導語：如何才能寫好一篇攝影藝術的類別，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

傳統藝術類別：普及與提高

國際攝影藝術展覽是由國際的、攝影的、藝術的三大元素構成，缺一不可。在海外來稿及參賽國家數量屢創(chuàng)新高的今天，國際影展中的“國際元素”已經毋庸置疑，“攝影”的本體探索隨著主題類別以及紀錄類的設置也在逐步展開，那么，如何在“藝術性”上更上一層樓？在設立主題類別的同時，作為傳統主項的藝術攝影類別，在國際影展這個大劇場里，以往的舞臺地位是否被撼動？

縱觀往屆的參賽作品，藝術類別通常承載著最多的容量，一些類別不清晰、定義不明確的作品都會被投到藝術類別。在評選過程中多數評委認為，本屆國際影展參評作品中，優(yōu)秀作品比例較往屆有所增加，但更多的來稿中，以往的模仿、跟風等攝影頑疾依然存在。也有個別作者沒能認清投稿規(guī)則，將商業(yè)類和藝術類作品混淆投稿，在評選現場，一位藝術類評委感慨：“把商業(yè)類的獲獎作品，拿到藝術類，肯定被淘汰，這樣的照片在我們藝術類太常見了。”這句感慨恰恰說明有很多優(yōu)秀的照片由于投稿錯誤，過早地出局，商業(yè)類和藝術類投稿混淆，背后深層原因還是對攝影的理解不到位，也涉及到對攝影藝術的認識。但也有紀實類作品因為創(chuàng)作手法上借助其他的藝術手段，而藝術類“對創(chuàng)作技法不作限制”，這些紀實作品轉投藝術類并入圍獲獎，這其實也為今后的類別釋義提出了新課題。

關于藝術性本身，國內外評委的理念也大不相同，針對同一張照片，中外評委反應截然相反的例子比比皆是，導致一些有個性的作品最后因為票數少而落選。雖然，中外評委在攝影是無國界語言這一點上達成普遍共識，但面對具體案例，還是看法各不相同。有的評委喜歡成熟經典的作品，有的評委恰恰認為成熟經典有陳詞濫調之嫌，尤其是在最后金、銀、銅獎產生階段，有些評委對最終入圍的作品并不滿意，這也反映了藝術本身與評選機制天然的矛盾，藝術本身提倡個性化的表達，但往往“各花入各眼”，以往評選中曾設評委推薦獎，里面倒不乏真正具有藝術性的優(yōu)秀作品。

評委阿蘭?薩亞格在回答本刊記者的提問中則直接表現出法國人的坦率：“這次中國投稿者遠遠多于外國，海量照片參選，但大量都是平庸之作，有很多甚至搞不清自己的類別。”國內的幾位評委回顧以往的評選，結合本次來稿的現狀，普遍認為目前的藝術類別尤其需要學術的引導，在學術方向上要有變化。在評選結束的總結會上，各方面的建議也大多和攝影藝術本身有關。鮑昆指出：“這次的國內參賽作品并不能全面代表目前中國的現實，還有更多重要的作品并沒有送評。這背后有深層的原因，需要總結。”

篇2

關鍵詞：攝影技術;油畫創(chuàng)作;聯系與影響;創(chuàng)新發(fā)展 

 

現代光影成像技術的開發(fā),推動了攝影藝術的發(fā)展。運用各種生活素材為載體,傳達主體特定的思想情感活動,是攝影藝術再現功能的泛化。油畫是繪畫藝術中常見的藝術表現形式。油畫創(chuàng)作是綜合多種線條、色彩和形體等藝術造型因素,通過造型、設色和構圖等藝術手段,塑造靜態(tài)視覺形象,表達作者審美感受的藝術創(chuàng)造過程。 

攝影與繪畫同屬于藝術的范禱,具有相通的審美特征,二者通過物質材料媒介,用形體構成、色調選配、和明暗對比等藝術手段從生活中截取典型形象,實現平面視覺藝術的直觀表達,隨著現代攝影技術的不斷研發(fā),攝影藝術的完美寫實再現功能,從一定程度上來說,深化了繪畫藝術特別是油畫創(chuàng)作的影響。本文結合攝影與油畫藝術的聯系特點,闡述了攝影技術對油畫創(chuàng)作的關系。 

一、攝影技術與當前油畫藝術的聯系: 

1具有相通的審美特征 

在藝術形態(tài)的分類中,攝影藝術和油畫藝術既都是視覺空間藝術的類別;又同屬于再現性造型藝術的范疇。二者在藝術特征上同樣具有造型性、視覺性、空間性、靜止性、瞬間性特點。 

2具有協調的視覺空間 

攝影和油畫本來都屬于平面造型表現,借助光影、色調、線條和構圖的變化效應,通過平面描繪形式,熔鑄了自己對生活的思考和創(chuàng)作靈感,表現物象的空間立體感。 

3具有瞬間的生活表現 

攝影和油畫藝術表現,都需要針對生活中的典型素材進行瞬間捕捉,把要表現的內容,選擇一定的空間,用物化手段凝定下來,構成具有完美精神風貌和本質意義的藝術形象。 

4具有統一的物象并列 

作為平面造型藝術,攝影和繪畫都可以把彼此交錯的物象、形態(tài)和景象,通過造型、色彩、構圖的形式在平面上直觀并列地展現出來,構成和諧統一的完美整體。 

二、攝影技術對當前油畫藝術創(chuàng)作手段的影響 

攝影和繪畫藝術的發(fā)展,都需要借助一定形式的創(chuàng)作手段去實現,作為一種藝術表現形態(tài),油畫創(chuàng)作就是藝術家運用油畫材料,通過多種藝術手段綜合體現的藝術形式,攝影技術的發(fā)展,豐富了油畫藝術創(chuàng)作的色彩、明暗、肌理、質感、光感與空間等造型因素。 

1攝影技術的運用,減縮了寫生手段的繁雜化 

油畫藝術的審美再現,首先取決于創(chuàng)作者運用寫生手段,對所要表現的物象進行長時間的觀察與取舍,把其形象依照嚴謹的構圖方式初步表現在草稿上,然后再進行具體的刻畫描繪。而現代攝影技術快捷的再現功能,為油畫創(chuàng)作提供了相當寫實的物象造型資料,省略了相當多的寫實活動。相對來說,攝影技術的運用減少了油畫創(chuàng)作寫生過程帶來的麻煩。 

2攝影技術的運用,促進了繪畫材料的廣泛化 

材料是藝術家內心表達的媒介,是視覺傳達的載體。攝影和繪畫所使用的物質媒介材料存在著很大的差異。攝影藝術是科技文明的產物,而油畫所用的媒介材料是油畫顏料、畫筆和畫布畫質等材料。攝影技術的發(fā)展,促進了越來越多的新材料以新的形式和新的表現方法應用于圖像藝術。同時也為油畫藝術創(chuàng)作材料的開發(fā)及綜合運用,提供了無限的發(fā)展空間,油畫材料也由傳統的布、紙、木、石、顏料、漆油、木板等拓展到金屬、纖維以及任意的現成物品。隨著時代的發(fā)展,繪畫制作條件和工具材料逐漸廣泛化。

三、攝影技術對油畫藝術表現形式和創(chuàng)作觀念上的影響 

油畫是繪畫藝術中常見的藝術表現形式。油畫創(chuàng)作是綜合多種線條、色彩和形體等藝術造型因素,通過造型、設色和構圖等藝術手段,在平面基礎上塑造靜態(tài)視覺形象,以表達作者審美感受的藝術加工形式創(chuàng)造過程。攝影技術對油畫藝術的創(chuàng)作影響如下: 

篇3

關鍵詞：攝影技術;油畫創(chuàng)作;聯系與影響;創(chuàng)新發(fā)展 

 

現代光影成像技術的開發(fā),推動了攝影藝術的發(fā)展。運用各種生活素材為載體,傳達主體特定的思想情感活動,是攝影藝術再現功能的泛化。油畫是繪畫藝術中常見的藝術表現形式。油畫創(chuàng)作是綜合多種線條、色彩和形體等藝術造型因素,通過造型、設色和構圖等藝術手段,塑造靜態(tài)視覺形象,表達作者審美感受的藝術創(chuàng)造過程。 

攝影與繪畫同屬于藝術的范禱,具有相通的審美特征,二者通過物質材料媒介,用形體構成、色調選配、和明暗對比等藝術手段從生活中截取典型形象,實現平面視覺藝術的直觀表達,隨著現代攝影技術的不斷研發(fā),攝影藝術的完美寫實再現功能,從一定程度上來說,深化了繪畫藝術特別是油畫創(chuàng)作的影響。本文結合攝影與油畫藝術的聯系特點,闡述了攝影技術對油畫創(chuàng)作的關系。 

一、攝影技術與當前油畫藝術的聯系: 

1具有相通的審美特征 

在藝術形態(tài)的分類中,攝影藝術和油畫藝術既都是視覺空間藝術的類別;又同屬于再現性造型藝術的范疇。二者在藝術特征上同樣具有造型性、視覺性、空間性、靜止性、瞬間性特點。 

2具有協調的視覺空間 

攝影和油畫本來都屬于平面造型表現,借助光影、色調、線條和構圖的變化效應,通過平面描繪形式,熔鑄了自己對生活的思考和創(chuàng)作靈感,表現物象的空間立體感。 

3具有瞬間的生活表現 

攝影和油畫藝術表現,都需要針對生活中的典型素材進行瞬間捕捉,把要表現的內容,選擇一定的空間,用物化手段凝定下來,構成具有完美精神風貌和本質意義的藝術形象。 

4具有統一的物象并列 

作為平面造型藝術,攝影和繪畫都可以把彼此交錯的物象、形態(tài)和景象,通過造型、色彩、構圖的形式在平面上直觀并列地展現出來,構成和諧統一的完美整體。 

二、攝影技術對當前油畫藝術創(chuàng)作手段的影響 

攝影和繪畫藝術的發(fā)展,都需要借助一定形式的創(chuàng)作手段去實現,作為一種藝術表現形態(tài),油畫創(chuàng)作就是藝術家運用油畫材料,通過多種藝術手段綜合體現的藝術形式,攝影技術的發(fā)展,豐富了油畫藝術創(chuàng)作的色彩、明暗、肌理、質感、光感與空間等造型因素。 

1攝影技術的運用,減縮了寫生手段的繁雜化 

油畫藝術的審美再現,首先取決于創(chuàng)作者運用寫生手段,對所要表現的物象進行長時間的觀察與取舍,把其形象依照嚴謹的構圖方式初步表現在草稿上,然后再進行具體的刻畫描繪。而現代攝影技術快捷的再現功能,為油畫創(chuàng)作提供了相當寫實的物象造型資料,省略了相當多的寫實活動。相對來說,攝影技術的運用減少了油畫創(chuàng)作寫生過程帶來的麻煩。 

2攝影技術的運用,促進了繪畫材料的廣泛化 

材料是藝術家內心表達的媒介,是視覺傳達的載體。攝影和繪畫所使用的物質媒介材料存在著很大的差異。攝影藝術是科技文明的產物,而油畫所用的媒介材料是油畫顏料、畫筆和畫布畫質等材料。攝影技術的發(fā)展,促進了越來越多的新材料以新的形式和新的表現方法應用于圖像藝術。同時也為油畫藝術創(chuàng)作材料的開發(fā)及綜合運用,提供了無限的發(fā)展空間,油畫材料也由傳統的布、紙、木、石、顏料、漆油、木板等拓展到金屬、纖維以及任意的現成物品。隨著時代的發(fā)展,繪畫制作條件和工具材料逐漸廣泛化。

三、攝影技術對油畫藝術表現形式和創(chuàng)作觀念上的影響 

油畫是繪畫藝術中常見的藝術表現形式。油畫創(chuàng)作是綜合多種線條、色彩和形體等藝術造型因素,通過造型、設色和構圖等藝術手段,在平面基礎上塑造靜態(tài)視覺形象,以表達作者審美感受的藝術加工形式創(chuàng)造過程。攝影技術對油畫藝術的創(chuàng)作影響如下: 

1 促進了油畫創(chuàng)作風格在思想上、形式上的多元化發(fā)展 

油畫風格是指體現畫家生命特質和審美傾向的油畫組織秩序與品質。具體受畫家生命特質的穩(wěn)定性,畫家審美傾向的社會性與變化性等因素影響。在現代文明高度發(fā)展的當代視覺藝術中,攝影技術圖像給人們帶來的圖像化審美形式已經成為時代特征。與此同時,新一代畫家采用自由、開放的觀察方式,引進一系列比如剪切、近焦距、取景框架、序列性等攝影技術,在油畫創(chuàng)作過程中不斷注入自己的創(chuàng)作思想與個性情感,體現了當代油畫最顯著的多樣性和多元化特點。 

2 改變了油畫藝術對文化符號圖像的獨創(chuàng)形式 

攝影作為一種利用機械科技來記錄視覺畫面的方式,一經產生便預示著圖像時代的到來,深刻地改變著人類的精神生活和思維模式,攝影技術從誕生由一開始對繪畫圖形及文化符號的借鑒,逐漸發(fā)展到現在繪畫不斷直接或間接地挪用越來越科技化的攝影圖像,改變了油畫繪畫藝術對人類文化符號及圖像創(chuàng)制的再現、記錄、敘事、宣傳等諸多固有功用,借鑒攝影技術中對于視點、尺寸圖像分割法的油畫創(chuàng)作,呈現時空、觀念和風格的集合,標志著當代油畫已進入了圖像化的時代,當代油畫與攝影圖像的結合在表現技法上趨向融合。 

3 衍化了油畫藝術對攝影技術記錄性功能的借鑒 

油畫是建立在對現實客觀事物內在本質與規(guī)律基礎上的模仿和再現,是記錄具體物象的重要手段和方法,攝影技術的運用,生成了油畫創(chuàng)作手段自身的物象再現功能的弱化,攝影技術對物象的快捷性記錄方式,對油畫創(chuàng)作藝術的再現功能提出了嚴峻挑戰(zhàn),油畫藝術是按照一定的審美法則及創(chuàng)作規(guī)律,通過對物象的線條、色彩、形體、構圖、肌理等創(chuàng)作要素的組合,塑造物體形象,它具有不可重復的特點。 

而攝影技術則可以運用科技材料針對物象的造型進行機械性復制。同時,攝影技術的發(fā)展與運用,能夠為油畫創(chuàng)作提供可觀的創(chuàng)作資料和素材,從一定程度上來說,油畫藝術,是對攝影記錄性功能的借鑒。 

結束語 

現代科技的發(fā)展,推動了攝影藝術在社會生活領域的滲透,并以紀實功能和成像快捷的優(yōu)勢,發(fā)揮著重要社會功能,攝影與繪畫之間的相互關系正發(fā)生著深刻的變化。在新的歷史條件下,兩種藝術形態(tài)的交融互動,將是一種長期的文化現象,這已成為當代藝術創(chuàng)作發(fā)展的必然趨勢。堅持科學的發(fā)展觀念,實現攝影與繪畫藝術的共同融合,是現代藝術創(chuàng)新發(fā)展的需要。 

參考文獻 

篇4

香港國際攝影節(jié)成立

以城市作為攝影藝術節(jié)策劃單位是20世紀末的一種恒常形態(tài)，比諸國際間例子有最早期的法國阿爾勒攝影節(jié)（1970年起）、新起之秀有柬埔寨吳哥攝影節(jié)、中國平遙國際攝影大展、中國連州國際攝影年展、英國德比城的FORMAT國際攝影節(jié)及布萊登攝影雙年展等。攝影節(jié)與城市、旅游業(yè)及文化藝術推廣是21世紀的實踐。首屆香港國際攝影節(jié)于2010年成立，以雙年展形式舉辦攝影展覽及活動節(jié)目，旨在推廣攝影藝術之寬度和深度。同時，攝影節(jié)籌辦單位（即香港攝影文化協會1）亦會在單數年份舉辦規(guī)模較小的香港國際攝影節(jié)文化藝墟活動（包括攝影集市、講座、工作坊等）。香港國際攝影節(jié)緣起于2008年“視藝掇英”專題展覽“影像香港―當代攝影展”（策展人為黎健強和黃啟裕），展覽研討會中提出在香港舉辦攝影節(jié)的可能性。2010年香港攝影文化協會正式成立，自此，協會在香港舉辦四次大型攝影節(jié)，年度主題包括“大千世界”（2016）、“此時，那刻”（2014）、“活在攝影，從喜到愛”（2012）等。一如別的海外國際攝影節(jié)，可供展覽場地用的地標組織成該城市攝影節(jié)的藍圖系統，每次攝影節(jié)為期大概兩至三個月。香港國際攝影節(jié)的專題展覽會在較大型的展覽場地展出，如香港大會堂展覽廳、太古坊ArtisTree、香港文化博物館、香港藝術中心及賽馬會創(chuàng)意藝術中心；較小型的平行活動展覽則發(fā)生在不同地區(qū)的藝術空間（如光影作坊）。香港國際攝影節(jié)亦多次策劃海外國際攝影師展覽以拓展國際視野，當中有“反射與折射 ―森山大道寫真展”（2012）、“平行視野―日本韓國當代攝影展”（2012）、“微光中的印度― 洛古雷攝影展”（2014）、“隱性的聲音―亞洲女性攝影展”（2014）等。除了展覽外，攝影節(jié)亦舉辦攝影師講座、展覽導賞團、專家評賞日（Portfolio Review）及工作坊等活動。

對于筆者而言，更能推動香港攝影藝術發(fā)展的活動莫過于是歷年來有關香港青年攝影師作品的展覽，這亦是香港攝影文化協會創(chuàng)會目標之一：讓香港成為一個培養(yǎng)、訓練青年攝影師的平臺。2010年的“新攝影雜志―《咔》與《柒菲》攝影展”以及2012年的“后直：當代香港攝影”為香港青年攝影師與公眾接觸的重要展覽。香港國際攝影節(jié)是香港首個以藝術節(jié)的形式推動攝影藝術的大型活動，在近10年香港攝影藝術發(fā)展有其獨特的地位及責任。如要在當下評論攝影節(jié)的功勞與過失是言之尚早。攝影節(jié)未來發(fā)展的大方向能否讓不同范疇、不同專業(yè)以及不同年代的香港攝影師讓作品有接觸公眾的機會的確重要；攝影作為民族化的視覺藝術媒介（a demoncratic visual medium） ，其滲透力廣而強，甚至可遠超我們對于觀眾的年齡層、社會背景以及攝影專業(yè)的想象，如何拓展既有觀眾群，以及如何推廣香港攝影師是策展單位將要面臨的重大責任。

上文曾提及到香港文化博物館在回歸后作為推動香港攝影藝術發(fā)展的推手，文化博物館自2009年起曾舉辦三個“香港攝影系列”專題展覽，分別是：2009年“光影神韻 ―攝影大師陳復禮、簡慶福、黃貴權”（沙龍及畫意攝影）、2010年“城市漫游者 ― 社會紀實攝影”（紀實及新聞攝影）及2012年“一人像，一故事”（人像攝影）。香港國際攝影節(jié)亦多次借香港文化博物館舉辦展覽。

除了香港國際攝影節(jié)外，其他攝影專業(yè)亦以藝術節(jié)形式向大眾推廣攝影文化。在商業(yè)攝影專業(yè)方面，香港專業(yè)攝影師公會（HKIPP）自2012年于柴灣工業(yè)城舉辦攝影工作室開放日“柴灣日”，于2017年假清水灣電影制片廠舉辦為期兩天的“香港?攝谷”，是同業(yè)交流及讓公眾了解商業(yè)攝影運作的活動。

攝影藝廊及攝影藝術空間成立

在香港攝影藝術生態(tài)中，博物館和攝影節(jié)可以歸類為政府或由政府所資助的機構，資源方面分別由香港特區(qū)政府康樂文化事務署及民政事務局“藝能發(fā)展資助計劃”所支持。在回歸后的第二個10年非政府的攝影藝廊及攝影藝術空間相繼成立。最早期的有自2007年成立的光影作坊，位于九龍石硤尾賽馬會創(chuàng)意藝術中心。光影作坊以藝術家作主導營運（artist-run space）的概念，舉辦展覽、攝影課程，亦有以香港及亞洲區(qū)攝影師出版為主的圖書館及書店。光影作坊創(chuàng)辦人為陳偉民、陳廣源、孫樹坤及現屆主席謝明莊。謝明莊與德國雜志《歐洲攝影》（European Photography）合作編輯《為什么是香港》（Why Hong Kong? ）特輯，獲香港藝術發(fā)展局頒發(fā)2016年度藝術發(fā)展獎。同類型的攝影藝術空間有位于觀塘工業(yè)區(qū)的The Salt Yard（暫譯“鹽田藝廊”）（于2015年春季停運）及實體書店（網上書店在2017年6月30日停運）兩大部分，主理人岑允逸、馬熙烈和吳嘉華尤以大陸、香港、臺灣出版的獨立攝影集作多次交流活動。此外香港上環(huán)地區(qū)亦曾出現The Upper Station Photo Gallery（暫譯“差館上街攝影藝廊”），由紀實攝影師余偉建主理，自2010年成立，于2012年停運。獲香港藝術發(fā)展局撥款資助的光影作坊較能維持營運，需要解決的是活動及展覽內容質量和拓展觀眾層等問題。而其他兩家由藝術家以自資方式獨立營運的攝影活動空間，除了內容及觀眾外，更需要面對香港租金高及營運成本不斷上漲等商業(yè)考慮。由七位香港攝影記者組成的ATUM Images（暫譯為阿圖姆圖片社）圖片社亦將會于2017年6年于上環(huán)開辦其藝術空間，開幕展覽為黃勤帶的紀實攝影回顧展。前車可鑒，不知ATUM這些有志的攝影師們能否抵抗商業(yè)主導的現實，在商業(yè)主導經濟及藝術家主導營運兩者之間找到明日的出路？

另一方面，商業(yè)攝影畫廊亦在回歸后第二個10年漸漸出現。較為人所熟悉的有刺點畫廊（Blindspot Gallery）。畫廊自2010年成立，創(chuàng)辦人為秦美娜，以展覽當代攝影及影像創(chuàng)作為主。早期分別有位于中環(huán)鴨巴甸街的刺點畫廊及香港仔黃竹坑工業(yè)區(qū)的 Blindspot Annex兩大空間，自2014年起以黃竹坑的空間為營運空間。自創(chuàng)辦以來共策劃65個展覽，展出攝影師有來自香港、大陸、日本及英國等地。刺點畫廊攝影師作品，亦積極參與在香港及國際攝影藝術博覽會，曾參加香港巴塞爾藝術展、巴黎攝影展、上海藝術博覽會及香港國際藝術展等。專注藝術攝影的商業(yè)畫廊的成立，不但為攝影師與當代藝術市場及作品收藏家筑起橋梁，同時高質素的展覽亦為香港攝影界發(fā)展作出積極影響。另外，宏亞集團 （Asia One）亦在其柴灣本部設立 AO Vertical 藝術空間，當中包括展覽空間及實體書店。而在2014年，攝影愛好者暨香港大學副校長蘇彰德于跑馬地設立香港首個私人攝影博物館F11攝影博物館，在2017年還于灣仔開辦F22攝影空間。

新一代攝影雜志、同人志及攝影集出版

香港自上世紀50年代便有出版攝影雜志，較知名的有《攝影畫報》、《攝影藝術》以及《娜移》。實驗性強的出版物《娜移》于1999年停刊，而出版四十一載的《攝影畫報》亦于2005年宣告退出紙媒的競逐。媒體轉營、成本高漲、互聯網興起等外在因素的確造成回歸后首個10年香港攝影雜志出版的低潮期。回歸后第二個10年，香港攝影師以非商業(yè)模式嘗試攝影雜志出版的新形態(tài)。新一代攝影雜志出版以同人志2（Zine） 的概念策劃，以自資或由香港藝術發(fā)展局提供出版資助作為營運方法，以非月刊 （或不定期）的形式掌握讀者反饋。

pH Infiniti 攝影雜志由香港攝影師華發(fā)起，以半年刊形式于2008年共出版兩期，出版為香港藝術發(fā)展局所資助。pH Infiniti 雜志出版為 pH5 攝影連動組織其一項目，pH5攝影連動五位創(chuàng)始成員有華、黃啟裕、黎健強、盧婉雯及方敏兒。除了雜志出版外，亦有展覽及教育項目推廣攝影。《麻雀》影像同人志（2009-2011）是香港攝影師黃勤帶、趙嘉榮、岑允逸、楊德銘、及自第二期加入的余偉建五人發(fā)起的同人志出版項目，雜志以這五位攝影師的作品作為主要內容，屬自資出版，共出版三期。《柒菲》（2009-2011）由新聞攝影師梁祖彝發(fā)起，屬自資出版，為非賣品，共出版五期，每期以挑戰(zhàn)當期主題作編集作品方向，主題有：與事實不符、與身份不符、與記憶不符、與傳統不符及與色不符。《咔》攝影文化志（又稱作KLACK，2010-2012）由攝影師及教育家黃淑琪及出版人彭倩幗發(fā)起，由香港藝術發(fā)展局資助，自2010年起以半年刊形式共出版四期，主題從攝影作為提供信息媒介、攝影與親密、攝影敘事發(fā)展至沙龍攝影再審視閱讀。《咔》攝影文化志亦曾參展多個國際攝影書刊展覽，包括愛爾蘭攝影節(jié)（Photo Ireland）、德國杜塞爾多夫攝影周（Düsseldorf Photo Weekend），以及德國科隆藝術圖書館展覽。《傾計會》由七名香港青年攝影師于2010年組成，以同人志的出版概念為七位風格不同的創(chuàng)作人作出版試驗，至今共出版兩期（為小丁及何兆南作品集）。同期較為活躍的獨立出版社有 MCCM Creations 出版社及Brownie Publishing 出版社。MCCM Creations曾出版的攝影集包括有曾德平《應物象形?四大皆空》、余偉健《我住石硤尾》及馮建中《樓花》等；而Brownie Publishing攝影集出版則有何兆南《早安晚安》及楊德銘的集資出版《Yes Madam， Sorry Ah Sir》。商業(yè)出版社宏亞出版有限公司（Asia One Product & Publishing）自2008年起出版香港攝影師系列，攝影師作品集包括有蘇慶強、又一山人、華、王禾璧、麥烽、秦偉、高志強、李志超及余偉建。從以上所提及的攝影出版物可以體會到一點：傳統雜志出版模式在21世紀宣告退席，但攝影師對于出版仍死心不息，謀求出路，造就后第二個10年攝影出版百花齊放的景象。

WMA攝影比賽及委托計劃

自回歸后香港市民對政治社會議題日漸關注，攝影作為記錄社會現況及推動社會意識的視覺工具亦跟隨數碼影像的急促發(fā)展從專業(yè)范疇 慢慢走向民間。香港在回歸之前的確有較小型攝影比賽的出現，但要數攝影比賽對于攝影界的發(fā)展不得不提及由 WYNG 基金會所舉辦的WMA大師攝影獎及委托計劃。WMA大師攝影獎自2012年成立，由香港非營利公益機構WYNG基金會主辦及贊助，旨在以影像改變社會，以攝影促M公眾對香港社會議題的關注及討論。WMA大師攝影獎曾以“貧窮”、“空氣”、“廢/棄”、“我們是誰”、“動”作為當年主題，議題橫跨環(huán)境保護、平等社會及身份政治等。WMA大師攝影獎每年四月為入圍攝影師舉辦公共攝影展，并公布當年得獎攝影師。得獎攝影師以及委托計劃得獎者分別獲得港幣25萬元獎金，獎金與國際間攝影大獎并駕齊驅。評審團以國際及香港知名攝影策展人、藝術評論員及小區(qū)發(fā)展專業(yè)人士等組成。歷屆得獎攝影師有新晉攝影師如唐景鋒、鄭瑋玲、蕭偉恒等。除了WMA大師獎外，主辦單位亦提供WMA委托計劃，以當年主題為攝影師提供資金及專業(yè)訓練，并完成作品，曾獲WMA委托計劃得獎者有劉清平、謝至德以及菲律賓攝影師Xyza Bacani。自 2017年開始，主辦單位還開展 WMA FILM （視像）計劃，以公開征集錄像制作有關香港的動態(tài)影像故事，2017/18年度主題為“過渡”，是20年視像創(chuàng)作的另一引發(fā)點。

“憧憬世界”攝影教育計劃

以上筆者所敘述的是香港自回歸后攝影藝術界及其生態(tài)中“輸出”的部分，但沒有良好的教育系統作“輸入”，藝術生態(tài)只能依靠“外輸”（攝影師曾在海外接受攝影或視覺藝術教育，或藝術空間展出海外攝影師作品），那未必是有長遠及可持續(xù)發(fā)展的未來。教育在每一個藝術門類中擔任尤其重要的角色，一個良好的藝術生態(tài)我們必需從最根本的做起―創(chuàng)造良好的創(chuàng)作氣氛，培養(yǎng)新一代藝術家。自2000年后，香港攝影教育在各大學及藝術學院出現一個較兩極化的現象：攝影系或攝影專業(yè)萎縮，比如香港理工大學設計學院于2000年停辦攝影專業(yè)學位課程，香港基督教服務處觀塘職業(yè)訓練中心（簡稱“觀塘職訓”）攝影文憑亦于2013年結束，一方面各院校把攝影專業(yè)收歸至新媒體及視覺藝術學位課程之內，大學攝影教育雖看似是萎縮但也在一板塊里拓展出新形態(tài)；另一方面，由慈善團體資助的小區(qū)攝影教育計劃在回歸后也相繼出現，當中較為成功的例子可數“憧憬世界”攝影教育計劃。

“憧憬世界”成立于2005年，由何鴻毅家族基金創(chuàng)辦及資助。教育計劃為在學青少年提供校外學習攝影及視覺藝術的環(huán)境，從創(chuàng)作中啟發(fā)自我表達的渠道及可能性。除了攝影工作坊、小區(qū)實踐等教育計劃外，“憧憬世界”亦重點培訓藝術教育家（artisteducator），并以年度展覽總括教育經驗，讓年輕人及藝術教育家有發(fā)表攝影創(chuàng)作的機會。以2016年度經驗為例，“憧憬世界”項目舉辦“翻閱相像：攝影紙本藝術節(jié)”攝影書展覽，展出近200本由香港青少年所制作的攝影書，并邀請臺灣《攝影之聲》雜志、內地《假雜志》及日本攝影師藤井良雄分享攝影出版經驗。于2015年出版的《可以居―白沙澳鄉(xiāng)》專書更獲得2016年德國紅點傳達設計大獎。“憧憬世界”攝影教育計劃把攝影教育帶進香港的不同地域（包括居民小區(qū)），為我們對攝影教育的未來提供借鑒。

總括以上五大范疇，回歸后的第二個10年香港攝影界生態(tài)圈蓬勃發(fā)展，在攝影節(jié)、商業(yè)藝廊、藝術空間、攝影出版、攝影比賽、攝影教育等類別在同一個10年一同發(fā)生，對比起回歸前甚至“二戰(zhàn)”后，香港攝影界這10年絕對是前無古人。如果我把這五大范疇想象為建立一個社群的硬件，也可謂是萬事俱備。對比回歸后的第一個10年，在這近10年間攝影師創(chuàng)作更為豐富：一方面，攝影師以計劃形式（project）作為創(chuàng)作模式，作品從過往以單張照片發(fā)展為更完整的攝影創(chuàng)作系列，這可以說是市場主導之大勢所趨，而計劃形式也讓概念攝影及紀實攝影發(fā)展成更完整及更有深度創(chuàng)作；另一方面，攝影師亦勇于嘗試跨媒介創(chuàng)作，除了照片作為作品呈現的媒體，投映、錄像、聲音、裝置、雕塑、現成物也紛紛成為新一代攝影師的創(chuàng)作媒介，而視覺藝術家亦以攝影及影像作為創(chuàng)作手段。跨媒介創(chuàng)作的發(fā)表早見于上世紀90年代（如《娜移》），近10年的攝影創(chuàng)作可算是自1990年代《娜移》所提倡的概念、角度與手法的延續(xù)。展望第二個10年的發(fā)展，社群及硬件的發(fā)展已相當完善，攝影創(chuàng)作的形式與媒介運用亦有其完整性、深度及多元取向，我相信只要讓青年攝影師及藝術家有更多的機會發(fā)表作品，下一個10年將會是更燦爛的未來。

（作者為攝影創(chuàng)作者及研究員，香港浸會大學視覺藝術院講師。）

注釋：

篇5

論文摘要：攝影自誕生至今已經有近170年歷史，在這一過程中斗轉星移、時光變遷，攝影各個流派不斷形成，其中關于紀實性與藝術性的相互關系問題的討論大概要比攝影領域的其他問題討論的更多，紀實性乃攝影的根本屬性，確切真實地記錄現實乃是攝影的根本長處，而攝影紀實同樣具有藝術形象的性質，認識這一點同樣重要。事實上維護和反對攝影這兩方面問題，半個多世紀以來的爭論都屬于這個問題的范疇……

一、 關于藝術攝影的分析

首先我們要知道什么是“藝術性”，藝術性是指文學藝術作品通過形象反映生活、表現思想感情所達到的準確、鮮明、生動的程度以及形式、結構、表現技巧的完美的程度。攝影起源于繪畫，在最初的幾十年里，攝影創(chuàng)作主要是仿效繪畫的經驗，整個藝術攝影的歷史，實際上是那些模仿繪畫的攝影家在試圖證明攝影也能夠創(chuàng)作出像繪畫那樣的作品來。然而，在這一階段，攝影并沒有得到承認，人們普遍認為：利用物理和化學手段制作出來的照片，并不能稱為藝術，只有通過手工制作出來的東西才能稱為是藝術，所以許多攝影家在制作照片的時候，特別注重攝影畫面的畫意效果，把一張張照片制作的虛無縹緲，其實質是借助于攝影手段進行的一種繪畫創(chuàng)作。到19世紀末20世紀初，純影派攝影的出現才讓人們的觀念產生了改變，純影派攝影提出“只有通過純粹的真，才能得到完美的美”，通過他們的圖片讓人們發(fā)現原來生活中的美是無處不在的。攝影藝術是光線、影調、線條和色調等構成自己的造型語言，攝影家正是借助這些語言來構筑攝影藝術的美。影調、線條、色彩和光線這些攝影藝術語言，其特殊的審美作用，首先表現于它們獨自或共同賦予人們形式感、形式美感。純影派攝影從另一個側面詮釋了攝影的美學價值。

二、 關于紀實攝影的分析

所謂的紀實攝影，就是指真實地記錄現實的攝影類型，攝影術自其誕生之日起便具有記實的特性，其技術特點就是借助光學的特性逼真地再現現實事物的影像，因此，記實性可以說是攝影的天然的屬性。在拍攝此類攝影的過程中，需要攝影人帶著職業(yè)作風、甚至不怕犧牲的精神進行創(chuàng)作，因此紀實攝影是需要良知和勇氣的。攝影確切紀實地再現現實生活的能力乃是它的一個根本長處，在其發(fā)展的早期，這一根本長處并沒有得到評論家.甚至是攝影家自身的正確評價。事實上，只有到了19世紀末、20世紀初，當社會上需要一些形象性的報道、各種畫報得到蓬勃發(fā)展的時候，人們才意識到攝影紀錄真實生活的能力。作為一種傳播信息的媒介，攝影從此有了它獨特的特征：社會性、歷史性、文化性和系統性。因此紀實攝影不同于藝術攝影，它的價值不在于照片所給人的直觀感受，而是取決于照片自身的信息價值，用事實說話，照片所講述的內容勝于千言萬語。紀實攝影一般包括圖片故事、圖片系列、圖片短評等類別，圖片故事一般指對某人，某事件進行具體的描繪，注重情節(jié)和連續(xù)性。圖片系列是指相同的主題，相互關連的成組照片，靜態(tài)紀實，沒有時間的限制和變化。圖片短評指對某事、某群體的認識，每幅作品具有獨立性，有評論，無互相承接關系。

三、 關于新聞攝影

新聞攝影概念的兩個層次含義：廣義上它泛指一切用攝影手段報道新聞的活動，包括用照相機拍攝照片，用攝影機拍攝新聞紀錄電影，以及用攝像機拍攝新聞電視來報道新聞這三大類。狹義新聞攝影則專指以相機為工具，以攝影圖片為手段，以印刷品為媒介的新聞攝影報道活動。我國老一代行文攝影家蔣齊生認為利用攝影技術，用畫面形成，在新聞現場對新聞進行形象的傳真、紀實（或對新聞進行形象紀實）就是新聞攝影的特性，也就是新聞攝影的定義。1999年，中國新聞攝影協會在組織在編寫《新聞攝影學概論》一書時給出一個定義：新聞攝影，是對正在發(fā)生的新聞事實進行瞬間形象攝取并輔以文字說明予以報道的傳播形式。因此，新聞攝影就是新聞形象的現場攝影紀實，以圖文結合的形式，傳遞新聞信息的媒介，在這一過程中，主要強調的是攝影本身或者事件本身的真實性與時效性，因此它又有別于紀實攝影。

四、 關于藝術攝影與紀實攝影及新聞攝影的關系

篇6

對于收藏家來說，市面上還存在許多這門藝術的精品。當今私人、公立機構與公司收藏家們正開始欣賞攝影藝術作品，而這一趨勢的主因來自良好的投資與美學考量。了解這一市場的人都知道這僅僅是開始。這些私人的、公立的收藏者們正在擴充他們的藏品，并使市場價格上漲。但是如果你要購買攝影藝術作品的話必須得小心，因為這里面雖然報酬很多，可是陷阱也不少。真正的專家很少并且難以碰到。一個真正聰明的收藏者必須投資于此市場的研究而不僅是金錢。

攝影作品收藏必備常識

攝影與其他精致藝術有很多相通之處，可是它的語言是獨特的。若你要投資于攝影藝術作品，需要了解一些這一領域特有的名詞和術語。

沖印的方法

1839年，法國人L?J?M?Daguerre發(fā)明了第一種被廣泛使用的攝影制法。Daguerreotype（達蓋爾式銀版攝影術）不使用負片。它直接使用正片，在一個銀版的表面上制成一個不易復制的圖像。幾乎與此同時，1841年英國人William Henry Fox Talbot宣布發(fā)明了一種由負到正的Calotype（卡羅式攝影）技術，并且很快被廣泛地接受。因此，可復制性成了攝影的主要優(yōu)勢之一。除了Daguerreotype之外，大多數可收藏的照片都是從負片制成的。早期負片是在感光紙上涂蠟制成。1851年，一種在玻璃上涂布感光乳劑的方法產生了。這就是著名的濕版技術，它被使用至1888年，而后被新發(fā)現的干版技術取代。干版技術經過名種精微的調整而變成今天大家所熟悉的負片技術。收藏家們往往對于沖印過程更加有興趣，因為最終來說，印成的照片才是攝影的收藏對象。我們所看到的最普遍的沖印方法有以下幾種：鹽版，1840至1850年代（多從紙制負片制成）；蛋白版，1850至1900年代早期（以濕版負片制成）；Photogravures，1880至1920年代（以油墨自負片直接制成）；銀版，1880年晚期至現在。另一種重要的印版方式是白金/鈀版，它主要使用于1885年至1936年。今天，藝術家們重新使用這種富有感性及表現力的方法。

陳年與近期照片

陳年照片一般指攝影者在負片制成之后幾年內所沖印的照片。對于收藏者來說，一張陳年照片較非陳年或近期照片（距今更近的照片，甚至可能收攝影都之外的其他人沖印）價值高得多。不過收藏者也需要記住，許多非陳年照片同樣有價值，而不應只因沖印日期而忽略它們。

攝影者本人對于照片的評價固然重要，可是專業(yè)的評論家的意見同樣重要。我們應當兩者同時參考，以尋求影像的最佳實現。

限量與非限量版

許多對攝影收藏有興趣的人，常常覺得非限量版的照片使他們的投資貶值。雖然，大多數攝影者很少沖印我們所謂的限量版照片，他們（特別是早期攝影者）往往只是為了應付特殊的要求而沖印得越少越好――往往比所謂的限量版數量更少。許多19世紀、20世紀早期的作品因此本來就很稀有，它們的數量為需求所限制。有些值得收藏的作品甚至是獨一無二的。大多數作品大概在10張到20張之內，即使是那些沖印了近百張的作品，也經過了時間的摧殘，或破損甚至被丟棄。其實，歷史家們往往驚訝前人作品遺留數目相當之少，以至于限量版的問題變得根本不重要。

一些當代的攝影者注意到這一問題并因之嚴格地限制作品的尺寸和版數，他們設定或公開發(fā)表停止沖印日期或不再沖印早期負片。

在過去的年代里，攝影者數以萬計。他們之中只有極少數人可以算做真正的攝影家。而被歷史學家或藝術評論家們尊為大師者更寥寥無幾。

作品收藏盒

在過去的20年中，攝影者開始制作他們的作品收藏盒。這些往往是他們認為代表某一主題或某一時期的作品。對于收藏家或初次收藏者來說，這些作品收藏盒或許有兩種好處：第一，收藏者可借之獲得攝影者完整的一組作品；第二，作品收藏盒的價格往往較之購買單一作品更為低廉。

攝影的投資潛力如何？

藝術投資在過去一段時間以來表現很好。過去5年來，投資攝影市場較之其他藝術種類更是表現優(yōu)異。這一市場確實正在上揚。攝影市場雖然還是較小，可是正以每年35%-60%的速度成長。真正的增長（不論是金錢還是市場成長率）來自那些大師的作品――攝影藝術最優(yōu)秀的代表。這些往往是最稀有的作品，可它們也是最供不應求的。不管這些作品價值增長的原因是什么，對于攝影的嚴肅收藏風氣可以說是完全建立了。雖然過去幾年來的發(fā)展頗為可觀，這一市場許多年后才會達到巔峰。在這一成長的市場中，每次購買都必須經過深思熟慮。在考慮攝影投資潛力時，你所信任的專家們的意見極為重要。一個經驗豐富、信譽良好的經紀商是你投資成功的最好幫手，并且可能是這一市場上的決勝關鍵。

簽名重要嗎？

在攝影藝術中，藝術家的簽名往往附于作品上。過去，攝影都往往不在作品上簽名。今天大多數人都會簽署他們的名字，但是，作者的地位及作品的質量才真正決定作品的價值。記住，正如在其他藝術類別里，簽名并不能保證作品的真實或質量。當你有疑問時，可詢問對作品熟悉的專家。

是否應該購買當代攝影家的作品？

當代作品或較不知名的攝影者的作品市場，較之早期及知名度較高作品市場小得多。當然，可以借此以較小的投資進入收藏市場。不過，有幾點必須考慮。將會有更少的資訊來幫助你。在這里，買所喜歡的東西變得更加重要。質量同樣是關鍵。將注意力集中在那些較為大眾所熟悉及贊賞的攝影家上，投資明智與否取決于你是否能辯認哪些作品將會成為明日的作品。

攝影作品的保存條件

藝術品的保存，必須具備三個條件：第一，是作品本身材質必須有其耐久性（如顏料、添加物、粉墨等）。第二，包裝或保護材料的輔助（如無酸性卡紙、膠帶及保存盒等）。第三，保存環(huán)境的好壞（如光線、溫度、濕度等）。攝影作品（照片）是由感光乳劑所形成的銀鹽影像，屬于光學以及化學所作用的結晶，所以比畫作更不容易保存，于是借用包裝材料的輔助，耐久的表面處理就更加重要，包裝以后，收藏環(huán)境或展示空間條件也不容忽視。因為光、熱及濕氣都是照片或藝術品的殺手，不經良好的防護措施，典藏的價值就會大打折扣。

裱褙、包裝材料

感光材料、包裝材料、裱褙材料在歐美及最近的鄰國日本，為了長期安定、耐久保存影像及繪畫藝術品，讓影像、畫作盡可能在永久不變的前提下，以國際標準規(guī)格（ISO）、日本工業(yè)規(guī)格（JIS）等，制定相當嚴謹的條件規(guī)范。例如：

干板的保存法則：ISO3897 (JIS.K7644)

底片（Film）的保存法則：ISO5466 (JIS.K7641)

照片相紙的保存法則：ISO6051 (JIS.K7642)

保存用包裝材料： ISO10214

保存、裱褙用材約略分為：保存袋、裱褙用卡紙、黏貼接著劑（中間黏膠）、黏覆后的支持物、保存盒、膠帶、簽名用筆或墨水等，均以ARCHIVAL QUALITY（耐久品質）或ACID-FREE QUALITY（無酸性品質）或MUSEUM QUALITY（美術館品質）等字眼表示之。因為物酸性材料(PH值約在7.0-8.5之間)在化學反應方面相當安定，不會分解有害生成物及灰塵、或因含酸值過高產生氧化作用，使影像或畫作產生黃斑、變退色現象（像一般卡紙、三夾板、膠帶、噴膠等直接與影像、畫作接觸或貼合最為嚴重）。

何謂“無酸性耐久裱褙”

簡單的說，就是將影像或藝術品以100％全棉的無酸性卡紙以及PH值介于7.0-8.5的無酸膠或無酸紙膠進行產生視覺美感的設計固定及處理平整的裱褙工作。而其間尚有許多專業(yè)的材料特性與施工步驟。因為無酸性裱褙，必須視原作的材質素材不同而分成熱裱（Heat Mounting）與冷裱(Cold Mounting)以及其他特殊處理等等。例如油畫、水彩、版畫、粉彩、素描、水墨及攝影類FB相紙、RC相紙等紙類、布類、絲綢、絹類質地等可以熱裱處理。而一般塑膠質、聚酯質（如攝影類的CB相紙、RCP相紙、超光亮相紙）則必須冷裱處理。而熱裱因作品的材質耐溫不同，溫度的控制、選擇以及中間無酸黏膠的選用也有不同，依不同的材質進行攝氏65度至110度不等的熱裱而平整不損壞材質。當然，中間無酸膠有更大學問，可依材質、目的分為永久不變固定膠、全膠或可重新加熱分離膠等，相當專業(yè)，不是一般傳統裱褙裝框店一兩個月所能晉級的。

無酸性裱褙的施工步驟，以名攝影家安瑟?亞當斯之熱裱方式為例：

1．燙平機加溫后，將溫度設定于200-210華氏度（即93.3-98.8攝氏度）之間，然后以預先干燥后的無酸性裱紙把照片平夾，放入燙平機內約30-60秒，同時進行燙平、除濕、干燥作業(yè)。為了確認燙平機的溫度是否正確，可以溫度試驗紙來作試驗，其試驗的方法是以試驗紙的一端被熔解，一端未熔解來做正確的溫度微調。

2．在經過第一步驟處理后的照片背后，鋪上一層無酸性黏紙，并以電燙器(Tacking Iron)在中央部分點熔，使其黏貼于照片之上。然后以定規(guī)、鋼尺及裁刀將余白裁除。

3．把裱褙用襯紙如同照片般做干燥處理。

4．經過第二步驟所處理后的照片置于襯紙上，確定擺設位置后，將黏紙與襯紙以電燙器點熔兩端，使照片固定于襯紙上。

5．將無酸性襯紙平夾，放入燙平機內，以1-2分鐘時間做燙平熔裱。

6．取出裝裱好的照片后，以厚重平板重壓，直到回復常溫為止。

以上六步驟即完成一道無酸性裱褙處理。再以無酸隔層保護紙覆蓋，放入無酸塑膠袋或是無酸性保存盒內保存即可。

當然，為了展示或防止外來的沖擊或污染的最佳方法是做Book Mat裱褙處理。Book Mat視覺框不僅能夠防止作品受到折痕、濕氣、污損等顧慮，且經過美的視覺比例設計的視覺框，才能更凸顯好的畫作的整體美和整體格調，就像佛要金裝，人要配衣服一樣。經過Book Mat裱褙后的畫作，只要裝上外框，即可展示，非常方便。

此外，經過Book Mat裱褙后，玻璃面或壓克力不會直接接觸畫作，這也是Book Mat裱褙的重要作用。如果玻璃或壓克力直接和畫作密接，由于氣溫的關系，易于細菌的繁衍生存，長久之后，藝術畫作表面可能生霉、發(fā)斑，影響畫質。所以經過Book Mat裱褙處理過的作品，無論是作為展示用或公開發(fā)表時，除了無污損的顧慮外，在整理、存放時，亦非常方便，體積小，不占空間。放在無酸保存盒或無酸保存攜帶箱，隨時可展出或外運，使作家或收藏家們可以達到各種最佳應變狀態(tài)。

保存和展示環(huán)境

篇7

架上繪畫的藝術市場現在依然很熱，價格上升猛，一片繁榮景象。這有人說是有托兒在炒作，也有人則說是時機促成的機遇。但比起前兩年，現今的畫廊經營者現對此有了更多謹的慎。不可否認在這樣的市場環(huán)境中，買手和炒家常能很輕松地從藝術品的市場得到收效。但這也同時是一把雙刃劍。

架上繪畫作品市場繁榮的脈象已很難把握，于是無論是藝術家還是有所打算收藏的人，都逐漸地把目光投向了另一個門類――藝術攝影，在這片還算寧靜的水中觸摸著水的深淺，希望能在興起波瀾前能摸到攝影的脈象。

不久前，攝影家榮榮和映里的三影堂藝術中心動工了，這是國內第一個由藝術家個人投資興建的影像藝術中心，與此同時，一個攝影博物館也在投資興建當中。這不由讓人心存琢磨：攝影，你的市場到底離我們有多近？

誰在把握當代藝術品的“繁榮”市場

張黎：面對繁榮的市場，藝術家和真正的收藏者都需要保持冷靜的態(tài)度。在今天，當代藝術品無疑是一個很強的市場增長點。這種現象的出現，一方面源自以往占主導的傳統藝術品的增勢趨于平緩，另一方面則與收藏者隊伍的文化背景也有關。

中國當代藝術品市場是在全球化和東西方文化互相影響的情境下產生的，也是全球化文化現象的一部分。在國際上，藝術作品的生成、推廣、收藏，直至被美術館和博物館接收，早已形成了一個完整成熟的系統。中國當代藝術藝術家的作品，最初也是要通過這種價值和評判系統進入到國際藝術市場的，這也使得中國當代藝術必然會以國際標準為參照，因而在很大程度上要受到國際操作系統的影響，其定位和標準遵照的也必然是西方文明的價值系統。這種操作系統與中國的古董字畫的系統是完全不同的。

另一方面，從收藏家群體來看，購買當代藝術品的大多是外籍人士，而國內的收藏家也大都具有海外生活背景，對國際上的文化交流和發(fā)展趨勢有比較全面的了解。因此，對于中國的藝術品市場而言，藏家的這種國際背景和國際影響力是很大的。

當代攝影作品在國際當代藝術中的分量

張黎：當代藝術受人們重視的程度在國際上也是有一個過程的，從二戰(zhàn)以后至上世紀七八十年代，人們對當代藝術的接受程度是有明顯的變化，對當代藝術的興趣也越來越濃。此間，攝影也變得越來越重要，現今在國外的畫廊和美術館，你會發(fā)現，攝影幾乎成了當代藝術的一種主要形式。

在國外，傳統大師的攝影和當代攝影間的距離已拉很大距離，早期那些攝影大師的作品被公認為是古典的，被劃入經典范疇。但這些大師的作品價格并不貴；而一些真正走勢的反而是一些當代攝影作品。

現在開始談當代藝術攝影的市場時機是否合適？

張黎：其實，我個人覺得現在談攝影并不是一個很好的時機，因為現在藝術市場特別熱，拍賣的情況也是熱火朝天，年輕的藝術家剛畫完就參加拍賣，這些現象都是在變化特別快的中國才會有的現象，這值得探討。我們應該更理性、更客觀地分析判斷這種形勢。

現在當代攝影的走向處于什么階段？

張黎：從當代藝術的發(fā)展來說，攝影作為一個類別，與其他藝術形式的發(fā)展間有一個時間差，會慢一拍或慢半拍，所以不久也會有一個階段變得特別熱。它會跟著繪畫，跟著藝術市場的整體發(fā)展向前走，但會慢一些。所以，眼下很多人都在尋找這個時間差，已開始下手，等待熱潮的到來。

攝影確實和藝術的潮流有很大關系，基本上是跟著大的社會趨勢在走。1997年，榮榮他們在做“新攝影”雜志的時候，曾遇到過很多問題要解決，有一種反叛和對抗取向。但現在看來，因為已逐漸獲得國際認可，所以當代藝術的對抗性或反叛性反向降低了，幾乎已融入社會主流，自然還存在著不同受眾審美品位之間差異的問題。

現在架上市場的“繁榮”表現是否預示今后攝影的市場也將面臨同樣的境遇？

張黎：從收藏和市場的角度，關鍵的問題還是由攝影可復制的技術特性決定的，一幅攝影作品可多次復制，這就決定了它并不會像現在繪畫市場，那樣的非理性炒作和瘋狂抬價，它會顯得溫和一些。我們也期望它會更理性一些，能真實地反映市場需求。

現在開始進入攝影作品收藏是否是很好的時機？攝影作品的特點是否決定了它的價值空間注定很小？

張黎：稀有的東西怕炒，但攝影炒作的難度相對大一些，除非你把它所有的編號都買下來，但這樣就沒有編號的意義了。其實藝術品不單單在于擁有，更大的意義則在于分享。在現在這個火熱的市場背景下，大家都在忙不迭地撒網捕魚，還沒有學會分享。單純從市場的角度來看，通俗地說，攝影在國際上已變得越來越主流和時髦，這是它的價值空間增大的主因。

技術的進步是否會對當代攝影帶來一些影響？

篇8

【關鍵詞】時尚廣告；藝術化；視覺化

中圖分類號：J524.3 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）12-0159-02

在當今社會，廣告作為商業(yè)社會的產物，已經浸潤到我們日常生活的方方面面。廣告是一門勸說消費的藝術，可以通過視覺或文字進行潛移默化的滲透。但是現在的消費者已經不僅僅只在乎產品本身，他們需要緊跟時代的產品，在日常生活中，時尚品牌廣告的更新速度最快也是最能引起話題的一種消費產品廣告。

什么是時尚？“時”代表時代、當下之意，“尚”代表崇尚，因此，“時尚”可以解釋為一個時代所崇尚的某種產品、習俗、風格、音樂或者文化。時尚廣告的最重要條件就是運用最具時代感的視覺性語言，借助特定的形象或者外形來傳遞相應的信息，讓消費者成為其特定的商品流向方。可以說正是因為時尚和廣告的雙重語言讓時尚廣告成為廣告類別里最具視覺化的一種廣告品類。

在出版了130多年具有跨時代意義的雜志《VOGUE》（時尚雜志）里記錄了不少令人記憶由新的時尚廣告和時尚攝影作品。1913年的2月15日《VOGUE》刊登了一張由法國攝影師阿道夫?德?邁耶（Adolphe De Meyer）拍攝的照片，這被視為是時尚攝影的正式登場。至此眾多的攝影師開始與時尚雜志開展了廣泛的合作。另一本雜志《Harper’s Bazaar》（時尚芭莎）在當時也是主要的時尚攝影傳播陣地，在與《Vogue》的相互競爭中促進了時尚廣告的良好的發(fā)展態(tài)勢。[1]《VOGUE》的藝術總監(jiān)亞力山大利伯曼（Alexander Liberman）曾對時尚雜志早期的攝影作品做了如下的分析：時尚攝影不是時裝攝影，而是時裝里面人的攝影。這種以人為中心的攝影思潮現在還是一樣影響著當代的時尚攝影人。這種重視人的生活和人類精神世界的觀念本身就是時尚廣告作為藝術的高追求的詮釋。本文將對時尚廣告的藝術化和視覺化進行分析。

一、時尚廣告的藝術化

時尚攝影師不僅希望自己的作品為其拍攝品牌傳播有效信息同時也希望從不同的攝影作品中帶來藝術上的變革，甚至是社會的變革。當代的時尚廣告打破藝術與商業(yè)的界限，可以說時尚產業(yè)的最大特點是藝術的商品化，即藝術審美活動與商品生產活動相互滲透。時尚廣告與傳統的觀念藝術相融合，并受觀念藝術的深刻影響。首先觀念藝術恢復了時尚攝影師對現實生活的關注和敏感性，同時時尚攝影師也開始挖掘所拍攝物品背后所具有的象征意義和文化內涵。其次，觀念藝術的時尚攝影廣告可以表達攝影師本人內心的想法與觀念，時尚攝影師根據需要無限定的調動各種拍攝媒介，除了傳統的攝影還可以運用錄像、短片、電影等方式進行紀錄和展示。最后在表現內容上時尚攝影師也不再局限于藝術概念或者攝影本身的內涵，時尚攝影師可以從不同的歷史、政治、階級、種族、文化差異、性別、環(huán)境等多方面表達自己的見解。

觀念藝術的時尚廣告也迫使傳統的藝術作品走出了美術館和畫廊這樣狹小傳統的展示空間，拍攝主題向著人民群眾的社會生活不斷靠攏，展示方式也可以隨著各類廣告的進行新的拓展。例如很多奢侈品的廣告都會選在當下知名的攝影師為其時尚廣告掌鏡。但是我們不可斷章取義的認為藝術已經徹底生活化。時尚廣告畢竟隸屬于廣告范圍，無論攝影師如何表明自身的態(tài)度，其最終的目的還是干預消費者的生活，增加品牌購買力。而這些作品表現的內容和傳遞的觀念對時尚廣告觀念性表現產生了致命的影響。這也使二者的藝術形態(tài)有很多共通之處卻不相互等同。所以人們在面對無法理解的時尚攝影觀念性表現作品時，可以對照觀念藝術加以審視。

20世紀以來，時尚廣告的藝術魅力與地位在漸漸的提高，同時時尚廣告也慢慢地成為了一門視覺感知的藝術活動。時尚廣告作為時尚品牌推廣工具，不但需要考慮相應的攝影藝術性，而且需要通過模特夸張的行為、神態(tài)表達出最終的品牌設計概念。在這樣的作品里不但看到的是時尚攝影師的感受和表達，同時溝通了消費者，這可以稱之為時尚廣告視覺化的表現。

二、時尚廣告的視覺化

西美爾這樣說過：“時尚總是只被一部分特定人群所運用，其他的大多數人只是在接受它的過程中。如果一種時尚被廣泛地傳播，人們也就不再尊其為時尚了。”[2]

當下的年輕人已經開始對傳統審美觀產生一定的疲勞，審美疲勞造就了當下視覺藝術的多樣性，以及審美的多元化的價值取向。[3]時尚廣告作為時尚的視覺傳遞媒介，其審美取向一定符合當今時尚的審美追求，有時候時尚廣告的表現甚至是超前的。時尚廣告也是當代視覺文化中最精彩紛呈的視覺形象。從視覺語言來看，時尚廣告也是消費社會中最具活力和競爭力的視覺消費。時尚廣告主要由人物組成，可以說人物是時尚攝影作品里最直接明了的展現方式，但不一定所有的時尚攝影作品里面會出現人物。

在時尚廣告里一張充滿個性的臉蛋一定具有鮮明的視覺化語言。例如中國第一個走紅國際T臺的呂燕，塌鼻梁、小眼睛、厚嘴唇、雀斑臉，這不符合傳統中國人的審美，但是在當今社會，凸顯個性、異類的臉蛋才是時尚廣告主要的人物視覺語言。在時尚廣告的人物上可以區(qū)分為三類：

第一類是名人形象，這可以說是當下品牌運用最廣的視覺要素。在拍攝這類照片時攝影師不用過多的考慮藝術性和觀念性。這類時尚攝影作品主要通過消費者對明星的崇拜、模仿等心理讓品牌拓展知名度。第二類就是個性人物形象。時尚界在經歷了豐滿和瘦弱的主流審美之后，現在所追求的已經不再是簡單的性感和美麗。例如現在火熱的“僵尸男孩”瑞克?格內斯特（Rick Genest，通體紋身，把骷髏的形象用刺青的形式永遠留在體表。），[4]白化病男模湯普森?史蒂芬（Stephen Thompson），這些非傳統的模特就出現在服裝品牌廣告上。這些品牌開始運用特殊的模特可以看到今天的設計師對人類身體的再度思考以及對社會包容度的擴大，但歸根結底還是希望通過夸張的視覺語言抓住消費者的獵奇心理，拓展品牌的知名度。[5]第三類是普通人物形象，對模特自身的要求并沒有太高。這類時尚廣告主要需要模特擺出能展現服裝特色的姿勢，這樣的廣告照片也大多用于Lookbook這類的宣傳冊上。在國內的很多品牌都運用了這樣的攝影廣告，例如：美特斯?邦威（Meters Bonwe）、JACK&JONES（杰克瓊斯）等時尚企業(yè)。

時尚廣告的視覺化除了模特自身外，充滿戲劇化的服裝在一定程度上也可以影響其最終的視覺表現。例如LOUIS VUITTON（路易威登）2015春夏系列時尚廣告中。首席設計總監(jiān)尼古拉斯.蓋斯奇耶爾（Nicholas Ghesquiere）請來時尚界三位鼎鼎大名的攝影大師參與拍攝，分別為安妮?萊博維茨（Annie Leibovitz）、布魯斯?韋伯（Bruce Weber）和尤爾根?特勒（Jeurgen Teller）。三位攝影大師風格各異的拍攝風格帶給消費者截然不同的視覺享受，安妮?萊博維茨的宣傳照展現了LOUIS VUITTON全新系列中乖巧女性的一面，服裝簡單素雅，體現女人的精致與小巧，整體風格帶有電影《羅馬假日》里唯美浪漫之感；而布魯斯?韋伯則找來著名女星詹妮弗?康納利（Jennifer Connelly），他拍攝了一組剛中帶柔的照片，硬朗的線條，牛皮材質的衣服與詹妮弗?康納利所拍攝的犯罪驚悚片《美國往事》中的形象一樣令人記憶深刻；擅長拍攝紀錄片的尤爾根特勒則將品牌的核心包款拍出帶有《People》雜志特有的寫實之感。這些戲劇化的服裝道具不但可以傳達設計師的構思和作品的主題內涵，同時還創(chuàng)造了特定的環(huán)境，體現品牌所設定的主題。

視覺化的時尚廣告不但可以吸引消費者的目光同時對消費者樹立自己的品牌觀念也有一定的作用。消費者為了體現自己的獨特個性和魅力也會尋找適合自己、凸顯自我個性的時尚攝影廣告作為自己的代言。

“品牌文化是文化特質在品牌中的沉淀和品牌經營活動中的文化現象，它是品牌風格、品牌主題和品牌理念等的總和。”“商品一旦確立了自身品牌，便超越了單一的物理特性，而帶有某種符號象征性，于是商品被予以‘圖騰化’。”[6]

世界知名的服裝品牌大多都希望與藝術相結合產生其品牌新的附加價值，例如與藝術家合作生產服裝箱包、資助藝術館建設、舉辦藝術展覽會。而真正有效地還是時尚廣告的藝術化運作，只有這樣才能最大范圍的進行同步推廣，而這類時尚廣告不僅以傳遞信息目的為主，更多的應該向普羅大眾運用藝術的拍攝方式宣傳品牌所代表的生活方式、藝術宣導和情感發(fā)展。只有越來越多的時尚企業(yè)持續(xù)長久地支持藝術產業(yè)化，并運用藝術化的時尚廣告作為品牌推廣方式，才可以持久的增加其品牌的附加價值。除了藝術性，時尚廣告的視覺化必然與時代掛鉤，推陳出新，不斷尋找符合消費者口味的畫面，只有這樣消費者才會持續(xù)關注其品牌并保持一定的新鮮感，可以說時尚廣告是廣告里面完美的綜合體，也是最好的能持續(xù)滲透消費者的廣告方式之一。

參考文獻：

[1]于維華.時尚攝影發(fā)展中的觀念意識[D].上海師范大學，2011.

[2][德]西美爾.費勇譯.時尚的哲學[M].文化藝術出版社，2001.

[3]王啟明.時尚攝影的觀念性表現研究[D].齊齊哈爾大學，2012.

[4]網絡資源[EB/OL].http：///link？url=

vJIbQsijekpc_Q58TeWYdsyhsL-s087YWfSLQzXAE

hA9rG-LIkXh7Wn5D3npuUPzbYXUWVR-muzW8yl

XWIrDmq.

[5]阮超.時尚廣告的視覺消費解讀[J].現代裝飾，2013（3）.

[6]青木貞茂.彭南儀譯.C型行銷――下一波商品熱賣密碼[M].天下雜志股份有限公司出版，2010.

篇9

[關鍵詞]漫畫 單線平涂 二維動畫

提起二維動畫，我們腦海中便會瞬間浮現出《白雪公主》、《埃及王子》、《千與千尋》、《紅辣椒》等等諸多不同年代不同國別的頂尖動畫電影作品。這些作品都是以單線平涂為主要表現形式的。事實上，動畫是一門基于逐格拍攝和美術形態(tài)兩個關鍵概念基礎上的藝術，因此美術風格對于動畫藝術來說至關重要。于是我們不免要思考，在如此眾多的美術風格中，為什么偏偏是單線平涂這一表現形式成為主流？對于這個問題的研究不僅對于二維動畫的藝術本體具有追根溯源的意義，更對藝術家以及相關從業(yè)者如何深刻理解動畫的屬性并創(chuàng)作更優(yōu)良的二維動畫有著更深遠、更現實的意義。

一、漫畫的藝術特征及發(fā)展

漫畫（cartoon）不僅是一種獨立的藝術類別，還可以被廣泛應用到連環(huán)漫畫、電視和電影等多種媒介中。現在公認的歷史上最早的漫畫是一幅木刻的政治漫畫，名為《瑞士人游戲的另一面》（The Other Side of the Swiss Game），（圖1）該作品創(chuàng)作于1499年，刻畫了教皇、羅馬帝國皇帝和英法兩國國王在一起玩牌，桌子底下一個瑞士士兵正在對牌做手腳。諷刺了瑞士精英兵力支持法國覬覦意大利的野心。17世紀早期，意大利的卡拉奇家族（Carracci family）首創(chuàng)了夸張滑稽的肖像畫風格，并成為諷刺漫畫的開端。隨后出現了歷史上第一位依靠漫畫謀生的畫家：蓋奇（Pler Leone Ghezzi，1674-1755），（圖2）并建構了現代漫畫的雛形。在此之后，漫畫藝術在全世界范圍內開始繁榮起來。隨著19世紀后期照相術的發(fā)明，彩色套印的印刷技術也由此得到了發(fā)展，這為漫畫藝術家提供了更自由的創(chuàng)作空間。精簡的文字代替了冗長的說明性文字，線條也活躍起來，畫風輕松隨意。從1925年的第一期《紐約客》（New Yorker）雜志開始，一種玩世不恭但線條明朗繪制精良的美國式漫畫就開始席卷全球。二戰(zhàn)期間，漫畫的宣傳功能得到了極大發(fā)揮，戰(zhàn)后漫畫藝術繼續(xù)蓬勃。直到今天，歐洲傳統的無題漫畫又回歸主流：美國的大衛(wèi)?列文（David Levine）（圖3）、法國漫畫家讓?米拉蒂埃（Jean Mulatier）（圖4）和帕特里克（Patrice Ricord）（圖5）等漫畫家受到了攝影藝術的影響，用極為細致的筆觸和熟練精良的技術展現著漫畫的迷人風采。這些藝術家和作品極大地影響了當代藝術的發(fā)展。

可見漫畫作為繪畫的一個類別，是應敘事的要求而產生的，或者說是最具備群眾基礎的。漫畫從產生到發(fā)展無不滲透著敘事的功能。一幅漫畫最基本的就是要講清楚“誰在什么地方干什么”。敘事作為漫畫的第一屬性，也決定了漫畫的基本形態(tài)特征，而這恰恰也是動畫藝術非常重要的藝術特征。在漫畫創(chuàng)作中，首先要解決畫面基本風格的問題：漫畫作品多以簡潔的線條、概括性的面或體以及明確的色彩來進行敘事，單線平涂是其主要表現方式之一。可讀性和易讀性是漫畫的重要任務。無論處理何種復雜程度的敘事都會涉及角色和環(huán)境的表現，加之受畫幅限制，一些無關緊要的畫面信息會混淆或者干擾敘事的表達，漫畫中由于敘事性替代了純美學趣味而大大降低了繪畫的復雜性和風格化程度。影調、構圖、透視、層次等純藝術繪畫中的創(chuàng)作要素被有選擇性地放棄和削弱，簡潔明了的風格往往能夠事半功倍。其次是解決“誰”的問題。敘事依賴角色而展開，對角色的準確識別是讀者順利理解敘事的重要前提。因此，漫畫中的角色往往需要以簡潔夸張的手法最大程度的突出敘事主體的形態(tài)特征。再次是“在什么地方”的問題。對于漫畫中地點環(huán)境的表現和渲染也都秉承簡潔明確的原則，甚至不惜使用文字加以輔助。環(huán)境特征的突出是直接為敘事服務的，不僅能夠明確敘事環(huán)境，更能有助于分離環(huán)境和敘事主體。最后是“干什么”，也就是角色動作。角色的動作、表情是完成敘事的重要元素，受篇幅限制，創(chuàng)作者只能選取最具代表性的特定動作進行表現，因此在漫畫中，準確設計出特征明確和動勢強烈的動作不僅能夠生動敘事，更能夠活躍畫面，吸引讀者的注意。事實上，我們從這里不難發(fā)現，漫畫藝術的屬性和表現方法與早期的二維動畫驚人的相似，這就是為什么人們很自然地將漫畫試著“動”了起來而“順便”創(chuàng)造出了另一種非凡的藝術形式――動畫。

二、連環(huán)漫畫的幽默性和敘述性

連環(huán)漫畫作為漫畫中的重要分支與二維動畫有著最直接的血緣關系。正如薩杜爾所說：“美國動畫片是在從各大報紙刊載的當時極為流行的‘圖畫故事’中發(fā)展起來的。”連環(huán)漫畫在英語中是comics，來源于希臘語komikos，并由“喜劇”（comedy）一詞的希臘語komos發(fā)展而來。從這個詞源不難看出，連環(huán)漫畫具備兩個天然屬性：幽默性和敘述性。因此，它是作為一種圖解的媒介來表達連續(xù)性的敘述，而且與文字相比畫面擁有絕對的優(yōu)勢，這也是連環(huán)漫畫與一般圖畫書（Picture Books）的區(qū)別所在。歷史上最早的連續(xù)性繪畫可以追溯到公元前17000年，位于現今法國的拉斯考克斯山洞（Lascaux cave）巖畫（圖6），描述了部落的狩獵過程。真正意義上最早的連續(xù)性組畫是位于羅馬的圖拉真圓柱（Trajan’s Column），（圖7）（圖8）柱體上的淺浮雕敘述了圖拉真皇帝對達契亞人（Daces）兩次戰(zhàn)役的勝利。早期的連環(huán)漫畫先驅者是被稱為“英國繪畫之父”的威廉?賀加斯（1697～1764），他畫了許多諷刺社會不良現象的連續(xù)性漫畫，如《生涯》、《浪子生涯》、《文明結婚》等。直到19世紀連環(huán)漫畫才在歐美藝術家的推動下正式登上歷史舞臺，并在20世紀早期成為美國社會的一種主要大眾媒介。1880年，一些美國日報開始出現了星期天副刊，報業(yè)巨子約瑟夫?普利策（Joseph Pulitzer，1847～1911）首先在星期日副刊中逐步運用彩色的插圖和漫畫。普利策在《紐約世界》中的連環(huán)漫畫，（圖9）具備了連續(xù)的畫面、固定的角色、圖中加入對話氣泡等三個報刊連載連環(huán)漫畫的主要因素。這直接促成了1895年理查德?奧特卡特（Richard Felton Outcault，1863～1928）具有歷史意義的《黃孩子》（Yellow kid）（圖10）的產生。雖然當時《黃孩子》還不是今天我們所定義的連環(huán)漫畫，然而這個作品的總體特征使其成為了現代連環(huán)漫畫的雛形。1897年12月12日著名的《吵嚷的孩子》連環(huán)漫畫終于問世了。該作品在連環(huán)漫畫史上具有十分重要的意義，它具有固定的角色、連續(xù)的畫面、對話氣泡以及廣泛地運用了象聲詞、動勢線等手法，是第一部真正現代意義上的報刊連載連環(huán)漫畫（Comic Strips），可謂連環(huán)漫畫史上最為重要的作品。在此之后漫畫工業(yè)繁榮起來，特別是動作化連環(huán)漫畫迅速風靡市場，例如《超人》（左圖），這個作品幾經改版和調整，直至今日還是美國市場的明星。在日本，連環(huán)漫畫有專門的名詞：Manga。（Manga一詞出現于20世紀80年代初日本漫畫進入西方市場后，專指日本漫畫。）這種日式漫畫的風格是二戰(zhàn)以后由手壕治蟲（Osamu Tezuka，1928-1989）確立的。他將作品的頁數大大增加，雖然繪畫風格受到當時迪斯尼的極大影響，但是加入了電影化元素后的連環(huán)漫畫作品令人耳目一新。因此，日式漫畫在題材選擇和敘事架構上往往同時考慮到漫畫市場和電影市場的長期需求。這種隨之而來的日式動畫也有一個專門名稱：Anime。（Anime一詞在日本可以指代所有的漫畫和動畫作品，無論產自什么國家。但是在日本以外的世界范圍卻將該詞專門用以指代來自日本的動畫，或者是具有日本風格的動畫。）在日本，漫畫家通常也是動畫師，同時針對這兩種媒介進行創(chuàng)作。因此對于日本動漫市場而言，他們更注重漫畫與動畫的聯姻關系，并以此籌劃整套漫畫出版和動畫制作流程以及衍生領域的開發(fā)，從而獲得更好的市場黏著度。

連環(huán)漫畫雖然主要以單線平涂為表現手段，也仍然具有不同風格特征：一種是卡通風格。這類連環(huán)漫畫具備漫畫藝術的一般性特征，強調繪畫性；運用滑稽幽默的手法，多變的線條和線寬，精簡或圓形結構進行概念性表達，畫風簡約；著重前后畫面的動作連貫性以及構圖的相對一致性，作品整體風格輕松平緩。另一種是寫實風格。這類作品著重真實比例和形態(tài)的刻畫，強調電影化特征；線條統一，色彩明確，運用多種插畫技巧使得畫面看起來較為華麗；畫幅之間的構圖具有較大差異，突出鏡頭感，動勢和節(jié)奏感強烈，作品整體風格相對緊張激烈，因此動作性連環(huán)漫畫全部采用寫實風格進行創(chuàng)作。現在又出現另一種風格趨勢：主角的設計相對卡通化，但是背景和場景卻被刻畫得非常真實，與人物刻畫風格的差異性卻戲劇般地產生了一種類似三維的空間效果，例如《丁丁歷險記》。這種風格的優(yōu)點在于人物特征被藝術化凸顯的同時，環(huán)境所具備的真實感使讀者能夠很快被置入到故事中去。然而也正是這種風格的結合性特征，使得畫面在視覺上有沖突感，不容易統一，因此設計起來困難較大。

可以說，漫畫的視覺風格直接影響了二維動畫的視覺風格，而連環(huán)漫畫的發(fā)展與二維動畫的發(fā)展又相互影響，這其中既有歷史原因，也有現實原因。這需要追溯到二維動畫的起源。

三、漫畫與二維動畫的發(fā)展承進

1824年，英國生理學家彼德?馬克?羅杰特（Peter Mark Roget，1779～1869）發(fā)表了論文《關于移動物體的視覺暫留現象》（Persistence of Vision with Regard to Moving Objects），發(fā)現了人眼的視覺暫留現象。這一發(fā)現為動畫和電影的發(fā)明提供了心理學上的依據。1892年10月28日，法國人雷諾（Emile Reynaud，1844～1918）放映了歷史上最早的動畫片：《小丑和他的狗》（TheClown and His Dogs）、《可憐的彼埃洛》（Poor Pierrot）和《一杯可口的啤酒》（A Good Beer）。這些作品都是雷諾親手繪制，具有濃郁的西方漫畫風格，并利用了近代動畫片的主要技術：活動形象與布景的分離、畫在透明紙上的連環(huán)圖畫、特技攝影、循環(huán)運動等。因此雷諾被認為是動畫的創(chuàng)始人。可以看到，作品中的靜態(tài)背景具有手繪效果，色彩層次豐富，而活動形象則采用明確的面塊結構和色彩來處理。但是，嚴格意義上說來，雷諾還并未找到動畫逐格拍攝技術的巨大魅力，這項任務由被稱作“美國動畫之父”的布萊克頓（James Stuart Blackton，1875～1941）完成。布萊克頓利用逐格拍攝原理創(chuàng)造出了《鬧鬼的旅館》（The Haunted Hotel，1907），并運用同樣方法制作了大量看起來不可思議的“魔幻”作品。遺憾的是，布萊克頓并沒有將繪畫與逐格拍攝真正結合起來，雖然他挖掘到了逐格拍攝的價值，然而距離成熟的二維動畫僅僅差了一步，這最后一步交由法國人科爾（Emile Cohl，1857～1938）來完成。科爾退伍后專職為多家雜志社繪制漫畫，這為他今后的動畫事業(yè)奠定了基礎。1907年他開始接觸電影，從此揭開了動畫歷史的新篇章。他不僅很快就理解了布菜克頓的技術，而且很快制作出了《幻影集》（Fantasmagorie，1908），該作品采用純繪畫表現，完全不擔心布萊克頓所顧慮的真實性問題，用一個純卡通的世界代替了真實世界。科爾傾心于讓繪畫活動起來，他的這一理念為二維動畫的誕生畫上了完美的句號。之后美國連環(huán)漫畫家溫瑟?麥凱（Winsor McCay，1867～1934）利用其簡約雅致造型生動的漫畫風格制作了高品質的動畫，雖然速度不快，但是非常流暢，這與他的個人繪畫風格十分協調，成為了前無古人的佳作，并隨即成為了“美國動畫的開創(chuàng)者和發(fā)起人”。到了1910年，動畫的開拓者開始組成團隊，特別是美國的紐約，逐漸成為了動畫愛好者的集中地，工作室隨處可見，由于機會眾多，生產效率高，動畫產業(yè)初具規(guī)模。這些人絕大部分身兼連環(huán)漫畫家和動畫師雙重身份，或者就只是連環(huán)漫畫家根本不懂動畫。許多公司買斷了當時熱門連環(huán)漫畫的版權，將其制作成動畫片并維持了風格的一致性。甚至有人將印刷出來的漫畫直接搬到屏幕上，仍然使用對話氣球在屏幕上進行角色交流。推動美國商業(yè)動畫的一位重要人物是漫畫家約翰?布賴（John Randolph Bray，1879～1978），“他將動畫看作一項可以盈利的事業(yè)，做了一系列改革：用印刷的背景代替了手工的重復繪制；分工流水線作業(yè)；應用陰影；使用類似賽璐珞片的透明材質等”。⑨他在20世紀的20年代末期嘗試了第一部彩色動畫《托馬斯貓的首次登場》（The Debut of Thomas Cat），雖然大家普遍認為成本高昂，但這部片子的產生意味著終結了動畫黑白線畫的歷史。在大批漫畫藝術家的摸索中，美國商業(yè)動畫雛形逐漸形成，成本降低，質量提高，速度加快，具備了原畫、加動畫、線檢、上色等一系列流水線的加工能力。至此，二維動畫終于從漫畫藝術懷抱中騰飛，并一躍而成為電影的一支有生力量，散發(fā)出它的獨特魅力。

四、單線平涂作為二維動畫主要表現手段的原因

（一）歷史原因

首先，二維動畫一開始就是從漫畫藝術的線條中尋找靈感而誕生的一種視覺藝術。線條的位移能夠產生最強烈的動感，使人們認識到靜止的圖像也可以運動。在動畫誕生后的前半個世紀，線條和黑白是二維動畫的唯一表現手段。這一傳統表現方式很自然發(fā)展為今天的單線平涂。其次，二維動畫產生的歷史脈絡清晰地闡明了漫畫與二維動畫的天然聯系，而單線平涂是漫畫最主要的表現方式。從漫畫家到動畫家，從連環(huán)漫畫到二維動畫，這個變化遠不止是身份和媒介的變化，而是將一種藝術方式嫁接到另一種藝術方式上的變化，可以說在二維動畫發(fā)展的整個過程中，作為喜劇化敘事的這兩種藝術形式都是共生的。因此當藝術家終于實現了將“畫面”活動起來的夢想之后，單線平涂的二維動畫就自然應運而生。

（二）現實原因