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篇1

道格拉斯•凱爾納和斯蒂文•貝斯特指出:“所有的‘后’(post)字都是一種序列符號，表明那些事物是處在現代之后并接現代之踵而來。”①既然“后現代”是“接現代之踵而來”，如果持著歷史的目光，就應該深刻地理解或走進現代性，否則不可能準確地理解各種后現代思想和理論。所以，我認為，對于中國兒童文學理論研究而言，還不能急切地“走出現代性”。我這樣說，是因為在我看來，一方面中國兒童文學在創作實踐上沒有完成應該完成的“現代性”任務，另一方面目前的兒童文學理論在“現代性”認識上還存在著諸多的語焉不詳乃至錯誤闡釋。反對“現代性”必須“在場”，必須首先身處“現代性”歷史的現場。人們曾經對激進的后現論的代表人物博德里拉作過這樣的批判:“博德里拉的這種‘超’把戲，只是一名唯心主義者匆匆路過一個他從未蒞臨、也不了解，甚至根本沒有認真去對待的環境時，浮光掠影地瞥見的一點皮毛而已。”②中國兒童文學界屈指可數的幾位操持后現論話語的研究者，也在不同程度上存在著不在“現代性”歷史的現場這一問題。吳其南的《二十世紀中國兒童文學的文化闡釋》和杜傳坤的《中國現代兒童文學史論》是兩個用后現論批判現代性的典型文本，前者的“結語”以“走出現代性”為題，后者的第一章“反思與重構:中國兒童文學史的研究與寫作”中的一節的題目就是“發生論辯證:中國兒童文學起源的現代性批判”。對于兒童文學史研究的這兩部著作來說，通過對史料的梳理、辨析，通過對當時的思想、文化、教育的中國“環境”的歷史性把握，來闡釋中國兒童文學的“現代”歷史，乃是應該具有的“在場”行為，但是，在我看來，這兩部算得上運用后現論的著作，在解構“現代性”時所提出的重大、重要的觀點，都出現了不“在場”的狀況。下面，我們稍稍作一下具體的說明和分析。吳其南認為，“二十世紀中國文化經歷了三次啟蒙。……前兩次，從戊戌維新到五四，中國兒童文學尚處在草創階段，啟蒙作為一種文化思潮不可能在兒童文學中有多大的表現，……只有新時期、八十年代的新啟蒙，才在兒童文學內部產生影響，出現真正的啟蒙主義的兒童文學。”

③我的觀點恰恰與吳其南相反，縱觀中國兒童文學的百年歷史，“真正的啟蒙主義的兒童文學”恰恰發生于“草創階段”，它以周作人的“兒童本位”論為代表。我在《“兒童的發現”:周作人的“人的文學”的思想源頭》一文中指出:“以往的現代文學研究在闡釋周作人的《人的文學》一文時，往往細讀不夠，從而將‘人的文學’所指之‘人’作籠統的理解，即把周作人所要解決的‘人的問題’里的‘人’理解為整體的人類。可是，我在剖析《人的文學》的思想論述邏輯之后，卻發現了一個頗有意味、耐人尋思的現象———‘人的問題’里的‘人’，主要的并非指整體的人類，而是指的‘兒童’和‘婦女’，并不包括‘男人’在內。在《人的文學》里，周作人的‘人’的概念，除了對整體的‘人’的論述，還具體地把‘人’區分為‘兒童’與‘父母’、‘婦女’與‘男人’兩類對應的人。周作人就是在這對應的兩類人的關系中，思考他的‘人的文學’的道德問題的。周作人要解放的主要是兒童和婦女，而不是男人。《人的文學》的這一核心的論述邏輯，也是思想邏輯，體現出周作人的現代思想的獨特性以及‘國民性’批判的獨特性。”“其實，在《人的文學》一文中，周作人所主張的‘人’的文學，首先和主要是為兒童和婦女爭得做人的權利的文學，男人(‘神圣的’‘父與夫’)的權利，已經是‘神圣的’了，一時還用不著幫他們去爭。由此可見，在提出并思考‘人的文學’這個問題上，作為思想家，周作人表現出了其反封建的現代思想的十分獨特的一面。”①在《人的文學》發表兩年后撰寫的《兒童的文學》一文，其實是周作人在《人的文學》中表述的一個方面的啟蒙思想，在兒童文學領域里的再一次具體呈現。此后，周作人在《兒童的書》、《關于兒童的書》、《〈長之文學論文集〉跋》等文章對抹殺兒童、教訓兒童的成人本位思想的批判，都是深刻的思想啟蒙，是吳其南所說的“專指意義上的啟蒙，即人文主義與封建主義的沖突”。周作人的這些“思想革命”的文字，對規劃中國兒童文學的發展方向至為重要。“吳其南認為‘只有新時期、八十年代’才‘出現真正的啟蒙主義的兒童文學’，其閱讀歷史的目光顯然是被蒙蔽著的。造成這種被遮蔽的原因之一，就是對整體的歷史事實，比如對周作人的‘人的文學’的理念，對周作人兒童本位的兒童文學思想的全部面貌，沒有進行凝視、諦視和審視，因而對于周作人作為思想家的資質不能作出辨識和體認。”②再來看看杜傳坤的“中國兒童文學起源的現代性批判”。杜傳坤在《中國現代兒童文學史論》這部著作中對“兒童本位”論這一“發現兒童”的現代性思想進行了批判，認為“五四兒童本位的文學話語是救贖，也是枷鎖。”③杜傳坤這樣分析現代的“兒童的發現”———“兒童被認同才獲得其社會身份，而其社會身份一旦確立，馬上就被置于知識分子所構筑的龐大的社會權力網絡之中———只有滿足了國家與社會需要的‘兒童’才有可能獲得認同，因此，成為‘兒童’就意味著獲得監視。監視實踐要求為兒童立法的那些人，比如兒童文學專家、教育專家、心理專家從事一門專業的監督任務，在這一監督中，一種社會無意識逐漸得以形成———兒童具有內在的不完美性、有欠缺，為了能夠在未來的成人世界里生存，兒童必須習得成人為其規定的知識、道德與審美能力……”④我認為，這也是對中國兒童文學的現代性的不“在場”的闡釋。要“在場”就得從籠統的宏觀敘事，走向具體的微觀分析。在中國，“兒童的發現”的代表人物是周作人，“兒童的發現”具體體現為他的“兒童本位”理論。當杜傳坤指出“成為‘兒童’就意味著獲得監視”時，最應該做的是在最能代表“現代”思想的周作人的“兒童本位”論中發現“監視”兒童的證據，發現周作人認為“兒童具有內在的不完美性、有欠缺”的證據。我翻遍周作人的著作，非但找不到可以支撐杜傳坤的批判的只言片語，反而隨處遇到的是她的指控的觀點。我們信手拈來兩例。

“以前的人對于兒童多不能正當理解，不是將他當作縮小的成人，拿‘圣經賢傳’盡量的灌下去，便將他看作不完全的小人，說小孩懂得甚么，一筆抹殺，不去理他。近來才知道兒童在生理心理上，雖然和大人有點不同，但他仍是完全的個人，有他自己的內外兩面的生活。兒童期的二十歲年的生活，一面固然是成人生活的預備，但一面也自有獨立的意義與價值，因為全生活只是一個生長，我們不能指定那一截的時期，是真正的生活。我以為順應自然生活各期，———生長，成熟，老死，都是真正的生活。所以我們對于誤認兒童為縮小的成人的教法，固然完全反對，就是那不承認兒童的獨立生活的意見，我們也不以為然。那全然蔑視的不必說了，在詩歌里鼓吹合群，在故事里提倡愛國，專為將來設想，不顧現在兒童生活的需要的辦法，也不免浪費了兒童的時間，缺損了兒童的生活。”①周作人的這樣的言論不恰恰是對杜傳坤所說的“只有滿足了國家與社會需要的‘兒童’才有可能獲得認同”這一觀念的批判嗎?“昨天我看滿三歲的小侄兒小波波在丁香花下玩耍，他拿了一個煤球的鏟子在挖泥土，模仿苦力的樣子用右足踏鏟，竭力地挖掘，只有條頭糕一般粗的小胳膊上滿是汗了，大人們來叫他去，他還是不歇，后來心思一轉這才停止，卻又起手學搖煤球的人把泥土一瓢一瓢地舀去倒在臺階上了。他這樣的玩，不但是得了游戲的三昧，并且也到了藝術的化境。這種忘我地造作或享受之悅樂，幾乎具有宗教的高上意義，與時時處處拘囚于小主觀的風雅大相懸殊:我們走過了童年，趕不著藝術的人，不容易得到這個心境，但是雖不能至，心向往之;既不求法，亦不求知，那么努力學玩，正是我們唯一的道了。”②在這樣的話語里，我們看到的完全是與“兒童具有內在的不完美性、有欠缺”這一觀念相反的兒童觀。如果按照杜傳坤的觀點，即將“監視”兒童視為“現代性”，那么周作人的“兒童本位”論就是反現代性的;如果認為周作人的“兒童本位”論是現代性的，那么杜傳坤所判定的現代的“監視”兒童，就不是現代性的。我本人是將周作人的“兒童本位”論視為中國兒童文學的現代性的最為杰出的代表。我在《論“兒童本位”論的合理性和實踐效用》一文中指出:“絕對真理已經遭到懷疑。但是，真理依然存在，我是說歷史的真理依然存在。

‘兒童本位’論就是歷史的真理。‘兒童本位’論在實踐中，依然擁有馬克思所說的‘現實性和力量’。不論從歷史還是從現實來看，對于以成人為本位的文化傳統根深蒂固的中國，‘兒童本位’的兒童文學觀，都是端正的、具有實踐效用的兒童文學理論。它雖然深受西方現代思想，尤其是兒童文學思想的影響，但卻是中國本土實踐產生的本土化兒童文學理論。它不僅從前解決了，而且目前還在解決著兒童文學在中國語境中面臨的諸多重大問題、根本問題。作為一種理論，只有當‘兒童本位’論在實踐中已經失去了效用，才可能被‘超越’，反之，如果它在實踐中能夠繼續發揮效用，就不該被超越，也不可能被超越。至少在今天的現實語境里，‘兒童本位’論依然是一種真理性理論，依然值得我們以此為工具去進行兒童文學以及兒童教育的實踐。”③錢淑英在《2013年中國兒童文學研究:熱烈中的沉潛》④一文中，指出了當前圍繞著“兒童本位論”的學術分歧。從錢淑英的“與此相反，以吳其南為代表的研究者則站在后現代建構論的立場，對‘兒童本位論’進行了批評和反撥”這一表述里，似乎可以讀出關于“兒童本位論”的認識、評價上的分歧，似乎是“現代”與“后現代”的分歧這一信息。可是，我卻想說，在本質上，我與吳其南、杜傳坤的分歧不是“現代”與“后現代”的分歧，而是是否置身于“現代性”歷史的現場，準確、客觀地把握了“兒童本位”這一現代思想的真實內涵的分歧。我對于哈貝馬斯將“現代性”視為“一項未竟的事業”，抱有深切同感。現代性思想的相當大部分，依然適合中國的國情。在中國這個正在建構“現代”的具體的歷史語境里，或者用哈貝馬斯的話說，在中國兒童文學的“現代性”還是“一項未竟的事業”的時代里，我們只能、只有先成為現代性的實踐者。不論在現在，還是在將來，這都具有歷史的合理性、合法性。至少，我們也得在自己的內部，使“現代”已經成為一種個人傳統之后，才可能對其進行超越，才有可能與“后現代”對話、融合。這體現出人的“局限”，但是也可以看做是一種規律。

二、必須“走進”的后現論

我雖然批評了杜傳坤、吳其南的后現代話語中的某些觀點，但是對兩位學者積極汲取后現論資源的姿態卻懷著尊重，并且認為，這樣的研究能夠把對問題的討論引向深入，具有重要的學術價值。我從他們的研究中悟出的道理是，在兒童文學、兒童文化的發展方面，現代思想和理論依然富含著建設性的價值，可以在當下繼續發揮功能，而后現論也可以照出現代性視野的“盲點”，提供新的建構方法，開辟廣闊的理論空間。現代社會以及人類的思維方式和精神結構正在發生重大的變化，二十世紀六十年代以來出現的某些后現代思想理論就是對這一變化的一種十分重要的反應。后現論關注、闡釋的問題，是人的自身的問題，對于知識分子，對于學術研究者，更是必須面對的問題。從某種意義、某些方面來看，后現論是揭示以現代性方式呈現的人的思維和認識的局限和盲點的理論。與這一理論“對話”，有助于我們看清既有理論(包括自身的理論)的局限性。因此，“走進”后現論是中國兒童文學學術研究不可繞過的一段進程。后現論中具有開拓性、創造性和批判性的那些部分，對我有著極大的吸引力，后現論中有我所需要的理論資源。不過，如同“現代性是一種雙重現象”(吉登斯語)一樣，后現代主義理論也存在著很多的悖論。我的基本立場，與寫作《后現論———批判性的質疑》一書的道格拉斯•凱爾納和斯蒂文•貝斯特的立場是一致的———“我們并不接受那種認為歷史已經發生了徹底的斷裂，需要用全新的理論模式和思維方式去解釋的后現代假設。不過我們承認，廣大的社會和文化領域內已經發生了重要變化，它需要我們去重建社會理論和文化理論，同時這些變化每每也為‘后現代’一詞在理論、藝術、社會及政治領域的運用提供了正當性。

同樣，盡管我們同意后現代對現代性和現論的某些批判，但我們并不打算全盤拋棄過去的理論和方法，不打算全盤拋棄現代性。”①“自覺地進行學術反思，在我有著現實的迫切性。我的兒童文學本質理論研究和中國兒童文學史研究，在一些重要的學術問題上，面臨著有些學者的質疑和批評，它們是我必須面對的問題，也是我愿意進一步深入思考的問題。其中最為核心的是要回答本質論(不是本質主義)的合理性和可能性這一問題，而與這一問題相聯系的是中國兒童文學的歷史起源即兒童文學是不是“古已有之”這一問題。”②我所說的“有些學者的質疑和批評”指的就是來自吳其南、杜傳坤等學者的后現論話語式的批判(盡管沒有指名)。在中國兒童文學界操持“后現代”話語的研究者混淆了“本質論”與“本質主義”的區別。吳其南在批判現代性時說:“關鍵就在于人們持一種本質論的世界觀，現實、歷史后面有一個本質的、不以人的意志為轉移的東西在那兒，人們的任務只是去探索它、發現它。”③杜傳坤在《中國現代兒童文學史論》一書中認為:“聯系當代兒童文學的現狀，走出本質論的樊籠亦屬必要。對當代兒童文學的發展而言，五四兒童本位的文學話語是救贖，也是枷鎖……‘兒童性’與‘文學性’抑或‘兒童本位’似乎成了兒童文學理論批評與創作的一個難以逾越的迷障。如同啟蒙的辯證法，啟蒙以理性顛覆神話，最后卻使自身成為一種超歷史的神話，五四文學的啟蒙由反對‘文以載道’最終走向‘載新道’。兒童本位的兒童觀與兒童文學觀，同樣走入了這樣一個本質論的封閉話語空間。”①我的立場很明確，“本質論”與“本質主義”并不是一回事，我贊成批判、告別“本質主義”，但是不贊成放棄“本質論”，為此，我特別撰寫了《“反本質論”的學術后果———對中國兒童文學史重大問題的辨析》一文，以事實為據，指出了以吳其南為代表的“反本質論”研究的學術失范、學術失據的問題。我在文中說道:“犯這樣的錯誤，與他們盲目地接受西方后現論中激進的‘解構’理論，進而采取盲目的反本質論的學術態度直接相關。從吳其南等學者的研究的負面學術效果來看，他們的‘反本質論’已經陷入了誤區，目前還不是一個值得‘贊同的語匯’，‘反本質論’作為一項工具，使用起來效果不彰，與本質論研究相比，遠遠沒有做到‘看起來更具吸引力’。”在論文的結尾，我作了這樣的倡議:“我想鄭重倡議，不管是‘反本質論’研究，還是‘本質論’研究，都要在自己的學術語言里，把‘世界’與‘真理’、‘事實’與‘觀念’區分清楚，進而都不要放棄凝視、諦視、審視研究對象這三重學術目光。我深信，擁有這三重目光的學術研究，才會持續不斷地給兒童文學的學科發展帶來學術的增值。”②近年來，我本人也在努力理解后現論，希望借鑒后現論，解決自己的現代性話語所難以解決的重大學術問題。盡管我依然堅持兒童文學的本質論研究立場，但是，面對研究者們對本質主義和本質論的批判，我還是反思到自己的相關研究的確存在著思考的局限性。其中最重要的局限，是沒能在人文學科范疇內，將世界與對世界的“描述”嚴格、清晰地區分開來。有意味的是，我的這一反思，同樣是得益于后現論，其中主要是理查德•羅蒂的后現代哲學思想。在借鑒后現論的過程中，我反思自己以往的本質論研究的局限性，明確發展出了建構主義的本質論。我做的最大也是最有意義的一項運用后現論的學術工作，是運用建構主義的本質論方法，解決中國兒童文學是否“古已有之”這一文學史起源研究的重大學術問題。

一直以來，以王泉根、方衛平、吳其南、涂明求為代表的學者們認為中國兒童文學“古已有之”，而我則反對這種文學史觀，認為兒童文學是“現代”文學，它沒有“古代”，只有“現代”。但是，在論證各自的觀點時，雙方采用的都是將兒童文學看成是一個“實體”存在這種思維，而這種思維具有本質主義的色彩。所謂將兒童文學看成是一個“實體”存在，就是認為兒童文學可以像一塊石頭一樣，不證自明———如果一個文本是兒童文學，那么就應該在所有人的眼里都是兒童文學。在我眼里是兒童文學的，在你眼里如果不是，那就是你錯了。這樣的思維方式使中國兒童文學是否“古已有之”的討論，陷入了公說公有理，婆說婆有理的困局之中。然而，中國兒童文學的起源問題不說清楚，兒童文學這一學科就沒有堅實的立足點。是借鑒自后現論的建構主義本質論幫助我打破了思考的僵局，我認識到兒童文學不是一個客觀存在的“實體”，而是現代人建構的一個文學觀念。依據建構主義的本質論觀點，作為“實體”的兒童文學在中國是否“古已有之”這一問題已經不能成立，剩下的能夠成立的問題只是———作為觀念的兒童文學是在哪個時代被建構出來的。于是，我撰寫了《“兒童文學”的知識考古———論中國兒童文學不是“古已有之”》一文，對“兒童文學”這一觀念進行知識考古，得出了“兒童文學”這個觀念不是在“古代”而是在“現代”被建構出來的這一結論。在《論周作人的“兒童文學”觀念的發生———以美國影響為中心》①一文和《現代兒童文學文論解說》②一書中，我進一步考證了周作人的“兒童文學”概念的建構過程。

三、未來指向:融合“現代”與“后現代”

篇2

〔摘要〕在后現代思潮的挑戰面前，文學理論核心范疇的內涵發生了較大變化，這意味著該學科正走向新的發展階段。通過審視這些變化，可以清楚地看到核心范疇本身的局限、發展空間及發展方向，這對于培養研究生的獨立判斷能力，大有裨益。本質論的弊病，不在追求共同性、抽象性，而在追求放之四海而皆準的本質；真實論的弊病，在于執著于認識論，從而走向歷史哲學和概念哲學，走向將感情抽象為思想；語言論的現代內涵，遠超過傳統語言觀，既豐富了語言論本身，也豐富了文學理論。三大范疇之間，存在著內在的邏輯聯系。

〔關鍵詞〕文學理論核心范疇；本質論；真實論；語言論

〔中圖分類號〕 i0 〔文獻標識碼〕 a〔文章編號〕1008-2689（2011）01-0039-06

高校文學理論課程，事關對文學的宏觀把握與微觀品析，其難度和要求非一般課程所能比，在設置之初就被寄予了特殊的期許。作為文藝學專業的研究生核心課程，文學理論對學習者的要求自然更高了：以本科階段學習的一般理論為基礎，及時掌握國內外研究的最新進展，進入文學理論的深層次問題并能作出自己的判斷。就現在研究生的實際學習情況來看，跟上最新理論潮流基本上不成問題。具有一定普遍性的困難在于：面對新潮理論，能否抓住問題的實質，避免矮子觀場、隨人說妍，獨立作出自己的判斷。要實現這個目的，途徑很多，從核心范疇的內涵演變入手，為重要方式之一。

任何一門學科的發展變化，最終都必定會體現為核心范疇的內涵演變。通過審視這些變化，可以清楚地看到核心范疇本身的局限、發展空間及發展方向。就文學理論而言，基本的核心范疇一定不能漏掉本質論、真實論和語言論。在后現代思潮的挑戰下，這幾個范疇的內涵已經發生了巨大變化，甚至有關它們是否應該保留在文學理論這門學科之中的爭論，也早已開始。因此，掌握它們的來龍去脈和內涵演變，對于提高文藝學專業研究生的理論思維能力，以及獨立作出價值判斷的理論鑒別能力，意義重大。

一、本質論

后現代思潮在學理上用以挑戰文學理論的武器，首推反本質主義。我們在蘇聯專家直接指導下建立起來的文學理論學科與課程，是以本質主義為方法論的：提出“文學是什么”這一最為根本的問題，孜孜以求地追尋答案，并以該答案為基礎，構架幾乎囊括古今中外所有文學現象的理論體系。

把握反本質主義的理論原點，是應對挑戰的前提。

對反本質主義問題的探討，恐怕要注意避免以維特根斯坦為標竿，而應當追溯至歐洲中世紀以奧卡姆為典型代表的唯名論對實在論的批判，了解著名的“奧卡姆剃刀”如何剃除“不必要地增加實體或基

質”[1](239)之類的累贅物：“能以較少者完成的事物若以較多者去作即是徒勞”、“如無必要，勿增實體”。[2](570)尤其應當回到波普爾反本質主義方法論的出發點，在波普爾那里，他是將本質主義與唯名論相對立的。[3](67)本質主義方法論（其前身還有歷史主義、理性主義）以揭示事物本質并用定義加以描述為目的，而唯名論方法論則以描述事物在各種情況下的狀態為目的。至于如何描述、如何科學、有效地描述，則與語言規則有關了。接著這個思路來理解維特根斯坦后期的反本質主義思想，對于他那些類似于測試人類智力極限的邏輯語義推論，也許會看得更清楚些。

本質主義與反本質主義的根本區別，就在于前者追求共性，后者追求個性。用波普爾的話來說，就是本質主義所達到的是“含糊”，反本質主義所追求的是“精確”。[3](68)弄清了兩者對立的關鍵所在，就沒有必要惡意貶低本質主義方法論，例如用“毒汁”來形容，[4](5)更無必要列舉大量事實來指責反

本質主義方法論的不實之處。那樣的話，只會又一次陷于以往常見的那種爭論：雙方總有充足的理由指責對方的致命缺陷，又都無法否定對方具有充分的合理性。

也就是說，只要能夠心平氣和地看問題，就會意識到本質主義與反本質主義之間存在相容性。

學術史的經驗告訴我們，僅僅以社會現實中的日常經驗為依據，是無法應對學術論爭的。否則，對待黑格爾的“藝術終結論”，僅用一句“藝術至今仍然存在”足矣，不需要克羅齊煞費苦心構建另外的邏輯理論，通過指出黑格爾邏輯理論的不足，來駁倒“藝術終結論”。附帶說一句，杜書瀛先生對黑格爾的“藝術終結論”，也有十分精辟的辨析，指出我們同樣誤解了黑格爾：“終結”不是“消亡。”[5](18-21)

后現代思潮雖然沒有運用像黑格爾那種一以貫之的邏輯理論，但其基本出發點是語言，卻是不爭的事實。從具體的語言使用出發，比較容易接近“個別”、“具體”、“精確”，達到將過度抽象還原為本色、從天空回到地面的目的。且不說維特根斯坦，德里達的反中心主義，就是直接來源于他對語言能指與所指之間關系的獨到辨析。相比之下，我們的文學理論，一直比較偏向于形而上的思辨那一塊，即通向“抽象”、“含糊”的那一塊，而對于具體語言這比較容易通向“個別”、“具體”的一塊，則相對忽略一些。

其實，中國古代的語言文字，不啻文學理論的資源寶庫之一。比如，對于《詩經》中的“國風”，多年來無人提出任何疑問。而根據新出土文獻《孔子詩論》，我們得知：“國風”二字，是避劉邦之諱的結果，原為“邦風”。[6](15-16)雖一字之別，然而個中涵義，大有深意焉。如今文學理論“無邊化”過程中所包含的走向“田野”，如果指的是田野出土的資料，那真是太好了！密切關注最新出土資料，對比、對照古籍中關鍵字詞的異同，對文學理論的基礎工作來說，意義十分重大。最明顯的事例，莫過于江蘇儀征胥浦101 號西漢末年墓中出土的《先令券書》。

這份遺囑表明了當時社會的家庭關系：長子具有家長地位，去世前立遺囑；母親嫁過三個男人，現從長子而居。這個材料對于重新理解《孔雀東南飛》大有裨益：為什么劉蘭芝回到娘家后所感到的壓力主要來自其兄而非其母，因為家長是其兄長而非母親；劉蘭芝殉死并非出于一婦不事二夫的貞烈觀念，而純屬感情問題。[7]

再如，一直爭論不休的“羊大為美”和“羊人為美”的問題，要是僅只停留在許慎的《說文解字》，分歧恐怕永遠得不到解決。我國著名甲骨文研究專家陳煒湛先生，從甲骨文入手，指出許慎的誤解，證實了“羊人為美”。在古代，人們狩獵時頭上戴著獸角，裝扮成野獸的樣子，可以提高狩獵的效率，久而久之，這種獸角就逐漸演變為裝飾品。“早期的甲骨文里美字就不少，也有好幾種寫法……美字也是一個象形字，本是一個人戴著兩雙羊角而正立的形象……人正立而戴羊角，所強調的正是美好的裝飾，亦即裝飾之美”。[8](246-247) 十分有趣的是，我國甲骨文里“美”字的來歷，與普列漢諾夫考察原始人關于美的概念的產生過程，具有驚人的一致：“野蠻人在使用虎的皮、爪和牙齒或是野牛的皮和角來裝飾自己的時候，他是在暗示自己的靈巧和有力，因為誰戰勝了靈巧的東西，誰自己就是靈巧的人，誰戰勝了力大的東西，誰自己就是有力的人。”[9](314-315)時間一長，這些起初只是作為勇敢、靈巧和有力的標記而佩戴的東西，漸漸引起審美的感覺，演變為裝飾品了。

實，不正好說明人類藝術的起源和美感的起源具有一定的共同性嗎？而到目前為止，本質主義思路存在的主要問題，不也就是執著于探討文學藝術的共同性——本質——嗎？如果世上確實存在著共同性、本質，或者說人們確實可以從現象中概括出共同性、本質，那么，大大方方地進行探討，又有何妨？沒有必要因為這種思路也確實存在會使研究對象處于僵化境地的問題，就刻意回避甚或一概否定。所以，企圖追求并運用放之四海而皆準的本質來規定人類文學藝術的特性及發展，肯定行不通，但是，如果企圖運用反本質主義來反對本質主義，恐怕也行不通。

非常贊同杜書瀛先生的意見：要本質、要普遍，但是不要主義，要規律，但不是放之四海而皆準。[5](239)

二、真實論

真實論既是認識論命題，也是美學命題，還同語言學命題相關。在文學理論領域，三者密切相關。

從認識論看文學，就存

文學對社會生活的再現是否符合對象以及符合程度的問題，也即是否真實的問題。在古希臘時期，索福克勒斯與歐里庇得斯對于文學創作要不要追求真實的問題，就產生了分歧：一個主張“按照事物應有的樣子來描寫”；一個主張“根據人的實際形象塑造角色”。[10](178)中國當代文學理論有關真實性的爭論，一直絡繹不絕，而且常常與政治緊密掛鉤。上世紀90年代以來又出現了干脆否定真實性的觀點。[11]

真實論的背后是認識論。從西方形而上學認識論傳統看，支配真實論的認識論的發展，經歷了一個漫長的演進過程：起初是追求知識的確定性；后來就是從歷史哲學角度，以社會進化的理想模式為判斷認識是否符合對象的主要標準。

“求知是人的本能”。[12](1)這是亞里士多德《形而上學》開篇的第一句話。古希臘先哲奠定了西方文明中以求知為己任的認識論傳統，幾千年來一直發揚光大，造福于世人。

在綿延而漫長的發展過程中，認識論一直在質疑中前行。其所遭受的最主要質疑，要而言之，首先是認識的前提何以可靠的問題。古希臘的許多哲學家，在考察人的認識能力之前，就宣稱人們能夠獲得關于事物本性的知識，另有一些被稱作懷疑主義的哲學家，認為這是一種獨斷態度，經不起檢驗。獨斷論者將知識建立在感覺經驗的基礎上，而懷疑主義者則提出，感覺經驗具有相對性，在此基礎上得出的知識，不具有普遍性和確定性。他們所提出的質疑，揭示了形而上學認識論無法回避的“無窮后退”窘境：“用來證明一個所研究的事物的證據其自身亦需要進一步的證明，而這個證明本身又需要進一步的證明，如此類推，以至無窮”。[13](23)這種“無窮后退”，實質上也就是后來的現代闡釋學所指出的“闡釋的循環”。如何破解“無窮后退”這一窘境，其實是一個如何確立認識前提的難題。直到笛卡爾推出“我思故我在”——我在思考，說明我存在，因而不必再用其他什么證據來證明我存在了——“無窮后退”的認識論前提問題才算告一段落。然而由此而來的心物二元對立，又將笛卡爾置于無法將身心統一起來的更為難堪的窘境。黑格爾的辯證法，堪稱人類認識史上的分水嶺，他提出“實體即主體”的原理，[14](10)用他獨創的辯證思維方式，解決本體論與認識論相糾結的共同難題：人類精神認識“絕對”的過程，也即“絕對”自己認識自己的過程。哲學是自己證明自己的，“真理就是它自己的完成過程，就是這樣一個圓圈”。[14](11)

僅僅解決前提是不夠的，如何保證知識的普遍有效性，更是認識論發展歷程中的頭等大事。康德在這個問題上的貢獻，恰如他自己所言，是一次哥白尼革命，他顛倒了以往認識主體與認識對象相一致的符合論真理觀，提出認識對象與認識主體先天知性范疇相一致的“知性為自然立法”的認識理論。康德的探索，是直接受到休謨啟發的。休謨對因果關系的質疑，令他如夢初醒： “我坦率地承認，就是休謨的提示在多年以前首先打破了我教條主義的迷夢”。[15](9)因為，根據個別事例或經驗得出的知識，是不具有普遍性的。知識具有普遍性的依據，在于普遍存在于人心中的“先驗綜合判斷”這一先天知性范疇。

海德格爾對西方形而上學認識論進行了深刻反思，發現這種思維方式的最大弊病，就是主客二分，由此必然導致人類中心主義，導致人類對大自然無窮盡的征服與索取，導致近代以來的深刻人文危機。他認為人與世界是不可分割的一體，所謂的“在之中”，是指人在世界之中，人不可以冷冰冰地站在世界的對面，將世界當作自己的對象、客體。他的思路，自然引發了人們對中國古代天人合一思想的反思，并直接導致了當今方興未艾的生態美學。

從認識論角度看，真實論的發展必然走向歷史哲學，也即將社會進化的理想模式作為判斷認識是否符合對象的主要標準。真實論的最高表現形態典型環境理論，就是以歷史哲學為立論基礎和判斷依據的。

文學發展的歷程表明：當社會演變呈現出與預想模式相吻合的發展特征時，真實論就得到特別關注；反之，就會被忽略，甚或受到質疑。典型環境理論在目前趨于平淡，從現實角度看，是因為社會發展沒有出現與預期模式的吻合，倒是在全球化的浪潮面前，不同民族不同國家的文化差異得到凸顯，于是文化問題便成為吸引文學理論關注的焦點。從理論層面看，不是典型環境理論本身出了的問題，更不是真實論出了問題，而是以認識論作為真實論的理論依

據這一思路出現了問題。

文學不可能離開人們的日常生活經驗，此即文學真實的源頭。但是文學又不能止于日常生活經驗，止于對真實的追求，尤其是不能把對真實的追求轉化為對抽象的本質真實的追求，否則，就會成為歷史哲學，就會走向干巴巴的概念哲學。[16](147)從美學角度看真實論，最重要的，就是文學不能追求將活生生的感情提煉為抽象的思想，不能追求將活生生的生活抽象為干巴巴的本質概念。也就是說，文學雖然離不開真實作為基礎，但是一定要超越真實。超越的結果，不是高度抽象的概念，仍然是活生生的具體生動的人與世界。在看待文學這個問題上，認識論與審美論，好像接力賽，認識論跑的是第一棒，只有由審美論接著跑，比賽才能正常進行。在文學研究領域，認識論是不能包打天下的。同理，要排除認識論的想法一樣站不住腳。

三、語言論

語言真是奇妙之級！它毫無疑問是人類的創造物，但是人類的一切表達，又都被語言所控制。前面談到本質論的時候，已經指出，克服本質論弊病——過度抽象、從而使對象僵化——的方式之一，就是通過重視具體語言的使用，以達到具體、精確、個別。但話說回來，人們又是如何實現過度抽象的呢，難道不是通過語言嗎？所以，審視語言論的內涵變化，眼光可稍稍移出抽象與具體之爭，關注傳統與現代之別。

傳統的語言論，把語言當作交流的工具。語言是純粹客觀的，無論什么人，都可以運用純客觀的語言，來表達自己的思想和感情。反過來說，無論思想和感情的傾向性有多么強烈，與表達者所使用的語言的性質都沒有關系。正如武器一樣，在敵人手里，可用來侵略、犯罪；在戰士手里，可用來保家衛國。至于文學語言或藝術語言，關鍵在于以各種方式運用各種修辭手法，盡可能放大語言本身所包含的音樂性、形象性、含蓄性等等元素，從而產生文學效果或藝術效果。

現代的語言論則不同。首先在于提出語言除了客觀性之外，還有被客觀性所遮掩的意識形態色彩、權力色彩等等。凡是通過語言說出來的，都不是純粹客觀的。道理很簡單，任何人，都生活在具體的文化語境中，他通過語言所說的一切，都不可避免要受到具體文化語境的制約或支配。這個觀點，幾乎成為后現代思潮中解構理論的潛在理論基點。

學的語言觀則與此不同，它所做的，恰恰是要把語言的客觀性推向極致：將語言表述中所有不科學的命題、沒有實際意義的語句，全部清除。這樣一來，人們在日常生活中，可以用語言來說的東西就很少了。雖然有了科學的精確性，但是語言的應用范圍卻大幅收窄，世界的范圍大幅收窄，維特根斯坦的目的也就實現了：“我的語言的界限就是我的世界的界限”。[17](79)只是，如果嚴格按照這種語言觀，人類的思想還有文學，恐怕大都不能用語言來表達了。

現代語言觀中，最重要的變化，還是把語言的地位提升到遠高于交流工具的地位。理解這種現代語言觀的要點之一，就是借鑒信息論視角來看世界，承認萬物有言。不要以為世界上只有人類才擁有作為交流工具的語言，世界上的一切，無論生物還是植物，無論有機界還是無機界，都具有自己的語言。一旦能夠讀懂萬物有言的具體內容，就會達到人與萬物交流、合一的境界。這種境界，正是文學或藝術所追求的意境。所以說，文學或藝術語言，就最高層次來說，就是通達人與萬物交流、合一意境的語言。

一旦通達萬物有言，對人類語言的把握就不在話下了。所以文學或藝術語言是最豐富、最深邃的語言。

僅僅弄清語言觀的內涵變化，還遠遠不夠。對語言的理解，必須能夠將其與人們的日常經驗聯系起來、與以日常經驗為基礎的文學經驗聯系起來。為此，還必須解決人的現實知覺與語言的關系，以及語言如何將在場的東西與不在場的東西連結起來的問題。

每個人的知覺是個體性的，語言則是普遍性的，兩者之間有“鴻溝”：普遍性無法達到個體性。如何解決這一難題？不知有多少哲人受困于此！分析哲學家莫漢蒂以靠近海德格爾的方法，來解決這個問題：“語言要想與其所指稱的單一性事實同一，必須此事實本身就是主體與客體的融合。”但是莫漢蒂畢竟不能“真正懂得有意義的世界本身必然是主體與客體的融合”，他雖然看到了知覺中單一東西所顯現的不在場的東西，可他采取的是縮小視角的方式，甚至縮小到某個個人的“主觀語言”，以捕捉這單純在場的東西。張世英先生的辦法則反之

“不是從整個領域向在場的單一性東西縮小，而是由在場者向整個領域即向不在場的東西擴大、延伸，以至把握這整個領域，把握在場與不在場、顯現與隱蔽相融合的整個‘天人合一’的境界”。[16](205)

在這里，要點是“萬物相通”：單一即個體也可通至“整體”。也就是說，不要把個人知覺的個體性限于在場的東西，而要看到在場的東西背后的不在場的東西。傳統的主客二分思維，講究的是通過現象看本質，現代的主客相融思維，則講究透過在場的東西看不在場的東西，但不在場的東西不是像“本質”那樣抽象的概念，仍是活生生的現實世界。

解決了個人知覺中個別事物與語言的關系，實際上也是以新的方式，解決了康德所致力的認識能力與知識的確定性問題：知識的確定性、普遍性，不在于先驗的知性，而在于個別的知覺與不在場的東西的“萬物相通”，因為“相通”，它不是單一的在場，而是與不在場緊密相聯的。

這樣一來，不僅在當代語境下重新解決了困擾人們上千年的認識論難題，尤其能夠破解因后現代思潮影響而產生的對文學真實問題的質疑：每一個人，都生活在惟一的宇宙之中，他的任何知覺，都是對這惟一宇宙的個別視角的知覺，然而其背后又關聯著無窮無盡的不在場的東西，惟一的宇宙在其中得以顯現。也就是說，個人知覺中的個別的東西，與宇宙整體有著實在的、真實的聯系。這聯系也具有一定普遍性，并非僅僅是個別的。同樣道理，單個作家對生活的真實感受，以及單個讀者對作品的真實感受，一定也具有某種程度的普遍性。因而文學真實的存在，是不可否認，也沒法否定的。只是，再不可將具有相當程度普遍性的文學真實，堅持當作對所有文學的定性了。

經過梳理可以看出，本質論、真實論和語言論，作為文學理論的核心范疇，三者之間其實是相聯相通的：本質論的出發點之一，應該說就是對現象真實的抽象。就現象和本質的關系而言，兩者之間有著內在的邏輯聯系；真實論問題，既涉及到認識論，也涉及到語言論；語言論問題，在現代意義上，不僅與真實論密切相關，更與本質論在文學或藝術的最高層次，即意境的層次上相通相聯。

目前文藝學專業的研究生，對理論新潮的向往和敏感是值得稱道的，落伍者的名聲幾乎與他們無緣。需要注意的，應該是真正做到扎實、深入地掌握、研究深層次問題，形成自己的獨立判斷能力，避免在新潮面前盲目跟風。

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［17］維特根斯坦.邏輯哲學論[m].郭英譯.北京:商務印書館，1985.

（責任編輯：馬勝利）

postmodern thought challenges and intensional changes in the

literary theoretical core category

wangkun

（sun yat-sen uni

iversity, guangzhou 510275,china）

篇3

[關鍵詞]文學理論 實踐教學模式 高校

[作者簡介]鞏巧梅（1970- ），女，甘肅武山人，甘肅民族師范學院漢語系主任，教授，主要從事文學理論教學研究。（甘肅 合作 747000）

[中圖分類號]G642 [文獻標識碼]A [文章編號]1004-3985（2012）32-0165-02

一、文學理論課實踐教學的現狀

所謂實踐教學，是一種基于實踐的教育理念和教育活動。它通常是指在教學過程中，建構一種具有教育性、創造性、實踐性、以學生主體活動為主要形式，以激勵學生主動參與、主動思考、主動探索為基本特征，以促進學生總體素質全面發展為主要目的的教學觀念和教學形式。①實踐教學在現在的大學教育中已經成為了一種普遍的、基礎的教學形式，這種教學形式基于面向社會服務的職業需求。在理工科院校、高職院校和師范類院校，人才培養的目標之一就是通過具體實踐操作學習并掌握某項技能，所以，實踐教學不是一個新鮮的詞語，而是職業準備前的必要的教學手段。《高等學校教學管理要點》（教高司[1998]33號）文件中明確提出：“教學大綱的內容應包括本課程教育目標、教學內容基本要求、實踐性教學環節要求、學時分配及必要的說明等部分。”特別是《國家精品課程建設工作實施辦法》《本科精品課程建設規劃及實施方案》公布以來，各高校在教學計劃修訂與課程建設中，都加強了實踐教學，并在實踐教學法方面進行了大量的探索與改革。

在師范類本科院校中，宏觀的改革主要體現在畢業論文要求、實習基地建設等方面，微觀的改革（指各門課程）主要體現在學生自主思維的培養、啟發式教學、作業布置等方面，基本上大同小異。除了以實踐性為主的課程及含實踐性的課程外，一些理論性很強的課程也開始了各種實踐教學的探索，目標便是“因材施教”“學以貫通”。“文學理論”是全國所有高校中文系開設的一門專業基礎課程，因其理論的抽象和龐雜往往造成學生理解的困惑，古今中外觀點的碰撞、概念繁多、流派紛呈、風格不一而足，從理論到理論的講述使師生沉陷于理論的泥潭無力自拔，而在傳統的以教師為主的講授中，常常忽略了課程的培養目標和本專業的人才培養目標，導致學生不會使用所學理論分析各類文藝現象。為了加強學生對各類文藝現象的感性把握，加深對理論問題的理解，各高校教師把解決的重點都放在了教學方法的探索上，分別采取了靈活多樣的教學手段加強“實踐”環節。

北師大主要采取傳統教學方式與現代教學方式相結合，包括課堂講授、組織討論、作業方式等，課堂講授注重知識傳授和原理講解，主要包括課堂講授、講解、名家講座；組織討論側重加強學生理解和拓展研究，主要包括討論、答疑、課后讀書報告；作業方式關注學生知識擴展和思想創新，主要包括隨堂論文、文藝現象討論、專題小報告和綜合考試。湖南師范大學的改革為傳授知識與傳授掌握知識的方法并重的教學模式，以學生為主，采用啟發式、問題教學法、理論和事例結合、指導學生閱讀教材、利用多媒體和網絡課堂、名家講座、增開選修課等方式。揚州大學有閱讀經典名著、寫讀書筆記、觀摩經典影視、討論、辯論、演講、寫小論文、文學創作、自辦文學刊物等實踐環節，同時，本課程體系的相關課程也加強了實踐教學環節，例如，“文藝社會學”課有社會調查、數字統計、量化分析等實踐環節；“文藝心理學”有心理調查、作品心理分析、心理測試等實踐內容。廣西師大在采用傳統教學方法的基礎上更多地向現代教學方法發展，除采用討論式、座談式、對話式的互動式教學方法外，還觀摩教學錄像和經典影視片；除采用作業、課程論文方式檢查和促進學生的學習之外，還注重多媒體教學資料和影視教學資料庫的建設。廈門大學的教學以講授為主，兼以課堂討論及文學評論寫作的訓練，以此逐步增進學生的學術訓練與學術興趣。

理論回歸實踐是一種必然。雖然每個高校采取了多種教學手段把理論引向現實，在現實中發揮應有的作用，但是，回歸后的理論究竟起了多少作用？實際的情形是，用理論闡釋理論的現象依然普遍存在，用西方先進的理論闡釋中國的文學現象的做法仍舊是研究文學理論及文學現象的主要途徑。而最突出的問題是師范院校在文學理論的培養上完全忽略了人才培養目標，理論研究的方法不能讓學生站在中學的講臺上用理論的知識去解讀不同文體、不同風格的文學作品。

二、文學理論課“一套兩線”的實踐教學模式

筆者認為不能把“實踐教學”簡單理解為“就是除理論教學之外的所有教學環節，包括教學計劃之內的課上實踐教學、技能訓練、綜合實訓、見習和實習等，也包括學生的第二課堂、畢業設計、學生軍訓、公益性勞動課、社會調查、社會實踐等”，也不能在方法上單一地認為是“由原來以教師為主體轉變成了以學生為主體，在途徑上，改變了理論教學灌輸式教學，使學生由原來的被動接受轉變為主動感悟”②。事實上，在本科教學中，為數不多的幾次講座和研討并不能解決文學理論的困惑，對學生欣賞、分析和評論文學作品的能力不會有大幅提升；而如教材上作品的分析印證理論的做法，教條又牽強附會；試講或實習等也不能解決某一門課程教學中的具體問題。所以，筆者認為就某一門課程而言開展的實踐教學，一定要緊貼課程的內容和性質進行設計，同理論建構的體系一樣，實踐教學也應該有一套體系。

為此，作者針對文學概論教學，探索了“一套兩線”的連貫的、既緊貼理論教學又能逐步提升學生鑒賞水平的實踐教學模式體系，既有益于培養學生一定的欣賞、分析和評論文學作品的能力，捕捉美感的能力，以及獨立分析文藝問題的能力，更有益于學生將來從事語文教學對文章的把握和解析。“一套兩線”是指一套體系，兩線并進。一條線突出教學改革實踐，一條線是為改革搭建形式多樣的實踐平臺。

1.教學改革方面。改變純粹的理論式教學，分“理論講解”和“理論指導實踐”兩步走，使學生在掌握文學的一般原理和相關的知識后，讓學生更具體、更深入地理解文學作品的樣式、類型、形態、結構、層次、敘事和抒情的技巧和風格特征等，除了采用寫小論文、讀書指導、學生助講、專題講座等較為普遍的實踐探索模式之外，依據文學理論包括的文學本質論、文學創作論、文學作品構成論、文學接受論四部分不同內容及教學目標、學生實際，建立了一套相關的實踐教學設計：（1）在“文學本質論”部分，采取撰寫讀書報告、理論學習心得、讀書心得等實踐形式，讓學生在思考、了解、體會、感悟中認識和把握理論，目的是打好理論基礎，主要采用講解、示范和引導的方法。（2）在“文學創造論”中，采用“模擬創作并附創作體會”的實踐模式，從而把握“文學創造是以真、善、美為內涵的審美價值追求”，主要采用參與式的教學方法。（3）在“作品構成論”中，由于內容多，類別多，層次多，前后內容看似分離，面對作品分析又要做到整合，所以設計“課外分組分題研討”的模式，以期全面掌握理論，拓展思維，主要采用例舉法。（4）在“文學接受論”中，學生是讀者，是鑒賞的主體，為突出鑒賞的個性和多樣性，采取“鑒賞交流”模式，分層次、分階段，以循序漸進為原則，逐步提升學生分析、評論作品的能力和水平，主要采用“人生體驗”學習法。特別是在“文學接受論”中，不僅僅要通過對文學作品的反復閱讀、欣賞、分析和評論，使學生捕捉自我的“接受心境”，感受共鳴、凈化、領悟、延留等接受中的審美，以便了解對象并選點切入、確定要旨、合理布局、力求創見地開展文學批評實踐，更重要的是，這一部分是檢驗學生對文學的基本原理綜合知識的掌握和應用，所以在鑒賞交流中，設計交流話題非常關鍵。

2.實踐平臺方面。（1）以審美教育為“綱”，各相關課程教學為“目”，有關文學審美的相關理論，在學科聯系中得到綜合和提升，它主要的作用在于消除文學理論的“孤立性”，在綜合學習和理論的應用中讓學生充分體會課程與課程、學科與學科之間的聯系，理論類課程的審美理論應用到文學類課程，文學類課程的審美理論應用和審美素養的培養拓展到實際生活之中，生活中審美素養的踐行又可以提升文學審美和審美理論，這樣各個學科便因著一個共同培養目標成為一個緊密聯系的統一體。（2）在寫作和經典閱讀中感悟有關文學的特點、特性，重視學生的個性化創作與閱讀作品的選擇，在個人的情感體驗的基礎上，思考文學現象，加深對文學現象層面的理解。

三、“一套兩線”的實踐教學模式實施需注意的問題

如何加強和其他課程、學科的聯系？怎么安排寫作計劃、閱讀計劃？怎么把這些問題統籌起來形成一套可以操作又行之有效的實踐教學模式，進而為文學理論主體教學服務，為提高學生對文學作品和文學現象的鑒賞、分析服務，是文學理論實踐教學必須思考的問題。所有問題圍繞課堂實踐教學體系進行，即沿著“閱讀引導―參與寫作―問題討論―鑒賞交流”的線索設計。

前兩個階段結合文學本質論和創作論的學習，同時，配合“中國現代文學”和“基礎寫作”兩門課程，在閱讀引導方面，先安排中國現代經典作品的閱讀，再安排古典文學作品和外國文學作品，在課堂內容的講解和文學現象的分析中，除涉及的必要的中國古代文論和西方文論外，更多側重于中國現代經典作品以及現代文學發展史上有關的文學思潮、文學觀念等；在參與寫作環節，仍然重點結合“文學的審美意識雙重屬性”和“文學的創作過程”，引導學生寫一些描寫自己真實的情感和境遇的詩文。后兩個階段結合文學構成論和接受論的學習，但仍然需要“閱讀引導”，不同的是在第一階段經典作品閱讀的基礎上，挑重點安排“分類閱讀”，“類”不必多，兩種就行，一種是按照體裁劃分分類閱讀，一種是按照“現實型”“理想型”“象征型”等三種類型形態分類閱讀，在學習相應的文學理論的同時要求學生結合自己所讀的作品歸納總結不同類型的文學作品的審美特征，在理論的基礎上，再進行閱讀欣賞、展開批評。這個階段的“寫作”主要在于檢驗學生的抽象思維能力，內容以分析問題和客觀評價文學現象為主。這套文學理論實踐教學體系的施行不僅培養了學生一定的欣賞、分析和評論文學作品的能力、捕捉美感的能力，以及獨立分析文藝問題的能力，而且對前面的理論學習起到了復習、再把握的作用，更重要的是加強了理論的應用性。各個院校可以根據學生的基礎知識儲備、培養特點等自主選擇設計實踐內容，但肯定不能偏離文學理論的四項基本任務。

四、結語

就文學理論課程教學而言，實踐教學的難度和所花費的心血遠遠超出理論教學，但是，在文學創作千變萬化的背景下，在中西理論混雜中依然在探索發展的中國文論必將走向回歸現實的道路。山東師范大學文學院楊守森教授指出：“當前文藝學的研究與教學目的有些模糊，大學生對學習文論課普遍缺乏興趣，當代作家創作與文學理論完全脫節，當代藝術限于所謂‘大眾傳媒’的假象而情感泛濫，缺乏理性精神。因此，文學批評與理論界應回到當下現實語境，更多發出清醒的聲音。”③高校尤其是師范類高校是為中小學培養師資，課程的教學要為將來的教學服務，“教”與“學”最終都應體現在“用”上，因此，各高校探索必要的實踐教學勢在必行。

[注釋]

①何法宣.民辦高校思想政治理論課實踐教學存在的問題及對策[J].學理論，2010（31）：327.

篇4

【關鍵詞】文藝學　主體性　本體論　建構　解構

上世紀80 年代， 中國文藝學學術研究的主導趨向是“向內轉”: 即向文藝本體規律的轉靠與回歸。作為“帶有整體性的文學動態”（1）， 標示出文藝創作與理論批評“自生自發”“難以遏制”的內在要求。這一時期的文藝學思考者們發現: 傳統認識論方法只能對文藝做出某種他律的共性本質的解答， 而無法進入文藝內在特質的考察。要想深入文藝之“內”， 抓住文藝的自律和“本源”， 必須改換一種所謂“自我相關”的本體論方法， 摒棄以外在角度、非文學內容規范文學的做法， 專注于文藝本然的內在規定性的探尋。

一、文學審美論: 他律本質論向自律本體論的轉向

文學審美論的開拓與探索為新時期文藝學對“本體”意義的追問提供了價值定向和邏輯前提。它以主體論文藝學的“文學向人回歸、向自身回歸”的“主體性”思想及康德美學的“審美無利害”的自律論學說為理論依據， 將審美規律視為文學藝術活動的最重要的內部規律給予了空前的重視和深入的探討。從審美反映論的主體性強調， 到審美體驗論的人類學本體論意味的揭示， 再到生命論文藝美學對于感性本能及審美形式意義的渲染， 文藝學研究實現了由認識論到本體論的轉向。“審美反映論”超越于傳統哲學認識論的重要標志在于: 心理意識這一重要的審美主體中介的加入。在“審美反映論”看來， “心理現實”、“審美心理現實”， 即由外在現實轉換成內在主觀的“心理意識”， 是藝術內容、藝術形象得以生成的關鍵。而在這由外而內的轉換中， “心理意識” (“心理現實”、“審美心理現實”) 已經根本不同于認識論中的那種近于“鏡映”的“認識”。作為一個遠比“認識”涵蓋面寬廣得多的概念， “意識”已經包括了認識之外的各種精神心理因素: 諸如主體的人格情感、個性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意識因素都在審美反映過程中參與客體與主體、事物與映象之間的關系， 從而繁生出“認識”之外豐富的心理內涵。作為一個審美中介系統， 審美意識是一個與藝術家的人格結構相關聯， 與創作者的感情、想像、感知、認識等活躍的心理因素相關聯的一個“復雜的多層次的結構體”。它不同于發生認識論中所謂“圖式”、“格局”，只對外來信息進行選擇和同化， 還要對其產生調節作用， 即: 使主體感知到的東西經過調整而更適合主體的需要。審美中介系統的調節作用使審美感知中的主體印象發生變異，而與作家希望看到的樣子重合。因此審美中介系統常常賦予反映以個性和人格特征。同時， 這個審美中介系統又擁有人性的發生學意義， 它在特定的文化中孕育， 在真實的歷史中生成。主體的審美心理結構實際上是特定的社會文化制約與個體稟賦氣質多方合力作用的結果。顯然， 在“審美反映論”對于審美中介系統豐富內涵的解釋中， 文藝審美獲得了認識論與本體論的雙重意義， 同時藝術本質論朝向藝術本體論轉型的跡象也在此初露端倪。

“人類學本體論文藝美學”是審美文論步入藝術本體論殿堂的又一關節點。如果說“審美反映論”還是在認識論的框架內所進行的對它的“修正”、“改良”和“更新”; 那么， “人類學本體論文藝美學”則力圖打破認識論的框定而去展開藝術的本體思考， 力圖完全擺脫界參照而把目光凝聚于人類本體、藝術本體自身。所謂本體， 指事物內部的根本屬性及本源， 或稱終極的存在。所謂本體論也就是對本體進行描述的理論。本體論與認識論的區別在于， 它是自我相關的， 它并不憑借外界的事物尺度來說明自身， 而是以自身整體不斷發展的存在為依據， 去探求其存在的本然處境， 追問其生存的終極意義和根基。因此，人類學本體論只能是探向人類自身本然處境，描述人的生存意義及終極價值的理論; 而人類學本體論文藝美學， 則將藝術看做人類生存本體自身的詩化， 看做人類重要的本體活動形式。顯然， “人類學本體論美學”是從把握人類生存與人類藝術、文藝本體與人類本體的關系入手， 將藝術與人類自身的生成及超越聯系了起來。在他們看來， 人在藝術創造中生成著， 又在自身的生成中創造著藝術; 同時， 藝術還擁有人類生存的超越性質， 它試圖回答過去、現在、未來的神秘性， 向人們顯示著存在之謎， 將人們引向未來， 因而它是理想的世界、是夢境和烏托邦; 而藝術作為生存的超越， 又是基于人類對自由的追求，對幸福的渴望和在有限中獲得無限， 于瞬間中獲得永恒， 達到存在的最高和最高的存在的欲望。顯然， 在這里藝術審美具有著無可置疑的人類學本體意味， 審美既作為人類生存的動因， 又作為人類生存的目的， 既作為人類生存的起點， 又作為人類生存的終點。而藝術作為一種審美超越活動， 不僅是人的存在在符號上的顯現， 而且成為人類生命活動的自我拯救和自我希求。于是， 人的生存史與人的審美史重合， 審美化成為衡量人生意義和人的歷史進步程度的惟一標尺。人類學本體論文藝美學超越了審美反映論對哲學認識論的基本依賴， 站在了認識論之外、并且進一步站在了認識論的否定者排斥者的立場上來探求文藝的審美本體; 但他也同時陷入了割斷文藝審美同認識的聯系、泯滅審美藝術活動同人類生命活動之界限的片面和極端。

審美體驗論 、人類學本體論文藝美學摒棄文藝的認識論本質的追問， 而著力探究人類文藝審美與人類生命合一的本體意味， 自然將那個人生中令人陶醉的審美體驗( 生命體驗) 推到了前臺， 這就為當代文藝美學由認識論向體驗論的過渡提供了有力的邏輯支撐點。而文藝的人類學本體觀本身也在此過渡中凝結為一種存在論或生命論的文藝本體觀。對于感性的藝術本體地位的張揚凸現了審美體驗論的詩化特征。在審美體驗論者看來: 美不是別的， 正是人所生活的感性現實的世界對人的個體自由的肯定， 即自然的人化， 美作為一種感性的存在得以確認（2）。從“人的自由本質”的探討入手， 審美體驗論者還在藝術美的研究領域引入了“感性動力”的范疇， 認為審美緣于人類追求自由的一種感性動力， 審美活動是感性動力行進的一種形式， 是一種滿足感性動力的需要的活動，而這種感性動力實際上就是植根于人的自然基礎深處的自然生命力， 是人類創造世界和選擇進步方向的一種能力。與藝術的感性本位相并生的是個體本位的強調。在“審美體驗”中， 藝術審美的意義就在于它給予了感性個體以在其他活動中所不曾有過的自主地位， 它使每個個體自身期盼著的自我實現、自我超越的權利得以實現， 而藝術審美正是這種實現的特殊方式。當然， 多數的審美體驗論者是在個體與整體的統一中給予個體以更加顯明的地位的。正如西方理論家盧卡契所言， “審美體驗是以個體和個人命運的形式來說明人類”（3）。審美體驗實際上是為個人的心理體驗與人類精神的貫通提供一個媒介體， 主體正是從個體的人生境遇出發， 通過對對象的形式美的愉悅進入人類精神內宇宙的感悟， 去體味人類心靈的深層領域的豐富蘊含， 從而使個體得以傳達總體，實現對人類生命本體的直觀表達。審美體驗論的復蘇還使得那些召喚著深層人生體驗的審美形式獲得了足以取代審美內容的品格和價值。審美體驗論以對形式魅力的關注取代對本質內容的形而上追問， 這明顯受到了英國著名視覺藝術理論家克萊夫·貝爾的藝術定義的啟發， 貝爾在1913 年出版的《藝術》一書中提出的“藝術是有意味的形式”深得中國當代審美文論家的青睞，貝爾認為， 意味就在形式之中， 離開了形式而作無邊的聯想不是意味， 用說理的方式傳達思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢? 貝爾認為是一種能夠喚起我們的審美情感的藝術品中存在的某種性質， “離開它，藝術品不能作為藝術品而存在; 有了它， 任何作品至少不會一點價值也沒有”（4）。那么藝術品中能夠喚起審美情感的是一種什么性質呢? 貝爾并沒有說得很清楚， 只是說它是一種與人的無意識心靈相對應的東西。然而正是這種含糊誘導出了人們對于形式本體的“終極實在”的思考， 使人們發現了人的審美心靈與藝術的創造性形式的某種內在、先驗的聯系。審美體驗論者正是從這里， 從人的審美心靈與藝術形式的這種內在的神秘聯系出發， 在兩者的情感生命的交融中去尋求形式美的意味之所在， 開始了對藝術形式的獨立價值的發掘。審美體驗作為一個獨立于認識的自主性概念帶來了文藝學的“內部研究”的進一步深入， 文藝的形式本體論研究也由此發生并逐步蔚成景觀。

二、形式本體論: 文學的形而上追問

這是一次文論觀念的變革， 它既不贊成反映論文藝學對客體本位的固守， 也不同意表現論文藝學對作家本位的強調， 而是以文本為出發點和目的， 對作品本位、形式本位、語言本位進行昭示和張揚。在這里， 歷史的思考和文化的探索被看做讓文學心倦意懶不堪承受的重負令人敬而遠之， 思考的文學變成了文學的思考。文藝作為一種超離現實功利的精神現象， 它自身的結構方式和運動規律是什么呢? 文學思考者對于文學本體特性的追問， 召喚著文學形式本體論的崛起， 為文學的藝術形式賦予了自主的意義。在這樣一批文論家看來， 談內容本身并不等于談論藝術， 只有在談論形式的時候， 才真正將藝術作品當做了藝術作品， 也才是真正地進入了藝術的討論。所謂“回歸自身”就是把藝術當做藝術， 平心靜氣地關注和研究藝術形式。形式本體論是將藝術形式作為超脫于作者意圖和讀者經驗之外的、獨立存在的、自主客體進行把握和描述的一種文學觀念。這種觀念最早出現于俄國形式主義、英美新批評派的理論著述當中， 后來又為結構主義語言學、符號學、敘事學所強化; 而在同時或稍后， 在現象學、闡釋學、接受理論( 接受美學) 、讀者反應批評等學術派別那里， 提出了與形式本體論的觀念體系不甚相同的文學觀念， 二者在對文學的基本理解上既有相通之處又發生某些抵牾， 于是形式本體論的某些觀念受到抵制或者得以松動。現象學的“意向性還原”， 在作品本體和讀者經驗之間建立起密切的聯系， 而闡釋學則讓文學的本體存在向讀者經驗大幅度開放， 到了接受理論和讀者反應批評那里， 文藝作品的讀者和受眾則打破作品本文的束縛而獲得自由解放。這樣， 形式本體的神圣性、純粹性和絕對的獨立自足性開始被打破， 文學理論和美學又發生了由“內”向“外”的回轉。所以說，形式本體論在西方是相對意義上的， 也正是這種相對性潛在地牽制和暗示著中國新時期文藝學學術史上形式本體論的邏輯展開和生存命運。

從“作品本體”到“形式本體”。中國當代文藝學的形式本體論研究是以作品本體論為先導的。它的基本思路是文學研究“回到文學作品本身”。將反映論文藝學的客體本位及表現論文藝學的主體本位轉換為作品本位，從而把文學作品看做“一個獨立的自足體”。正如陳曉明在他的《理論的贖罪》一文中所言: 要確定現論范型， 就“應當把邏輯起點”移到“作品本文內部”， 就應當承認“本文的語言事實存在就構成了文學作品的本體存在”（5）。作品本體論者深受英美新批評及英伽登、韋勒克等人的理論影響， 將藝術作品看做一個與客觀世界沒有真正聯系的具有獨立而永恒價值的意向客體。認為作品的意義并不在于它傳達出了什么， 而在于作品的系統本身。于是， 他們主張建立獨立的文學作品內部研究， 對于西方形式主義理論備感親切。在他們看來， 形式主義“為直覺地把握作品尋找到了一條較好的科學表述途徑，它比任何批評方法都更加切近作品本身”（6）。由此， 作品本體論推出了文學作品的形式結構， 并賦予了它本體論意味。作為一種新的理論形態， 形式本體論試圖否棄傳統文論的形式與內容的二元論和內容的獨斷論， 而將形式結構視為“有意味的形式”， 視為文學區別于其他一切意識形態的關鍵所在。于是， “形式本身即是內容、形式自身即是目的”成為形式本體論的要旨。隨著新時期社會結構的轉型及文學內轉趨勢的出現， 那個曾經被受奴役的文學形式， 脫離內容的框定獲得了獨立的意義和本體地位。正如孫津在《形式結構》一文中所言: “形式結構作為人對于自己的自由意志的勝利， 它在形式與內容、手段與目的的這雙重關系上是一體化的。”（7）形式不再是內容的負載體，它自身就意味著內容。將形式本體論作為一種新的理論形態加以概括的是李劫的《試論文學形式的本體論意味》一文（8）。這篇文章將新時期文論從對藝術形式的探究引向形式本體論的關注， 并為新的理論形態的建構尋找到邏輯起點。文章認為: 先鋒派小說的出現標記著文學形式本體演化的開始。由此對“寫什么”的強調被“怎么寫”的自覺追求所取代， 文學形式由于它的文學語言性質而具有了本體意味。李劫將語感外化和程序編配作為文學形式本體意味的兩大方面予以研究。他認為， 文學創作的基本動因之一是作家的語感， 語感外化的過程即文學創作的過程。語感外化過程由三個層次構成: 文字性語感， 文學性語感中的表層語感， 文學性語感中的深層語感。作品的深層語感因其隱喻、象征功能而變形和語象化為表層語感的描繪和敘述功能， 最終通過顯示著作家詩人的語言功底的文字符號感得以外化。語言的深層結構中的這種關系性決定著整個語言系統的意義。同時， 程序編配又將語感基因訴諸一個特定的有序系統， 使整個作品成為一個有意味的形式結構。于是， 文學作品如同人一樣自我生成為一個自足體。可見， 在李劫這里文學的語言系統不再是表意的媒介， 而它自己就是意義和目的本身。文學的存在及其意義是經過“文學語言及其形式結構的創造過程”物化為文學作品的， 又經過一系列轉換功能才“生發出作品的歷史內容、美學內容以及文化心理內容等等”。因此， 文學的形式結構及語言是先驗的固定的， 文學研究只有首先回到形式結構， 才能抓住根本。文學語言學在此被轉變成為以文學語言的創造生成為對象的文學形式本體研究。

從“形式本體”到“語言本體”。在形式本體論的“怎么寫”的研究中， 語言的生成與轉換始終居于核心的地位， 文學形式正是由于它的文學語言性質才擁有了自身的本體意味。因此形式本體論自然趨近于語言本體論。新時期的語言本體論是在西方現代語言學和存在主義哲學及文化符號學的綜合影響下出現的。它們將語言看做先在于人類精神文化生活的結構性存在， 認為語言世界與現實世界無涉， 作品的語言系統本身自行產生意義。這是一種“語言中心”意識， 是一種對“語言神話”的崇拜。當然， 它也是出自對語言之于文學的天然創造性的高度自覺。這種意識同西方的聯系是明顯的。以語言中心取性中心， 是西方哲學的語言論轉向的題中之意， 無論是存在主義的“語言是存在的家”， 還是后結構主義對語言和寫作本身的回歸， 在西方都被視為一種歷史的進步， 而這一切正是新時期文藝學的語言本體論研究得以生成的理論支柱。當然， 新時期語言本體論的提出也有其特殊的針對性， 即中國傳統文論和文學批評對語言的輕慢。人們往往并不認識文學語言本身的價值， 而到語言的背后去尋找文學作品的諸如“現實意義”、“時代特征”、“歷史深度”等等， 正所謂“得意而忘言”。而新時期文論家在得到西方現代語言學的重要啟示之后， 對這種傳統文論形態做出了尖銳的反省和批評， 黃子平在《意思和意義》一文中用了一連串生動的比喻， 來表達這種語言本體論的自省， 他說“文學語言不是用來撈魚的網， 逮兔子的夾， 它自身便是魚和兔子。文學語言不是‘意義’的衣服， 它是‘意義’的皮膚連著血肉和骨骼。文學語言不是‘意義’歇息打尖的客棧而是‘意思’安居樂業生兒育女的家園。文學語言不是把你擺渡到‘意義’的對岸去的橋和船， 它自身就既是河又是岸”（9）。于是， 人們不能再對語言這個“自主的具體的實體”及它對于文學世界建構的本體意義熟視無睹了。于是， 人們認定: “意義其實是被語言創造出來的。”因而提出了“語言是詩的生命”、“詩到語言為止”的口號。李潔非、張陵的《“再現真實”: 一個結構語言學的反詰》更加鮮明地表達了這種語言形式的本體論觀念（10）， 對傳統文藝學的“再現真實”的可能性提出了追問和質疑。他們否棄了傳統理論話語的語言“工具論”， 強調“語言世界”的獨立性及對文學的創生性， 從而將語言奉為詩及文學的生命。在他們的語言本體觀看來， “語言事實”并非自然事實， 它自我創生， 以自己的方式“行動”著， 規定著個體思維的形式和范圍。因而， 語言與實在不可能完全“同構”， 文學世界的真實即是“語言世界”的真實、表述的真實， “以‘模仿自然’為目的的再現型藝術終究只是一種幻想”。在這里，結構主義語言學及符號學對傳統的歷史語言學的反撥表現得尤為強烈。索緒爾的語言獨立自足及實體意義的研究成為其“語言中心”論的重要理論支持， 羅蘭·巴爾特關于語言的先在性的符號學論述， 則為其語言本體論的研究提供了有力的佐證。因此， 它對“再現真實”傳統語言觀的反詰是徹底的， 對語言的藝術本體性功能的挖掘是深入的。但是， 這種語言中心論又往往容易割裂語言的“所指”與“能指”之間的關系， 導致語言世界與人類的經驗世界、意義世界的分離。因而那個真正的獨立自足的“語言世界”的真實性是應當打些折扣的。

語言本體論從現代語言學那里得到啟示，把文學作品視為自足的語言符號體系。語言符號不僅成為文學的深刻動因， 而且被視為文學的最直接的目的。然而從整體上看， 對語言的自主性的強調仍然沒有超離內容、形式的二元思維方式的支配， 而只是對文學“內部”語言形式研究強調的一種極端形態而已。在“語言本體論”中蘊藏著的仍然是走出“外部研究”進入“內部研究”的努力， 語言本體論者所做的仍然是以一種獨斷論取代另一種獨斷論。到了20 世紀80 年代末以至于90 年代， 學界對這種獨斷論的弊病逐漸有所反思， 并力圖加以糾正。例如青年學者王一川90 年代初開始倡導的“修辭論”研究， 就通過對“修辭”的特殊的界定表現出了這種努力。在《修辭論美學》中，王一川闡述了這樣一種思想: 以往的認識論美學“往往為著內容而犧牲形式， 為著思想而丟棄語言”; 語言論美學“在執著于形式、語言或模型方面時， 易于遺忘更根本的、為認識論美學所擅長的歷史視界”; 感興論美學又往往忽視語言論美學所慣用的模型化或系統化立場。于是他提倡將三者融合， 使三股壓力形成一股更大的合力: “要求把認識論美學的內容分析和歷史視界、感興論美學的個體體驗崇尚、語言論美學的語言中心立場和模型化主張這三者綜合起來， 相互倚重和補缺， 以便建立一種新的美學。這實際上就是要達到修辭論境界: 任何藝術都可以視為話語， 而話語與文化語境具有互賴關系， 這種互賴關系又受制于更根本的歷史。顯然， 上述三種美學的困境及擺脫這種困境的壓力， 導致了修辭論轉向。”（11）顯而易見， 王一川的“修辭論美學”是要力圖避免單純的語言本體論研究或單純的認識論和社會學研究的弊病， 走向一種綜合。

三、解構文論: 文藝學本體論的顛覆

從結構主義的形式本體意義追求到解構主義的拆解中心、消解意義， 從形式本體論的語言崇拜到解構文論的語言游戲， 其間只有一步之遙。而這一步之間卻承載著人文心理及歷史語境的重大變遷和復雜關聯。20 世紀80 年代后期至90 年代， 中國文論家所身處其中的歷史語境發生了重大變化。隨著中國社會主義市場經濟體制的逐步醞釀和開始啟動， 人們在舊的計劃經濟體制下的思想觀念和價值取向受到強烈沖擊。市場經濟的歷史浪潮在中國大地上的層層推進， “商品”法則對社會生活各個方面的強有力滲入， 一方面萌發了許多與新的現實相適應的新的觀念、理想、道德、情感和價值欲求; 另一方面也破壞和割裂了原本和諧統一的理想主義的文化圖景。某些舊的“規范”將破未破， 某些新的“規范”將立未立， 新舊交替混雜。在這大變動、大轉型的歷史氛圍中， 人們(包括思想文化界的人們) 對于物質的欲望和追求以迅疾之勢拆解著人道主義的權威性話語以及此前的以“人”(“主體性”) 為中心的價值法則。正如一位青年批評家所看到的: “當代現實當然是由于突然間興起的商品經濟的沖擊而激發了內在的矛盾，引起了價值觀念的混亂。新時期文學一直懷著熱情去追求人道主義的信念、追求人的價值和尊嚴， 卻受到了現實的價值尺度的無情嘲弄。知識分子對自我生存狀態的懷疑， 必然導致對生存信念和超越性終極價值的懷疑。而當代的懷疑主義是致命的， 因為它植根于每時每刻的生存事實。當代現實的短期效應， 急功近利，毫無疑問對所謂的終極性價值嗤之以鼻。”（12）

于是， 近半個世紀左右的時間里才在西方興起、60～70 年代才漸次傳播開來的后現代主義、解構主義， 由于歷史的巧合和相似， 竟在80～90 年代的中國部分人群、特別是部分青年知識分子中找到了雖不“理想”、但相當“熱情”的接受群體。某些敏感的中國理論家因而產生了強烈的后現代主義、解構主義的話語欲望。一些批評家和理論家在那個消解意義、顛覆中心的解構主義理論當中， 找到了自己對這個新的世界圖景的相近似的體驗和感悟。于是，“后”學(后現代主義、后殖民主義、后結構主義即解構主義) 在思想文化的某些領域興起并活躍起來。后現代主義的最重要、最顯著的核心思想和理論表現就是解構主義， 即拆解“中心”、顛覆“在場”、削平“深度”、反“元話語”、反“元敘事”、反“體系性” ??因此可以說， “后現代主義”即“解構主義”對包括形式本體論在內的所有“中心主義”和“意義”追求的顛覆是劇烈的、帶根本性的。

從理論特征來看， 解構主義為中國當代文論所提供的主要是一種本文策略和闡釋方式。正如王寧所言: 德里達的解構理論沒有提出知識和真理的要求， 因而它主要是一種本文策略（13）。作為一種解構式本文策略， 它要求于作者的是在其本文中如何實施對自己所言喻的東西的顛覆; 作為一種解構式閱讀方式， 它要求于讀者的是如何發現本文中的盲點， 如何對本文中的穩定的秩序、封閉的系統、終極的意義實施瓦解。解構主義對于作者自我言說的顛覆與瓦解， 以及讀者的旨在摧毀本文之確定性的解構式閱讀方式， 特別是其中解構式閱讀方式作為本文可讀性瓦解以及讀者創造力之解放， 尤其得到了中國理論家的重視和關注。他們發現， 解構式閱讀不再是一種符號的解碼活動和能指與所指的表述關系的呈示， 而是對本文在“痕跡”和“差異”活動中變得捉摸不定的符號衍生和意義轉換。它強調本文的不穩定性和互文性，認為閱讀是一種意義的無限補充、替換、撒播和誤讀( 當然， 這種相對主義的閱讀模式又是導源于本文的能動性生產， 因此最終還是無法擺脫本文的牽制而完全隨心所欲) 。有的學者認真分析了解構策略的三個步驟: 首先， 面對結構主義的二元對立的穩定自足系統， 揭示其不和諧性; 而后實施消解的第一步: 顛倒， 即推翻原有等級， 取締原核心的主導地位; 最后是尋求一種不穩定的漂移狀態， 使新等級無法建立（14）。這種解構策略摧毀了在豐富的本文中再建中心和追求意義的可能性， 使本文在符號的不斷衍生、意義的不斷轉換中變得捉摸不定， 天經地義地拒絕理解和閱讀， 而導致誤解和誤讀。在解構文論的閱讀策略中， “文本和作者已經變成了一個神秘莫測的作案高手， 而讀者只有從蛛絲馬跡中重讀出各種相互抵觸的意義， 才不至于淪為受害者”（15）。同時這些紛雜的歧義和差異，也賦予了批評家極大的精神自由， 使他們超越本文， 從“能指的游戲”中獲得無窮的造語。新時期中國文論家也正是作為這種解構式本文策略和閱讀方式的傳播和實踐者，一方面檢點著解構文論的相對主義立場， 一方面試圖從中找到一條走出文學“載道”的沉重傳統的超越之途。

然而， 從理論的創造、生成及深化角度看， 解構文論在中國學界所得到的實質性拓展并不令人樂觀。新時期文論家對于解構策略的研究是與解構批評的理論操作相伴相生的。他在后新潮小說中找到其理論的“實驗場”: 包括從后新潮小說的“平面化”、“淺表性”讀出解構主義的“深度模式”的拆除，及瓦解結構主義形式本體論的“有意味形式”; 從后新潮的“敘述圈套”中讀出世界統一性的顛覆， 即打破結構主義的形式完整性及意義體系; 從語言游戲中體驗主體及意義的失落， 即在消解語符的意義同時， 取締形式結構的人生隱喻功能。這其間， 理論觀點的復述往往代替了自己的創見， 肯定性的介紹與闡釋往往淹沒了理智而審慎的批判與吸納融合， 這必然使得理論的拓進力度顯示不足。當然， 解構文論作為中國當代文論的一股新的帶有“異己”意味的力量， 在一定時間里給新時期文藝學研究帶來了某些生機和活力。尤其是它對于傳統的文學法則的沖擊，使人們獲得了對于文學的異質多樣性的認識。解構主義的“深度模式的拆除”則逐漸成為某些中國理論家面對日益破碎的文化語境思考和解決自己文明的新問題的理論參照。然而解構文論的文化再造力的缺失也帶來了中國當代文學者終極使命的消解， 正如一位資深學者所說: “后現代的反文化一旦與中國傳統文化的道家哲學合謀， 一方面它會使西方最先進的思潮成為中國傳統思想復蘇的傳聲筒; 另一方面， 則會延誤文化轉型， 價值重建等現代人文學者的終極使命， 具有很強的破壞性， 邏輯上的解構就會成為文化上的破壞。”（16）解構文論的反文化特征使之顛覆所有價值體系， 又不再導向新的價值的確立; 它與人類的所有精神成果實行訣別， 而不去承擔再造歷史的重任; 它不僅否決了人生的深度和意義， 而且否決了對意義和深度的追求本身。因此， 解構文論完全消除了理論發展的原創意向， 它無法完成“破”中有“立”的理論革新任務， 因而也無力引導中國當代文論走向未來。

在上世紀八九十年代的中國， 市場經濟下多元文化態勢對于意識形態整合性的拆解， 新啟蒙話語失效后所謂“人文精神的失落”和理想的“淪喪”， 以及價值相對主義的離散狀態，為文藝本體論的建構與解構文論的生成， 提供了適宜的文化土壤和社會心理準備。中國文論的建構與解構的雙向運動， 也只有在那個“眾聲喧嘩”、“雜語共生”的多元文化背景之上才獲得了生長繁衍的可能。

注釋：

（1） 魯樞元: 《論新時期文學的“向內轉”》， 《文藝報》， 1986年10 月8 日。

（2）李澤厚: 《美學四講》， 三聯書店1989 年版， 第66 、53頁。

（3）盧卡契: 《審美特性》， 中國社會科學出版社1985 年版，第248 頁。

（4）克萊夫·貝爾: 《藝術》， 中國文藝聯合出版公司1984年版， 第4 頁。

（5）陳曉明: 《理論的贖罪》， 《文學研究參考》1988 年第7期。

（6）孫歌: 《文學批評的立足點》， 《文藝爭鳴》1987 年第1期。

（7）孫津: 《形式結構》， 《當代文藝探索》1986 年第4 期。

（8）李劫: 《試論文學形式的本體意味》， 《上海文學》1987 年第3 期。

（9）黃子平:《意義和意思》， 《小說文體研究》， 中國社會科學出版社1988 年版， 第201 頁。

（10）李潔非、張陵: 《“再現真實”: 一個結構語言學的反詰》，尋找的時代》， 北京師范大學出版社1992 年版， 第204頁。

（11）王一川: 《修辭論美學》， 東北師范大學出版社1997 年版，第78～79 頁。

（12）陳曉明:《冒險的遷徙: 后新潮小說的敘事轉換》， 《藝術廣角》1990 年第3 期。

（13）王寧:《后結構主義與分解批評》，《文學批評》1987 年第6期。

篇5

關鍵詞：文藝評論；價值體系；文學理論；文學批評

中圖分類號：1206.2 文獻標識碼：A 文章編號：1003-854X（2016）05-0071-09

《文藝評論價值體系的理論建設與實踐研究》是2015年教育部哲學社會科學研究重大課題攻關項目。本論文從“我所理解”的角度，闡述對此課題若干方面的基本理解。因為著眼課題涉及的最大外延和最基本問題的初步規劃和設想，所以，粗線條提出的可能研究的若干問題不可能也不打算詳細展開。目的是得到同行學者的討論與批評，以便后續深入研究。

一、如何理解價值體系

體系是主觀的，還是客觀的？體系有怎樣的特質特征？體系自身以及與外在環境有怎樣的關系？

1.體系的概念

漢語的體系/系統，體制（名詞）在英文中均對應為“noun”。英語中此詞語的基本意思有兩個：第一個意思，一整套同時運作的事物，通常被看作是某個結構或某個具有內部聯系的網絡的組成部分的總和；一個復合的整體。例如國家鐵路系統：液體經由管道系統進行傳送。第二個意思，按照已經完成的部分制定的整套規則或程序：有組織的計劃或方法。例如政府的多黨制體系；公立教育系統。從英文原來的涵義，翻譯成漢語后，在不同場所，分別有體系、系統以及體制等表述。

我國《辭海》的“體系”條目說：“若干有關事物互相聯系、互相制約而構成的一個整體。如理論體系；語法體系；工業體系”。從該辭條的關鍵詞“構成”可知，體系是人類為實現某方面目的的人為建構，即有意識的主觀行為。雖說是人為建構，也必須依賴于對客觀規律的認識與把握。例如語法體系，說話是人類原本既有的自然行為，于不自覺狀態中遵循特有規律。語法學家將這種規律總結提升概括為“語法體系”。因此，所謂體系，是基于對于客觀存在事物或者事實的準確認識和把握之后有意識建構的整體。

如上介紹均出自“體系”的本體論角度界定和理解。那么，方法論角度，關于體系會有怎樣的說法呢？“所謂系統方法。就是要求把對象作為一個整體加以認識和改造的方法。就是把系統和環境的關系聯系起來看成一個更大整體來考察對象的方法。也就是說，它是從整體出發。始終著眼于整體與部分、整體與環境相互作用，從而綜合地處理問題，以達到最佳目的的一種方法”。這里的“把系統和環境的關系聯系起來”是個非常重要的思想。讓我們再借助皮亞杰在《人文科學認識論》中曾經就“結構”這個概念的討論，來看體系和系統就更清楚了。皮亞杰說。機體即“―個活的結構構成一個‘開放’系統。也就是說，它在與外界不斷的交流中保存了自己。但它并不因此而不含有一個自身封閉的系統，其要素在從外界吸取給養的同時通過相互作用而得到維持。……這樣一種結構就能作靜態描述，因為它盡管永遠活動著，仍保存著自身，但原則上它是活動的，因為它構成種種不斷變化的相當穩定的形式”。由于結構本身可理解為是一個系統/體系。所以，可將皮亞杰關于“結構”的“與外界不斷的交流中保存了自己”的思想借用來認知系統/體系。

2.體系的特性與特征

本體論和方法論兩個角度的界定，讓我們看清楚了體系的特征和特性。

第一，體系是人為建構的結果。體系是人類為了某方面目的而有意識建構的一個整體。當建構的一個整體訴諸邏輯性的文字表述時，即為該體系的理論形態。緣于人為建構，所以，系統必定具有不斷調整的任務和可能調整的機制。比如，公立教育系統，就要不斷調整到符合國民經濟發展和人民對教育的需求。還要與社會其他部門協調和諧等。質言之，體系建構與調整是有意識的有目的的行為，建構與調整都遵循其相應規律。規律是客觀的，體系建構是主觀的，因此，體系是主客觀相互吻合的產物。

第二，體系具有穩定性、整體性和活動性。體系遵循自己所屬的規律。人類建構體系有目的，在尊重規律基礎上期望體系穩定和完整。比如，公有教育體系，一旦形成就具有各層次教育的搭配協調。以保證其穩定和完整。此即穩定性和整體性。穩定性和整體性如何得到保障？依靠其活動。活動的涵義，包括體系內部的各層次和組成部分之間的調整，也包括“把系統和環境的關系聯系起來”，根據環境變化而對體系進行調整。這就形成了活動性。活動性乃為體系的重要特性之一：體系之內各個部分以及各部分均分別地與整體具有內在聯系，這種聯系是維持其活動性、穩定性和整體性的保證。

第三，體系的相對性。體系多大呢？從如上皮亞杰關于結構的理解和表述中可以看出來，體系是相對性概念，不是大小概念。對外在環境來說，它是一個整體即體系，對它內部的某個部分來說，這個整體相應地又成為了外在環境。即任何一個體系都有其內外兩個方面的相對性。比如公有教育體系，其外在的社會整體是一個體系，其內在的某個層次的教育也自成一個體系。相對特性決定了它的活動性，對內對外的活動，以維持其穩定與完整。體系的相對性，要求體系的設計者具有辯證思維。

那么。什么是價值體系？這就需要首先確定文藝評論。文藝評論的性質和文藝評論價值體系的價值，都與文學觀念密切相關。而對于體系的準確理解，才能準確理解以怎樣的文學觀念為基石建構文藝評論價值體系，所以，文藝評論、價值、體系是三個互相牽制的概念范疇。此部分只好暫且放下“文藝評論”和“價值”兩個概念。在如下幾個方面，基于體系的本體論和方法論兩方面綜合性理解，來探討建構價值體系必須的理論基礎和邏輯起點及相關問題。

二、文藝評論價值體系建設的理論基礎和邏輯起點

“文藝評論”的“價值體系”建設是人為的有意識的理論工作，有怎樣的文學觀/文藝觀，就有怎樣的文藝評論價值體系理論建設的邏輯起點。古今中外有過很多種文學觀，文藝觀，認可和選取哪種？筆者以為，我國新時期是文學研究廣泛汲取中西方歷時與共時的文學思想資源并加以反思、批判與創新的重要時期。也最具系統論思想方法，是最值得關注和珍視的理論時期。這個時期文藝學重要的理論成果可以作為理論基礎和邏輯起點。

1.系統論視野中的新時期文藝學重要理論成果的考察

新時期30余年，我國文藝學界建設當代文學理論有四個方面的資源：其一是當下文學創作經驗的總結：其二是“五四”以來建立起來的現代文學理論；其三是中華古代文學理論；其四是西方文論中具有真理性的成分。在如此理論資源及其繼承創新實踐背景下，我國新時期文藝學創獲了諸多理論成果。其中得到學界共識并在批評實踐中不斷得到檢驗的重要理論成果有：文學審美特征理論、文學反映論、文學是顯現在話語蘊藉中的審美意識形態觀念、文學活動論、文體詩學、比較詩學、文藝心理學等理論。那么。這些理論之間具有怎樣的內在關聯性？具有關聯性并且自洽，則表明這些理論可以與一個關于文學的共同本質的原理相統一。或者說。以某種關于文學本質的理論與相關理論可自成一體地成為文學基本原理。

獲得學術界共識的文學理論成果及其相互之間的內在邏輯聯系如下：“審美特征”論。確認了“審美”是文學整體性結構關系生成的一種形而上的新質。審美是主體與客體、個人與社會所締結的一種特殊關系。……審美的根本功能是為了創造人的完整的精神生活，為了獲得完滿的人性，為了使人成為“全面的人”。審美特征論探究起步于文學本質的理論反思。反思之結果是取代了“形象特征”說。最后落腳于文學基本特征理論。文學反映論，此理論是從文學與整體性生活關系的角度，以文學審美特征區別于一般認識論的對于整體性生活的審美反映。這就決定了存在與意識、社會基礎與上層建筑乃至意識形態關系的維度，可順乎學理地得出“文學是顯現在話語蘊藉中的審美意識形態”的觀念，此觀念被有的學者看作新時期文藝學第一原理。朱立元等在總結“文藝理論中國化”工作中，也認為“審美意識形態論不僅是新時期文藝理論對于文藝極端政治化、意識形態化反撥的結果，在某種程度上也是對肇始于20世紀初我國現代文藝理論意識形態論和審美論兩脈的揚棄與重建，代表了新時期以來文藝理論建設和發展的重要成果”。當然，關于審美意識形態概念及其思想辨析，需要單獨研究。而且此概念在錢中文教授和童慶炳教授，以及其他一些教授的理解和表述中也有差異。但諸位學者以此為文學的基本性質這一點上沒有大的分歧。童慶炳教授將文學認定為具有審美與意識形態雙重性質，而且表述為文藝學的“第一原理”。這樣，文學審美特征論、文學反映論和文學審美意識形態論三者就構成了關于文學本質的基本理論。他將的“人的活動”思想引入了文藝學理論，認為文學以活動的方式存在，是整個人類活動中一種高級的特殊的精神活動：這樣的審美活動。是人與對象的詩意情感關系，導致人的自覺能動的文學創造，同時確認了文學是人的本質力量的體現。這就構成了文學活動論思想，文學活動包括作家的創作、創作之結晶的文學作品、作為文學接受者的一般讀者和批評家。構成這個活動得以運行的是人類生活的世界。文學活動處于運轉中，活動的各個環節并非直接連接，新時期文藝學充分注意學理性。認為作家與作品、作品與接受者等各個部分之間，以及各個部分內部，均存在若干尚不十分清楚的需要探索的過渡性因素。這些過渡性因素恰恰是文學基本理論更加細化的部位。從文藝學界既有探索和研究成果來看，業已發現并論證了世界與文學活動中的主體（筆者認為包括作家和接受者）的“一般中介”――社會心理，以及文學活動中的主體（筆者認為包括作家和接受者），以及該主體與作品之間的“特殊中介”――藝術文體。僅從作品這個組成部分自身來說，則存在著形式與內容的互相征服說，相互征服之結果的文體，則具有若干層面，這些理論涉及到新時期頗有成就的文藝心理學理論、文體詩學理論以及中西比較詩學等理論領域。文學審美特征、文學是顯現在話語蘊藉中的審美意識形態等關于文學本質的觀念與思想，均合乎邏輯地滲透在文學活動過程中。童慶炳教授所著的《文學活動的審美維度》一書全部四章的題目最準確地標示了如上理論邏輯：“第一章：文學活動的審美本質”，“第二章：文學創作的藝術規律”。“第三章：文學作品的審美結構”，“第四章：文學接受的藝術規律”等。從如上梳理和辨析，可以合乎邏輯地認為，從文學活動論切入，可以順乎學理地與文學審美意識形態的本質以及細部的文體學、文藝心理學等相關的具體理論相互兼容與支持。由此。筆者嘗試從文學活動論切入，考察從該活動系統可否延伸出文藝評論價值體系理論建設的內在要求。

2.文學活動的系統性與文藝評論價值體系理論建設問題

如果說，文藝評論價值體系理論建設是一個人為的任務，那么，這個任務是怎樣提出來的？從上面介紹的新時期各種得到共識的文學理論成果來看，它們相互之間圓融自洽，體現了文學的系統性與整體性。其中的審美意識形態作為本質，滲透于文學活動全過程，這就形成了一個以審美意識形態為本質的文學活動的概念。那么，文學活動的內涵與特征如何？

文學活動的內涵是：“第一，文學活動是滿足人的高層次需要的一種高級精神活動。……第二，人的需要作為人的活動的動力，決定著活動的本質。文學活動作為一種意識形態活動主要是為了滿足人的審美需要而產生的。因而文學活動的獨特本質是審美。”文學活動具有哪些要素呢？“人的活動的要素共有兩個：主體及其能動性，客體及其屬性。所謂活動就是這兩個要素之間所產生的復雜關系。具體到文學活動，其要素是四個：第一主體及其能動性（作家），第一客體及其屬性（生活），第二主體及其能動性（欣賞者），第二客體及其屬性（作品）。這四個要素，構成了兩組關系，即第一主體及其能動性與第一客體所形成的關系（作家與生活的關系），第二主體及其能動性與第二客體所形成的關系（欣賞者與作品的關系）”。這個文學活動的思想與美國學者艾布拉姆斯的“藝術批評的諸座標”即四要素的思想，殊途同歸。

藝術接受者包括哪些主體？童慶炳教授在《文學活動的審美維度》的第四章《文學接受的藝術規律》中提出“審美接受可分為一般讀者的欣賞性接受和批評家的批評性接受兩種。欣賞性接受更重感性，批評性接受更重理性，但審美則是它們的共同特征”。由此可知，在文學活動思想中，批評家處于接受者位置，但又不同于一般的欣賞者。批評家秉承怎樣的文學觀念、評價標準。以及批評發生怎樣的效應等，都將存在于文學活動中，并且與整個文學活動的其它部位發生內在聯系。在我看來。第一，批評家對于作品的批評、對于文學發展整體的把握和評價、對于新萌芽的文學思想和思潮的警覺與表述、總結等，其中影響較大者，均推動了特定時代的文學思潮、審美追求等，并以各種方式和渠道滲透并影響到作家創作的各方面。無論作家認可與否。第二，一般讀者雖然不是批評家，但是他們有自發性的評論。即法國文學批評家蒂博代區分出的三種批評之一的自發的批評。街頭巷尾、親人聚會等都隨時議論自己看過的電影、電視劇和閱讀的文學書籍，這是自發的評論。自發式批評是構成社會精神文化生活的軟性存在方式。批評家與一般讀者同為接受者。但是批評家對作品的品鑒與評論對一般讀者的藝術接受都會發生影響。第三，批評家批評的主要對象是藝術作品。批評既有對于藝術魅力程度的評鑒，更有對于其藝術價值構成機制的分析，并通過分析而合乎學理地轉向審美價值的評價。第四，批評家對作品做學理性分析與評價，作為對于文藝作品內部藝術規律的不斷發現和逐步深入，對于藝術作品的理論凝煉產生具有不可替代的重要作用。第五，無論對于作家、一般讀者。還是對作品的品鑒、評價和判斷，都以審美評價的方式，通過各種復雜的渠道影響到社會生活。特別關涉到人文理想等精神價值領域。質言之。與世界發生了聯系。當然影響不是直接發生的，而是經過“一般中介”――社會心理所發生的。既然批評家在文學活動中處于如此位置，有其特定功能，并且與其他各部分有內在關聯。那么，在批評實踐中，批評家以怎樣的文學觀念及融匯于其中的價值取向予以批評實踐？這種實踐是否有益于文學活動健康發展和人的審美需要？這些問題需要理論來回答，即應建設批評家可秉持的價值取向、立足點、評價標準等理論，質言之，從文學活動論的讀者接受部分，以及批評家部分，自然可延伸出文藝批評價值體系的理論問題。換個角度說。即這種理論問題的提出，緣自文學活動論邏輯鏈中的作家創作論、藝術作品論、鑒賞論等理論，當然，更是來自文學活動的各個部位的實踐。

3.文藝評論價值體系的邏輯起點

第一，文學活動論各個組成部分的相互制約關系，是文藝評論價值體系建設問題提出的理論依據，活動的實踐則是問題提出的現實依據。第二，文學活動論本身的“世界”因素，就是以一個更大于文學活動的外在環境即社會環境及其活動為條件的。質言之，文學活動論體現了系統論思想方法，具體涉及到價值，則給予價值產生于關系的思想方法。第三，因為文學活動論以系統論為思想方法。所以，可以恰當地解決文藝，文學的區分和關聯問題。

三、從兩種批評理論的關系與內在悖論看文藝評論價值體系理論建設

文藝評論是有意識的理性活動。涉及文學觀念和不同層次的批評理論等諸方面。文學觀念問題，通過前面的理論梳理，確認文學是審美活動，是顯現在話語蘊藉中的審美意識形態。以此文學觀念為基石延伸出來的文學理論各組成部分具有自洽性和內在邏輯性。

1.既有文學批評理論及其實踐的現狀分析

既有文學批評理論，蔚為大觀的主要為探究文學作品藝術價值形成機制的批評理論。我們承認，文學以審美特質即其藝術魅力而掌握住讀者，換個角度說，讀者被其藝術魅力所感染使其價值得以實現。因此，批評以確認作品藝術魅力為前提，但是，批評家與一般讀者的不同，在于他要繼而說清楚，這樣的藝術效果是如何獲得的，如何獲得就是藝術作品的藝術魅力形成的內在機制，也可表述為藝術價值形成機制。那么，與這樣的批評目的相關的具體批評理論有哪些種類呢？筆者從自身研究經驗和對諸如敘事學等理論的掌握和理解，認為可以分為如下兩種。

第一種，具體文體的作品本體理論。比如詩歌藝術本體論、小說藝術本體論等。一塊金幣的這面是本體論，另一面就是方法論。例如敘事學，就是關于敘事作品構成的本體理論，敘事學關于敘述人稱、視角和敘述時間等形式方面的理性探究，關于敘事作品作為一個陳述句，它有怎樣的故事語法的說明等，如果批評家將之用來批評敘事性作品，即為探究藝術價值形成機制的學理性批評理論。運用敘事學理論可以分析敘事性作品如小說“怎么樣”（有沒有藝術魅力）、“如何”（藝術效果有哪些）等，即能說清楚該小說作品如此吸引人感染人的審美效應的原因。從工作原理和方法說，這種理論和運用此理論的具體批評。必定是分析性質的。新時期以來，由于廣泛地借鑒中國古代文論、中國現當代文論和西方古典和現代文學理論，這樣的具體文體的作品本體理論。成果非常豐碩。

但是從如上理論，自然引發出了一個問題：探究文學作品藝術價值形成機制的批評理論，畢竟屬于分析性理論。分析性理論可否與評價性理論銜接？如果可以。那么，分析性批評就可以自然地轉換為評價性批評，即可理解為，分析性理論和評價性理論具有學理的自洽和兼容性。評價性理論也就應該歸屬于文學理論范疇。而不是文學之外的用來評價的什么理論了。如果不可以，那么，就可認為分析性批評理論屬于文學理論范疇。而評價l生批評理論則屬于文學理論范疇之外的其他理論領域。筆者認可前一種，當然具體論述和形成系統理論的任務非常復雜。

第二種，分析性批評理論學理性地轉向評價的批評理論。文學理論已經區分出詩歌學和解釋學兩種文學研究模式。“詩歌學以已經驗證的意義或者效果為起點，研究它們是怎樣取得的。而解釋學則不同，它以文本為基點，研究文本的意義、力圖發現新的、更好的解釋”。前述的第一種，目的就是研究作品的意義或者效果是怎樣取得的。從邏輯上說。如果一部作品經得起藝術價值形成機制的分析，說明它確實具有藝術價值。那么，所謂的藝術價值是什么呢？是合乎人類與現實的詩意情感關系，確證了人類對于向往的精神家園的審美追求，體現了人的本質力量對象化，那么，應該說，這樣的作品就是有價值的。由此可知，分析性和評價性理論的銜接以及評價性理論的具體內涵和內容，就是筆者所說的第二種理論。目前這種理論尚未存在。筆者基于經典文學作品文本分析理論與實踐，逐步產生這個理論設想。認為“文學作品的文本分析。怎樣進行價值判斷和評價？不是主觀隨意地、無根據地判斷和評價，而是基于分析的判斷和評價。即從學理分析自然轉換至判斷和評價”。有了此判斷和評價。分析性批評才真正落實在文學的人文屬性之上。筆者既往對敘事性作品的研究中曾經做過若干探索，諸如文本內外方法互相結合轉換：以及晚近的故事理念文學批評觀之下的“作品內外精神同構的故事批評方法”、“系統觀視閾的故事批評方法”、“‘宏隱喻’視閾的故事批評方法”、“口頭與書面相通的故事批評方法”、“互文視閾的故事批評方法”、“品味與辨析講述者的故事批評方法”、“文學文體學視閾的故事批評方法”等。筆者表述為“此書所謂方法論是以故事為切入點的文學批評方法論”。但這個探索性研究的論題限定在敘事性文學作品批評方法論范圍，尚未提升到一般文學原理層面。現在，從如上兩種批評之間的關聯性來看，文藝評論價值體系視閾中重新探究的理論任務自然提了出來。

目前的批評實踐中側重分析陛的批評，一般具有學理性，屬于學術性批評。側重價值性的批評，常與分析分開而脫離了學理。即直接介入評價和判斷。筆者以為。這呈現為理論上的自相矛盾，乃為悖論，作為一個問題需要研究。

2.既有批評理論及其觀念的悖論分析

既然既有批評理論存在上述問題，那么，與文學理論的既有觀念有怎樣的內在關聯性？

我國學術界有學者認為。應該區分出“一般文學觀”和“文學價值觀”兩種觀念。認為“一般文學觀念側重于認知對象‘是什么’方面的問題，……一般文學觀念屬于‘事實認知’，……是一種以思維方式為核心的社會意識形態，本質上是闡釋性的、說明性的、其最高層次是科學的、系統的文學知識體系”。側重認知對象“是什么”方面的問題。屬于“事實認知”。文學價值觀側重于認知對象“應該如何”方面的問題，屬于“價值認知”，是一種以基本評價標準為核心的價值信念。本質上是一種價值尺度，其最高層次是審美理想，即內在的、穩定的評價模式。以“事實認知”為主要目的的批評理論，置于一般文學觀念之下。以“價值認知”為主要目的的批評理論。置于文學價值觀之下。筆者以為，如此區分必定會相應產生一些理論困難。

認為“事實認知”為主要目的的批評為分析性的、知識特性，這點筆者沒有任何異議。但是，如果認為“價值認知”不屬于知識，自然不能屬于文學原理范疇，對此我有異議。因為，這涉及了若干問題：一般文學觀念是否含有價值成分？對作品價值評價的理論是否可納入文學理論知識體系？筆者進一步整理了我國目前的批評理論，以為目前將一般文學觀和文學價值觀分而置之的理念和思路有一定問題。如果從文學審美特性角度和審美意識形態的本質論來看，一般文學觀念就是文學價值觀念。文藝作品“應該如何”的理論理當屬于一般文學觀念覆蓋之下的批評理論。我國新時期的文學審美特征論認為。“文學的對象和內容必須具有審美價值，或是在描寫之后具有審美價值”。這就可推導出，文學是與審美價值相關聯的事物。文學具有審美價值。不僅取決于“文學的對象和內容必須具有審美價值”，諸如與人的精神具有感應的優美、壯美、崇高等感情，而且，還取決于那些經過描寫之后具有審美價值的生活。可見文學審美在對象、內容以及反映方式兩個方面。都有自己的特性。從審美反映的對象看待對象，總是以審美情感來判斷與評價。以對象能否契合和滿足主體自身的審美需要為原則。從審美目的看，“由于審美的對象是事物的價值屬性，是現實生活中的美的正負價值（即事物的美或丑的性質），而美是對人而存在的，是一對象能否滿足主體的審美需要，從審美對象中獲得某種滿足而引起的。所以，從審美愉快中所反映出來的總是主體對對象的一種直接或間接的（即通過對丑的否定來肯定美）肯定的態度，亦即‘應如何’的問題。這就決定了審美反映不可能以陳述判斷，而只能是以評價判斷來加以表達”。質言之，作家藝術家面對創造題材和對象內容，以審美原則為選擇評價之根本。讀者閱讀和接受文學藝術作品，也以審美原則為選擇和評價之根本。文學本身即關涉人們的精神家園的審美活動，其發生本身就有實實在在的功利性，或者按照康德所說的，其呈現為無目的的合目的性。表面超功利無目的，內在本質上卻合乎人們追求自由、美好生活的總目的。這是一般美學表述，文學原理的表述，則是“文學是顯現在話語蘊藉中的審美意識形態”，不僅由于意識形態與人們的情感和精神世界的互融滲透關系，還因為意識形態會反作用于社會生活，不斷改變人們精神生活環境等，由此自然地具有了功利性。因此，從文學本性來說，作為原理的文學理論，也就具有價值特性。所以，作為文學原理的文藝批評理論應該含有兩種義項：擔負搞清楚“應如何”的藝術是如何構成的？其藝術價值形成機制如何？從批評任務自身來說，就包含價值判斷和評價。

筆者以為，恰恰是從目前批評理論的現狀出發，我們發現了這個觀念性問題。也再次證明：文藝評論價值體系的理論建設之必要。

3.文藝評論價值體系視野的批評理論假設

文藝評論價值體系中題中應有之義的批評理論，應是怎樣的理論？

在尊重既有具體文學批評理論基礎上。探尋價值體系范圍之內的某種銜接批評理論，以便與既有具體文學批評理論兼容。這種理論既是從文學活動中的批評家延伸出來的，同時，又遵循文學基本原理范圍內部各種因素特質的邏輯聯系，因此，也具有文學原理之本質。它的特性應該具有兩個方面：其一，從體系來說，它是知識性的、原理性的、穩定性的。其二，此批評理論用于文學批評，即可體現“應該如何”的價值判斷與引導的功能。質言之，將以往脫離學理的直接價值判斷和評價的文學批評，納入到學理性批評范圍之內，從非學術活動轉變為學術活動。

這既可以看作是一種理論設想，也可理解為是文學批評理論自身呈現的文藝評論價值體系理論假設的必要性和合理性。

四、文藝評論價值體系與批評實踐的關系

1.價值體系與批評實踐的印證關系抑或例證關系

為什么提出這樣的區分性問題？所謂印證關系，就是說本文列出的四個批評實踐性子課題，對批評實踐歷時與共時的考察應該能夠印證文藝評論的價值體系。那么，可以印證嗎？根據托馬斯-阿奎納的看法。形而上學或存在論所探討的固有對象即是“是”自身。他在論證“是”自身的時候。指出“是”包括本質與存在兩種形態。存在形態先于本質形態，存在的“是”是“是”最具體、個別的、實體的獨一無二的完美實現。這是他區分出“原初性存在”和“邏輯性存在”的基礎。因為。他認為存在形態先于本質形態，所以，他強調“原初性存在”的“是”重于“邏輯性存在”的“是”。對應于我們的話題，具體的批評實踐是原初性存在，而價值體系則是邏輯性存在。這符合事實，因為批評總是分散的自發性存在。價值體系則是在考察和歸納、總結批評實踐基礎上，并依據一定理論起點而形成的理論體系。但是，這樣的體系一旦成型，就不再直接與批評實踐直接對應了。從實踐到理論的體系性，中間經歷若干范疇的、具體理論環節的轉化，由此，已經不可能互相對應，根據此原理，本文不取印證式關系，而采取例證式關系的研究邏輯。所謂例證式關系，是指在考察具體批評實踐的時候，根據這些批評各自特點并從某個側面可以證明價值體系的理論。就表明作為體系的理論具有合理性。因為普遍性具有最大覆蓋性和包容性。理當能夠覆蓋住各種批評實踐的特殊性。或者說，批評實踐的特殊性中因為具有普遍性因素，才可被普遍性的體系所覆蓋。

2.實踐性批評對于文藝評論價值體系建設的意義

如果說實踐性批評對于價值體系是例證式關系，那么，實踐性批評自身的本體性意義在哪里？明了了這一點，即為抵近“實踐研究”的合理性和必要性。實踐性批評的意義在于：第一，實踐性批評涉及到文學的各個門類、各個階段及其意識形態環境、各個民族和各種文體，所以，它自身攜帶著全部豐富性和復雜性。向價值體系提出了自己的要求。這就實際地規約著價值體系理論的外延、范圍和覆蓋性。比如，我國少數民族文學，其口頭文學的模式、母題、類型等，在當下作家書面文學中依然占有很大比重，特別是對于敘事文學產生深遠影響。批評如果尊重這個特點，那么，少數民族敘事文學批評的實踐性個案。就要求價值體系建設要考慮此因素。第二，實踐性批評自身就是動態的發展的，而且橫向地與當下社會環境和文化語境、意識形態背景等密切關聯。最突出的例子是，中國古代文學經典在當代依然有大量讀者，特別是被如香港、臺灣和澳門的人們閱讀，則可能出現不同價值觀背景下的審美判斷差異乃至相反理解。這就向價值體系提出了歷時的縱向的動態因素問題。也提出了不同語境的差異問題。再如。兒童文學隨著生活的變化，文體、傳播和媒介都不斷發生變化。以往界定文學作為審美意識形態本質的時候，幾乎是將兒童文學忽略不計。兒童文學似乎不存在意識形態性成為歷來的潛意識。但其實不然。比如，圍際知名兒童文學研究專家彼得?哈林戴爾（Peter Hollindale）在1988年提出“童書與意識形態”，從意識形態角度來看兒童文學，哈林戴爾由此被認為是世界上最早就此話題發言的專家。再如，杰克?齊普斯（Jack Zipes）側重童書/童話對兒童社會化的影響問題研究，極有影響。賀伯特?寇爾（Herbert Kohl）舉西方孩童耳熟能詳的童書《大象巴巴》的故事為例，深入剖析成人、童書與兒童的權利運作關系問題。賈桂琳?羅絲（Jacqueline Rose）擷取精神分析理論，以西方兒童文學名著《彼得潘》為例，闡明“兒童”概念乃是成人欲望的想象。這些遍布世界各地的兒童文學批評及其理論，相對于價值體系，是實踐性的，但給予我們以靈感：兒童文學和童書，在孩子價值觀形成中的地位和機制是什么？非常值得研究。需要納入價值體系思考中。以往我們理解的兒童文學就是孩子睡前的講故事，現在則必須放置于文化傳播重要手段的地位來思考了。

價值體系與批評實踐的關系，概而言之，體現了關于系統/體系的特質和特征。最主要地是體現了前面所述的體系/系統只有在與外界交流互動中才能保存自身的特質和特征。但它并不因此而不含有一個自身封閉的系統。批評實踐則是作為環境/外界與價值體系交流最密切相關的方面：由此可見，“文藝評論價值體系的理論建設與實踐研究”選題，具有內在科學性、合理性和實際可操作性一作了如上幾個方面的大致討論和理論設想，現在可以初步給予文藝評論價值體系的理論建設一個定位了。

五、文藝評論價值體系的必要說明與定位

1.說明及其簡要論證

說明之一：關于文藝評論。

文藝評論，字面看應該指包括文學、影視、繪畫、音樂等所有當代藝術分類所可囊括的所有藝術樣式。但是，考慮到倘若顧及所有藝術樣式。勢必分散力量，與“有限規模”的要求不符，故而將“文藝評論價值體系”界定在文學評論（批評）的價值體系。

那么，如何理解并解決以文學評論（批評）的價值體系界定“文藝評論價值體系”，并能體現包含各藝術門類的“文藝評論的價值體系”的應有內涵？

首先，歷史依據。受蘇聯學術命名和規范的影響，建國初期，我國將研究文學發生發展、文學創作以及作品形式和文學接受活動等原理和規律的學科，認定為文學學。照顧漢語習慣稱之文藝學。

其次，學理論據。關于文學“審美意識形態”論，1988年童慶炳的《文學理論導引》從三個層次討論文學的本質特征，分別為，第一層次。文學作為一種社會意識形態與其他社會意識形態有共同的本質。都是社會生活的能動的反映。第二層次，文學這種意識形態在內在內容和形式上有它的特殊本質：文學是一種審美意識形態，它以人的整體的具有審美屬性的生活為獨特內容，以藝術形象為反映生活的獨特形式。第三層次，作為語言藝術，文學又有區別于其他藝術的特性，即藝術形象的間接性，描述生活的寬廣性、蘊含恩想的深刻性和語言媒質的韻律性。這個論證邏輯顯示出，僅在第三層次上，才區分文學與其他藝術的不同，可倒向推導出，所有藝術門類均具有第一、二層次的屬性。那么，如果具體到文藝/文學之關系，筆者以為，在認可審美意識形態的前提下，可以將層次作些調整。即可否把文藝價值最基本的審美情感設置為第一層次。這是超越于時代、民族具有共同性的因素。意識形態則為第二層次，第三層次為藝術形式等技術方面因素。著名美學家蔣孔陽在1980年發表的《美和美的創造》一文提出，“藝術的本質和美的本質，基本上是一致的。美具有形象性、感染性、社會性以及能夠實現人的本質力量的特點。藝術也都具有這些特點，正因為這樣，所以我們說，美是藝術的基本屬性。不美的‘藝術’不能成為真正的藝術。從事藝術工作的人，不管他辦不辦得到，但從本質上說，他都應當是創造美的藝術的人，創造美和創造藝術，在基本的規律上是一致的”。我以為，蔣孔陽教授的表述可為支撐。倘若如此理解文學作為審美意識形態并兼顧到其他藝術門類，在邏輯上如果行得通，是否可解決以文學代替或者代表文藝卻不周延的問題？

最后，理論發展事實的依據。中國和西方，指稱文學的詩學，都是發源最早到目前為止也最成熟的藝術種類的理論。西方從柏拉圖的《理想國》對詩人的理解、界定與態度，以及亞里斯多德的《詩學》等理論的著重點均為文學。中國先秦有儒家和道家，雖然也有文學之外的如音樂理論《樂記》，但非常側重音樂的感物而動與樂察民心的價值。總體來說，是綜合性討論藝術。藝術觀念與思想中對文學的關注非常明顯。現代門類藝術概念的發生是18世紀的事情。1746年法國神學家和藝術理論家阿貝?巴托（Abbe Batteux）以認識論哲學為基礎，在《歸結到同一原則下的美的藝術》一文中，首次對藝術進行了分類。其“美的藝術”含有音樂、詩、繪畫、雕塑和舞蹈等五個藝術門類。與“美的藝術”并列的還有“居中的藝術”（含有建筑和論辯術）以及“機械的藝術”（含有紡織等）。可見藝術門類區分及其理論比文學理論要晚得多。其理論成熟程度自然要有所不同。至于影視藝術、攝影藝術等依賴現代技術而出現的藝術門類，其理論更為晚近。所以，以成熟的文學為討論藝術的本體有其合理性。

說明之二：關于價值。

何為價值？

《辭海》的“價值”辭條表述為：“指事物的用途或積極作用。如參考價值：有價值的作品。凝結在商品中的一般、無差別的人類勞動。商品的基本屬性之一。”。辭條乃為最基本與客觀的表述。其實，關于價值為客觀自在存在，還是在關系中存在，始終是價值理論的不同思想。

價值理論從古希臘的柏拉圖起就誕生了，但是。直到19世紀初，超越于經濟范圍的價值論，作為哲學分支的獨立理論和學科方才誕生。價值概念，起步于經濟學并超越于經濟學，進而轉向了并進入一般價值理論。具有重要的方法論意義。馬克思說：“價值”這個普遍的概念是從人們對待滿足他們需要的外在物的關系中產生的，是人們所利用并表現了對人的需要的關系的物的屬性，表示物的對人有用或使人愉快等等的屬性。馬克思關于價值的最值得關注的思想，是他在《資本論》中提出的“價值對象性”概念。馬克思把物的社會存在描述為物的“價值對象性”。并且把價值的對象性和價值予以區分。將價值看作是價值對象性的表現形式。捷克哲學家弗-布羅日克汲取了馬克思的這個概念。將其提升為價值論的基本范疇：“這是個富于獨創性的見解。他所謂的價值對象性，就是我們通常所說的‘為我之物’（不論是自然的還是人造的）對社會的人具有的功能。”即“價值對象性”是建立在價值和價值需求評價主體之間的關系性概念。由于價值對象性是與人有關系的概念。方可理解為是“為我之物”。概而言之，凡是和人類建立了功能性關系的事物。就是價值對象性存在物。這就應和了馬克思關于價值與價值對象性相互區分的思想。而且可以概括為：表現為一定價值的價值對象性，是由客體在社會實踐中所獲得的地位和功能所決定的。由此，關于價值，可概括為：其一，不存在自在的孤立的價值，所謂“指事物的用途或積極作用”，一定是指事物對誰有用途或積極作用。即“將價值看作價值對象性的表現形式”。其二，價值存在于和需要評價主體的關系中。在這個角度看，價值的存在即價值對象性存在。其三，價值因為與人的需求關系密切而具有類別和等級。

如上介紹了價值產生于關系的思想，在價值哲學中的體現和表述。其實，本論文以文學作為審美意識形態并存在于文學活動論為本課題理論基點，已經蘊含了審美價值產生于關系的文學思想和思維方式。

2.文藝評論價值體系理論的定位

第一，定位于文學基本原理。

由于從文學活動延伸出來的理論與實踐性問題，而文學活動業已有自身的基本性質的規定，關于此性質的理論即為文學原理，所以，文藝評論價值體系理論定位于文學原理，邏輯上應該說得通。按照邏輯，如此定位應該具有下面一些特點：首先，它具有自律性，也就是說，它自成體系，又與既有文學原理具有兼容、貫通、內在邏輯關聯性，由此而具有整體性。其次，它也受其他諸多因素影響而出現他律特征，因為外在環境會有變化，文學原理內部和理論之間相互銜接部位的若干新理論的出現和更加細化，都需要不斷有所調整，由此具有活動性。最后，因為與文學原理各部分有互相兼容貫通和內在邏輯聯系，所以，它總是通過學理論證而獲得的。由此而具有知識性和科學性。這些乃為人文科學的特點。質言之。該體系建立后屬于文學基本原理，即文藝評論價值體系是具有穩定性、完整性、活動性、科學性與知識性的理論。

篇6

關鍵詞文藝美學美學文藝學學科定位

整個20世紀80、90年代，隨同中國美學界理論研究熱情的復蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學"的興起既是一個洋溢著激情與希望的學理事件，同時也是一場充滿了理論擴張的艱難、學科建構的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀初王國維拿叔本華美學的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動的心理學探究和詩藝的審美發微、40年代宗白華之于中國藝術意境創構的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實秋等中國學者對于文藝問題的諸多美學討論，實際都已經在美學上直接進入了藝術活動領域之中，并且也已經提出或構造了種種有關文藝的美學觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國古典美學的行程，大體上就是一個在文藝創作、體驗活動的基點上所展開的美學思想發生、發展和變異的歷史；但"文藝美學"被正式當作一門特定的"學科"理論來研究，文藝美學研究之在一種學科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發生的事情。我們有理由認為，作為20世紀中國美學接受了西方美學學科方法以后在自身后期發展中的一種特殊努力，文藝美學研究活動不僅一般地追躡了中國美學的現代建構意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對于美學的思辨理解，在20世紀中國美學進程上呈現了一種新的理論嘗試圖景。

然而，也正由于文藝美學研究是最近二十年里才出現的事情，所以，迄今為止，在其學術經歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當代中國美學研究中的某些學科困惑。本文主要就文藝美學研究的學科定位問題，提出一點個人的初步看法。

一

一般而言，"文藝美學的學科性質"涉及了"文藝美學何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學科的存在合法性--為什么我們在一般美學和文藝學（詩學）之外，還一定要設置同樣屬于純理論探問性質、同樣必須充分體現學科體系的內在完整性建構要求，并且又始終不脫一般美學和文藝學（詩學）學理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學"問題的時候，總是需要首先解決這樣兩個方面的疑問：

第一，"文藝美學"學科確立的內在、穩定和連續的結構規定是什么？也就是說，我們根據什么樣的方式來具體確定"文藝美學"自身唯一有效的理論出發點和歸宿點，以及它們之間的邏輯關聯？

第二，在"文藝美學"與一般美學、文藝學（詩學）之間，我們如何確認它們彼此不同的學科建構根據？又如何在這種根據之上來理解作為一門理論學科的"文藝美學"建構定位？換個表述方式，即："文藝美學"之成為"文藝的美學研究"而不是"美學的文藝學討論形態"的學科生長點在哪里？

顯然，在上面兩個問題中，有一個共同的癥結點，這就是：當我們把"文藝美學"當作一種自身有效的學科形態來加以對待的時候，我們總是將之理解為有別于一般美學和文藝學的具體規定（范圍、對象、范疇及范疇間的聯系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯系著一般美學和文藝學的研究過程、討論方式和學理對象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對于"文藝美學是什么？"的理解，總是包含了對于"美學是什么？"、"文藝學（詩學）是什么？"的理解與確認。"美學是什么？"和"文藝學（詩學）是什么？"的問題，既是據以進一步闡釋"文藝美學是什么？"這個問題的邏輯前提，也是"文藝美學"確立自身獨立形象的學科依據。尤其是，當我們試圖從一般美學和文藝學突圍而出，并且直接以"文藝美學"作為這種"學科突圍"的具體形式和結果，以"文藝美學"標明自己新的學術身份的時候，對于一般美學和文藝學的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發現，絕大多數有關"文藝美學"學科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對于美學或文藝學的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學"成了一個仍然需要廓清的學科定位的難題。

就我們目前所看到的各種有關"什么是文藝美學"的解答來看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學"是一般美學（包括文藝學）問題的特殊化或具體化，而且還是一般美學自我發展中的邏輯必然。①

我們不妨可以拿20世紀80年代以后中國美學界出現的幾種比較有代表性的說法來看一下：

文藝美學是一般美學的一個分支……對藝術美（廣義上等于藝術，狹義上指美的藝術或優美的藝術）獨特的規律進行探討……文藝美學的首要任務是以世界觀為指導，系統地全面地研究文學藝術的美學規律，特別是社會主義文學藝術的美學規律，探討和揭示文學藝術產生、發展，以及創造和欣賞的美學原理。②文藝美學是當代美學、詩學在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達成到的全新統一……文藝美學不像美學原理那樣，側重基本原理、范疇的探討，但文藝美學也不像詩學那樣，僅僅著眼于文藝的一般規律和內部特性的研究。文藝美學是將美學與詩學統一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術的創造、作品、闡釋這一活動系，去看人自身審美體驗的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術意義和藝術存在本體為己任。③一般美學結束的地方正是文藝美學的邏輯起點……一般美學是研究人類生活中所有審美活動的一般規律……文藝美學則主要研究文藝這一特定審美活動的特殊規律……文藝美學的對象是一般美學的對象的特定范圍，文藝美學的規律也是一般美學普遍規律的特殊表現。④

這里，我們就看到，上述對于"文藝美學"學科性質的把握中，非常明確地包含有一個前提："文藝美學"理所當然地是一般美學的合理延續（發展），而一般美學（包括文藝學）本身在這里乃是一個"不證自明"的存在。如果說，一般美學以人類審美活動的普遍性存在及其基本規律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學"之不同于一般美學的特殊性，就在于它從一般美學"照顧不到"的地方--文藝創作、文藝作品、文藝消費/接受的審美特性和審美規律--開始自己的學科建構行程，并進而提出自己對"特殊性"問題的"獨特"追問，"系統地全面地研究文學藝術的美學規律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規律"。而如果說，文藝學（詩學）主要著眼于綜合考察文藝創作、文藝作品、文藝消費/接受現象的內部本性、結構、功能等，那么，"文藝美學"則探問了文藝學（詩學）所"不涉及"的文藝作為審美活動的本體根據，或者是"以追問藝術意義和藝術存在本體為己任"。理論的疑云在這里悄悄升起！于是，我們不能不十分小心地發出這樣的詢問：一般美學（包括文藝學）何以在學科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？

如果一般美學僅僅是以探討人類審美的一般性（共同性）規律、普遍性本質為終結，那么，為什么我們的任何一部"美學原理"中，都幾無例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術）的審美特征和活動規律"、"文藝（藝術）創造的審美本質"、"文藝（藝術）活動中的主體存在"等等具體藝術審美問題上的討論方式和結論，甚至于將對于整個藝術史或各個具體藝術部類的審美考察納入自己的體系結構之中？就像黑格爾曾經向我們展示的那種美學形態--關于藝術審美問題的思考正構成了黑格爾美學體系的內在結構和具體特色。⑤

顯然，問題的重點，似乎不僅在于"文藝美學"是否能夠從一般美學和文藝學中"邏輯地"延伸而來，而且還在于：一方面，一般美學和文藝學的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實際上，就在最近二十多年里，中國美學界圍繞"美學是什么？"的問題一直存在著不休的爭論，有許多美學家曾經試圖對美學的學科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結論。但直到今天，我們都很難說已經獲得了這樣一種令人確信的關于美學學科合法性的結論；圍繞美學學科定位問題所產生的許多似是而非的意見，甚至進一步困擾了我們對美學其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現在文藝理論研究領域："文藝學"的名稱本身就被指責為一個含混不清的概念；它作為一種文學理論研究的總稱，既反映了20世紀50年代以來中國文藝理論界所受到的蘇聯理論模式和觀念的影響，同時也體現了某種強烈的政治意識形態立場--強調文學與社會的實踐關系，強調文學研究的社會總括性，始終是文藝學在學科建構方面為自己所設定的美學本位。因此，盡管"文藝學"作為一個二級學科名稱已經列入國家教育主管部門所頒布的學科、專業目錄中，但人們卻幾乎從未停止過對它的紛紛議論。⑥

由此可見，"美學是什么？"、"文藝學是什么？"作為問題仍然有待具體探討，亦即在美學和文藝學的學科定位上，我們還存在著各種各樣的不確定性；所謂美學（文藝學）的"不證自明"的可能性，其實成了一種虛妄的理論假設。既然如此，以這種并非"不證自明"的存在當作確立自身學科特性的邏輯前提、理論依據，對于"文藝美學"的建構熱情來說，便已經不止于簡單的誤會，甚而是一種災難了--實際上，當我們企圖在美學或文藝學的"分支"意義上來設計"文藝美學"理論宏圖及其合法性的時候，學科存在前提上的某種"想當然"，普遍地造成了對于美學（包括文藝學）無限擴張的幻覺性熱情，并且在實際研究過程中又反過來嚴重危及到了美學（文藝學）本身的合法性。

另一方面，從學科對象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面，來劃分一般美學與"文藝美學"之間的不同規定，把對于美的普遍性、審美規律的共同性的探討歸于美學范圍，而把"文藝活動、文藝作品自身的審美特性和審美規律"當作"文藝美學"的獨特領地，這里面又顯然充滿了某種學科定位上的強制意圖。應該看到，一般美學雖然突出以理論思辨方式來邏輯地展開有關美的本質、審美普遍性的研究，強調從存在本體論方面來尋繹美的事實及其內在根據，并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而，一般美學又從來不曾離開文藝活動這一人類審美的基本領域，從來沒有在抽象性中取消掉文藝創造、文藝作品、文藝消費/接受過程的審美具體性。事實上，不僅一般美學之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達致的"抽象的具體"，而且，這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類價值實踐的審美特性與審美規律。這也就是為什么一般美學總是把對于文藝活動的審美考察、分析放在一個十分顯眼和重要位置上的原因。更何況，在一般美學中，一切有關人類審美經驗問題的探討，以及對于人類審美發生問題的理論回答，都總是具體聯系著（或者說是依照了）人在自身藝術實踐過程中的具體行為而進行的。特別是當代美學，無論其具體定位方式和定位形態是怎樣的，幾乎都側重將對于文藝活動的具體審美分析，包括對于文藝創作過程中的主體結構、文藝批評的價值標準、文藝文本的審美結構形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動等的思考，十分嚴整地包容在美學自身的結構性規定之中。可以這么說，一般美學的確是以思辨和抽象來展開美的問題的研究，但它又始終不脫人類文藝活動的具體審美事實；其對于普遍性、一般性的發現，很大程度上正是通過對于文藝活動的深刻審美把握而體現出巨大理論意義的。至于文藝理論研究，當然就更不可能超脫文藝活動的審美具體性了。

由此，我們便可以十分清楚地看出，如果只是把"文藝美學"定位為"系統地全面地研究文學藝術的美學規律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規律"，或者是"追問藝術意義和藝術存在本體"，難免給人以這樣的印象：為了使"文藝美學"作為一門獨立學科能夠成立，就必須首先將一般美學從思辨層面對于文藝活動的審美特性和審美規律的探討、將文藝理論從審美的具體過程出發之于文藝活動的分析，統統"懸擱"起來，以便為"文藝美學"留有余地。否則，"文藝美學"所針對的"文藝的審美特性和審美規律"就不免要同一般美學所必然包容的文藝考察相重疊，其所討論的"藝術的意義和藝術存在本體"就會同文藝理論所實際研究的問題相重合。換句話說，為了保證"文藝美學"作為一門學科的存在合法性及其理論演繹順利展開，一般美學和文藝學必須無條件地出讓自己的研究范圍和對象。

且不說這樣的"懸擱"，實際是對美學和文藝學的學科基礎作了一次流血的"外科手術"。即便"文藝美學"的出現真能讓一般美學和文藝學這樣做，我們也不禁要問："文藝美學"是不是真的已經實現了一般美學和文藝學發展的邏輯必然性？即作為一種"獨特的"理論學科，"文藝美學"果然在一般美學和文藝學所"顧及不到"的方面擔負起了"獨特的"理論任務嗎？這個問題，我們后面再予以專門討論。

毫無疑問，我們在這里看到了一個悖論：如果說，建構"文藝美學"是為了克服一般美學抽象玄思的局限，那么，前者之能夠成立的前提，實際又要求后者徹底放棄對于文藝審美特性的具體深入；這顯然與提出"文藝美學"學科建構的初衷相矛盾。如果說，"文藝美學"有助于我們在強化文藝的審美本位基礎上，真正發現人類藝術實踐的本體特性，那么，把對文藝特殊審美規律的研究從文藝學中抽取出來，最終其實又更加孤立了文藝理論，并且也無益于我們真正理清文藝與特定社會政治的關系。

當然，"文藝美學"的提出本身有其理論研究上的積極性；最起碼，它強化了近二十多年來中國美學界對于文藝活動進行認真的審美研究，把美學的理論視野進一步引向了人類藝術領域。不過，由于"文藝美學"的學科定位問題不僅直接關系著其自身作為一種新學科設想能否真正得到落實，同時也關系到我們對于一般美學和文藝學學科性質的把握，因而，從學科建構的實際要求出發，對"文藝美學"的特性進行更加細致的具體探究，仍是一件十分嚴肅的工作。而要準確定位"文藝美學"的合法性，下面三個問題不能不先行得到回答：

第一，如果說，"文藝美學"以一般美學的獨立分支身份出現，它將如何可能邏輯地體現一般美學的學科特性要求？這里，對于美學學科規定性的認識，是從理論上確定"文藝美學"存在合法性的基礎。

第二，如果說，"文藝美學"的學科合法性，是基于文藝理論研究無法有效完成文藝活動的審美本質探索，那么，文藝學的存在合法性又是什么？也就是說，作為文學理論研究活動的文藝學將何去何從？

第三，無論把"文藝美學"歸于美學的分支，還是將之視作文藝學的"另類"，其學科建構都首先要求能夠找到專屬自身的、無法為其他學科所闡釋和解決的獨一無二的問題（對象）。那么，這個問題是什么？解決這個問題的"文藝美學"的學科方式又是什么？二

至少，就目前"文藝美學"的實際形態來看，我們很難將它與一般美學或文藝學（詩學）體系相區分。在總的方面，現有的"文藝美學"要么程度不同地重復演繹著一般美學對于文藝問題的討論形式，盡管這種演繹過程可能具有某種形式上的具體性、形象性，即同一般美學的討論相比，現有的文藝美學理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯系及其聯系方式的美學語境之中，試圖在一個較為實在的層面來反證某種美的觀念或概念，以此完成"美學的藝術化構造"；要么大體上與文藝學（詩學）框架相重疊或交叉，即突出文藝理論研究的審美基點，在"作者--作品--讀者"或"創作論--作品論--接受/閱讀論"的內在關聯方面形成某種本質論的美學解釋，從而實現對于"文藝學的美學改造"。因此，就實質而言，現有"文藝美學"在體系構架上還沒有達到一般藝術哲學的廣度--在丹納那里，藝術哲學就已經發展成為一個龐大、系統的理論，其中不僅有著種種本質論的觀念，而且還十分具體地深入到藝術發生、藝術效果和藝術史等的哲學與實證研究，廣泛論證了"藝術過程的美學問題"。更何況，由于某種非常明顯的人為意圖，既將藝術的美學本體論探討留在了一般美學領域，又將藝術過程的結構分析劃給了文藝學的討論，因而，現有的文藝美學研究仍然沒有真正達到抽象與具體、思辨與實證有機統一的理論境界，既難以有效地實現對于藝術的本體追問，同時也缺乏對于藝術內部結構的深入的美學證明。

這里，我們可以從研究對象的范圍構成方面，拿現有的幾種"文藝美學"著作同文藝學著作做一個形態對照：

作為國內最早出版的系統探討"文藝美學"問題的著作，《文學藝術的審美特征和美學規律》除"緒論"專講"文藝美學"的對象、范圍和方法以外，其余六章分別為："藝術的審美本質"、"美的藝術和崇高的藝術"、"再現藝術和表現藝術"、"藝術創造"、"藝術作品"、"藝術欣賞與批評"。

《文藝美學》一書的體例為："文藝美學：美學與詩學的融合"、"審美活動：審美主客體的交流與統一"、"審美體驗：藝術本質的核心"、"審美超越：藝術審美價值的本質"、"藝術掌握：人與世界的多維關系"、"藝術本體之真；生命之敞亮和體驗之升華"、"藝術的審美構成：作為深層創構的藝術美"、"藝術形象：審美意象及其符號化"、"藝術意境：藝術本體的深層結構"、"藝術形態：藝術形態學脈動及其審美特性"、"藝術闡釋接受：文藝審美價值的實現"、"藝術審美教育：人的感性的審美生成"。

相似的，《文藝美學原理》雖出版于90年代，但在"序論"部分簡要表述了"文藝美學"的學科性質與地位之后，同樣也直接進入到對于"審美--創作"、"創作--作品"、"作品--接受"的論述，分別討論了"審美活動與審美活動范疇"、"文藝創作作為審美價值的生產活動"、"審美價值生產的基本類型"、"文藝創作中的美學辯證法"、"藝術品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價值"、"藝術傳播"、"接受美學的遺產背景與課題意義"、"’讀’的能動性與歷史性"、"’釋義循環’及處置策略"、"’接受的幽靈’：文藝與歷史實踐"等。

蔡儀先生在20世紀70年代末主編的《文學概論》，是一部比較能夠體現1949年以后至"新時期"初中國文藝理論研究情勢的著作，發行量達到70多萬冊。全書九章，分別為："文學是反映社會生活的特殊的意識形態"、"文學在社會生活中的地位和作用"、"文學的發生和發展"、"文學作品的內容和形式"、"文學作品的種類和體裁"、"文學的創作過程"、"文學的創作方法"、"文學欣賞"、"文學批評"。

而由童慶炳先生主編的《文學理論教程》，作為20世紀90年代中國文藝理論研究的產物，是目前公認較為完備的一部著作，在文藝學成果中具有一定代表性。其五編十七章，除闡述文學理論的性質、形態及中國當代文學理論建設問題以外，更詳細列論了"文學活動"、"文學活動的意識形態性質"、"社會主義時期的文學活動"、"文學作為特殊的精神生產"、"文學生產過程"、"文學生產原則"、"文學作品的類型"、"文學產品的樣式"、"文學產品的本文層次和內在審美形態"、"敘事性產品"、"抒情性產品"、"文學風格"、"文學消費與接受的性質"、"文學接受過程"、"文學批評"等。

客觀地說，僅是這種對象構成形態的對照，就已經可以讓我們清楚地看到，現有"文藝美學"在對學科建構的把握上，基本沒有超出原有的美學、文藝學范圍。如果一定要說它們之間有什么不同的話，那也主要是敘述形式上的，而基本沒有體現本質性的差別。這就不能不讓我們疑惑："文藝美學"的建構究竟是為了一種敘述的方便，還是真的能夠從根本上找到自己的所在？

事實上，熱心于"文藝美學"學科建構的學者，也并非完全沒有看到這種學科體系構架上的重復性。只是出于一種"新學科"的設計，他們大多數時候更愿意將這種重復性理解為某種結構方面的序列性組織，亦即認為：在美學系統的縱向結構上，"文藝美學"處在一般美學和部類藝術美學之間的中介位置；在橫向上，"文藝美學"又同實用美學、技術美學等一起組成了美學的有機部分。在文藝學系統中，"文藝美學"是文藝學諸多學科中的一種，與文藝社會學、文藝哲學、文藝心理學、文藝倫理學等相并列。顯然，這種結構上的歸類，至少從表面來看是有誘惑性的，它一方面"避免"了"文藝美學"在理論上的懸空，而讓其一頭掛在美學的大山上，一頭伸進了藝術的活躍空間；另一方面又"化解"了"文藝美學"在邏輯關系上的孤立--因為在一般美學理論與各種具體藝術部類的美學討論之間，當然要有某種中介、過渡，盡管這種中介和過渡本來可以、也應該由美學自身所內在的藝術話題來完成；而文藝學研究也總是必然會衍生出相互聯系的各個層面，包括哲學的、人類學的、倫理學的、心理學的和社會學的探討等，盡管所有這些探討在根本上都沒有、也不可能回避藝術的審美特性及其審美構造、審美規律。然而，且不說這種"結構序列"設計本身，就是建立在我們前面已經討論過的那種對于"美學--文藝美學--文藝學"各自話題的人為強制之上；僅就把一般美學作這種縱向和橫向的結構排列而言，就是相當可疑的。我們很難同意，一般美學之于日常現實的審美方面和技術的審美因素、形式的研究，竟然同美學對于藝術問題的深入把握，是處在兩個不同結構序列中的；我們也很難設想，作為美學之縱向結構"中介"環節的文藝的審美研究，如何可能搖身一變成了美學橫向方面的一個部類？除非"文藝美學"是作為整個美學系統坐標的中心點而出現。可是，這樣一來，既然"文藝美學"成了整個美學系統坐標的中心，在縱向上連接了美的哲學思辨與部類藝術問題的美學研究，在橫向上聯合著實用美學、技術美學等等，那么，所謂"文藝美學"所研究的，不正都是美學的應有之義、美學的問題嗎？如此，則在一般美學之外再另立一種"文藝美學"，又豈非畫蛇添足？于是，問題其實又回到了我們原來的疑問上：美學究竟是什么？美學的學科定位該當何解？

況且，既在一般美學的結構序列上為"文藝美學"分配了座次，又如何能夠將"文藝美學"過繼為文藝學的合法子民？我們將何以在邏輯上令人信服地說明，已經是美學分支的"文藝美學"，如何在文藝學體系中獲得自身確定的學科規定性，而不至于讓人"丈二和尚摸不著頭腦"？

也許，所謂"文藝美學"的真正建構難題（矛盾）就在于：一方面，為了區別于一般美學的理論形態，必須有意識地淡化對于美本體的思辨，弱化美學思維之于具體藝術問題的統攝性；另一方面，為了撇清與文藝學的相似性，必須有意識地強化一般藝術問題的美學抽象性，增加文藝理論的哲學光色。應該承認，這種學科建構上的難題不僅沒有在已有的文藝美學研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某種學術自信的理由。

當然，在20世紀80、90年代的中國美學領域里，同樣的情況并不僅止于"文藝美學"一家。從80年代初開始，許多自稱是美學分支學科的部類問題研究紛紛出現，例如文化美學、性美學、生理美學、服飾美學中國美學界一時間仿佛一派"欣欣向榮"。然而，也正由于在學科規定性和理論特定性、獨立性方面的缺失，由于許多體系結構上的含混性和人為性，這些"學科"的提出除了造成一種學術虛腫、學科泛化的表象以外，既沒有能夠真正產生穩定的、自身規范的和有效的學科立足點，也沒有能夠在真實意義上為美學的現展提供新的知識價值增長。或許，正像有學者所指出的："已經沒有任何統一的美學或單一的美學。美學已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網，它是一個開放的家族"。⑦可是，作為"開放家族"的當代美學"游戲"，不應只是任意的名詞擴張，它同樣必須依照一定的有序性和內在規矩來展開自身，同樣應當在知識價值上體現出一定積累、變化形態的合理性與真實性。那種缺失學科建構的基本出發點和特定邏輯依據的"學科"增生，實質上并沒有能夠進入這張"游戲之網"。三

從以上分析出發，我們與其說"文藝美學"是一種新的美學或文藝學的分支學科形態，倒不如說，文藝美學研究是中國美學在自身現展之路上所提出的一種可能的學理方式或形態，它從理論層面上明確指向了藝術問題的把握。由是，可能會更易于我們把問題說清楚。

這樣說的理由主要在于：第一，就像我們已經反復指出的，迄今為止，"什么是文藝美學？"作為一個問題，仍然是含混不清的。在學科建構意義上，"文藝美學"的獨特規定性仍然有待于證明和闡釋，而這種證明、闡釋能否真正解決問題也還是可疑的。

第二，由于幾乎所有"文藝美學"的討論話題，都可以在一般美學和文藝理論體系中找到其敘述形式或闡釋過程，而美學與文藝學的當展也正朝著人類藝術活動的審美深層探進；特別是20世紀的各種美學、文藝理論研究，更不斷將深入發現具體藝術活動的審美特性當作自己的直接課題--美學和文藝理論不僅沒有拒絕具體藝術的審美考察和發現，而且越來越趨向于把研究視點深入進藝術母題之中。⑧因此，所謂"文藝美學"其實不過是美學、文藝理論內在話題的當代延伸，而不是區別于當代美學、文藝理論發展的又一種學科存在方式，其建構本來就不可能超逸美學、文藝理論的當代維度。

第三，就此而言，文藝美學研究的任務，其實在于向人們提供一種從內在結構層面上觀照藝術的具體審美存在特性、審美表現方式、審美體驗過程和規律等的特定理論思路、討論形態；它不是在一般美學和文藝學的結合點上，也不是作為一般美學和文藝學的中介，而是作為當代美學或文藝理論的自身問題而存在。換句話說，文藝美學研究（更準確的說，是藝術的美學研究）形態的合法性，不是建立在它的學科不確定性之上，而是建立在它作為一種具體理論思路的穩定性與可能性之上的。

當然，我們現在依然可以在約定成俗的意義上繼續使用"文藝美學"這個術語，但同時我們應該清楚一點：作為藝術的美學研究，當前"文藝美學"所面臨的任務，不在于一定要把它當作一個"學科"來理解和建構某種"體系"。⑨也許，最明智的做法，就是放棄在"學科"意圖上對于"文藝美學"的設計，而轉向依照美學、文藝理論的當展特性來找到深化藝術的美學研究的真實理論問題，⑩以對問題的確定來奠定文藝美學研究作為一種學理方式或形態的合法性基礎，以對問題的闡釋來展開文藝美學研究的合法性過程。

以下幾個方面似可作為當前文藝美學研究關注的重點：

1.藝術現代性的追求與文化現代性建構之間的關聯問題。

在美學、文藝理論的各種討論中，藝術從來都是作為一種"人類生命價值"的自我表現/體驗形象而出現的。它不僅意味著藝術是人的精神解放的實踐載體，是人在自身內在精神活動層面上所擁有的一種價值肯定方式，而且還意味著藝術作為人類精神演化的自我敘事形式，其身份的確認總是同人在一定階段上的文化利益相聯系的。而在當代文化現實中，現代性建構之為一種持續性的過程，不僅關系著文化實踐的歷史與現實，而且關系著人對于自身存在價值的表達意愿和表達過程，關系著人在一種歷史維度上對自我生命形象的確認。所以，文化的現代性建構不僅涉及人在歷史中的存在和價值形式，同時也必然地涉及了人的藝術活動對人的存在和價值形式的形象實現問題。文藝美學研究在探討藝術的審美本體時，理應對此問題作出回答。這里應注意的：一是文化現代性建構的理論與實踐的具體性質；二是藝術現代性追求的內涵及其在文化現代性建構中的位置；三是藝術現代性追求的合法性維度。

2.藝術發展中的美學沖突及其歷史變異問題。

這本來是一個藝術史的話題。但在文藝美學研究的視野上，藝術史問題同樣可以生出這樣幾個方面的美學討論：其一，藝術發展所內含的美學理想的文化指歸，究竟怎樣通過人的藝術活動而獲得實現？其二，美學上的價值差異性，怎樣實現其對于藝術發展的控制、操縱？藝術形式的沖突與美學理想的沖突是一種什么樣的關系？其三，藝術發展中的美學沖突的歷史樣態及其實踐性變異。應該說，這種討論過程，將有可能帶來文藝美學研究更為深刻的歷史根據。

3.藝術作為一種審美意識形態的社會實現機制、過程與形態問題。

這個問題與上一個問題是相聯系的。所不同的是，這里更接近于探討藝術作為一種理想價值形態的社會學動機。也就是說，作為特定社會意識形態的特定表現，藝術、藝術活動的內在功能是如何在社會層面上得到體現和認同的？尤其是，當我們常常以不容置疑的態度將藝術表述為一種"人對世界的掌握"時，其意識形態力量又是如何具體體現在人的社會實踐過程中的？對于這個問題，我們既不能僅憑審美的心理經驗方式去加以把握，也不能只是通過純粹思辨來進行主觀化的推論，而只有借助于藝術歷史與藝術現實的運動關系來進行說明。而這個問題的難點則在于：為了說明藝術的意識形態功能，我們必須首先理解意識形態的歷史具體性；為了把握審美意識形態的本質特征，我們又不能不把藝術與其他意識形態形式的共時性關系納入討論范圍，以便從中確認藝術的意識形態特殊性。

4.藝術的價值類型問題。

這一研究，主要針對了藝術價值的形態學意義，即藝術價值的分化及其美學實現形態。在以往的美學或文藝理論研究中，有關藝術價值問題的探討常常被放在一種嚴密的整體性上來進行；藝術價值的美學闡釋并不體現形態分析的歷史具體性，而只是從審美本質論立場對藝術價值作出某種統一的概括，所反映的是藝術之為藝術的先在合理性。實際上，在藝術價值問題上，由于人的生存形態不同、人的價值實踐的分歧，藝術價值的實現方式和實現結果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術之間在價值形態上是有分化的，而且由于實踐方式、實踐基礎和過程等的不同，相同藝術的價值構造、價值取向、價值體現也是存在各種差異的--由于這樣，"藝術是什么"才會變得如此復雜。文藝美學研究的工作，就是要找出這種不同、差異，并對之進行形態分析，從而使藝術價值問題落實在具體的類型層面上，真正體現出藝術的審美具體性。

5.藝術效果特征問題。

"藝術效果"一向受到人們的關注。不過，我們在這里主要關心的，還不是一般意義上藝術活動與人的精神修養、情感陶冶等的關系，而是當代文化語境中大眾傳播制度對于藝術活動、藝術作品自身效果的具體影響，以及這種影響的實現過程和美學意義。因為很明顯的是，當代藝術的美學變異，很大程度上是依據其與當代文化的大眾傳播特性來決定的；所謂"藝術效果"，一方面取決于藝術的表現特性以及藝術在一定文化語境中的自我生存能力，另一方面則取決于藝術活動、藝術作品、藝術接受活動與整個大眾傳播制度的關系因素和關系結構。包括藝術效果的發生、藝術效果的集中程度、藝術效果的結構方式、藝術效果的體現形態、藝術效果的延伸和藝術效果的變異性轉換等等，都以一種非常直觀的形式同當代文化的大眾傳播制度聯系在一起。因而，把藝術效果問題與整個文化的大眾傳播制度問題加以整體考慮，是當前文藝美學研究中的一個重要課題。在此基礎上，我們才有可能獲得對于藝術審美本質的當代性把握，在理論上真正體現出現實的價值和立場；文藝美學研究也才可能產生理論的現實有效性。

6.藝術審美的價值限度問題。

這個問題所涉及的，實際是對我們過去一直堅信不疑的那種藝術至上性觀念。按照一般的美學理解，在人類價值體系的內在結構上，"真"、"善"、"美"雖然有著某種內在的、穩定的統一性，但在發展邏輯上，它們又是有級別、有遞進性的；藝術在其中始終扮演了一種至上價值的表演角色，成為人類在自身實踐過程上的最高目標。這種觀念在當代文化語境中，其實已經呈現了某種風雨飄搖的景象。不僅人的現實生存實踐不斷置疑了這種內含著概念先在性的理想，而且，就這一觀念把美/藝術當作人類不變的既定實踐而言，它也是值得懷疑的。在當代文化語境中，不僅藝術本體立場的改變已經是一種十分顯著的事實，同時，藝術與美的關系的必然性和同一性也正在被藝術活動本身所拆解。由是，在人類生存實踐的價值指歸上，藝術審美的價值限度問題便凸現了出來。我們所要討論的是：藝術在何種意義上可能是審美的？藝術審美的有效性和有限性是如何通過藝術活動自身的方式而呈現出來的？藝術作為人的生命理想的審美實現方式，在什么樣的范圍內為人類提供了一種具體的價值尺度和客觀性？

7.藝術中的審美風尚演變問題。

我們經常說，藝術是一個時代的社會生活關系、生活實踐、生活趣味等現實價值形式的反映；美學、文藝理論也常常論及這方面的話題。但是，這種對于藝術的談論往往還只停留在一般概念的歸結上，很少非常具體地從美學角度透徹分析過藝術創作、藝術作品、藝術接受與社會、時代的風尚演變之間的審美關系特性，也很少充分揭示藝術體現社會審美風尚的具體過程和規律問題。因而，把這個問題作為當前文藝美學研究的對象，目的就是要通過對藝術發展與社會審美風尚演變之間關系的探討，深入揭示：第一，藝術生成中的社會審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式；第二，社會審美風尚演變活動所導致的藝術的時代具體性、意識形態性；第三，藝術創造如何能夠順應并體現一定社會審美風尚的特性；第四，藝術風格、藝術審美創造的改變，又如何融入社會審美風尚的演變過程之中；第五，藝術的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風尚的歷史；第六，藝術活動又是如何體現一個時代社會審美風尚的分裂性的；第七，具體藝術文本的風尚特征；等等。這些問題的研究，對于我們更加深刻地理解藝術的美學規律，把握藝術發展的內在過程及其外部因素，都是十分重要的。比如對于藝術的民族審美特質問題的理解，就與這一研究直接相關。

8.藝術活動與日常活動在人類生存之維上的現實美學關聯問題。

這個問題的重點，是我們如何能夠在當代文化的現實性上，認真、客觀地理解當代藝術的美學轉移。由于當代文化發展本身的規律及其影響，當代藝術和藝術活動已經發生了巨大的改變。這種改變甚至不是一般形式意義上的，它更帶有本體顛覆的特性。藝術和藝術活動在當代文化語境中，逐漸自我消解了自身肩負的沉重歷史使命和社會責任，藝術的"創造"本性正在急劇轉換之中。⑾原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的藝術的"美學封閉性"，正在不斷被當代社會生活的世俗化、享樂化追求所打破；藝術不僅不再能夠必然地超度人的靈魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有時也不得不屈服于人的日常意志的壓力及其具體利益。這樣，把藝術活動與人的日常活動的現實美學關系放在一個現實生存語境中來加以把握，既是對于當代藝術的美學追求的一種具體體會，也是美學和文藝理論研究擴大自己的學術視野、體現自身當代性追問能力的內在根據。注釋：

①從20世紀80年代初開始，"文藝美學"作為一個具有一定現實性的新的理論話題，得到了中國美學界的關注。其時尚執教于北京大學中文系的胡經之先生，首先在1980年召開的第一屆全國美學會議上，針對當時中國高校文科理論教學的實際情況和發展需要，提出：美學教學不能只停留在講授哲學美學上，應該開拓和發展文藝美學的研究與教學。其《文藝美學及其他》一文（收入《美學向導》，北京大學出版社1982年版），作為80年代中國最早的一份討論"文藝美學"的理論文獻，具體闡述了"文藝美學"的建構理由，認為"文藝美學是文藝學和美學相結合的產物，它專門研究文學藝術這種社會現象的審美特性和審美規律"，是"文藝學和美學的深入發展"，促使文藝美學這門"交錯于兩者之間的新的學科出現了"。此后，"文藝美學"被正式納入80年代中國美學研究的范圍，并且引起美學界不少學者的關注和研究興趣。而我們現在所見到的那些以"文藝美學"為名稱，或雖不以"文藝美學"標明身份但卻實際是作為"文藝美學"研究成果而出現的論著，大體上都是80、90年代的中國"美學產物"。這反映出：第一，"文藝美學"的提出，其實是一種現實形勢的結果，是"應時而生"的理論話題，具有較強的理論應用企圖。第二，對于"文藝美學"的種種建構設想，也是中國美學界在80年代"美學熱"的催動下，對于"美學的中國化"、"美學體系建設"的一種具體回應方式和成果，它在一定意義上既體現了中國美學家對待美學這門學科的現實態度，同時也體現了最近幾十年來中國美學研究的一種基本態勢，即強調美學之西方傳統與中國固有思維成果的結合--把美學的純思辨過程延伸進感性形象的文藝活動之中，正是自王國維以來20世紀中國美學一以貫之的學理追求之一。

②周來祥：《文學藝術的審美特征和美學規律》"緒論"，貴州人民出版社1984年版。

③胡經之：《文藝美學》"緒論"，北京大學出版社1989年版。需要說明的是，在這里，作者的說法同其《文藝美學及其他》中的表述有了微妙的差別，增加了對于文藝美學"以追問藝術意義和藝術存在本體為己任"這一特性的強調。

④杜書瀛主編：《文藝美學原理》"序論"，社會科學文獻出版社1992年版。

⑤由凱"埃"吉爾伯特和赫"庫恩撰寫的《美學史》中，就這樣講道："努力把藝術概念從過分狹窄的理性解說中解救出來，為嚴格維護藝術的獨特性和自主性而奮斗（這種觀念意在使藝術同最高尚的精神活動并列，并揭示藝術在文化生活中的地位和作用），--所有這一切，又重現于黑格爾的《講演》中。"（《美學史》下冊，第577頁。上海譯文出版社1989年版）

⑥參見孟繁華：《激進時代的大學文藝學教學（1949--1978）》。《文學前沿》1999年第一輯，首都師范大學出版社1999年版。

⑦李澤厚：《美學四講》，第14頁。三聯書店1989年版。重點號為原書所有。

⑧西方美學自50年代以后，基本上都顯現了對藝術領域的關心和熱情。格式塔心理學美學、原型批評美學、現象學美學、符號學美學、結構主義美學、解構主義美學、闡釋-接受美學以及法蘭克福學派的美學等，盡管它們立場各異、指歸不同，然而卻都十分關注藝術領域的變動，對于藝術的審美分析成為它們各自體系結構上的重點之一。像《審美經驗現象學》（杜夫海納）、《情感與形式》（蘇珊"朗格）、《批評的解剖》（弗萊）、《藝術與視知覺》（阿恩海姆）、《走向接受美學》（姚斯）、《藝術與審美》（喬治"迪基）、《美學理論》（阿多爾諾）等，如今已成為當代美學的經典。

⑨在這一方面，當代思想家懷特海講過一段很有意思的話。他說："體系化是最無關緊要的"，"體系化是通過源于科學專業化的方法而進行的普遍性的批判，它預設了一個原初觀念的封閉集合"，因而造成了"所有有限系統中固有的狹隘性"。（《思想方式》，華夏出版社1999年版）

篇7

文學本質觀的終結

首先，德里達所堅持的文學觀，是一種解構主義的文學觀，他認為，不存在一種本質論的文學，文學并不是像西方傳統的邏各斯中心主義所認為的那樣，是對真理、現實、情感等的模仿或者再現。事實上，文學是一種奇怪的歷史建制，“有自己的慣例、規則，等等，但這種虛構的建制還給予原則上講述一切的權力，允許擺脫規則、置換規則，因而去制定、創造、甚而去懷疑自然與只讀、自然與傳統法、自然與歷史之間的傳統的差別”［1］(pp.4－5)。文學具有內在的規定性，而這種內在規定性體現出的是一種被授予的“講述一切的權力”。德里達認為，這種權力的授予通過“法”所賦予。在不同的文化中，更具體地說，在歐洲的不同歷史階段，對于文學的這種建構體系的不同的“法”的限定作用，使得作品，無論是文學，還是非文學的，具備了存在和實體。同時，“只有在法管制作品產權、主體身份、署名的價值以及創作、制作、復制的區別等問題的法的一定階段中，它才變成‘文學’。粗略的講，這種法是從17世紀末到19世紀初才在歐洲逐步建立起來的”［1］(p.148)。在這里，法與文學是一種相輔相成的關系，由此，德里達認為，(沒)有法就(沒)有文學。可以說，德里達是將“文學”的這種觀念放在了歷史語境之中，對其產生的條件，也就是他所認為的“何以成為文學”的問題做出了回答。也正是因為“文學”并不存在超越其歷史條件和社會語境的本質性規定，因此，文學作品與非文學作品之間的界限事實上并不是明晰的、不可動搖的。故而，德里達更傾向于“文本”的概念。在他看來，并不是所有的文本都是文學，但文學一定是文本。與此同時，“沒有任何文本實質上是屬于文學的。文學性不是一種自然本質，不是文本的內在物。它是對于文本的一種意向關系的相關物。這種意向關系作為一種成分或意向的層面而自成一體，是對于傳統的或制度的———總之是社會性法則的比較含蓄的意識”［1］(p.11)。文學性也就指向了一種文本間的意向性關系。文本與文本之間進行了一種不斷重復、折疊的游戲過程，而對文本的閱讀，或者說，之所以認為這個文本具有文學性，則很大程度上依賴于這種文本之間的意向性的指向，所體現出的社會性法則的意義。在這個意義上，形式與內容的區分本身已經沒有意義，因為文本本身處于不斷延宕和補充之中，后一個文本則是從不同的角度和不同的元素對前一個(或多個)文本的模仿，差異性并不在于文本本身的獨創性，而在于其所在文本的網絡中的位置。也正是在這個意義上和這種情況之下，德里達在分析馬拉美的啞劇時，著力分析了“處女膜”這個詞，以強調其所處的中間性位置和包容與打破的界限。由此，對文學作品的傳統閱讀，也成了問題。之前的讀者進入一個文學作品的時候，都有著一種試圖發現某種指向性的、存在于某處的東西，也就是“超驗的閱讀”，但是，在解構主義的文學觀中，對超驗閱讀的抵抗成為了新的閱讀策略。當文本的意義處于變動不居的延宕狀態下，不斷等待著新的補充的出現，從而填補缺席的“空白”之處的時候，讀者事實上成為了意義(僅僅是一種理解上的解讀)的生產者和散播者。因此，德里達認為:“如果你進而去分析一部文學作品的全部要素，你將永遠看不到文學本身，只有一些它分享或借用的特點，是你在別處。在其他的文本中也能找到的，不管是語言問題也好，意義或對象(‘主觀’或‘客觀的’)也好。甚至允許一個社會群體就一種現象的文學地位問題達成一直的慣例，也仍然是靠不住的、不穩定的，動輒就要加以修訂”［1］(p.39)。文本的差異性，或者說那個不在場的他者構成了文本的開裂之處，意義的生產之地。縫隙的產生并不是文本本身所造成的，而是根據你所看到的文本，以及在場文本與不在場的文本之間的差異性關系。也正是因為這樣一種流動性的文學本質觀，使得從某種程度上，文本的建制成為一種必要，因為它所確立的一種規則性的“法”，為下一步的解構提供了可能。正如德里達在討論符號概念時指出的一樣，“既然這些概念對我們目前動搖包括這些概念在內的那筆遺產必不可少，我們就不要輕易拋棄這些概念。在此范圍內，由于我們要通過迂回的、始終危險的行動，不斷冒重蹈它所解構的東西的覆轍的危險，我們應該對這些評論的概念進行仔細而全面的闡述，要指出其有效性的條件、中介和限度，嚴格確定它們與它們所解構的機體的附屬關系，同時表明那難以名狀的一絲光芒所透過的裂縫”［1］(p.16)。這種迂回的、始終危險的策略，甚至可以說，是不斷游走在隨時可能蹈其覆轍的游戲，在德里達那里，成為一種帶來責任的“雙重約束”，不斷出現在他的思想之中［2］(p.9)。由此，文學的終結成為了新的可能性的成長之地，甚至在本質的解構看來，“假定有稱作文學的這種東西的這種似非而是的結構體，那么，它的開始便是它的終結，它始由于它本身的設制性的某種關系，這就是它的脆弱性、它的缺乏獨特性、缺乏客體。它的起源問題直接就是它的終結問題”［1］(p.9)。“法”使得文學得以成為“文學”，但同時，因為這種“法”的存在，使得文學不再是它自身所設定的那種超越了“法”的文學，而是一種文本間的流動，這便成為了文學終結的破裂之處。

“書”的終結

在德里達看來，文學的終結還伴隨西方傳統中的“書”的觀念的終結，同時也是一種線性模式的終結。德里達在其著作中多處都提到了“書”的觀念。他認為，“書”不僅僅是一種封閉的實際對象，更重要的是一種與邏各斯語音中心主義密切關聯的觀念。從柏拉圖開始，書寫就被分為了靈魂的、內在的、良心的書寫，并和肉體的、外在的、激情的書寫相對立。前者與語音聯系在一起，后者則與現實的文字聯系在一起，前者是神性的，后者是世俗的。而到了中世紀，這種好的文字則被認為是“上帝之書”，是那本我們只可以膜拜和從內心無限接近的真理之書，而壞的文字則是非自然的、鐫刻在人性之上的人類銘刻。在盧梭時代，這本書則成為了“自然之書”———“因此，文字(writing)有好壞之分:好的自然的文字是內心和靈魂深處的神圣銘文;墮落的人工文字則是被放逐于肉體的外在性中的技巧”［1］(p.23)。而這種好與壞的區分就在于，好的文字(書寫)實際上是難以達到的，也就是柏拉圖意義上的不能書寫的言說，文字是遺忘的力量，是對于將聲音和意義結合起來的統一體———語音的僭越。沒有文字時，邏各斯就存在于語音自身之中，而文字作為語音的再現，“符號的符號”，使得邏各斯離開了自身。由此，西方傳統中始終希望能夠透過文字這個中介去認識另外的那種書寫，那本無以言說、難以書寫的自然的、上帝的大書。在這個意義上，“書”就超越了實體，而成為了一種隱喻:“這種書本觀念就是能指的有限或無限總體(Totality)的觀念。只有當先于能指而存在的所指構成的總體監視著它的銘文和符號，并且在其理想性方面獨立于它時，能指的總體才會成為總體。不斷指稱著自然總體的這種書本觀念與文字的意義(TheSenseofWriting)大異其趣。它是對神學的百科全書式的保護，是防止邏各斯中心主義遭到文學的瓦解，防止它受到其格言式的力量的破壞，防止它受到一般差別的破壞(我們以后將進一步說明)。如果我們將文本(Text)與書本區別開來，我們可以說，就像現在各個領域所出現的那樣，書本的拆毀意味著剝去文本的外衣。這種必要的暴力是對一種不必要的暴力的回應”［1］(p.125)。因此，可以看到，宣告“書”的終結，也就是一種對于邏各斯語音中心主義的解構，從而將文本從“書本”的觀念中解放出來，從而使得文本得以在不穩定的、沒有中心的、邊緣化的網絡中流動。

正因為對于文本及文本間的差異性和流動性的強調，使得德里達指向了對另一種邏各斯中心主義的模式，即線性模式的批判。正因為書寫被分為了好壞，而預設了一個大寫的“書”的存在，使得一切的書寫都必須按照邏各斯的時間序列來進行。文字的線性化在索緒爾那里就體現為“能指的線性”。這種音位主義的時間觀，即時間具有線性的相繼性，從而被視為“連續性”的。而表音文字就根植于這種連續性的時間觀當中。與此同時，這種線性模式已經滲透到了整體西方傳統觀念中，“事實上，長期以來它的可能性一直與經濟的可能性、技術的可能性和意識形態的可能性在結構上緊密聯系在一起。這種密切相關性出現在文人階層或支配文牘的階層對意識形態結構進行詞典化、大寫字母化、固定化和等級化的過程中”［1］(p.127)。線性模式已經成了一種普遍性的存在，也正是在這個意義上，德里達進一步論述道:“線性文字的終結就是書本的終結”［1］)(p.128)。而促使這種終結發生的原因之一，是20世紀的現代主義文學提供了一種無法用線性模式解釋的新的模式。非線性書寫方式改變了作品的內在結構和閱讀結構，同時也使得傳統的線性閱讀成為問題。而另一方面的原因，則來自于技術。德里達特別提到了控制論思想，在他看來，控制論意義上的“程序”的概念，實際上是一種痕跡的可能性的問題，而痕跡是延長和保留的雙重運動的統一性。痕跡在延長和保留中運動，也就是在在場和不在場之間搖擺，明確的、單向性的“意向性”不再成為認識的有效途徑。而痕跡在技術中不斷地得到了“外化”，在這里的技術，也就是從所謂的“本能”行為的基本程序開始直至電子卡片索引和瀏覽器的構造，它們為痕跡擴大分延和儲存提供了現實條件。而在這個現實條件的保證下，德里達認為:“我們現在通過與其它文化的參照，借助某種交流技術的發展所達到的正是一些不再需要‘書’的書寫、交流、傳播模式”［2］(p.8)。可以說，德里達從對文學本質主義的消解、書的觀念，以及線性模式的終結方面對于“文學”，那種西方傳統的、本質主義的、作為意指性表征和線性書寫方式的文學觀念宣告了終結。但是，“終結”作為一種危機的宣告，是否還蘊含著關于未來的可能性呢?德里達的答案是肯定的，他也預感到了新的技術對于“文學”的變革性力量，但是他并沒有對此進行更為深入的論述。

印刷的終結:時代的深淵

篇8

關鍵詞：學前教育；兒童文學；教學模式

一、建構學前教育本科專業兒童文學課堂教學模式的意義和依據

兒童文學是高等師范院校學前教育本科專業的必修課程之一。兒童文學是幼兒園的所有教學環節之中最重要的內容或教學資源，在幼兒園的五大學科領域中語言、常識、計算、美術、音樂等課程乃至游戲中，都涉及大量的兒童文學內容，所以學前教育專業兒童文學教學的思想理念及教學方法的探究就顯得尤其重要，它們事關未來幼兒教師的兒童文學素養以及日后從事幼教事業的能力和水平。

至今，在中國高等師院校中學前教育本科專業的兒童文學教學一直是參照中文專業的教學模式設置的。現有的兒童文學教學體系都是沿襲中文專業體系而來，而忽視了作為學前教育專業的兒童文學的美學特質和學前教育專業特色。目前兒童文學教學存在著兩個突出的問題：一是重理論研究，輕教學研究；二是重學科理論，輕專業特色。學前教育專業的人才培養目標、專業特色、學生實踐技能等都與中文專業有所區別，顯然，中文專業的兒童文學教學體系及模式不能真正適合學前教育本科專業的教學，更不符合學前教育專業的人才培養目標，并且現在所有兒童文學教學中，由于缺乏對高師院校兒童文學教學的研究與探討，因此高師院校兒童文學教學改革的步子是極其緩慢的。[1]（P.18）故而建構一個具有“適用性”和“實效性”的學前教育本科專業兒童文學教學模式非常必要。

“師范院校兒童文學課程義不容辭地承擔著雙重的教學任務：既要提高學生兒童文學綜合素質，又要培養學生對文學學習的轉化運用能力。”[2]（P.20）從專業發展角度，以人才培養目標為指向，考慮學前教育專業學生職前教育與職后實踐的實用性和實效性，就學前教育本科專業學生素質而言，未來的幼兒園教師需要具有完備的知識結構，不泯的童心和愛心，以及對兒童文學作品的獨特的感悟能力、審美鑒賞能力、講述創編以及表演能力等。

《現代教學論》中關于教學模式的定義是：“教學模式是指在一定教學思想或理論指導下，設計和組織教學而在實踐中建立起來的各種類型教學活動的基本結構，它以簡化的形式穩定地表現出來”。[3]（P.108）我們建構的學前教育本科專業的兒童文學教學模式為：“史論析理――名作讀賞――創編表演――教研訓練”，這一模式完全是依據云南師范大學兒童文學博士生導師王昆建教授的兒童文學教學方法的“兩個統一”和“兩個側重”而建構的。所謂“兩個統一”即教學方法上的創新性教學與繼承性教學相統一，教學形式的開放性與傳統性相統一。所謂“兩個側重”，即在理論學習中側重學生的專業理論素養和學習能力的培養，在教學實踐中側重于學生職業素養的培養。[4]（P.21-22）因此，該教學模式具有較強的現實意義，這一新的嘗試會為從事學前教育本科專業兒童文學教學的同仁們，提供可借鑒的依據或材料，也將使學前教育本科專業學生兒童文學素養以及兒童文學實踐能力有所提高。該教學模式能夠適應當前國內學前教育本科專業兒童文學的教學研究趨勢，完全符合學前教育本科專業人才培養目標的要求，能夠縮短學前教育本科專業學生職前、職后的距離，有利于他們畢業后高質量地從事幼兒教育工作。

二、學前教育本科專業的兒童文學課堂教學模式的內容

“史論析理――名作讀賞――創編表演――教研訓練”模式既繼承了高師院校中文專業和小學教育本科專業兒童文學的“史論析理――名作讀賞”部分的要求，又突出了學前教育本科專業特色的實踐部分“創編表演――教研訓練”部分。形成了從知識到技能，從學習到運用，從學院到幼兒園的完整教學體系，其強調了師范性，突出了學前教育的職業特色；強調了學科性，突出了專業特色；強調了文學性，突出了技能特色。既重視了學生兒童文學素養的培養，又提高了學生教學科研水平。

“史論析理”主要講析兒童文學的基本理論以及兒童文學中外發展史。“史”即兒童文學史，包括對兒童發展進程的詳盡闡述及各階段經典作品的評論。“論”即兒童文學基本理論，包括本質論、文體論、創作論。[5]（P.28）這一環節貫穿始終，但主要是在兒童文學教學的前幾部分。必須通過兒童文學的教學，讓學生把握中外兒童文學發展的歷史脈絡，掌握兒童文學的基本原理，從而使兒童文學成為高師學生知識結構中不可或缺的一環。[6]（P.75）在教學實踐中，我們以“史”為經，以“論”為緯，側重析理同時兼顧系統性。析理就是指要深刻理解具體的兒童文學理論，分析事例，找出規律；把事例概括出來，由表及里、由此及彼、去粗取精、去偽存真、由個別到一般，從而深刻地掌握運用兒童文學的基本理論，達到知識到能力的轉化，可以使學前教育專業學生較好地把握作家作品的韻味和內涵，了解古今中外兒童文學的發展及其規律。“史論析理”構成兒童文學教學的基本框架，從而使學生在學習過程中，可以遵循教材的編排模式系統有效地完成教學目標，學生能占有一定的理論并學會運用理論指導閱讀，鑒賞，創編等實踐。

“名作讀賞”主要是指培養學生閱讀感悟和體驗鑒賞兒童文學經典作品的能力，是把感性認識與理性認識融注于理論教學中。在文學活動中感受和體驗文學，促使文學素養的培養和提高。“體現在具體的實施中，則要求教師了解文學接受的規律，顧及學生引起性別、年齡等特點兒顯示的接受特點和文學期待，使文學閱讀適應于不同學段學生的個性特點、興趣趨向、想象力發展程度和語言把握能力。”[7]（P.11）教育部頒布的《幼兒園教育指導綱要》（試行）中規定，幼兒園教育的內容為健康、社會、科學、語言、藝術等五個方面，其中語言教育的目標有培養幼兒“喜歡聽故事、看圖書”，同時語言教育要求幼兒教師能夠“引導幼兒接觸優秀的兒童文學作品，使之感受語言的豐富和優美”。由此可見，成功的兒童文學教學，能夠提高學前教育專業學生的兒童文學閱讀鑒賞能力，提高自身兒童文學素養，為日后從事幼兒園教學打下堅實的語文基礎以及對兒童進行文學熏陶和閱讀指導做好必要的準備。

“創編表演”主要是培養學生具有兒童文學的創作編寫以及當眾表演的能力，這是將理論學習轉化為實踐能力的一個重要環節，學生在閱讀賞析的基礎上提高兒童文學的創新實踐能力。創編表演能力的培養使得兒童文學教學貼近兒童本位，使教學具有文學和職業培養的針對性和兒童性，更能激發學前教育專業學生學習兒童文學的興趣和動力，在這一教學實踐活動中，體現了學前教育的專業特色和職業能力，體現了兒童文學的文學性和藝術性，很好地實現了由知識到能力的轉化。這一環節有別于高師院校的中文專業和小學教育專業兒童文學的能力培養，在中文專業和小學教育專業兒童文學能力培養中，更加強調創編能力而不強調表演能力。而學前教育專業在兒歌兒童詩朗誦、故事講述和兒童戲劇表演方面更突出了自身專業的特色和職業要求，同時在合作性學習和探究性學習方面也得到了充分體現，在整個編演過程中，同學們相互配合、相互學習、相互切磋、共同提高。

“教研訓練”主要是指培養學生教學科研能力，在理論學習上登上一個新臺階。“教”是指學生們在具有一定的理論基礎和鑒賞水平后，不但能夠自己閱讀鑒賞經典兒童文學作品而且還能夠引導兒童接觸優秀的兒童文學作品，使兒童受到文學熏陶和語言教育。“研”就是指本科層次的學前教育專業，既要培養學生對兒童文學基本原理的了解和掌握，積累和讀賞相當數量的兒童文學經典作品，同時還要求學生具備一定的兒童文學科學研究能力。把握兒童文學的自身美學特質和發展規律，了解國內外兒童文學的動態研究，并且能夠根據所學專業深入了解兒童，描寫兒童，教育兒童，研究其在今后的工作和學習中如何運用兒童文學有效地積極地啟蒙和熏陶兒童，在發展兒童的語言基礎上，引導兒童熱愛文學，感受祖國語言的豐富和優美。提高學前教育專業學生自身的兒童文學素養，使其具備一定的兒童文學鑒賞指導和創作能力，更好地為幼兒教育事業服務。

“史論析理――名作讀賞――創編表演――教研訓練”教學模式能夠使學前教育本科專業。

學生充分掌握兒童文學理論，完成培養目標，具備以兒童文學理論鑒賞文本的能力、創編兒童文學常見文體的能力、表演兒童戲劇的能力，同時形成較強的教學、科研能力。在這一兒童文學教學模式的實踐中，以教師為主導，講授與指導相結合；理論與實踐相結合；教學與科研相結合；以學生為主體，強調讀賞、講述、創編、表演、教學、科研一體化，強化職業技能，全方位培養學前教育本科專業學生兒童文學素養及實踐能力。課前：學生三分鐘背誦兒歌、兒童詩或講故事；課上：分組討論，每堂課每小組必須提出一個或幾個有價值的問題，并能回答或探究一些實際問題；課后：利用網絡讀賞兒童文學作品和展示學生創編作品，撰寫小論文。同時我們實行兒童文學教學培養思路“三結合”，即“學?教?研”結合――“讀?寫?演”結合――“學院?幼兒園”結合。這樣就將兒童文學課堂教學延伸到課前課上課后，使兒童文學教學具有“專業性”、“文學性”、“適用性”、“實效性”的特點，達到了既提高學前教育專業學生的兒童文學素養，又培養了學前教完全可以勝任未來幼兒園教學工作。

參考文獻

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