導語：如何才能寫好一篇關于藝術論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

中國畫以其獨特的造型特征和表現方法，體現了我國傳統的審美觀和社會哲學，在對客觀事物的觀察認識過程中，往往采取以小見大、以大觀小的表現方法來觀察認識客觀事物，甚至直接參與到客觀事物中去，全面的加深認識。在這個過程中貫穿著人們的社會意識，使得繪畫不僅起到認識客觀事物的作用，還能夠起到告誡、教育的作用。在對山水、花鳥等自然事物的觀察、認識過程中，將人的社會意識和審美情趣聯系起來，借景抒情，以物言志，充分體現出了天人合一的觀念。中國畫的創作十分注重構思，講究形象思維和意識形態，將藝術形象的主客觀統一起來，在造型方面不拘于表面形式，講究神似與形似的結合，能夠清楚的表現事物的神態情感，傳達畫家的主觀感情和所要表達的主旨。中國畫在構圖上注重整體經營，以靈活的方式打破時間、空間的限制，將不同時間、空間中的事物按照主觀感受和藝術創作的手法，進行新的布置，然后構造出畫家想要表現出來的時空意境。中國畫通過特有的筆墨技巧來表現事物和傳達情感，以點、線、面的形式來描繪事物的形態、質地、光暗等。在文人畫的創作中，十分重視書畫同源，對畫家自身的道德品質和藝術素養要求較高，講究詩、書、畫、印的相互結合，通過將詩文跋語題寫在畫面上的方式，來表達畫家對藝術、人生、社會的認識。

2中國畫在群眾藝術領域中的作用與發展

中國畫作為中華民族的智慧結晶，其集中體現了畫家對人文、社會的一種價值判斷，作為畫家，藝術從事者，對當代社會和文化的基本現象或者人的精神追求有著自身的一種判斷和思考。畫家不能夠從當代社會和文化中脫離出來，否則就不會對當代文化的建設起到作用。因此，畫家進行藝術創作的時候，要與當代文化聯系起來，充分體現作品的精神價值。畫家要參與到社會的發展中來，關注社會現實，通過作品的創作，傳達自身對社會的認識和想要表達的情感。在我國歷史發展過程中，出現了諸多具有憂國憂民情懷的畫家，其修身、齊家、治國、平天下的大丈夫情懷是諸多文人的一種情結，其在創作的時候，不僅僅是為了賞心悅目，還可能想著干預社會，通過自己的方式來發揮出對社會、人類有用的作用。對社會現實關注、對美好理想追求、對人文精神關懷是諸多文人、畫家貫穿于中國文化之中的精神寄托。群眾藝術不同于文學藝術，其是以得到最多群眾的接受與欣賞為主，這就使得群眾藝術在藝術的形式上種類十分的多，成為人們日常生活中不可或缺的內容。群眾藝術在滿足群眾需求的同時，也要具備一定的藝術擴展性，對人們有著潛移默化的影響。中國畫在審美形態和精神意識上是有高低之分的，由于對文人、畫家的人品有著限制，有著仁、義、禮、智、信，就如我們所熟知的“八榮八恥”一樣，這種限制使得中國畫的品類、審美形態都向著良好的方面發展，在畫作中很難看到低俗、丑惡等，這是非常好的現象，引領群眾藝術向著正確的、良好的方向發展。

從年代久遠的彩陶、巖畫中可以看出繪畫具有很強的表現性，是原始人類一種直覺上的繪畫方式，不是自覺地，缺乏理性的支撐。繪畫的表現性是經過中間再現過程后一種理性的把握，對人的精神有著引領作用。這種表現性對當時的人來說是感受不到的，直到魏晉時期，這種對繪畫語言的自覺才出現。到了今天，繪畫語言的作用還是十分的重要，人文精神是通過語言來傳達的，在群眾藝術領域中，繪畫語言就顯得更為重要了，是人文精神的承載體，通過自身的因素來傳達精神情感，傳達一種情緒。在現代社會，我們可以從繪畫中看到表達人們生活狀態的丑惡的東西，一些比較前衛的中國畫里就有這些東西，如邵波畫等。這些畫作以直接的方式描繪了都市年輕人的生活狀態，人們能夠從中感受到都市人對生存狀態的質疑，感受到彷徨與無奈，雖然有所感受，但是這種直接進入的方式沒有很強的針對性或缺乏批判意識。相對于這種直接進入的方式看來說，林風眠采用了逃避的方式來表現其對文化批判的意識，對現實十分的失望，通過畫作來尋求心靈上的安慰，有著一種田園牧歌、世外桃源的情結。無論是直接進入的方式還是逃避的方式都反映出了都市人對當代文化的一種批判。從相反的方向來說，也恰是這種批判，反映出了都市人對當代文化的需求與渴望，體現出了群眾藝術領域中，人們對美好理想、精神文明的追求。目前，中國畫在群眾藝術領域還缺乏理性的把握與分析。因此，要重視中國畫在群眾領域中的作用與發展，特別是繪畫語言方面的開發。

3結語

篇2

一般說來，“講”可能成為“灌”，但并不等于“灌”，關鍵在于講什么、怎樣講。老師的講在學生閱讀課文、接受語言信息形成思想和能力的過程中究竟起到了什么樣的作用。所以我認為很有必要研究“講”的藝術，科學地分析“講”中出現的問題，努力提高“講”的質量和實效。這首先要明確“講”的位置，“講”仍然是教師在教學中常用的一種方法，它是為學生的學服務的，講得好，就能激發學生學的興趣，啟發學生的思維，調動學生學習的積極性。因而“講”仍然是培養學生準確的理解力，提高鑒賞能力的一個重要手段。

過去由于我們對講的藝術注意不夠，不重視講的質量和實效，有時把講變成了“逐句逐句地翻”，學生感到索然寡味，徒然浪費了課堂時間；有時所講的內容教師自己也食而不化，學生聽起來更是吃力；有時隔靴搔癢正是學生已經知道的講的不少，考生想知道的講的不多，所以學生覺得聽不聽都是那么回事。還有的是八股式的說教、標簽式的分析，這樣只能使學生昏昏欲睡。這些教訓我們應該記取，要把講的藝術重視起來，用我們創造性的“講”使語文課堂活躍起來。

關于藝術性問題很難從教科書中搬用現成的答案，它總是激勵人們從實際出發，發揮最大的創造性去孜孜以求。但任何藝術創造又不是主觀臆想的，而足有其客觀依據，有一定規律可尋的。“講”的藝術也必須受教育教學規律，學生的生理、心理發展規律和學科本身的特點所制約，教師必須把這些客觀的東西融會于中，經過頭腦加工形成自己的創造力，而講的藝術正是在這個過程中不斷提高的。如朱自清的《背影》中寫父親過月臺去買橘子的背影，細致傳神，十分感人。其中寫到父親爬上月臺時“他用兩手攀著上面，兩腳再往上縮，他把肥胖的身子向左微傾，顯出努力的樣子”，這個“向左”不僅容易使學生忽略，教師也容易忽略。這里教師應該指出為什么向左，向右行不行？因為他身子肥胖，用雙手攀住月臺上去是很費勁的，而此時著力的總是右手，所以身子向左微傾，從這里我們也可以看到作者描寫的真切。教師應該從這里指出作者的真情，通過這個細微的動作，滲透了作者對父親的感激和愧疚之情，所以，“這時我看見他的背影，我的眼淚很快地流了下來”。這就把知、情、義更好的統一起來，這樣講，對提高學生精讀課文、深入理解作品的思想感情的能力是很有幫助的。由此也使我們體會到作為一名語文教師，對講的藝術的修煉功夫是沒有止境的。

篇3

有一個學生叫小鑫，活潑開朗，但是由于很多因素，她跟社會上的人來往密切，并在不知不覺中養成了很多不良習慣。一開始接觸這個學生，從內心深處就不大喜歡。出現問題時我總是嚴厲批評，“惡語”傷人。所以，在我們中間頻頻出現矛盾，她對我的抵觸情緒越來越強烈。有一天，家長給我打來電話說孩子不想念了，是因為老師看不起自己怎么辦？難道是我的教育有問題了？難道我就這樣毀掉一個學生嗎？晚上回到家，我手足無措，內心無法平靜，躺在床上想起從書上看到的一句話：“前面是堵墻，用微笑面對，就變成一座橋。”第二天我試著和她聊，并給予她信任與鼓勵，感覺到我和她之間的談話第一次如此的輕松。從那天起我們倆的關系緩和了許多，有時她還為我打抱不平呢！她的學習態度也有了明顯轉變，一天比一天進步！這件事讓我明白鼓勵會使一個喪失信心的人，重新燃起希望之火，會讓一個生活在黑夜中的人得到光明。鼓勵可以是一句話、一束鮮花、一陣掌聲。它是學海中劈波斬浪的槳，是人生中相互扶持的拐杖，總在洶涌波濤中給予你無窮力量，總在低谷中增強你的自信！

二、學會自我反省

一代君王李世民說“：以銅為鏡，可以正衣冠，以史為鏡，可以知興替，以人為鏡，可以明是非。”他開創了著名的“貞觀之治”，開疆拓土，使百姓休養生息，各民族融洽相處，國泰民安，為后來開元盛世奠定了重要基礎，做出了巨大的貢獻。這正印證了作家陳安之所說的一句話：“成功的起始點乃自我分析，成功的秘訣則是自我反省。”學校一年一度的秋季運動會要開了，大家特別踴躍，報名現場很熱鬧。但是有一件事情讓我犯難了，小棟同學要參加400米的項目，可據我了解，他根本跑不過班里的其他幾位同學，所以我就把他排除在外了。并跟他說明，咱們以后好好練一練，下次運動會一定讓你參加，因為這畢竟代表的是班級。他無語地走了，終于有一天，他爆發了，沖我怒吼，歇斯底里，我就像是他的仇人。后來我才知道，他對我意見很深，一直耿耿于懷。但是我之前從來沒反思過，覺得自己的決定理所當然，為了班集體有時就應該犧牲自己。確實沒想過給他帶來的卻是極大的委屈與傷害，有意無意間扼殺了他的參與熱情，甚至學習熱情。其實每個人的存在都是一道特別的風景，這風景里鮮活的生命之樹憑借著各自的尊嚴而挺拔。面對自己的學生，老師因一時不慎就可能造成失誤，并可能因自己的局限性自覺不自覺地貶損了他們的自尊世界。所以，有時候反省是一瓢涼水，會使你發熱的頭腦迅速冷靜；有時候反省是一塊明鏡，照出你身上的缺點；有時候反省是一盞明燈，不會使你在黑暗中迷失方向，也不會使他人迷失方向。

三、結語

篇4

關于馬克思藝術生產理論的論文：馬克思在哲學、政治經濟學兩層 意義上看待生產,他的藝術生產理論也是在兩層意義上提出的,但還帶有浪漫主義和資本主義批判的背景,由此形成馬克思藝術生產理論的三重內涵,即:物質生產 制約下的精神生產;資本主義商品生產條件下的一種生產;自由的精神生產。

馬克思的藝術生產理論的兩層意義在本雅明、布萊希特、阿爾都塞、馬歇雷、伊格爾頓 等人那里得到了發展,但又受到鮑德里亞等人的挑戰。因此,恰當地厘定馬克思說法的多重內涵與語境,有助于認識藝術生產理論的當代價值。

（來源：文章屋網 ）

篇5

海子是在安徽農村出生的大地的兒子，青年時駐足于京城的學院，以及毗連的農耕的北方平原，神往于浪游，神往于太陽和偉大的幻象。1989年3月他在河北山海關臥軌自殺死后，由在京友人整理出版詩集為他贏得了很大的聲譽，他的影響連那些依靠官家或商家處心積慮進行炒作的詩人都無法與之相比。

一、海子長詩的醞釀和完成

80年代前期曾有一個自覺寫作長詩（包括組詩）的時期。楊煉的《諾日朗》、《敦煌》、《半坡》、江河的《太陽和它的反光》等，率先在文化的宏大敘事中找到了落腳點，開啟了新時期長詩形式探索的大門。

海子生前最熱愛的文學家之一是歌德。海子追求“大詩”的強烈愿望，也是得益于歌德的影響，我們可以從《太陽·七部書》中的詩劇體形式感受到詩劇《浮士德》的影響。此外，海子極為推崇以歌德為代表的德國浪漫派的詩歌傳統。某種程度上，海子的“大詩”追求正近似于歌德所謂的“世界文學”，即作為“人類共同財產的詩”。海子說，“我的詩歌理想是在中國成就一種偉大的集體的詩。我不想成為一名抒情詩人，或一位戲劇詩人，甚至不想成為一名史詩詩人，我只想融合中國的行動，成就一種民族和人類的結合，詩和真理合一的大詩。”海子這里說的較明確，他其實所謂的“大詩”正是指歌德的“作為人類共同財產的詩”，也即是歌德心中的那種理想的“世界文學”。因此，我們基本上可以把海子的這種對“大詩”的追求稱之為一種典范意義上的詩歌領域中的對“世界文學”的追求。

我們在海子的《太陽·七部書》中時時都可以看到那種雄偉詩歌抱負的顯現，以及試圖超越“傳統”的過程中的那種難以避免的緊張感和痛苦感。《太陽·弒》、《太陽·斷頭篇》、《太陽·土地篇》中的那些極為濃麗的意象的復雜交織、那些神秘的情節和人物的瘋狂行動、那些恐怖的各種各樣的死亡意象、那些生與死的極端對立的人性悖論等，都不僅體現了海子的矛盾掙扎的精神世界，也體現了海子對“大詩”理想的焦慮，以及努力超越前人的決絕行動的痛苦感。

二、《太陽·七部書》的形式特征

盡管海子成就“偉大的詩歌”的理想最終未能實現，但他在“大詩”形式上的努力探索卻值得人們關注，主要表現在以下兩個方面。

1.“大”的追求

“太陽”系列長詩在時間上打通了遠古的神話時代、古代英雄時代和現代人生存的時代，從而形成了一個可以自由穿梭的書寫“場”；而在空間上，它更是通過水平方向上的“鯤南鵬北”之地和垂直方向上的地獄-煉獄-天堂三界而建立起了一個立體的廣闊空間結構。在這個自由、博大的時空內，神、英雄、人被放在一起，人間、天堂、地獄的資源被放在一起，抒情主人公自由地穿梭于不同的時空之中，連綴起不同的時代、地域，共同表達出“反叛”與“重建”的總主題。如《太陽·斷頭篇》中同時容納了神話時代的刑天、濕婆、古代的歌巫、藥王和當下的抒情詩人，《太陽·弒》中瘋子頭人活了幾千年，見證了大地上所發生的一切，而在其他詩篇中，印度、中國、巴比侖等國以及天堂、地獄等也都被放在一起來書寫。我們從中可以看出海子所刻意追求的時空結構“大”。

但如西川所言：歌德的《浮士德》從從容容地寫了60年，并非一蹴而就，而海子卻想以激情寫作的方式來完成他的大詩《太陽》。其結果只能是“在他的寫作方式和寫作目標之間橫亙著一道幾乎不可跨越的鴻溝”，主觀意愿上的求大、求深與客觀構型能力上的不足難以協調。

2.詩歌戲劇化

海子后期長詩一個非常明顯的特點是增加了相當多的戲劇成分，如戲劇性角色、戲劇性語言、戲劇性動作、戲劇性情節等。從長詩的形式來看，幕、場的設置、舞臺背景說明和動作提示、出場前的人物介紹等都帶有戲劇的成分。但因為角色的極度抽象化、情節為情緒所弱化、不具有表演性以及作品的最終未完成等原因，很多篇目又不是完全意義上的戲劇，而只是借用了部分戲劇形式的長篇抒情詩。

海子通過《太陽》系列長詩對形而上問題進行了思考，對宏大的形式結構進行了探索，但是在混亂和碎片中，他漸漸發現了在詩歌創作中抓住詩歌本質的可貴。在1988年寫出此文之后，他對于此前一直執著追求的“大詩”創作進行了反思，這個反思使他從盲目追求“大詩”的形式向追求“詩化”轉變。而在詩歌領域，不斷追求詩歌自身的“詩化”，而不是盲目地模仿現成經典文本的形式或內容，正是詩歌走向新的經典的良好開端。雖然這個開端因為詩人的死亡而沒有在他身上得到繼續，但是，海子在“太陽”系列長詩創作中所體現出來的探索精神與在此前后他對于詩歌本身的思考意味深長，值得我們深思。

三、總結

海子“大詩”的極具感染力的“美學結構”及所反映的極具人性深度的“思想材質”，強烈彰顯出了其詩的“世界性價值”。海子詩歌的藝術性是強烈的，其所表現的深刻的人性內容也是令人戰栗的。他的“大詩”如《太陽·斷頭篇》、《太陽·詩劇》、《太陽·弒》等所體現出的不同于中國新詩傳統的天才般的創造性、神奇的美學魅力無疑蘊含著巨大價值。用哈羅德·布魯姆的話說“這是一種無法同化的原創性”可以說，海子的“大詩”以其“驚世駭俗的陌生性”，“直接戰勝傳統并使之屈服于自己”海子的“大詩”，所體現的審美力量是具有穿透力的。雖然對一些習慣了優雅抒情短詩的讀者來說，如此的長詩確實充滿了“陌生性”，然而，以此種極度陌生化的形式寫作神話性質的大幅量的“悲劇體”史詩，的確是需要巨大勇氣的。哈羅德·布魯姆說：“…經典的全部意義在于使人善用自己的孤獨，這一孤獨的最終形式是一個人和自己死亡的相遇。”海子是孤獨的，海子后期的“大詩”也是孤獨的。而且海子的孤獨最終導致了海子與“自己死亡的相遇”。但海子的“大詩”雖然孤獨，卻還沒有死亡，也將不會死亡。

參考文獻：

[1]西川.海子詩全集[M].北京：作家出版社，2009.

篇6

在日常工作、生活中，我們作為一個合格的主管，溝通能力應占到80%，而其他能力只占20%。作為領導，不能整天高高在上，目空一切、頤指氣使，而是要自己自覺打破身份界限，多與下級接觸、交流，要通過溝通，來獲得五個方面提升。

一是信賴度得到提升。通過溝通，可以得到他人或下屬的支持和信賴。溝通的過程就是征求意見和建議的過程，是聯系群眾的過程，是發動員工參與管理發揮的過程，也是自己的決策和主張得到員工認可的過程，可以提高執行的效率和成功的幾率。

二是影響力得到提升。通過有效溝通，不斷提高個人在單位或部門內外的影響力。通過溝通，使自己的思想和主張得到他人的廣泛認同，這樣，管理者的影響力就會得到有效提升。

三是信任力得到提升。通過溝通獲得可以較多的人際關系，可以獲得良好的工作氛圍。同時，通過溝通，還可以化解矛盾、消除隔閡，增進相互的了解和信任，獲得良好的工作氛圍和和諧的人際關系。

四是凝聚力得到提升。要想使自己成為受歡迎的管理者，就必須要走進員工中間，傾聽員工的心聲，了解員工的感受，并切合實際，制定出符合員工期望的制度和措施，使管理者和被管理者之間的協作達到最佳效果，不斷增強自身凝聚力，使自己成為受歡迎的領導者。

五是親和力得到提升。充分激勵下屬的積極性。溝通的一個重要方面就是傾聽員工的心聲，了解員工的看法和感受，這既是對員工的尊重，也是體現親和力的體現。員工感到領導者對自己的重視，自己也是單位的主人，工作積極性會不同程度的提高。

作為上級領導，如何與下級進行溝通呢，

1、要常深入。不要養成在辦公室里等下屬主動給你匯報工作，而要定期走出辦公室，到群眾中去，搞好調查研究，傾聽員工呼聲和建議，很多員工其實很害怕與領導接觸。領導只有做到經常走出辦公室，才能獲取更多而信息，掌握第一手資料唯一的辦法，就是和員工都溝通。許多員工情愿整天坐在辦公室里，也不會主動給你報告工作、反饋問題，因此，主動出擊是領導干部和員工交流的一個極好平臺。

2、要尊重人。許多領導總是把自己看做高高在上的“土皇帝”，和員工說話動輒拍桌子、吹胡子、瞪眼睛、使性子，覺得自己高人一等，普通員工似乎不是人，遇到下屬匯報工作，不是訓斥，就是不耐煩，很少心平氣和地聽員工把話講完，有時還要把自己的意見強加于人，也不管下屬的感受，這樣，就會使員工對你敬而遠之。要別人尊重你，你首先的尊重別人。要保持領導的風度和涵養，時時處處考慮員工的感受，注重和下屬心靈的溝通，使下屬能覺得你平易近人、平等待人，這樣，才會主動積極的搞好工作。

3、要多表揚。領導干部不要吝嗇自己的溢美之詞。無論你和下屬的差距有多大，都要學會表揚人，要多鼓勵，少批評。只要下屬取得一點進步，都要放大優點。同時，要盡可能地選擇合適的場所和對象，大張旗鼓地對下屬進行言語表揚和物資獎勵。即使員工在工作中出現了差錯，也不要吝嗇溢美之詞。員工和領導溝通時，本身就心有余悸，而你卻不顧一切地進行批評、打擊，就會使他們的積極性大受挫傷。相反，領導的表揚會化為無形的動力，使員工覺得你是一個知冷知熱的好領導。

4、要善聆聽。上帝給了我們兩只耳朵，一個嘴巴，是讓我們多聽少說。但是，在聽的過程中，也有技巧和方法，領導要善于聆聽員工的講話。聽話時，要面帶微笑，要和藹可親，要目視對方，要有耐心，不要再下屬說話時急于打斷，也不要火冒三丈，真正把自己當成一個傾聽對象，這樣，下屬就會感到自己的匯報得到領導認可，人格得到尊重，心里就會產生滿足感。

二、同級要有善于交流的語言藝術

與領導溝通很重要，與同級之間溝通也十分必要。俗話說“單絲不成線、獨木不成林”。人是一種不能脫離群體的高智商動物，在一個以群體為主流的社會里，有的人和同事在一起的時間遠遠超過了家人，但是，常常會發現，同級之間交流更為困難，有的甚至是“雞犬聲相聞，老死不相往來”。究其原因有四個因素：

一是互相擠壓。同級之間不溝通主要因素是相互擠壓。都在同一起跑線上，心胸狹窄的人會認為，同級可能在工作中超過自己，甚至當了自己的領導，如果一不小心，就會吃虧。見不得別人比自己強。

二是互不服氣。你我都是部門負責人，憑什么你就能比我強，憑什么我就要對你低聲下氣，憑什么領導只對你信任，你又不是長三頭六臂，不比我強。

三是互相提防。覺得同級之間看是井水不犯河水，可是一旦出了問題，對方就會落井下石。而且相互走的太近，難免有非議，干脆敬而遠之。

四是互不尊重。總以為自己如何如何，心里瞧不起別人，別人也就不會尊重你。相互在一起不是榮辱與共，而是相互攻擊，逞口舌之快。

作為同級，應該如何溝通呢？

一要胸襟寬廣。作為同級領導，一定要走到胸襟寬廣。不要經常去計較別人的過失和言語，把能在一起共事作為一生中巨大的財富。多來換位思考，多來角色轉換。要多想別人的優點和對自己的幫助，即使有什么言差語錯，也不要計較，凡事都看開一點，不要太刻意，試圖取悅于周圍的每個人是不可能的，但是，主要用心溝通，就會換來諒解和尊重。

二要態度謙恭。美國著名的成人教育家代爾•卡耐基說，在多數情況下，同事間爭論的結果只會使雙方比以前更相信自己是絕對正確的，你贏不了爭論。要是輸了，當然你就輸了；如果你贏了，還是輸了…最糟糕的是，轉過身來，你們還要不得不同在一個屋檐下共事。他告訴我們，同級之間的摩擦是難免的，即使對一件事情產生了分歧與誤解，我們也要態度謙恭，不凌駕于別人之上，及時有效地調解這種關系。要善于用成績說話，事實會令同事刮目相看，即使有人對你有些非議，自己也力求做到“偃旗息鼓”。而不是得力不饒人。即使自己取得了成就，也不應滋生驕傲的情緒，好像覺得“高人一等”。

三要開誠布公。在一些行政單位，通常會發現這樣一種弊端，同事之間陽奉陰違，當面一套，背后一套，同級之間很難聽到實話，即使是一些好的工作經驗，相互之間也不傳播和借鑒，而是說假話，說違心話，造成了同事之間沒有真誠可言。本杰明•富蘭克林是美國歷史上最能干、最和善、最圓滑的政治家、外交家。在談到如何與同事溝通時，他說

“我立下了一條規矩，決不正面反對別人的意見，也不準自己太武斷。我甚至不準許自己在文字或語言上措辭太肯定。”。誠然，防人之心不可無，但是，防也有個度，不能無休止地放大。當與自己同級出現溝通障礙時，你應該主動敞開心扉，把自己的想法，及時與同級溝通、分享。這樣，就會使對方覺得你是一個沒有城府的人，一個實在的人，一個高尚的人，他也就會和你開誠布公，知無不言言無不盡。

三、下級要把握時機

下級要想取得領導的信任，獲得成功，要學會正確把握溝通的時機，不要把與上司溝通覺得是難為情的事情，而是要尋找機會，主動出擊。但是，現實中，并不是所有的下級都會溝通，常常是高興而去，敗興而歸，主要原因“三個不會”。

一、不會說話。許多下屬在和領導溝通時，開始都是醞釀了很久，可是，一旦見著領導，就變得不會說話，說話語無倫次、結結巴巴，不得要領。想好的詞丟在了爪哇國。結果不但不能與領導成功溝通，還弄得上下不快。

二、不會選時。有的下屬有事找領導，不分任何場合，領導在接待客人、在講話中、在應酬中、在心情不好時，他都要去打擾，弄得領導接待不是，拒絕也不是。正確的做法是，要善于把握時機，既要考慮領導感受，又要保證溝通時間。

三、不會思考。領導喜歡的是你有成熟是思想和精心的準備，而不是倉促上陣。許多下屬之所以意見不被領導采納，是他在去溝通前缺乏準備，沒有深層次的思考，當領導在聽你匯報來個突然反問時，由于毫無心理準備，而導致張口結舌面紅耳赤，手足無措，其結果只能是不歡而散，因此，下級要學會多思考。

那么，下屬應該如何跟上司溝通呢？

1、臉皮要厚。許多下屬有去和上級溝通的準備，但是卻沒有這個膽量。前怕狼后怕虎，生怕自己去了，領導不接見，或者接見了沒有好印象。中國有句古話，叫“君打臣不羞，父打子不羞”，就是說面對領導和長輩的打擊不要感到害羞。做下級的一定要臉皮厚，不要把領導看得遙不可及，也不要把自己看的低人一等，只要是有益于自己成長的，即使面對再大的困難也要敢上。要樹立一種勇氣和信心，把自己的才智在領導面前充分展現，求得領導的認可。

2、方法要巧。余世維先生說過，最好拿出三到五個方案。老板都是很忙的，他不屑于理睬你那些小事情，做好了方案，簡單打個對勾，才是他們喜歡的方式。許多員工在向領導請示時，通常只有一個必答題，就是告訴領導，這件事情這有這樣做，別無選擇；盡量讓上司做選擇題，讓領導在決策之中既感到對事情的慎重，而且會對你的動腦思考欣賞有加。許多聰明的下屬常常選擇不經意的時段，就把自己想說的話說完了，而且還不讓領導添堵，這就是方法的靈活巧妙。

3、要有創新。對同一個方案，下級一定要開拓思維、敢于創新。毫無新意的方案和計劃，通常不會給領導留下什么好印象，而經過深思熟慮、富有見地的創新舉措才會使領導對你印象深刻、刮目相看。這就要求，下級在做事之前，一定學會認真思考，不要“泯然眾人矣”，只有充分的準備，才能取得意想不到的效果。

4、舉止端莊。許多下屬在和領導溝通過程中，不注重儀容儀表，講話時手舞足蹈，抓耳撓腮，聽話時心不在焉，搖頭晃腦。其實，每一個人都渴望被尊重，尤其是領導，在他講話時，希望下級一字不漏地提取，不折不扣地完成，而不愿意看到下級儀容不整，用心不專。因此，作為下級，在聆聽者領導的講話時，態度要專注，不能聽而不聞，或者假裝聆聽。及時是領導無關緊要的講話，也要凝神靜氣，專注專一，而不能在聆聽的過程中時而東張西望。時而托著下巴身體前傾，時而目光游離，時而心不在焉。這樣一來，會使領導產生厭煩感，就知道你沒有認真地聽話，是對他的不尊重。此時，無論你再說什么，領導也不會同意。本來，你有了較好的機會去溝通，卻由于你自己沒有把握好，而導致良機溜走。

篇7

所謂教學的藝術性，不是單純地追求形式，更不是搞“花架子”，而是在遵循教育的客觀規律、保證科學性的前提下，采用生動活潑的教學形式，讓學生在輕松愉快的氣氛中更好地獲得知識，提高能力，發展智力。這主要體現在以下幾個方面。

課堂教學的趣味性。

小學教師要激發兒童的學習熱情，必須根據兒童生理心理的特點，培養他們的學習興趣和求知欲。因此，在小學語文教學中必須注意趣味性。如：用“找朋友”、“開火車”、“打電話”、“猜謎語”、“講故事”、“編歌訣”等活動進行拼音教學。在漢語拼音教學中，學生對聲母、韻母、整體認讀音節難以區分，有時默寫聲母把整體認讀音節也默寫進去了。為了解決這一問題，我設計了一套打電話找朋友的游戲節目讓學生表演，使學生在愉快有趣的游戲活動中，由抽象到具體，分清了聲母、韻母和整體認讀音節。

課堂教學的啟發性。

在每一堂課的教學中如果都能采用啟發式的教學方法，對學生能力的培養將起著重要作用。那種傳統的以傳授知識為主的教學，不能培養能力，自然也無藝術性可言。有兩位教師教《燕子飛回來了》這一課中“飛過”一詞，就體現了兩種不同的教學觀。“飛過”一詞在課文中出現三次，詞義卻不一樣。前一位教師在教學中直接點出了三個“飛過”，不僅告訴學生分別是什么意思，而且進行板書，這是讓學生“伸伸手，接果子”，學生成了知識的容器，后果往往是“消化不良”。后一位教師所用的方法截然不同，當課文第一次出現“飛過”時，稍微點撥了一下，“這個詞在課文中出現了三次，你們閱讀時注意了沒有？找出來，結合句子思考一下，它們的意思有什么不同？”這就是讓學生“跳一跳，摘果子”，將能力的培養滲透其中，使教師的主導作用與學生的主體地位有機地結合起來。啟發式教學離不開課堂提問，但學生不經思考就能回答出來，決不是啟發式教學。教學是一種藝術，藝術最講究分寸。因此，對課堂提問必須精心設計，不僅要在備課時從學生的實際出發，進行客觀的預測，還要在教學過程中根據學生的反饋信息，及時調整教學，這需要有豐富的教學經驗和較高的教學藝術。

作業設計的藝術性。

作業的目的，在于鞏固、消化、運用所學的知識，并使知識轉化為技能技巧。組織好學生的作業，對發展智力、培養創造才能和良好的學習習慣，有著重要的意義。但是，目前在如何布置學生作業的問題上，比較普遍存在兩個弊端，一是數量多，學生負擔重；二是純知識的機械性的作業多，不利于能力的培養。我們應該從知識與能力的結合上設計好學生的作業，一般說來，應體現在以下方面。

靈活性。

很多字詞如果只是讓學生讀幾遍、抄幾遍，就沒有多大作用，應該根據詞語特點進行各有側重的訓練，有的重在讀準字音，有的重在比較中掌握字形詞義，有的重在理解中運用等。階段性。小學有低、中、高三個階段，一個學期也有初期、期中、期末三個階段。作業設計也應有階段性，不要總是“老面孔”，要有變化和發展。綜合性。語文教學是一種綜合性的基本功訓練，作業設計也要相應地體現綜合性。單一性的訓練，不利于學生掌握語文這個工具。

趣味性。

作業設計與課堂教學一樣，也應該講究趣味性，要讓學生愛做作業，而不把做作業看成是一種枯燥無味的負擔。

篇8

自從黑格爾將舞蹈看作是“不完備的藝術”以來，在整個西方現代藝術哲學領域里，似乎只有蘇珊·朗格、納爾遜·古德曼把舞蹈與其他藝術相提并論。其實早在1938年，羅賓·喬治·科林伍德在《藝術原理》一書中就明確指出舞蹈在所有藝術形式中的突出地位。他從表現主義出發，認為藝術的本質既然是表現情感，而任何情感都要以語言的方式表現出來。因而每一種藝術形式也就成為一種特殊的語言。這里科林伍德同克羅齊一樣，把藝術同語言視為一體。進而科林伍德又指出，“言語只是一種知識體系，它的特點在于每個姿勢都產生出一種特征性的聲音，從而使它既能通過眼睛又能通過耳朵加以領會”[2](P250)。一切種類的語言都與身體姿勢具有這種關系。每一種語言或語言體系(言語、手勢語言等)都是起源于全身姿勢的原始語言的一個分支。在這種原始語言中，身體各部分的每一個動作和每一個固定姿態，都具有發音器官的動作在口頭語言中所具有的同樣意義。一個使用這類語言的人，說起話來，就將使用他身體的各個部分。科林伍德認為，這種全身性的動作姿態語言是惟一“實際存在”的語言，而我們今天稱之為言語及各類的語言只是它的一部分，都是一種特殊化了的身體動作姿勢形式。這樣，以身體活動為惟一前提的藝術——舞蹈，就不僅是一切語言之母，而且也是一切藝術之母了。

科林伍德的結論并非產生于牽強附會的考古學演繹(雖然他本人也是一個考古學家)，而是根植于眼前的事實。他從大量的生活和藝術的事實中，發現了語言和動作之間某種帶有本質性的東西。但科林伍德只限于對其發現作現象的描述，而沒有科學的論證。這也許就是他的舞蹈藝術理論一直未得到重視的因素之一。因為正如約翰·馬丁所說：“對于許多人來說，將生活經驗這樣變成動作的同義詞，或許是個完全陌生的觀點，因為動作是人們完全習以為常的東西了。人們很容易忽視這樣一個事實，它構成日常生活與思考的主要成分。”[3](P19)從這種被忽略的、在一般人看來是“習以為常”的事實中發現某種本質性的東西，這是天才必備的素質。科林伍德做到了這點。然而他并沒有從根本上解決以人體動作姿態為傳達媒介的舞蹈與其他藝術之間的本質聯系。因為科林伍德既沒有確定動作的實質以及它與語言的深層聯系，也沒有說明舞蹈的特質，而只是簡單地歸結為“表現的語言”。

什么是舞蹈的本質?舞蹈創造了什么?蘇珊·朗格說：“在一個由各種神秘的力量控制的國土里，創造出來的第一種形象必然是這樣一種動態的舞蹈形象，對人類本質所作的首次對象化也必然是舞蹈形象。因此，舞蹈可以說是人類創造出來的第一種真正的藝術。”[4](P11)朗格從符號學出發，認為舞蹈是一種形象，或稱作“幻象”。舞蹈創造的是“動態的形象”。這一動態的形象不是自然界中的一般事物，它是僅僅為知覺而存在的一種虛的實體。說它是虛的，并不意味著它是非真實的。在任何情況下，只要你與它相遇，就能真正的知覺到它，而不是夢見或想像到它。正像由雨霧和光線相互作用而產生出的一條光彩奪目的彩虹，任何一個具有正常視力的人站在適當的位置都能看到它。而它僅僅是一種幻象，是一個虛的實體。同樣，我們從一個完美的舞蹈中看到、聽到或感覺到的也應該是一些虛的實體(盡管它包含著某些物理實在：地點、重力、人體、肌肉力以及燈光、聲響、道具等)，是使舞蹈活躍起來的力。是從形象的中心向四周發射的力或從四周向這個中心集聚的力，是這些力的相互沖突和解決，是這些力的起落和節奏變化。所有這一切構成了動態的舞蹈形象。朗格從這里找到了神秘王國的象征符號。認為當宗教思想孕育了“神”化概念時，舞蹈則用符號表現了它。正如她在《情感與形式》一書中所說：“在想像的最初階段，人類周圍這些可怕的、眾多的神并沒有明確的形式。最初對于他們的認識，是通過人的力量和意志在人身上感覺到的，這些神最初是通過身體活動得到再現的。……這些活動，就是人們通常叫做‘跳舞’的活動，舞蹈創造了一個難以形容的，甚至是無形的力的形象，它注滿了一個完整的、獨立的王國——‘世界’，它是作為一個由神秘力量組成的王國的世界之最初表現。”[5](P216)

然而，對于原始人，這被創造出來的“神”是實際存在的，而不是符號。舞蹈不是作為“神”的象征，神恰恰是由這舞蹈創造出來的。人只有通過跳舞才能進入神秘的王國，只有在舞蹈中才創造了一個充滿神奇力量的世界。正如音樂舞蹈史家克爾特·薩哈斯博士所說：“在舞蹈的沉迷之中，人們跨過了現實世界和另一個世界的鴻溝，走向了魔鬼、精靈和上帝的世界。”[5](P218)顯然，朗格在這里犯了一個錯誤，即把舞蹈所表示的“王國”與人的“跳舞”活動分割開來。她說：“世界的象征，即用舞蹈表現出來的王國，就是這個世界。而跳舞則是在這個王國中的活動。”[5](P217)這意味著人與世界的分離。事實上，不是因為有了藝術，人與世界的關系才增添了詩意的色彩，人一開始就詩意地居住在這個世界上。世界也不是空洞的、孤立的用來盛裝各種東西的容器，它是人生存的世界。藝術的世界不是供人活動的場所，它只存在于人的創造活動中。由此看來，蘇珊·朗格沒有真正揭示出舞蹈的本質，因而也未能真正說明舞蹈為什么是人類最早創造出的真正的藝術。

可見，無論是科林伍德“全身性動作姿態語言”，還是朗格“動態的形象”，都未能從根本上解決舞蹈的特質以及它與其他藝術的關系。他們的共同缺陷是忽視了對“動作”和“動態”本身的探討，忽視了藝術是一種活動，是一個具體的創造過程。這就是表現主義和符號學的局限。

在朗格看來，正是那種仿佛推動著舞蹈本身的純粹外觀的力賦予舞蹈以生命。那個作為它的基礎的真正的物理力反倒消失了。然而，現代心理學告訴我們，無論是作為舞蹈基礎的“物理力”，還是那仿佛推動著舞蹈的純粹“外觀的力”，都是看不到的。魯道夫·阿恩海姆指出：“很顯然，動能本身是看不見的，它并不是真實地存在于我們眼前那方形的映幕上。事實上，即使我們在看一個真實地在大街上行走的人時，也看不到推動他的身體前進的物理力。眼前看到的不是別的，而是它的明顯的位移，我們在這里涉及到的(或看到的)全部東西只不過是由這一可見的位移刺激了觀察者神經系統之后，所產生出的生理活動的心理對應物。因此，我們所觀察到的這些力，最終還要取決于那種準確而巧妙的刺激條件。”[6](P550)顯然，阿恩海姆已敏銳地感覺到，這里所涉及的已不全是生理的機能，但他并沒有進一步探討這種“心理對應物”是如何產生的，而只是簡單地歸結于“刺激條件”的決定。

“知識來源于動作，而非來源于物體”。皮亞杰認為，不僅人們所“看到”的推動物移的“力”，即使是對“位移”本身的知覺，都只能從它們與動作的聯系中去考察。因為離開了動作和“動作圖式”，人類(主要指人類童年)的知覺就會像電視屏幕一樣只能起到顯示圖像的作用，一旦信號中斷，圖像就會消失得不留任何痕跡。皮亞杰描述說：“幼年嬰兒的世界是一個沒有客體的世界，它只是由變動的和不實在的‘動畫片’所組成，出現后就完全消失……”可見，在“永久性客體”尚未出現的嬰幼兒那里，是不可能感知“位移”的。只是“隨著對‘永久性客體’的定位和尋找的行為模式的發展，‘位移’最后組成了實際空間的基本結構。”[7](P13—14)

顯然，人類的一切知識和經驗(不僅是視知覺的)都只能來源于人身體的整體性活動，沒有這種身體的活動，我們將無法理解任何知覺對象。若按科林伍德的理論，把最初的藝術都看作是“表現的語言”，那么任何種類的語言(包括繪畫語言、音樂語言和詩等)都只能同動作結合起來才具有意義。因而所有其他藝術形式也只能從以身體活動為惟一前提的舞蹈藝術的母體中產生出來。這或許就是為什么在原始藝術中詩、音樂、舞蹈總是三位一體的原因。因而薩哈斯說：“令人感到十分不解的一件事實是，作為一種高級藝術的舞蹈，在史前期就已經發展起來了。還在文明的初期，它就達到了其他藝術和科學所無法比擬的完美水平。在那個時期，人們普遍過著野蠻的群居生活，人們所創造的雕塑和建筑還是很原始的，詩歌在這個時期還沒有出現，然而卻創造出了使所有人類學家都感到吃驚的、難度較大而又很美的舞蹈藝術!他們在這個時期創造的音樂如果脫離了這種舞蹈，就聽上去什么也不是，只是伴隨著這種舞蹈，這音樂才顯得動聽。”[4](P10—11)

若從藝術發生學上探討舞蹈與其他藝術的關系，科林伍德的理論往往給我們更多的啟迪。而一旦回到分析的及現象學的角度，我們將更多的受益于朗格。如朗格所說：“只有通過探討各類藝術的差異，才能真正找到而不是猜測出它們的共同之處。”[4](P13)(著重點為引者加)也才能真正理解各類藝術的特質。這或許是科林伍德舞蹈理論未被重視的又一原因。

但是，舞蹈藝術與其他藝術之間的區別，并不是朗格指出的，在于構成它們的虛的形象或表現性形式的材料之間的不同，雖然這里所說的“材料”已超出一般的“人體”、“聲音”和“色彩”等物質實體，而使我們更加接近藝術的本質。朗格認為，一幅繪畫是由虛的空間構成的，一首樂曲是在時間中運動和發展的樂音構成的，而舞蹈的構成材料是非物質的力，舞蹈演員創造的卻是一個力的世界。這就是舞蹈藝術與其他藝術所不同的地方。應當說，朗格對藝術本質的領悟是深刻的。然而，她既沒有真正找到各類藝術的特質，也不可能最終把握所有藝術共同的屬性，更不可能確立舞蹈在整個藝術領域里的特殊地位。且不說音樂與繪畫，單是對舞蹈的把握就不夠準確。因為那仿佛是賦予舞蹈以生命的“非物質的力”不僅僅存在于舞蹈藝術中，我們從音樂高低、強弱、快慢、長短的運動中，從畫面色彩的變幻、線條的對比上同樣能夠感受到這“力”的存在。作為“為知覺而存在”的非物質的力，不僅可以通過視覺，而且能夠通過聽覺等感官感覺到。問題的關鍵在于音樂、繪畫和舞蹈等是如何以其特殊方式創造出這力的形象的。語言藝術創造的意境舞蹈不可能復制；繪畫造成的感覺音樂無法取代。同樣，舞蹈的形象也是語言難以描述的，音樂造成的氛圍繪畫難以企及。因而對于藝術，重要的不是可感的形象，而是創造性的想像。

想像是一種活動，一種高級的心理活動。而這種高級的心理活動必然包含著一個低級的運動形態。皮亞杰在駁斥聯想主義心理學把表象看作是知覺的引伸時指出：從神經學上看，一個人在想像一個軀體的運動時，與身體上實際執行這個運動時，無論在腦電圖式或肌肉圖式方面，都伴隨同樣的電波形式。這就是說，一個運動的表象包含著這個運動的縮影。這里必須清楚的是，皮亞杰說的只是一般意義上的想像，而不是藝術創造中的想像。我們之所以能夠而且必須作出這種區分，來自我們對不同種類藝術中創造性想像的差異的認識。而這一點對于我們真正把握各類藝術的特質至關重要。因為當想像沒有把對象通過物質的類似物加以客觀化時，想像還只是一種意識。這種“客觀化”既是“人的本質力量的對象化”，也是人對世界的把持或超越。這就是創造活動。創造需要想像，但不能與一般意義上的想像混為一談。因為創造活動暗示著一種幸運的發現和最終完成這一發現的必然過程。而一般心理學意義上的想像未必一定要有具體的形式，它可以處于一種虛態。

所以，從某種意義說，藝術活動就表現為一種塑造活動。這個塑造或操作過程就是藝術想像的過程，亦即創造活動本身。這就是我們所說的“創造性想像”。一個畫家總是用色彩、線條、形狀去想像，一位音樂家總是用音符、旋律、和聲等去思考。正是這種想像本身的差異，構成了各種藝術內在的質的差異，決定了它們不可相互取代的存在價值。這是一種質的差異，而不是那種物質的甚或非物質的“材料”的不同。正如阿恩海姆告訴我們的，“創造性思維在任何一個認識領域都是知覺思維”[8](P427)。藝術乃是一種知覺形式。因而畫家的創造活動是一種不同于音樂家的視覺想像，這里主要伴隨的是視覺活動。同樣，舞蹈只能是一種動覺想像，主要是通過人體動作完成其創造。

因而，人體動作才是舞蹈的特質。正如默斯·堪寧漢認為的，舞蹈的基礎是動作，也就是在時空中運動著的人體。舞蹈的構思既來源于動作，又存在于動作之中。一個舞蹈作品并不源于我對某個故事、某種心情或某種表達方式的構思。它的內容源于動作本身[9]。正是“動作”不僅把舞蹈同其他藝術真正區別開來，而且也決定了舞蹈在整個藝術中的特殊地位。

很難設想，一個舞蹈家編舞，能夠單憑“舞譜”，而不借助身體的手舞足蹈，這不僅僅是為了借助鏡子看自己的舞姿是否美麗動人，更重要的是通過身體的活動去體驗某種經驗是否表現得充分。因為“情感的表現似乎不是給已經存在的情感量體裁衣，而是一種缺了它情感就不可能存在的活動”[2](P250—251)。一種生命情調的釋放，是在這生命力推動下完成的活動。正如阿恩海姆所說：“為了使某種舞蹈動作達到技術上的準確性，一個有能力的舞蹈教師并不要求他的學生去表演一些準確的幾何式樣，而是要求他們努力獲得上升、下降、攻擊、退讓時的肌肉經驗，而要取得這種經驗，就必須完成與這種經驗有關的動作。”[6](P622)這里的動作從本質上區別于體操動作。體操的目的主要是身體，動作僅僅是手段。而在舞蹈中，身體已不再被注意，它注重的卻是動作本身。這里的動作也不再像體操中僅僅是外部的身體活動，它已構成生命經驗的一部分，構成舞蹈藝術創造性想像的一部分。這樣，我們在觀看舞蹈時，看到的不僅是身體的跳躍，而是靈魂在舞動。那隨著人體的升騰跳躍而飛舞流動的精靈，就是舞蹈的精神，是人類藝術的精魂。“我們通過舞蹈家的身體，充分感受到了運動、光明和歡樂。通過這人體的傳導，大自然的運動也波及到我們自身，在我們身內活動著。我們感受到了那飽含著思想的光照。這舞蹈就像一次祈禱，在持續不斷的起伏中，每一個舞步都仿佛在連接著太空，成為宇宙永恒律動的一部分。”[10](P53)這是生命的最高情調，是藝術精神的充分自由狀態。舞蹈正是這種精神最直接最充足的流露。

既然一些高級心理活動(想像活動，符號活動等)不僅在起源上只能在發達的感知運動圖式的基礎上產生，而且“包含著這個運動的縮影”；既然藝術活動本質上就是創造性的想像活動，而舞蹈直接通過人體活動來完成，那么，動作在整個藝術和審美活動中就不是阿恩海姆認為的“只能成為一種輔助的加強因素，或者是一種共鳴因素”；舞蹈在整個藝術領域里也不僅僅是一種普通的藝術樣式。事實上，“藝術家只有通過他的動作，通過‘做’使概念外化時才能釋放概念。因此，這里的模式就是創作者也以聚精會神使自己全部呈現化的動作，是我們在繪畫的筆法中、音樂的節奏中、詩歌的運動中讀到的一種獨特動作。于是，想像力指的是這種秘密的但又是明顯的，使理念在用手的語言來表現時變成自然的運動機能。它存在于受過訓練而又能夠獲得幸福的軀體中”[11](P70)。如果脫離了身體的內部和外部活動過程和對這種動作的切身體驗，人類的藝術和審美活動就無法進行。也正是在這個意義上，對中國藝術領悟頗深的宗白華先生說：舞蹈是中國一切藝術境界的典型。“中國的繪畫、戲劇和中國另一特殊的藝術——書法，具有著共同的特點，這就是它們里面貫穿著舞蹈精神，由舞蹈動作顯示虛靈的空間。”[12](P78)從而創造出飛舞生動的氣韻。中國的書法、畫法都趨向飛舞，莊嚴的建筑也有飛檐表現著舞姿。這一切似乎都在向我們昭示：人類的其他藝術形式不僅是從舞蹈中誕生，而且無論這些藝術如何發展，都未能全然脫離自己的母體。所有種類的藝術的軀體中將永遠流淌著舞蹈的血液。

【參考文獻】

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[3]約翰·馬丁.生命的律動——舞蹈概論[M].北京：文化藝術出版社，1994.

[4]蘇珊·朗格.藝術問題[M].北京：中國社會科學出版社，1983.

[5]蘇珊·朗格.情感與形式[M].北京：中國社會科學出版社，1986.

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[7]皮亞杰.兒童心理學[M].北京：商務印書館，1981.

[8]魯道夫·阿恩海姆.視覺思維[M].北京：光明日報出版社，1986.

[9]歐建平.默斯·堪寧漢的舞蹈思想及編舞方法[J].文藝研究，1986，(6).

[10]鄧肯論舞蹈藝術[M].上海：上海文藝出版社，1985.

篇9

民族聲樂的發源與四個方面因素有直接的關系。從其歷史發展進程來看，在紀元前民族聲樂主要以唐詩宋詞、元曲宋詞、樂府詩等為主要表現形式；當進入宋代后，鼓詞、元雜劇和散曲等成為民族聲樂的主要表現形式；此后的多年時間，民族聲樂多以山歌、民歌、號子等為主要表現形式；五四之后，民族聲樂在融入歐洲聲樂藝術技巧的過程中以兒童舞劇、新歌劇、藝術歌曲、群眾歌曲等形式展現。但是，從廣義的角度而言，民族聲樂包含民歌、戲曲和曲藝，而且以具有此三種風格的藝術形式進行展現，從最為原始的音樂中萌芽，經過歌、樂、舞三者的逐漸融合而出現了傳統戲曲的聲腔藝術。民族聲樂在原始的歌、樂、舞三者的有效融合之后，逐漸演變成歌舞形式和各類的民歌、戲曲及雜劇等。現代所看到的民族聲樂主要作為一門單獨的藝術形式存在，但是在古代的歷史典籍記載中，民族聲樂主要是勞動人民生活和實踐的藝術表現及社會生活場景的藝術再現。隨著時代的變遷，我國民族聲樂融合了不同區域的語言和生活習俗，按照地理環境來區分則成為多元化的各具特點的民族聲樂演唱方式和風格。盡管傳統戲曲的聲腔藝術主要來自民間說唱、歌舞和滑稽戲三種形式的演變，但是傳統戲曲的聲腔藝術與此三者有根本性的差別，其最大的特點就是傳統戲曲的聲腔藝術與其他體系有不同的音樂唱腔表現，此種聲腔藝術形式主要以其產生地的民歌、語言和民間音樂等為基礎，在融合其他類別音樂的基礎上進行系統的創新。傳統戲曲的聲腔藝術所凝聚的中國音樂的典型性藝術規律也同樣源自民歌、各個地區的語言及民歌和舞蹈等素材。正是因為不同區域的不同語言和不用區域對不同民俗的藝術表達，傳統戲曲的聲腔藝術的發展才有了新的動力。由此可見，傳統戲曲的聲腔藝術應該是民族聲樂從廣義角度發展到一定歷史時期的變異，與民族聲樂發展所需要的不同區域的語言和民俗的藝術表達具有同樣的需求。傳統戲曲的聲腔藝術和民族聲樂經過漫長的發展之后，以其對古代人民勞動經驗和生活經驗的藝術總結，以及各自散發出的魅力獲得了廣大人民的喜愛和支持。盡管兩者已經形成了比較科學和完整的體系，但是由于形式的差異性植根于古代原始歌舞的基礎上，各自出現了新的發展路線，如民族聲樂對山歌、號子、說唱等民族藝術形式的表現主要側重情感表達，而古老的歌舞所重視的肢體動作表達則被忽略，這就導致民族聲樂按照以演唱方式為主的發展路線進行延伸。而戲曲主要發源于原始歌舞的游戲活動中，對于動作和語言的雙重側重導致現代戲曲在聲腔藝術的表現方面必須配合動作進行表現，動作是否融入直接導致了兩者的表現形式出現差異。

二、民族聲樂與傳統戲曲的聲腔藝術的融合點

（一）民族聲樂和傳統戲曲聲腔藝術演唱方法的融合性

歌唱主要是一種音樂和語言在某種情感的融合下，利用人聲所進行的綜合性且具有語言化的藝術表演形式，需要人類的生理和心理進行同步活動，以悅耳的聲音和適當的氣息來表現出歌唱者豐富的情感。從該點來看，傳統戲曲的聲腔藝術和民族聲樂演唱同樣隸屬于聲樂的范疇之內，同樣需要人類豐富的情感和對生活的感悟來作為演唱的基本支撐。在演唱的要求方面，傳統戲曲的聲腔藝術和民族聲樂都以字正腔圓和氣沉丹田作為發聲和呼吸的要求，在以情帶聲的同時，還必須咬字歸韻、聲情并茂和吐字收聲。在共鳴和潤腔方面，傳統戲曲的聲腔藝術和民族聲樂的融合點主要在于兩者均要求以字行腔和以聲圓字，確保字領腔行的同時字領聲行。傳統戲曲的聲腔藝術和民族聲樂對于聲音和字的結合及轉化成唱腔表現出來的過程要求極為嚴格，聲腔的巧妙融合同時也是對民族語言進行正確處理的重要手段。由于傳統戲曲的聲腔藝術和民族聲樂兩者均屬于民族風格，在追求音色和音質的優美與明亮方面具有一致性，尤其要求感情和表達方式自然直接。從唱腔的呈現方式角度而言，傳統戲曲的聲腔藝術和民族聲樂的演唱方式均具有民族說唱的特點。

（二）民族聲樂和傳統戲曲聲腔藝術表現內容的融合性

民族聲樂和傳統戲曲聲腔藝術在表現內容方面均為以原作為基礎進行二度創作。按照民族聲樂以往的創作習慣，聲樂比較注重作品內涵，而傳統戲曲聲腔藝術則比較注重情節的連貫性和對人物的刻畫。因此，民族聲樂以演唱為主要表現方式，傳統戲曲聲腔藝術則更注重表演。民族聲樂主要強調在內容表達方面融入美感，注重唱腔的優美性和音符發聲的質感，而傳統戲曲聲腔藝術則比較注重程式化的情節表現，唱、念、做、打及對音樂的要求均是為了表現內容及在不同的場景中表現不同角色的情感和行為。但在內容的融合方面，傳統戲曲聲腔藝術和民族聲樂均可以以同一個故事情節為基礎進行改編。由于傳統戲曲聲腔藝術和民族聲樂均以不同地區的民俗風情和故事等為選材的基礎，所以盡管兩者在表達方面側重點不一樣，但是在對情節的表達和演繹、對情感的抒發和表現等方面，具有統一性。

（三）民族聲樂和傳統戲曲聲腔藝術表現風格的融合性

民族聲樂和傳統戲曲聲腔藝術均需要在舞臺上進行表現和對藝術的再次創新。在表達方面，因為以不同地域的故事題材作為編演的基礎，以及民族的差異性和地域的差異性，所以在語言表達和演繹方面同樣具有差異性，如民族聲樂演唱和傳統戲曲聲腔藝術的戲曲韻白在演繹時所使用的地方方言。地方性語言和風俗習慣及生活方式等均為民族聲樂和傳統戲曲聲腔藝術進行風格表現的基礎，因此具有融合的共性基礎。但是，在融合的過程中，兩者表演方式的差異性又要求民族聲樂演唱和傳統戲曲聲腔藝術在風格表現方面要具有各自的特性，如民族聲樂相對戲曲的聲腔而言更具有民族性，民族聲樂將各個少數民族的大方、自然、樸實的特征融入在歌詞和聲音的表達中，配合少數民族的服飾，從演唱曲目選擇上按照當地民謠、歌曲的演唱要求來進行手、法、眼、步等的有效配合，演唱的過程中可以以少數民族的語言來進行演唱，但大多數都以普通話作為表演方式。戲曲則使用城市化的唱、念、做、打作為其主要的表現手法，力爭從綜合的、有機的表現形式上來進行表演風格的戲劇化和程式化。民族聲樂演唱和傳統戲曲聲腔藝術均以漢語為主，只有需要按照少數民族的劇本進行演繹時才會使用本地的表演形式和方言。因此，除民族聲樂演唱和傳統戲曲聲腔藝術融合時所注意的各自的不同表現手法以外，在對少數民族風情和語言進行藝術表現方面具有一致性。

（四）民族聲樂和傳統戲曲聲腔藝術發音處理的融合性

音節作為語音表現的基本單位，同時也是發音技巧進行發揮的基礎。由于漢字有四種不同的音調，音調的高低起伏本身就有一種韻律的美感，說話與唱歌在咬字和吐字方面具有嚴格的區分性。傳統戲曲聲腔藝術發音處理要求將一些需要伸長的字按照字尾、字頭和字中三部分進行分解，即傳統戲曲聲腔藝術發音處理所表達的切音技巧，如民間歌曲《蘭花花》的唱腔“青線線那個蘭線線兒”，傳統戲曲聲腔藝術發音要求的切音和伸長字就要落在最后的“線”字上，按照切音的方式先讀出“x”然后讀出“i”部分的發言，最后將“an”發出，配合“兒”來抒發出意味悠長、言而無盡的感覺。傳統戲曲聲腔藝術發音和民族聲樂在發音處理上均需要對快唱和慢唱部分進行藝術處理。在傳統戲曲聲腔藝術發音和民族聲樂的發音方面還需要收準音、歸好韻，戲曲和民族聲樂都很注重唇齒之間的關聯性，如傳統戲曲聲腔藝術發音所注重的“噴口”。因為民族音樂是表達感情的主要方式，民族特色比較明顯的歌曲在情感的表達方面對于重音的運用必須靈活，如民間歌曲《蘭花花》里“冒上生命，往哥哥家里跑”，必須使用“噴口”來表現蘭花花的抗爭情感和急促的心情。民族聲樂在此方面由于更加注重曲調的表現，因此對于發音的處理更加嚴格。

三、民族聲樂與傳統戲曲的聲腔藝術融合的注意點

篇10

近年來，隨著高的飛速，世界各國和地區之間的競爭也轉變為以高科技為主導的綜合國力的競爭。高科技產業的發展狀況成為決定一國國際競爭實力的關鍵因素。因此，與高科技密切相關的風險投資也日益受到各國的重視。

（一）風險投資的定義

風險投資指把資金投向蘊藏著失敗危險的高科技項目及其產品開發領域，以期在促進新技術成果盡快商品化過程中獲得資本收益的一種獨特的投資活動。由于風險投資是一種將資金投向風險較大，具有較高技術含量的新創以謀求高收益的特殊商業性活動。它有以下四個特點：

1、由風險投資人周而復始地進行風險投資。

2、以股權投資方式，積極參與投資事業，不僅投入資金還提供咨詢幫助并協助企業進行經營管理。

3、它是一種長期性、高風險、高回報的投資，與股票、基金、國庫券等投資方式相比，風險投資的長期回報率可以達到20%左右。但這種高回報率是建立在高風險基礎上的，因此必須具備駕馭風險的能力。

4、它的目的是追求投資的股權早日收回，而不是以控制被投資公司所有權為目的。

5、風險投資不只是一種投融資體系，而且是一種集資通、企業管理、科技與試產品的開發等諸多因素于一體的綜合性活動。

（二）風險投資的構成要素

風險投資是由風險資本、風險投資人、投資對象、投資期限、投資目的和投資方式六要素構成的。

1、風險資本

風險資本是指由專業投資人提供的快速成長并且具有很大升值潛力的新興公司的一種資本。風險資本通過購買股權、提供貸款或既購買股權又提供貸款的方式投入這些企業。

2、風險投資人

風險投資人大體可以分為以下四類：

（1）風險資本家：他們是向其他企業投資的企業家，與其他風險投資人一樣，他們通過投資來獲得利潤，但不同的是風險資本家所投出的資本全部歸其自身所有，而不是受托管理的資本。

（2）風險投資公司：風險投資公司的種類有很多種，但是大部分公司通過風險投資基金來進行投資，這些基金一般以有限合伙制為組織形式。

（3）產業附屬投資公司：這類投資公司往往是一些非金融性實業公司下屬的獨立風險投資機構，他們代表母公司的利益進行投資。這類投資人通常主要將資金投向一些特定的行業。和傳統風險投資一樣，產業附屬投資公司也同樣要對被投資企業遞交的投資建議書進行評估，深入企業作盡職調查并期待得到較高的回報。

（4）天使投資人：這類投資人通常投資于非常年輕的公司以幫助這些公司迅速運營。在風險投資領域，“天使投資人”這個詞指的是企業家的第一批投資人，這些投資人在公司產品和業務成型之前就把資金投入進來。

3、投資目的

風險投資雖然是一種股權投資，但投資的目的并不是為了獲得企業的所有權，不是為了控股，更不是為了經營企業，而是通過投資和提供增值服務把投資企業作大，然后通過公開上市、兼并收購或其它方式退出，在產權流動中實現投資回報。

4、投資期限

風險投資人幫助企業成長，但他們最終尋求渠道將投資撤出，以實現增值。風險資本從投入被投資企業起到撤出投資為止所間隔的時間長短就稱為風險投資的投資期限。作為股權投資的一種，風險投資的期限一般較長。其中，創業期的風險投資通常在7-10年內進入成熟期，而后續投資大多只有幾年的期限。

5、投資對象

風險投資的產業領域主要是高新技術產業。以美國為例，1992年對電腦和軟件的投資占27%；其次是醫療保健產業，占17%；再次是通信產業，占14%；生物科技產業占10%.

6、投資方式

從投資性質看，風險投資的方式有三種：一是直接投資，二是提供貸款或貸款擔保，三是提供一部分貸款或擔保資金同時投入一部分風險資本購買被投資企業的股權。但不管是哪種投資方式，風險投資人一般都附帶提供增值服務。

風險投資還有兩種不同的進入方式：第一種是將風險資本分期分批投入被投資企業，這種情況比較常見，既可以降低投資風險，又有利于加速資金周轉；第二種是一次性投入，這種方式不常見，一般風險資本家和天使投資人可能采取這種方式，一次投入后，很難也不愿提供后續資金支持。

（三）風險投資的發展及意義

，在世界范圍內風險投資越來越受到人們的關注，這是因為一方面，一個國家或地區風險投資發展的好壞，在某種程度上直接關系到這個國家或地區高新技術的發展水平和實際活能力的高低，并進而在一定程度上該國和該地區的經濟實力和國際競爭力。一個最好的例子是美國，1964年美國與發展公司（AmericanResearchAndDevelopmentCoporation簡稱ARD）的建立，正式標志著風險投資登上舞臺，美國在其高科技企業的推動下，締造了一個前所未有的經濟神話，引發了互聯網為特征的新一輪產業革命，同時也開創了“新經濟”。另一方面，風險投資在推動經濟發展的同時，風險投資本身也迅速的發展壯大起來。

我國的風險投資業最早萌發于20世紀80年代初。隨著我國經濟的飛速發展，以及受我國大力發展高科技產業政策的影響，我國的高科技企業將會越來越多，對風險投資的需求也越來越多。從風險投資主體來看，我國的風險投資業已呈多元化格局；從行業發展的環境來看，政府、企業及其他組織的介入，為風險投資行業的運作創造良好的環境提供了有利條件；從風險投資運作方式看，國內形成了許多運作模式，為探索有特色的風險投資，正進行著積極的實踐。在這種情況下，加強風險投資的財務運作研究和以完善和規范風險投資的實際經營運作，有利于我國風險投資業的發展和經濟的騰飛。

綜上所述：發展風險投資，有利于我國企業制度的建立。發展風險投資，有利于提高整個產業體系的質量水平，支持了整個中最先進的部分，有利于科技成果的產業化。發展風險投資，有利于增加大量就業機會。發展風險投資，有利于受風險投資支持的高新技術企業致力于研究開發事業，增加我國研究開發資金的來源，彌補政府科技投入的不足，增強了本國經濟的全球競爭力。發展風險投資，培育了一批中小型高新技術企業，這些中小型高新技術企業目前都已經成為新技術革命中的生力軍。發展風險投資，促進技術進步和創新、帶動傳統產業的改造和升級的需要。

二、風險投資財務運作

風險投資一般不控股風險企業，在大多數情況下也不直接干預風險企業的生產經營活動而是依靠風險投資家豐富的管理經驗和廣泛的信息渠道為風險企業提供指導，協助創業家使風險企業快速成長。風險投資的主要收益來源不是風險企業的利潤分配，而是投資的資本收益即選擇合適的退出渠道，通過轉讓或出售風險投資家手中所持有的風險企業的股票來實現其投資收益。風險投資的發展要有投資、融資和退出的結合。

風險投資的財務運作包括籌集風險資本、風險投資決策、投資管理和風險投資的退出四個過程。

（一）籌集風險資本

風險資本，即風險投資資金，指用于高科技創業，高科技產品或項目開發的高風險資金。籌集風險投資資金是風險投資企業進行運作的第一步，風險資金的籌集方式受風險資金來源主體的影響和制約。籌集的難易、快慢取決于當時的經濟狀況、風險投資企業的過往業績在同行業中的聲譽和從業經驗等因素。風險資本是權益資本，其投入的目的不是為了獲得企業的所有權，而是投資對象的高增長高收益，因此其籌集方式主要是私募。就一般的風險投資公司所設立的風險投資基金而言，風險資金的籌集主要是通過私募方式進行，即以私下的方式向機構投資者，大企業和富有家庭進行籌集，風險投資企業可以先向從前合作過的投資者募集資金，因為彼此之間相互了解，可以降低由于信息缺乏而導致的成本，同時也節約了時間，其次，風險投資企業，還得向可能的潛在投資者及其咨詢者游說，以盡可能擴大風險投資基金的來源，增加穩定性。因為風險投資基金一般都進行長期投資，是作為長期資本的，一旦投資者中途撤出資金將對基金造成很大的壓力。

由于我國正處于風險投資的初始階段，我國的風險投資的法規還不健全，公募的籌資方式還不宜，如果采用這種方式易形成非法集資。

政府的直接參與也可以大大推動了風險投資業的發展。政府政策性資金投入一般包括政府政策性貸款和直接的財政投資。從風險投資的發展歷史來看，各國政府在發展風險投資時都給予了大力支持，雖然這種政策性資金投入在風險籌集的資金中所占比例不高，但它卻能起到引導投資的推動作用。例如，美國政府在1985年設立中小企業發展局（SBA），并建立SBIC.它直接受美國小企業管理局管轄，并可從后者得到低息貸款。此外，SBIC還享受一些稅收上的優惠。1958-1963年，美國約有692個公司注冊為SBIC，共籌集私有權益資本4.64億美元。與此相比，ARD在它建立的頭13年共籌集了740萬美元。

從其它籌資渠道上看，風險投資家難以通過商業貸款這種金融渠道從傳統商業銀行籌集到風險資本。因為首先傳統商業銀行一般僅提供借貸資本，其次，傳統商業銀行投放資金強調安全性、流動性、風險承受低且大多數還需要抵押或擔保。

（二）風險投資決策

風險投資，主要以高附加值的高新技術項目或企業投資為對象。因此，對企業或項目價值進行與評價是不可少的，有利于對項目的選擇。目前，項目投資分析評價指標通常分為兩類，一類是貼現指標，即考慮了時間價值因素，主要包括凈現值、現值指數、內含報酬率等；另一類是非貼現的指標，即沒有考慮時間價值因素的指標，主要有投資回收期、收益率等。但是風險投資公司投資中的絕大多數的項目為公司或企業或是一個可以獨立運作的研制或經營實體，因此在運用這些指標時就要把項目放在一個企業的高度來整體、系統地考慮其相關因素對投資的影響。

對投資進行評價的第一步就是確定現金流量。投資項目的現金流量的最基本原則是：只有增量現金流量才是與項目相關的現金流量。投資一個項目，從現金流的角度來看，最終目的是看其是否有足夠的現金流量以保證每年的投資收益以及資本退出時的高收益。在實際分析評價中，營業現金流量＝稅后利潤＋折舊＝收入*（1-稅率）-付現成本*（1-稅率）＋折舊*稅率，其中：稅率為所得稅率，收入為現銷收入，付現成本為需用現金支付的成本。計算營業現金流量的重要意義在于：營業現金為企業的最主要的一項現金流量，只有在短期內，就能產生足夠的營業現金流量的項目，才是真正的具有高成長性的項目，才屬于風險投資的對象。

1、常用的貼現現金流量分析評價有以下三種：

（1）凈現值法

凈現值是指投資項目未來現金流入的現值減去未來現金流出的現值的差額。即把所有現金流入流出都按照一定的貼現率進行折現，然后求差額。如凈現值為正數，即貼現后現金流入大于現金流出，該項目的投資報酬率就大于預定的貼現率；如凈現值為零，即貼現后的現金流入等于現金流出，該項目的投資報酬率就與預定的貼現率相當；如凈現值為負數，即貼現后的現金流入小于現金流出，該項目的投資報酬率就小于預定的貼現率。

現金流出量主要為風險投資公司對項目的投資款，包括初始投資及其分階段的后續投資款，現金流入量主要為投資后項目自身產生的收入，其計算公式為

式中；NPV為凈現值；

貼現率i應采用風險投資公司規定的最低收益率；

年限n應為從投資之日起至擬定退出之日止；

Ik第K年的現金流入量；

Ok第K年的現金流出量。

凈現值為正數且大，從現金流量的角度而言項目可行；為零時或稍大于零則需要結合其它情況判斷是否值得投資；為負數時通常不可取。與凈現值相對的還有是現值指數，只不過是將差數變成比值來確定投資可行度，凈現值反映的是投資的效益，而現值指數則反映的是投資的效率。

（2）內含報酬率法

內含報酬率是指能夠使未來現金流入量現值等于未來現金流出量的現值的貼現率，或者稱為使投資項目凈現值為零時的貼現率，其是根據項目的現金流量計算的是項目自身的投資報酬率，其準確性直接取決于投資項目現金流量數據的準確性。即使下式相等的i：

式中各因素的含義同凈現值，其判斷標準是項目自身的報酬率要超過風險投資公司要求的最低報酬率。

（3）投資回收期法

回收期是指投資引起的現金流入累計到與投資額相等所需要的時間，其表示收回投資所需要的年限。貼現的投資回收期分析法就是直接利用凈現值法的公式，改變其條件而進行計算分析，使凈現值等于零時的個數就是該項目的投資回收期。

使NPV等于零時的N點，即項目的投資全部收回，現金流入等于流出，只要超過N就可以獲得超額收益，此期間越短就越符合風險投資的規則，但至于短的標準的回收期的判定則需要或投資公司的投資人員有一定的經驗和。

2、非貼現的分析評價方法有兩種：