導語：如何才能寫好一篇公共藝術美術，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關鍵詞：美術場館；公共藝術教育；學校教育

基金項目：本文系上海市學校藝術科研一般項目“上海美術及文博場館藝術教育活動評價體系的探索”（HJYS-2019-B11）階段性研究成果。

一、美術場館公共藝術教育的相關內容

現如今的美術場館擔負著藝術作品的展覽和保存、提高公眾審美意識以及國際文化交流的職責，是藝術事業的重要組成部分，有助于繁榮社會主義文藝事業。美術場館具有公共教育功能，在20世紀初期，先生和魯迅先生曾大力呼吁和倡導建立我國自己的美術館，從而提升國民的基本素質。1929年中國近代第一個國家美術館——天津市立美術館開始籌建，開啟了中國美術場館公共藝術教育的新篇章。

第一，美術場館的公共教育。公共教育在中國出現美術場館之前就已經存在了，這就代表著它自身擁有啟迪心智、提升素養、教化人心的重要作用。美術場館的公共性，體現在對民眾的公共教育上，并且滿足公眾不斷增長的精神文化需求，進而使得美術場館實現社會公共教育效益最大化。

第二，美術場館公共藝術教育的含義。美術場館公共藝術教育從學科這一方面來看是屬于美術學的，并且承擔著美術教育的責任。因此，美術場館公共藝術教育既不完全屬于美術館學，也不完全屬于美術教育學或者社會教育學，其游離在這三類學科之間，有著非常強大的靈活性和跨學科性質。

美術場館公共藝術教育通過展覽活動、講座活動以及其他藝術活動，對大眾進行藝術知識普及和藝術情感傳播，這個過程中的媒介就是藝術品。大眾進行相應的藝術作品的欣賞和藝術思維的接收，并在欣賞的同時完成了審美的親身體驗，從而滿足了自身的精神世界，并學習了藝術知識，最終大眾的藝術素養得以提升，達到公共教育的目的。美術場館公共藝術教育項目模式的類型除了以上提及的展覽活動，還包括參觀導覽模式，在館內通過光、影、色等物質屬性與燈光的烘托，在輔助圖片和藝術品所處環境的形式空間里突出作品的效果，加之作品介紹，能夠讓更多的參觀者了解藝術品的內涵，展館按照主題和陳列內容對參觀者進行引導，讓其從美的建筑、美的陳列和美的藏品中發現美、欣賞美，最后學會思考美。

第一，專題講座模式。美術館越來越看重教育功能，首先要把展覽推出去才會考慮公共教育。可以邀請藝術導師、現代美術館策劃人、美術館從業人員等參與專題講座或交流會，面對面講座，多教授藝術學科知識，使聆聽者受益匪淺。

第二，校園展覽模式。美術館走進校園活動能夠將藝術的多元性呈現給學生，給予學生啟迪。藝術是豐富且多元化的，美術是更加生動的載體和表現手法。“流動的美術館”為學生開設專門的課程，還可以給一些展覽項目提供平臺進行展示，推動年輕一代的美術培育項目發展。這是對美術館公共教育的一種新的探索和嘗試，對青少年的美育培養更加重視，未來以更加多元化的合作方式推廣到中小學，在教育上進一步推廣。

第三，文化活動模式。舉辦親子類公共教育活動，或者“開學起航”等主題公共教育活動，呼吁更多的孩子積極參與。

第四，教育課程模式。美術館可以為孩子們提供一個輕松而優美的環境，讓孩子從小就接觸到藝術品，身臨其境，感受和欣賞美，領略藝術美，培養藝術敏感度。美術館公共教育與教育課程模式的融合，就像“春風化雨”，潛移默化地對未來產生影響，與中小學的美育互動就是第一步，讓“參觀美術館”成為學校美術教育的基本環節。

第五，教師培訓模式。課程教育不僅是對學生的培養，也是對教師的培養。將老師請到美術館進行學習，定期組織學生參觀體驗，讓老師作為引導者和講解員，為學生打開藝術思維的大門。通過一些問答互動活動，普及藝術知識，培養學生的藝術氣質，美化心靈，陶冶情操。

第六，校本教材模式。結合學校教育資源將公共教育的主體定位為中小學生，和大學美術專業共同開發公共教育校本教材，通過學校課堂教學推廣美育。根據教學對象的不同，設置不同的教育題材，同時與美術館搭建互通平臺，從實踐和課堂中自覺練習，感受藝術的魅力。

第七，讀物編寫模式。美術館與校方、出版社、幼兒園等多方溝通，針對青少年、學齡前兒童采取繪本式或者讀物式的教學模式，在家長和老師的陪伴引導下，發揮藝術的無限想象力，從小進行審美素養的培養、強化和提升，達到美術館公共教育的目的。

美術場館應該對社會上不同年齡、不同文化素養的個人或者群體進行藝術知識普及和素養的提升，并借助藝術品展覽和知識講座等，讓大眾鑒賞、體驗、參與制作等，借此提升參與者的藝術實踐經驗和綜合素養，進而完成公共藝術教育。

二、以現代美術場館為對象，探究美術場館

公共藝術教育的特點

就我國目前教育體制的特點來看，主要著重于學校教育和社會教育。而作為社會教育一部分的美術場館，完全應該擔負起公共藝術教育在社會教育中的部分職責。以中國美術館為例，雖不是最早開放公共藝術教育的美術館，但是作為擁有數以萬計精英級藏品的場館，對公共藝術教育的重視程度以及工作力度將對我國所有的美術場館起到帶頭的作用。現代美術場館的公共藝術教育主要在以下幾個方面不同于我國傳統的學校教育：

第一，教育環境。美術場館的溝通媒介、教學場地以及設施和氛圍都是獨有的，這是因為美術場館公共藝術教育中的教育與被教育都是以展覽和藝術品為媒介的，這就區別于傳統的學校教育。在美術場館公共藝術教育中，受教育的人員可以親身實地同藝術真品或者仿品進行接觸，而在傳統的學校教育中，受教育者更多的是學習紙質印刷品上的內容，這兩者是有很大差距的。

第二，教育模式。教育模式最根本的區別就在于，傳統的學校藝術課程教育是以國家制定的課程內容為標準進行的系統性知識教育，而美術館公共藝術教育不存在這些條框的束縛，而是在國家教育方針下進行的素質教育和終身教育。可以看出，傳統的學校藝術教育是在教師的指導下按照國家的要求進行有計劃的知識學習，而美術館公共藝術教育是一種自主的學習方式，強調探究形式的學習，具有自發性。所以說，美術館是一個開放的教育機構，不同于傳統的學校教育方式，采用一種自我引導下的沒有標準答案的學習方式。

第三，教育對象。就美術館公共藝術教育來說，教育過程中的教育實施者并不是傳統意義上的老師，而是為人們提供講解服務的相關志愿者、場內的工作人員或者公共講座的主持人員。美術場館公共藝術教育作為一項全民模式的教育活動，其受教育的范圍比傳統的學校教育更加廣泛，各階層、各年齡、各種社會背景以及各行業的人都包含在內，這也體現了美術場館公共藝術教育的公共性。

第四，教育內容。對于教育的內容，這兩者有著重點上的不同，其中美術場館的公共藝術教育是藝術領域的意識培養，具體來說就是，美術的鑒賞、評價、人文知識以及美術史等都包含在內，通過這樣的教育來培養藝術領域中人們對藝術創作、批評以及藝術史、美學的感知和綜合素養。而傳統的學校藝術教育更加注重藝術創作和基本知識的教導，忽視藝術評價、鑒賞等能力的培養。同傳統的學校藝術教育相比，美術館教育相對更加具有片段性，側重以主題性教育為主要內容。

三、美術場館公共藝術教育同傳統的學校教育相結合

美術場館的公共藝術教育模式和學校的教育模式具有互補的關系。學校通過系統性的教育來提高學生的藝術素養并培養高素質的藝術人才，而美術場館則是普及藝術常識，進而提升國民的藝術素養，在這方面兩者是一致的。這樣看來，學校藝術教育與美術場館公共藝術教育共同發展的前景還是很美好的。

第一，對學校和美術場館的公共藝術資源進行科學合理的整合。對學校和美術場館的資源和人員進行共享和整合，讓學生能夠更加近距離地感受珍貴的藝術作品，并能夠接受具有豐富經驗的美術館講解人員的專業的藝術知識普及。因此，學校與美術場館應該同步進行藝術品的欣賞和美學知識的教授，逐步完善教育體系。

第二，補充學校藝術教育內容，督促師生共同學習。開展藝術展品的參觀活動，為師生提供同藝術家近距離交流的機會，進而讓師生進行自主的探究和思考，這種學習的意義遠超傳統的課堂學習。

第三，跟隨新課改腳步，大力推進學校藝術教育制度的改革。在現如今國家大力推行新課改的浪潮下，美術場館應該積極同學校合作，落實美術課程改革，開設藝術教育的實踐課程，通過展覽以及講座，培養學生的創作性意識。

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關鍵詞： 工藝美術 設計

工藝美術是“工藝”和“美術”的復合詞。《辭海》將工藝美術總括為“造型藝術之一”，包括了“日用工藝”和“陳設工藝”，可謂范圍廣闊。中國的工藝美術歷史悠久，西周即有“百工”之說。春秋末期出現了第一部記錄工藝的專著《考工記》，其中總結出了30多個工種，不僅代表當時人類的造物運動的最高水平，同時也是一部最早關于技術和設計的偉大的著作。

從“百工之藝”到近代“工藝美術”概念的提出，前后近3000年歷史，充滿了我們引以為豪的作品。如春秋戰國的青銅器（圖1）和漆器，秦漢的石刻和建筑裝飾，隋唐的金屬工藝以及兩宋的瓷器，凡此種種，舉不勝舉。當我們沉浸于往日“工藝大國”的輝煌時，也無比尷尬地面對另一個問題，就是近代中國工藝美術的衰落。

工藝美術首先和科技有關。英國著名科學史學家李約瑟博士在其歷經半世紀寫成的七卷本《中國科技史》中，以充分的史料證明了“在古代直到明朝末期，世界上幾乎所有的發明都是中國領先的”。換言之，只是17世紀起，我國的科技才開始落人下風。但我認為科學技術的實用性因素固然重要，思維方式卻更是重中之重。西方在工業革命之后，隨著生產力的不斷進步，人的思維方式也漸由“經驗型”向“實驗型”過渡。于是由設想到實驗，隨之而來的是一系列的新發明新創造。可以想象，倘若沒有工業革命以來創造的雄厚技術基礎，被西方視為現代設計發端的英國“新工藝運動”亦不會產生。而回顧中國，在封建末期依然依靠緩慢的經驗積累，工藝美術的發展步履維艱。

指出意識對于物質有反作用。工藝美術作為科技與技術的結合，追求的是實用性與美觀的統一。從根本上說，要求的是理念（理論）和實踐的統一。中國工藝美術史中不乏二者完美結合的例子。如新石器時期出現的一種尖底陶器（圖2）。它尖底，易于沉水。系繩偏下，易于灌水且不至于太滿。《荀子?宥坐》載，孔子起初只知其為“欹器”，是置于帝王“座右”的“宥坐”，有鑒戒之意。后來于魯桓公家廟中見到這種“欹器”，聽守門人介紹后，曰：“吾聞宥坐之器者，需則欹，滿則覆。”由此可見，從最初的“造物為用”到賦予一定的寓意，說明物質與精神的關系。而工藝的本質也就是處理好二者之間的關系。

而關于工藝美術的審美，我覺得貢布里希先生在《藝術與錯覺》中說的“先制作后匹配”的原則同樣適用。物質性的技術是工藝美術的先決條件。先成器物，而后賦予一定的審美價值。比如關于瓷器的審美，必然是在制作瓷器的技術產生之后才逐步發展起來的。在這樣的過程中實用性和藝術性不斷結合才促成了瓷器的不斷發展。同樣的，如果沒有青銅鑄造技術的產生，亦不會有商周時期青銅器藝術渾厚的造型，嚴謹的文飾，莊重的藝術效果。

“工藝美術”從生產方式上來說，代表的是手工業生產。而工業革命之后催生的“設計藝術”，而今大有取代“工藝美術”的趨勢。其實工藝美術和設計藝術存在物質基礎上的差別。工藝美術服務于手工生產，將制作理念與制造統一于工匠的手上，而設計藝術則是制作理念與現代工業生產的緊密結合。從理論上來說，從工藝美術史到設計藝術史，很多人認為主要是研究的角度發生了改變，前者注重于工藝制作，后者著重于設計創意，更突出了藝術的性質，貼近了文化。我認為還是應該把工藝美術上升到一個文化的高度，因為工藝本身就是我們民族物質文化的重要組成部分。

工藝美術記錄著社會的進步和審美的發展，同時也和人民群眾的生活密切相關。我覺得文化這個詞而今實在太過泛濫，但是文化的好處卻是應該為大眾所享受的。工藝美術作為文化和群眾生活的一個交點，其發展無論是對于文化還是人民的生活而言都意義重大。

首先，工藝美術以藝術的方式，通過現有的物質技術手段服務于人民的生活。從歷史上來說，強盛的時代往往誕生強大的藝術。比如說中國的隋唐時期，既是社會的高峰又是工藝美術的高峰。只有重視技術向現實物質形態的轉化，才能夠促進整個社會生產力和人民生活水平的提高。

其次，工藝美術所反映的思維方式是衡量社會進步的重要指標。工藝美術的發展，首先是創新精神的發展。而創新精神的發展，首先是工藝美術教育的改革，這需要人才培養機構面對現實來調整工藝教育的課程，充分體現創新教育、超前教育、開放教育。教育體制的改革是促進教育質量提高的動力。如何改變工藝美術教育“師傅帶徒弟”的套路，變傳統工藝為系統化思想指導下的工藝學科，工藝美術教育不僅要強調技巧、技能訓練，更應強調學生知識結構建立的方法和途徑，努力培養學生分析問題、解決問題的能力，使其具備多向思維的頭腦和應變能力。而所有這一切，都將促成我們民族創新精神的培育，在當今時代，這種創新是十分必要的。

最后，工藝美術的繼續發展同樣也是我們民族精神文化財富的延續。在中國的文明史中，工藝美術的成就無疑是最值得世人所稱道的內容之一。在很大程度上來說，我們民族的面貌，是以工藝美術的形態為世界所認識的。中國人有著自己的特定的物質和精神世界，這都在工藝美術的面貌中有所體現，過去如此，將來亦將如此。創造工藝美術產品的過程本身，就是在創造著我們民族的面孔。

萊斯利?懷特認為：一種文化是由技術的、社會的和觀念的三個子系統構成的。技術系統是決定其余兩者的基礎，技術發展則是文化進步的內在動因。對于工藝美術的發展，應該將之放到文化的高度來審視，拋棄“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，“形而下者不足以言之”的陳見。須知，工藝美術繁榮之時，必是中華文化繁榮之日！

參考文獻：

［1］辭海.1999年版.上海辭書出版社.

［2］倪建林，張抒編著.中國工藝文獻選遍.山東教育出版社.

［3］李硯祖著.工藝美術概論.山東教育出版社.

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隨著少府中央工官系統的建立與發展，漢代的工藝美術種類具有明顯的規范化和系統化的特征。正是具備了這樣完整嚴謹的工官管理制度，在工藝美術上必然造就了輝煌的工藝美術。其層級化管理主要體現在兩個方面：中央和地方；官營與私營。漢代銅鏡的制作時繼戰國之后又一次大的發展，是青銅器的主要品種。官方的制銅機構有中央少府屬官的尚方令、考工令。至武帝時又進一步細分，分為左、中、右三官屬。在這種官方管理下產生了螭形鏡、規矩鏡、畫象鏡等眾多精美的銅鏡。隨著鏡子的普及，民間的私人制鏡也開始大規模出現。從出土的銅鏡銘文上有“劉氏”、“李氏”、“王氏”、“翟氏”等均可以證明。在發展官方的手工業之下，相對而言的民間手工業并沒有因此停滯，兩者相互借鑒、并行不悖。在銅鏡的制作上，兩漢時期的工匠已經熟練掌握各種合金間的比例分配、金屬特性，在銅鏡中加入一定的鉛，利用鉛溶液的流動狀態良好的特點，從而有助于鏡面的干整，減少氣泡，增加了文字和花紋的清晰程度。這種以少府為中心的工官體制加強了匠師們之間的技藝交流，彼此之間相互切磋，在反復實踐中總結出這些在今天看來仍然不可思議的技術參數，這又是它的優勢體現。總之無論是中央與地方的層級化管理，還是官營與私營的規范化程式運作，一方面保證了工藝品順利流通，廣大勞動人民也能夠從中受益；另一方面這種雙軌體制有效的保證了藝術設計的高品質，兩者之間相互補充，資源共享，共同促進了工藝美術的繁榮，藝術設計門類的齊全，使手工業的發展潮氣蓬勃。

二、工藝督造的嚴格化

在談到工藝督造的嚴格化方面就不得不提及漢代的計量工具。的制作要求也是異常嚴格。據《陶齋吉金錄》記載西漢建始二年造鐎斗“中尚方造銅鐎斗，重三斤九兩，容一斗”。《善齋吉金錄.任器》有蓮西宮銅鳥奩銘文：“蓮西宮銅鳥鏈，容一斗八升，并重十一斤二兩”。這表明在用料選材上精確到了“兩”的程度。漢代陶器等日常用品也都注有具體的容量體積。小山富士《中國青瓷史稿》有中平六年陶匝，記載：“中平六年五月十二日，尚方作，容一升八兩”。這些表明當時官府對這些器物制造設計的控制是非常嚴格的，很多主要有少府屬官專門統一管理監造，從而避免了民間粗制濫造現象的發生。在西漢時期銅錢的制造也值得一提。主要流行五銖錢，在漢武帝時期統一將貨幣的鑄造收歸官造，技術相對以前也有所提高。在出土的王莽時期的陶器范中刻有工人姓名，例如陶范中出現的“工乘山”、“申工長壽”等人名，其主要目的是為了防止工人在制造過程中偷工減料，通過刻名的方法能夠在出現問題時加以追究考證。這雖然是古代統治階級壓迫勞動人民的證據，但是也從另一方面說明了鑄銅工藝督造的嚴格化。

三、工官管理體系對器物生產專業化、標準化趨向的影響

器物設計的標準化專業化與計量工具的發展密切相關，由于漢代在先秦統一度量衡的基礎上進一步明確規范，使得其他藝術設計的種類具有統一的標準化程式成為可能。為了符合設計的標準要求，這種特征在設計材料中也明顯的表現出來。從發掘的東漢磚室墓葬用磚的情況看，雖然墓葬的大小規模不同，但大部分主要是長方形磚、字母磚為主。有時候也會根據實際情況加以改變，增加或者減少尺寸。這些都說明不管是磚的形制還是其他的器物形態，基本上都有一個通用的標準，對器物設計的專業化、生產的標準化具有重要影響。正是因為具有了一定的標準化規格才使得無論是在民間運用還是皇家采納都能有一定的認可的標準，大大提高了手工業的效率與質量。總之由于漢代的器物的尺寸有了精確的計算，材料的長短有了具體的說明，布帛的長度有了明確的確定，漆器制作中的用漆分量等等，都慢慢的具有了統一的標準，這些標準化、程式化在一定程度上使得設計制造變的相對規范和統一。

四、結論

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融紙繪畫和編織工藝為一體的民間工藝品。據考，宋代藏畫中曾有紙織畫遺跡，至今大約有l400年的歷史，是中國獨有的民間藝術形式。

甘肅紙織畫流傳在平涼市和莊浪縣，曾經失傳。20世紀70年代末，民間藝人三碗齋主人王天波追本尋源，鉤沉探秘，在繼承傳統紙織畫編織技藝的基礎上創造了三碗齋編織法，設計制造出紙織畫編織機，使古老的純手工編織過渡到半機械化編織。紙織畫工藝精巧，過去一幅作品需要很長時間才能完成。三碗齋編織機的問世，大大提高了這一工藝的出產率，彌補了人們仰望之求。

紙織畫先得有畫，將畫裁成不能寬于1毫米的線條，作為緯線，再將白紙裁成同樣寬的線條，作為經線，然后經、緯線編織，通過裝裱，即成一幅成品紙織畫。畫用的是中國畫，寫意、工筆、兼工均可；紙用的是宣紙或皮紙，著畫的紙和編織的紙應同質同性，以韌和薄為好。一幅紙織畫藝術水平的高低，決定于繪畫水平和編織工藝水平的高低。

紙織畫畫面如浮云輕紗，如雨如煙，具有素淡、和諧、靜穆、朦朧之感，氣韻高雅，神秘含蓄，使觀者望之神怡。

甘肅陶瓦塑

廣泛流傳于甘肅民間的工藝品，有著十分悠久的歷史。其中最常見的建筑陶瓦塑為脊首和檐瓦。

脊首有全脊首（即屋頂全部邊沿筑脊）和“山”字形脊首（即屋頂中脊對稱），塑造形象為龍鳳虎豹、麒麟家畜、花卉魚鳥。現代民間藝人添進了一些生活圖像，使陶瓦塑具有現代生活氣息。檐瓦主要塑瓦頭，多以浮雕形式捏出虎頭或花朵。生活中的陶瓦塑多以瓦枕、瓦壺、瓦罐、瓦盆為主，也有一些瓦玩具。除了造型塑制外，多還在器皿的一定部位上捏出圖案花紋或動物形象，把器皿裝飾起來。陶瓦塑融圓雕和浮雕為一體，也和金屬造像物結合起來，互為陪襯，使建筑物雄偉華麗，富有藝術氣質。

陶瓦塑流行于甘肅各地鄉間，最有代表性的是定西地區的通渭縣、天水市的甘谷縣和臨夏州的臨夏市及臨夏縣。甘谷陶瓦塑重氣勢，塑出的登天龍、麒麟虎豹雄壯威武；通渭陶瓦塑重裝飾美化，捏塑動物形象總要美化夸張，小巧玲瓏；臨夏陶瓦塑受回族民俗教禮影響，一般以塑花卉圖案為主，力求精致。隴東和隴南民間也有陶瓦塑，多塑造生活器具，如瓦枕、瓦盆、瓦壺等。尤其是瓦枕，粗獷古樸，用夸張變形手法捏塑的虎枕、牛枕、豬枕等，鄉土味十足。

隨著農民群眾經濟文化生活的不斷提高，古樸的民間陶瓦塑藝術已度過了短暫沉睡的時期，正以全面繼承創新之勢在甘肅鄉間蓬勃發展。

臨夏磚雕

西北回族富有民族特色的民間工藝品。流行于甘肅臨夏等地。

臨夏磚雕有著悠久的歷史。北宋年間就已產生。1980年，在臨夏縣南龍發掘出一座金代磚墓，距今已有800多年的歷史。墓內出土了大量的磚雕作品，其中的“龍騰圖”、“仕女圖”、“飛天”等，雖然雕刻技藝不如當代精細，但所刻的人物、動物、花卉等圖案，已經達到了相當高的造詣。至明代，臨夏磚雕藝術已經成熟。

臨夏磚雕分“捏活”和“刻活”兩種。捏活是先將配制好的粘土泥坯用手工或模具捏制、壓制成各種圖案，然后入窯燒成花磚，圖案多為龍鳳獅虎和花卉蟲鳥等民間喜聞樂見的題材；“刻活”則是在燒好的青磚上用刻刀雕刻。

臨夏磚雕以刻工精細、技法多樣、構圖新穎生動而見長。所刻的人物、動物、花卉各具特色。臨夏磚雕還講究和主體建筑風格統一和諧，常常因物設圖，從內容到形式都與建筑物渾然一體。

近幾十年，臨夏磚雕廣泛吸收其他姊妹藝術的精華，一般喜歡采用高浮雕的手法，使磚雕藝術呈現出一片魂麗多彩的景象。

熱貢藝術

誕生在青海省黃南藏族自治區州首府所在地同仁縣的年都乎、郭麻日、尕賽日、脫加和上下五屯五個村落的民間藝術，也稱“五屯藝術”，藏語叫作熱貢（同仁）藝術。它集繪畫、圖案、木刻、雕塑、堆繡和建筑裝飾等多種藝術之大成。

民間藝術家們用自制的顏料和獨特的風格，在小小村落里制作了大量的繪畫和雕塑作品。這些繪畫作品以壁畫為主，以唐卡為輔。它的技法特點是工筆重彩，色塊填勾，略加暈染，設色勻凈，線條流暢；主題突出，構圖完美，裝飾性強；而使用金粉、朱砂和石膏的技巧尤為突出。熱貢畫勾勒臉部五官的順序是先畫眉眼、鼻子，后及臉部輪廓。這種畫法雖然跟西洋畫先在整體落墨后在局部著筆不同，但是其五官比例卻十分準確，能畫得眉目傳神，光彩照人。

熱貢雕塑以泥塑為主，造型同樣準確生動而富于裝飾性。它的圖案部分更是豐富多彩、別具一格。表現在寺院建筑上，從墻裙、藻井、橫梁、柱頭直到塑繪人物服飾、背景等，無不鮮艷奪目、金碧輝煌。

熱貢藝術大約興起于14世紀初葉。從來的藏族畫師和從中原及濱海來的漢族移民，在同一個時期內把畫藝帶到了這里。熱貢的藝人，主要也是明代從南方遷來屯墾的漢民與當地藏民聯姻的后裔。幾百年來，熱貢藝人足跡遍及國內外，在中外寺院及民間繪雕了大量藝術珍品，贏得了極高的聲譽。同時，在長年累月外出作畫和雕塑的過程中，他們廣泛接觸了繪塑藝術、甘孜木刻佛畫、敦煌藝術、尼泊爾建筑和印度佛塑等各種藝術珍品，并從中汲取了營養，逐步形成了佛教藝苑中這個具有青海地區特點和藏族民間特色的流派。

青海民間刺繡

青海各民族的刺繡藝術。

青海刺繡花樣繁多，應用廣泛。大體可分為四種類型：一是實用類。主要有鞋、襪子、腰帶、辮筒、枕頭等，這是刺繡的主體；二是觀賞類。主要有前褡、衣領、衣袖、荷包、口袋片、日罩等；三是禮儀類。主要有錢包、筆包、兜肚、煙袋、褲帶、壽帳、挽聯、字畫等；四是宗教類。用刺繡塑造佛像和裝飾寺廟殿堂。許多繡品既是實用品，又是裝飾品。

青海各民族都形成了自己獨特的刺繡風格。從圖案的內容上看，大都反映出人民的和生活習俗，蘊集著古老的文化內涵。藏族、蒙古族、土族由于信仰佛教，他們的刺繡多以八寶圖案、吉祥如意、光圈云氣為主體，也有幾何、花卉、動物圖案。其特點是裝飾性強，而且巧妙地組合成相互纏繞、相互紐套的協調圖案，反映出團結友愛、互不分離的民族特性。回族、撒拉族、東鄉族以花卉圖案為主，動物圖案用的比較少。

青海漢族博引各民族之長，幾何、花卉、動物、人物都采用，繡得華麗豐繁。從全省范圍看，草原牧民的刺繡以夸張的造型、莊重的色彩、強烈的對比、粗獷的線條、質樸的情感，展現出豪放民族的氣質。從事農業的各民族，其刺繡不但種類繁多，而且構圖飽滿、形象生動、渾厚樸實，并以做工精細而著稱。

青海民間刺繡，深深植根于各族人民的生活土壤中，時至今日，在許多地區，男女老少從頭到腳，從用具到住室皆用刺繡來裝點，顯示了各族人民特別是各族婦女對生活的熱愛、對幸福的追求。

青海藏族婦女辮飾

青海藏族婦女頭上的各種裝飾工藝品。

藏族婦女以長發為美，她們把滿頭的烏發梳成辮子，上面綴以眾多飾物，如刺繡辮筒、銀碗、銀牌、珊瑚、瑪瑙、珍珠、螺鈿、象牙、松耳石、銀幣等。青海地域遼闊，又形成了地區性的辮飾風格。居住在莊窠的“戒娃家”（從事農業的藏族）婦女們將自己的秀發梳成兩條辮子，裝入精心繡制的寬3寸、長約3尺的辮筒，辮筒上有繡花紋、銀碗、銀牌、珊瑚、瑪瑙、銀幣，成對地佩戴在身后。有些地方的婦女身后腰帶下佩戴兩條辮飾帶，長及腳根，帶片上綴滿成排的珊瑚、瑪瑙，與上半部的辮筒連為一體，搖曳在身后，光彩晶瑩，美不勝收。居住在祁連山端的“花列”藏族，婦女辮飾尤為特殊。她們的辮筒佩戴在身前，而身后和兩側卻背著一副用皮革和布制作的綴滿了貝殼、銀牌、珊瑚的叫作“哈熱”的三片辮飾。它的厚重和古樸如同鎧甲，佩戴在身上華麗而莊重。青海湖周圍的藏族婦女辮飾又是一番風采。她們將秀發編成上百條細密的小辮，辮梢連接在一塊橫在腰間5寸寬、1尺多長的被稱為“湊金”的飾帶上，飾帶上綴有銀碗和密集的珊瑚串以及各式花紋。有的地區，藏女們將發辮連接在與人等高等寬的飾帶片上。偌大的飾帶片綴滿了大小不同的“引敦”（即銀碗），少則十幾個，多則幾十個。每逢喜慶佳日，婦女們背著這架很有分量的“引敦”，走在草原上，遠遠看去如座座雪峰，閃閃發光。

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關鍵詞：民間工藝美術；文化產業；創新發展；江蘇

“工藝美術的歷史相當悠久，它伴隨著人類的起源而產生，雖然遠古時期人們的用品相當粗糙，但為人類生活的方便而設計、制作的各種物品卻發揮著重要的作用。”[1](1)民間工藝美術以民間手工技能為主，民間工藝大師們掌握著技藝和制作秘訣,當他們專注于一件工藝美術作品時,可能耗費大量的人力、物力，創作的價值體現不僅凝聚了民間藝人的嫻熟技藝,還體現在驚人的原創力上。江蘇民間工藝美術具有鮮明的地域風格特征，擁有大量技藝精湛的工藝美術產品，融入于老百姓的日常生活、生產中，包括衣食住行等各個方面，它經過千百年的傳承，反映了長江流域特有的人文、民風、民俗等傳統工藝的生產活動。

一、江蘇民間工藝美術產業的發展概況

江蘇省位于東部沿海，長江、淮河的下游，其獨特的人文、地理環境、民風民俗、形成了豐富多彩的民間工藝美術種類和濃烈地域特色的民間工藝美術風格。在這些民間工藝美術作品中，有生活器具，也有側重實用性和使用功能、裝飾功能的器物和飾品，可以說，這些帶給人極大欣賞性和精神愉悅的民間工藝美術作品都是為了滿足人們生產生活、衣食住行等社會生活各方面的需要。“眾所周知，工藝美術行業生產不同于一般性的工業生產，它既包括大量艱苦的藝術勞動藝術創作和技巧運用，又需要提高藝術產品質量，增加花色品種適應市場。”[2](136)江蘇的民間工藝美術作品，最初是老百姓為生活所需而創作的實用品，后來在現實生活中逐步形成了符合民眾審美需求的品種繁多、工藝精湛、傳承久遠的且地域特色鮮明的產業，最終遍及生活的各個層面，從衣食住行到四時方物，蔚為大觀。例如宜興的陶瓷、紫砂工藝擺件、南京的云錦、絨花、剪紙、空竹、繩結、南通的不同風格的扎染、彩印、藍印花布、手工編織品、織毯、無錫的泥塑、陶塑玩具、揚州的漆器、金屬工藝制品、蘇州的玉作手工業、刺繡等。伴隨江蘇地方經濟和文化的演變，一些工藝美術品原本作為日用品正逐漸喪失其實用價值，變成以審美、裝飾功能為主的工藝品，因而被賦予了新的審美價值，這些豐富多彩的民間工藝美術似一個博大精深的海洋，它承載著勞動人民的贊美、熱愛生活之情，也蘊涵著對未來希望的生活方式。

二、江蘇發展民間傳統工藝美術產業的優勢

民間工藝品作為文化產業的重要組成部分，在江蘇歷史文化發展演進中扮演著見證人的角色，無論在科學技術、社會科學或者其他領域，都是無法替代的。根據江蘇省工藝美術學會第四屆理事會的數據統計，目前省級以上中高級職稱的工藝美術大師江蘇共有89人，其中平均年齡45歲左右，他們一直從事工藝美術創作，正在進行師徒傳授的有53人。江蘇民間工藝美術匠人積年累月的利用長江流域豐富的天然資源，依靠傳統精湛的民間技藝，設計生產出大量實用性和審美性相結合的工藝美術產品。這些帶有社會歷史、民族傳統和人類文化氣息、蘊含著人們物質文明、精神生活的工藝美術產品，現在已成為推動社會變革和進步的積極參與者和實踐者，它將在人們的記憶中永遠珍藏。民間工藝美術有其產生的時代背景和需求，這在某種程度上取決于當時的工業技術發展水平、經濟發展和人類需求、價值觀念和審美取向。在實踐的生活中，必須把民間工藝美術的發展歷程與其內在的決定性因素——工藝美術與民間工業的發展盛衰密切相連，江蘇的傳統工藝如宜興紫砂陶，制作技藝始于宋代，盛行于明代后迅速發展至今，名匠輩出，所遺留下來的產品不僅仍為人們所珍藏，且在當代文化審美語境中具有非常重要的地位。江蘇省民間傳統工藝美術文化產業還具有顯著的地域特性，逐漸以產業集群的形式出現，又如在全國影響深遠的蘇州刺繡、桃花塢大街的木版年畫、緙絲織造、御窯金磚制作，南京的云錦“木機妝花”手工織造技藝、金珀鍛制作、南通的藍印花布印染、揚州的漆器髹飾、無錫惠山的泥塑、連云港的水晶等。其中蘇州的刺繡、無錫惠山的泥塑、宜興的紫砂陶藝、連云港的水晶等工藝產品已具備了產業化、產業集群的規模。近幾年來，江蘇政府對民間工藝美術產業起著積極的引導作用，致力于多元化、精品化、一體化的系統的民間工藝美術產品的生產和銷售服務。同時，各地政府大力倡導具有民間特色的手工藝品協會和生產園區的成立，便于得到政府資金、政策、信息資源的支持，有利于加強民間手工作坊村的統籌建設，扶持起著龍頭作用的民企發展壯大、對一些具有代表性的民間工藝美術產品，通過多元化民間工藝美術文化產業庫的建設，進行多元、整體的布局和開發，逐步推出了品種繁多、地域鮮明，具有無限發展空間的民間工藝美術品系列產品。例如被文化部命名為刺繡“民間藝術之鄉”的鎮湖高新區，有近萬工藝秀工，其中聚集了300多家民間刺繡工藝產業的民營經營戶，他們中200多人獲得了專業技術職稱，成為一支以刺繡作為鄉鎮經濟發展的支柱產業主力軍，是“蘇繡”產業基地的代表；以民間傳統工藝著稱的東渚鎮，匯集了上萬名制作紅木器具、玉石雕刻、刺繡的民間藝人，形成了各自獨特的生產體系和地方特色的“手工藝街”。在這些傳統的民間工藝地區，大大小小手工作坊式的產業模式，匯聚成了東渚特有的人文景觀，形成“前店后坊”的獨特風景，包含著濃郁的地方氣息，又具有開拓創新的精神，生產了許多具有時代氣息的民間工藝品，使人身居其中樂而忘返。

三、江蘇民間工藝美術產業化的發展障礙

“工藝美術的發展表明：人類的歷史就是一個不斷通過所獲得的技能和智慧，以表達自己的方式來解釋自己的歷史。在漫長的工藝美術創作活動中，人類不僅提高了對各種材料的加工技術和把握能力，而且造就了自身的審美觀念和創造意識。”[3](100)工藝美術是我國民族文化藝術寶庫中的一顆璀璨明珠。民間工藝制作在江蘇已有悠久的歷史。傳統的民間工藝品既是民族文化藝術瑰寶又是日常生活用品，民間工藝品因人們的物質和審美的需求而產生，多數是民間藝人直接創造的，隨著人們風俗習尚、審美水平的不斷提高，需求量也在不斷的增加。多元化、個性化的審美方式要求不斷開發、研制、創新更多民間工藝美術品，但是目前產品的市場創新觀念模糊，此外，在整體經濟環境的影響下，經濟與文化失衡的現象屢次發生，部分生產民間工藝品的民營企業之間大打價格戰，有些企業因此急功近利，目標轉向生產成本低、做工粗糙的低廉工藝美術品產品充斥旅游景點和地攤，導致大量傳統民間工藝品的質量下降，仿制產品、劣質貨大量蔓延市場，結果造成產業優勢不斷下滑。任何時候，市場都是產業發展的重要經濟支柱。近年來，伴隨著江蘇旅游業的發展，民間工藝美術品的市場隨之不斷的壯大。但從宏觀上看還是薄弱，市場競爭目標不明確，創新力不夠，導致精益求精的民間工藝品和獲得的經濟收益不對稱。相反質量一般、價格低廉的產品卻到處泛濫，從某種意義上許多和旅游紀念品等同，失去了作為工藝品的升值空間及收藏價值，結果既限制了產業市場的開拓，也限制了這一產業化創新發展的進程。“民間工藝美術的發展不是孤立的，它是由諸多自然、社會因素決定的，與經濟和科學技術緊密關聯的。經濟和技術的一體化以及文化的全球化既給中國傳統工藝美術的產業化創造了機遇，也給傳統物質和非物質文化保護工作帶來了難題。許多有久遠傳承史的工藝美術種類遭遇市場淘汰而面臨消亡。”[4](211)目前，江蘇一批技藝精湛的民間老藝人寥寥無幾，面對傳統民間工藝產品市場的萎縮，再考慮傳統工藝的創新，絕非易事。一方面隨著社會生產、生活方式、生態環境的急劇改變，原有的民間工藝美術失去了賴以生存的自然環境。民間工藝美術文化產業缺乏其應有的市場，民間藝人必然就會減少。民間工藝美術沒有了傳承，也就面臨著失傳和滅絕的窘境，如南京制作秦淮傳統手扎花燈的藝人已所剩無幾，從事曲藝、雜耍娛樂活動民間藝人也日漸趨少。同時，今天的年輕人對于一些精湛的民間技藝不感興趣，原有的手工生產模式也在遭受著市場經濟的沖擊，嚴重阻礙了民間工藝美術文化產業的發展和傳承。“民間工藝與民俗活動結合密切，與人們的日常生活密切相關。我們的吃、穿、住、用、行、娛樂，樣樣離不開民間工藝。民間工藝在歲時節日、人生儀禮、祭祀供奉等活動中發揮重要作用。”[5](15)目前民間工藝美術文化產業自身概念的界定具有一定的模糊性，江蘇沒有出臺關于民間工藝美術文化產業發展的既定目標和合理規劃方面的文件，對一些具有地域特色的民間工藝產品的研發沒有系統的布局和規劃，缺乏高效率的運作機制、生產園區及產業鏈接簡單。產業鏈中的資金、人才、技術、融資環境處在初級階段，沒有形成良性循環。

四、加快江蘇民間工藝美術文化產業健康發展的對策

改革開放后，許多原有的工藝美術國企單位進行了改制，涌現出大量的個體、私營的手工作坊，與此相適應，在市場經濟的推動下出現了具有現代文化管理機制的民間工藝美術企業。目前，江蘇一些民間工藝美術已紛紛走出鄉鎮，積極融入時代文化元素，政府對促進民間工藝美術發展的技術和文化進行鼓勵，不斷提升民間工藝美術品的技藝和水平。在工藝美術生產園區和集聚地建立產業研發中心，依靠現代化的科技提高民間工藝美術文化產業的勞動效率。如南京云錦的生產，南京云錦是江蘇傳統文化的杰出代表。明末文人吳村梅描寫南京云錦“江南好，機杼奪天工，孔雀妝花云錦爛，冰蠶吐鳳霧綃空，新樣小團龍”。“南京云錦因絢麗多彩，美若云霞而得名，至今已有一千五百多年歷史。南京云錦的技藝雖然達到了中國古代織錦傳統工藝的高峰，但是，由于還是純手工操作，勞動強度大，生產成本高，產量低，其生產水平遠遠落后于時代的進程。”[6](161)因技術繁復、工序雜多，南京云錦的生產、銷售正急劇萎縮，現在通過電腦設計云錦紋樣及機器織造技術的智能化運用，縮短了制作的進程和大大提高了勞動效率。在民間工藝美術文化產業中具有個性化的工藝品才能成為藝術品、才具有流傳、傳承的價值，只有流芳百世的精品才能在市場競爭中立于不敗之地。所以我們必須讓民間工藝美術與市場有益結合，彰顯出民俗的文化特質，找到與當地民俗文化發展創新的最佳契合點，才能使民間工藝美術文化產業的發展獲得不竭的動力。“不同層次、不同檔次的產品，其設計和制作所依據的原則是不同的。這決定了工藝美術品的創造和純藝術不同，不能只從創造者的自我表現出發，而要考慮市場效果。除了極個別的情況外，一件只能看而根本賣不掉的產品，不能算是成功的產品。”[7](8)近年來，江蘇傳統民間工藝美術產品中拓展出一些新工藝品類開始風靡國內外市場，如飽含傳統元素的“中國結”、仿古器具、藤制的日用品等，均獲得了老百姓的認同，它們借助當地民間工藝美術的吉祥文化特質，融入了產業化的發展，取得了極大的經濟收益，這種產業化的生產形式帶來的市場效益說明了創新要與時俱進，不斷提供給工藝大師們新的思維方法，不能忽略時代的要求。江蘇的民間工藝大師們也意識到藝術生產的開放性和自由性導致民眾審美趣味的改變，不再推崇富麗張揚的工藝品，而是追求質樸、自然的民間工藝品自身的形式美，一般不作過多的修飾。崇尚從大自然中提取色彩、線條、形體和律動，表現出心靈和自然的契合，追求自然質樸的隨意性；在材料上以天然材料為主，大都是帶有環保意識的自然物質，如紙張、石頭等，充分地開發和利用本土資源優勢，以傳統的手工方式制作體現出材質自身的肌理、紋飾等，充分保持其自然形態特征，歌頌對生活的情鐘，創造了沁人心扉的清新的藝術美。因此，時代審美的需求是第一的，明確民間工藝美術產品的目標，提升產業、產品的市場競爭力，積極有效地拓展國內外市場是不可缺少的。如江蘇地處長江流域，其獨特的人文、地理環境、民風民俗、形成了豐富多彩的民間工藝美術種類和濃烈地域特色的民間藝術風格，旅游資源豐富。民間工藝美術可以與當地的旅游資源整合，鼓勵一些民營企業和民間藝人共同開發具有地方特色的工藝產品，打造鮮明、專業、個性化的民間工藝美術品市場，具有代表性的手工作坊對外示范開放，建立覆蓋全省的富有民俗特色的品牌民間工藝美術品網絡系統，促進帶有江蘇地域性的工藝美術產品產業化的進程。拓展江蘇地域性傳統手工工藝美術品的普及、促使民眾更新觀念都來關注、關心江蘇民間工藝美術文化產業創新發展的進程，使江蘇地域特色的民間工藝美術文化產業家喻戶曉，為產業的發展奠定市場和經濟的基礎。在當下經濟全球化的背景下，要放眼未來，使民間工藝產業化資源的發展、配置最大化。例如可以借助新媒介傳播、宣傳的優勢，各種廣播、電視、網絡、雜志、報刊的強力推進，公共場所、地鐵站、公交站、民間工藝美術館及博物館的宣傳、展示，大型的商務、文體活動，不僅僅是民間工藝產品的展示，更多的是其背后賦予的地域特色及深厚的文化內涵。如建設夫子廟民間藝術大觀園、江寧民間藝術交流中心、冶山鎮民間藝術活動中心、南通民間藝術館、南京民間工藝美術館、玄武湖街道民間工藝創業園等，對宣傳江蘇民間地域文化，提升工藝美術產品的文化品位，塑造高端的特色品牌形象，拉動整個文化產業鏈的良性循環，以此提高普通百姓對民間傳統藝術價值的認同，增強地域文化競爭力。

結論

“傳統工藝美術以手工技藝見長，在大工業生產甚至高科技主導的現代社會，面對大眾消費環境下的消費者，有的傳統工藝美術品在形式、風格、趣味諸方面，已不能適應當代人的生活和審美需要，因而創新成為其必然。”[8](70)江蘇民間工藝美術的創新發展研究，是一個復雜且持續的課題，需要幾輩人不斷地孜孜耕耘。文化產業創新發展首先要處理好文化和經濟的關系，通過文化產業創新解決江蘇經濟發展中的結構性矛盾，優化城市文化產業結構，強化民間工藝美術用品的設計創新，充分發揮好江蘇優越的人才市場、豐富的社會資源及民間傳統文化和地域資源等條件優勢；要處理好傳承和創新發展的關系，在充分繼承、吸收傳統民間工藝美術文化的基礎上不斷創新；政府要加大政策支持、加強相關人才的培養，增強本省品牌意識；吸引更多優秀人才來江蘇創業，使江蘇民間工藝美術文化產業的發展不斷向前推進。

參考文獻：

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篇6

1工藝美術的價值構成

在中國，工藝美術作為專用概念的成立和使用開始于本世紀初葉，這是一個由“工藝”和“美術”組成的復合詞。工藝美術不是一種純藝術現象，它首先是人類為生存而進行的造物活動，是人為實現實用功能價值和審美價值的物化勞動形態。它最主要的特點就是將技術和藝術審美融合，通過技術完成藝術審美的表達，工藝技法是其區別于其他美術門類的最主要特征。在我國工藝美術發展史上經歷過多次的跌宕起伏，幸運的是，建國初期我國為了外匯的需求將工藝美術產品作為重要的出口商品，很好地保留了各類樣式的工藝美術品種，也為當下傳承提供了很好地依據和基礎。但是隨著改革開放，資訊時代、消費行為的改變，全球化網絡的趨勢影響了工藝美術品的發展，最主要的表現在于傳統的工藝美術樣式和審美無法滿足當下的時代需求。值得思考的是臺灣地區、韓國、日本文化創意產業的興隆，似乎能夠為工藝美術提供一條發展之路，以文創產品為導向，引入工藝美術元素和內涵。從歷史的角度來分析工藝美術品的價值，從古至今為宮廷帝王、貴族階層服務的工藝美術品相對偏重于審美趣味，把玩和擺放欣賞是主要功能，而日常百姓生活中的工藝美術品在強調實用和使用的同時，兼顧造型審美。工藝技法的獨具創新體現了作品內涵，審美行為通過看、玩、使用，持續的發生審美過程。與所有其他美術創作一樣，內涵和形式這兩個基本元素是相輔相成的，只不過工藝美術中內涵的體現對材料的依賴性更強，比如一塊玉器雕刻作品，材料本身的語言、雕刻的工藝技法、造型和材料的匹配度、圖案和樣式的和諧度都會對最終內涵的物化呈現產生影響。雖然工藝美術品可以成為商品，但某些情況下價值并非等同于價格。工序復雜費時費力的工種，如景泰藍工藝、或者漆藝，很可能因為樣式或造型的保守造成商品市場上價格的低下。因此判斷工藝美術品的價值一定要在限定的前提條件下進行，不能混淆商業價格和藝術價值。

2手工藝的人文體現

手工藝的口傳教授和長久的實踐體驗積累的非物質經驗長久以來是傳統工藝美術的傳承的關鍵。曾經主張“工業立國”的日本，直到今天仍保存著眾多的“手藝”。技術與人文的博弈是現代社會一個長期存在的現實難題，也許二者之間的關系用“科技是發動機，人文是方向盤”這句話來概括不無道理。與工廠追求統一、標準、不需要性格的一致性不同，手工活能夠讓經手的每件東西都有不同的性格。材料原本就不同，手工藝的精髓就是讓這些材料的性格能夠更好的通過特定的樣式顯現出來。“手工業活躍的時代，是一個制作人和使用人共同生活在一個環境下，沒有絲毫虛偽的年代。社會的變遷，勢必要使一些東西消失，又使一些東西出現，這是歷史發展的必然慣性。但是，作為我們，更應該保持的恰恰就是從前那個時代里人們曾近珍重的那種待人的“真誠”。著名收藏家馬未都曾說過“手工藝是人類生存的技能，由于百多年來工業化的普及，共性代替了個性，致使許多手藝丟失，十分可惜”。工藝美術的傳承不是對工藝技法的簡單復制或克隆，它應該是建立在人文內涵上的技藝闡釋，不同時代文化背景下有不同的價值認定，工藝美術手工技藝的這些特性從根本上與理工科的參數化技術劃分開。當下一些熱門的工藝美術品種，如玉雕除了原材料的價值外，是否大師手工雕刻也是其價格的重要指標。高檔玉石材料的稀缺性和唯一性限制了其加工手段無法通過標準化的機器設備大生產完成，但玉雕工具中從開料到雕刻大部分流程都是由人操作機器設備完成的，從本質上來講也是手工藝，與使用機器進行大規模批產性質完全不同。在整個加工制作過程中，手工藝的人文內涵并沒有因為工具的進步而丟失，相反由于工具的升級，創作加工效率大大提高，無形中篩選淘汰了一部分原始、不符合時代特征的工藝流程，對精髓部分是種洗煉。

3機器加工的優越性

根據上文所述，機器加工的優勢不容置疑，高效、精確、標準的加工方式降低了工藝美術創作的材料耗損及報廢率。雖然從人文層面思考，標準化會去除“個性”，但從宏觀上來看，機器設備和錘子、榔頭、刀片一樣，都是加工工具，只不過對人的依賴性比重降低而已，即使最智能最先進的加工設備，仍然需要依靠人去完成部分操作，從這個層面理解，機器設備是人的智能助手，人可以通過干涉它的運作來達到對“個性”的主觀保留。工業革命在人類制造史上是個里程碑，解放了雙手的同時促使人們把更多的關注點放在內涵的創造和賦予上。雖然工業大生產制造的大量以成本控制為要素的生活產品，并且隨著技術的革新，以往手工做的工藝美術產品也可以被機器大生產批產，但背后仍然是人的因素。我們不能否認歷史發展，技術更新，產業升級，互聯網數字時代改變了人們生活方式，對精神審美的要求也隨之改變。作為能夠反映時代特征的重要信息———“工具”越來越智能化、電子化、數字化，工藝美術產品的設計開發到制作離不開工具，在使用現代工具的時候，促使工藝美術品樣式和內涵的被動改變，從而符合當下的時代需求。對于那些反對機器，尤其是高科技設備介入工藝美術創作的想法，是對傳統的抱殘守缺，完全不顧時代的發展，打著傳承的旗號拒絕時代變遷，束縛工藝美術的發展。

4商品化帶來的問題

市場的投機行為和社會資源分配的不均衡造成了對工藝美術品價值取向的扭曲。最主要的問題出在商品化過程中，“手工藝”被當成宣傳的賣點，為了凸顯其價值，用“機器生產”作為反面映襯。富豪們從西裝革履到中裝布鞋的轉變引出了文化身份，為了展示這個身份，所有可以用到的工藝美術元素都穿戴上身，玉器和佛珠的熱火是強有力的證明，走在路上細細觀察來往行人，穿戴此類配飾的不在少數。為了告訴他人自己是有文化內涵的身份，玉器和佛珠成為了文化象征的商品。既然是商品，市場總是趨于新題材的挖掘和翻炒，從材料的稀缺、產地的不同、雕工或加工工藝的優劣來劃分其價值，從而確定其價格。為什么市場會選用這些外在的標準，因為他們可以量化，可以有標準，甚至為了區分而人為的制定判斷標準，最終忽略了工藝美術本身內涵價值的探討，因為無法有效的形成統一標準，無法定價，使得工藝美術品審美體驗在商品化的過程中變得單一和膚淺。歸根結底為什么手工藝和機器加工容易被對立起來討論就出自上述原因，只關注可以量化的部分。

5結語

篇7

一、發展概況

原始社會

實用與審美相統一

陶器

奴隸社會

崇高

青銅器、玉器

戰國秦漢

輕利活潑、飛動奔放、雄強

古拙

陶器、漆器和絲織品

三國兩晉

空疏、清靜、平淡

青瓷、建筑物件和宗教工藝美術

隋唐

氣勢博大、精巧圓婉、富麗豐滿

染織、陶瓷、金銀器、漆器和木工

宋

沉靜典雅、平淡含蓄、心物化一

元

粗獷、豪放和剛勁

明

端莊、簡約、程式化

清

矯飾雕琢、精致繁縟

二、主要內容、分類

實用工藝美術和陳設工藝美術

傳統工藝美術和現代工藝美術

手工藝美術和工業設計

民間工藝美術、宮廷工藝美術和文人工藝美術

雕塑、鍛冶、燒造、木作、髹飾、織染、編、扎、畫繪、剪刻

傳統工藝美術：雕塑工藝、織繡工藝、編織工藝、金屬工藝、陶瓷工藝和漆器工藝。

現代工藝美術：室內環境設計、染織設計、服裝設計、日用工業品造型設計、日用陶瓷設計、商業美術設計和書籍裝飾設計等。

三、美學特征

和諧性、象征性、靈動性、天趣性、工巧性

第一章

原始社會的工藝美術

概述

石器

原始人從實用生產（還不是從審美）的要求出發，對造型樣式有了一定的認識，初步掌握了一定的造型手段。為了砍砸刮削等不同需求而有意打制成不同類型。

舊石器時代石器

新石器時代石器

動物陶塑

形象多生動有趣，在當時社會經濟生活中占有重要地位。表明了原始人對生活細致的觀察和較強的造型寫實能力。

陶豬

新石器時代晚期，河姆渡文化，1973年浙江省余姚市河姆渡出土，長6.7厘米。

從事稻作生產的河姆渡氏族，其家畜飼養業也有一定規模，飼養的家畜主要是豬、狗和水牛，豬的數量最多，破碎的豬骨和牙齒在遺址中到處可見。河姆渡遺址還出土一件陶盆，其上刻有一束捆扎整齊的稻穗和豬紋，反映了養豬與農業的密切關系。

陶鷹鼎，新石器時代，，仰韶文化陜西華縣出土，高36厘米，器口開在鷹的背部，整體造型威武而雄壯。

狗的形象生動可愛，其伸著長頸，抬著頭，瞇起眼睛，像是迎接主人的歸來。曲卷著尾巴成為器物的手柄

鳥形鬶

新石器時代.白陶雙層口鬶，大汶口文化，這是個鳥形的鬶，最特別的是它的雙層口沿，口沿四周還飾有三角形鏤孔，雙層的口很少見，既可阻擋灰塵雜物，又是很強的裝飾效果。

鱉形墨陶壺

新石器時代。鱉形墨陶壺，仿鱉形造，壺腹即鱉身，短尾，周圍有4個小爪，每爪有兩孔，以作系繩之用。

紅陶鳥形器

新石器時代。紅陶鳥形器，齊家文化，此鳥形器結合了雕塑與刻劃的表現手法，鳥身的一側刻著細線翅翼紋，另一側刻細線幼鳥紋，還印有小圓圈紋。

人物陶塑

雕塑中的人物形象不多，但有重要意義，它體現著原始先民對自身的形態面貌力量的初步認識和藝術再現的能力。人物形象多是頭像。

玉雕

原始玉石器造型勻稱，類型繁多，制作精巧，技術精良，材料優質。不僅有實用價值，而且有很強的美感。

實用工具——禮器和裝飾品

碧玉龍、玉琮、玉豬龍、玉勾云雙鳥形珮、玉鱉、玉鳥形珮、玉獸面紋丫形器、玉雙獸首、三孔器、玉獸形珮、玉鷹形珮、玉豬首形珮

其他工藝美術史

骨雕

牙雕

編織

裝飾品

陶器

陶器的出現是中國新石器時代的主要特征之一，它加強了早期人類定居的穩定性，豐富了人們的日常生活。制陶是一種專門技術，一般選用粘土，經過成型、入窯火燒而成。中國最早的陶器資料出現于新石器時代早期。

陶罐

新石器時代，距今1萬年左右，食器1962年江西省萬年縣仙人洞出土口徑20厘米、高18厘米，這件陶罐是迄今在中國境內發現的年代最早的成型陶器之一。仙人洞下層出土的一些陶片,全為夾粗砂紅陶,火候低,陶色不純,厚薄不均,內壁凹凸不平,系用手捏制成器,制陶技術相當原始。

新時期時代早期陶器

裴李崗文化（前5500～前4900）

磁山文化

（前5400～前5100）

大地灣文化（前5200～前4800）

裴李崗文化（前5500～前4900）

河南新鄭，陶器多為泥質或夾砂紅陶，亦有少量灰陶，多用泥條盤筑法成型；器形有杯、碗、盤、缽、壺、罐等，其中以三足缽、雙耳壺最有代表性；其紋飾有篦點紋、弧線紋、劃紋、指甲紋、乳釘紋、繩紋等。

紅陶雙耳三足壺

紅陶雙耳三足壺，裴李崗文化，1978年河南新鄭裴李崗出土，高13.9厘米，口徑6厘米，中國歷史博物館藏。

磁山文化（前5400～前5100）

河北武安，陶器除仍用泥條盤筑法外，還出現了捏塑法，陶質以夾砂為主，有紅、灰、褐、灰褐等色陶器，同時出現了豆、盂、支架等新器形，部分器物表面飾有繩紋、篦紋、剔刺紋、劃紋、乳丁紋等。

大地灣文化（前5200～前4800）

發現于甘肅秦安縣大地灣，其陶器以夾細砂紅陶為主，器形有圈足碗、三足缽、三足罐等；另外大地灣文化陶器中，部分器物有外紅里黑,或兩面紅中間黑的現象,較為別致；其紋飾有網狀交叉繩紋、鋸齒紋等。

紅陶繩紋碗

紅陶繩紋碗，大地灣文化，容器，甘肅秦安大地灣1期遺址出土，高7厘米，口徑17.8厘米，甘肅省博物館藏。

新時期時代中晚期陶器

遺址類型：仰韶文化、馬家窯文化、大汶口文化、龍山文化

陶器種類：彩陶、黑陶、白陶、印紋陶

仰韶文化

分布：黃河流域的河南、山西、陜西等地，因1921年首先發現于河南省澠池縣仰韶村而得名。

年代：公元前5500－前3000年左右。

社會經濟：原始社會母系氏族公社繁榮期，以農業經濟為主，輔以采集、漁獵和飼養牲畜。

原料：細膩而有粘性的黃土；天然的赭石、紅土或錳土。制作方法：泥條盤疊法、慢輪修整、直接捏塑

呈色：橙黃、紅或紅褐色；紋飾呈黝黑或殷紅色。

彩陶——仰韶文化半坡類型

代表：西安半坡村和臨潼姜寨遺址出土的彩陶

器型：圓底或平底的盆、小口長頸大腹壺、圓唇直口鼓腹罐

風格：樸實厚重

彩繪紋樣：動物紋（人面紋、魚紋、

魚鳥結合紋、

鹿紋）

幾何紋

（寫實紋飾－抽象幾何紋）編織紋

人面魚紋彩陶盆

新石器時代，仰韶文化，葬具，1955年陜西省西安市半坡出土，高16.5厘米、口徑39.8厘米。這件彩陶盆是兒童甕棺的棺蓋。仰韶文化流行一種甕棺葬的習俗，把夭折的兒童置于陶甕中，以甕為棺，以盆為蓋，埋在房屋附近。這件陶盆上畫有人面，人面兩側各有一條小魚附于人的耳部。有的學者根據《山海經》中某些地方曾有巫師“珥兩蛇”的說法以為人面魚紋表現的是巫師珥兩魚，寓意為巫師請魚附體，進入冥界為夭折的兒童招魂。

鹿紋彩陶盆

人面魚紋盆

魚鳥紋細頸瓶

彩陶船形壺

新石器時代，盛水器，仰韶文化半坡類型，陜西寶雞北首嶺出土，高15.6厘米，長24.8厘米，中國歷史博物館藏。

幾何紋彩陶缽、瓶布紋陶缽底部印痕

新石器時代，仰韶文化，1955年陜西省西安市半坡出土，口徑14.7厘米，這件陶缽的底部有布紋印痕，是制陶時把未干陶坯放在麻布上襯墊所致。布紋紋理粗細不均，粗線直徑約

0.4厘米，細線直徑約0.05厘米，反映出當時紡線、織布的水平低下。半坡遺址出土有許多紡線工具－陶

紡輪，用陶紡輪紡好一定量的線以后即可織布。當時人們織布使用的工具是水平式踞織機，又稱“原始腰機”。

紅陶小口尖底瓶

紅陶小口尖底瓶，新石器時代，仰韶文化半坡類型，汲水器，陜西臨潼姜寨出土，高54厘米，口徑6.5厘米，中國歷史博物館藏。

彩陶——仰韶文化廟底溝類型

代表：河南陜縣廟底溝和陜西華縣泉護村出土的彩陶

器型：大口小底曲腹盆和碗

風格：挺秀飽滿、輕盈而穩重

彩繪紋樣：紋樣多為兩端相交組成的新月形、葉形、花瓣形紋（植物紋），以及弧線與直線相交而構成的三角形紋（幾何紋），還有少量的動物紋和編織紋。

彩陶花瓣紋盆

陶花瓣紋盆，新石器時代，盛水器，仰韶文化河南陜縣廟底溝出土，高12.2厘米，口徑20.3厘米，中國歷史博物館藏。

勾葉紋彩陶盆

植物紋彩陶盆

魚鳥紋彩陶盆

彩陶鯢魚紋瓶

彩陶鯢魚紋瓶，汲水器，新石器時代，廟底溝類型，甘肅甘谷西坪出土，高38厘米，口徑6.8厘米，甘肅省博物館藏。

漩渦紋曲腹盆

鸛魚石斧缸

新石器時代、陶質彩繪、器高47cm、口徑32.7cm。1978年河南省臨汝縣閻村出土，屬新石器時代仰韶文化類型，陶缸繪有鸛鳥銜魚，旁邊豎立一件石斧的畫面，作者用白色在夾砂紅陶的缸外壁繪出鸛、魚、石斧，以粗重結實的黑線勾出鸛的眼睛、魚身和石斧的結構，畫面效果粗獷有力，繪畫具有中華民族遠古時代的造型特征，是一件罕見的繪畫珍品。

彩陶雙連壺

1972年，鄭州市北郊大河村仰韶文化遺址房基內出土，高20厘米，兩壺并列，腹部相連處有一圓孔相通。兩壺兩側各附一耳，圓腹平底。泥質紅陶，紅衣黑彩，器表布滿平行線條，古樸流暢。在眾多絢麗多彩的仰韶文化彩陶中，雙連壺以其獨特造型和新穎的構思，獨壓群芳，被譽為中國彩陶之冠，對研究原始社會的習俗和制掏藝術有重要的價值。

馬家窯文化——馬家窯類型

分布：1924年發現于甘肅臨洮縣馬家窯村，其范圍可達青海、寧夏、四川等省區

年代：公元前3300～前2900年

器形：仍以盆、缽、罐、壺為主，尖底器已基本消失。

紋飾:人物紋；動物紋,有蝌蚪紋、蛙形紋；

最具有時代特征的為旋渦紋和波浪紋，紋飾旋轉、起伏，給人以強烈的運動感.

彩陶舞蹈紋盆

彩陶舞蹈紋盆，盛水器，新石器時代，馬家窯類型，青海大通上孫家寨出土，高14厘米，口徑28厘米，中國歷史博物館藏。

彩陶人形浮雕壺

彩陶人形浮雕壺，新石器時代，盛水器，馬廠類型，青海樂都柳灣出土，高34.4厘米，口徑9.3厘米，中國歷史博物館藏。

鳥紋壺

新石器,馬家窯文化是黃河上游的新石器文化，以彩陶制作聞名。此壺屬馬家窯文化中最早類型的彩陶，

黑彩繪畫，構圖疏朗，看似幾何形的紋飾實為鳥紋的變形，具有較高的藝術和審美價值。

彩陶缽

彩陶缽，新石器時代，盛水器，馬家窯類型，1975年甘肅臨夏水地陳家出土，高10.4厘米，口徑29厘米，甘肅省臨夏回族自治州博物館藏。

彩陶筒形瓶

新石器時代、馬家窯文化、陶質彩繪。馬家窯文化中曲線構成的旋渦紋飾是結構最復雜、完美而又有典型意義的幾何紋飾之一。作為器物紋樣的幾何裝飾手法，這件作品反映了我國原始社會中高超的構圖技巧。

漩渦紋罐

馬家窯文化——半山類型

分布：1924年發現于甘肅和政縣（今臨夏回族自治州）半山地區，分布于甘肅及青海東北部

年代：公元前2650～前2350年

器形：短頸廣肩鼓腹罐、單把壺、斂口缽、敞口平底小碗等

紋飾:

鋸齒紋、網紋及魚、貝、人、蛙等形的紋樣，以鋸齒螺旋紋、波浪紋、鋸齒紋最

為典型。另外，有的器物蓋紐還被塑成人首形，形象較生動。

彩陶罐

彩陶甕

馬家窯文化——馬廠類型

分布：1924年秋發現于青海民和縣馬廠塬。主要分布于青海、甘肅等省

年代：公元前2350～前2050年

器形：基本沿襲半山類型的造型，較之半山顯得高聳、秀美。出現了單耳筒形杯，耳、紐的造型富有變化

紋飾:同心圓紋、菱形紋、人形蛙紋、平行線紋、回紋、鉤連紋等。

彩陶蛙紋甕

彩陶蛙紋甕，新石器時代，容器，馬廠類型，青海柳灣出土，高52厘米，口徑19厘米，青海省彩陶中心藏。

幾何紋雙耳罐

新石器時代

其他文化的彩陶

大汶口文化、大溪文化、屈家嶺文化、齊家文化等遺址中也出土有彩陶。但其數量、規模和藝術水平已與上述文化類型有一定的差距。

白彩陶豆

白彩陶豆

大汶口文化（公元前4300-公元前2500年）高29.3厘米

1974年山東省泰安市大汶口出土，山東省文物考古研究所藏。

彩陶雙體罐

新石器時代.彩陶雙體罐，卡若遺址出土，夾砂黃陶，繪黑彩，雙體紋飾各個相同，其一為折線紋，其一為菱形紋，器形獨特。

彩陶筒形瓶

彩陶筒形瓶，新石器時代，大溪文化，四川巫山大溪出土，高19.2厘米，口徑6.8厘米，中國歷史博物館藏。

彩陶帶蓋罐紅山文化

紅山文化彩陶罐

高37厘米，口徑16厘米，底徑10厘米。1936年內蒙古赤峰地區蜘蛛山出土，現藏中國社會科學院考古研究所。此罐為泥質紅陶，整體接近豎向長圓形，乍看如直立蛋狀，口微斂，方唇，粗頸，深腹近底部稍鼓。內凹小平底。口至腹中部間用黑彩繪對稱的四片魚鱗紋，每片以一豎條為中心，自里向外繪六條同心橢圓紋。器型優美簡潔，為紅山文化常見的風格。

圓底彩陶罐沙井文化

夾砂紅陶，高頸，雙耳，扁圓形腹，圜底，施紅褐彩。頸、肩、腹部飾細長倒三角紋、烏紋、間以弦紋、連續菱形紋。此罐是沙井文化典型器物，反映發當時草原游牧族的文化特點。

人體彩陶

甘肅省臨洮縣辛店鎮出土。經考證，該彩陶瓶的年代大約為3200年前，屬于馬家窯文化辛店類型。其造型為甘肅彩陶中常見的魚口瓶，高約30厘米，整個瓶身呈土黃色，兩側有兩只對稱的耳把，瓶上有兩個人體圖案，均以黑色顏料繪成。經考證，這種圖案在國內尚屬首次發現。

雙大耳罐齊家文化

紅陶雙耳罐，新石器時代，盛水器，齊家文化，甘肅武威皇娘娘臺出土，高12.6厘米，口徑10.7厘米，

甘肅省博物館藏。

黑陶

在器物燒成的最后一個階段，從窯頂徐徐加水，使木炭熄滅，產生濃煙，有意讓煙熏黑，而形成的黑色陶器。它是繼彩陶之后，中國新石器時代制陶業出現的又一個高峰。1928年，黑陶首次發現于山東章丘縣（原屬歷城縣）龍山鎮城子崖，其文化遺存，考古學界稱為“龍山文化”，據放射性碳素斷代，其年代為公元前2500～前2000年。這種典型的龍山文化，又稱為山東龍山文化，是繼大汶口文化之后發展起來的一種新石器時代晚期文化。其分布區域以山東和蘇北地區為主。

黑陶作為山東龍山文化的一個重要特征，是中國新石器時代制陶工藝中與彩陶相媲美的又一光輝創造。

黑陶蛋殼杯

黑陶蛋殼杯，新石器時代，龍山文化，山東日照出土，高26.5厘米，山東省博物館藏。

黑陶蛋殼杯龍山

黑陶豆龍山

黑陶雙耳杯龍山

黑陶碗龍山

新時期時代

其他文化的黑陶

屈家嶺文化、良渚文化等

黑陶高足杯

黑陶高足杯，新石器時代，盛酒器，屈家嶺文化，河南浙川黃楝樹出土，高19.5厘米，口徑7.5厘米，河南省博物館藏。

黑陶貫耳壺

黑陶貫耳壺，盛水器，新石器時代，良渚文化，江蘇吳江梅堰出土，高15厘米，口徑7.2厘米，南京博物館藏。

黑陶壺

黑陶壺，盛水器，新石器時代，良渚文化，1983年上海青浦福泉山出土，高15厘米，上海博物館藏。

黑陶釜

新石器時代，河姆渡文化，炊具，1973年浙江省余姚市河姆渡出土，高25.5厘米

釜是與灶配套使用的炊具,用于煮食。這件黑陶釜的底部已部分脫落,從脫落的痕跡可以看出這件黑陶釜是，用泥片貼筑法制成的。泥片貼筑法是新石器時代早期普遍使用的一種制陶方法,先把陶泥弄成片狀,再把陶片層層相貼,直至貼筑成器形。

白陶

用高嶺土燒制，質地潔白細膩。它起源于新石器時代，至商代因制作技術的提高，使原料的淘洗更加精細，燒制火度的掌握也恰到好處，因而使所燒器物愈加素凈可愛。白陶的器形多為生活用品，有壺、卣、簋等。其紋飾主要吸取青銅器的裝飾紋樣，如獸面紋、饕餮紋、夔紋、云雷紋、曲折紋等。其裝飾方法有刻紋和淺浮雕兩種。白陶的裝飾往往遍布器物全身，構圖嚴謹而富于變化。白陶是當時奴隸主貴族使用的一種生活器皿，至西周已漸消失。

印紋陶

在做好的陶坯上，趁未干前用印模將所需花紋在所定部位捺印上去后進行燒制。依其燒制溫度的低高，又分為印紋軟陶和印紋硬陶。前者又有泥質與細砂質之分，多呈紅褐、灰白、灰等色，多流行于新石器時代晚期至商代以前；后者因燒制時溫度較高，故胎質堅硬，呈灰色，系在前者基礎上發展起來，其出現年代約在商代以后。印紋陶的器形大多為日常生活用具，主要有甕、壇、罐、盂、缽、杯、盤、豆、簋、尊等器皿。制作方式為手制、模制和輪制。

印紋陶

其紋飾是用印模在作好的坯胎上捺印出來，最初只是出于防止器物變形，有加固陶坯的目的，故早期的印紋陶上多留有布紋、席紋和繩紋的痕跡，后隨技術的提高和人們審美能力的發展，逐漸使紋樣趨于豐富、精美。印紋陶的紋樣均為幾何形，主要有水波紋、米字紋、回紋、方格紋、編織紋、云雷紋。其紋飾多與器形相協調，如曲折紋、云雷紋、回紋等較粗獷的紋樣，多用于甕、壇及較大的罐等。而小件的盂、缽等多飾以米字紋、方格紋等細密、秀美的紋樣,其中尤以商、西周、春秋時期的紋飾線劃均勻,結構嚴謹，且富有韻律感

商--手工業從農業中分離出來，私有制形成，原始社會逐漸向奴隸社會過渡。

石器時代以后，經歷了金石并用期，人類歷史進入青銅時代。在社會發展史上，是奴隸社會時期。

夏代是我國歷史上的第一個朝代。在河南鄭州一帶發現的“二里頭”文化遺址與夏代同期。二里頭文化已經進入青銅時代。

商代分為早期和殷商（晚期）兩個階段。以晚期最為輝煌，河南安陽小屯為其王都。

周--周人是我國西部的一個古老的部落，活動在陜西、甘肅一帶。

周武王滅商成立周朝。定都西安西南的鎬京。

周代實行分封制、世襲制和等級制。禮治是其根本。

周代的等級制充分反映在工藝美術方面。

這一時期，出現了我國最早的關于工藝的專門著作《考工記》，它總結了各種工藝制作的科學經驗，提出了“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良”的論點，至今仍為工藝制作的基本法則。

依據《考工記》所著，那時的工藝制作的分工已經較為趨向專業化狀態。

春秋戰國---這是一個大**、大轉變的時期，所謂“禮崩樂壞”的時期。

各諸侯國的兼并和分裂，也造成了地方特點的成熟和文化的交融。

封建制度逐漸形成。戰國時期，冶鐵工業的出現，促進了手工業的發展。

學術領域的百家爭鳴，帶動了中國社會思潮的繁榮和文化藝術的巨大發展。

青銅是紅銅加錫、鉛的合金。

青銅較之紅銅，有熔點低和硬度大等優點。

大約在公元前2000年左右，我國進入青銅時代。

1、青銅器的型制：

武器和工具：戈、矛、斤、刀、鉞、鏃、鏟、鑿等

樂器：鉦、鐃、鐘、鼓

生活用品：（包括炊煮器、食器、酒器、水器）鼎、鬲、豆、爵、角、觚、尊、壺等。

2、青銅器的制造工藝：

陶范、分范、鑄造、鑲嵌、鎏金、失蠟等。

商代青銅器

是青銅藝術由成熟到鼎盛的時期，流行饕餮紋、云雷紋、夔紋、龍紋、虎紋、象紋、鹿紋、牛頭紋、鳳紋、蟬紋、人面紋等紋飾，鄭州杜嶺出土的饕餮乳丁紋方鼎、安陽殷墟出土的司母戊方鼎、安徽阜南出土的龍虎紋尊、湖南寧鄉出土的四羊方尊及人面紋方鼎等為代表。

西周前期繼承商代風格，在后期逐漸形成自己的特色。總體風格質樸、簡約，強調韻律感和節奏性，體現有條不紊的秩序和規律。

酒器稍減，食器增多，銘文加長。流行顧首的夔紋、分尾的鳥紋、竊曲紋、重環紋、波帶紋及瓦紋，長篇銘文習見。

陜西扶風出土的毛公鼎（銘文長達497字）、大克鼎等，皆屬西周時期的典型器。

春秋戰國時期的青銅工藝，在應用角度是一種鐘鳴鼎食的組合。它已失去祭祀和禮器的特性，向生活日用器物發展，增加了許多以實用為主的用品。

裝飾題材，逐步擺脫宗教神秘氣氛，使傳統的動物紋進一步抽象化，變為幾何紋，并出現了反映社會現實生活的題材，如宴樂、射獵、戰爭等；裝飾手法采用模印、刻劃和鑲嵌；制作工藝的分鑄、焊接、鑲嵌（金銀錯）、臘模（失臘法）、鎏金等新技術，使青銅工藝達到前所未有的精美。

春秋時期的“蓮鶴方壺”、戰國時期的“宴樂水陸攻戰銅壺”為其代表。

陶瓷工藝

商代的陶瓷工藝分灰陶、白陶、釉陶和原始瓷器等多種。

灰陶占全部陶器出土的90％以上，輪制和模制較多，以適應大量生產的需要。

白陶為商代陶器工藝珍品，高嶺土制成，商代以后，不再出現這種產品。

釉陶和原始瓷器為瓷器的萌芽，數量較少，品質也有缺陷。

這一時期的陶瓷工藝，在裝飾手法上為青銅工藝所主導

周代原始瓷器的出土已經很廣泛，有的造型頗具情趣。

陶器以紅色粗泥陶為主。

春秋戰國的陶瓷工藝，比西周時期更為發展。

浙江紹興地區發現了許多戰國時期的窯址。

這一時期的典型品種有暗紋陶、彩繪陶、幾何印紋陶和原始瓷器。

另外，春秋戰國時期的彩塑和瓦當也卓有特色。

雕刻工藝

《詩經》有“如切如磋，如琢如磨”，具體反映了雕刻工藝的制作過程。

商代的雕刻工藝有石雕、玉雕和牙骨雕等。

周代的玉器，因為與倫理道德有著直接的關系，得到社會的特別重視。禮儀大典，祭祀朝聘，以玉為必需；自天子至士庶，以佩玉為尚，并延源幾千年。

玉器之大小和規格，均有嚴格規定和不同用途。

春秋戰國時期的其他工藝還有玉器、木雕和琉璃等。

琉璃即原始玻璃。我國的玻璃為鉛鋇玻璃，西方為鈉鈣玻璃。

戰國時期琉璃的產地為長沙地區。

染織工藝

西周時期的養蠶、繅絲、織帛、種麻、采葛、織綢、染絲等工藝，已有專業分工。

當時臨淄的羅、紈、綺、縞、陳留的彩錦，都是名品。

染色工藝也有一定的成就。

春秋戰國時期，紡紗織造較為普遍，染織刺繡工藝也得到發展，在今天的山西、河北、山東、江蘇、湖南一帶，尤以齊魯地區最為著名“齊紈魯縞”全國知名。

而以湖南長沙和湖北江陵地區的出土最為豐富。

漆器的色彩也要符合禮制的規定。“天子丹，諸侯黝堊，大夫”－－《春秋》

用蚌泡作為鑲嵌，是周代漆器工藝的一種流行裝飾手法。為鏍鈿裝飾的前身。

1、商代是典型的奴隸制社會。宗教由多神教轉為一神教。宗教色彩濃郁。

2、崇尚武力。造型多為方正莊重的直線，裝飾采用對稱規整的格式。神秘、莊重而威嚴。

3、其青銅器的組合為酒器的組合。造型來自實用要求。型制多樣而豐富。

4、商代工藝裝飾的社會意義，其宗教意義大于審美意義。

周代尚德，強調禮治，禮的特點是等級和秩序，在工藝美術中反映明確。

春秋戰國一、具有時代的共同性和地區的特殊性。齊國的刺繡、楚國的漆器、吳越的刀劍等。

二、思想學術領域的“諸子蓬起，百家爭鳴”帶動了工藝美術領域的巧思、清新和活潑的特色。

三、重疊纏繞、上下穿插，四面延展的四方連續裝飾，來自于創新，也來自于制作技術的發展，同時與當時的文學格式“回蕩法”有“異曲同工”的呼應。

四、諸子百家關于用與美、文與質的論述，如孔子“文質兼備”“質勝文則野，文勝質則史”，以及墨子“先質而后文”，韓非子的“以文害用”，孟子的“與民同樂”，荀子的“萬物之美可以養樂”等，均對工藝美術的發展影響很大，及至今日。

秦漢時期的工藝美術

公元前221年，秦統一了中國，至漢代呈現出

大一統的強大國勢，也是中國工藝美術藝術得到全面發展的盛世。

美術和工藝美術都以豐富多彩的面貌，奠定了中國民族風格的基點。

秦代的工藝美術品種主要有：青銅器、漆器和陶器。

秦代的青銅器部分為秦并六國，陸續從別的國家運來的具有其他國家特色的器皿，還有部分為秦自己地方特色的器皿。蒜頭瓶和鍪是其特色品種。

湖北云夢睡虎地秦墓出土的大量漆器，是秦代漆器工藝的代表。

而秦代最有特色的是陶塑作品。舉世聞名的始皇陵兵馬俑，一、二、三號俑坑出土了武士俑7000多件，戰車百余輛，戰馬百余匹。另有著名的“秦磚漢瓦”。

秦代風格淳樸，崇尚務實精神，語意平直，不重文采。

漢代的銅器已向生活日用器皿方向發展。以素器最為流行。其中，燈、爐、奩、壺、洗、鏡等的產量最大，也最具特色。

另外，西南少數民族地區則流行銅鼓。

漢代還出現了優秀的銅雕工藝品“馬踏飛燕”、“銅屋”等。

漢代的金銀器，主要是制作各種裝飾用品。

最為著名的是河北定縣漢墓出土的金銀錯狩獵紋銅車飾。

漢代的陶瓷，有了進一步的發展。

陶瓷品種有灰陶、釉陶、彩繪陶、原始瓷器、以及磚瓦、陶塑等。

裝飾手法豐富多彩，有印紋、劃紋、堆貼、彩繪、雕鏤等多種。

這時期的釉陶、彩繪陶、磚瓦、陶塑等均有出色的成就。

漢代的絲織主要產于齊、蜀。品種有錦、綾、綺、羅、紗、絹、縑、縞、紈及織成等。

漢代的錦為“經錦”，經絲彩色顯花，同一圖案，同一色彩，形成直行排列。

漢代絲織的裝飾劃紋有云氣紋、動物紋、花卉紋和幾何紋，以及文字裝飾。

漢代的印染工藝有涂染、浸染、套染、媒染等。

漢代的刺繡主要為辮繡，著名的有信期繡、長壽繡、乘云繡。

漢代的漆器工藝是鼎盛時期。以四川為主要產地。

漢代的漆器有木胎、竹胎、夾纻等，主要為木胎，旋制、剜制和卷制。造型多種多樣，有取代銅器之勢。

裝飾花紋主要有云氣紋、動物紋、人物紋、植物紋、幾何紋等。

裝飾手法以彩繪為主，另有針刻、銅扣和貼金。

漢代的石雕非常發達。分圓雕和平雕兩大類。

圓雕以陜西霍去病墓為代表。

平雕以著名的漢畫像石為代表。以山東的孝堂山、武氏祠、沂南、江蘇徐州、河南南陽等地為代表。

平面陰刻和陽刻的手法，展現當時的社會生活、神話傳說等題材。

玉器亦有較大發展。

漢代的其他工藝還有琉璃、木器、編織等，也各有特色。因多見于文獻資料，遺存尚少。

1、是工藝美術的空前繁榮期，成就較高。

2、厚葬風盛行，羽化升仙、祥瑞迷信等為題材。

3、在工藝美術工藝美術上，取得實用與美的統一，并向一物多用化發展。

4、其裝飾風格：質、動、緊、味。

5、其圖案裝飾方法：

變形的處理－－剪影法

構圖的處理－－分割法

裝飾的處理－－填充法

材料的處理－－減地法

六朝時期的工藝美術

漢代后的三國兩晉南北朝時期，是我國歷史上一個長期混戰的時代，社會經濟、文化遭受到嚴重的摧殘和破壞。我們把這一時期簡稱為“六朝”

戰亂同時也促進了各民族、各地人民的交流，使得不少手工業者能夠較自由地進行生產和技術改造。

在各工藝美術品種中，具有突出成就的是瓷器，雕刻、金工、漆器也有一定的發展。

佛教的勃興使這一時期的工藝美術工藝美術帶有濃厚的宗教色彩，成為獨特的時代特色。

六朝時期，我國工藝美術工藝美術已進入瓷器時代。

自六朝以后，陶瓷制品成為人們生活器皿中一個主要的品種。

陶和瓷的主要區別，一是原料不同，陶器用陶土，瓷器用瓷土。二是燒窯火候溫度不同，陶器較低，約800°c左右，瓷器較高，約1200

°c左右。三是物理特性不同，陶器質地松脆，有微孔，瓷器質地致密、堅實、不漏水，敲擊有金屬聲。

最早的瓷器為青瓷。以浙江地區為中心。越窯最具代表性。

雞頭壺、蓮花尊、魂瓶等為代表器型。

蓮花紋和忍冬紋為代表裝飾紋樣。

另外，河南鄧縣的畫像磚也享有盛名。

三國兩晉時期，四川生產的蜀錦最著名。至南朝時，江南地區的染織工藝已經普遍發展起來。

六朝時期的絲織紋樣，改變了漢代云氣紋高低起伏的不規則變化的格式，構成了有規則的波狀骨架，而更加樣式化，形成幾何分割線。

銅器中日用器皿的生產開始衰落，而用于佛教鑄造銅像。

六朝時期的金銀器出土較多，工藝水平也有所提高。

六朝時期的漆器工藝，較為突出的有夾纻造像、斑漆和綠沉漆幾種。

這一時期，石雕工藝成為宗教美術的重要組成部分，具有突出的成就。

佛教，在公元前6至前5世紀，產生于印度。它的創始人是喬達摩·悉達多。釋加牟尼是佛教徒對他的尊稱。參悟“苦、集（因）、滅、道”四圣諦而成佛。

在公元1世紀中葉，貴霸文化自身所形成的融匯古印度、伊朗、希臘文化的多文化特點，使佛教藝術在這個階段呈現出以希臘神像為范本的過渡階段特征，稱之為“犍陀羅”藝術，并主要體現在雕塑方面。后來，佛教藝術東漸，在中國的早期佛教藝術中仍可見到“犍陀羅”藝術的影響。

佛教藝術的壁畫、雕塑和建筑是三位一體的綜合系統。

早期的壁畫石窟寺以天山以南的克孜爾千佛洞、庫木土拉千佛洞等為代表。而最具代表性是敦煌莫高窟。

克孜爾石窟

今新疆庫車一帶古稱龜茲，克孜爾石窟現有洞窟236個，是新疆最大的一處石窟。窟型大致有三種，一種是在正壁塑造像（均已無存），或稱為大像窟；一種是有一寬敞的主室，正壁兩側開兩條向后的甬道通向后室或后甬道，以便僧徒環繞禮佛。主室正壁開龕或不開龕，塑有一尊主要佛像，滿窟繪壁畫，此種形式稱龜茲型窟。

莫高窟地處沙漠深處，現存從南北朝到元代的492個洞窟。保存著歷代塑像2400余身，壁畫約四萬五平方米，成為我國最重要的一處石窟寺。莫高窟洞窟壁畫、雕塑主要是北朝、唐、隋、宋、西夏、元的作品。

莫高窟壁畫可以分為：佛像畫（佛說法圖）、民族傳統神話題材、裝飾圖案和故事畫。早期的故事畫以佛傳故事、因緣故事、和本生故事為主。

其中，275窟（十六國）是現存最早的洞窟之一。其《尸毗王本生圖》最具特色。257窟（北魏）《鹿王本生圖》、254窟（北魏）《舍身飼虎圖》、428窟（北周）《須達那太子本生圖》都是這一時期的代表。

北朝壁畫常以紅、白、藍、綠等濃烈的原色為基調，給人以莊重深沉的感受。

今知我國最早的佛像是在四川樂山發現的東漢崖墓上的石刻浮雕佛像。

中國石窟造像之風，興盛于魏晉南北朝，隋唐與日俱增，一直到十三世紀。仍是中國石窟的黃金時代。

最有名的石窟是山西大同云崗石窟、河南洛陽龍門石窟、界于河北、河南間的響堂山、江蘇棲霞山、河南鞏縣石窟寺、甘肅敦煌莫高窟、天水麥積山、永靖炳靈寺、以及四川大足的寶頂山和北山石窟。

早期佛教雕刻可分為三個階段：

一、以北魏時代的云崗石窟造像為代表。西部曇曜五窟造像最為典型。

二、洛陽龍門石窟的賓陽洞造像為代表。

三、北齊石刻造像為代表。

由沙門統曇主持在京城（平城，今山西省大同）以西武州山開窟造像，即今日的云岡石窟。云岡16－20窟，通稱曇曜五窟。主像形體塑造充塞窟內空間異常高大，強調給禮拜者以無比威嚴的壓抑的氣氛，是君權、神權高度統一的象征。

繼曇曜五窟之后至遷都洛陽（494年）以前，皇室勛貴在云岡開鑿了一批重要洞窟，即1、2、3、4、5、6、7－13窟，這些洞窟均以雙窟形式出現。這時期許多作品技巧高超、塑造了面貌清癯、眉目開朗、神采飄逸的形象。

龍門石窟位于河南省洛陽市南13公里處伊水河畔。開鑿在東西二山上，又稱伊闕西窟，是北魏遷都洛陽后再次開鑿的一處石窟。北魏時的代表洞窟有賓陽洞、古陽洞、蓮花洞、石窟寺洞等。龍門的北魏造像已達到北朝雕刻的顛峰，呈現著濃郁的中國作風和氣派。

麥積山石窟

位于甘肅省天水市附近，其藝術風格有異于云岡、龍門石窟，雄偉、龐大的石刻造像，呈現出秀麗、典雅的風格。

東晉至南北朝時期出現的少數知名雕塑家，戴逵（約326－約396年），東晉著名畫家也是最有影響的雕塑家、哲學家。尤以擅長佛教雕塑著稱，他努力探索和完善鑄造、雕刻的技法表現，改善國外傳入的佛像式樣而創造出為當時民眾易于接受的佛刻形象。在為靈寶寺造丈六無量壽佛和菩薩木像時，又以十年精力制作五軀佛像，此像與顧愷之畫維摩像、獅子國（今斯里蘭卡）進獻的玉佛像并稱瓦官寺三絕。

南朝陵莫雕刻與陶俑

在今南京郊區和句容、丹陽縣境內，分布著30余座宋、齊、梁、陳四個朝代的帝王、貴族陵墓，墓前依一定制度樹有神道石柱、石碑、石獸等。陵墓前石獸一般通稱辟邪，形如獅子而有翼，雙角者稱為辟邪，獨角者稱為天祿。這些石獸形體碩大，氣度恢宏，形象雖源于獅子，但形體極盡夸張。

佛教建筑主要有塔、寺廟、石窟三大類。

塔，也稱“浮圖”、“浮屠”，是寺中的主要建筑，是為藏置佛的舍利和遺物而建造的。由臺基、覆缽、寶匣和相輪四部分所構成的實心建筑物。河北登封嵩山南麓嵩岳寺塔，為國內現存最早的磚塔，建于北魏（公元520年）。

石窟，原為依山開鑿的佛寺。基本形制有：中心柱窟、覆斗頂方窟、穹隆頂橢圓窟、崖閣、涅磐窟以及大型佛龕、摩崖等。

寺廟，傳入我國后，與我國木構建筑相融合，擴為宮殿式廟宇，包括寬闊的天井、樓閣、畫廊、花園等。南方多修佛寺，北方以石窟寺為主。

哲學思想領域中崇尚玄學的清淡、放任無羈和超然物外。具有玄虛、恬靜、超脫的特色，出現了反映宇宙觀的新的題材。

工藝美術風格清秀、空疏。

與佛教有關的題材和形式開始流行。夾纻造像、蓮花、忍冬紋樣的流行，以及受到外來文化的影響，都成為這一時期典型的時代特色。

隋唐時期的工藝美術

隋代（公元581年－618年）短暫的過渡統一，便迎來了如日中天的唐朝。

唐代是一個文學藝術成就非常高的時代。詩、書、畫、歌舞，以及具有鮮明時代特色的各門類藝術，都得到了長足發展。唐代的工藝美術也非常發達，織錦、印染、陶瓷、金銀器、漆器、木工等，都遠遠超過了前代。唐代的裝飾藝術，達到了高度成熟的黃金時代，清新活潑，富麗豐滿的藝術風格，流傳至今。

一、隋代的陶瓷

白瓷燒制成功，是一項突出的成就。

二、唐代的陶瓷

1、青瓷：越窯“類玉、類冰”“巧剜明月，輕旋薄冰”、“秘色”

2、白瓷：邢窯“類銀、類雪”，河北內邱。

3、彩瓷：彩釉瓷和釉下彩繪、及絞釉絞胎等多種瓷器。河南魯山、湖南長沙等地。

4、唐三彩：三彩陶器燒胎后涂以黃綠、褐、藍、白等釉燒制而成，由于掌握了大量金屬釉的特點，兩次燒成，使其成為絢麗奪目、鮮艷多彩的藝術品。長安、洛陽為主要產地，多為明器。

隋代的絲織生產，北方以河北定州為中心，南方則依然是著名的蜀錦。隋代的印染工藝中，出現了夾纈等新技術。

1、唐代的絲織：生產中心已經由北方向南方轉移。唐錦的花紋主要有聯珠紋、團窠紋、對稱紋（竇師綸所創的“陵陽公樣”）、散花、幾何紋和暈澗。唐錦為緯錦，緯線提花，清新活潑，華美流暢。

2、唐代的印染工藝主要有夾纈、蠟纈、絞纈、堿印、拓印等。

3、唐代的刺繡工藝除辮繡外，還有平繡、打點繡、紜裥繡等手法。

隋唐時期的金屬工藝，以金銀器和銅鏡最為發達。

唐代的金銀器以銀熏爐和舞馬銜杯銀壺為代表。裝飾精美，手法多樣，金碧輝煌。

唐鏡因饋贈和獻禮而發達，菱花型、葵花型，特色鮮明。

唐代的漆器工藝也有所創新。

金銀平脫：唐代首創。螺鈿：雕漆：唐代首創，現為剔紅。

唐代經歷著自古以來席地而坐到垂足而坐的過渡階段。

家具由矮向高發展。品種有幾、案、挾軾、箱、柜、胡床、屏風、棋局等。

菩薩像在唐代彩塑中占有突出的地位，莫高窟彩塑突出的特點是善于利用泥塑與色彩、壁畫相結合而達到統一的效果。最重要的石刻造像是奉先寺造像。

著名的六駿石刻浮雕分別選取侍立、徐行、奔馳等動態風姿英武。特別值得重視的是這六件石刻作品純熟地使用了“起位”這一典型浮雕創作技巧，因而使作品產生了強烈的體積感。

順陵（武則天母親的陵墓）石獅和獨角獸高大獨特，四足挺立。作緩步停留姿態的石獅，造型真實，單純而有力，具有整體的完整性，充分表現出對紀念性石刻特點的掌握。

乾陵和順陵的石刻所表現的雄偉氣魄是服從政治的要求的，是重要的紀念性雕塑的杰出作品。

唐代的裝飾風格具有近代裝飾的特點，采用了大量的花草植物紋。

人的意識的解放，帶來了開放、自信的清新和活潑。

裝飾的生活情趣化，使人感到自由、舒展、活潑、親切。

較大弧度的外向曲線、多彩運用以及秀美、富麗、豐滿、工整的裝飾手法，豐富而清秀。

藝術風格概括為：博大清新、華麗豐滿。

宋代的工藝美術

五代是繼輝煌的大唐帝國以后的又一個各國分裂的時期。北方由于戰亂頻繁，使經濟文化中心轉移到南方，尤其是南唐和西蜀，一度居于全國領先地位。

北宋的統一，促進了經濟文化發展。南宋雖然偏安，但城鄉經濟和對外貿易仍趨于上升趨勢。宋代在哲學、史學、文學、藝術、醫學和科學技術方面擁有突出的成就。

宋代的手工業，已經普遍發展成為商品生產。最具有突出成就的是陶瓷，因此，宋代也稱為“瓷的時代”

一、五代的陶瓷：以越窯的“秘色瓷”（青瓷）為代表。專為貢奉使用。

二、宋瓷：南北方眾多名窯，各展異彩。

北方地區：定窯－河北曲陽，官窯，白瓷、金銀扣、印、刻、劃花。

汝窯：河南臨汝。青瓷窯。多素器，蔥綠色。

官窯：未現窯址。北方青瓷窯。粉青，紫口鐵足，蟹爪紋開片。

耀州窯：陜西同官，青瓷，刻、剔、印、鏤空花。

鈞窯：河南禹縣，青瓷系統，色釉乳濁，窯變“夕陽紫翠忽成嵐”。

磁州窯：民間特色窯系。河北彭城一帶。黑白花裝飾。筆力豪放簡練。

南方地區：景德鎮窯：江西景德鎮，影青為其代表。

龍泉窯：浙江龍泉一帶。粉青青瓷，釉色蒼翠，堆貼、浮雕裝飾。

哥窯：釉面開片，魚子紋、蟹爪紋、百圾碎、金絲鐵線。

建窯：福建建甌一帶。盞為特色，兔豪、油滴、天目釉。

吉州窯：江西吉安。南方民間窯系。木葉、剪紙入釉，玳瑁斑。

宋代的絲織品以羅為特色。而以緙絲最具成就。

緙絲，通經斷緯，具“雕鏤之像”，朱克柔、沈子蕃、吳煦為名家。

另雕版印染和刺繡也具成就。

宋代缺乏銅原料，此時銅器銳少，僅用于銅鏡。鏡薄而花式較多。

金銀器也甚發達。

宋代漆器主要品種有：金漆、犀皮、螺鈿和雕漆。

金漆分為戧金和描金兩種。戧金為宋所創。

犀皮也為宋所創之新工藝。俗稱虎皮漆。

螺鈿則多黑白對比，富麗典雅。

雕漆有各色剔法，剔犀、剔彩為著。嘉興為著名產地。

玉雕以“巧色”為最高成就。

石雕以歙硯和端硯為全國第一。

典雅、平易的藝術風格。以樸質的造型取勝，有清淡之美。

嚴謹含蓄，是為“理”

文學和繪畫對工藝美術起到了非常大的影響。

元代的工藝美術

1271年，蒙古族統一了中國。統一伊始，經濟和文化遭到很大破壞

。這一時期的工藝美術發展很不平衡。有的畸形繁榮，有的凋零衰落，一部分奢侈享用的工藝品，制作堪稱精美。

如：織金錦、棉、毛織品，以及青花、釉里紅為代表的元瓷等。

元代的陶瓷工藝總的趨勢較為衰落。而隨著青花、釉里紅的燒制成功，彩瓷大量流行。白瓷也成為瓷器中的主要品種。

景德鎮開始成為全國制瓷的中心。

元代陶瓷的主要成就是青花和釉里紅的燒制。

青花，是在白色瓷器上繪有青色花紋的一種瓷器。青花的原料是一種鈷鹽類金屬元素，呈色性很強，鮮明而穩定。元后期達到成熟。

釉里紅與鈞窯紫紅釉的燒制有關。元時較為灰暗。

元代瓷器造型大而笨重。裝飾多見松竹梅、和“琛寶”。

在元代的建筑中，琉璃運用較多。山西為最。

元代絲織品中，納石失金錦最為著名。工藝精美，手法繁多。

捻金、片金、拍金、印金、描金、點金等。

毛織品中氈、罽較為普遍，與其游牧生活有關。

棉織是元展的一種新興染織工藝。元代著名的棉紡織工藝家黃道婆，習海南彝族人的棉紡技術，促進了我國棉紡工藝的發展。

元代非常重視金銀器，而銅器遜色。

金銀器出土較多。

元代漆器的著名品種有雕漆、戧金和螺鈿等。

張成、楊茂是當時的雕漆剔紅高手，有“堆朱楊張”之稱。

彭君寶為當時戧金高手。

螺鈿也很秀美。

元代強盛而統一。“尚武”

粗曠、豪放、剛勁的藝術風格。

喇嘛教、道教盛行一時，對工藝美術也有影響。

明清時期工藝美術

明代是中國歷史上的又一個強盛時代。手工藝得到巨大發展，外貿經濟也得到振興。新理學的興起，使經史派更加注重實用和科學技術的研究。

資本主義萌芽以及與之相適應的新的文化、科學的產生，使明代工藝美術跨入一個新階段，得到前所未有的全面發展。

清代的工藝美術大體可以分為兩個階段，清代中期以前，繼承明代的傳統，不論在生產技術或藝術創造方面，都有所發展。

中期以后，藝術創作走向了繁瑣堆飾，格調不高，但生產技術仍取得一定的成就。

明代以后，我國的陶瓷主要以白瓷為主。景德鎮已經成為全國陶瓷的中心。白瓷畫花成為主要的裝飾方法。

明代官窯器開始以年號作款，一直延續明清兩代。

清代陶瓷工藝繼承明代傳統，在釉色、彩繪方面有了進一步的發展。自雍正以后走向繁瑣堆飾的作風。

明代永樂年間的景德鎮窯，壓手杯是著名品種，脫胎器也是佳作。

甜白釉和紅釉最具特色。

宣德瓷器，以青花最有名，瓷胎為“麻倉”土，青花原料是南洋進口的“蘇泥勃青”，色調深沉雅靜。有“燈草口”的霽紅釉也是此時精品。

明成化時期，青花加彩（填彩和斗彩）取得了突出的成就。

上下斗合的“斗彩”，成化時期最為精美。小件酒杯，如雞缸杯著名。

弘治、正德時期總體趨向衰落，但“澆黃”或“嬌黃”釉特色鮮明，正德的回回花和“正德式”也各具特色。

嘉靖、萬歷年間，民窯官窯產量巨大，分工很細。嘉靖的葫蘆瓶、

萬歷的蒜頭瓶為當時佳器。五彩初露端倪。

明時福建德化窯的白瓷最為著名。法人稱之為“中國白”。

瓷塑像也很有名。何朝宗是當時的瓷塑高手。

宜興窯和石灣窯為明時的精陶產地。石灣窯仿鈞瓷，又稱“泥鈞”

宜興紫砂壺以造型取勝，“供春壺”為代表。

琺華器與佛教有關。花紋輪廓用高起的凸線，再飾以藍、紫、綠等釉彩。

清康熙年間，以紅釉為著，寶石紅、郎窯紅、豇豆紅器口呈淡青色。古彩“硬彩”筆力健勁，單線平涂，色彩濃艷。青花則稱“康青五色”渲染次數加多，更富層次感。

雍正時期陶瓷逸麗清秀，富裝飾性。以粉彩（軟彩）最具成就。

乾隆時期陶瓷富麗繁密，細致精巧。琺瑯彩、墨彩、模仿器最具特色。

康熙剛健、雍正雅致、乾隆華縟。

康熙裝飾多用人物，雍正流行花鳥，乾隆早期尚奇巧，晚期重模仿。

康熙五彩、雍正粉彩、乾隆琺瑯彩成就均高。

明代的染織工藝，在織造技術和染色方面，在花色品種方面，都比元代有很大的發展和提高。

絲織品以江浙、四川、山西和閩廣為著。妝花、本色花和織金錦各具特色。江南成為棉織品的主要產地。并有“畫繡”之“顧繡”為最。

清代絲織種類更加齊全。蘇州織造、南京云錦和緙絲為特色。蘇繡、粵繡、蜀繡、湘繡、京繡各領。

明代的金屬工藝中，最具突出成就的是宣德爐和景泰藍。

宣德爐是利用從南洋所得風磨銅鑄造的一批小型銅器，為宮廷和寺廟作祭祀或熏衣之用。

景泰藍的學名叫銅胎掐絲琺瑯。藝術特點形、紋、色、光。

清代的景泰藍繼承明代。又出銅胎畫琺瑯，為景泰藍的演進。另有鐵畫別有特色。

明代果園廠雕漆、嘉興姜千里的螺鈿和揚州周翥的百寶嵌、蘇州蔣回回的金漆最為著名。黃大成的《髹漆錄》作為漆藝專著，享有盛名。

清代的漆器工藝以北京的果園廠雕漆、揚州的螺鈿和福建的脫胎器最為著名。

明式家具注意木材的質地，多采用硬制的樹種，所以又統稱硬木家具

充分體現木材的色澤和紋理，不加油漆

注意家具的造型，采用木構架結構

明代家具的藝術特色可概括成：簡、厚、精、雅

簡，造型洗練，落落大方

厚，形象渾厚，莊穆質樸

精，做工精巧，嚴謹準確

雅，風格典雅，具有很高的藝術格調。

明代玉雕、石、牙、角、竹、木、核、匏雕均很發達。

其中玉雕和竹雕最著。

清代的玉器工藝在乾隆時期達到極盛。石雕出現端硯、歙硯、青田石雕、壽山石雕、石雕等名品；彩塑以“泥人張和惠山泥人為代表。

吉祥圖案是明清以來最為流行的一類圖案。“圖必有意，意必吉祥”

分類有：表現幸福者、美好者、喜慶者、豐足者、平安者、長壽者、多子者、學而優者、升官者、發財者。

表現手法：象征、寓意、諧音、比擬、表號、文字。

明代是中國民族風格發展的成熟時期。

篇8

媒體藝術作為當今設計界的主流，與公共藝術形成互動，賦予了公共藝術新的內涵，拉近了公共藝術與觀眾之間的距離。結合數字媒體藝術的多樣性，對南京公共藝術設計進行研究，探討數字媒體藝術與公共藝術的融合，有利于加快城市公共藝術設計領域數字媒體技術的發展，突出南京的歷史文化，塑造南京現代化的大都市形象。

關鍵詞:

數字媒體;公共藝術;融合;地域文化

一、發展現狀

公共藝術作為城市的名片，在塑造城市獨特性格方面發揮著重要的作用。公共藝術已成為構建當代城市多元文化、傳播公共信息的重要方式之一。公共藝術作為城市中不可缺少的視覺藝術形象，記載著城市的歷史，蘊涵著城市的文化。其設計既應滿足城市公共文化服務的需求，又應體現城市的地域特色和歷史文化。數字媒體打破傳統的單項公共藝術交流模式，使觀者不自覺地成為作品的一部分，與之形成互動。數字媒體作為藝術與技術的結晶，是一種直接的信息傳播方式，活躍于公共服務領域。在英國，數字媒體產業的產值約占GDP的7.9%，是第一大產業;在日本，電子游戲、動漫卡通、網絡游戲等產業成為僅次于汽車業的第二大產業。國內數字媒體產業也在飛速發展，近幾年，數字媒體技術與公共藝術設計的融合較為普遍。數字媒體具有公共性和人情味，不僅傳播符號多樣，而且反饋靈敏、調整迅速，對消費者行為具有積極的影響。

二、數字媒體融入公共藝術的意義

城市公共藝術在設計中越來越多地與影視廣告、三維動畫、網絡游戲、網絡藝術、數字音樂等現代數字媒體藝術相結合，并取得了良好的效果。

(一)凸顯公共性

數字媒體介入公共藝術設計，以視頻藝術、音頻藝術、編碼藝術、交互藝術、網絡藝術等手段為基礎，將藝術與技術巧妙結合，產生了全新的動態藝術表現形態，豐富了公共藝術的內涵。在城市廣場公共藝術設計中，利用數字媒體藝術的獨特傳播方式有利于廣場氛圍的營造，趨向大眾化，具有親和力，增強了公共藝術品與觀眾之間的交流與互動，凸顯了公共藝術的公共性質。美國芝加哥千禧公園中的皇冠噴泉(CrownFountain)就是數字媒體與公共藝術完美融合的典型實例。設計者將媒體藝術巧妙融入公共藝術，將噴泉的背景設置為多媒體屏幕。由電腦控制的多媒體顯示屏交替播放著代表芝加哥的1000個市民的笑臉，以此歡迎來自世界各地的游客。每隔一段時間，多媒體屏幕上從市民的口中會噴出水柱，為觀眾帶來一陣陣驚喜，加強了媒體公共藝術與觀眾之間的互動，凸顯了公共性。

(二)增強互動性

數字媒體融入公共藝術設計，豐富了公共藝術的表現形式，為公眾營造出網上虛擬空間。隨著數字技術的介入，人們可以更方便地進行交流，互動性增強。為紀念遇難同胞而建的“國家公祭網”就是很好的例子。網友可通過網絡媒體為遇難同胞點蠟燭、獻花，以表達對死者的哀悼。“國家公祭網”設計色調以血紅、黑色和白色為主，凸顯了“國之祭、史之痛、民之愿”的主題。目前，該網推出了中英日三種文字版本。中文版主要分為公祭資訊、海外公祭、在線公祭、公祭回音、公祭教育、公祭知識和網上史料館等七大板塊。英文版和日文版均分為在線公祭、公祭資訊、公祭知識、論壇互動等四大板塊。媒體藝術的應用不僅為公共藝術設計提供了高科技的設計平臺，也豐富了公共藝術設計的表現形式。

(三)塑造城市美好形象

多媒體公共藝術作為動態藝術表現形式，通常以動態的形式與公眾進行互動。通過動態媒體藝術手段，融獨特的地域文化、自然環境與現代城市的氣質于一體，可以彰顯城市個性，營造城市的美好形象。在部分歐美國家，公共藝術已發展成為城市文化生活的重要標志。例如法國巴黎的凱旋門和埃菲爾鐵塔，不僅形象地記載了城市的歷史，而且體現了城市獨特的地域文化。又如，2008年北京奧運會閉幕式上，策劃者運用數字媒體藝術方式將各個國家的國旗以超大電子屏動態傳播的形式呈現在人們眼前，給觀者帶來了全新的視覺體驗。

三、南京公共藝術設計

南京是我國著名的歷史文化名城，被譽為六朝古都、十代都會。遠古文化、六朝文化、明文化、清()文化與民國文化交相輝映，悠久的歷史為南京留下了豐富的文化遺產，奠定了南京特有的文化底蘊。而目前真正能夠體現出城市地域文化特征，且滿足公共文化服務需求的公共藝術設計很少。南京公共藝術的設計大多沒有與數字媒體藝術相融合，形式單一，不能給觀者留下深刻的印象。公共藝術設計要想體現出一座城市獨特的審美價值，就應加強與數字媒體技術的融合。

(一)數字媒體在南京公共藝術設計中的運用

數字媒體技術以“智能化”為主要特色，結合平面媒體、網絡交互、影視動畫等多種形式使得公共藝術的表現形式多樣化。2014年南京青奧會上大量采用了數字媒體技術，讓南京在交通疏導、安全保障、休閑購物、旅游住宿、文化及運動場館建設等公共空間的現代化設計方面均展現了世界一流水平，從而給各國游客留下了美好印象。南京多數公交站臺的上方設置了顯示“XX路公交車離本站還有幾站”字樣的多媒體電子屏。等候者可以根據屏幕上的提示清楚地了解等候的時間。

(二)數字媒體介入公共藝術的對策

1．視頻和音頻取代傳統媒介

借助視頻和音頻等新媒體表現方式能夠更好地體現城市的地域文化，塑造城市的美好形象。可以在南京城中心地段設置多媒體大屏幕，交替播放南京的文化、歷史、娛樂、美食。在城市公交站臺櫥窗中，可以結合數字媒體手段，交替展示兩幅廣告，用多媒體動態廣告代替靜止、單一的傳統廣告。另外還可以在站臺旁設置MP3播放器，根據人們的不同需求播放不同的音樂作品。

2．WIFI全面覆蓋城市中心

三年內實現無線寬帶全面覆蓋市中心，加快推進城市網絡數字化系統建設。隨著數字媒體技術的介入，人們可以借助無線網絡技術與他人隨時隨地進行互動交流。數字媒體技術結合網絡交互藝術，由WIFI向游客提供手機定位導游。公眾可以借助無線網絡交互藝術，參與網絡問卷調查，及時反饋信息，與他人互動，與公共藝術品互動。

四、結語

在數字信息化時代，公共藝術設計應加強與數字媒體技術的融合。數字媒體與公共藝術的融合，有利于增強城市環境的趣味性，增強公共藝術與公眾的交流互動。這種互動不受時空限制，能夠更好地體現城市的文化，提升城市的品質，凸顯城市的個性，塑造城市美好形象。

作者：唐麗 黃文靜 單位：江蘇經貿職業技術學院藝術設計學院

參考文獻:

［1］馬駿，張新宇．淺析當代城市廣場公共藝術與媒體藝術跨界設計［J］．裝飾，2012，(3):139－140．

［2］唐麗．喚醒城市的記憶———六朝文化背景下的南京公共環境藝術設計研究［J］．大眾文藝，2012，(3)．

［3］陸明明．淺談數字新媒體公共藝術的互動性［J］．大眾文藝，2012，(10)．

篇9

如果說旅游活動是一項親身體驗和精神享受的過程，那么旅游工藝品則是旅游活動中的例證和物化，是日后人們重溫旅游經歷的象征和載體。旅游工藝品作為旅游活動的延續，可以使旅游這一單純而短暫的活動變得更加意義非凡。學者們認為，旅游工藝品是一個國家或地區的文化藝術、工藝技巧和物質資源相結合的產物［1］。為滿足現代游客的購物與審美需求，需要設計并生產匯聚藝術性、地方性、紀念性三位為一體的旅游工藝品，這不僅有利于當地文化藝術的復興與弘揚，也有利于國際文化的交流與學習，從而進一步提高旅游業的地位。在現代藝術設計領域中，始終貫穿著平面、色彩、立體三大構成的應用。構成藝術始于1919年德國魏瑪公立包豪斯（Bauhaus）學校，后改稱包豪斯設計學院，創始人格羅皮烏斯特別強調設計的目的是人而不是產品。他認為：“要使產品盡可能美觀，關鍵在于攻克經濟上、技術上和形式上的技巧關，由此才有可能生產出完美的產品。正是在所有這些方面的和諧一致的基礎上，才顯示出產品的藝術價值……”［2］。由此可見，構成藝術的形式美是創造美的形態、提升藝術價值的命脈。旅游工藝品要創新，要增強藝術性，就必須運用構成藝術的形式美要素，表現造型、色彩、材料、質感等多種元素，塑造出獨一無二的新形態，傳達給公眾極具現代審美要求的旅游工藝品新形象。

一、旅游工藝品設計與構成藝術的關系

（一）“旅游工藝品”的概念和旅游工藝品設計的形式美要求1．“旅游工藝品”的概念關于旅游工藝品的概念，眾多學者有自己的觀點。通常認為，旅游工藝品就是指根據旅游市場（消費者）需要在原生工藝品基礎上進行加工處理而形成的一類新型旅游商品，它是旅游商品的表現形式之一，并且具有較強的地域文化特色，一般包括織繡類、陶瓷類、編織類、雕刻類、鑲嵌類及其他傳統工藝和民間工藝品。在不同地區、不同民族中都可能產生獨特的工藝品（或稱為民族工藝品）［3］。筆者認為，旅游工藝品雖然是旅游商品的一種表現形式，但它有自身突出的特點：紀念性、地方與民族性、藝術價值與制作工藝完美展現的特質。2．旅游工藝品設計的形式美要求目前，我國旅游市場上的工藝品還存在設計水平參差不齊、造型單一、工藝技術多樣化程度不夠等問題，旅游工藝品的開發水平遠遠沒有達到目前日益增長的消費需求。為了滿足旅游市場的需要，刺激人們的消費觀念，符合現代人對產品的審美取向，同時帶動地方經濟和文化產業的可持續發展［1］，就必須提高旅游工藝品開發設計的整體水平。旅游工藝品設計在充分考慮人性化、親和力、地域文化內涵、地方產業特點等因素外，還要加強現代造型設計觀念和手段的引進，豐富我們的造型語言和思維，設計出符合現代形式美特點的具有現代化、國際化、地域化屬性的旅游商品，才能使我們開發的產品具有較強的市場競爭力。這需要培養一大批具有現代設計素養、掌握形式美法則，同時了解相關材料和具備工藝經驗的人才隊伍，才能滿足我國巨大而多樣化的旅游商品產業的需要。

（二）構成藝術1．構成構成是人類對自然理解、總結的結果。無論我們從平面、色彩還是立體的角度來論述，都必須了解構成的意義。在《現代漢語詞典》中，“構成”解釋為“形成”和“造成”；在現代藝術設計領域中，“構成”可以進一步理解為對視覺造型要素的提取與重組［4］。它是現代藝術設計的重要造型基礎，從造型的角度看，“構成”不同于寫實和臨摹，卻間接地、本質地與自然原型相聯系。也就是從感性的視覺形象入手，通過理性的思維方式，不斷精簡、提煉為純粹的視覺或空間形態效果［5］。2．構成藝術構成藝術的誕生，經歷了近一個世紀，已逐步發展成為造型藝術的基礎理論和手段。它是現代藝術設計的基礎理論，是以形態材料為要素，按照視覺效果、形式美法則以及力學和心理物理學原理進行的組合藝術。通俗的說是現代應用設計的基礎（包括書籍裝幀設計；圖案設計；工業產品造型及裝璜設計；室內裝飾設計；手工藝品造型設計等等）［6］。任何藝術和設計的基礎理論都離不開構成藝術，它存在于一切藝術和設計之中。如繪畫藝術、雕刻藝術、攝影藝術；裝飾設計、工業設計、展示設計、環境設計、裝潢廣告設計等。很多國家的工業化發展進程中均不同程度的伴隨著構成藝術的引入和應用，構成藝術是現代產業發展和經濟騰飛的有利手段之一。

（三）旅游工藝品設計和構成藝術的關系旅游工藝品設計與構成藝術既密切關聯，又有所區別。構成藝術的設計方法是所有裝飾藝術設計所用到的基礎方法，旅游工藝品設計是構成藝術在特定領域的具體實踐，從產品到包裝都離不開造型，離不開構成藝術的實際應用。可以說，旅游工藝品設計是在構成藝術這塊沃土中孕育出了獨特的造型，體驗到了視覺的美感。旅游工藝品設計和構成藝術對設計思維都有著一致的要求：理性與感性兼具；用敏銳的觸覺去感知材料，發掘材料的潛力；用強有力的抽象思維去分析、組合元素、謀劃程式；用生動的形象思維去構筑形態，表達情感；而豐富的聯想，非凡的創造性思維，則是塑造全新情態，達成意境的關鍵［7］。構成藝術的形式美是否應用得當，將直接影響著旅游工藝品設計的造型成敗。作為一切藝術與設計的基礎科目，構成藝術所培養的創造性思維和豐富的造型語言，同樣也是旅游工藝品設計的精髓。

二、構成藝術的形式美

（一）構成藝術的形式美形式美是人類在創造美的過程中對美的形式規律的經驗總結和抽象概括。研究和探索形式美的法則，能夠增強人們對形式美的敏感度，更好地指導人們去創造美的事物。掌握形式美的法則，能夠使人們更自覺地運用美的原理表現美的內容，從而達到美的形式與內容的高度統一。

（二）形式美法則法則是原理的具體化，形式美法則是一切造型活動不可缺少的準則。而旅游工藝品是人們在不斷地勞動過程中創造出的極具藝術性、地方性、紀念性的旅游商品。要表現其優良的品質、獨特的視覺效果就必須遵循形式美法則，創造出完美的旅游產品，顯示出美輪美奐的藝術價值。構成藝術的形式美法則主要有以下幾點：（1）對稱與均衡；（2）對比與調和；（3）節奏和韻律；（4）比例與尺度。除了上述四個方面外，由于現代人對審美要求的提升，形式美還有聯想與意境、穩定與輕巧等［8］。作為旅游工藝品設計者，憑借巧妙的創意，借助一定的造型工藝技術和良好的造型感受力，結合地方文化因素，合理地運用這些形式美法則，通過工藝品造型呈現出的形態，包括造型、色彩、質感等因素，創造出具有一定文化內涵和審美情趣的特色工藝品。以廣西東盟博覽會旅游商品系列產品為例（詳見封三圖1），這是一件構思精巧的旅游工藝品，在選材方面，作者選擇了具有廣西地方文化符號的鳳凰和繡球作為造型的基本內容構架，使作品具有強烈的廣西文化特征，而鳳凰和繡球是廣西旅游工藝品中比較常見的創作題材，如何才能有所創新和突破，作者除了在材料和工藝上采用了現代技術外，在造型構成上采用了不對稱均衡的構成形式，使作品極具動感，鳳凰以富有彈性的曲線為主體，在頭部和尾部稍加雕琢，概括的勾畫出鳳凰優美的身姿，口含金屬質感的繡球，通透靈巧，整個作品構思巧妙，造型的完整性強，并能利用動靜結合，單元形大小對比，創造了富有生機和趣味的藝術效果，運用了形式美法則中的均衡、對比、節奏和韻律等要素。

三、構成藝術的形式美在旅游工藝品設計中的應用

（一）平面構成的形式美在旅游工藝品設計中的應用平面構成是研究如何在二維平面上按一定的秩序創造新的美的視覺形象。平面構成的構成形式是表現形式美的有利手段。它主要的構成形式有重復、漸變、近似、發射、特異等［4］，在旅游工藝品設計中都可進行有效的應用。1．重復重復指基本形的重復構成。是旅游工藝品設計中應用最多的構成形式，廣泛應用于旅游景點景區的小型紀念章、編織物品、壁掛飾品、茶具等的設計中。通過重復的構成形式往往可以營造強烈的秩序和節奏感，產品造型具有一定的動感和韻律之美。2．漸變漸變指基本形構成一種有規律的階段性變化，如由大到小、由方到圓等，是旅游工藝品設計常用的構成形式之一。把設計元素單元形按照一定的比例關系，形成面積大小、方向等因素的有序的排列，極大的豐富了工藝品的造型藝術美感和形式感。3．近似近似指基本形按形似規律進行變化，如形態的近似、大小的近似、材料的近似等，是旅游工藝品系列設計中常用的表現形式（詳見封三圖2《趣味魚》織繡工藝品）。近似的構成形式可以賦予產品更多的對比與調和的協調統一性、對稱與均衡的視覺平衡感。除了上述構成形式的應用外，還有發射、特異等構成形式也可應用于旅游工藝品設計中，往往實現于具有照明功能的旅游工藝品設計中，產生強有力的視覺沖擊與形式美感。

（二）色彩構成的形式美在旅游工藝品設計中的應用色彩構成就是色彩的創造，是色彩表現形式的創造性思維方式。它是一個比較系統和完整認識色彩的理論。是將復雜的視覺表面現象還原成基本要素，通過剖析色彩物理、生理和心理等特征，運用色彩對比、調和、統一等手段，達到色彩完美組合的目的，創造美的色彩表現效果，是藝術設計獨立的基礎學科，是具有藝術設計方法論意義上的構成體系之一［9］。旅游工藝品的形式美是由造型、色彩、材質等諸多因素綜合而成的。但在眾多因素中，色彩居于舉足輕重的地位，它能最先吸引消費者的眼球，在激烈的市場競爭中色彩構成往往是產品競爭最重要的因素之一，可見工藝品的色彩美是工藝品價值增值的一條重要途徑。成功的色彩設計應該把色彩的審美性與工藝品的實用性、紀念性緊密結合起來，取得高度協調統一的效果（詳見封三圖3《三魚圖》漆藝工藝品）。色彩的對比與調和要與產品本身的地域性、文化內涵、環境和消費群體相結合，使產品形態具有和諧的色彩關系，形成色彩內在的統一。各種工藝品由于材質、結構、表現手法不同，都有自身的特性，因此對色彩的要求也不相同。很多現代旅游工藝品都保留材質的自然色，更能顯示出工藝品的地域性標志。

（三）立體構成的形式美在旅游工藝品設計中的應用立體構成是用各種材料將形態要素按美的形式法則組合成新的三維造型。旅游工藝品設計從本質上講就是一種三維立體造型活動，與平面構成、色彩構成相比，立體構成對于旅游工藝品設計的過程（從觀念到實體）具有更為重要的現實意義。一方面，通過構成訓練能使設計者掌握構成方法和形式，提高對立體設計中形式美規律的認識，培養良好的造型感覺和判斷力。另一方面，構成練習要求設計者能夠熟練運用各種點的構成、線的構成、面的構成和體的構成方法創造出千變萬化的最終形態，豐富旅游工藝品的造型樣式。廣西《風雨橋》坭興陶茶具（詳見封三圖4），利用侗族木構架建筑的造型思維作為產品開發的重點研究方向，這種創意思維和手段創造了一種充滿智慧、構思巧妙的構成思維方式，它對于今天過于扁平化的設計思維具有十分有利的啟發意義。《風雨橋》茶具首先在四個杯子上作文章，設計兩組雙層套杯，即運用了立體構成的形體切割、形體組合等手段，杯子成四方形，杯蓋設計源于實體風雨橋頂部形態，通過構成形式進行概括和提煉的造型設計，兩組套杯分別放置在茶壺兩側，配以底座，連成一條直線，通過茶壺、茶杯、底座的組合，遠看似一座典型的風雨橋，高低起伏，并產生強烈的節奏和韻律美感。茶杯兩層相套，層次豐富，體現了侗族建筑造型藝術的榫卯組合的構成方式和巧妙性。這種立體構成的方法不僅是現代的也是傳統的。

（四）旅游工藝品設計與肌理形式美肌理是指物體表面的組織紋理結構，即各種縱橫交錯、高低不平、粗糙平滑的紋理變化，是表達人對設計物表面紋理特征的感受［10］。在旅游工藝品設計中，創造新的肌理形態，不同的材質，不同的工藝手法可以產生各式各樣的肌理效果，并能創造出豐富的外在造型形式。旅游工藝品設計中為了增強視覺效果、享受觸覺手感、體驗視聽美感等，設計者往往會在工藝品的工藝制作上進行大膽創新，通過對各種材質加工嘗試，常常會得到出乎意料的肌理效果，以達到人們通感上對美的享受。銀器工藝品（詳見封三圖5），作者大膽地走出了傳統銀器造型的思維模式，用銀材料模擬竹編器具和針織布料兩種相對天然的材料肌理，給本來具有工業化屬性的金屬工藝品富于了傳統天然材料手工藝品的質感和情懷，極大的豐富了工藝品的視覺效果和手工文化內涵，這是肌理研究與應用中十分難得的一件作品。

篇10

[關鍵詞]設計 嶺南文化 工藝美術

一、前言

在充斥著歐美日韓風格的今天，如何從民族發掘設計靈感發展出中國特色的設計是非常迫切的問題。筆者也參加過很多講座，每當提及中國設計的時候總會引起激烈的討論，從學生到職業設計師都一直在探尋中國設計的出路。筆者認為，一種設計風格大抵上可以稱為是一種社會文化現象，因此欲發展中國特色設計需承前啟后地了解歷史，探討將來。

了解歷史絕非簡單認識和記憶文物的形狀和圖案，而是一種風格、一種技藝存在并發展的深層次原因。本文嘗試在細致了解學習了嶺南的歷史、風土民情和工藝美術的基礎上思考其對現代設計的意義和啟示。

二、嶺南獨特的歷史背景

嶺南是指五嶺以南地區。五嶺指的是越城嶺、都龐嶺、萌渚嶺、騎田嶺和大庾嶺，位于湖南、江西南部和廣西、廣東北部交界處。

秦始皇統一中國后，征發五十萬軍民平定南蠻（即現在的廣東廣西一帶），統一了嶺南，設南海、桂林和象郡三個郡來管治，增強了南北的交流，促進了嶺南的發展。其中，南海郡就在現在的廣東省境內，郡所在番禺（即當今的廣州市）。

仰仗天然的屏障，嶺南得以保留獨特的自然環境和穩定的社會環境。由于海岸線長，海洋資源豐富，廣州還是最早的貿易港口。同時，歷代君王皆把嶺南作為流放之地，使得中原文化和海外文化皆在會集于此形成獨具特色的嶺南文化，并賦予其開放、兼容、多元化和開拓性的特點。西漢南越王墓博物館、光孝寺、六榕寺、華林寺見證了嶺南文化的深厚；海上絲綢促進了與波斯、天竺、阿拉伯以及南洋各國的商務和文化交流，充分反映了嶺南文化的開放性與包容性。

圖1 南越王博物館

三、嶺南主要工藝美術的現代思考

嶺南藝術與嶺南文化有著緊密的聯系，藝術形式、藝術精神不能是無源之水，無本之木，與地域性、時代性相輔相成。可以說，幾種具有代表性的嶺南藝術的興起和發展無不是社會、文化和商業共同促成的結果。

（一）廣繡和廣彩繁榮背后的商業意義

廣繡是我國優秀的民族傳統工藝之一，具有悠久的歷史。廣繡是以廣州為中心的珠江三角洲民間刺繡工藝的總稱，因其構圖飽滿，形象傳神，紋理清晰，色澤富麗，針法多樣，善于變化的藝術特色而聞名 轉貼于

廣彩相對歷史較短，其始創于康熙中晚期至雍正早期。康熙二十三年（1684年）朝廷解除廣州海禁，對外貿易遂逐漸增多，外國對中國瓷器的需求亦隨之增加從而促使了廣彩瓷器的產生和發展。在初期無論是師傅、顏料、素瓷都是從景德鎮來，或依景德鎮彩瓷紋樣，或來樣加工，歲無定樣，故的特色不太顯著。

圖2 廣彩瓷器圖3 廣繡作品

廣繡比廣彩的歷史更為悠久，技藝也較廣彩成熟。然兩種工藝的發展繁榮無不與海外貿易息息相關，其中廣彩制品更是大部分出口海外，只有小部分留在民間使用，可算是中國最早的ODM產業。

隨著時間的推移，兩種工藝亦在清代中晚期走向成熟和繁榮，在貿易進一步發展及需求多樣化的推動下，兩種工藝亦經歷了顯著的技術進步。外來圖樣、能工巧匠及文人畫家的參與也使其藝術風格逐漸發展成熟。

廣彩與廣繡的繁榮雖已成為過去，然而仔細研究兩種工藝的發展歷程卻可以為當今中國的設計發展提供極具價值的參考。兩種工藝中尤以廣彩的發展較為典型。廣彩的旦生緣起于外國人對中國瓷器的需求，遂形成將景德鎮素瓷運至廣州加工并出售的商業行為，此時廣彩尚未形成。隨著商業的興盛，本地藝人更多地參與到瓷器的制作中，使制品的紋樣和圖案漸顯嶺南風情。同時，歐美文化及技藝亦進一步影響著廣彩制品的色調和式樣，最終使廣彩成為嶺南獨具特色的工藝美術。

由此可見，一種設計風格的成熟離不開商業的推動與技術的進步，亦離不開本土文化的介入。由于我國的設計理論及設計技法大都由歐美引進，致使許多設計師難以從傳統文化及技法中吸取精華應用于現代設計，從而使中國設計流于表面。廣繡和廣彩給我們的啟示是：只有切合商業利益、具備本地文化氣息及使用恰當技術制作才有可能做出成功的中國設計。

（二）佛山剪紙藝術形式的啟示

佛山剪紙主要分布在佛山市禪城區和南海區的部分鄉鎮，是我國三大剪紙流派中南方派的代表，以其獨特的工藝及濃郁的嶺南特色而著稱，2006年入選國家級非物質文化遺產名錄。和中國其它的民間藝術一樣，佛山剪紙深刻反映了地區生活習俗和特色，在嶺南文化的重要組成部分[1]。早在宋、元年間佛山剪紙已出現商業化的動作模式，至20世紀早期更是達到3000從業手工藝人的規模。

佛山剪紙是嶺南文化中的一塊瑰玉。它最集中地最全面地概括了中國民間藝術的表現理念和手法，既不是西方傳統的明暗體系也不是西方現代從形體結構到夸張變形的表現體系，而是以表達自己觀念為主的主觀意象表現風格[2]。也就是說，剪紙作品中所表達的事物來源于客觀世界但其形式卻是超越客觀的限制。在藝術造型上佛山剪紙作品也體現了、美滿、美觀、美好、和諧的藝術內在本質，這是中國人藝術思維中一個重要組成部分。

從現代的角度思考佛山剪紙藝術，筆者認為有以下幾點值得借鑒。

1.特色取材

佛山剪紙藝術來源于普通民眾的實際生活而又寄托了人們對美好生活的期望。因而其取材大都有吉祥之意，如桃子象征長壽、石榴象征多子、松樹象征常青不老、花瓶中插如意象征平安如意。還有諧音寓意，如蓮花和鯉魚寓意“連年有余”等。這些取材都是獨具民族特色的，無論寓意或諧音均來源于我們的文化信仰及語言。

符號是實現信息貯存和記憶的工具，又是表達思想情感的物質手段[3]。傳統剪紙藝術已深深植根于我們的文化中，大部分的傳統藝術形象已形成了一種通用的視覺符號。其取材及寓意可以很好地應用在現代視覺傳達設計中，如VI、廣告等。因為這些圖像寓意已，使傳統題材能更好地傳達信息的思想意境。在這方面已有很多成功的范例，例如銀行的標志、一些房地產海報等。

2.簡練和抽象和藝術表現形式

佛山剪紙極具簡練的特色，因為剪紙是產生并流行了民間的藝術，其生產制作者也是普通民眾，因而沒有嬌柔做作的裝飾而是簡練而抽象的表達手法。此外，在農村地區受制作工具的制作材料的限制，只能使用最簡單的方式刻畫物象，久而久之便形成了高度概括和高度簡練的藝術特點，其中的花鳥魚蟲等形象都是簡練的線條概括表現特征(如圖3所示)。

3.勾連的藝術手法

佛山剪紙也分為陽刻剪紙和陰刻剪紙。陽刻剪的特征是保留原稿的輪廓線，去除輪廓外空白的地方，每一根線條都是相互連接的，牽一根而動全身。陰刻剪紙和陽刻剪紙剛好相反，就是去除原稿的輪廓線，保留輪廓線以外的地方，它的特征是每一根線條不一定是互聯的，而作品的個體是塊狀的。

這種勾連的藝術手法具有濃郁的民族及古典味道，在設計制作中可根據主題結合現代設計方法把勾連融入作品中，如能配以色彩和傳統圖像元素的正確選用可制作中極具民族感的作品，如下圖中國聯通的標志。

圖4 佛山剪紙

圖5 中國聯通標志

四、結語

中國傳統文化及工藝美術博大精深，其中蘊含了豐富的人文理念及創作手法。一個設計工作者不僅要學會現代設計理念和方法，更應深入研究中華民族瑰麗的文化，如此才能承前啟后發展民族特色的現代設計。本文對三種主要嶺南工藝的思考或許不盡全面，但愿為此類研究拋磚引玉。

參考文獻

[1]袁忠， 嶺南人文精神初論[J]嶺南學刊， 2008，(04)