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篇1

關鍵詞：網(wǎng)絡文學 審美特征 價值調(diào)適

中圖分類號：I206.7 文獻標識碼：A 文章編號：1004-6097（2014）08-0092-02

作者簡介：李舒格（1992―），女，河北保定人，山西大學商務學院在讀本科生。研究方向：漢語言文學、美學。

在數(shù)字閱讀日常化的今天，網(wǎng)絡文學已形成較大的閱讀市場，正在創(chuàng)造新的文學美學，并對文學本身產(chǎn)生了巨大影響。然而，由于網(wǎng)絡文學 “出身”、業(yè)態(tài)等特殊性，其審美特征中暴露出的價值偏離已引起業(yè)界關注，若不能做相應調(diào)適，將難以持續(xù)健康發(fā)展。

一、網(wǎng)絡文學的發(fā)展及文學審美意識形態(tài)

（一）網(wǎng)絡文學發(fā)展迅猛

數(shù)字閱讀從臺式電腦到移動客戶端，正在成為民眾的閱讀習慣。2013年全國數(shù)字化閱讀方式接觸率較2012年上升9.8%，網(wǎng)絡文學活躍用戶已達4.3億人，注冊200多萬人、市場年收入40多億元。[1] 從單純售賣文字版權，到輻射影視、游戲、動漫等多個行業(yè)，實現(xiàn)全版權開發(fā)，網(wǎng)絡文學已逐漸形成較完整的產(chǎn)業(yè)鏈，大有高速發(fā)展之勢。

（二）文學審美和意識形態(tài)的雙重性

文學具有審美和意識形態(tài)的雙重性質(zhì)，是一種交織著形象與理性、情感與認識、公益與功利等綜合特性的話語活動。審美意識形態(tài)屬性決定了文學既是審美的又是社會的，文學通常保持自身的審美風貌，但卻無法超越現(xiàn)實而升入純審美的境界，時常在直接的審美風貌中呈現(xiàn)間接的社會屬性。現(xiàn)實中“生活審美”和“文學審美”存在較大差異，“生活審美”對新時期文學審美主導范式產(chǎn)生了很大沖擊，使網(wǎng)絡文學感染了濃厚的消費主義氣息。顯然，在這種所謂的個性化審美背后，隱藏著典型的物欲訴求和價值偏離，應引起我們的警覺。

踐行社會主義核心價值觀，網(wǎng)絡文學審美意識形態(tài)標準可概括為：第一，作品觀點是否符合法律、倫理道德規(guī)范，是否傳播“正能量”；第二，“藝術源于生活”，作品內(nèi)容是否真實；第三，作品思想是否深刻，深度挖掘人類情感和社會發(fā)展；第四，作品形式是否優(yōu)美，包括思維邏輯的清晰嚴謹、語句的精彩流暢、聲韻的節(jié)奏美等。真正成功的文學作品總是善于把隱秘的社會意圖掩藏或滲透在審美意境中，并賦予審美意境以多重讀解和詮釋，能夠帶給人“悅耳悅目”的，進而達到“悅心悅意”乃至“悅志悅神”的審美境界，這才是文學審美真正的價值訴求。

二、網(wǎng)絡文學的審美特征

在文學審美意識形態(tài)的作用下，網(wǎng)絡文學的審美特征呈現(xiàn)為真實、通俗、動態(tài)、趣味，同時也掩藏、交織著與文學審美標準不符的價值偏離。

（一）自由化的真實審美

網(wǎng)絡文學在創(chuàng)作伊始并不帶功利性，其匿名創(chuàng)作的形式不僅滿足保護隱私的需要，也給予人們自由言說真實想法的平臺。另外，受眾在閱讀中也可以發(fā)表真實的評價，讀者真實的反饋也在一定程度上促進作者對作品不斷完善、創(chuàng)新，提升了作品的真實美。

（二）平民化的通俗審美

網(wǎng)絡文學作者多來自平民階層，因非文學專業(yè)、社會閱歷淺、寫作經(jīng)驗少的局限，創(chuàng)作題材主要為社會百態(tài)、倫理情感等，使得網(wǎng)絡文學真正成為大眾文學，進而吸引更多讀者，為全民閱讀、全民參與創(chuàng)造了有利條件。同時，網(wǎng)絡文學出現(xiàn)了泛娛樂化的傾向，常文字輕浮淺薄，缺乏歷史厚重感，有學者認為“工具的變化會帶來文體文風的變化，書寫越容易，文字也會越來越‘水’”。[2] 真正能贏得讀者青睞的、有思想深度的作品則鮮見。

（三）互動化的動態(tài)審美

網(wǎng)絡文學中作者與讀者的交互跟帖、在線閱讀與即時感受等動態(tài)模式打破了傳統(tǒng)閱讀方式，作者在線解說，讀者隨時參與，甚至同作者一起創(chuàng)作，這種雙向、交互式的審美特征實現(xiàn)了新的自由平等。

然而，這樣的互動模式常是文學網(wǎng)站為了提高作品數(shù)量、網(wǎng)站流量、增加商業(yè)價值的一種手段，造成網(wǎng)絡文學審美價值日益低下，可謂是“快時代”與“淺文化”的寫照。

（四）娛樂化的趣味審美

網(wǎng)絡文學往往追求的是瞬間愉悅、，大眾娛樂性是其迅速繁榮的原因之一。網(wǎng)絡用娛樂化的情節(jié)和語言宣泄社會競爭壓力、自嘲現(xiàn)實生活的無奈，表現(xiàn)出網(wǎng)絡文學的趣味審美。然而，在當今 “娛樂至死”的時代，過度娛樂則會過猶不及，一味嘩眾取寵、標新立異、顛倒是非，甚至惡搞經(jīng)典、篡改成語詩詞等做法在網(wǎng)絡文學中產(chǎn)生了較大負面影響，更會給青少年成長和其價值觀形成帶來“負能量”。

三、網(wǎng)絡文學的價值調(diào)適

網(wǎng)絡文學似一株幼樹，在快速生長中會出現(xiàn)養(yǎng)分不足、斜生、徒長等現(xiàn)象。網(wǎng)絡文學應強化文化消費的精神性，挖掘文學的美學內(nèi)涵， 真正做到“寓教于樂”“寓教于美”。

（一）創(chuàng)作主體應樹立正確價值取向

創(chuàng)作主體是否以審美態(tài)度對待創(chuàng)作對象、以創(chuàng)造審美價值為主要目的和根本任務，是創(chuàng)作主體樹立正確價值取向的關鍵。

1.堅持“真善美”導向。用心感悟生活，把長期積淀下來的思想精品奉獻給讀者，以自己的美學理想帶動美流的形成，并影響市場和社會。

2.傳統(tǒng)文學轉(zhuǎn)型介入，創(chuàng)造出更多堅守文學理想、具有時代文學美感的網(wǎng)絡文學作品。

（二）讀者應培養(yǎng)正向閱讀情趣

網(wǎng)絡文學讀者多為35歲以下的青年人，因此，著力提升讀者的文化品位，培養(yǎng)注重審美追求的消費主體，使品鑒文化精品成為一種生活方式，顯得尤為重要。

1.堅守教育陣地。將網(wǎng)絡文學作品鑒賞內(nèi)容納入學校教學，開展美文欣賞、五四詩會、名家講座等活動，使青少年擦亮眼睛，加強文學審美情趣和審美能力的培養(yǎng)。在此，教育部門、網(wǎng)絡文學網(wǎng)站、學校、社會都肩負責任，且大有可為。

2.提高審美鑒賞力。建立全民閱讀服務保障體系，將優(yōu)秀文學作品延伸至互聯(lián)網(wǎng)，聘請文學評論專家在手機客戶端實時更新書評，讓讀者與專家互動交流，提高群眾審美鑒賞能力，形成自覺追求精神性享受的消費習慣和文化消費市場。

（三）網(wǎng)絡文學應營造健康環(huán)境

國家新聞出版部門提出，“要把數(shù)字出版打造成新聞出版業(yè)的生力軍，從以數(shù)量增長為主轉(zhuǎn)變到以提高質(zhì)量為主的發(fā)展軌道上來。” [3] 數(shù)字出版因具有主體多元、產(chǎn)品多樣、產(chǎn)業(yè)鏈長等特點，使監(jiān)管工作面臨新挑戰(zhàn)。

1.營造網(wǎng)絡建設良好氛圍，使網(wǎng)絡作家更好地創(chuàng)作出具有“時代美學”特點的佳作。

2.強化網(wǎng)站和網(wǎng)絡作家監(jiān)管，加強網(wǎng)絡文學網(wǎng)站編輯隊伍建設，把好“出版關”。

總之，我們只有弘揚時代主旋律，堅守“真善美”的文學審美原則，適時調(diào)適審美偏離，提升審美價值，網(wǎng)絡文學才能更好地為大眾服務，走上可持續(xù)的健康發(fā)展之路。

參考文獻：

[1]中國作家協(xié)會.2013中國文學發(fā)展狀況[N].人民日報，2014-04-22（15）.

篇2

中小學美術教學實踐證明，教學法理論研究的滯后，影響和制約了中小學美術教育有序和健康的發(fā)展。在國家美術課程標準與美術教學大綱新舊交替之際，中小學美術教師中多數(shù)人除美術舊課本外，幾乎沒有教學參考資料，缺乏教學法理論指導。通過調(diào)研我們發(fā)現(xiàn)，不少教師憑經(jīng)驗、憑直覺、憑興趣組織教學，普遍不符合素質(zhì)教育和審美教育的要求，這是一種非審美性趨向。另一方面，各地依據(jù)義務教育階段美術課程標準而新編美術教材已處于實驗階段，盡管中小學美術教材的問題可望近期解決。但是，與之相適應的中小學美術教學法理論建設基本上仍然是空白。原先供高等師范院校美術教育專業(yè)使用的教學法教材，由于出版時間較早，其中不少美術教育觀念與國家《基礎教育課程改革綱要》等系列文獻的精神不符，與此后一系列改進學校美術教育工作的精神相悖。

急用先學，隨著學習、思考的深入，筆者僅就教學法中諸如美術教育的目的和目標，美術技能、技法與美術學知識、審美文化的選擇，美術教學原則的重新認識和調(diào)整，美術教學中心的偏移等有關的一些理論問題談談自己的認識：

一、擺脫美術教育的“三個中心”，改革傳統(tǒng)教學方法論構成

在把握教與學這一對矛盾關系時，若依照傳統(tǒng)的教學法理論觀念，則一般都是站在教者立場和授方本位上闡述和思考問題。美術教學的目的與任務、美術課的教材與內(nèi)容、教學的原則與方法、美術課的授課與考核、美術課的評價與標準體系等，無不是著眼于教師的角度和立場。教學成了教師的單邊活動，教學方法論幾乎成為教法經(jīng)驗談。在這樣的教學法思想作用下，教師的教學活動一般都停留在對傳統(tǒng)教材的分析理解、對傳統(tǒng)教法的拼裝套用、對教學構成的分解組合、對技法因素的熟練運用等層面，也就是說我國的中小學美術教學一直是“以課堂為中心，以教師為中心，以課本為中心”來展開；相應的美術教學法也是以此為本位，為理論訴求對象，形成了傳統(tǒng)的經(jīng)驗型美術教學方法論框架。中小學美術教學活動中無視學生的存在，勢必造成教育價值取向的偏頗，這是美術教育的非審美性趨向，是教學法理論導向的誤區(qū)。當今人們常說教學中“學生是主體，教師是主導”，我認為教學其實是一種文化、知識、技能的“轉(zhuǎn)化”，是學生“主體”的學習由量變到質(zhì)變的過程，促進這種轉(zhuǎn)化的理論技巧就是“教學法”。而設計教學法的一個重要前提就是：充分了解學生，正視學生是教學活動主體這一客觀事實。在美術教學法理論闡述中，學生是主角、是決定性因素。如何調(diào)度學生成為教學的中心、重心，這應該是教學法研究的任務。這種“學生主體”觀與經(jīng)驗型美術教學思想有根本性的差異。

現(xiàn)代教育學告訴我們：學生是具有主體性的人。“教育教學影響只有在得到學生主體意識選擇、支持后，才能對其知識、能力、個性品質(zhì)、身體等各方面的發(fā)展起作用”①，教學中就是要激發(fā)學生學習的主體性。教學活動中學生的主體性主要表現(xiàn)在學習的獨立性、對教育影響的選擇性、學習的主動性、創(chuàng)造性等諸多層面。研究教學主體，我們還必須看到青少年學生身心發(fā)展具有順序性、階段性、穩(wěn)定性和可變性、不均衡性和個體差異性特點。教師要用發(fā)展的眼光來看待學生，教學要照顧到學生身心發(fā)展的水平。美術教學中我們還須看到學生的個性特征、學生的潛在能力、學生全面發(fā)展的需求、以及不同年齡階段學生的心理發(fā)展水平，表現(xiàn)在感知、思維、想象、創(chuàng)造、興趣、情感、美術表現(xiàn)力諸方面的顯著差別。

關于中小學美術教育的重心應該放在哪里，在美術教學矛盾組合中應該以誰為中心的問題，根據(jù)素質(zhì)教育和審美教育的要求我們應該得出自己的判斷。

20世紀五六十年代、曾在世界各國美術教育中風行的“兒童中心論”認為：美術是一種特殊的教育，美術教育的目的在于提兒童自我表現(xiàn)的機會，以發(fā)展他們的個性、智力和創(chuàng)造力，教師只不過是材料供應者和鼓勵者。甚至還認為：“教”會傷害兒童創(chuàng)造力或?qū)⒊扇藰藴蕪娂佑趦和J為絕不可以“品評”和“等第”或以成人之見去評價兒童的表現(xiàn)結果……不難看出，這樣的認識過分強調(diào)了少年兒童的創(chuàng)造性和學生的自我表現(xiàn)，壓制和瓦解了教師的主導作用，后果是從總體上削弱和否定了美術教育的積極作用。顯然，完全的兒童中心論的教學定位和教學法思考是難以操作的，是不符合時代需求的。70年代，國外教育者們開始正視這一理論偏頗，逐漸接納優(yōu)秀教育理論，看重課程結構，肯定和重視教與學的辯證關系和相互作用。他們將強調(diào)創(chuàng)造性和自我表現(xiàn)的“兒童中心論”美術教育思想與“以學科為本的美術教育”（DBAE）（注：DBAE是Discipline-Based Art Education．的縮寫，國際美術教育界的代表人物w．迪文·古力（w．Dwaine．Greer）和E．w．艾斯納（Elliot．W．eisnev）提出“以學科為本的美術教育”，主張以嚴謹?shù)拿佬g課程實現(xiàn)美術自身的價值。）趨于融合，“教學過程中學生心理邏輯與學科知識邏輯已被視為具有同等重要的意義”。②

總之，應該明確：美術教學就是以美術課程為中介的教師的“教”和以學生為主體的“學”相結合或相統(tǒng)一的活動。“教”與“學”是同一活動的兩個方面，二者彼此依存、相輔相成，“中心”的偏移不利于美術教學的發(fā)展。我們要樹立新的教學觀，將學生單一的被動的學習方式轉(zhuǎn)化為自主探索、合作交流、操作實踐等多樣化的學習方式。

二、中小學美術教學原則應該體現(xiàn)審美教育特征

現(xiàn)有的美術教學原則含糊不清，指向不明，沒有體現(xiàn)學科的特征。國家中小學《美術課程標準》指出：“美術課程具有人文性質(zhì)，是學校進行美育的主要途徑。”“美育的手段，途徑主要是藝術教育”。③有不少學者已經(jīng)充分論證，中小學美術教育在本質(zhì)上就是審美教育，而不是德育、智育或者其他。然而，在實施過程中，中小學美術教育能不能保持其審美教育本質(zhì)特征，這不僅要處理好美術學和審美文化與美術知識、技能之間的關系，還取決于我們的教學是否把握藝術審美規(guī)律。“因此，中小學美術教學在實施過程中還特別需要有具體的教學原則作指導。”④

曾有教育工作者為中小學美術教學制訂過一些教學原則。如：《普通中小學美術課教材教法》的作者認為：中小學美術課教學應遵循直觀性原則、啟發(fā)性原則、精講善練原則和以點帶面的原則；《中學美術教學法》的作者也提出：審美性原則、直觀性原則、精講善練原則、眼腦手協(xié)調(diào)并用的原則、創(chuàng)造性原則、統(tǒng)一要求和因材施教的原則等。“教學原則是教學工作必須遵循的基本要求，根據(jù)教育目的和教學過程的規(guī)律制定，也是教學工作實踐經(jīng)驗的總結和概括。正確貫徹教學原則，是實現(xiàn)教學任務的重要保證。”⑤我理解：教學原則反映教學規(guī)律，用來指導某一學科教學實際工作的教學原則，首先必須符合該學科既定的教學目的，其次它必須反映該學科教學過程規(guī)律。那些既不符合學科具體的教學目的，又不能充分反映具體教學過程規(guī)律的提法，是不宜被稱為該學科的教學原則的。

前面所列舉的教學原則摘自當前我們用于培養(yǎng)高等師范美術教育專業(yè)學生的教材，比照以上觀點，我們就會發(fā)現(xiàn)，這些提法并沒有突出學科特點，不能反映教學要求，不能體現(xiàn)教學目的和教學規(guī)律，其中雖然有指向美術教學的，但基本上沒有抓住學科本質(zhì)特點和體現(xiàn)內(nèi)在的教學需求。而大多數(shù)美術教學原則，實際上只是各個學科教學都必需遵循的教學基本原則。長期以來，我們把教學基本原則直接地當成了美術教學原則，實際上是抹煞了以審美教育為根本追求的藝術學科的特殊性。事實上，統(tǒng)率各學科的教學基本原則是不能取代或等同于某一學科特有的教學原則的。

那么，怎樣的教學原則才能適應中小學美術教學的需要呢？學術界有人對此進行了較為深入的思考和研究，學者郭聲健博士提出了“藝術融合原則、藝術參與原則和藝術愉悅原則”，并對相關的啟動程序和規(guī)則展開了較為詳實的論述，頗有說服力。當前，隨著基礎教育課程改革的深入，新的中小學美術教材將會陸續(xù)出臺，面對新的教學局面，到底應該如何論證和建樹中小學美術教學原則，我想這應是美術教學法今后亟待研究的重要課題。

三、美術教育目的與教學目標的混淆，造成教學指導思想的混亂

在傳統(tǒng)的美術教學法闡述中時常混淆“教學目的”和“教學目標”的定義，二者轉(zhuǎn)換混用。如：“美術教育的根本目的是培養(yǎng)全面發(fā)展的人才，提高全民族科學文化水平和素質(zhì)”，“德、智、體、美、勞五方雖有各自的特定的任務，……它們從各個方面共同保證著教育目標的實現(xiàn)。”⑥不難看出，這是同樣性質(zhì)的闡述，上述“教育目標”的意思等同于“教育目的”，如果說這種轉(zhuǎn)換也許有修辭方面的原因或者是由于疏忽所致的話，那么，在傳統(tǒng)教學計劃中的“課程教學目的、單元教學目的、課時教學目的”安排，不能不說是理論認識上的欠缺。目的、目標不分，暴露了中小學美術教學法理論研究的滯后。又譬如：有學者一方面認為“中學學校美術教學的目標，主要是對學生進行審美教育、培養(yǎng)學生正確的審美觀點……”但同時又認為“教學目的，包括教師教和學生學的共同目的……”⑦在這里“教學目標”和“教學目的”成為同義或近義詞，產(chǎn)生了混用的效果。

在教育學理論中曾對“教育目的”和“培養(yǎng)目標”有過界定，“教育目的是培養(yǎng)各級各類合格人才總的要求和共同的質(zhì)量標準”，“培養(yǎng)目標是指各級各類學校和專業(yè)的具體培養(yǎng)要求或培養(yǎng)人的具體質(zhì)量規(guī)格”。“我們可以這樣來表述教育目的和培養(yǎng)目標的關系：教育目的是學校教育所要達到的總的目的或共同質(zhì)量標準，而各級各類學校的培養(yǎng)目標則是教育目的的具體化。”⑧

為避免因概念混淆而導致教育、教學的偏差，目前國外教育界也有人在深入思考這個問題，并努力將“教育目的”與“教育目標”進行明確區(qū)分。在英語中，教育目的（Educational Aims）含有“方向”的意味，表現(xiàn)普遍的、總體的和終極的價值，具有相對宏觀的指導意義；教育目標（EducationalGoals）或（Educational Objectives）含有“里程”的意義，表現(xiàn)個別的、階段的、具體的價值，只指導具體的、特定的教學活動，前者規(guī)定了后者的性質(zhì)和任務，而后者則是前者的具體化。。因此，學術界認為：教育目的體現(xiàn)了社會的意志和時展的要求，具有指令性和強制性，是相對穩(wěn)定的時代要求；而教學目標是一種為實現(xiàn)教學目的而設置的教學策略，是可根據(jù)需要加以調(diào)整、變動的。在教學設計時，教育目的的表述，必須具體化為教學目標──一個系統(tǒng)的、可操作的、量化的標準，這個標準應包含要求達成的具體內(nèi)容的明確規(guī)格；能用規(guī)范的術語描述所要達到的教學結果的明細規(guī)格。

在傳統(tǒng)教學法中，編寫教案采用的是“目的”教學，“目的”教學側(cè)重于教學中教師主導作用的發(fā)揮，表達的是教師與教育學愿望相統(tǒng)一的、作用于學生心理變化的授課要求。在這里教學目的只是對復雜的教學活動作出籠統(tǒng)的、模糊的、原則性的規(guī)定，這顯然是非常不充分的，同時，教學結果也是不易測量和評價的。課堂效果因沒有具體的目標規(guī)格作界定標準，使得教學的好壞取決于教師本身的業(yè)務素質(zhì)和課堂機智。

總之，“教育目的”與“教學目標”是兩個不同的學術概念，實踐中的隨意混淆只能說明美術教學法研究的不足，其結果導致的是教學目的的背離和教學評價系統(tǒng)的模糊和軟弱。明確美術教育目的，建立新的、具體的、切實可行的美術教學目標系統(tǒng)，以及相應的目標管理機制，是我們迫切的任務。

四、“異化傾向”是對審美教育要求的背離

當前中小學美術教學中，普遍存在著偏重技法技能訓練的傾向，而其中繪畫的技能技巧訓練又首當其沖。美術課幾乎等同于“圖畫課”、“手工課”，與之相應被利用的是精講多練的教學法原則，教學中重視技術輕視理論、忽視人文精神教育的情況是有代表性的。有不少中小學美術教師反映：“長期以來，我們把美術課學習的‘雙基’要求作為主要任務，對學生要求以技能學習掌握，畫得像不像、做得像不像為標準”，“一味死抱素描，要不就鉆在中國傳統(tǒng)國畫的套子里，在技法中磨來磨去”，“所以在實際工作中，美術教學蛻變?yōu)榧寄芙虒W，教材變成了技法書”。還有教師指出：“歷來把美術與繪畫等同，于是形成了以繪畫為中心的教學模式，注重繪畫技能訓練，而把美術的眾多門類排斥在外”，“美術課常常被繪畫臨摹教學所取代”，“學生們機械地臨摹大師們的名作，‘依樣畫葫蘆’，畫蝦必學齊白石，畫竹必像鄭板橋，連下筆順序都安排好了”。⑨上述種種問題，歸納起來有以下幾點：1．美術知識技能教學在中小學美術教育中片面地受到重視、有的甚至把美術課等同于美術技能訓練，掌握美術知識技能成為了美術教學的主要目的。2．美術知識技能的傳授與訓練沒有突出美術學科的特點。主要采用簡單模仿、重復操練、注重形似、強調(diào)準確的方式。3．繪畫成績成為了衡量教學的主要標準，成人化的繪畫要求扼殺了兒童的審美興趣。

顯然，美術教學的“重技輕理”傾向，與全面推進素質(zhì)教育的精神不符，與審美教育的要求相違背。那么，在教學實踐中，為什么還會產(chǎn)生這種普遍現(xiàn)象呢?要回答這個問題需涉及到學科教育的歷史原因，催發(fā)和滋長這一問題的教育大環(huán)境和社會大背景，值得深入探究。

我認為，在探究引發(fā)重技輕理的原因時，目前存在于中小學美術教育中的“異化傾向”值得關注。它具體表現(xiàn)在兩個方面：“美術教育的非美術化”和“普通教育的專業(yè)化”。

其一，主要表現(xiàn)在中小學美術學科沒有審美教育特點，而被等同為德育或智育的教學，使得美術教學與其他教學沒有多大區(qū)別，學科教學評價也套用其他學科標準，將“技”與“能”這類智育上的傳統(tǒng)追求來取代和掩蓋教學上的審美的把握。中小學的美術教育本應是普通和普及的藝術教育，而不是專業(yè)和職業(yè)的藝術教育。但在教育實踐過程中，中小學美術教育卻往往有意無意地向?qū)I(yè)藝術教育看齊，老師有時甚至將高校技能要求的那一套幾乎全部照搬。我認為，由于有借用現(xiàn)成的教學套路，誘使美術教師陳陳相因，處于一種被動的惰性選擇狀態(tài)。而要突出審美特性的教學，是鼓勵教師的參與融合，教與學成為一種雙邊的藝術創(chuàng)造活動，要求教師本身不但要具有美術技能基本功，還要具有美術學、教育學、心理學和相關學科方面的廣博知識和修養(yǎng)……二者相比較，不難看出：突出審美教育的美術教學比純粹的知識技能教學要難得多，對教師綜合素質(zhì)的要求也高得多，這恐怕就是產(chǎn)生中小學美術教學中重“技”輕“理”傾向的一方面原因吧。

其二，是普通教育的專業(yè)化，還表現(xiàn)在美術高等師范的專業(yè)定位和培養(yǎng)目標上。有學者為21世紀稱職的藝術教師提出了幾條標準：1．不是專業(yè)藝術工作者，而是藝術教育工作者；2．不是簡單的裁判員，而是熱情的欣賞者；3．不是單項型，而是全能型。我認為，這也是對中小學美術教師的綜合素質(zhì)的要求。而我們現(xiàn)在的高等師范美術教育，在培養(yǎng)方向、課程設置、授課方式等諸多方面，并沒有與培養(yǎng)畫家、工藝美術家的專業(yè)美術教育拉開距離，不能體現(xiàn)出師范教育的專業(yè)特點。未來的中小學美術教師們的專業(yè)思想不明確，知識構成也顯得單薄，他們尤其不喜歡美術學理論，重“技”而輕“理”……在這里，我們所說的“理”，是指美術學內(nèi)涵、審美文化修養(yǎng)和人文學科知識基礎。然而，從多年高等師范藝術教育的實踐來看，大量的師范生不會上美術欣賞和常識課，上課時只有技法的搬弄，而無思想的交流，根本談不上開展創(chuàng)造性的審美教育。高等師范的專業(yè)美術教育存在著的不足和定位偏頗，應引起教學法研究的密切關注。

必須看到的是，在國家新頒發(fā)的中小學美術課程標準中已揚棄了舊教學方法論和重技輕理的非審美趨向，建立了新的課程目標、學習領域和實施建議，并提示了新的教學法思路，我們應該充分學習與領會。目前，中小學美術教育作為素質(zhì)教育的一個有機組成部分，正變得越來越重要，成為發(fā)展思維、情感、創(chuàng)造性和培養(yǎng)全球意識的人才的重要學科。與此同時，我們也應該清醒地認識到，美術教育一直是整個學校教育的較薄弱環(huán)節(jié)，這一現(xiàn)狀并沒有得到根本性的改變，中小學美術教學法理論的研究和建設也幾乎還是空白。本文對教學法非審美性趨向的幾點追問與建議，作為學習心得，希望能對中小學美術教學法的建設有點幫助。

注釋：

①②《美術教學論》，王大根，華東師范大學出版社。

③《哲學大辭典·美學卷》，蔣孔陽，上海辭書出版社。

④《藝術教育論》，郭聲健，上海教育出版社。

⑤《教育學（修訂版）》，邵宗杰、裴文敏，華東師范大學出版社。

⑥《普通中學美術課教材教法》，吳東梁、樊學川，高等教育出版社。

⑦《中等學校美術教學法》，蔣蓀生，江蘇教育出版社。

篇3

關鍵詞：多角度 文學審美 教育性

文學作品取材于生活，也表現(xiàn)了生活；塑造了人物，表現(xiàn)了人性：這是文學作品的特點，也是文學作品的意義。怎樣做人？怎樣做事？怎樣面對生活？文學作品中，有很多值得我們思考的審美教育性問題。下面，筆者將從以下不同的視角進行探析。

一.文學審美性之美學視角――掌握理解美的形態(tài)與價值

文學是美學的內(nèi)容之一。隨著社會的發(fā)展和生活的變化以及文明的不斷進步，文學和美學的學科邊緣在不斷變化。審美的重要特點之一就是審美趨于泛化，種類繁多的文學作品，豐富多彩的表現(xiàn)形式，成為了美學良好的載體，無處不在地表現(xiàn)著美學。優(yōu)美、自然主義，如朱自清的《春》；崇高，自由，浪漫，詩詞，如《夢游天姥吟留別》；悲慘，沉思，小說，如《狂人》；丑陋，荒誕，批判主義，如《悲慘世界》……這些豐富多彩的表型形式、作品風格中，處處揭示著美的價值，或正面，或反面，或歌頌，或批判。是對人性的教育，是對人格的教育，是對偉大和崇高的歌頌，是對丑陋的反思，是對黑暗的批判……

二.文學審美教育性之教育視角――塑造優(yōu)秀人格

文學是對生活的再現(xiàn)，是對人的再現(xiàn)。文學教育的實質(zhì)是對人的全面和諧發(fā)展的培養(yǎng)。加強文學審美教育，意義重大。

文學審美的價值的教育功能主要包括以下幾個方面：學會做人，以較高的行為標準要求自己，培養(yǎng)認真負責的態(tài)度；學會做事，形成高尚的價值觀；學會認知，塑造完整的人格。文學審美教育性的突出特點就是具有深刻思想性的同時還具有濃厚的人文性，富有感染力。在陶冶情操和樹立積極的人生觀和價值觀方面有著良好的效果。讀屈原的《離騷》讓人涌現(xiàn)無限的愛國之情，讀《論語》會積極思考自己的所言、所做、所為。正是這些文學審美教育活動，潛移默化中影響著我們，也塑造著我們。

三.文學審美教育性之心理學視角――感受審美體驗，把握人生社會

文學審美教育性活動具有一定心理學的基礎。加德納的八種智能結構中，六種與審美有關。藝術心理學則很好地說明了審美的心理體驗過程，很好的一個例子就是“詩中有畫，畫中有詩”。文學作品中，很多描繪通感的詞語來源于人們生活中十分常見和熟悉的表達方式。宋代詞人王安石的“春風又綠江南岸”，一個簡簡單單的“綠”將春回大地，一片生機盎然的景象非常靈動地表現(xiàn)給讀者，極大地增強了作品的表現(xiàn)力，給讀者以極大的美學體驗。

文學審美教育性是情感的教育。分為兩個層次，第一層次是感性審美情感，主要是在認識審美活動過程中得以體現(xiàn)。體會藝術家將自然情感經(jīng)過處理和提升之后的以豐富多彩的形式表現(xiàn)的具有符號性質(zhì)的審美情感。第二個層次就是文學作品中所表現(xiàn)的更深層次的理性道德情感，諸如善良，勇敢，崇高，偉大等。文天祥的《過零丁洋》所表現(xiàn)的愛國情懷讓人動容與佩服和尊敬。美只有與善結合，才是真正的美，也只有體會到了這種美才是真正的體會美。高尚的道德需要與美好的情感相結合。

四.文學審美教育性之生命學視角――理解生命的價值和意義

學作品中塑造著形形人物，他們有著各自的性格和各自的命運，但是都可以歸納為兩類：或從正面進行歌頌，例如《鋼鐵是怎樣煉成的》，或從反面進行批判，例如《巴黎圣母院》和《雙城記》。盡管角度不同，但是都給讀者以思考，思考生命。我們應該敬畏生命，敬畏生命的奇跡，敬畏生命的價值。文學作品中生命意義的教育，給我們震撼，讓我們更加理解什么是生命的意義，什么是生命的價值。

五.文學審美教育性之語言學視角――理解文學語言，體會文學意蘊

文學語言是讀者進入文學審美世界的方法與途徑，是文學得以表現(xiàn)的載體。文學語言具有傳情達意的功能。不僅僅如此，文學語言還具有象聲的特點，具有音樂美，節(jié)奏鮮明，朗朗上口，唐詩宋詞就是很好的例子。

篇4

文學審美功能的不可替代性

既然圖像與文學共生共存，并且隨著審美需求的多元化而互相吸納、互相融合，那么即使在當今圖像文化對文學擠壓的情況下，也不可能造成文學的終結。筆者認為，文學終結論，恰恰折射出當下人們的一種審美錯位，暴露出快餐文化的喧囂浮躁和審美層次的淺表化。文學因表達主題的深刻性、表現(xiàn)手法的獨特性而具有圖像文化不可替代的審美功能。（一）從文學的認知意義看，文學主題的豐富性、深刻性是圖像文化難以企及的結構主義理論認為，作為文學的語言符號具有“意指”功能，“意指”分為“直接意指”和“含蓄意指”兩種。“含蓄意指”是文學語言的基本特征，其“所指”與“能指”之間的直接關系往往較遠。而圖像則不同，圖像符號的“所指”與“能指”關系較近，更偏向于“直接意指”。雖然文學與圖像在生產(chǎn)過程中都要寄寓一定的、深刻的主題，都期待著給讀者帶來精神的愉悅和心靈的啟發(fā)，但是文學主題與圖像不同。文學的解讀具有多邊性，因此可能產(chǎn)生一千個讀者有一千個哈姆萊特的審美效果，而圖像留給讀者的想象和再創(chuàng)造空間較小。“如果我們只是將自己限定于一個可觀看的世界之中，我們實際上也就會被觀看所規(guī)定、所決定。”［4］文學審美是立體化的、時間性的，而圖像審美則是平面化的、空間性的。文學與圖像都注重主題的寄寓，但是圖像對現(xiàn)實的反映更直觀、更直接，因此圖像更適合于即時消費的文化閱讀。而文學則不同，文學可以寄寓超越時空的主題，文學的主題越深刻，越富有文學性，越能吸引和感動讀者，文學的審美價值就越高。文學是在超越現(xiàn)實生活、超越現(xiàn)實功利基礎上反映社會生活的，具有鮮明的精神引領功能，讀者從文學閱讀中獲得心靈愉悅的同時，更能獲得精神的啟迪。“圖像敘事停留于表面印象和表現(xiàn)為即時消費的特點，使人們滿足于對事件的直觀把握和瞬時移情，因此往往不容易將人們引入對事物本身的沉思、分析乃至懷疑，反而會使人們忽視隱蔽在事件背后的深刻本質(zhì)。”［4］所以，文學的主題寄寓比之圖像更豐富、更深刻。（二）從文學的審美功能看，文學審美的內(nèi)視性是圖像文化難以比擬的文學通過語言符號的組合而構成意義場。文學從圖像中獨立出來，在其自身的生存發(fā)展中，形成了獨特的富有生命力的藝術表現(xiàn)手法。例如“春秋筆法”講究“微而顯”，講究“微言大義”，也就是說文學講究前后語境的關聯(lián)而構成一個整體性的意義場，只有在這個意義場中才能真正領會文學語言蘊涵的深刻含義，這種深刻的含義在文學閱讀中可以通過心靈觀照來“徹悟”。而圖像的構成是“單元性”的，其基本的“單元”之間相互的獨立性很強，因此也就難以產(chǎn)生多層次的含義，難以形成“微而顯”的閱讀效果。圖像前后“單元”之間的意義關聯(lián)必須用文字闡釋，而這種需要用文字闡釋的意義關聯(lián)恰恰是文學性的寓意，而不是圖像化的闡釋。與圖像不同的是，語言是多義性的，往往產(chǎn)生暗示、象征、雙關、委婉、含蓄等藝術效果，這些也是文學審美內(nèi)涵具有豐富性的原因之一。圖像也可能具有多義性，然而這種多義性依然需要文字的闡釋，而這種文字闡釋的本質(zhì)恰恰是文學性的而不是圖像化的。必須補充說明的是，有人把網(wǎng)絡文學納入圖像文化，筆者認為這是不妥的。網(wǎng)絡文學仍然是文學，是文學的一種存在形態(tài)，而不是圖像。因為它是以文字為載體，而不是借助于線條與色彩，所以它是文學而非圖像。圖像文化迎合的是大眾化的審美趣味、淺層次的審美需要，而這恰恰不是文學所期待的。對于一個社會來說，如果引導公眾沉醉于淺層次的圖像閱讀與審美中，就會培養(yǎng)了公眾的浮躁心態(tài)，影響整個社會的文明進步。文學寓意的深刻性，能夠使讀者進入深度思考狀態(tài)，超越生活現(xiàn)實，提升思想情感和精神境界；而文學表達的豐富性，使其對生活的闡釋觸及靈魂，帶給人們的是“內(nèi)視性”的心靈安慰與震撼，因此能夠持久地產(chǎn)生審美效應，耐人尋味。圖像的表達常常帶有固定的模式，使其對生活的闡釋流于表面印象，帶給人們的是即時消費的，即使有一定的寄寓也相對模式化。這些模式化的圖像，帶來的是審美閱讀的局限性，即被既定的模式所限制，難以給讀者留下更多審美意義上的想象空間。因此可以說，當下的圖像文化是表面化的感官媚俗，是在迎合讀者消費心理的同時對思想意義的一種“放逐”，而文學則重在“內(nèi)視性”的精神救贖。（三）從當下文學經(jīng)典的圖像化改編來看，文學的審美功能是圖像文化無法達到的如果反思當下文學經(jīng)典的圖像化改編，也可以加深對文學審美功能的認識。圖像化的興起為文學的傳播提供了更廣闊的空間，文學可以通過圖像這一媒介與大眾接觸，這是圖像對文學大眾化建設的貢獻。而忙碌于獲取現(xiàn)實利益的人們把時間分割成很多支離破碎的片段，利用閑下來的時段借助圖像閱讀文學經(jīng)典，使長期疏離文學經(jīng)典的心靈得到一些慰藉，以期找回閱讀文學經(jīng)典的興奮與愉悅。然而，由于圖像的局限性，通過影視改編使文學經(jīng)典圖像化，如對《紅樓夢》《三國演義》的改編，其結果總是不能令人滿意。正如彭亞非所說：“事實上沒有一部影視改編作品能真正呈現(xiàn)出優(yōu)秀文學作品文字背后那些深刻的意味與涵義。我們觀看到的總是不如文學經(jīng)典已經(jīng)讓我們在想象中體驗過的，這正是文學輝映下的影像的宿命。”［4］文學經(jīng)典的圖像化是對原著的一種視覺轉(zhuǎn)換，對作者而言，它是文學的一種解讀方式；對讀者而言，它是閱讀的一種擴展方式。但是圖像解讀的過程又恰恰是對文學閱讀的一種限制與約束，固定在一種解說模式上，而失去了文學的豐富性。圖像化可能導致的結果是：“以揭示的方式遮蔽，以在場的方式不在場”，“圖像一方面讓我們知道得更多，另一方面也讓我們更加無知”［8］。因此，文學經(jīng)典的圖像化改編只是文學敘事在表現(xiàn)形式上的一種轉(zhuǎn)換，我們必須尊重原著，突出文學的精神救贖和心靈療救功能，以期產(chǎn)生心靈的震撼，而不能借文學經(jīng)典的名義，通過視聽技術的包裝與改造，創(chuàng)造所謂的影視文化，使其遮蔽文學的審美價值。（四）當下文學與圖像發(fā)展的基本態(tài)勢通過以上論述，我們可以認清當下文學與圖像發(fā)展的基本態(tài)勢。在長期偏重于倫理敘事的文學語境中，讀者在閱讀感動之余，可能感受到一種感官欲望的消解。隨著視聽技術的發(fā)展，社會進入圖像時代，人們長期以來被壓抑的感官欲望突然被刺激，并且迅速找到寄托和釋放的方式。于是，圖像閱讀風靡一時，直接導致文學閱讀的降溫。“傳統(tǒng)文學長期以來形成的從意識形態(tài)話語到大眾審美文化中的中心地位和權威身份已被顛覆，整個文學界由此而普遍滋生了強烈的挫敗感和生存危機。”［4］大量的讀者注重圖像閱讀而不是文學文本閱讀，圖像進入平民百姓的生活空間，甚至在有些人的生活中，圖像占據(jù)了主要地位。圖像文化帶來了一種即時消費的、浮躁的生活方式，人們不再對現(xiàn)實進行深度思考，文學似乎被冷落到退場的地步。“圖像社會的來臨重建了人類社會的文化秩序。”［4］但是，如果理性地思考，那么文學并不會因為圖像文化的興起而衰落，甚至終結。“圖像藝術的成功并因此而具有更大的獨立性，形成與文學關系的疏離，作為一種新藝術風格創(chuàng)造的嘗試是有意義的，然而，這并不能說明圖像時代的到來或文學的終結。”［5］很多圖像以文學為母本，“近半數(shù)的改編作品改編自文學，占了所有影片的35％”［9］。圖像反而成為文學的一種解讀方式，圖像的興起恰恰推動了文學的發(fā)展。很多讀者看過影視作品之后再去閱讀文學文本，從文學文本中獲得深層次的精神享受。通過圖像文化與文學文本的互相轉(zhuǎn)換，引起公眾對文學的關注，使文學閱讀突破精英文化的限制，走進平民生活，這恰恰是文學發(fā)展的一種標志，而不是文學的衰敗或終結。文學一直堅守著自己的精神家園。

文學與圖像的互補性

當然，圖像文化的興起會沖擊文學的話語地位，給文學的發(fā)展帶來了嚴峻的挑戰(zhàn)。這就促使我們思考在圖像文化沖擊下文學如何堅持自身的特質(zhì)，如何在新的挑戰(zhàn)面前更好地發(fā)展自身。（一）從圖像的生成角度看，文學文本是當下圖像生成的主要來源之一圖像生成的背后通常要有一個文本，這個文本具有文學價值和審美功能，離開文學，圖像文化的發(fā)展空間會大大縮小。因此，圖像在很大意義上是依賴于文學的，沒有文學就難以成就優(yōu)秀的圖像作品。新世紀圖像文化興起的一個重要原因，是文學文本的大量生成給圖像文化帶來了大量的文學故事。當然，圖像文化的興起也對文學產(chǎn)生了“阻抗”。圖像敘事是一種平面化的，對傳統(tǒng)倫理敘事產(chǎn)生了強烈的“阻抗”。“圖像自身的平面化情形、圖像的形式規(guī)定對于倫理取向的阻抗，以及圖像情景空間描寫對于倫理過程性展示的消解，都導致傳統(tǒng)倫理敘事在新世紀文學寫作的圖像化敘事中被不同程度解構。”［10］當下喧囂的圖像文化對文學的沖擊帶來的并不是文學的失語，而是在利益驅(qū)動下，圖像文化為了迎合當下世俗的口味，為一些低俗文學文本尋找到滋生的溫床，這些低俗文學文本導致圖像文化審美價值的變異，使其在帶給人們視覺的同時，失去了文學的審美意義。我們要走出這一困境，就要強化精品意識，不被消費文化的喧囂所迷惑、所誘使，不追求快餐式消費，不過分追求現(xiàn)實功利，而是應該回歸文學的價值本位，發(fā)揮文學參與社會變革的作用和精神救贖的作用，創(chuàng)作文學精品，為圖像文化提供文學精品，從而為文學發(fā)展創(chuàng)造新的生機。而我們的文學批評應高度關注作品的文學性，發(fā)揮文學參與社會變革和精神救贖的作用，而不是非文學的功利性炒作。只有回歸文學的價值本位，才能真正體現(xiàn)文學的精神引領價值。（二）從文學的發(fā)展角度看，適度引入圖像因素可以促進文學文本的完善文學不應該拒絕圖像文化，而是應該拒絕膚淺的、庸俗的圖像。當前快餐圖像泛濫帶來的是品味的降低，這種低層次的圖像隨著公眾閱讀品味的提高將會遭到冷落乃至討伐。文學要堅持精神救贖、文化引領的價值取向，在文學文本的生產(chǎn)和閱讀闡釋中，適度地、合理地吸納和利用圖像，發(fā)揮圖像對文學的“協(xié)助”作用，使圖像在文學文本中起到豐富內(nèi)容、增強直觀性的作用，從而彌補文學語言的不足。當然，圖像進入文學閱讀并成為文學的有機組成部分，是有一定的條件和限度的。圖像不能消解文學的主體性，不能限制讀者的思維與想象空間，不能影響文學意義的合理生成，不能用圖像的“平面化”代替文學的“立體化”，而是應針對文學語言的抽象性，給以具象化的補充與閱讀啟發(fā)。文學追求“大音希聲，大象無形”的意境，文學的“奧妙”就在于不因具體的“有形”而限制其意義的生成與寄寓。而圖像的可聽、可視不屬于“大音”、“大象”，難以取代文學寄寓的深刻性。圖像只能是文學的輔助手段，從這個意義上說，文學不能依賴于圖像。但是，圖像這一“有形”，畢竟可以作為“大音”之一“音”、“大象”之一“象”，可以作為文學現(xiàn)實性闡釋的一種提示與補白，從而促進文學文本的完善。

正確處理文學與圖像的關系

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與文化研究相類，審美也有廣義和狹義之分。廣義的審美是哲學意義上的審美，而狹義的審美是作為文學批評方法之一的審美。而作為文學批評方法之一的審美，卻是文藝學中文學批評方法的一種，對象是文學，所解決的問題是作家頭腦中審美意識物質(zhì)化過程，以及形象的美學意義[2]。康德的審美無功利性和純文學的觀念，是關于藝術審美的最早系統(tǒng)理論。在康德那里，審美的感性的藝術要么是快適的藝術，要么是美的藝術。它是前者，如果藝術的目的是使愉快去伴隨作為單純感覺的那些表象，它是后者，如果藝術的目的是使愉快去伴隨作為認識方式的那些表象[3]149。康德的美學觀念無疑對后來西方文藝理論中唯美主義產(chǎn)生了很深影響。為藝術而藝術的純文學觀念，也是導源于康德對審美的定義。真正審美的無功利性指的是審美只有不關涉目的性才能稱之為審美，真正的審美藝術是高于一切、超乎一切之上的。如果審美沾染了任何功利的因素，它就喪失了審美之所以為審美的條件。而中國的文化語境，也造成了對文學審美內(nèi)涵的極大推崇。尤其是左翼文學時期，對文學批評方法的大力推崇，對堅持純文學立場作家的打壓，使這一極具排他性的文學思潮一定程度上阻礙了文學發(fā)展的多樣化。到后來的時期，文學性的成分更是極大收縮，基本上已經(jīng)淪為了政治口號和政治鼓動文本，再也談不上什么審美了。這些過往的歷史造成了當代中國文學對工具論色彩的文學批評的警惕，同時對純文學和審美性的向往。審美批評這一文學批評方法在東西方都源遠流長，且有著自己獨特的理論訴求。不論是中國古典小說評點中所體現(xiàn)的對小說審美因素的咀嚼和回味，還是西方形形的有關文學作品形式的文學理論——俄國形式主義文學批評、英美新批評，都是將研究文學的眼光聚焦于文學內(nèi)部，阻斷了文學外部的社會歷史因素對文學審美性的干擾。文學研究的存在意義在于研究文學之所以為文學的東西。不只是審美批評，其他的批評中也會有審美價值判斷的內(nèi)容，證明了審美價值判斷的不可或缺。精神分析學派的弗洛伊德對俄狄浦斯情結的發(fā)現(xiàn)，就是立足于對《哈姆雷特》劇本的解讀，只是從劇本中獲得的審美體驗最終讓渡給人的潛意識的發(fā)掘。

二、文化研究與審美批評的關系

文化研究代表著對文學研究中語言論轉(zhuǎn)向的反撥，是文學批評向社會歷史批評回溯的標志，更多關注與文學相關的外部社會歷史環(huán)境。文化研究更多的是用一種政治的眼光看問題，而且把種族的、性別的眼光再次帶入了文學批評中，后殖民主義批評與女性主義批評的盛行，不能不歸功于文化研究。不過，文化研究絕不是一種庸俗的社會學批評。文化研究與社會歷史批評都承認文學與社會生活的關系，但文化研究又不完全是社會歷史批評。社會歷史批評認為文學的意義是指向文學外部的，文學的價值在于其歷史意義。而文化研究認為文學的意義在于當下，文學的意義并不是完全取決于社會歷史，同時也是文本自身特點、讀者的反應和評價等合力共同作用的產(chǎn)物。文化批評之于審美的關系：文化批評對于所謂純粹的“審美”、“文學性”本身持有解構的態(tài)度。布迪厄大談各種不同的審美趣味（比如對于高雅藝術的趣味與對于大眾文化的趣味等）是如何與一個人的文化資本、經(jīng)濟資本、社會地位聯(lián)系在一起，如何被用作與他人進行“區(qū)隔”的武器，卻從來不談不同的審美趣味是否真的存在高低之別。不能進行審美價值判斷，或者把審美價值判斷還原為政治判斷，既是文化批評的特色，也是它的一個重要局限[4]37。文化研究的落腳點在于政治評判，通過對文學作品審美趣味的分析比較而得到社會歷史方面的內(nèi)容。審美判斷是一個橋梁和可借用的工具，文化研究從來也沒有承認過存在著所謂純粹的審美。文化研究和審美批評的天壤之別并不妨礙文化研究對審美批評的借鑒。文本的形式就是文學作品審美生成的場域，對文學作品形式的關注，就是對審美批評的一種主動和積極的吸收和利用。文化研究中就存在著結構主義的傾向。斯圖亞特•霍爾指出文化研究中存在著“文化主義”和“結構主義”這兩種范式。而這種結構主義所吸收的理論，包括俄國形式主義、索緒爾的語言學理論和羅蘭•巴特等結構主義大師。而結構主義本身是代表著文化轉(zhuǎn)向發(fā)生之前的語言論轉(zhuǎn)向的成果，文化研究大膽汲取前人的理論精華，既在一方面說明文化研究的開放性和包容精神，也說明了文化研究不是一個外部研究的代名詞。它是兼收并蓄的，既有社會歷史研究的成分，同時也吸收了結構主義內(nèi)部研究的有益部分。文化研究從結構主義中借用了話語的概念，這便是明證。話語本來是一個語言學領域的常用術語。它是“構成一個相當完整的單位的語段（Text），通常限于指單個說話者傳遞信息的連續(xù)話語”。由此引申出“話語分析”理論：“對比句子更長的語言段落所作的語言分析（Linguisticanalysis），旨在找出帶有相似語境（對等類別）的話語系列并確定其分布規(guī)律。”而文化研究中批判性話語分析這一方法的引用，便是對語言學中“話語”和“話語分析”的創(chuàng)造性使用。語境不只是實在意義上的個別句、段、文，更是一個大的文化語境，是一個泛化的概念，對語境中的話語進行批判分析，從而能把握文本背后的意識形態(tài)。但是，文化主義和結構主義都不能獨占文化研究領域。霍爾就二者的同異展開了精彩的論述：結構主義和文化主義都把側(cè)重點置于“上層建筑”的具體性和效果、構成前提的相近領域，使它們超出了“基礎”和“上層建筑”的指涉術語。他又分別指出文化主義和結構主義所展現(xiàn)出來的巨大活力。結構主義是對文化研究中文化主義傾向獨斷性的打破，而結構主義又不能完全取代文化主義。

三、結語

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文學欣賞作為高職院校教學開展中所開設的一門重要的選修課程，主要是針對各專門學生進行審美能力與素質(zhì)教育的培養(yǎng)提升，以實現(xiàn)學生文學欣賞能力的培養(yǎng)，促進學生的全面發(fā)展與提升進步。通常情況下，文學欣賞課程所包含的內(nèi)容主要有詩詞曲賦以及散文小說等藝術價值與欣賞價值比較高的精美文學作品，這類文學作品在思想性以及藝術性方面不僅具有較為突出的審美特征，并且在實際教學開展與應用中也是比較寶貴的教學素材，通過教材的教育學習，能夠有效的實現(xiàn)學生文學欣賞能力的提升。此外，根據(jù)高職文學欣賞課程的教學內(nèi)容以及目標可以看出，文學欣賞課程教學的根本任務與高職院校美育教學的根本任務基本一致，因此，進行文學審美的教育提升是實現(xiàn)文學欣賞教學的一個重要和有效途徑。下文在對于文學欣賞課程教學特征以及教學原則分析基礎上，結合其教學開展現(xiàn)狀進行教學方法以及措施的分析研究，以推進高職文學欣賞課程的教學發(fā)展與提升。

一、高職文學欣賞課程的教學特征與原則分析

在知識教育領域中，文學本身是一種以藝術形式實現(xiàn)世界變化與特征掌握的科學，這也是一種以審美審視世界的方式，要求以人為中心，通過對于人的社會生活以及精神、情感變化為參照，從美的角度出發(fā)實現(xiàn)世界與生活的觀察和對待處理，實質(zhì)上也是一種以想象或者是幻想等虛構方式實現(xiàn)具有美感的感性形象與內(nèi)容創(chuàng)造的科學。因此，在實際教育與教學開展中，也可以將文學藝術以及欣賞教學看作是社會意識形態(tài)的重要一部分，在具有意識形態(tài)領域?qū)W科的突出特征同時，還具備有自身較為獨特的特征思想。

在文學欣賞教學開展中，由于文學欣賞的教育，包含有對于文學性質(zhì)的基本認識和教育，而文學本身屬于審美意識形態(tài)領域的一門科學，既具有形象的特征，同時還具備突出的理性特點，也就是說文學本身既能夠呈現(xiàn)具有審美的感性形態(tài)，同時在審美的感性形態(tài)特征下的還具有相應的理性思想與特征，這也就體現(xiàn)了文學欣賞本身也應該是感性體驗與理性啟迪的一種統(tǒng)一，進行文學欣賞教育不僅是實現(xiàn)形象感知的過程，同時也是實現(xiàn)理性升華的一個過程，兩者之間缺一不可。因此，在進行高職文學欣賞教學中，要想實現(xiàn)學生文學欣賞能力的培養(yǎng)和教育，不僅要求教師要對于文學欣賞教學的基本理論以及教學方法進行深刻的把握，同時在教學開展中還應遵循感性體驗與理性啟迪相統(tǒng)一的原則，以引導學生以形象直觀與內(nèi)心體驗的方式，實現(xiàn)文學作品獨立、深層次的領悟，在培養(yǎng)學生形象直觀與情感體驗能力同時，引導學生向著理性化與深度化理解的方向發(fā)展。

二、高職文學欣賞課教學現(xiàn)狀與方法分析

結合當前高職院校文學欣賞課程教學開展的現(xiàn)狀，其教學中主要存在以下突出問題。首先，在高職文學欣賞教學開展中，許多學生并不清楚文學審美的內(nèi)涵，因此在文學欣賞學習中也不了解其學習開展所需要遵循的原則和方法。比如，在面對眾多較為復雜的文學作品時，許多學生對于文學作品的價值與美不能夠進行正確的把握和判斷，因此，必然會對于文學欣賞的學習開展產(chǎn)生相應的不利作用和影響。其次，部分學生在進行文學欣賞學習中，存在著較為突出的庸俗化學習態(tài)度，一味的追求文學作品中的感性，對于文學作品的美感學習與把握相對比較忽視。再次，學生在進行文學欣賞學習中，不能夠運用行之有效的學習方法進行作品的領悟?qū)W習，尤其是在對于文學作品的深層次理解與把握上相對欠缺，導致文學欣賞的教學與學習效果并不理想。

針對上述文學欣賞教學中存在的問題，在今后的教學中，不僅應注意對于高職院校傳統(tǒng)文學審美教學中的“和諧”思想以及教學理念進行吸取把握，以感性接受與理想思考相統(tǒng)一的教學和學習思想，實現(xiàn)對于學生文學欣賞能力的培養(yǎng)與教育提升，而且在文學欣賞教學中，還應注意做到“入乎其內(nèi)、出乎其外”，這也就是說在進行優(yōu)秀文學作品學習中，注意結合文學作品自身的魅力和價值，深入到文學作品的靈魂深處，對于文學作品的思想意境進行把握，但同時又要以外觀者的立場，對于作品的藝術節(jié)奏與變化進行把握，以理性的觀點立場對于文學作品的美學價值進行領悟體會。此外，進行文學欣賞的教學開展，還應建立相關的文學批評意識，通過科學理性的價值取向的把握，實現(xiàn)學生文學欣賞能力的培養(yǎng)提升，促進教學的發(fā)展與進步。

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關健詞：鑒賞方法 入乎其內(nèi) 出乎其外 審美

文學理論告訴我們，文學的意義有表層的意義和深層的意義，文學是情與理的有機結合。在文學欣賞中，欣賞者初讀只能感受表層意義，而表層意義往往是共性的、情感性的。當然這不是欣賞的目的，欣賞的目的在于感悟文學所富有的個性化的深層意義，從而實現(xiàn)文學的社會價值和審美價值。而“入乎其內(nèi)，出乎其外”不但是達到這一目標的途徑，更是實現(xiàn)這一目標的重要方法。

一.入乎其內(nèi)

《文藝美學》在解析接受美學的觀點時指出，閱讀是一場讀者和作品的對話，閱讀中的對話，不是傳統(tǒng)認識論中的主體與客體關系，而是你與我的平等關系。要理解作品，獲得應有的欣賞目標，走進作品是前提條件。

1.進入作品，凝視觀照。《文心雕龍?知音》中說：“夫綴文者，情動而辭發(fā)，觀文者披文以入情。”文藝美學告訴我們，審美依靠的是形象與情感，在藝術欣賞中，形象的獲得與情感的產(chǎn)生，只有讀者親自體驗才能獲得，“門外漢總是難以知道廳堂的精彩。”因此，在文學作品欣賞中，讀者只有親自接受作品，全身投入進去，將作品中的“此情此景”變成“我情我景”，進入“他我同一”、“無情交融”的藝術境界中，凝視觀照，手持虛靜，才能縮短作品與讀者之間的距離，使藝術的“陌生化”變?yōu)椤笆煜せ薄＿@樣，欣賞才可能進行，欣賞的目的才得以實現(xiàn)。

2.注重形象，體驗情感。接觸作品、進入作品內(nèi)容僅僅是縮短讀者與作品間的距離，這是進行欣賞的第一步。《古詩鑒賞理論》指出：“讀者鑒賞詩歌，就是對其文本的玩味、想象來領悟其生活底蘊和藝術境界。”文學是語言藝術，其文學形象具有非直觀性。“玩味文本”就是要首先掌握語言義，再借助于聯(lián)想和想象，才能形成相應的形象，從而感受作品形象所蘊含的思想感情。比如，欣賞魯迅的《阿長與》，欣賞者首先接觸作品，閱讀文字，感知作品內(nèi)容，在想象和聯(lián)想中跟隨魯迅的腳步，看到睡姿如“大”字的阿長，聽那要我“初一起床先說‘恭喜’的話”，聽講“長毛的故事”，看見阿長把《山海經(jīng)》交給作者等等。一個鮮活的形象展示出來，欣賞者隨著作者對主人公阿長的較為深入了解，作者的感情發(fā)生了變化，由“不大佩服”到“空前敬意”，再到“特別的敬意”等，感受到“別人不肯做，或不能做的事，她卻能夠做成功。她確有偉大的神力”。此時，讀者“觀文辭而動情”，逐漸被作者和作品中的主人公的情感所感動，并達到融合，產(chǎn)生情感的共鳴。

二.出乎其外

“情感不是對客觀對象本質(zhì)的反映，而是主體和對象間某種關系，是主體對對象的一定主觀態(tài)度的反映。”因此，欣賞文學藝術，不僅要進得去，還要走出來，在審美情感基礎上進行理解、思考，把握作品的意義和內(nèi)涵，從而實現(xiàn)文學藝術的社會價值和審美價值。

1.理解藝術，提高能力。在中外文學史上由于未能“出乎其外”造成悲劇或險些造成悲劇的不乏其例。例如，在國外，一位軍官觀看莎士比亞的悲劇《奧賽羅》時，當演到奧賽羅聽信伊阿古的陰謀，用雙手掐死了他美麗善良的妻子苔絲德蒙娜時，軍人拔出槍，打死了扮演伊阿古的演員威廉?巴支。軍官醒悟后，當場自殺。事后，人們把他們埋在一起，立下一座墓碑，上面刻著“最好的演員與最好的觀眾”。這一事件說明什么？軍官把藝術與現(xiàn)實混淆，沒有走出藝術世界。藝術源于生活，而又高于生活。而文學是作家以全部的情感投入，以自己的審美經(jīng)驗為基礎，充分調(diào)動藝術想象、聯(lián)想等心理能力，與生活對象進行情感交流和思想對話的結果。由于作者調(diào)動了主觀因素和審美理想，其中不乏藝術虛構，這樣的文學藝術形象就更為豐富、生命力更強，反映社會生活更深刻，從而更好地實現(xiàn)文學藝術的載道、求仁、批判、益智、游戲和審美等價值。如果把文學藝術等同于生活，就失去了應有的價值。

2.拉開距離，獲得美感。作家王蒙說過：“文學既是一個熱情投入的方式，又是一個拉開了距離的方式，保持某種客觀的心態(tài)。”相應的有外國美學中所說的“距離產(chǎn)生美”的思想。“距離”包括時空和心理的距離。因為，有了“距離”，功利消失；有了距離，欣賞者才有一個“清醒”的認識，回到理性思考中。從欣賞來說，如果沉浸在情感中，難以自拔，被情所困，無法冷靜思考，就無法抓住文學藝術中的思想，也就是說，只有“距離”，審美認識才能形成，作品的社會價值才得以實現(xiàn)。如，欣賞魯迅的《阿長與》，關鍵點就在于“為什么”上。讀者從理性角度引導學生進入深層理解、思考，這不但讓讀者逐漸認識到在阿長身上所體現(xiàn)出的勞動婦女的為人善良、質(zhì)樸、樂于助人的品質(zhì)，認識到一個在封建社會中深受封建思想影響的婦女所表現(xiàn)出來的落后與愚昧的思想，而且讓欣賞者認識到作者在作品中所寄予的“我愛刑天”的不屈的決心等等。這樣，不但讀者能真正把握住作品的深層意蘊，感受到作品的情理交融之美，而且實現(xiàn)文學作品的社會價值和審美價值。

篇8

一、強化閱讀實踐的基礎性地位

文學教育是基于心靈與情感的審美活動，兒童文學教育教學更是“成年人與兒童在審美領域的生命交流”。要實現(xiàn)這種交流，就需要以文學作品為中心，科學處理兒童文學基本原理的認識、理解和兒童文學的閱讀與欣賞等實踐性內(nèi)容之間的有機關聯(lián)；就是要將理論知識的講授建基于兒童文學閱讀實踐的同時，將閱讀實踐滲透在兒童文學基本原理與基本知識學習的有序推進中。理論是實踐的概括與抽象，實踐是理論的基礎與源頭。兒童文學基本原理是兒童文學教學的重要內(nèi)容之一，但在文學原理與美學原理的基礎上，對兒童文學基本原理的理解與認知并非艱難與不易，但對兒童文學基本原理的認同、融攝與持有則是一個極為不易的問題。要解決這一問題，涉及到社會時代、文化審美、生理心理等方面的因素，而在理論知識的教學中強化閱讀與欣賞等實踐性內(nèi)容的構成，強化其對兒童文學基本原理認知和理解的基礎性存在是解決問題的重要途徑之一。就兒童文學基本原理的構成來看，兒童文學的內(nèi)涵、兒童文學的審美特征、兒童文學的文本特征、兒童文學的文體樣式等等，其理論框架與一般文學原理沒有區(qū)別，教學目的所在是讓學生深入理解并把握兒童文學的獨特個性。而這種理解與認識的實現(xiàn)，對閱讀實踐、特別是比較閱讀實踐的要求是極為嚴格的。在各個教學內(nèi)容中，教師應該大量設置兒童文學的閱讀實踐，并以之為基礎對兒童文學的基本原理予以提煉。如對兒童文學審美特征的理解上，我們可以將題材相近的作品進行參照，如將新美南吉的《小狐貍》《小狐貍阿權》、坪田讓治的《狐貍與葡萄》等與《狐緣》《青鳳》《嬌娜》等予以參照，就可見到兒童文學在主題內(nèi)涵、形象塑造上與一般的區(qū)別。如在認識兒童文學“變幻”特征的時候，就可將《愛麗絲漫游奇境記》《格列佛游記》與《百年孤獨》《變形記》進行比照，以此直觀兩者在變幻方式、變幻風格上的差異。不僅如此，在對兒童文學樣式的理解上，可以將兒童詩歌與成人詩歌、兒童小說與進行比照互參，讓學生在閱讀實踐基礎上，增強對兒童文學基本原理與相關知識的理解。“理論知識是從業(yè)資格的基礎，而專業(yè)實踐本身是所有知識指向的終極目的”。上述的種種閱讀實踐，是理解兒童文學基本原理的基礎，但理解的最終目的是為了回到兒童文學的賞析與闡釋上。在兒童文學史的教學過程中，引導學生利用兒童文學原理與美學原理對重要作家作品的理解與闡釋的實踐活動同樣是課堂教學的重要內(nèi)容。而在這一教學內(nèi)容上，兒童文學基本理論的具體運用，學生的學習積極性與主動性的發(fā)揮，都有賴于實踐性內(nèi)容的設置與安排。當然，閱讀與闡釋展開的層面與路徑是多樣豐富的，但在具體層面上，應當是對重要作家代表作品的文本理解及其在兒童文學史上的價值與意義的理解。無論是哪個層面，此時兒童文學閱讀實踐應當是最為基本也最為重要的內(nèi)容。而要在有限的課堂教學時間內(nèi)完成這些工作，則需要師生在課堂外進行相應的準備。當然，有的時候這種閱讀實踐并不一定就要通過傳統(tǒng)的紙質(zhì)文本的閱讀來實現(xiàn)，動畫視頻的觀看與欣賞在閱讀實踐中也有著極為重要的作用。但無論是紙質(zhì)文本的閱讀還是電子視頻的觀賞，最終都要回到具體的理解上來，回到對兒童文學作品審美特性的理解與文學史價值的把握上來。在介紹安徒生童話時，要幫助學生認識安徒生童話現(xiàn)實色彩日趨鮮明的緣由；在講述E•B•懷特時，要引導學生理解《夏洛的網(wǎng)》和《會吹小號的天鵝》之間的異同；在講述《小熊維尼》時，就要見到它與《小木偶奇遇記》的變化……只有這樣兒童文學的教學才能將理論與實踐相結合，才能讓認知與理解、欣賞與審美具有學習的有效性和學理性。

二、借助創(chuàng)作黏合差異、生成素養(yǎng)

高等院校的課程教學多是理論和實踐的有機結合，兒童文學也是如此。但與一般意義上理論與實踐相結合的課程教學不同，兒童文學教學中要克服的不僅是一般意義上的理論和實踐的差異，同時還要引導學生克服成人與兒童在生理年齡、審美意識與情感心理上的隔膜，實現(xiàn)成人與兒童心理的超越與黏合，并進而讓學生涵養(yǎng)并生成兒童本位的觀念。而要實現(xiàn)這種黏合、內(nèi)化這種涵養(yǎng)，兒童文學創(chuàng)作無疑是最佳的實踐方式。與文學創(chuàng)作置于文學基本原理中進行介紹一樣，兒童文學創(chuàng)作也是放置在兒童文學基本原理中來講授的，其重心所在也是了解兒童文學創(chuàng)作的一般過程及其特殊性。其實，與兒童文學文本特征、審美特征等相似，這種一般過程的理解在創(chuàng)作理解上進行，相對容易。但要學生從創(chuàng)作主體層面對兒童文學創(chuàng)作的特殊性與具體性獲得感同身受的體驗，實現(xiàn)雙向無間性的自由出入，則是一個極不容易的事情。為此，在講述兒童文學創(chuàng)作中，要盡量壓縮理論講述的內(nèi)容，對兒童文學創(chuàng)作中兒童審美心理與成人審美心理的融構、藝術表現(xiàn)兒童視角的貫通等至為關鍵處予以點化外，應該騰出更多的課時與空間讓學生自主進行創(chuàng)作。只有在兒童文學創(chuàng)作中，讓學生或回望童年經(jīng)歷、或再現(xiàn)兒童生活、或?qū)鹘y(tǒng)題材進行加工改造、或充分發(fā)揮自己的聯(lián)想與想象，激活自我的童年人格、調(diào)動才情與創(chuàng)意、放飛心靈與念想，進行具體多樣、豐富多彩的兒童文學創(chuàng)作。只有在這種全身心投入的兒童文學創(chuàng)作實踐中，學生才能全息性地獲得兒童心理意識、情感觀念、思想意愿的體驗，才能自覺意識到自我與兒童之間的差異，并實現(xiàn)這種差異的有機調(diào)控。當然，這種創(chuàng)作不是為創(chuàng)作而創(chuàng)作，而是旨在讓學生在創(chuàng)作實踐的過程中，真正從情感心理、文體樣式、語言表現(xiàn)等多個層面、多個角度理解兒童文學創(chuàng)作的獨特性，也是從具體實踐層面加深對兒童文學審美內(nèi)涵、價值取向、藝術風格、文體特征的認識。這不僅有利于補足一般寫作學對兒童文學創(chuàng)作的漠視，也有利于學生為做一名優(yōu)秀的小學語文教師提升素養(yǎng)。因為在傳統(tǒng)的觀念中，“許多教師總是從教育出發(fā)，以教師的眼光去選材和構思，而不是從生活出發(fā)，以審美的眼光去藝術地認識、概括和反映社會生活”。當然，在教學中，教師最好也進行創(chuàng)作，將自我的創(chuàng)作成果與學生進行交流與共享。不僅起到示范作用，更讓作為兒童文學課程教師的自我葆有不泯的童心童性。我曾利用傳統(tǒng)“吳剛伐桂”故事，將其改成《月亮里的孩子》，并與同學們進行交流。小沐是個男孩子，特別清秀。大家都喜歡他，因為他不哭不鬧，特別的乖。但大家覺得他可憐，這樣一個乖孩子，卻很早沒有了媽媽。但大家都不說，不想讓他知道他媽媽已經(jīng)死了。他奶奶也只是跟他說，他媽媽到很院的地方去了。很遠很遠，不記得回來了。小沐每到睡覺的時候就想，媽媽到哪里去了？很遠？難道就不記得回家的路了嗎……問奶奶，奶奶說，老遠老遠的，哪里知道回來啊……奶奶現(xiàn)在不敢走遠路了，怕自己回不來。有一次，他和小朋友一起上山去拾柴火。他問小伙伴，說很遠很遠的地方在哪里。小伙伴說是山外。于是小沐就背著柴簍子爬到了山頂。小沐看到了，山那邊還是山。小沐沒有說話，默默地回到了家里，因為山外真是太遠了……慢慢的，小沐就長大了。他知道了，原來是自己的媽媽死了，去了天上。到了天上就再也回不來了。原來，那很遠很遠的地方是天上。有一個月亮很圓的晚上，他問自己的奶奶，天上很遠嗎。奶奶說，是的，很遠很遠……但怎樣才能去呢。奶奶沉吟了一下說，你爬上村前那棵很高很高的樹，就可以到天上了。奶奶知道小沐很乖，從不爬樹的，也爬不上村前那棵大樟樹……又一個月亮很圓的晚上，小沐和小伙伴來到了村前那棵很高的樹下。問小伙伴，爬上這棵樹真能到天上去嗎？……小伙伴說，是的，你看它那么高，都夠得到天了。小沐說，那我爬上去看看。小沐就脫了鞋，抱著樹吃力地往上爬去。慢慢的，小沐越爬越高，漸漸的變成了一個小黑點。底下的小伙伴都看不到他了，喊，小沐，你下來啊……很久、很久、都沒有聽到小沐的答應聲……小伙伴見他不下來，就說我們回去了，你還不下來？但小沐還是沒有回答。有的小伙伴回去了，他們把小沐的奶奶叫來了。奶奶說，小沐呢，小沐呢，小伙伴說，他爬到天上去了……奶奶抬起頭望著高高的樹，高高的樹上是一個圓而且白的月亮，月亮里有個小孩，還在吃力地往上爬著……其實，不僅僅是在兒童文學創(chuàng)作的講授中要強調(diào)兒童文學創(chuàng)作實踐的重要性，在兒童文學文體的講授上，同樣可以采取上述簡化理論、強化實踐的做法。在講述童話、寓言、兒童詩、兒童小說、繪本等兒童文學文體時，不要過分注重對其文體特征的辨析與講述，而應該更多地讓學生在文體特征的直觀上進行實踐性地體驗與把握。在創(chuàng)作實踐的基礎上，再返觀兒童文學文體個性的認知與把握，這樣不僅能對上述文體有深切的認識、豁然開朗的洞徹，而且能適當?shù)靥嵘齼和膶W創(chuàng)作的能力。當然，上述文學原理的講述過程中的實踐不是完全取論的認知與理解，理論水平的提升依然是其基本的取向。而這種取向的實現(xiàn)，則要求在具體操作中注意實踐性內(nèi)容設置的靈活性、科學性。如針對兒童兒童文學體裁的多樣性，我們可有區(qū)別、有側(cè)重地加強兒童詩歌、寓言等的創(chuàng)作。當然，童話與兒童小說也可通過實踐性寫作進行理解，那就需要引導學生注重其篇幅的適當性，強調(diào)其主旨的凝練、創(chuàng)意的新穎、結構的精致。在具體的操作上，不一定要整篇的寫作，可以是詩句的抒寫、片段的創(chuàng)作，也可以以名篇為基礎，進行相應的仿寫或改寫，還可以對傳統(tǒng)題材以“舊瓶裝新酒”式進行創(chuàng)造，讓其重新煥發(fā)審美活力。

三、豐富課外實踐性內(nèi)容的設置

篇9

關鍵詞電影文學性；技術主義電影；審美價值

一、什么是電影文學性

電影文學性是從電影與小說有較大的相似性這一視角出發(fā)來探討電影的特性，如電影要貫穿作者的意圖、要塑造人物形象、要再現(xiàn)事物的進程與各種矛盾沖突等。電影文學性是衡量電影藝術質(zhì)量的重要指標。關于什么是電影文學性，我國著名電影藝術理論家張駿祥是這樣解釋的：影片的文學內(nèi)容包括影片的思想內(nèi)容、典型形象的塑造和文學的表現(xiàn)手段。在影片主題思想方面，他既反對直奔主題，同時也提出要防止忽視一部影片的主題思想，指出影片的思想性或哲理性還是以明確為好。關于典型形象的塑造，他認為要通過復雜的人與人之間的社會關系來塑造典型環(huán)境中的典型人物，要寫出人物的內(nèi)心世界和精神狀態(tài)。這一說法帶有時代的烙印，雖然基本明確了電影文學性的內(nèi)涵，但在電影文學性的具體闡釋上卻有著明顯的局限性。電影文學性應該是通過人物形象的塑造、故事情節(jié)的展開，表達對人類過去、現(xiàn)在及未來命運的思考。電影的文學性要具備一定的人文性，要有對人類共同價值的關懷；在情感表達上要真摯，不虛假造作；在敘事上要圓融連貫，能將一個事件(故事)講述得既曲折有致又不故弄玄虛。劉鋒杰在《文學是簡單的》一文中對“故事”進行了精彩的論述：“打動人心的人性故事，既是人類的實踐產(chǎn)物，又永遠都是滿足人類審美想象所需要的精神食糧之一。”盡管不同類型的電影其文學性品格有所差異，如受眾較多的大眾電影更多地考慮電影敘事的機巧性或幽默性，而受眾較少的藝術電影偏愛電影的悲憫情懷，但情感表達的真實性、敘事的內(nèi)在邏輯性、人物性格的基本完整性卻是任何類型的電影都必須具備的，它也是任何時代處于不同審美文化思潮中的觀眾不變的、永恒的審美追求。

電影文學性是電影生命力旺盛的重要表征。中外電影史上的電影家都非常重視電影的文學性。經(jīng)典時期的好萊塢電影藝術家們把向觀眾奉獻一個精彩動人的故事作為他們主要的藝術追求。早期的中國電影理論家和電影導演雖然認為電影是戲劇的一種，但他們同時強調(diào)“文學是人類生活狀態(tài)的一種記載……影戲是居文學上最高的位置的，最具有文學的價值的”。鄭正秋在《明星公司發(fā)行月刊的必要》一文中也認為，影戲非有文學的意味、藝術的價值是不會成功的。早期中國電影之所以能夠突破帝國主義的文化入侵和國際資本的強力滲透在短時間內(nèi)迅速崛起，取得觀眾的認可，能同輸入國內(nèi)市場的好萊塢電影一較高下，固然有著方方面面的原因，但是與鄭正秋他們那批早期電影工作者對電影文學性的重視是密不可分的。

現(xiàn)在很少有人提“電影文學性”。電影文學性在當代中國電影理論和創(chuàng)作中的失意有著復雜原因，但顯然與當代中國電影理論界對電影特性的片面認識和當代電影的審美文化環(huán)境有著密切關系。

二、電影文學性被邊緣化的原因

當代中國理論界對電影文學性的放逐肇始于1980年代那場眾多電影理論家都參與討論的關于“電影的本性”和“電影文學性”的爭辯。張駿祥認為電影“是用電影手段完成的文學”。提出電影應該具備文學價值。張駿祥的這一電影觀念立刻遭到鄭雪萊的反駁。鄭雪萊認為電影是一種獨立的藝術，不是用電影表現(xiàn)手段完成的文學，而且對張駿祥所提出的電影的文學價值說表示質(zhì)疑。他認為，“任何藝術都有思想性、主題思想等問題。任何藝術都有塑造典型形象的任務，而不僅僅限于文學”。“一切文學藝術都有思想內(nèi)容和藝術形式、思想性和藝術性的問題，都有塑造形象的任務。如果一定要用價值這個字眼的話，那么。各種藝術所要體現(xiàn)的可說是‘美學價值’。而未必是‘文學價值’。”在這場爭鳴中，鄭雪萊對電影作為一種獨立藝術的尊重無疑是正確的。因為張駿祥的電影觀念確實并未揭示電影的本質(zhì)。一門藝術之所以能生存下來，在很大程度上是由于它找到了它不同于其他藝術的獨特性，電影肯定不是傳統(tǒng)意義的文學。但是鄭雪萊強調(diào)電影的美學價值、取消電影的文學價值，這個觀念卻是值得商榷的。

首先，電影文學性這個概念的提出是基于電影與文學的有機聯(lián)系而言的。電影作為一種獨立的、綜合性很強的藝術，同多種藝術形式有著密切聯(lián)系，同文學的關系更加緊密：拍攝電影需要文學劇本，很多電影改編自文學名著。就電影和文學作為兩種獨立的藝術而言，他們在某些方面也非常接近，比如他們都是時間藝術，都在一定的時間流程中展開故事情節(jié)、完成人物形象的塑造。我國電影理論界強調(diào)電影文學性的理論淵源應該是蘇聯(lián)學者的電影觀念，他們認為電影是“具體化了的文學”。弗雷里赫在論述了電影與其他藝術的相似點后，對電影和文學的關系有過這樣的論述：電影同文學的相近在于它能通過情節(jié)反映現(xiàn)實世界的一切聯(lián)系和關系。這一電影觀念不同于西方電影的形式追求，更傾向于給觀眾帶來富有生活氣息的栩栩如生的人物形象和溫暖的人文關懷。其次，電影文學性作為一個電影概念被提出來后，得到了很多電影理論家們的認可，電影文學性被認為是衡量一部電影作品質(zhì)量優(yōu)劣的重要依據(jù)。

在那場沸沸揚揚的辯論中，張駿祥的電影觀念受到了質(zhì)疑，而且連帶他對電影文學性的強調(diào)都被冷落了。電影的繪畫性，即如何用富有深意的鏡頭語言去表現(xiàn)人物，成了那時電影理論家們和導演們最需要確立的電影新法則。在電影表達什么和如何表達都被僵硬地束縛在一些機械的條條框框中的時候，在中國電影經(jīng)歷了“”電影的假、大、空后，在電影被極端化為政治宣傳的工具后，電影理論家和導演們迫切需要重新為電影“立法”；當無法肯定表達什么是否還是禁忌的時候，如何表達就成了首先需要突破的方面。一些陳舊的電影語匯遭到激烈的批判，一些從西方電影中引進的電影語法迅速被確立為電影語言規(guī)則。電影的繪畫性，也就是電影的畫面造型被推到了電影舞臺的中心，成為電影的本性。原來綁在電影這駕馬車上的很多不必要的東西被扔下，電影甩掉了附加在自己身上的一切非電影因素。但遺憾的是，厘清逐漸演變成了對電影同文學有機聯(lián)系的拋棄甚至蔑視。在以后的中國電影的發(fā)展過程中，這種趨勢愈演愈烈，電影被演繹成為一種唯畫面的視覺藝術，淡化甚至放棄了故事、人物等與畫面相匹配的內(nèi)容。電影的形式語言得到了前所未有的肯定與張揚，與此同時，電影文學性被遮蔽。

在電影中，消費奇觀已經(jīng)成了當代電影審美價值的主導趨勢，并且這個趨勢有愈演愈烈的態(tài)勢，世界各國的電影都開始追逐這個潮流，電影已不再是以故事為主要審美價值的文化形態(tài)，而是演變?yōu)橐詧雒婧鸵曈X奇觀為主的重度能指電影。現(xiàn)代人生活的摩天大樓、乘坐的航天飛機、驚險刺激的游樂場等，已經(jīng)建構了現(xiàn)代人生活中的奇觀，從而使消費奇觀成為現(xiàn)代人的一種生活方式。其實，奇觀是人類文化史中由來已久的一種現(xiàn)象，遠古先民的宗教儀式、中世紀的圣像崇拜、拉伯雷時代的狂歡節(jié)、路易王朝的斷頭臺、大革命時期的慶典，這一切都曾是奇觀的場景。可以說世界本身就是由各種各樣的奇觀所構成的，世界本身就已經(jīng)是奇觀化的文本，我們就在奇觀之中。對奇觀的渴望幾乎一直是好奇的人類想要擺脫自身平凡生活的一種重要途徑。在所有的藝術種類中，電影與奇觀的關系最為密切。電影從誕生的那一刻起，就在某種程度上注定了與奇觀之間的血緣聯(lián)系。一位早期的中國電影觀眾在他的《觀美國影戲記》中這樣描述他的觀影感受：“觀者至此幾疑身入其中，無不眉為之飛，色為之舞。忽燈光一明。萬象俱滅。其他尚多，不能悉記，洵奇觀也!”電影藝術發(fā)展至今，對發(fā)現(xiàn)一個讓觀眾意想不到的奇觀世界的熱情始終未減。電影理論家伊芙特·皮洛說過：“電影唯一的宗旨似乎就是令人眼花繚亂，使人心醉神迷，用美侖美奐的布景引人入勝，以洋洋大觀的場面征服人心。”毫無疑問。對奇觀的追求一直是電影藝術家們的夢想，在20世紀上半葉，由于科技發(fā)展的限制，電影中的奇觀還只是小打小鬧。后來隨著數(shù)字技術的飛速發(fā)展。加上電視媒體的激烈競爭，電影對奇觀性的依賴已經(jīng)被置于其他任何電影藝術特性都無法比擬、無法望其項背的位置。

電影文學性正是在當代中國電影理論界對電影特性的片面理解——不恰當?shù)剡^分強調(diào)電影的畫面造型，而忽視或蔑視電影的文學性，以及當代電影審美文化環(huán)境的奇觀效應的雙重夾擊下，在電影理論和實踐中被有意無意地邊緣化了。

三、的必要性

首先，從我國文化傳統(tǒng)來看，有必要。相對于強調(diào)電影的繪畫性這一西方的形式主義傳統(tǒng)來說，電影文學性更加關注電影的內(nèi)容，而對藝術內(nèi)容的重視向來是中國傳統(tǒng)的審美價值取向。中國自孔子開始就強調(diào)盡美盡善，所謂“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子”(《論語·雍也》)。但如果“文”和“質(zhì)”發(fā)生矛盾時，尤其當“文”成為一種沒有內(nèi)容的外在虛飾的時候，在多數(shù)情況下都會選擇把純粹的官能享受排除在審美之外，反對沉溺于低級無聊的感官享受。《老子》第十二章說：“五色令人目盲，五音令人耳聾，無味令人口爽，馳騁畋獵令人心發(fā)狂，難得之貨令人行妨。”老子認為審美本來同感官的愉快分不開，但是無止境地沉溺于聲色感官享樂就會使人與審美無緣。劉勰的《文心雕龍》就是一部針對文學創(chuàng)作中過分追求辭藻的形式主義趨向而寫作的文藝理論著作。在《文心雕龍·情采》篇中，劉勰指出：“故情者，文之經(jīng)；辭者，理之緯。經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢。”就是說，內(nèi)容是文辭的經(jīng)線，文辭是內(nèi)容的緯線。必須首先確定經(jīng)線，然后才能織上緯線。所以寫文章也要先確定內(nèi)容，然后才能產(chǎn)生暢通的文辭，這才是文學創(chuàng)作的根本原則。隨后，他進一步指出兩種不同的文學創(chuàng)作道路，一種是“昔詩人什篇，為情而造文”，另外一種是“辭人篇章，為文而造情”，并且總結出了為以后中國人一直信仰推崇的藝術傳統(tǒng)，那就是“聯(lián)辭結采，將欲明經(jīng)；采濫辭詭，則心理欲翳”。意為，寫文章運用辭藻，目的是要講明道理，如果辭藻浮泛詭異，作品的思想內(nèi)容就會模糊不清，最后必然是“繁采寡情，味之必厭”，只有繁麗的文采而缺乏深刻的思想感情，看起來必然令人生厭。劉勰的這種文、質(zhì)并重，但又以“述志為本”的內(nèi)容一形式觀對后世中國人的創(chuàng)作和審美產(chǎn)生了深遠影響。在電影審美價值取向上，中國人更關注電影通過形式呈現(xiàn)出來的內(nèi)蘊。盡管隨著全球經(jīng)濟的一體化，審美風尚也有全球趨同的態(tài)勢，不少年輕的中國人在審美觀上可能更接近于西方的審美價值觀，較能欣賞電影的形式感，但這并不意味著他們對電影內(nèi)容沒有追求。

其次，從當代電影的創(chuàng)作實踐來看，忽視電影文學性直接造成了當代技術主義電影思想的曖昧不清、人物的虛假失真和情感的夸張造作。技術主義電影是指新世紀以來主要依靠大投資、大制作、大明星、大導演、大宣傳來獲取票房利潤的商業(yè)大片。張藝謀的《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》、陳凱歌的《無極》，這些影片是中國技術主義電影的代表作。他們無疑在電影的奇觀方面做得相當出色，其中的視覺、音響效果代表了目前中國電影技術的最高水準，完全可以同好萊塢大片一較高低。但是與雄偉壯觀的奇觀相對照的卻是渺小可憐的故事和虛假造作的情感，就像是一個打扮前衛(wèi)的時尚女郎卻裹了個小腳。思想曖昧陳舊、人物形象干癟失真、情節(jié)簡單粗陋、情感夸張造作，其對文學性的無視甚至蔑視已嚴重損害了這些電影的藝術質(zhì)量。

針對觀眾就《英雄》的故事情節(jié)、人物形象和作品思想意蘊提出的質(zhì)疑，張藝謀這么回答：“按照我們以往拍文藝片的習慣，都喜歡找一個文以載道的大主題，于是就找了這么一個說法，實際上完全沒有必要重視這個，你們也不要用一個好像多么大的標題來定位，這只是一部電影。”電影不是必須得表達什么思想，這話也不是完全沒有道理，確實有一些中國電影因為忙著思考哲理，而忽略了電影的觀賞性。但問題是《英雄》它自個兒憋著勁用著力在解說著“天下和平”，卻又沒能說周全說動聽，就像一只美麗的孔雀它完全可以向觀眾只展示它最美麗的羽毛，可它偏偏還要炫耀它丑陋的屁股，完了還要責備觀眾為什么要看它的丑陋的屁股。

篇10

關鍵詞: 藝術價值 道德價值 美善同源 價值綜合

藝術的價值構成包含哪幾方面?當一個藝術作品,受到肯定并被認為是優(yōu)秀的時候,我們是依據(jù)什么作出判斷?是因為它具有審美的功能還是因為它給我們提供了合乎道德標準的內(nèi)容呢?換句話說,當我們在鑒賞、評價一個藝術品時,我們所用的是審美標準還是道德標準呢?哪一種標準更符合我們對藝術價值評判的準確性和合理性?在這一問題上,一直是頗有爭議的。就整個美學發(fā)展的歷史來看,存在著兩種對立的看法,一種認為文學的藝術價值來源于其道德價值,另一種則認為藝術價值存在于其審美價值,這兩種觀點都有各自合理的方面,因此都產(chǎn)生了深遠的影響,甚至在今天還被各執(zhí)一詞的理論家們所認可。但是藝術價值道德論也好,藝術價值審美論也罷,都有一定的片面性,對文學的健康發(fā)展都存在著極為不利的影響。

一、藝術的目的就在于道德教化嗎?

持藝術價值源于道德價值這一觀點的一派,最早可以追溯到柏拉圖。當然從某種意義上說,柏拉圖的觀點可以說是反美學的。在早期他認為“詩歌的最大罪狀”是“有一種能腐蝕最優(yōu)秀人物(很少有例外)的力量”[1],這對城邦的健康是有害的,所以他毫不客氣地將詩人逐出了理想國。到晚年,柏拉圖文藝觀有了很大變化,開始肯定藝術有教育和引導城邦人民的作用,他所理解的“真正的悲劇”是“模仿了最優(yōu)美最高尚的生活”的,而且“最高尚的劇本只有憑真正的法律才能達到完善”[2]。到這時,柏拉圖開始有限度地承認藝術的價值了,不過他是在功利主義的立場上來肯定藝術的價值的,即藝術具有道德教化的功能。

狄德羅也是一個極端的道德價值論者,和柏拉圖不同的是,他承認了藝術存在的合理性,只是他的藝術價值觀充滿了道德功利主義的色彩,極度重視和強調(diào)文藝改善道德、移風移俗,從而改造社會的巨大作用,將文藝的道德價值提到了無以復加的地步。他認為觀眾在看“正派”的戲劇時,壞人的道德感會因受到教育而得以提升,當他們走出劇院時就會變得“比較不那么傾向于作惡了”,所以他充滿自信地憧憬:“倘使一切模仿性藝術都樹立起一個共同的目標,倘使有一天它們幫助法律引導我們熱愛道德而憎恨罪惡,人們將會得到多大的好處!”[3]這是一幅充滿自信的道德理想主義的烏托邦藍圖,不管后人如何評說,它確實對以后的文學價值論造成了深刻的影響。

康德雖然并沒有直接談論文藝的審美價值和道德價值的關系,但他的著名論斷“美是道德的象征”卻用十分抽象的語言為后來者們提供了理論資源。這一論斷本身實際是在說,美的創(chuàng)造和欣賞是高度發(fā)展的道德水準的象征。他認為:“美使人愉快并提出人人同意的要求,在這場合人的心情同時自覺到一定程度的醇化和昂揚,超越著單純對于感官印象的愉受,別的價值也按照著它的判斷力的一類似的規(guī)準被評價著。”[4]這其實也就是斷言對崇高和美的敏感意味著對道德觀念的一種強烈感受性。雖然他在這里談的并不是文藝作品的審美問題,但對文藝審美是同樣有效的,從本質(zhì)上講這就如同狄德羅的看法,即閱讀那些散發(fā)出一種偉大正直的道德光彩的作品時,可使靈魂受到一定程度的醇化和昂揚。

產(chǎn)業(yè)革命以來,工業(yè)社會給人帶來了巨大的精神災難,越來越多的美學家、文藝理論家從道德主義理論那里來尋求理論援助,改造日漸頹敗的世風,拯救日益淪喪的道德世界。羅斯金就寄希望于藝術來完善人的道德,改良社會的風氣。在他看來,優(yōu)秀的藝術有“完善人的倫理形態(tài)”[5]的功能。美國小說家亨利?詹姆斯認為道德觀念和藝術觀念是一對近親,好的文藝作品光芒永存,可以“激發(fā)我們追求至善的愿望”[6],所以他也十分強調(diào)藝術的道德教化這一社會功能。托爾斯泰在藝術道德價值認同上帶有強烈的階級情感,他反對文藝作為娛樂工具只為統(tǒng)治階級服務,而認為藝術是對感情的有意傳達,只有當它傳達的感情被認為是善的并和人生目的相一致時才值得提倡和肯定,因為“藝術所傳達的感情價值是根據(jù)人們對生活意義的理解而加以評定的,是根據(jù)人們從中看到的生活中的善惡而加以評定的”[7]。

這些觀點聽來都是不無道理的,因為在藝術的價值構成中,道德價值確實占有著相當重要的位置。鮑桑葵認為這種用道德和實用標準來評判藝術的做法,是由于“美的世界同作為實際行動的手段和目的的對象還沒有截然分開的”,所以用評價實際行動和目的的對象的方法來評價美也就是勢所必然的了。[8]鮑氏的分析有一定的道理,因為在藝術道德價值論者看來,道德的善是人生的主要目的,美只是一條通往善的家園的路而已。一旦對善的追求成為藝術的終極目的所在,那么美在善的面前也就失去了美之為美的必然價值。這樣一來,藝術就僅僅成了一個用來裝載、運輸那些道德教條的工具。但整個美學發(fā)展史分明告訴我們,美之于人類,遠不只是一種精神上的道德慰藉,在本質(zhì)上講,“美是人的本質(zhì)力量的對象化”[9],拋開審美價值而突出道德價值談藝術是根本不完全的,也是不可能的。

二、藝術價值構成中可以沒有道德價值嗎?

藝術存在的目的確實不是充當宣傳道德教條的工具。但是,直到十八世紀末“浪漫主義”復興后,才開始有人對“藝術的實質(zhì)在于其道德教化功能”這一理論假設提出質(zhì)疑。雪萊認為詩歌并不直接促進道德的善的產(chǎn)生,只有通過想象才可以增進道德的善。他曾在《詩辯》中說:“實現(xiàn)道德善的偉大手段就是想象,詩通過作用于想象這一原因而有助于善這一效果。……因此,一個詩人如果把他的那些通常只產(chǎn)生于自己的時空條件的觀念,體現(xiàn)到與自己的時空條件無關的詩的創(chuàng)作中去,那是不對的。由于承擔了這種解釋效果善的低級任務――他最終還很可能解釋的并不完滿――他便會喪失參與產(chǎn)生善的原因即想象的光榮。”[10]雪萊反對將詩當作直接的道德工具來使用,但他實際上卻并沒有像后來的反道德論者那樣,完全摒棄傳統(tǒng)的文藝道德觀的影響,仍然比較隱蔽地留下了一條藝術道德功能論的尾巴――藝術間接地促進善的產(chǎn)生。

徹底具有反叛性的任務要到唯美主義的產(chǎn)生才真正完成。

唯美主義者們都十分厭惡資本主義工業(yè)革命給社會帶來的巨大變化,在他們看來,現(xiàn)實世界中根本沒有美,相反到處都充斥著虛偽、狡詐、貪婪和罪惡,人們要想尋找美,只有遠離現(xiàn)實到藝術品中。所以他們把美看成了是和社會相脫離的現(xiàn)象,美無關于道德,只存在于藝術形式中,只與人的主觀精神世界有關。王爾德就竭力推崇張揚“藝術至上”、“為藝術而藝術”的唯美主義理論,認為通過感覺來獲得美的享受是生活的最高目的,藝術在他看來因而也就具有了高于一切的地位。他認為:“藝術除了表現(xiàn)自己之外,不表現(xiàn)任何別的東西。藝術有獨立的生命,正和思想有獨立的生命一樣,而且完全按照藝術自己的種種路線向前發(fā)展。在一個現(xiàn)實主義的時代,藝術不一定是現(xiàn)實的;在一個信仰的時代,藝術不一定是精神的。”[11]既然藝術只表現(xiàn)自己而和別的東西無關,那么也就和道德內(nèi)容無關了。唯美主義者的這種藝術價值與道德價值無關論的立場是和傳統(tǒng)立場完全對立的,在很大程度上揭示出了藝術存在的另一個目的。

進入20世紀,在現(xiàn)代人本主義和科學主義兩大思潮的影響下,美學理論也發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)型,這種轉(zhuǎn)型可以說是非常之徹底的,因為美學的根基已不再是曾經(jīng)給了人類無限自信的理性,而開始轉(zhuǎn)向了非理性。被稱為“20世紀西方第一位重要美學家”的克羅齊,在對“藝術即直覺”這一理論進行充分界定后認為,藝術的獨立性是不言而喻的,“藝術就其為藝術而言,是離效用、道德以及一切實踐的價值而獨立的,如果沒有這種獨立性,藝術的內(nèi)在價值就無從說起”[12]。他的理論在一定程度上是對唯美主義者的口號――“為藝術而藝術”的回歸和肯定。藝術不是功利活動,藝術也不追求功利目的,因此藝術也就不含有道德內(nèi)容和道德說教功能。克羅齊不但不承認藝術具有道德價值,反而悲觀地認為,藝術根本無力把讀者引向道德的善,使人避惡趨善。持這種藝術道德功能懷疑論的人并不在少數(shù),安妮?謝潑德就十分懷疑藝術能改善人的道德品質(zhì),她認為:“藝術作品在審美方面出類拔萃,并不能保證它會產(chǎn)生好的道德效果。”并以德國為例,指出這個國家有出類拔萃的藝術、音樂及文學,但這并沒有使該國在20世紀30至40年代避免全國性的集體道德墮落。所以最后她得出結論:具有好的道德內(nèi)容的藝術作品就能夠改善其觀眾的道德品質(zhì)的理論是值得懷疑的[13]。

反道德價值的理論幾乎都認為,美與善的作用和目的都是不一樣的,審美需要是人類最高的精神享受,不帶有任何功利目的,道德具有實用功利目的,和藝術的內(nèi)容密切相關,因而真正的美只存在于形式之中,關注藝術內(nèi)容對滿足人類的審美需求無任何幫助。藝術的根本目的不在于滿足人的道德需求,它唯一可以做到的就是豐富人類的審美經(jīng)驗,鍛煉人類的想象力和智力,無論是藝術美還是自然美都只是為了滿足人類的這些精神性的享受。但問題就在于藝術的形式和內(nèi)容是不可分割的,在受眾對藝術的形式進行審美時,能否保證不道德的內(nèi)容不會影響人們,敗壞他們的審美趣味呢?

三、對我們而言藝術的價值何在?

撇開西方美學傳統(tǒng),單就中國美學史來看,美與善也是不可分割的。據(jù)臧克和從字源學角度分析,“美”與“善”兩字是同源的,而且“善”與“德”兩字又是同義的。因此他認為:“我國古代一切文藝形式,具有明顯的、程度不同的實用功能的特質(zhì);我國先秦時期關于藝術的品評,往往既是人生功利的,又是觀照欣賞的,既有道德層面,又有審美層面。后來相沿的‘文道’之辯,仍然無一不是突出強調(diào)文藝的教化作用,直至今日,我們這個民族也是比較注重文藝的道德價值、社會效果。”[14]由此可見,藝術的價值既不單純地體現(xiàn)于道德層面,又并非只體現(xiàn)于審美層面,而是存在于道德價值和審美價值的有機構成中。這兩種價值構成成分并不是簡單的機械相加,而是以審美價值為基礎、道德價值為保障的一種有機并存的藝術價值綜合構成體系。

審美活動從根本上看是為了滿足人類要求完整而全面地實現(xiàn)自己的本質(zhì)力量才產(chǎn)生的,它的目的是構筑起人類的精神家園,使人深刻地體悟到做人的價值、尊嚴和崇高的使命。但是,審美價值雖然可以滿足人的審美欲求,但作為提高人的生存境界的途徑,審美并不是唯一有效的,它并不能保證不道德的內(nèi)容對美的破壞。清人葉燮《原詩?外篇》中有一個十分恰當?shù)谋扔?“又如波瀾之義,風與水相遭成文而見者也。大之則江湖,小之則池沼,微風鼓動而為波為瀾,此天地間自然之文也。然必水之質(zhì),空虛明凈,坎止流行,而后波瀾生焉,方美觀耳。若萊之涿者,溷廁之溝瀆,遇風而動,其波瀾亦猶是也;但揚其穢,曾是云美乎?然則,波瀾非能自美也,有江湖池沼之水以為之地,而后波瀾為美也。”[15]可見只有以美的形式為基礎、善的內(nèi)容為保障的藝術價值體系才是完善的,就人類現(xiàn)實生存中對藝術的需求事實來看,審美欲望的滿足固然是十分強烈的,但人的存在并不像動物那樣僅僅是一種作為肉體欲望的存在,而是在肉體的存在之外另有目的,另求意義。海德格爾說人是詩意地棲居于大地之上的,這詩意不只是審美的,它還包括“我存在的意義”和“我存在的目的”等內(nèi)容。審美價值如果沒有道德價值的保證,就會走向美的反面,我們在藝術發(fā)展史上可以找出不少這樣的例子,這些藝術的審美價值最終都由于其道德價值的缺席而喪失了。這樣的問題就是那些曾堅持藝術審美價值高于一切的理論家們也是無法回避的。克羅齊的理論就顯出了對待藝術道德價值的巨大矛盾,他雖然否定了藝術具有道德責任,但他卻無法否認藝術家具有道德責任,他承認:“在任何情形下,藝術獨立那一個最高的原則,那一個美學的基礎,總不能援引來為虎作倀。一個藝術家在外射他的思想時,如果像不道德的投機者,逢迎讀者的不健康的趣味,或是像小販子在公共場所出畫像,都不能援引這最高原則來洗涮罪狀,維護自由。”[16]從這里就可以看出,在藝術價值論中,道德價值的存在是客觀的,不容輕視或者無視。

藝術的作用就在于它能照亮人類的精神家園,它應當關注人類的命運,重視人的生存價值,抵制物欲橫流的精神墮落。美與善在藝術作品中不僅是并行不悖的,而且是可以相互促進的,美的藝術也就是道德的藝術,道德的藝術也才是美的藝術,沒有道德價值保障的藝術就會顯得很蒼白,躲進象牙塔中成為一種無用的玩偶,甚至于走向頹廢;而沒有審美價值作基礎的藝術就會變得很乏味,由于其功利目的太強而最終淪為道德(甚至是政治性道德)的工具。近些年來中國的文藝也正是由于忽視了對道德價值的肯定,才出現(xiàn)了藝術精神的疲軟,雖有不少藝術家標榜著無功利或超功利的藝術,但實際上他們的作品卻不可能從根本上超越功利,反倒陷入了消極功利主義的泥淖,他們沒有把藝術當作提高人的生存境界的工具,借此來呼喚人對自身價值和命運的關注,而是將其變成了換取經(jīng)濟利益的工具。所以錢中文先生提出了“新理性精神文學論”,并呼吁:“當今的文學藝術,要高揚人文精神。要使人所以為人的羞恥感、同情與憐憫、血性與良知、誠實與公正,不光成為倫理學討論的課題,同時也應成為文學藝術嚴重關注的方面。以審美的方式關心人的生存狀態(tài)、人的發(fā)展,使人成為人,拯救人的靈魂,這也許是那些有著寬闊胸懷的藝術家憂慮的焦點與立足點。”[17]這一呼吁已引起了學界的高度重視,童慶炳先生的《中國當代文學的精神價值取向》[18]一文就是對此的一種回應,十分值得創(chuàng)作界和理論界深思。

“善”中包含著多層含義,但對于藝術來講,善的實現(xiàn)主要是指整個人類社會生存和發(fā)展的利益的實現(xiàn)。人類求善的目的是人的本體的現(xiàn)實的生成和豐富,為了人類社會生存和發(fā)展的利益的實現(xiàn)。這在本質(zhì)目的上是和審美目的相統(tǒng)一的,道德本身也具有審美的意義。屈原在《離騷》中所談到的種種德行,從倫理的角度看是“善”,而從審美的角度看卻是“美”,二者合在一起就是“美德”,它不僅是一種生存境界的體現(xiàn),而且是一種審美的對象。對道德的認識和鑒賞也可以喚起人們一種美感享受。2002年3月16日,在春風文藝出版社和《上海文學》編輯部聯(lián)合舉行的朱文穎長篇作品研討會上,王安憶、蔡翔、張新穎等一批與會的作家和批評家就對時下一些年輕作家作品所表現(xiàn)出的充滿自戀、自虐的東西而缺乏對現(xiàn)實生活的關注和拷問的現(xiàn)象提出了批評,并呼吁:“現(xiàn)在的文學作品不應該僅僅表現(xiàn)社會生活和人性中黑暗的一面,我們更需要的是發(fā)掘出人性中更美好、更光輝的一面。”[19]提倡文學道德價值,主張作家在道德約束下進行創(chuàng)作,塑造美好靈魂是值得肯定的,不過需要注意的是,強調(diào)文學道德價值時要注意保持文學獨立的藝術品格,只能在藝術價值的基礎上來強調(diào)藝術的道德價值,絕對不能使藝術淪為政治和道德的工具。

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