yōu)秀的作品中借鑒經(jīng)驗(yàn)，如從民間美術(shù)圖形中演變出來(lái)的香港衛(wèi)視的臺(tái)標(biāo)，從中國(guó)印章中演變出來(lái)的2008北京奧運(yùn)標(biāo)志等，均是成功的例子。如果我們從民間藝術(shù)作品中汲取營(yíng)養(yǎng)，結(jié)合當(dāng)?shù)厝说膶徝懒?xí)慣，就能使現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)得到質(zhì)的提升，也不愧對(duì)先民留下的遺產(chǎn)。

參考文獻(xiàn):

[1]潘魯生．民藝調(diào)查[M]．山東美術(shù)出版社．

篇2

陶瓷草蟲(chóng)畫(huà)從原始社會(huì)新石器時(shí)代陶器中開(kāi)始萌芽以后，直到明清時(shí)期才趨于成熟，并在近當(dāng)展至很高的藝術(shù)水準(zhǔn)，其大致可分為三種藝術(shù)表現(xiàn)形式：即圖案裝飾式、中國(guó)畫(huà)式和陶藝式三大類。圖案裝飾式陶瓷草蟲(chóng)畫(huà)主要流行于古代，其以圖案化的方式進(jìn)行構(gòu)圖與描繪，富有強(qiáng)烈的工藝性和裝飾意味，如遠(yuǎn)古時(shí)代的蟬紋，成化和雍正時(shí)期的花蝶紋、清康熙時(shí)期的青花五彩花蝶紋等等，是古典時(shí)期廣泛流行的類型。為清康熙青花五彩花蝶紋瓶，瓶身遍繪飛舞的彩蝶，間以蜻蜓，畫(huà)工以細(xì)膩的筆觸描繪了彩蝶三五成群、或聚或散的景致，極盡寫生之妙，其圖案裝飾意味非常顯著。中國(guó)畫(huà)式陶瓷草蟲(chóng)畫(huà)在古代即已出現(xiàn)，如明代青花民窯中的寫意畫(huà)式青花草蟲(chóng)，清代粉彩中亦有中國(guó)畫(huà)做派的草蟲(chóng)畫(huà)，不過(guò)其真正興起則始于清末民國(guó)時(shí)期，并且達(dá)到了相當(dāng)高的水準(zhǔn)，其藝術(shù)水平、繪畫(huà)技藝和畫(huà)面意境毫不弱于同時(shí)代的中國(guó)草蟲(chóng)畫(huà)，完全有草蟲(chóng)畫(huà)大家風(fēng)范。為民國(guó)著名粉彩草蟲(chóng)畫(huà)家李明亮瓷板畫(huà)作品《款款飛來(lái)》，以蜻蜒停棲于麥桿上為畫(huà)面主題，以極精細(xì)工筆描繪蜻蜒，雙目渾圓幽綠、纖纖細(xì)足屈伸自如、毫發(fā)畢現(xiàn)。翅面網(wǎng)格勾勒分明，筆法至細(xì)至挺、清晰可辨，極富薄翼如紗之質(zhì)感，以瓷代紙，更映襯出蟲(chóng)翅透明感。為筆者所繪瓷板畫(huà)《月下鳴蟬》，畫(huà)面繪折枝花一株，枝上花葉錯(cuò)落有致，一只秋蟬匍匐在枝頭上，在月色的映襯下歡快地鳴叫。整個(gè)畫(huà)面布置繁簡(jiǎn)得當(dāng)，形象刻畫(huà)精微生動(dòng)，線條勁挺有力，極具節(jié)奏感，給人以怡情悅目之感。陶藝類型的陶瓷草蟲(chóng)畫(huà)是近些來(lái)才出現(xiàn)的新的類型，其是在陶藝器型上采用現(xiàn)代表現(xiàn)手法，運(yùn)用草蟲(chóng)進(jìn)行陶瓷繪畫(huà)裝飾。為張堯作品《知足天下》，創(chuàng)作者采用陶藝瓶型，瓶體上布局非常簡(jiǎn)潔，采用釉下五彩描繪一根蛛絲上懸掛的一只碩大的黑色蜘蛛，蜘蛛刻畫(huà)精細(xì)入微，毫發(fā)畢現(xiàn)，寓意“知足天下”，無(wú)論是造型還是構(gòu)圖，作品都表現(xiàn)出強(qiáng)烈的陶藝意味。

2陶瓷草蟲(chóng)畫(huà)的文化內(nèi)涵

草蟲(chóng)題材是中國(guó)陶瓷繪畫(huà)中的獨(dú)特題材，它是與中國(guó)歷史悠久的傳統(tǒng)農(nóng)耕文明緊密聯(lián)系在一起的，一方面是民眾對(duì)于各類草蟲(chóng)親切熟悉，對(duì)其富有感情，而另一方面，其又與中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)觀、美學(xué)觀與倫理道德等相關(guān)聯(lián)，表達(dá)著中國(guó)人對(duì)自然的態(tài)度和對(duì)人與自然關(guān)系的思考。首先，陶瓷草蟲(chóng)畫(huà)寄托了普通民眾對(duì)于生命、種族延續(xù)、長(zhǎng)壽等吉祥意義的期盼之情。各類草蟲(chóng)普遍具有極強(qiáng)的生殖能力，表現(xiàn)出蓬勃的生命力，寄托了國(guó)人心目中對(duì)生殖的崇拜。如陶瓷草蟲(chóng)畫(huà)中常見(jiàn)的蟈蟈，又名螽斯，《詩(shī)經(jīng)》中即云：“螽斯羽，詵詵兮，宜爾子孫振振兮。”傳說(shuō)其能生一百個(gè)后代，因而成為種族繁衍的象征。蝴蝶也同樣如此，其是陶瓷草蟲(chóng)畫(huà)中最常見(jiàn)的題材，不僅僅在于其外形的美觀，而是寓意生命，如明清時(shí)期出現(xiàn)的各種兩兩相對(duì)而舞的團(tuán)蝶紋，其子孫繁衍的意味相當(dāng)明顯。而“梁祝”故事的廣泛流傳，又使其平添一種美好愛(ài)情的寓意。另外，蝴蝶與貓合畫(huà)在一起則表示耄耋之年，寓意長(zhǎng)壽。而陶瓷草蟲(chóng)畫(huà)常見(jiàn)的“喜鹿蜂猴”則諧音禧祿封候。其次，陶瓷草蟲(chóng)畫(huà)體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)“天人合一”的自然觀。“天人合一”指的是人與自然的和諧相處，其含義非常豐富。陶瓷草蟲(chóng)畫(huà)以活潑飛動(dòng)的昆蟲(chóng)表現(xiàn)了大自然的蓬勃旺盛的生命力，表明自然萬(wàn)物生靈未受人為污染與干擾地自由自在地生活，也使民眾居于城鎮(zhèn)或家中即可親近大自然、感受大自然，從而達(dá)到身心愉悅與健康。而草蟲(chóng)本身也常常成為創(chuàng)作者自身形象的化身，在對(duì)草蟲(chóng)生機(jī)盎然、自由活動(dòng)和飛翔的描繪中，寄托了一種對(duì)自由無(wú)拘生活的向往，特別是飛舞的蝴蝶包含著中國(guó)傳統(tǒng)道家“逍遙游”的思想，據(jù)傳莊周曾在夢(mèng)中化為蝶。特別是對(duì)于古代民窯和舊中國(guó)草蟲(chóng)畫(huà)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，他們長(zhǎng)年辛苦勞作，不得歇息和自由，借對(duì)各種草蟲(chóng)自由狀態(tài)的描述來(lái)表達(dá)對(duì)自由生活的渴望之情。最后，陶瓷草蟲(chóng)畫(huà)還隱含了道德倫理的觀念。在陶瓷草蟲(chóng)畫(huà)中，草蟲(chóng)被賦予了與世無(wú)爭(zhēng)、潔身自好、獨(dú)立無(wú)求的高尚品格，尤其是在近當(dāng)代草蟲(chóng)畫(huà)中，以草蟲(chóng)品格來(lái)暗寓人生道德追求更為普遍。一些草蟲(chóng)自古即被賦予了道德含義，如蟬自遠(yuǎn)古以來(lái)即被視為一種高潔的昆蟲(chóng)，新石器時(shí)代即加以崇拜，曹植《蟬賦》中即稱蟬“與眾物無(wú)求”、“漱朝露之清流”。蟬成為一種清流高士的道德象征。陶瓷草蟲(chóng)畫(huà)中比較罕見(jiàn)的蜘蛛則有“知足常樂(lè)”之意味。

3結(jié)語(yǔ)

篇3

中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)以其燦爛多姿的形式呈現(xiàn)于世人的面前，并為動(dòng)畫(huà)愛(ài)好者們提供了大量的設(shè)計(jì)素材，不論是從整體動(dòng)畫(huà)風(fēng)格還是個(gè)體角色設(shè)定哪個(gè)方面來(lái)說(shuō)，都凝聚了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)涵。評(píng)論一部動(dòng)畫(huà)片的成功與否，不僅是要看其故事發(fā)展的情節(jié)，還需論其文化底蘊(yùn)和內(nèi)涵。中國(guó)傳統(tǒng)文化歷經(jīng)了上下五年前的歷史變遷，積累了大量的、豐富的藝術(shù)形式，這些傳統(tǒng)文化藝術(shù)為動(dòng)畫(huà)中造型提供了豐富營(yíng)養(yǎng)和表現(xiàn)元素。

1、中國(guó)傳統(tǒng)戲曲

要想真正的將中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)元素運(yùn)用到動(dòng)畫(huà)造型的刻畫(huà)中去，那就一定要透過(guò)外在的皮肉，將中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)元素滲透其中。也正是滲透在動(dòng)畫(huà)造型中的這些中國(guó)傳統(tǒng)元素真正打動(dòng)了現(xiàn)代的觀眾。中國(guó)戲曲它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的舞臺(tái)藝術(shù)樣式。它約有三百六十多個(gè)種類，其中較為著名的戲曲種類：京劇、豫劇、越劇等，京劇更是奉為中國(guó)的國(guó)粹。中國(guó)戲劇中豐富多彩的傳統(tǒng)文化形式為動(dòng)畫(huà)造型的設(shè)定提供了大量的創(chuàng)作素材，如動(dòng)畫(huà)短片《驕傲的將軍》中角色的造型設(shè)定就借鑒了京劇臉譜的表現(xiàn)形式，吸取了戲曲造型的特點(diǎn)，既有程序化的規(guī)范又有鮮明的個(gè)性表現(xiàn)。片中主要人物大將軍造型的設(shè)定就是在京劇“花臉”的基礎(chǔ)上加以夸張變形，從而突出表現(xiàn)其人物威武、真實(shí)的性格特點(diǎn)。

2、中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)

水墨文化可以看作是最能代表中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的一種形式，它的濃淡相宜；它的水墨交融；它的渾然天成無(wú)不展現(xiàn)出獨(dú)特的中國(guó)意境。中國(guó)水墨元素正因?yàn)閾碛兄?dú)特的民族語(yǔ)言特色和古典文化的底蘊(yùn)，引起了中外很多動(dòng)畫(huà)造型師們的關(guān)注。它開(kāi)啟了人們對(duì)于點(diǎn)、線、面及圖形的一種全新的動(dòng)畫(huà)造型方式。從中國(guó)最早運(yùn)用水墨藝術(shù)形式來(lái)表現(xiàn)的動(dòng)畫(huà)片《小蝌蚪找媽媽》到經(jīng)典水墨動(dòng)畫(huà)《山水情》，都是以寫意的方式，以墨帶畫(huà)，筆觸簡(jiǎn)練，線條流暢的表達(dá)了民族的個(gè)性，表達(dá)了國(guó)人的情感。

二、中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式在動(dòng)畫(huà)造型中的運(yùn)用形式

動(dòng)畫(huà)造型要求形式感這一點(diǎn)是毋庸置疑的，我們?cè)谧鲈煨涂坍?huà)時(shí)不僅要靠文化藝術(shù)修養(yǎng)的積累，還應(yīng)考慮采用怎樣的手法去具體表現(xiàn)它。一個(gè)成功的動(dòng)畫(huà)造型設(shè)計(jì)，需要我們?cè)诹私鈩”疚幕瘍?nèi)涵的情況下用最為貼切的手法去表現(xiàn)出來(lái)，這一點(diǎn)至關(guān)重要。

1、中國(guó)傳統(tǒng)“線紋樣”在動(dòng)畫(huà)造型中的運(yùn)用

線，是中國(guó)智慧的祖先們最本能尋找到的一種最便利、最直觀的記錄方式，現(xiàn)存最早的戰(zhàn)國(guó)帛畫(huà)《龍鳳人物圖》中就賦予了線條神奇的藝術(shù)魅力。線，包含著中國(guó)傳統(tǒng)文化中最原始的藝術(shù)因素，也孕育著最早的審美意識(shí)。從仰韶文化中的“鯢魚(yú)紋”到青銅文化中的“饕餮紋”再至魏晉時(shí)期連綿婉曲的線描風(fēng)格，無(wú)不透露著線條在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式中的表現(xiàn)力。

2、中國(guó)傳統(tǒng)裝飾性色彩在動(dòng)畫(huà)造型中的運(yùn)用

在中國(guó)傳統(tǒng)的色彩象征里，有五種最基本的元素：黃色象征土、白色象征金、藍(lán)色象征木、紅色象征火、黑色象征水。而在這些傳統(tǒng)顏色元素中，最被人們熟知和使用的是紅色，現(xiàn)也稱為中國(guó)紅。其實(shí)在中國(guó)原始社會(huì)，紅色也是第一個(gè)被應(yīng)用于人類生活的顏色。中國(guó)傳統(tǒng)色彩的運(yùn)用會(huì)給動(dòng)畫(huà)造型的設(shè)定帶來(lái)渾厚、醒目的感覺(jué)，如動(dòng)畫(huà)片《九色鹿》中虛實(shí)結(jié)合的裝飾性色彩的運(yùn)用，典型的中國(guó)紅突出了神話傳說(shuō)的意境，營(yíng)造出一個(gè)亦真亦幻的神奇世界。

三、結(jié)語(yǔ)

篇4

1.1筆墨語(yǔ)言的體現(xiàn)與包裝點(diǎn)線面組合的創(chuàng)新

造型過(guò)程中，畫(huà)者的感情一直和筆力交融在一起活動(dòng)著，筆所到處無(wú)論是長(zhǎng)線，線或短線，還是點(diǎn)或塊，都是感情活動(dòng)的痕跡。設(shè)計(jì)中又何嘗不是，山水畫(huà)造型的成敗，意境有無(wú)，關(guān)鍵在于用筆。設(shè)計(jì)的成敗可不就是點(diǎn)線面體，光影色彩的組合。

1.2創(chuàng)新于包裝設(shè)計(jì)意境品味

李可染說(shuō)過(guò)“意境是藝術(shù)的靈魂，是客觀事物精粹部分的集中，加上人的思想感情的，經(jīng)過(guò)高度藝術(shù)加工，達(dá)到情景交融，借景抒情，從而表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)境界；詩(shī)的境界，就叫做意境。”設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)的時(shí)候也要注意到中國(guó)山水畫(huà)的觀察方法和表現(xiàn)方法，外師造化，中得心源。

2水墨藝術(shù)在包裝設(shè)計(jì)的設(shè)計(jì)思路的創(chuàng)新

在現(xiàn)在的居多包裝中，包括中國(guó)特色的茶包裝或酒包裝，大多數(shù)為應(yīng)用中國(guó)傳統(tǒng)文化或中國(guó)傳統(tǒng)符號(hào)，在包裝中運(yùn)用水墨元素師極為少見(jiàn)的。水墨畫(huà)傾向體驗(yàn)感悟式的，由通感連接心和物，注重所觀察事物的整體性，重視生生之生命感，是一種天人合一的思維模式。這種中國(guó)天人合一的思維方式多種多樣，有象思維、字思維、體驗(yàn)感悟、辯證思維中和思維等多種方式。這種思維模式正是當(dāng)代包裝設(shè)計(jì)所缺少，包裝設(shè)計(jì)不應(yīng)該只是純粹的停留于外在的美觀性，增加設(shè)計(jì)的文化內(nèi)涵、道義哲理才是設(shè)計(jì)的最高最求。

2.1包裝設(shè)計(jì)結(jié)合水墨藝術(shù)蘊(yùn)含的意象思維的創(chuàng)新應(yīng)用

《易•系辭下》中云“：立象以盡意。”《易經(jīng)》的卦象用來(lái)“象”事物，也即以觀物取向的方式，達(dá)到立象盡意的目的。這種觀物取象、立象盡意的思維方式形成了中國(guó)人獨(dú)特的思維特點(diǎn)，且滲透到各個(gè)方面。有學(xué)者這樣論道：中華傳統(tǒng)文明是一種尚象的文明。而在現(xiàn)如今我們的各個(gè)設(shè)計(jì)當(dāng)中，大多數(shù)的設(shè)計(jì)中注重商品的傳播與信息性，少數(shù)的平面設(shè)計(jì)則已經(jīng)慢慢地呈現(xiàn)“象外之象”之象。而靳隸強(qiáng)的招貼設(shè)計(jì)品絕大部分都是將實(shí)物和水墨相互結(jié)合（圖1），這也就是象外之象的最好解釋。特別是包裝設(shè)計(jì)中也特別需要這種“象外之象”的創(chuàng)作思路來(lái)深化商品包裝的藝術(shù)性。

2.2包裝設(shè)計(jì)結(jié)合有關(guān)象思維的體驗(yàn)感悟的創(chuàng)新應(yīng)用

氣韻生動(dòng)是中國(guó)水墨畫(huà)的最高要求，明唐志契《繪事微言》中論氣韻生動(dòng)云“：蓋氣者有筆氣，有墨氣，有色氣；而又有氣勢(shì)有氣度有氣機(jī)，此間即謂之韻，而生動(dòng)處又非韻之所代矣。生者生生不窮，深遠(yuǎn)難盡。動(dòng)者動(dòng)而不板，活潑迎人。要皆可默會(huì)而不可名言。”“默會(huì)”就是體驗(yàn)感悟，“氣韻生動(dòng)”只可“默會(huì)”，而不能明確的說(shuō)。在包裝設(shè)計(jì)上同樣是必須要體現(xiàn)的，通過(guò)細(xì)節(jié)的元素，整體的形狀，色彩，線面的走向，以及結(jié)合產(chǎn)品的內(nèi)涵，向受眾傳達(dá)一種感悟，讓受眾在購(gòu)買產(chǎn)品是能夠在包裝上感受到產(chǎn)品的內(nèi)在含義并在很大程度上讓受眾感受到商品價(jià)值，也契合了中國(guó)文化中通過(guò)對(duì)“象”的體驗(yàn)感悟來(lái)體會(huì)世界的意趣、意味。

2.3整體把握思維在包裝設(shè)計(jì)的創(chuàng)新應(yīng)用

中國(guó)古代“天人合一”的哲學(xué)思想不僅重視體驗(yàn)感悟，也重視整體的把握。所謂的整體就是認(rèn)為世界史一個(gè)整體，人和物也都是一個(gè)整體；整體包括許多部分，個(gè)比分之間有緊密的聯(lián)系，因而構(gòu)成一個(gè)整體；想了解部分，必須先了解整體。整體把握的思維方式是中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐和說(shuō)莫話理論共同具有的。季羨林說(shuō)中國(guó)人的思想是綜合思維，強(qiáng)調(diào)就是整體綜合性，不同于西方人的分析思維。在設(shè)計(jì)中也同樣注重整體與局部的統(tǒng)一性，細(xì)節(jié)做得再好脫離整體也無(wú)作用可言，整體做的再完美如果在受眾關(guān)注細(xì)節(jié)時(shí)發(fā)現(xiàn)其說(shuō)包含的意義與商品脫節(jié)，那設(shè)計(jì)只能說(shuō)是失敗了，兩者缺一不可，互相彌補(bǔ)又互相影響，這與水墨畫(huà)中整體的把握是契合的，雖非一脈相承，但也有著密切關(guān)系。

2.4設(shè)計(jì)的元素對(duì)比與陰陽(yáng)對(duì)峙的設(shè)計(jì)思路的創(chuàng)新

中國(guó)人的思維注重整體性的同時(shí)也注重“陰陽(yáng)相推”的觀點(diǎn)。董欣賓和鄭奇的《中國(guó)繪畫(huà)對(duì)偶范疇論》一書(shū)認(rèn)為中華民族的思維特征是辯證象形思維。此書(shū)中有“意——象”、“情——景”“、造化——心源”、“受——識(shí)”“、形——神”“、觀物——取象”等對(duì)偶范疇。例如，圖2應(yīng)用“黑——白”、空——密、凹——凸相間的對(duì)偶手法，來(lái)表現(xiàn)包裝的結(jié)構(gòu)。給人一種特殊的視覺(jué)感受。

3結(jié)論

篇5

藝術(shù)作品是真善美的有機(jī)統(tǒng)一。前人的表現(xiàn)形式對(duì)我們有參考價(jià)值，但自己的作品要按自己的內(nèi)容和自己的個(gè)性創(chuàng)作，采用恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式，不能重復(fù)前人的作品。首先要有自己的風(fēng)格，風(fēng)格與表現(xiàn)手法，有相對(duì)的獨(dú)立性，是從內(nèi)容到形式之間的聯(lián)系橋梁，表現(xiàn)形式有相對(duì)的獨(dú)立性，對(duì)風(fēng)格的追求也不是形式化的追求。風(fēng)格的產(chǎn)生聯(lián)系表現(xiàn)手法，表現(xiàn)手法聯(lián)系美感傾向，再加上情感和技法，如構(gòu)圖、筆墨、色彩等方面的完美的組合。現(xiàn)實(shí)生活中，千人千面，藝術(shù)家要體味對(duì)象，就要敏銳地體察。生活中題材很多，我們要從事件本身來(lái)體察發(fā)掘時(shí)代主題。比如婦女在耕田，光事件本身不夠，還要體察人和物的特殊性，特殊的思想，動(dòng)態(tài)所表現(xiàn)的動(dòng)作特征。同樣一件事，每個(gè)人的情緒、動(dòng)作也不一樣，如米勒的《倚鋤的男子》只一個(gè)動(dòng)作就表現(xiàn)了他的疲憊和憂愁。由于不同的情感遭遇引發(fā)了我們的思考：他們?cè)谧鍪裁矗瑸槭裁矗克囆g(shù)家表現(xiàn)人物時(shí)從外部形象走入形象的內(nèi)心世界，而在表現(xiàn)景物時(shí)以魂附體，賦予景物以情感。總之，好的寫意油畫(huà)作品要：

（1）題材事件明確，主題深刻。

（2）形象生動(dòng)。

（3）感情真摯。

（4）形式優(yōu)美。主題的明確含蓄是對(duì)立統(tǒng)一的，感情要通過(guò)表現(xiàn)方法、表現(xiàn)形式的外化追求而成。一幅畫(huà)能一氣呵成，得有情有義，酣暢淋漓表達(dá)了才好。

二、在新形式與舊形式之間要繼承發(fā)展與創(chuàng)新

要辯證地看，批判地繼承，反對(duì)對(duì)待民族文化的虛無(wú)態(tài)度。從藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律來(lái)看，在形式與技法上有相對(duì)的獨(dú)立性、延續(xù)性，繼承傳統(tǒng)的重點(diǎn)還在發(fā)掘新的形式、新的技法規(guī)律，實(shí)現(xiàn)內(nèi)容與形式的辯證統(tǒng)一發(fā)展。吳冠中這樣說(shuō)道：“我愛(ài)繪畫(huà)中的意境，不過(guò)這意境結(jié)合在形式中，首先通過(guò)形式才能體現(xiàn)。用繪畫(huà)的眼睛去挖掘形象的意境，這就是我藝術(shù)生涯的核心。”他重視傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的審美意境，空靈、蕭疏、淡泊、飄逸的情趣，結(jié)合油畫(huà)材料的凝重性和塑造性，發(fā)揮水性形式感，色彩加以平面化，點(diǎn)、線、面結(jié)合，濃重豐富的油畫(huà)色彩與民間藝術(shù)清新明確的格調(diào)與淡雅的趣味相結(jié)合。要對(duì)生活進(jìn)行選擇，按照美的規(guī)律總結(jié)，提煉加工，將主觀和客觀的審美相結(jié)合，形成作品內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。在藝術(shù)形式上要以節(jié)奏、韻律、均衡等組織視覺(jué)符號(hào)秩序，排列關(guān)系把握形式美的關(guān)鍵，是衡量藝術(shù)美感的重要尺度，用繪畫(huà)語(yǔ)言傳遞色調(diào)、意象、構(gòu)成、技法，表達(dá)自己的情感，達(dá)到藝術(shù)語(yǔ)言的繼承發(fā)展與創(chuàng)新。

三、結(jié)語(yǔ)

篇6

動(dòng)勢(shì)即動(dòng)作的方向。沒(méi)有什么比運(yùn)動(dòng)的東西更能引起人們的注意了，如同看電影，好萊塢動(dòng)作片華麗酷炫的熒幕效果絕對(duì)比節(jié)奏緩慢、情節(jié)平淡的紀(jì)錄片更有吸引力，不難看出人的視覺(jué)對(duì)于動(dòng)態(tài)畫(huà)面的偏好。拿舞蹈藝術(shù)來(lái)說(shuō)，舞者肢體在不斷變化中呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)的勢(shì)，成為敘事的主線。與動(dòng)態(tài)舞蹈藝術(shù)相對(duì)的靜態(tài)雕塑中，動(dòng)勢(shì)的表達(dá)則是對(duì)時(shí)間與空間的記錄與凝練。對(duì)情節(jié)的凝練即是對(duì)動(dòng)勢(shì)的規(guī)劃，動(dòng)勢(shì)引領(lǐng)整個(gè)敘事情節(jié)，在整體內(nèi)容中對(duì)最能表現(xiàn)情節(jié)的一剎那的提煉是雕塑創(chuàng)作初始階段就應(yīng)該著重研究的。17世紀(jì)意大利著名藝術(shù)家貝尼尼的作品中就有強(qiáng)烈的動(dòng)勢(shì)。《阿波羅與達(dá)芙妮》便是最好的例證。對(duì)動(dòng)勢(shì)的看重及對(duì)情節(jié)的選擇，都是對(duì)要表達(dá)內(nèi)容的詮釋。法國(guó)藝術(shù)家德加的一系列描繪芭蕾舞者的作品中也不難看出對(duì)動(dòng)勢(shì)的研究，在紛繁復(fù)雜的舞蹈動(dòng)作中選擇兼具表現(xiàn)力及美感的動(dòng)態(tài)，無(wú)論是在油畫(huà)作品還是雕塑作品中都不難看出德加對(duì)動(dòng)態(tài)人體的多重考慮。兩人雖然對(duì)內(nèi)容的選擇各有不同，究其目的主要還是對(duì)動(dòng)勢(shì)表現(xiàn)的青睞。什么樣的動(dòng)態(tài)可以引導(dǎo)觀者感覺(jué)到運(yùn)動(dòng)的過(guò)程并感受到動(dòng)勢(shì)的力量感與生命力，這就要求藝術(shù)家具備更加敏銳的觀察力和想象力。

二、氣勢(shì)

古代的雕塑精品之所以能夠傳承千百年依然被人們所推崇，與雕塑本身營(yíng)造出的精神氣勢(shì)是分不開(kāi)的，就像一股能量貫穿其中，跨越千百年的風(fēng)霜巋然不動(dòng)，帶領(lǐng)觀者體味彼時(shí)彼刻的歷史與精神氣息，使其在感受雕塑生命力的同時(shí)，不禁感嘆當(dāng)時(shí)藝術(shù)家的精神高度。無(wú)論是西方雕塑中凸顯的人體筋骨和曲線美，還是東方雕塑中含蓄的線條表現(xiàn)，藝術(shù)家在形式語(yǔ)言上的創(chuàng)新成為其表達(dá)氣勢(shì)的關(guān)鍵。意大利雕塑藝術(shù)家BrunoWalpoth創(chuàng)作的雕塑作品呈現(xiàn)出獨(dú)特的能量氣勢(shì)，其特質(zhì)簡(jiǎn)潔、干凈、細(xì)膩，特別是他對(duì)面部表情的刻畫(huà)，稍顯木訥的面部表情傳達(dá)出空靈的氣勢(shì)。跟傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)相比，BrunoWalpoth表達(dá)情感的方式更討巧，情感也表現(xiàn)得更復(fù)雜，而傳統(tǒng)雕塑中面部表情的扭曲及劇烈的身體動(dòng)勢(shì)都將情感表現(xiàn)得更為直接。兩種獨(dú)特的形式語(yǔ)言以各自不同的美感帶給觀者不同的心理感受。結(jié)語(yǔ)由此看來(lái)，“勢(shì)”的形式語(yǔ)言不但豐富了雕塑語(yǔ)言，而且具有精神層面的雙重意義。形勢(shì)構(gòu)成的是藝術(shù)家的創(chuàng)作框架，動(dòng)勢(shì)成為藝術(shù)家敘事的載體，氣勢(shì)則是整個(gè)雕塑過(guò)程中藝術(shù)家用來(lái)衡量完美的基準(zhǔn)。對(duì)雕塑氣勢(shì)的把握關(guān)乎雕塑作品形勢(shì)與動(dòng)勢(shì)的完美呈現(xiàn)，形勢(shì)與動(dòng)勢(shì)作為直觀表現(xiàn)，是溝通觀者與創(chuàng)作者的精神橋梁。

篇7

關(guān)鍵詞：石雕藝術(shù)；企業(yè)文化；凝聚；豐碑

中圖分類號(hào)：J323 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）02-0282-01

一、石雕藝術(shù)的歷史和其所特有的文化意義

石雕是屬于造型藝術(shù)的一種，通俗來(lái)說(shuō)是指在石頭上雕刻形象或花紋等的藝術(shù)，可用來(lái)創(chuàng)造出具有一定空間的可視、可觸的藝術(shù)形象。石雕是一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，因其固有的材質(zhì)和獨(dú)特的文化內(nèi)涵，成為藝術(shù)門類中極為重要的一種。

中國(guó)的石雕藝術(shù)無(wú)論是在題材內(nèi)容還是在雕塑技法上都具有鮮明的民族特色，并在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展中，不斷的吸收、融匯了很多外來(lái)藝術(shù)思想和形式。石雕藝術(shù)因其早在舊、新石器時(shí)代就已經(jīng)逐漸產(chǎn)生，經(jīng)過(guò)了漫長(zhǎng)的歷史變遷，被不同時(shí)期的人們賦予了諸多濃厚的文化底蘊(yùn)和象征意義。其所特有的材質(zhì)――石頭，經(jīng)過(guò)大自然的孕育，諸多先天環(huán)境的打磨，數(shù)億至數(shù)十億年的積累，其本身就銘刻著歲月的自然和烙印，孕育著最本源的藝術(shù)感。

二、建設(shè)完善的企業(yè)文化對(duì)于中小型企業(yè)發(fā)展的緊迫性

企業(yè)文化是一個(gè)組織或團(tuán)體由其價(jià)值觀、信念、儀式、符號(hào)和處事方式等組成的所特有的文化形象，對(duì)一個(gè)企業(yè)的發(fā)展和未來(lái)能夠起到重要的作用。實(shí)踐證明，文化歷來(lái)與經(jīng)濟(jì)有著密不可分的關(guān)系，特別是隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展與文明的進(jìn)步，人們對(duì)文化的渴求與崇尚也會(huì)不斷提高。在我國(guó)，中小型企業(yè)是國(guó)民經(jīng)濟(jì)的重要組成部分，對(duì)國(guó)民經(jīng)濟(jì)的快速增長(zhǎng)和勞動(dòng)力的吸納以及保障社會(huì)的穩(wěn)定和諧等，都發(fā)揮了不可替代的作用，并對(duì)我國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展作出了重要的貢獻(xiàn)。如今，在起到重要作用的同時(shí)，也應(yīng)清醒的看到中小型企業(yè)依然存在著諸多不足。

中小企業(yè)要如何提高管理效率，轉(zhuǎn)變經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)方式，增加企業(yè)的效益，成為了一個(gè)很重要的問(wèn)題。因此，就應(yīng)當(dāng)建立完善的、合適的企業(yè)文化來(lái)解決這些問(wèn)題。企業(yè)文化是社會(huì)文化體系中的重要組成部分，它是人文環(huán)境和現(xiàn)代先進(jìn)意識(shí)在企業(yè)內(nèi)部的綜合反映和體現(xiàn)，是諸多方面共同影響下形成的具有一定企業(yè)特點(diǎn)和普遍群體意識(shí)的行為規(guī)范和準(zhǔn)則。加快和深化普及企業(yè)文化的建設(shè)，有利于提高員工的工作積極性，增加企業(yè)科學(xué)管理效率，從而提升產(chǎn)品質(zhì)量，推動(dòng)技術(shù)創(chuàng)新，進(jìn)而增加企業(yè)的經(jīng)濟(jì)效益；有利于規(guī)范化經(jīng)營(yíng)，強(qiáng)化社會(huì)責(zé)任，促進(jìn)社會(huì)穩(wěn)定和諧。因此，努力建設(shè)完善、優(yōu)秀的企業(yè)文化對(duì)于中小型企業(yè)來(lái)說(shuō)是一項(xiàng)十分必要的工作。

三、石雕藝術(shù)與企業(yè)文化的聯(lián)系和影響

石雕藝術(shù)與其他雕塑藝術(shù)最大的不同，就在于其材質(zhì)。顧名思義，石雕藝術(shù)的材質(zhì)就是石頭――大自然的結(jié)晶，歲月的見(jiàn)證。石頭本身就孕育著一種滄桑、大氣、堅(jiān)韌不拔和渾然天成的精神，又因其各種不同的表現(xiàn)形式和豐富的歷史底蘊(yùn)，從而使得石雕能夠展現(xiàn)出多種多樣的藝術(shù)感覺(jué)。中小型企業(yè)因其本身固有的特點(diǎn)，雖然追求的企業(yè)文化也有諸多方向和內(nèi)涵，但依舊有著一些普遍的共同點(diǎn)。

中小型企業(yè)在構(gòu)建完善的企業(yè)文化中，所普遍追求的方面主要有：厚重的企業(yè)底蘊(yùn)；鮮明的企業(yè)特性；良好的未來(lái)發(fā)展?jié)摿Γ粌?yōu)秀且完善的管理能力；舒適融洽的工作環(huán)境。而這些方面與石雕藝術(shù)所具備且突出的精神文化都能有較好的契合。

石雕藝術(shù)其固有的材質(zhì)――石頭，本身就孕育著厚重、滄桑、大氣的特點(diǎn)，通過(guò)藝術(shù)的加工后，又將此特質(zhì)能夠更突出的表現(xiàn)出來(lái)，能較好的表現(xiàn)出企業(yè)的濃厚底蘊(yùn)。世界上絕沒(méi)有兩塊相同的石頭，每一塊石頭都是獨(dú)一無(wú)二的，都是集天地的靈氣和歲月的磨礪而生，在某些程度上就很好的反映了一個(gè)企業(yè)的獨(dú)特性。每一塊經(jīng)過(guò)數(shù)億至數(shù)十億年的孕育而誕生的石頭，經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的打磨和創(chuàng)作后成為一件藝術(shù)品時(shí)，其本身所孕育的精神內(nèi)涵又被賦予了更為濃厚的意義，能夠突出地體現(xiàn)企業(yè)的生存力和發(fā)展?jié)摿ΑＪ^具有堅(jiān)韌、長(zhǎng)久、凝聚、不偏頗的特點(diǎn)，能夠很好的將管理層的經(jīng)營(yíng)理念賦予其中，能夠更好地將企業(yè)管理的理念展現(xiàn)于員工眼中，使員工對(duì)于企業(yè)的管理理念及企業(yè)文化更明晰。而石雕藝術(shù)對(duì)于工作環(huán)境的改善所能起到的作用更是不容小覷，石頭本就是來(lái)源于自然，在各種風(fēng)格的環(huán)境中都能起到良好的點(diǎn)睛作用。

石雕是一門有著悠久歷史的藝術(shù)門類，在漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程中，人們賦予了其豐富且濃厚的精神內(nèi)涵，并且早已融入了人們的精神文化生活。現(xiàn)在的人們?cè)诮?jīng)過(guò)了現(xiàn)實(shí)社會(huì)和傳統(tǒng)文化理念的洗禮和影響后，能夠更為容易的接受石雕藝術(shù)所表現(xiàn)出的精神，也更善于理解石雕藝術(shù)中所傳達(dá)的內(nèi)涵。員工在為企業(yè)服務(wù)時(shí)，能夠潛移默化的接受出現(xiàn)在其身邊的石雕藝術(shù)所表達(dá)出的精神文化的影響，并自發(fā)的將這種影響轉(zhuǎn)變成為認(rèn)可，從而使企業(yè)文化能夠更加深入人心。

完善且優(yōu)秀的企業(yè)文化對(duì)于中小型企業(yè)是極為重要的，人們應(yīng)該注重石雕這種藝術(shù)形式在建設(shè)企業(yè)文化的過(guò)程中的價(jià)值，并進(jìn)行分析進(jìn)而找到更加合適的材質(zhì)和表現(xiàn)形式，從而使得企業(yè)能夠更好更快的完善企業(yè)文化，使員工產(chǎn)生更強(qiáng)的工作動(dòng)力，使企業(yè)能夠擁有更好的發(fā)展前景，創(chuàng)造更大的價(jià)值，對(duì)社會(huì)作出更重要的貢獻(xiàn)。

高原，山東工藝美術(shù)學(xué)院2011級(jí)研究生。

作品說(shuō)明：我們住在自己建起的一層層的保護(hù)中，有時(shí)候，并不是為了讓自己不受傷害，而是防止自己的尖銳傷害到所愛(ài)的人。

周寅寅，山東濰坊人，山東工藝美術(shù)學(xué)院2011級(jí)研究生。

楊慧，山東工藝美術(shù)學(xué)院2011級(jí)研究生。

作品說(shuō)明：隨著各國(guó)文化的交流與發(fā)展，不同地區(qū)的節(jié)日慢慢的相互融合，在一定程度上拉近了人與人之間的距離。圖形表現(xiàn)通過(guò)西方圣誕帽和我國(guó)民間傳統(tǒng)大花布兩個(gè)元素相互結(jié)合的形式，畫(huà)面生動(dòng)有趣、印象深刻。

李強(qiáng)，山東工藝美術(shù)學(xué)院2011級(jí)研究生。

導(dǎo)師：郭去塵

設(shè)計(jì)說(shuō)明：

山東工藝美術(shù)學(xué)院新校宿舍區(qū)是人流最為密集的區(qū)域。但是小樹(shù)林僅僅以樹(shù)陣的形式出現(xiàn)，也缺乏一個(gè)視覺(jué)中心。同時(shí)，在晚上，由于沒(méi)有景觀燈，小樹(shù)林區(qū)域是非常黑暗的。

為了解決這兩個(gè)問(wèn)題，我設(shè)計(jì)了床頭燈。

床頭燈的形式為自己獨(dú)立設(shè)計(jì)完成，選擇了最典型的床頭燈的燈罩，同書(shū)相結(jié)合，同時(shí)配上咖啡色的條紋裝飾。白色和咖啡色相結(jié)合，與周圍建筑的環(huán)境可以融合起來(lái)。然后將其放大，一本高度為40公分，可以成為座椅。白天可以作為公共藝術(shù)進(jìn)行陳列，到了晚上可以作為景觀燈，其柔和的光可以為小樹(shù)林提供照明，成為宿舍區(qū)唯一的一個(gè)視覺(jué)中心。希望能給晚上學(xué)習(xí)歸來(lái)的同學(xué)帶來(lái)一種溫馨的、家的感覺(jué)。亦可以成為同學(xué)們的交流和接頭的中心。床頭燈和書(shū)的結(jié)合也希望提醒同學(xué)們莫要在宿舍里貪玩，學(xué)習(xí)為重，適應(yīng)于學(xué)校的環(huán)境。

林森，男，山東工藝美術(shù)學(xué)院研究生，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)。

設(shè)計(jì)說(shuō)明：

本套家具設(shè)計(jì)的靈感是以直線勾勒簡(jiǎn)潔、硬挺的幾何形體，表現(xiàn)陽(yáng)剛、理性之感。沙發(fā)的支撐結(jié)構(gòu)是由不銹鋼支架和楓木承接槽組成的，軟墊采用了皮革和布藝的混搭，營(yíng)造一種雅致且親近自然的氛圍。整體配色為暖黃色調(diào)，綠灰匹配深咖色形成了穩(wěn)健、緊湊的狀態(tài)。矮柜的收納功能是伴隨著空間的大小、虛實(shí)對(duì)比，形成了靈活、開(kāi)放的儲(chǔ)存方式。

王冰，女，山東工藝美術(shù)學(xué)院2011級(jí)研究生。

設(shè)計(jì)說(shuō)明：樂(lè)施會(huì)――未來(lái)存折

這是一張未來(lái)國(guó)際銀行的定期存折，遺憾地是，它存儲(chǔ)的并不是錢，而是水資源，以此警示人們：未來(lái)水資源的貧乏將直接關(guān)系到個(gè)人財(cái)富。

李甜甜，女，1988年生，山東濟(jì)南人。山東工藝美術(shù)學(xué)院研究生在讀，建筑與景觀設(shè)計(jì)學(xué)院，研究方向――室內(nèi)設(shè)計(jì)理論與研究。讀研期間協(xié)助導(dǎo)師參與了大明湖超然樓民俗館室內(nèi)改造設(shè)計(jì)項(xiàng)目，大明湖奇石館室內(nèi)改造項(xiàng)目。

張汝君，山東工藝美術(shù)學(xué)院2011級(jí)研究生。

設(shè)計(jì)說(shuō)明：

華博畫(huà)廊主要經(jīng)營(yíng)中國(guó)當(dāng)代名人書(shū)畫(huà)精品，舉辦名家書(shū)畫(huà)展覽，邀請(qǐng)名家書(shū)畫(huà)筆會(huì)，訂銷各大美術(shù)院校及國(guó)內(nèi)名家作品等具有收藏價(jià)值的收藏品。發(fā)展推薦實(shí)力派藝術(shù)家，開(kāi)拓培育發(fā)展書(shū)畫(huà)市場(chǎng)，增加藝術(shù)交流，締造藝術(shù)園地，繁榮文化事業(yè)。

此次設(shè)計(jì)的想法在于將傳統(tǒng)文化“詩(shī)書(shū)畫(huà)印”中的“傳統(tǒng)圖案感覺(jué)”提取出來(lái)，與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的源于生活又高于生活的理念提取出來(lái)，二者合理的契合，慣用到品牌當(dāng)中，通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)文化的提取，重新給予設(shè)計(jì)和包裝，抽離出具有傳統(tǒng)圖案的文化元素，與當(dāng)代藝術(shù)相結(jié)合。既滿足了對(duì)所經(jīng)營(yíng)的產(chǎn)品的表達(dá)，又滿足了追求的設(shè)計(jì)的感覺(jué)。

崔勝男，女，1987 年12月生，現(xiàn)居住于山東濟(jì)南。山東工藝美術(shù)學(xué)院研究生，研究方向：環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)及理論研究。

孫鳳梅，女，1987年生，山東濟(jì)南人。

山東工藝美術(shù)學(xué)院建筑與景觀設(shè)計(jì)學(xué)院在讀研究生，研究方向?yàn)榄h(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)及其理論研究。

研究生期間曾參與山東工藝美術(shù)學(xué)院研究生教室設(shè)計(jì)工作、校咖啡館設(shè)計(jì)裝修工作、濟(jì)南大明湖天然奇石館改造設(shè)計(jì)項(xiàng)目等，參與“齊魯研究生論壇―藝術(shù)碩士專業(yè)學(xué)位論壇”且參與的作品獲得優(yōu)秀獎(jiǎng)。

郝甜甜，女，1989年生。

篇8

少兒圖書(shū)館實(shí)施人性化管理的意義

人性化管理將時(shí)時(shí)提醒圖書(shū)館管理者注重人的能動(dòng)性并積極引導(dǎo)館員，以避免陷入白紙黑字的規(guī)章制度可能隱藏的僵化誤區(qū)，遠(yuǎn)離、教條主義，貼近實(shí)際，使圖書(shū)館管理者能夠按既定目標(biāo)指揮若定。有助于管理理念人性化人性化管理建立在尊重人、理解人、關(guān)心人的機(jī)制之上。它強(qiáng)調(diào)培育全體員工共同的價(jià)值觀、愛(ài)崗敬業(yè)、奮發(fā)向上的文化環(huán)境以及親密融洽的人際關(guān)系。不同年齡、不同經(jīng)歷、不同追求的員工的需求各不相同。丹東市少兒圖書(shū)館對(duì)老中青3個(gè)不同年齡段的員工給予不同的關(guān)注。對(duì)于老年員工我們給予更多的尊重，并在一定范圍內(nèi)讓他們參與組織決策；對(duì)于中年員工更多關(guān)注的是他們的職務(wù)晉升和職稱評(píng)定，在力所能及的情況下幫助他們積極進(jìn)步；對(duì)于青年員工我們的投入更多，2011年，丹東市少兒圖書(shū)館對(duì)青年員工實(shí)施崗位輪換制度，讓他們熟悉館藏，獲得直接的業(yè)務(wù)工作經(jīng)驗(yàn)，另外在本館舉辦的不同形式和內(nèi)容的讀者活動(dòng)中讓他們參與活動(dòng)的組織策劃和方案制定等，為他們提供展示自我的平臺(tái)。通過(guò)對(duì)不同年齡段員工核心需求的關(guān)注，讓他們感受到在圖書(shū)館不僅具有獲得勞動(dòng)報(bào)酬的物質(zhì)滿足，而且具有參與管理、獲得尊重、施展才干、自我實(shí)現(xiàn)的精神滿足。這樣就激發(fā)了館員的熱情和干勁，提高了館員對(duì)組織的歸屬感和認(rèn)同感。有助于穩(wěn)定專業(yè)人才隊(duì)伍一項(xiàng)對(duì)全國(guó)圖書(shū)館從業(yè)人員的調(diào)查表明，目前我國(guó)圖書(shū)館懂高新技術(shù)和專業(yè)理論的人才匱乏。不少高校圖書(shū)館專業(yè)畢業(yè)生在擇業(yè)時(shí)紛紛改行，流向了公司、信息中心、機(jī)關(guān)等效益好的單位。少兒圖書(shū)館相對(duì)于成人館其報(bào)酬、職務(wù)晉升、職稱評(píng)定、外出學(xué)習(xí)培訓(xùn)等機(jī)會(huì)都很少，部分員工受“少兒工作沒(méi)出息”等偏見(jiàn)的影響，產(chǎn)生了專業(yè)思想的動(dòng)搖或困惑不解的抵觸情緒。加強(qiáng)人性化管理，能夠有效地調(diào)整圖書(shū)館員的心理狀態(tài)，使之適應(yīng)社會(huì)的改革變化，對(duì)圖書(shū)館與外界的差異有較高的承受力、應(yīng)變力，穩(wěn)定專一地工作。

少兒圖書(shū)館的人性化管理

少兒圖書(shū)館人性化管理應(yīng)包括以下幾個(gè)內(nèi)容：以人為本，牢固地建立起事業(yè)與個(gè)體目標(biāo)之間的聯(lián)系紐帶。即高度重視服務(wù)少年兒童的社會(huì)效益與自我發(fā)展的個(gè)人需求的雙重利益驅(qū)動(dòng)。關(guān)心館員、尊重館員，設(shè)法滿足館員的社交、自尊、自我實(shí)現(xiàn)等高層次的精神需求，加強(qiáng)圖書(shū)館人力資源的建設(shè)，以發(fā)揮整體效應(yīng)，實(shí)現(xiàn)館員個(gè)人目標(biāo)和圖書(shū)館整體目標(biāo)的一致。力行務(wù)實(shí)、高效、科學(xué)的管理風(fēng)格。引進(jìn)并建立正常的競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制。科學(xué)設(shè)置組織機(jī)構(gòu)，盡量減少管理層次；建立通暢的上下級(jí)間、部門間信息傳遞渠道，管理者密切聯(lián)系下屬，逐步建立和完善系統(tǒng)化的競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制。把“責(zé)任+能力”作為對(duì)人的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。依據(jù)此原則逐步完善人事考核體系與利益分配體系；把圖書(shū)館的各級(jí)管理權(quán)交給最有責(zé)任與能力的人，充分體現(xiàn)人盡其才，才盡其用，知人善任，各得其所的原則；要求館員在工作中自我加壓，從嚴(yán)要求，盡職盡責(zé)；結(jié)合全員聘任合同制，嚴(yán)格推行考評(píng)制度，真正做到不拘一格發(fā)現(xiàn)、使用和培養(yǎng)人才。尊重知識(shí)和技術(shù)，鼓勵(lì)理性和創(chuàng)新行為。在各行業(yè)競(jìng)爭(zhēng)日益加劇的今天，少兒圖書(shū)館必須具有高度的人才競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)。圖書(shū)館管理者要善于發(fā)現(xiàn)那些既懂得信息技術(shù)，又懂得專業(yè)知識(shí)，并取得優(yōu)異成績(jī)的圖書(shū)館人才。應(yīng)當(dāng)保護(hù)這些人的創(chuàng)新精神，鼓勵(lì)和幫助他們克服各種困難，并積極創(chuàng)造條件為他們提供進(jìn)一步學(xué)習(xí)和發(fā)展的機(jī)會(huì)。提倡相互尊重，有效溝通，實(shí)行民主議事，集中決策，權(quán)威管理。應(yīng)提倡相互尊重，加大與館員的溝通力度，及時(shí)掌握館員的心理期望與變化，加強(qiáng)業(yè)績(jī)與信息的反饋，使館員了解組織對(duì)自己工作態(tài)度與業(yè)績(jī)的滿意程度。在重要規(guī)章制度制訂時(shí)應(yīng)充分吸納相關(guān)人員的意見(jiàn)，“從群眾中來(lái)，到群眾中去”，發(fā)揚(yáng)民主，集中決策；而一旦制度出臺(tái)，決策形成，則應(yīng)當(dāng)有令必行，實(shí)行權(quán)威管理。

篇9

皮影戲又稱燈影戲，是利用光影投射原理，將半透明的彩色皮質(zhì)影偶緊貼于白色半透明的布幕上，藝人們手持木桿操控影偶并在多種民間樂(lè)器的配合下進(jìn)行的唱腔表演。由于皮影常用方言俚語(yǔ)演唱，取材于當(dāng)?shù)囟炷茉數(shù)拿耖g神話傳說(shuō)，深受老百姓喜愛(ài)，是一種廣泛流傳的古老而獨(dú)特的民間戲曲藝術(shù)。羅山皮影歷史悠久，據(jù)明、清《羅山縣志》記載，皮影于明代嘉靖年間傳入羅山，落地生根，到宋代繁榮，距今已有460年的歷史。羅山皮影在當(dāng)?shù)厮追Q“皮摔”，其唱腔、道白接近湖廣語(yǔ)系，被歸為西調(diào)皮影。羅山皮影是中國(guó)皮影四大流派中河南皮影的代表，由于其地處鄂豫皖交界，在中原文化和荊楚文化的浸染下形成豫風(fēng)楚韻的獨(dú)特魅力，曾經(jīng)占據(jù)各類民間藝術(shù)的龍頭地位。皮影有動(dòng)為戲、靜為畫(huà)的特點(diǎn)，這些由皮影藝人親手制作的影偶，早在上個(gè)世紀(jì)四十年代就已經(jīng)遠(yuǎn)銷美國(guó)。1984年羅山皮影藝人楊龍山繪制的影偶在中國(guó)美術(shù)館參展，受中外專家學(xué)者一致好評(píng)。1991年后，羅山皮影藝人與臺(tái)灣同行進(jìn)行交流，被譽(yù)為美妙的工藝品，之后大批量出口到臺(tái)灣和東南亞地區(qū)。2008年，羅山藝人李世宏創(chuàng)作的影偶參加第十屆亞洲藝術(shù)節(jié)獲得特殊榮譽(yù)獎(jiǎng)。同年，羅山皮影被列入國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄擴(kuò)展項(xiàng)目名錄，2011年被列為世界級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。然而隨著科技的發(fā)展、人們價(jià)值觀和生活方式的轉(zhuǎn)變，羅山皮影日漸退出歷史舞臺(tái)，面臨生存危機(jī)，如何才更好的保護(hù)和傳承，使羅山皮影這朵藝術(shù)奇葩在現(xiàn)代綻放。本文將從現(xiàn)代裝飾的視角全面解析羅山皮影造型藝術(shù)，并試圖找出現(xiàn)代裝飾對(duì)羅山皮影造型藝術(shù)繼承與發(fā)展的有效途徑。

二、現(xiàn)代裝飾視角下的羅山皮影造型藝術(shù)

羅山皮影造型藝術(shù)由頭茬和身段組成，通常一個(gè)身段可以搭配不同的頭茬來(lái)實(shí)現(xiàn)人物角色的變化，特定人物的服裝和頭茬是固定的。藝人通常會(huì)在影人的兩手和脖子處安裝操縱桿，根據(jù)劇情的發(fā)展，使影人做出動(dòng)靜舉止、喜怒哀樂(lè)來(lái)完成動(dòng)態(tài)的畫(huà)面。靜態(tài)的羅山皮影五官特征似豫南人，在造型方面，粗狂質(zhì)樸、自然單純、色彩濃重，表現(xiàn)力較強(qiáng)，尤其重視面部的精雕細(xì)琢。羅山皮影整體造型相對(duì)河北皮影“土”味更濃，甚至略有笨拙的美感，裝飾圖案更有原始感和神秘感。從皮影整體外形上，輪廓清晰簡(jiǎn)練概括，線條緊湊生動(dòng)有力、變化豐富、節(jié)奏明快、富于韻律；從輪廓內(nèi)部上，以線描、雕刻、鏤空、彩繪為主，圖案很緊湊，同時(shí)繁簡(jiǎn)得宜、虛實(shí)相生。

（一）多視角的二維平面性

皮影的制作材料和表演方式?jīng)Q定了其二維平面性特點(diǎn)，為了加強(qiáng)表演藝術(shù)的視覺(jué)沖擊力，羅山皮影造型采用了多視角多拼接的空間造型藝術(shù)手法，簡(jiǎn)單劃一的人物外輪廓和紛繁復(fù)雜的身段造型形成鮮明對(duì)比與和諧統(tǒng)一。影偶面部通常采用正側(cè)面刻畫(huà)，也稱“五分臉”，正側(cè)面的五官輪廓線使人物形象更加生動(dòng)和真實(shí)。如生、旦、凈人物刻畫(huà)時(shí)只能看到一只眼、眉，并夸張延長(zhǎng)至耳際，線條流暢飄逸，一氣呵成，而嘴部、頭冠多采用四分之三側(cè)，也稱為“七分像”。這種多視角的手法根據(jù)角色不同靈活運(yùn)用，如丑角造型多設(shè)計(jì)成七分臉，露出雙眼，擴(kuò)大刻畫(huà)面部特征的表現(xiàn)范圍，若有獨(dú)眼瞎丑角時(shí)，七分臉便于表現(xiàn)另一只眼瞎特征，以增大人物喜劇性和趣味感。最為獨(dú)特的是這種多視角同時(shí)出現(xiàn)在一種形態(tài)要素中，如羅山皮影生、旦角中帽飾后面的羽翅幾乎對(duì)等安置，發(fā)髻卻作為正側(cè)處理；服飾造型上領(lǐng)口用正面、衣袖為正側(cè)面、腰部以下為四分之三側(cè)；腿部造型多為一前一后兩個(gè)正側(cè)面表現(xiàn)。在襯景配景處理上同樣運(yùn)用了多視角的方法，如桌子處理，出現(xiàn)了顯示三大面透視效果的四條腿，而非正側(cè)面的兩條腿，從觀眾席看正側(cè)面的影人坐在半側(cè)面的桌椅上，倒也自然舒適。智慧的羅山皮影人深知剪影造型的單調(diào)與不足，嫻熟的運(yùn)用了平視、俯視、仰視等多角度以期表現(xiàn)立體感，這種造型與我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)散點(diǎn)透視有異曲同工之妙，符合皮影戲觀眾的審美情緒和習(xí)慣。

（二）寫意和寫實(shí)打造傳神形象

羅山皮影造型與朱仙鎮(zhèn)年畫(huà)在構(gòu)圖和表現(xiàn)技法上一脈相承，不僅追求外在形象的逼真，更崇尚內(nèi)在精神神韻的表達(dá)，追求形神合一的藝術(shù)效果。同時(shí)與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的造型特點(diǎn)相似，以形寫神，注重寫意，妙在似與不似之間的傳神藝術(shù)。影偶造型上，緊緊抓住各類角色人物、動(dòng)物、道具的自然特征，在遵循一定程度的原有規(guī)律基礎(chǔ)上，抒發(fā)藝人主觀情感去塑造影偶的性格氣質(zhì)和神韻，將寫意和寫實(shí)完美結(jié)合，極大提升了影偶形象的觀賞性。生、旦角的纖眉細(xì)眼、高聳額頭、細(xì)挺鼻梁、點(diǎn)紅小口、蓮指修長(zhǎng)再加上陽(yáng)刻面部輪廓，盡顯白凈斯文、溫文爾雅的獨(dú)特韻味。陽(yáng)刻的五官輪廓配上陰刻的發(fā)飾，產(chǎn)生起伏對(duì)比，愈發(fā)顯得俊美。旦角和生角的性別區(qū)別多在眉目上，男性劍眉目長(zhǎng)，眼角上揚(yáng)，棱角分明，多忠誠(chéng)，女性挑眉鳳目，纖腰蓮足，明媚皓齒，多溫婉。另有一類生角，相貌異常俊美，耳處飾花，粗眉?jí)貉郏囡L(fēng)流奸詐之徒。凈角獅鼻豹眼，夸張到變形的闊口之上，以赤眉虬髯陪襯，表現(xiàn)其威武強(qiáng)悍英勇之勢(shì)，而鷹鼻鷂眼張口刻畫(huà)多奸詐。丑角吊高眉毛、豹額圓眼、朝天鼻翼、齜牙歪嘴盡顯其滑稽詼諧之神情，雖丑陋而無(wú)厭惡之感。丑角在雕刻手法上通常采用陰刻實(shí)雕、或?qū)嵖战Y(jié)合、或繪制，勾勒出臉型和神態(tài)，以加強(qiáng)圖案上的輕佻滑稽之感。怪獸造型多為匯集諸獸于一獸的形象，威猛矯健而無(wú)怪異之感。藝術(shù)處理上運(yùn)用提煉、變形手法，經(jīng)過(guò)現(xiàn)實(shí)與主觀的巧妙融合，使其極具裝飾性和觀賞性。

（三）形式多變的裝飾紋樣

羅山皮影在二維平面性的造型空間中運(yùn)用多視角的手法增強(qiáng)立體感和空間感，而整體造型又無(wú)雜亂不適之感，這在西方嚴(yán)謹(jǐn)理性的透視原理上是不可能成立的。那么究竟是什么讓皮影展現(xiàn)其獨(dú)特魅力？其中是否有規(guī)律可循呢？筆者經(jīng)過(guò)大量調(diào)研、走訪、實(shí)驗(yàn)，認(rèn)為其關(guān)鍵在于巧妙的裝飾手法。

1.裝飾紋樣的統(tǒng)一性

羅山皮影造型的設(shè)計(jì)上大膽吸收了漢畫(huà)像磚和朱仙鎮(zhèn)年畫(huà)的處理方法，采用彩繪和刻鏤相結(jié)合的工藝，繪制具象和抽象的紋樣做裝飾，運(yùn)用反復(fù)、連續(xù)、對(duì)稱，散點(diǎn)平置的藝術(shù)手法排列，形成韻律和節(jié)奏感。影偶在面部特征的處理上多采用對(duì)五官的夸大、移位和變形上，尤其表現(xiàn)在對(duì)嘴部處理上。通常用具象的花草云鳳圖案修飾女性，用龍虎水云圖案代表男身，一剛一柔的圖案對(duì)比，不僅豐富了畫(huà)面美感而且交待了人物的性別。而在人物的褲腳、袖角、帽子、領(lǐng)口處常繪制抽象幾何紋樣，如文官蟒袍褲腳下的幾何海水圖案，女性褲腳處的半圓圖形等。這種抽象紋樣屬于熱情的抽象，就像圖騰深置百姓內(nèi)心，配以陽(yáng)雕陰鏤，適當(dāng)計(jì)白更顯得繁簡(jiǎn)相宜，虛實(shí)相生。“這種抽象的合規(guī)律造型就是獨(dú)一無(wú)二的最高級(jí)的造型，當(dāng)人類面對(duì)外物巨大的雜亂無(wú)章時(shí)，在這種造型中就能獲得心靈的安息。”這就是裝飾紋樣賦予皮影的魅力。

2.裝飾紋樣的圖底關(guān)系

影偶造型借助燈光，較暗，身高十五寸為圖，三尺白幕，明亮，面積大為底，這種圖底對(duì)比使有著流暢輪廓的黑暗的影人造型在規(guī)則形狀的明亮的白幕襯托下，每一個(gè)空間細(xì)節(jié)都準(zhǔn)確無(wú)誤的呈現(xiàn)出來(lái)。這樣一亮一暗、一大一小和一靜一動(dòng)，白幕與影人互補(bǔ)互存，相輔相成，構(gòu)成一個(gè)視覺(jué)整體。觀者在這種明暗、簡(jiǎn)繁、虛實(shí)、曲直的對(duì)比中進(jìn)行視覺(jué)的調(diào)試和交替，形成一幅幅完整的動(dòng)態(tài)畫(huà)面。

3.裝飾圖案的寓意性

民間有圖必有形形必吉祥的說(shuō)法，同樣在皮影圖案中代表吉祥如意的圖案比比皆是。皮影圖案大多都以隱喻、諧音、暗示的方法在裝飾造型的同時(shí)，起到了甄別人物身份，彰顯人物品格的作用，同時(shí)也寄托人們對(duì)美好生活的向往。如影人服飾處理中，花朵多半正面處理，以追求圓滿，而不同的花色也暗示了不同的身份。老旦多飾牡丹、桃花、桃子、壽字紋、佛手、萬(wàn)字不到頭等紋樣討個(gè)福壽雙全的吉祥。文生多有梅蘭竹菊、琴棋書(shū)畫(huà)等圖案裝飾，雪花象征淡雅文靜，多用于旦角和文生。在桌、椅、幾、轎的配鏡上多出現(xiàn)獅子滾繡球、平安如意、五福捧壽、五龍戲珠等裝飾圖案。另外，在服裝的裝飾上大膽吸收了民間剪紙中水云龍鳳的紋樣，運(yùn)用四方連續(xù)和二方連續(xù)的排列技法，配上鏤空的雕刻手法，使得畫(huà)面熱鬧、飽滿而又有秩序感，對(duì)于已經(jīng)多年流傳，形成定式的紋樣，如龍紋是權(quán)力和地位的象征，多用于皇帝的服飾或皇帝專用的器皿裝飾上。

（四）絢麗色彩點(diǎn)亮整體氛圍

色彩是皮影造型中不可忽視的重要元素之一，羅山皮影在選色上受五行用色觀的影響，多用純度極高的丙紅、稀綠、膚青、藤黃、焦黑，膚白，其中膚白為皮影材料牛皮本身的淡黃色。影偶形象常年使用仍然絢麗多彩、賞心悅目，這跟其獨(dú)特的上色工藝有重要關(guān)系。藝人選用當(dāng)?shù)氐V物質(zhì)熬制顏料，用平涂和暈染的方法，按祖?zhèn)骷挤ㄑ唷⑶唷ⅫS、綠、黑的先后順序，雙面著色一氣呵成上色過(guò)程。經(jīng)過(guò)多種工藝使顏料吃進(jìn)皮子，再用當(dāng)?shù)赝┯团湟皂壬椋ㄓ裕┑然瘜W(xué)物質(zhì)，特別熬制油。上油后的影偶形象，投射到布幕上，流光溢彩、晶瑩剔透具有獨(dú)特的藝術(shù)美感。對(duì)人物的選色上借鑒京劇臉譜的用色處理方法，黑色多正直，紅色多忠烈，白色多奸惡，綠色則表示驍勇善戰(zhàn)。如“三國(guó)”中的關(guān)羽畫(huà)紅臉，程咬金、《五峰會(huì)》中的暴虎勾綠臉。在顏色搭配上，講究簡(jiǎn)中求繁，運(yùn)用色相、明度、純度的對(duì)比來(lái)增強(qiáng)色彩醒目感，這與現(xiàn)代用色原理相悖。如紅配綠，現(xiàn)代人認(rèn)為對(duì)比過(guò)于強(qiáng)烈很是俗氣，而在皮影中卻極為常見(jiàn)。如關(guān)羽施紅臉，一身綠色蟒袍搭配，黑色長(zhǎng)胡須，黑色結(jié)構(gòu)線，配以皮革本身的淡黃色和鏤空部分的白色，交相輝映，使人感受到其忠勇仁義之氣。羅山皮影多用大紅與大綠、黃與黑、黑與紅、黑與綠的強(qiáng)對(duì)比，運(yùn)用調(diào)和法和恰當(dāng)?shù)挠蒙壤⑹诡伾珔f(xié)調(diào)統(tǒng)一于淡黃色半透明的皮質(zhì)里。如果分析皮影色彩的情感表現(xiàn)，用味覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)和時(shí)間來(lái)形容她的話，那一定是一串串熱火朝天的辣椒，奏響一首顏色沖撞的奏鳴曲，去享受驕陽(yáng)似火的燦爛夏日。

三、現(xiàn)代裝飾繼承與發(fā)展羅山皮影藝術(shù)的有效途徑

現(xiàn)代裝飾藝術(shù)發(fā)展到今天，已經(jīng)在視覺(jué)傳達(dá)、產(chǎn)品設(shè)計(jì)、環(huán)境設(shè)計(jì)等方面扮演著舉足輕重的角色，而諸如羅山皮影這些優(yōu)秀傳統(tǒng)民間藝術(shù)則因各種因素的制約，在現(xiàn)代社會(huì)中逐漸萎縮沉寂。如何才能在現(xiàn)代社會(huì)中使其二者相互促進(jìn)，共生共贏？筆者認(rèn)為現(xiàn)代裝飾唯有從傳統(tǒng)文化中學(xué)習(xí)，深入挖掘傳統(tǒng)文化的美學(xué)價(jià)值，提取裝飾元素，在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中做好傳承和創(chuàng)新，才能稱之為民族設(shè)計(jì)，才能更好的弘揚(yáng)和傳播優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化。手法借鑒。將羅山皮影造型藝術(shù)中的多視角和散點(diǎn)并置、圖案的對(duì)比與統(tǒng)一、夸張與抽象的藝術(shù)手法運(yùn)用到現(xiàn)代裝飾中。在進(jìn)行視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)中和旅游紀(jì)念品設(shè)計(jì)中運(yùn)用這些元素以合理的設(shè)計(jì)手法去安置，顯得尤為重要。如獲2004年靳埭強(qiáng)設(shè)計(jì)獎(jiǎng)銅獎(jiǎng)的《皮影字體掛歷》，提取了傳統(tǒng)皮影的裝飾圖案元素，進(jìn)行概括、夸張，用現(xiàn)代色彩進(jìn)行填充，形成了時(shí)尚和古樸交融的和諧效果。這種方法同樣適用于室內(nèi)軟裝飾設(shè)計(jì)，利用皮影元素的提取，結(jié)合現(xiàn)代的藝術(shù)手法，運(yùn)用在室內(nèi)的屏風(fēng)、背景墻、隔斷，裝飾物件上，可以營(yíng)造出一個(gè)別樣的皮影世界。與各種材料相結(jié)合，形成不同肌理、質(zhì)感具有皮影韻味的裝飾藝術(shù)，甚至打破皮影的平面性，在各種立體造型中提取皮影元素，展現(xiàn)視覺(jué)美感。如在中國(guó)數(shù)字科學(xué)館中展出的藝術(shù)家Eggdoodler創(chuàng)作的命名為Africa的鴕鳥(niǎo)蛋雕刻藝術(shù)作品，他就是利用了傳統(tǒng)的皮影刻鏤和造型工藝技法，最大限度的拓展鴕鳥(niǎo)蛋的厚度，讓作品的層次成為重點(diǎn)，在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界產(chǎn)生不小的轟動(dòng)。在他的作品中就連動(dòng)物細(xì)微的神情與身上的紋路都能清楚呈現(xiàn)，原本平面的作品產(chǎn)生了立體感，在燈光照射下，還能產(chǎn)生微微的陰影，藉此提升了不少的質(zhì)感。同樣，這個(gè)方法也適用于羅山皮影自身的改革與創(chuàng)新，傳統(tǒng)皮影影偶制作多采用獸皮，存在取材難，制作工藝繁瑣的缺點(diǎn)，現(xiàn)在有很多皮影藝人開(kāi)始嘗試用紙或賽璐洛片、有機(jī)玻璃板、綜合材料和聚酷薄膜來(lái)替代傳統(tǒng)獸皮。與新科技的結(jié)合。2010年英特爾杯大學(xué)生電子設(shè)計(jì)競(jìng)賽嵌入式系統(tǒng)專題邀請(qǐng)賽中，西安電子科技大學(xué)代表隊(duì)的“皮影藝術(shù)•凌動(dòng)舞臺(tái)”作品獲得最高獎(jiǎng)項(xiàng)“英特爾杯”。他們將傳統(tǒng)的皮影的每一個(gè)動(dòng)作都分解成一個(gè)指令，能夠完整的完成轉(zhuǎn)身行走等各種平面動(dòng)作。還有一些包括實(shí)時(shí)指令的輸入和演示過(guò)程中手指接觸，對(duì)實(shí)時(shí)動(dòng)作的反饋，機(jī)器人的響應(yīng)迅速動(dòng)作過(guò)度自然，當(dāng)時(shí)整個(gè)系統(tǒng)設(shè)計(jì)得到了業(yè)內(nèi)的高度認(rèn)可。如果這項(xiàng)科技走向成熟，只需要有機(jī)器人來(lái)進(jìn)行操控影偶的表演或者機(jī)器人直接參與表演，那將是對(duì)民間皮影藝術(shù)的一種顛覆性創(chuàng)新，同時(shí)也對(duì)皮影藝術(shù)的傳播和發(fā)展提供了一個(gè)更廣闊的平臺(tái)，真正的做到科技和藝術(shù)的完美結(jié)合，重新定義民眾對(duì)傳統(tǒng)民間藝術(shù)的概念。利用光影的投射原理，如在燈具設(shè)計(jì)中利用現(xiàn)代材料，在燈罩上刻意使用鏤刻的精致花紋，讓光線透過(guò)圖案灑射出去，呈現(xiàn)出一種圖像化的光影效果，增加空間文化意蘊(yùn)。利用皮影的光線投射原理，可以在客廳做個(gè)補(bǔ)充光源的臺(tái)燈，只是臺(tái)燈的一側(cè)有可以變化的類似影人的模具，在燈光的照射下，將模具投射到墻面上，形成較強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力，如果把燈泡換成蠟燭或者仿蠟燭火苗變化的燈泡，就可以在墻上得到可變化的模具投影，增加室內(nèi)環(huán)境趣味和氛圍營(yíng)造。另傳統(tǒng)的皮影是依賴外界光源才能產(chǎn)生影的效果，藝人在操作時(shí)難免會(huì)有外影闖入的現(xiàn)象，如果可以設(shè)計(jì)出有自發(fā)光功能的影偶，這樣就大大提高了畫(huà)面的純凈度和黑白對(duì)比度，也可以使影偶的形象更加強(qiáng)烈生動(dòng)逼真，這會(huì)是未來(lái)的研究方向。利用皮影綴結(jié)在藝人操控下形成動(dòng)作的工藝特點(diǎn)，借助現(xiàn)代數(shù)碼科學(xué)技術(shù)創(chuàng)造出可靈活變形的藝術(shù)產(chǎn)品。如在現(xiàn)代室內(nèi)空間中的隔斷裝飾類家具設(shè)計(jì)中，希望利用特殊結(jié)構(gòu)或技術(shù)，在不添加和減少材料的基礎(chǔ)上，形成裝飾圖案上的變化，滿足現(xiàn)代人對(duì)室內(nèi)空間裝飾的新鮮感需求。

四、結(jié)語(yǔ)

篇10

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；形式；內(nèi)容；相關(guān)問(wèn)題；幾點(diǎn)思考

20世紀(jì)初期誕生于德國(guó)的格式塔心理學(xué)派的研究，打破了傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論中主客觀之間不可逾越的嚴(yán)格界限。在古代西方哲學(xué)史上，一些先哲，如赫拉克利特、德謨克利特、柏拉圖、亞里士多德等，都曾通過(guò)從不同角度強(qiáng)調(diào)感性與理性之間的相互滲透關(guān)系，而同時(shí)也肯定了感知覺(jué)與思維之間的聯(lián)系。但從總體上看，在西方哲學(xué)史或認(rèn)識(shí)論研究史上，感知覺(jué)與思維的主客觀之間的劃界仍然是很明確的。到了二十世紀(jì)初，知覺(jué)心理學(xué)特別是創(chuàng)造性思維研究，打開(kāi)了知覺(jué)與思維之間嚴(yán)格界限的最初缺口。

魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?RudolfArnheim)的《藝術(shù)與視知覺(jué)》一書(shū)作為一部藝術(shù)心理學(xué)著作，其中雖然尚未明確使用“視覺(jué)思維”概念，但卻已提出了“一切知覺(jué)中都包含著思維，一切推理中都包含著直覺(jué)，一切觀測(cè)中都包含著創(chuàng)造”的重要思想。魯?shù)婪颉ぐ⒍髅纺返牧硪徊恐鳌兑曈X(jué)思維》將感知覺(jué)與思維即主客體之間相互作用的概念確立下來(lái)，對(duì)知覺(jué)與審美的互為因果；個(gè)體因素與整體突現(xiàn)的從屬關(guān)系以及“完形性”與“變調(diào)性”在審美過(guò)程中的重要作用等，都進(jìn)行了科學(xué)的智性的分析，并佐以科學(xué)實(shí)驗(yàn)加以論證，從而把認(rèn)識(shí)論推進(jìn)到了—個(gè)新的領(lǐng)域。

再有，皮亞杰提出了認(rèn)識(shí)發(fā)生“建構(gòu)”的概念。明顯有別于一般反映論的“結(jié)構(gòu)”概念，他認(rèn)為“建構(gòu)”是動(dòng)態(tài)的。認(rèn)識(shí)既不能看作是在主體內(nèi)部結(jié)構(gòu)中預(yù)先決定了的——它們起因于有效的和不斷的建構(gòu)，也不能看作是在客體的預(yù)先存在著的特性中預(yù)先決定了的，因?yàn)榭腕w只是通過(guò)這些內(nèi)部結(jié)構(gòu)的中介作用，才被認(rèn)識(shí)到的。

由上述線索及其佐證而得到的啟示是：a.關(guān)于審美經(jīng)驗(yàn)的客觀描述和審美感知過(guò)程，包含了主體的作用與客體的功能交換。b．從感覺(jué)到思維的心理活動(dòng)應(yīng)作為知覺(jué)意識(shí)或知覺(jué)思維的整體建構(gòu)，在這一建構(gòu)中，主體的潛能功用是不能忽略的，審美意識(shí)的解放和進(jìn)步與這種潛能的釋放有著直接的關(guān)聯(lián)。

亞里士多德窮究一切的“摹仿說(shuō)”開(kāi)辟了再現(xiàn)生活的現(xiàn)實(shí)主義征途。在人類認(rèn)識(shí)外部世界的過(guò)程中，經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ揭约敖?jīng)驗(yàn)的加工的單向因果聯(lián)系的觀念，已經(jīng)被歷史打造的牢不可破，但是，科學(xué)的進(jìn)步使今天的我們已經(jīng)開(kāi)始了解：認(rèn)識(shí)的心理模式是雙向的，即刺激與反應(yīng)相互作用。

人類作為高級(jí)生命體具有難以克服的惰性，淺嘗輒止。我們一貫相信和信賴自己的審美經(jīng)驗(yàn)，但可惜的是，這種經(jīng)驗(yàn)往往是單維的、低層次的。比如看一幅畫(huà)、我們滿足于說(shuō)“象”，象什么?總是自然而然的用經(jīng)驗(yàn)來(lái)套比。畫(huà)的好，好在哪?——真實(shí)地反映了生活。但是，—旦出現(xiàn)—幅有點(diǎn)兒“怪”的作品，為常識(shí)經(jīng)驗(yàn)難以把握時(shí)，便不免驚惶失措起來(lái)。

偉大的思想家是偉大藝術(shù)家的必備素質(zhì)。有了偉大的思想，其作品才能透射出深刻的內(nèi)涵。這種深刻內(nèi)涵僅僅從引起主體反應(yīng)的客體因素去分析是不夠的。解釋其深刻性的前提是—種思維的深刻性，以及理解我們的思維本身。科學(xué)的現(xiàn)代意義的突出標(biāo)志之—，是隨著人腦科學(xué)、思維科學(xué)的發(fā)展而提出了問(wèn)題：對(duì)理解如何理解，對(duì)思維如何思維。美國(guó)D·霍夫斯塔德在著作中通過(guò)對(duì)人工智能的分析，提示了思維結(jié)構(gòu)的層次及其自相纏繞的問(wèn)題。他認(rèn)為人的思維是—種多維結(jié)構(gòu)，多層次的系統(tǒng)。他認(rèn)為智能的關(guān)鍵問(wèn)題是要?jiǎng)?chuàng)造更高層次的描述。應(yīng)該探尋思維過(guò)程中不斷變化的“軟件”規(guī)律。對(duì)于美感來(lái)說(shuō)，也是如此，要把多維的內(nèi)容從對(duì)象中抽取出來(lái)，顯然需要某種復(fù)雜的機(jī)制，這種機(jī)制不同于可以形式化的判定機(jī)制。雖然我們還搞不清楚由神經(jīng)心理過(guò)程向知覺(jué)心理過(guò)程轉(zhuǎn)換的詳細(xì)情況，但至少可以知道，創(chuàng)作也好，欣賞也好，不能停止在簡(jiǎn)單、低智的層次上。思維的多層次與現(xiàn)實(shí)世界的多層次具有一種同構(gòu)對(duì)應(yīng)性。為了把握到世界的多層次，美感的生成不能僅具備符號(hào)型態(tài)，還要涉及到示義型態(tài)，還要涉及到多維的認(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu)。而“示義型”的性質(zhì)包含著不斷的豐富、深化、無(wú)窮無(wú)盡。分析下去，會(huì)出現(xiàn)某種循環(huán)的因果鏈，形成層次的自相纏繞。這可以幫助我們理解，為什么在優(yōu)秀的作品中，形象及其含義之間會(huì)出現(xiàn)“二律背反”，出現(xiàn)復(fù)雜的、難以窮盡的探究。如卡夫卡所言：“我總是企圖傳播某種不能言傳的東西，解釋某種難以解釋的事情。”

從某種意義上說(shuō)，藝術(shù)就是對(duì)表層認(rèn)識(shí)的超越，而達(dá)到多層次的表觀，從而使我們能從不同的觀察角度去提出問(wèn)題。看不到不同的觀察角度的人，維特根斯坦稱之為“方位盲”，他說(shuō)：“方位盲對(duì)繪畫(huà)作品的欣賞，難道會(huì)象我們一樣有‘其他角度嗎’?”如果始終只能在—個(gè)層次上觀察，就—定還沒(méi)有把握住對(duì)象。然而，長(zhǎng)久以來(lái)，我們的大量作品被稱為“圖解”文字，實(shí)際上，“圖解”并沒(méi)有錯(cuò)，問(wèn)題在于，“圖”是沒(méi)有層次的，“解”是沒(méi)有思想的。特別是對(duì)認(rèn)識(shí)和思維本身缺乏反思，缺乏開(kāi)掘，缺乏具有批判精神的對(duì)話與挑戰(zhàn)。—切都是那么直白，照本宣科就是了。于是，深刻的哲理性從藝術(shù)中消失。

藝術(shù)要關(guān)照現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的各種矛盾，各種沖突。藝術(shù)家應(yīng)該是社會(huì)藝術(shù)家和社會(huì)學(xué)家。我們的作品應(yīng)當(dāng)具備揭示各種矛盾與沖突的思想內(nèi)涵。為形式求新變的極端形式主義的空洞、乏陳，缺乏有哲學(xué)思考的背景，終將走入死胡同。然而，鄙視“現(xiàn)實(shí)”已成為后現(xiàn)代工業(yè)文明的時(shí)髦。不鄙視“現(xiàn)實(shí)”，就不能使“意識(shí)”前進(jìn)，只是首先要回答意識(shí)到了什么?與傳統(tǒng)有什么不同?我理解，正是主客觀經(jīng)典界限的打破，把對(duì)思維自身同外界的聯(lián)系的觀察、思考引進(jìn)了我們的視野，以合理懷疑的觸角探觸到新的觀照層次。例如美國(guó)社會(huì)學(xué)家巴思提出了人們對(duì)世界的認(rèn)識(shí)本身是否可靠的問(wèn)題，并懷疑以往對(duì)現(xiàn)實(shí)的解釋。貝婁也在自己的作品里，檢討了人對(duì)“自我本質(zhì)”的追求。這些探索不論其成效如何，總會(huì)有些啟發(fā)，有助于打開(kāi)我們思維結(jié)構(gòu)中那長(zhǎng)期封閉的部分，力求從高層次上去解釋生活與藝術(shù)現(xiàn)象。科學(xué)和藝術(shù)都需要這種合理懷疑主義，也就是合理地提出問(wèn)題，然后才會(huì)有思維的進(jìn)步。

只有在社會(huì)活動(dòng)——肉體與靈魂，存在和意識(shí)，現(xiàn)象與本質(zhì)，這些深刻的矛盾中，才會(huì)獲得有價(jià)值的平衡。表示現(xiàn)象的形式和表示精神的內(nèi)容，如同兩個(gè)發(fā)展系列，但不是平行的，而是交叉紐結(jié)的。作為主體的認(rèn)識(shí)，常常就是在這種交叉碰撞中產(chǎn)生出具有深邃哲理的火花。藝術(shù)的價(jià)值也恰恰在于給歷史延續(xù)線以垂直沖擊。沒(méi)有沖擊和騷亂，便不會(huì)達(dá)到高層次的和諧。齊桑塔那耶說(shuō)：“取得和諧有兩種方法：一種方法使所有已知因素統(tǒng)—起來(lái)，另—種方法是舍棄和刪除一切拒絕統(tǒng)—的因素。”前者給予我們崇高，后者給予我們美的。但美的是熱情的、被動(dòng)的、遍布的，而崇高的則是冷靜的、專橫的、尖銳的；美使我們與世界打成一片，崇高則使我們凌駕于世界之上。我們有許多藝術(shù)作品，根本意識(shí)不到拒絕統(tǒng)一的因素，只達(dá)到低層次的和諧。為了享受習(xí)慣的美，而離開(kāi)了精神，聽(tīng)不到精神的內(nèi)在音響。大量概念化的作品，恰恰是由于缺少哲理的思考(畫(huà)家只觀察生活，而不深入人心，不開(kāi)放思維)，而導(dǎo)致不能深入認(rèn)識(shí)自己、美感的自我陶醉后面是思想的“貧血”。

當(dāng)一些非常規(guī)作品出現(xiàn)時(shí)，于是對(duì)我們的思維結(jié)構(gòu)提出了要求，這一點(diǎn)不可避免。美感的習(xí)俗世界便要解體。這時(shí)，“你必須在這—切里面感到一種解放，這就象到山中或海邊去度假期—樣。事物的經(jīng)常尺度全改變了，而你在自己的眼中，也會(huì)變得象—個(gè)蟲(chóng)豸或者—個(gè)假道學(xué)……。”

追求哲理性，特別是對(duì)“人在世”進(jìn)行哲學(xué)與藝術(shù)的反思，這是現(xiàn)代美術(shù)對(duì)當(dāng)今生活的有力投影。這一趨向是與美感的深化與科學(xué)的人文發(fā)展方向相—致的。在這方面藝術(shù)有著深刻的使命。在這里纂借卡夫卡一句話：一幅畫(huà)，如果我們看了，沒(méi)有感到額頭上被擊—猛掌，那我們看它干什么?

參考文獻(xiàn)