導(dǎo)語：如何才能寫好一篇電影藝術(shù)概論，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：小說改編；民俗儀式；人物塑造；視聽造型

《大紅燈籠高高掛》是導(dǎo)演張藝謀的初期的經(jīng)典作品。根據(jù)蘇童小說《妻妾成群》改編，展現(xiàn)妻妾之間的勾心斗角，老爺無處不在的至尊地位，女主角由女學(xué)生到四太太的性格轉(zhuǎn)變與心理活動，最終精神失常等多方面，多視角的表現(xiàn)女性的悲劇，封建制度的腐朽，對命運抗爭又不得不屈服于命運等多個主題。

張藝謀導(dǎo)演的《紅高粱》改編自莫言的同名小說《紅高粱》，《菊豆》改編自劉恒中篇小說《伏羲伏羲》，電影《秋菊打官司》改編自陳源斌的《萬家燈火》，電影《大紅燈籠高高掛》也同樣走的是文學(xué)劇本的改編電影劇本路線。通常一部小說改編成電影劇本是需要將文字語言轉(zhuǎn)換為電影語言的，而不是單純的將原故事一字不差搬到電影中。在改編過程中張藝謀運用了多種技巧。

一、中國傳統(tǒng)民俗儀式的運用

張藝謀把蘇童的小說《妻妾成群》改編成《大紅燈籠高高掛》，從小說抽象語言到具象的聲畫語言轉(zhuǎn)換是順暢連貫的。影片比小說不同的地方之一就是添加并大量運用了很多中國傳統(tǒng)民俗儀式，并強化了其存在的老輩子傳下來的規(guī)矩的不可侵犯性，造成某種儀式感。比如影片中頌蓮（鞏俐飾）與陳老爺?shù)亩捶炕T夜之前的一系列準備。讓涉世未深的女大學(xué)生頌蓮第一次見識到有錢人家的祖上傳下來的規(guī)矩。點燈，捶腳，點菜，這些規(guī)矩都是封建富人家里的民俗儀式。

張藝謀是有名的電影色彩行家。他偏愛紅色。紅色在張藝謀的電影中已經(jīng)幻化為中國符號。紅色的燈籠，紅色的嫁衣，紅色的鞭炮，紅色的蓋頭，甚至于結(jié)尾處梅珊死了，頌蓮瘋了，畫面出現(xiàn)的也是黑紅色調(diào)，去渲染頌蓮悲傷無奈被深宅大院囚禁其中的哀怨。紅就紅的熱烈，黑就黑的悲壯，紅燈籠的掛起，在電影中已經(jīng)作為陳老爺?shù)南笳鳎环N封建規(guī)矩的象征，其形式的本身已經(jīng)大于超過它的本質(zhì)，成為一種對人的行為的控制，對人性的束縛。點了燈就能享受捶腳的待遇，才能按自己的口味點菜，那些丫環(huán)、下人就不敢輕視你、糟踐你，點了燈在這個院里才有老爺庇護下的所謂的發(fā)言權(quán)。所以，點燈成為在深宅大院里唯一的實現(xiàn)自我價值的途徑。

頌蓮出嫁十天后，要按規(guī)矩守門。四房太太都要站在門口，等著聽老爺?shù)姆愿馈８魈亻T停吩咐這件事在小說里是沒有的。導(dǎo)演把妻妾之間的斗爭外化出來，四個人像牲口一樣被挑選。上層人物有挑選權(quán)，妻妾只是一個物件，一個發(fā)泄的工具。四個太太間的勾心斗角，心照不宣都在門口等老爺吩咐住哪屋時，展現(xiàn)的淋漓盡致。還有在飯桌吃飯時候的爭風吃醋這一場景的展現(xiàn)，也是緊扣主題，女人被爭寵的欲望徹底拴住成為規(guī)矩的奴隸，點燈，捶腳，點菜，守門在原小說里面是沒有的。張藝謀巧妙的添加這寫場景，并且反復(fù)在影片中出現(xiàn)運用，起到推動故事情節(jié)發(fā)展。這部分內(nèi)容是張藝謀為了突出封建壓抑的氛圍加上的“祖上規(guī)矩”。這是比原小說精彩之處，使電影劇情更加緊湊富有戲劇性。吸引了觀眾的觀影興趣。

二、人物塑造的多面性

在電影《大紅燈籠高高掛》中的人物塑造上，陳老爺?shù)男蜗蟀才盘幚砩鲜桥c小說中不同的。在劇本中陳老爺是陳佐千，而在電影中張藝謀只是讓陳老爺一個代稱，去名留姓的稱謂，體現(xiàn)出對陳老爺只是封建大家族中的一員，封建家長制度下老爺群體中的一員具有代表性，符號化還體現(xiàn)在陳老爺在電影中沒有一個正面鏡頭。卻掌控著整個家庭的喜怒哀樂。小說中陳佐千與頌蓮第一次在咖啡館見面和陳佐千過五十大壽生日等情節(jié)都被篩除，電影考慮的更細致，把陳老爺這樣處理是非常巧妙的。點燈，捶腳，點菜都牽動每個太太的爭寵的心，就是小丫環(huán)也在自己房里偷點燈，也坐在床上抬起腿，即使享受捶腳的聲音，都覺得舒服。因為這是陳老爺寵愛的表現(xiàn)，更是陳老爺本人的代表。電影把陳老爺虛化成一個符號，卻又無處不在的，高高在上的去壓迫、控制、奴役整個家庭。

圍著一個男人轉(zhuǎn)的太太們，在渴盼著男人的寵幸，打發(fā)著無聊孤寂的生活。這些嫁入有錢人家的女人又是怎么樣刻畫的呢。大太太年老色衰，像個老古董，二太太的菩薩臉蝎子心，三太太的不甘寂寞的戲子之心，都表現(xiàn)的有血有肉，各有特點。而作為影片中的女主角四太太頌蓮的塑造更是生動形象，由青春靚麗的女學(xué)生轉(zhuǎn)變?yōu)闋庯L吃醋勾心斗角的四太太。嫁入陳家短短一年的變化讓人十分同情。

小說中頌蓮失寵的標志是在床上給陳老爺臉色使小性兒，滿足不了陳佐千的性需求。發(fā)現(xiàn)自己始終沒有懷孕，而沖雁兒發(fā)火讓她吃馬桶里的草紙后致使雁兒死亡。電影對小說的最大改變的地方是頌蓮假懷孕。例假來了弄臟了褲子，被雁兒發(fā)現(xiàn)，告發(fā)她假懷孕事實。結(jié)果被封燈，至于懲罰雁兒與醉酒后無意說出梅珊與高醫(yī)生的完全是被封建禮教壓抑背后沉默太久的爆發(fā)。

在影片中，頌蓮不只是一個封建社會中的特立獨行者，更是一個普通女人和封建禮教抗爭最終的失敗者。當她得寵時，規(guī)矩圍著她制定，當她失寵時，規(guī)矩就是牢籠束縛住她的行為，壓垮她的精神。頌蓮人生的起落變化，或許是創(chuàng)作者想要表現(xiàn)的地方。或許在封建社會中，女人注定是失敗者，男人是勝利者的一方制訂著游戲規(guī)則。另一方面，頌蓮和梅珊用瘋狂和死亡，來反抗這個人不人鬼不鬼的生活。死亡和瘋狂或許是抗爭失敗的結(jié)果，或許是勝利是對這種封建吃人生活的一種解脫。

大太太年老色衰，像個老古董，服裝是藍紫暗色花紋，手里拿著一串長長的佛珠，頭發(fā)盤起來像個道姑。早已看破這個家族的生存法則，封建社會正房太太的形象。二太太卓云表面看起來是面慈心善，見誰都笑嘻嘻的，實際上人心隔肚皮，表面姐姐妹妹的和頌蓮相稱著，背地里卻扎小人詛咒她，正所謂知人知面不知心，一位心機頗深的處心積慮想在大家族中占有一席之地的女人。三太太梅珊是不甘寂寞的戲子心。一方面在家里嬌寵使性子，另一方面和自己的醫(yī)生在勾搭調(diào)情。梅珊是不甘于寂寞的，是叛逆的女性，是不滿足現(xiàn)有的生活，起開反抗，但是最后失敗是必然的。因為是傷風敗俗絕對不允許的，梅珊成為封建禮教的犧牲品。

而丫環(huán)雁兒的人物設(shè)置，這是妻妾之間斗爭蔓延到下層群體。丫環(huán)心里裝著太太夢。雁兒利用老爺對自己身體的喜歡，一心想著往上爬，借著老爺?shù)膶檺郏淖冏约涸谶@個家庭的下層地位，從而改變命運。雁兒是這個家庭的最末等的階級，老爺并不會履行自己的諾言讓她當四太太，五太太，即使以后娶了六太太也不會是雁兒。這就是命運的可悲性，無法主宰自己的命運，被上層階級把玩于股掌之中。最后被命運編排致死也是早晚的事。

飛浦作為封建家庭年輕英俊的少爺。小說中頌蓮與飛浦的關(guān)系還是相當曖昧的，聽蕭學(xué)蕭，重陽賞菊，送行臨別對話等等事件，特別是一個年輕有為的男人，夸贊自己和其他女人不一樣，對頌蓮來說，這是莫大的安慰，遇到懂自己的知音了。最后頌蓮過二十歲生日在獨自喝酒，與進門找她的飛浦的對話這一情節(jié)的設(shè)置，便讓人覺得合情合理。影片中則大量刪減了頌蓮與飛浦之間的戲份，故意弱化了兩人曖昧的關(guān)系，也沒有詳細的描繪飛浦在這個家庭中的懦弱，沒有展示飛浦怕女人，與男人顧少爺關(guān)系交好這一軟弱可欺無主見的性格特征。導(dǎo)演刪去小說中繁瑣的情節(jié)點，找出頭緒以一根主線頌蓮一位少女淪為怨婦的過程講述故事，其他額外的情節(jié)點不必旁外節(jié)枝。改變后的電影比原小說情節(jié)設(shè)置更加緊湊，戲劇性更加強烈突顯。

管家陳百順這一人物設(shè)置是原小說沒有的。小說中是陳老爺帶著頌蓮拜訪三位太太，而影片中改成管家?guī)еィ∪リ惱蠣敵雒妫芗抑皇且粋€傳聲筒，在其背后是陳老爺?shù)囊庵荆腥说拿\的宣判，都是出自管家之口，省去一些不必要的情節(jié)。所有這個新增加的人物是必要的，是為故事情節(jié)的發(fā)展起到推動作用。

三、視聽造型的多元化

影視劇獨有的優(yōu)勢是運用視覺元素和聽覺元素共同敘述。這是比小說劇本單純的文字敘述的優(yōu)勢。張藝謀導(dǎo)演當然對此更了熟于心。《大紅燈籠高高掛》大量運用固定鏡頭展現(xiàn)深宅大院的閉塞，沉悶。許多靜止的畫面與大院融合營造出陳舊、壓抑的氣氛，使得頌蓮變瘋這個結(jié)局顯得合情合理。

從電影名稱上就能看出導(dǎo)演大肆渲染"紅燈籠"這個搶眼的意象，從視覺上抓住觀眾，在聽覺和感官上給觀眾沖擊，讓觀眾慢慢回味其深刻的象征意義。紅色的燈籠，紅色的旗袍，紅色的空氣，其中點燈，滅燈，封燈的過程，最后只剩下，黑色的燈罩，灰色的磚墻，灰蒙蒙的天空。通過對這些意象的拍攝，紅黑色調(diào)的強烈對比，刺激觀眾視覺，由風光無限的點燈一片光亮，到黑色燈罩封燈一片凄清。灰色的調(diào)子給人以無限的凄涼哀怨之感。

色彩的運用還體現(xiàn)在各位太太們的穿著打扮上。大太太已經(jīng)是人老珠黃，出場就是年老色衰的大太太穿著深紫色的以暗色系為主要的衣服。符合正房太太嚴肅死板、不茍言笑的的形象。被頌蓮稱之為老古董。二太太的著裝不搶眼也不扎眼，一副好好先生的溫順樣子。三太太則美艷動人，房間的裝置也是按照她嫁過來前曾是戲子的身份布置的，像個大戲臺，這與她被處死前夜的素白色有著強烈的對比沖擊。

《大紅燈籠高高掛》中聲音的運用十分傳神。片中大部分的聲音使用目的在于對畫面的強調(diào)或?qū)Ψ諊乃茉臁ｍ炆忂M入陳家時的混響，側(cè)面體現(xiàn)出陳家的空曠，凄清，幽靜。影片頌蓮獨自走著去陳家，導(dǎo)演運用結(jié)婚喜慶的吹吹打打的音樂，對比頌蓮一人的孤落寞，聲畫對立在影片開頭就奠定了本篇的感情基調(diào)，這段婚姻注定不幸。而影片中的捶腳聲的反復(fù)出現(xiàn)，推動了人物關(guān)系和劇情的發(fā)展，成為爭寵的標志。當雁兒和梅珊死的時候的背景音樂是相同的，傳達給觀眾的是一種悲涼的情緒，準確生動的將頌蓮的恐懼和悲傷傳達出來。

篇2

電影折射出一個國家或民族的歷史文化、價值觀與倫理觀。當下，人們越來越依賴感性形象，“電影藝術(shù)家仍然忠實于美學(xué)的原始意味和主題。用運行于時間中的光影，他們把視覺所得轉(zhuǎn)化成電影藝術(shù)———不僅僅是被看的藝術(shù)，而是看的藝術(shù)。”全球化時代，電影在藝術(shù)層面的審美與啟悟功能，在思想層面上的教育與勵志功能，在商業(yè)層面上的消遣與娛樂功能等都得到淋漓盡致的發(fā)揮。

電影文化研究內(nèi)涵與其他文化構(gòu)成一樣，包括文化主體、文化本體和文化客體，其主體就是與電影有關(guān)的人———創(chuàng)作主體與接受主體，電影文化本體是電影作品本身，電影文化客體就是傳播的方法與途徑及接受者的接受效果。在后殖民語境中，第三世界國家本土文化策略即為地區(qū)性審美文化建構(gòu)，“超越邊界和移居的典型剝奪感和興奮感成為后殖民地時代藝術(shù)的主題”其目的就是要打破媒體統(tǒng)一的文化格局，掙脫媒介把世界拴在一起的繩索。

國內(nèi)電影文化研究綜述國內(nèi)電影文化理論包括大陸、臺灣與香港的電影美學(xué)、藝術(shù)與技術(shù)評介、中外優(yōu)秀影片評析、電影的歷史描述與文化傳播研究等。

（一）初始階段（1960-1979）：政治與文化的變奏20世紀60年代末，臺灣開始出版電影研究專著，張雨田《中國電影事業(yè)論》（1968）與劉一民《中國電影前途的探討》（1969）政治性較強，側(cè)重于電影法、電影政策與電影事業(yè)建設(shè)及發(fā)展前途方面。中國大陸電影文化理論起步較晚，20世紀70年代末至80年代初期，西方電影理論被大量引入，對中國電影理論與創(chuàng)作產(chǎn)生深遠影響。正是借助于巴贊、克拉考爾的理論，中國電影界形成以第四代導(dǎo)演為代表的紀實浪潮，創(chuàng)作一大批“散文化”和“生活流”探索之作主要有《如意》、《沙鷗》、《青春祭》、《鄉(xiāng)音》、《鄰居》、《野山》，標志著中國電影開始丟掉戲劇的“拐棍”真正成為一門藝術(shù)。

（二）發(fā)展階段(1980-1999)：西方美學(xué)與中國傳統(tǒng)文化的交織20世紀80-90年代，電影文化研究專著主要有李幼燕《當代西方電影美學(xué)思想》（1986）論述電影語言、電影表現(xiàn)與現(xiàn)實、電影敘事學(xué)、現(xiàn)代派與先鋒派電影理論與實踐等。1988年，陳飛寶編《臺灣電影史話》審視臺灣電影與社會框架之間的互動關(guān)系。1989年，羅慧生《現(xiàn)代電影美學(xué)論集》將電影美學(xué)分為紀實性與分解性，研究電影的樣式、思潮與哲理。1990年，胡安仁《電影美學(xué)》從電影的藝術(shù)審美本質(zhì)、本體或非本體審美元素、審美形態(tài)、審美心理及思維等方面研究電影藝術(shù)的感性審美現(xiàn)象。

1991年，姚曉蒙《電影美學(xué)》論述蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派、電影心理學(xué)、巴贊理論、電影符號學(xué)、電影敘事學(xué)、電影中的意識形態(tài)及中國電影理論等。1995年，孫沛然《影視文化導(dǎo)論》從審美文化、現(xiàn)代意識、西方電影與中國影視等方面建構(gòu)學(xué)科體系。1998年，孟濤《銀色的夢：電影美學(xué)百年回眸》闡述了現(xiàn)代電影的美學(xué)要素。

（三）成熟階段(2000-)：多元文化理論的對話21世紀以來，中國電影文化研究逐步與世界接軌，轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代、后殖民、全球化理論，研究成果豐碩。2000年，胡克等主編《中國電影美學(xué)》、《當代電影理論文選》文化分析美國想象與市民喜劇、文明與文明的野蠻、認同危機與東方主義、歷史虛構(gòu)與民族想象等。還有張衛(wèi)等主編《當代電影美學(xué)文選》、李顯杰《電影敘事學(xué)：理論和實例》、顏純鈞主編《文化的交響：中國電影比較研究》等中外電影對比研究著作。2004年，黃文達《外國電影發(fā)展史》、陸紹陽《中國當代電影史：1977年以來》。2005年，李道新《中國電影文化史（1905-2004）》、周星《中國電影藝術(shù)史》、酈蘇元《中國現(xiàn)代電影理論史》、胡克《中國電影理論史評》、胡星亮《西方電影理論史綱》、程青松《國外后現(xiàn)代電影》、應(yīng)宇力《女性電影史綱》相繼出版等。

2006年，彭玲《影視心理學(xué)》、葉永勝，張公善編著《電影：理論與鑒賞》等介紹民族文化、民族身份、心理學(xué)等研究視角。2007年，黃文英主編《2007臺中學(xué)研討會：電影文化篇論文集》涉及臺語片受日本影片影響、客家文化、臺中電影的未來等主題。2008年，黃琳編《西方電影理論及流派概論》、楊少偉《影像風景：電影文化要論》、秦喜清《西方女性主義電影：理論、批評、實踐》從不同角度闡釋電影的文化內(nèi)涵。

2010年，王海洲《香港電影研究城市、歷史、身份》涉及觀眾學(xué)、民族性、本土化等理論問題。2011年，王志敏《電影美學(xué)形態(tài)研究》結(jié)合電影文本分析中外電影美學(xué)理論。[美]張英進主編《民國時期的上海電影與城市文化》剖析電影的民族主義、都市主義與泛歐洲主義等。2012年，徐志英主編《英語電影文化透視》透析東西方各種社會文化現(xiàn)象。

存在的問題及未來發(fā)展方向國內(nèi)電影文化研究存在三方面問題：其一是集中在電影文本內(nèi)容、改編理論及用西方理論解讀中國電影方面，缺少對中國少數(shù)民族電影文化的關(guān)注，還沒有獨立的少數(shù)民族電影理論專著。其二是缺乏從電影文化學(xué)構(gòu)建的角度對當代電影的總體梳理，當下，理論界已從多維視角觀照當代電影創(chuàng)作實踐，探討其文化、政治、人類學(xué)、美學(xué)等學(xué)科價值與意義，但缺少生命美學(xué)、政治美學(xué)與生態(tài)文化研究視域。“第三個問題，依然與觀眾的期待視野有關(guān)，那就是必須處理對中國政治及其與電影的關(guān)系的認識。”

篇3

關(guān)鍵詞：數(shù)字動畫；三維技術(shù)；藝術(shù)表現(xiàn)

中圖分類號：J218.7 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）02-0142-02

一、計算機數(shù)字技術(shù)與動畫的關(guān)系

（一）計算機數(shù)字技術(shù)的興起對動畫的影響

計算機產(chǎn)生于20世紀40年代，隨著計算機技術(shù)和圖形像學(xué)的發(fā)展，數(shù)字化圖形圖像技術(shù)逐漸進入了動畫領(lǐng)域，成為新的動畫生產(chǎn)工具。雖然表面上只是動畫的制作工具發(fā)生了變化，實際上計算機技術(shù)的發(fā)展給動畫帶來了革命性的變化，它與傳統(tǒng)動畫在很多方面截然不同，動畫電影《阿凡達》預(yù)示著數(shù)字化電影時代的來臨。①計算機技術(shù)對動畫藝術(shù)產(chǎn)生的影響是全方位的，因傳播媒介和傳播方式則進入新的數(shù)字化時代，使得動畫的材質(zhì)運用發(fā)生了極大改變。在產(chǎn)業(yè)方面，動畫片的制作成本和制作流程隨著數(shù)字化技術(shù)的發(fā)展也產(chǎn)生了重大變革。

（二）計算機技術(shù)所帶來的新的動畫形式

可以從動畫電影《阿凡達》巨大的票房和國產(chǎn)動畫電影《喜羊羊與灰太狼》所獲得巨大成功的上看出來未來影視動畫市場的發(fā)展趨勢。由于技術(shù)因素和制作成本原因，目前二維動畫仍然主導(dǎo)著電影電視及網(wǎng)絡(luò)的播影市場。

二、計算機數(shù)字技術(shù)的藝術(shù)表現(xiàn)力

（一）運動捕捉技術(shù)與三維技術(shù)強化鏡頭語言的表現(xiàn)力

動畫（Animation）是藝術(shù)家運用技術(shù)手段，使靜止的造型活動起來，并賦予生命的電影藝術(shù)②。動畫電影《阿凡達》（圖1）影片中大量采用運動捕捉攝影③方式結(jié)合數(shù)字技術(shù)合成表現(xiàn)了運動鏡頭時空的跨度，形成了強烈的視覺沖擊力。運動捕捉由電腦收集并處理運動物體關(guān)鍵部位的數(shù)據(jù)后，動畫師即可以在計算機產(chǎn)生的鏡頭中調(diào)整、控制運動的物體。（圖2-3）

（二）三維模型的線畫圖渲染強化二維動畫的表現(xiàn)力

通過“對連續(xù)光照的離散化處理和對模型輪廓的勾勒，形成塊狀填充式卡通效果”。三渲二繼承了二維以平涂寫意的方式描述對象和簡潔明快的風格，有著二維動畫的親切感，這使它具備了獨特的藝術(shù)吸引力和視覺風格。基于3D（three dimensions） 動畫制作運用插件“三維模型的線畫圖渲染”軟件，給動畫制作帶來無限的便利，實現(xiàn)動畫風格化特征。（圖4-5）

（三）數(shù)字技術(shù)渲染畫面風格化藝術(shù)表現(xiàn)力

在動畫片中，筆觸是藝術(shù)風格的重要特征，影調(diào)變化是構(gòu)架氣氛、烘托人物內(nèi)心情感和情景情緒的一把利器。在二維中，由于手繪背景在影調(diào)表現(xiàn)上分層表示所需的大工作量，實現(xiàn)場景與角色之間光影互動相對困難，二維中較少利用這把利器為自己的表現(xiàn)力服務(wù)，利用光影投射于角色身上所體現(xiàn)出的變化更是少之又少。而在三維中，這只是需要通過調(diào)節(jié)虛擬的燈光就可以實現(xiàn)，動畫電影《長發(fā)公主》中就有角色在大自然中，身上的光斑在不斷變化的漂亮畫面。（圖6）

二維中表現(xiàn)自然環(huán)境較多以寫意的方式進行，如宮崎駿動畫電影《千與千尋》中大量場景出現(xiàn)的霧氣就是以半透明塊的蒙在角色層之上的白塊表現(xiàn)，通過色塊的緩慢移動來表達霧氣的運動和質(zhì)量。（圖7）這種真實感極強的模擬可以推及至視覺特效，如爆炸、燃燒。相較之下，二維在這方面的表現(xiàn)就會顯得單薄而制作吃力，減少了很多戲劇性的力量。

三、數(shù)字動畫技術(shù)重構(gòu)下的藝術(shù)表現(xiàn)的前景與反思

數(shù)字動畫技術(shù)的發(fā)展仍有問題待發(fā)掘和完善，其在寫實與寫意方向上的雙重探索都將推動著動畫藝術(shù)形式風格走向多元化，真實與虛擬時空的表現(xiàn)力帶來突破，藝術(shù)的張力將更具有豐富性。甚至能給我們帶來新動畫藝術(shù)的變革。數(shù)字動畫技術(shù)作為一種新興的動畫表現(xiàn)形式，有它自身科技性的優(yōu)點，但仍然存在一些不足。

（一）技術(shù)美學(xué)與真實美學(xué)的差異

超時空的視覺產(chǎn)生的距離感；三維技術(shù)營造出虛擬夢幻般的影像，誘惑觀眾的視覺體驗處于全神貫注的凝視與傾聽，使人完全置于游戲中，強化了視聽效果的愉悅。數(shù)字動畫技術(shù)風格化統(tǒng)一是一種風格范式；但也會面臨的一個大問題，那就是角色人物的真實情感的再現(xiàn)和藝術(shù)形式的獨特性的喪失都成為難以解決的課題，在真實情感和個性特征上無法形成認同。人類情感深層次觸動就是自我的認同和情感的歸屬。

（二）技術(shù)異化與運用價值的失落

動畫數(shù)字技術(shù)的廣泛運用，使得一部分動畫創(chuàng)作者過多的依附于技術(shù)的實現(xiàn)，必然導(dǎo)致思想的僵化。動畫中生動的角色造型變化，在三維動畫中的是以角色造型建模來完成的，形象通常過于僵化。

四、結(jié)語

三維動畫作為一種新興的動畫形式，有它自身革命性的優(yōu)點和仍然存在的一些不足。二維動畫藝術(shù)有其自身的范式，如何縮小三維動畫與二維動畫之間的差距，使其達到真正的融合，展現(xiàn)其各自所長的部分，也是未來三維技術(shù)一個重點發(fā)展所在。三維動畫技術(shù)的發(fā)展仍有問題待發(fā)掘和完善，其在真實美學(xué)具有的張力與虛擬空間表現(xiàn)出視覺沖擊力都有著重大現(xiàn)實意義。總之，數(shù)字動畫技術(shù)的未來能給動畫藝術(shù)創(chuàng)作帶來更大的表現(xiàn)空間和無限的創(chuàng)意。

注釋：

①《辭海》[M].上海辭書出版社，2009版.

②許南明.電影藝術(shù)詞典[M].中國電影出版社，2005，P441頁.

③許南明.電影藝術(shù)詞典[M].中國電影出版社，2005，P455頁.

參考文獻：

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篇4

關(guān)鍵詞：科學(xué)技術(shù)；視聽元素；電影題材

中圖分類號：J90-05文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）15-0176-01

19世紀末，人類歷史上最重要的發(fā)明之一――電影誕生了。一個世紀以來，電影的確在忠實地紀錄和再現(xiàn)人類生活的各個方面，紀錄著人類的思想和情感變遷。同時，隨著科學(xué)技術(shù)的每一次進步和發(fā)展，電影自身也不斷進行著完善和超越。電影已不再是簡單地記錄和再現(xiàn)人類的生活，而是在“創(chuàng)造”著人類的生存內(nèi)涵。事實上,電影的誕生本身便是得益于現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展。電影的每一次進步幾乎都與現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)有著十分明顯的關(guān)系。科學(xué)技術(shù)創(chuàng)造了更多的視聽奇觀、豐富了電影的拍攝手法和題材，為擴展電影的想像力和感染力提供了廣闊的技術(shù)和藝術(shù)的潛力。

一、科學(xué)技術(shù)創(chuàng)造了更多的視聽奇跡

（一）高科技帶來的視覺沖擊

電影最初是黑白的，但是在銀幕上黑白兩色實在是無法完完全全的反映客觀世界。色彩的進入則滿足了初期電影人對彩的愿望。色彩進入電影是技術(shù)對電影的一種促進，并且給觀眾帶來了強烈的視覺沖擊。隨著彩色膠片質(zhì)量和性能的不斷提高，色彩不僅能夠真實地再現(xiàn)客觀世界、滿足觀眾的視覺要求、充分顯示電影藝術(shù)逼真性的特點，而且還能夠深入的表現(xiàn)人物的精神世界、內(nèi)心活動，烘托影片的氣氛、展現(xiàn)影片的風格。

進入數(shù)字時代，色彩的應(yīng)用是再平常不過的事情了，已經(jīng)無法給人帶來新鮮感了。數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)為電影的創(chuàng)作提供了新的可能，給觀眾的視覺帶來了又一次沖擊，更重要的是帶來了心靈的震撼。數(shù)字技術(shù)進入電影能夠帶來很多新鮮的東西，各種各樣奇怪的交通工具自由地馳騁于想象的隧道，深邃幽遠的宇宙一下子人聲鼎沸起來，大小戰(zhàn)爭日日爆發(fā)，外星人過得多姿多彩。如《阿甘正傳》中阿甘與已故總統(tǒng)握手、空中飄舞的羽毛；《無極》中水墻與時間墻的設(shè)計；《山崩地裂》中令人膽戰(zhàn)心驚的火山爆發(fā)；《龍卷風》中橫掃一切、無堅不摧的龍卷風等，都給人以強烈的視覺沖擊，都展現(xiàn)了高科技運用于電影的獨特魅力。

（二）高科技帶來的聽覺體驗

聲音技術(shù)運用于電影，不僅使敘事更加方便流暢，而且使觀眾體驗到的不再是一個單向的平面的視覺空間，而是一個更為真實的視聽空間，它還可以在特定的影片中烘托和制造氣氛。聲音能夠充分表達出電影角色的情感，烘托氣氛渲染細微情節(jié)，增強時空真實感。因此觀眾不僅從視覺上感受情節(jié)還能從聽覺上感受到電影的情境和氣氛。比如，恐怖電影中聲音就是一個重要的元素，即使沒有出現(xiàn)恐怖的畫面，只要出現(xiàn)幽幽的鬼聲，就已經(jīng)毛骨悚然了。

電影中一些恐怖的場景、危險的場面、非現(xiàn)實的世界以及抽象和復(fù)雜的心理與情感等等，都可以借助于聲音來體現(xiàn)，比如《星球大戰(zhàn)》、《侏羅紀公園》、《龍卷風》等影片中，都通過很多人為制作的特殊音響，創(chuàng)造出逼真而又神秘的電影世界。聲音不僅可以直接參與銀幕造型、塑造形象，給畫面空間以具體的深度與廣度，同時還可以控制節(jié)奏、制造懸念，加強戲劇性效果。

二、科學(xué)技術(shù)豐富了電影的拍攝手段

高科技尤其是數(shù)字技術(shù)在電影制作過程中的應(yīng)用，是電影領(lǐng)域極具革命性的變革之一。它不但帶來了強烈了視聽享受,而且還帶來了全新的制作手段。

電影誕生以來，電影攝像機是獲取畫面的唯一手段，因此在很長一段時間內(nèi)，即使是那些奇思妙想創(chuàng)造幻覺的影片也只能通過模型特技、電子特技來制作。而計算機的出現(xiàn)則宣布了另外一種制作手段的誕生，人們利用計算機不僅能逼真地模擬現(xiàn)實世界中的物體，同時還能創(chuàng)造出現(xiàn)實中不存在的物體的圖像，甚至是難以想像的圖像，展現(xiàn)了電影藝術(shù)的表現(xiàn)空間。如美國迪斯尼公司推出的《玩具總動員》，它沒有對真實物體的拍攝，也沒有傳統(tǒng)的繪畫，而是完全由計算機制作而成的。

現(xiàn)在，數(shù)字技術(shù)已經(jīng)全面介入了電影的前期制作和后期制作，一部影片的制作流程在數(shù)字技術(shù)的支持下出現(xiàn)了與以往完全不同的制作手段。在前期準備階段，編劇和制片人利用計算機軟件對劇本進行分解和規(guī)劃，詳細統(tǒng)計出電影中每一個場景所需的設(shè)備和人員，從而迅速計算出整部影片總的成本。在計算機上對即將拍攝的每一組鏡頭的效果進行模擬，可以使導(dǎo)演對鏡頭的取景，燈光效果，演員服裝搭配和畫面構(gòu)圖等進行預(yù)先的評價，從中找出缺陷和疏漏之處，以便在實際拍攝過程中加以彌補和糾正。這樣可以大大減少錯誤的發(fā)生，避免由于補拍或重拍造成制作成本的增加。

計算機技術(shù)在電影的后期制作中更加顯示出其無可比擬的優(yōu)勢。它能使編輯靈活地調(diào)整聲音和圖像的順序和持續(xù)時間，隨意地剪接、拼貼、插入和刪除圖像信息，制作各種聲音特技效果。與磁帶或膠片操作相比，這樣既不會過早地刪掉將來還可能需要的原始素材，又不會在剪輯過程中損壞、丟失原始素材。

總之，高科技不僅使編輯方式更加靈活多變、編輯效率大為提高，而且編輯費用也大為降低，科學(xué)技術(shù)成為電影制作的經(jīng)濟與安全的替代性手段，是電影制作技術(shù)不斷發(fā)展的必然方向。

三、科學(xué)技術(shù)拓展了電影的題材

電影是科技進步的產(chǎn)物，它自誕生之日起，就廣泛地吸收人類科技發(fā)展中一切有應(yīng)用價值的成果，不斷擴大和豐富著自己的表現(xiàn)手段。以信息技術(shù)為代表的高科技浪潮不僅賦予了電影神奇的表現(xiàn)力量，更大大激發(fā)了藝術(shù)家的想象力和創(chuàng)作靈感，使科幻題材的電影煥發(fā)出空前旺盛的生命力。高科技提高了科幻片的審美價值，增強了它的真實性和可信性，使科學(xué)和藝術(shù)在更高的層次上獲得完美的統(tǒng)一。

科學(xué)技術(shù)應(yīng)用于電影實現(xiàn)了此前不可想象的電影類型。如果我們歷數(shù)近些年取得了全球巨大票房成功的電影，會發(fā)現(xiàn)其中有一長串科幻片、魔幻片、災(zāi)難片的名字，如《指環(huán)王》、《星球大戰(zhàn)》、《哈利波特》、《蝙蝠俠》、《超人》等等，這些影片利用最新的科學(xué)技術(shù)，為觀眾塑造了一個又一個虛擬世界，給予觀眾的卻是最為真實的感官與情感體驗。

電影作為一種視聽藝術(shù)，自然要給人以視聽效果的真實感，但單純依靠高科技和數(shù)字技術(shù)給人以感官的刺激是不夠的，電影應(yīng)該突破單純的感官享受，向更高的層次邁進。在面對日新月異的數(shù)字化技術(shù)與電影發(fā)展的關(guān)系時，我們應(yīng)當保持冷靜的、思考的態(tài)度。既要考慮到科學(xué)技術(shù)對電影發(fā)展的促進作用，比如它給觀眾帶來了美侖美奐的視聽盛宴，豐富了電影的制作手段、節(jié)省了電影的制作費用，也拓寬了電影的創(chuàng)作題材。同時又要清醒的認識到高科技對電影的負面影響。在電影領(lǐng)域中要正確的運用科學(xué)技術(shù)，充分合理利用科學(xué)技術(shù)來促進電影的發(fā)展，同時不能過度追求科學(xué)技術(shù)在電影中地位而忽視了電影本身的藝術(shù)價值。

參考文獻:

[1]田川流、姜靜楠.電影學(xué)概論[M].濟南：山東文藝出版社，2004.

[2]張文俊.數(shù)字時代的影視藝術(shù)[M].上海：學(xué)林出版社，2003.

[3]劉書亮.電影藝術(shù)與技術(shù)[M].北京：北京廣播學(xué)院出版社，2000.

篇5

關(guān)鍵詞：民族文化 水墨 剪紙 皮影 視覺元素

1、傳統(tǒng)的視覺元素

中國文化五千年積淀對中國動畫的影響是什么？是包括封建文化、儒學(xué)文化、易經(jīng)、禪學(xué)等民族文化元素？還是包括這些文化隨著具體的事物通過視覺表現(xiàn)出來視覺元素，如水墨畫、書法、雕刻、剪紙、皮影、年畫、木偶等民族視覺元素，這些對于中國動畫而言,是顯示中國動畫特點的因素, 是指導(dǎo)和影響動畫成果的主導(dǎo)思想。中國的動畫藝術(shù)，不僅在表現(xiàn)形式上充分吸納或借鑒了水墨畫、剪紙、皮影、年畫、木偶等中國傳統(tǒng)藝術(shù)的成分，而且自覺地深入到民族文化結(jié)構(gòu)的內(nèi)在層面，開掘與表現(xiàn)其文化內(nèi)涵，并逐漸形成了獨具特色的審美取向。

2、中國動畫中的水墨情節(jié)

中國繪畫藝術(shù)的博大精深使它具有獨特的藝術(shù)魅力，尤其是中國水墨畫中蘊涵的情感和韻味更是設(shè)計師們所追求的。中國水墨畫素以中國特有的筆、墨、紙、色為工具，水墨畫中墨色具有豐富的層次和變化，具有較強的藝術(shù)表現(xiàn)力，以流動的線條，傳動作之神態(tài)，求氣韻之生動，形成著名的水墨風格，這種對黑白的藝術(shù)語言的選擇與中國的哲學(xué)思想體系有著緊密的聯(lián)系，對筆墨趣味的追求使水墨逐漸發(fā)展成獨特的審美體系，最能體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的特征。

水墨畫對中國動畫藝術(shù)所做的貢獻，不僅是民族藝術(shù)特色的體現(xiàn)，更是中國動畫藝術(shù)的偉大創(chuàng)舉。在水墨動畫片中，意境的表現(xiàn)主要依托于畫面本身的水墨畫因素，動畫電影因水墨因素而富有意境。水墨畫講究寫意的空間，畫面強烈的明暗對比，在簡潔中蘊涵著豐富的韻味。基于中國的種特殊的審美意向，水墨風格是非常適合制作成現(xiàn)代動畫的。將傳統(tǒng)的中國水墨畫引入到動畫制作中，那種虛虛實實的意境和空靈優(yōu)雅的畫面使動畫片的藝術(shù)格調(diào)有了重大的突破。在以假定性、想象性為特征的動畫藝術(shù)中，傳神、抒情向來被視為動畫創(chuàng)作的瓶頸。幾部民族風格濃郁的水墨動畫作品成功地將情與景相交融，用動畫語言和畫面作了傳神、抒情的嘗試。

3D水墨動畫是技術(shù)和藝術(shù)相結(jié)合的創(chuàng)新，目的是為了在中國水墨畫和電腦技術(shù)之間找到一個結(jié)合點，將水墨繪畫的風格應(yīng)用到現(xiàn)代動畫創(chuàng)作中。這是數(shù)字和水墨的融合，也是現(xiàn)代科技與中國傳統(tǒng)文化的交融。構(gòu)建水墨動畫并以此為原則指導(dǎo)動畫創(chuàng)作的調(diào)整和優(yōu)化，表現(xiàn)出了中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的美學(xué)精神，正是我們民族文化特性的鮮明體現(xiàn)。

3、中國動畫中的剪紙藝術(shù)、皮影藝術(shù)

中國民間剪紙藝術(shù)與皮影藝術(shù)是中國傳統(tǒng)民藝的瑰寶之一 ,具有強烈的民族特征。中國的傳統(tǒng)藝術(shù)跟西方藝術(shù)相比有自己獨特的表達方式 ,一般講究 “境生象外”的意境美。像 “圖必有意 ,意必吉祥” ,都源自我國傳統(tǒng)文化追求盡善盡美、 幸福美滿的審美思想。我國民間剪紙圖案和皮影圖案是伴隨著民間民俗活動而產(chǎn)生的，而動畫的造型構(gòu)造不僅得益于傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)也得益于這些民間藝術(shù)。

剪紙是中國最古老最普及的民間傳統(tǒng)藝術(shù)之一，具有很強的表現(xiàn)力和簡且操作簡易蘊含著深厚的民族文化，它的表現(xiàn)形式直接、通俗易懂，普遍流傳于民間。皮影戲，也是源于中國的一種藝術(shù)形式，是我國出現(xiàn)最早的戲曲劇種之一。它是一種用燈光照射獸皮或紙板做成的人物剪影以表演故事的民間戲劇。鏤空的人影和五彩繽紛的顏色真切動人，有濃厚的鄉(xiāng)土氣息。

中國動畫電影創(chuàng)作者們從我國的剪紙、皮影戲中得到了藝術(shù)靈感，在1958年誕生一個新片種―動畫剪紙片。它以平面雕鏤藝術(shù)作為人物造型的主要表現(xiàn)手段，制成平面關(guān)節(jié)紙偶。剪紙動畫的環(huán)境空間由繪制的紙和天片，貼在前、后玻璃板上構(gòu)成背景。攝制時，按劇情需要，將人物和景物的活動，分解為若干個循序漸進的不同姿態(tài)，平放在玻璃上，由人操縱，依次扳動關(guān)節(jié)，用逐格拍攝的方法把分解的動作拍攝下來，通過連續(xù)放映而形成活動的影像。我國的第一部剪紙動畫片誕生于1958年，萬古蟾率領(lǐng)年輕的創(chuàng)作人員共同研討了剪紙和皮影藝術(shù)，運用動畫原理和電影手段，試制成功首部剪紙片《豬八戒吃西瓜》。片中人物的造型不受自然色彩束縛，采用民間美術(shù)傳統(tǒng)的對比色，格外鮮亮、悅目。除了吸取皮影和剪紙的優(yōu)點，還將傳統(tǒng)戲曲的服飾特點揉合其中，極具民族特色。

萬古蟾在其自述中曾談到:“剪紙片令我滿意的是它濃郁的民族風格。我國早期動畫片是我和兄弟們在外國片的啟發(fā)下研制的。許多年后，還或多或少地帶有外國片的影響。剪紙片則不然。它根植于民間藝術(shù)，一開始就顯示出鮮明的民族風格，使我國的美術(shù)電影藝術(shù)在民族化的道路上邁出了可喜的一步。”

4 總結(jié)和展望

中國是一個傳統(tǒng)文化底蘊深厚的國家, 歷史悠久的文明進程,留下了豐富的文化遺產(chǎn), 豐富多彩的民族文化領(lǐng)域形成了文化藝術(shù)上的多種形式和風格的自由發(fā)展，這是中國動畫藝術(shù)立本的精神基礎(chǔ)，更是動畫藝術(shù)的表現(xiàn)形式。

參考文獻：

1.李澤厚，劉綱紀.《中華美學(xué)史》第1卷，中國社會科學(xué)出版社，1984

2.劉小林，錢博弘.《動畫概論》.武漢理工大學(xué)出版社，2004

篇6

關(guān)鍵詞:電影電視;綜合藝術(shù);一般特征;本質(zhì)特征

在“影視藝術(shù)概論”課上,經(jīng)常有學(xué)生問我:“電影電視是不是綜合藝術(shù)?”查看相關(guān)資料,國內(nèi)對此存在兩種聲音:一種聲音以黃會林、高鑫等為代表,認為電影電視是綜合藝術(shù);另一種聲音以周傳基、戴錦華等為代表,認為電影電視不是綜合藝術(shù)。正方言之鑿鑿,反方信誓旦旦。而看客卻糊涂了:電影電視到底是不是綜合藝術(shù)?

電影電視到底是不是綜合藝術(shù)的問題是一個老生常談的問題,也是一個人言言殊、莫衷一是的問題。作為老師,我該如何回答學(xué)生這個問題呢?基于此,我不揣淺陋,談?wù)剛€人的看法。

一、從一般特征來看,電影電視有綜合性,是綜合藝術(shù)

一般特征指的是“可以作為事物特點的征象、標志等”。電影電視的綜合性,就是拿它與文學(xué)、音樂、美術(shù)等傳統(tǒng)藝術(shù)相比較而顯現(xiàn)出來的“征象、標志等”。

首先,電影電視是時間藝術(shù)與空間的綜合。

意大利先鋒派電影的代表人物卡努杜把各種藝術(shù)區(qū)分為時間藝術(shù)和空間藝術(shù)。他認為,詩歌、音樂、舞蹈是時間藝術(shù),建筑、繪畫、雕刻是空間藝術(shù),而電影則是時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的綜合。卡努杜的結(jié)論是有道理的。電影電視既有像詩歌、音樂等時間藝術(shù)一樣在時間之流中綿延的特點,又有像建筑、繪畫、雕刻等空間藝術(shù)一樣在空間中展開的特點,因此我們可以把電影電視叫作“時空綜合藝術(shù)”。

其次,電影電視是聲音與影像的綜合。

中外早期電影是沒有聲音的,因此我們一般稱之為“活動照相”。不可否認,沒有聲音的電影也是電影,但這決不是完整意義上的電影。完整意義上的電影是聲音與影像融為一體的電影。

以前中央電視臺曾播出過一則藥品廣告,演的是著名演員李雪健指著光有影像沒有聲音的電視說:“沒聲音,再好的戲也出不來。”由此可見,對電視來說,光有影像沒有聲音也是不行的。完整意義上的電視是聲音和影像融為一體的電視。

電影電視是聲音與影像的綜合,因此我們可以把電影電視叫作“聲畫綜合藝術(shù)”。

再次,電影電視是視覺與聽覺的綜合。

從接受角度講,各種藝術(shù)的接受方式是不同的。空間藝術(shù)作用于人的視覺,時間藝術(shù)作用于人的聽覺,作為時空綜合藝術(shù),電影電視同時作用于人的視覺和聽覺,因此我們可以把電影電視叫作“視聽綜合藝術(shù)”。

總之,電影電視是綜合藝術(shù)。它的綜合性基于一個事實:電影電視是多種藝術(shù)元素,比如文學(xué)、音樂、美術(shù)、攝影、表演等的綜合。有人打比方說,電影電視就像一個窮親戚,從這門藝術(shù)借點,從那門藝術(shù)借點,在借遍了幾乎所有的藝術(shù)形式之后,建構(gòu)起自己的藝術(shù)形式。從一般特征來看,電影電視就是這樣一種藝術(shù)。

二、從本質(zhì)特征來看,電影電視是整一的,談不上綜合性

我們之所以在“電影電視有綜合性,是綜合藝術(shù)”前加上“從一般特征來看”,是因為綜合性只是電影電視區(qū)別于文學(xué)、音樂、美術(shù)等傳統(tǒng)藝術(shù)的一個外在特征,這個外在特征甚至不能把電影電視與戲劇區(qū)別開來,也遠沒有觸及電影電視的本質(zhì)。

本質(zhì)特征就是決定一事物之所以是該事物而區(qū)別于它事物的質(zhì)的規(guī)定性。周傳基先生說:“事物總是存在于某個系統(tǒng)之中的,即某個關(guān)系之中的,一旦事物與事物之間確立了某種關(guān)系,即形成一種新事物,如:H2O就是一種關(guān)系,是一個系統(tǒng),而氫和氧在這一關(guān)系中所具有的作用是它們在孤立存在時沒有的。” 電影電視綜合了各種藝術(shù)元素,這些藝術(shù)元素不是孤立地存在、簡單地雜湊――一般特征意義上的綜合,而是有機地融合,形成一種新事物――是整一的,具有自己的質(zhì)的規(guī)定性。

那么,電影的本質(zhì)是什么呢?

法國電影批評家安德烈•巴贊認為,電影是人類追求逼真地復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實的心理的產(chǎn)物。這種心理因素決定了銀幕形象的真實感,決定了電影技術(shù)的完善和電影藝術(shù)的發(fā)展方向:再現(xiàn)一個“完整無缺的”、“一個聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界的幻景”。 當然,安德烈•巴贊也意識到,作為藝術(shù)的電影不可能實現(xiàn)對客觀現(xiàn)實的完整摹寫,因此“電影是現(xiàn)實的漸近線” 。安德烈•巴贊的觀點是比較科學(xué)和公允的。第一,他看到了電影電視的不同于文學(xué)、音樂、美術(shù)、戲劇等傳統(tǒng)藝術(shù)的物質(zhì)基礎(chǔ);第二,他的觀點是辨證的,既指出了電影電視貼近群眾、貼近實際、貼近生活的特點,又指出了電影電視永遠不等同與生活本身的特點。

當然,這種觀點僅僅是一家之言,像齊格弗里德•克拉考爾、蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派等其他電影理論家和電影流派都發(fā)表過自己的觀點,因為現(xiàn)在看來大都存在著明顯的偏頗,所以在此不再贅述。另外,“電影象其它藝術(shù)一樣,它的‘本性’的概念也是發(fā)展的,因此過早地概括出它的‘本性’,或認為它有一種持久不變的本性,并不符合它的發(fā)展的歷史。”

盡管對電影電視本性的探討至今還沒有結(jié)果,可是這種探討本身足以說明,電影電視理論家們已經(jīng)普遍認識到,電影電視有自己的本質(zhì)特征,而這種本質(zhì)特征決不是綜合性。

三、結(jié)論:電影電視既是綜合藝術(shù),又不是綜合藝術(shù)

在邏輯學(xué)上有一個不矛盾律:“在同一思維過程中,不能用兩個互相矛盾的概念或互相反對的概念指稱同一個對象;同時,對兩個互相矛盾的判斷或互相反對的判斷,不能都肯定。”從邏輯上講,我們不能說電影電視既是綜合藝術(shù),又不是綜合藝術(shù)。

但是,“不矛盾率只是要求,在同一思維過程中,即同一時間,同一關(guān)系下,對同一對象的認識不能自相矛盾。如果在不同時間,或從不同方面,對同一對象作出兩個相互反對或相互矛盾的判斷,并不違反不矛盾率”。從這種意義上,我們又可以說電影電視既是綜合藝術(shù),又不是綜合藝術(shù)。具體來說,從本質(zhì)特征上講,電影電視是一門獨立的藝術(shù),因為它有自己獨有的區(qū)別于文學(xué)、戲劇、繪畫和音樂等傳統(tǒng)藝術(shù)的質(zhì)的規(guī)定性。從一般特征上來講,電影電視又是綜合藝術(shù),即它同時具有不止一種其他藝術(shù)樣式的某些特征。

這樣一來,簡單地認為電影電視是綜合藝術(shù)是偏頗的,完整的表述應(yīng)該是“從一般特征來看,電影電視有綜合性,是綜合藝術(shù)”;簡單地認為電影電視不是綜合藝術(shù)也是偏頗的,完整的表述應(yīng)該是“從本質(zhì)特征來看,電影是整一的,談不上綜合性,也就無所謂綜合藝術(shù)”。

1994年,周傳基先生在《電影電視根本就不是所謂的“綜合藝術(shù)”》一文中說,“電影電視不是文學(xué),沒有文學(xué)性”,“電影電視不是戲劇,沒有戲劇性”,“電影電視不是繪畫,沒有繪畫性”,“電影電視不是音樂,沒有音樂性”。 他所說的“電影電視不是文學(xué)”、“電影電視不是戲劇”、“電影電視不是繪畫”、“電影電視不是音樂”是從本質(zhì)特征上講的,是對的;而說電影電視“沒有文學(xué)性”,“沒有戲劇性”,“沒有繪畫性”,“沒有音樂性”則是缺乏辨證思維的。應(yīng)當說,從本質(zhì)特征上講,電影電視“沒有文學(xué)性”,“沒有戲劇性”,“沒有繪畫性”,“沒有音樂性”。而就一般特征而言,電影電視是具有文學(xué)性、戲劇性、繪畫性、音樂性的。

注釋:

1.“特征”詞條。《現(xiàn)代漢語詞典(修訂本)》第1235頁,商務(wù)印書館1996年修訂第3版.

2.參見李恒基、楊遠嬰主編的《外國電影理論文選(上冊)》第45頁,生活•讀書•新知三聯(lián)書店2006年版.

3.周傳基《電影電視根本就不是所謂的“綜合藝術(shù)”(上)》,《電影藝術(shù)》1994年第5期.

4.參見安德烈•巴贊《完整電影的神話》,[法]安德烈•巴贊著,崔君衍譯《電影是什么?》,江蘇教育出版社2005年版.

5.安德烈•巴贊《杰作:》,[法]安德烈•巴贊著,崔君衍譯《電影是什么?》,江蘇教育出版社2005年版.

6.齊格弗里德•克拉考爾《電影的本性――物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原》書名,中國電影出版社1981年版.

7.朱狄《當代西方美學(xué)》第499頁,人民出版社1984年版.

8.姜全吉編著《邏輯學(xué)》第245頁到第246頁,高等教育出版社1988年版.

9.姜全吉編著《邏輯學(xué)》第248頁,高等教育出版社1988年版.

10.周傳基《電影電視根本就不是所謂的“綜合藝術(shù)”(下)》,《電影藝術(shù)》1994年第6期.

篇7

關(guān)鍵詞：武俠電影；情義；視覺奇觀

在中國電影藝術(shù)發(fā)展史上，武俠電影經(jīng)歷了從不同的藝術(shù)形態(tài)、不同的電影樣式逐漸分化、演變而形成的歷史過程。1928年《火燒紅蓮寺》的上映，引起了中國電影史上第一次武俠片創(chuàng)作的浪潮。進入20世紀50年代末，以金庸和梁羽生為代表的中國新派武俠小說在港、臺地區(qū)日漸風行，給武俠電影的再度興起提供了新的文學(xué)基礎(chǔ)，武俠電影的制作之風也橫吹了整個港臺電影界，塑造了一批馳騁江湖的豪俠義士、巾幗英雄的形象，武俠片也成為支撐港臺電影業(yè)的兩大支柱之一。

在中國電影諸種不同的類型中，武俠電影有著其他類型影片無法替代的地位和作用。武俠文化，集中反映了中華民族亙古以來形成的文化傳統(tǒng)，鮮明地表現(xiàn)了炎黃子孫的人文精神，是中國人歷史文化和心理等的折射與反映，有著悠久的歷史和淵源。中國傳統(tǒng)文化中深厚的武俠文化傳統(tǒng)意識，則已經(jīng)積淀成為中華民族集體潛意識的一部分，深深植根在中國人的民族性格當中。武俠行為和武俠藝術(shù)中的俠士，是武俠倫理的結(jié)合體和載體。武俠電影正是融合了中國的文學(xué)、武術(shù)、倫理、哲學(xué)、美學(xué)、宗教等文化形態(tài)，并且把民族文化最深層的東西――民族精神凸顯出來，從而具有了獨特的美學(xué)品格和審美價值。

一、情義之美

作為一種深深植根于中國傳統(tǒng)文化土壤上的類型影片，武俠電影對中國正統(tǒng)的倫理觀念進行了全面的移植。這不僅因為武俠電影所描述的大都是俠客行俠仗義的故事，而且還在于支撐這些故事最重要的心理根基，都是中國傳統(tǒng)的倫理道德。另外，基于武俠電影商業(yè)性的市場定位，也決定了它必須與大眾所認同的倫理文化相同，與社會的主流意識形態(tài)相吻合。在武俠電影中更加重視正義、氣節(jié)、舍己為人、鋤強扶弱、民族精神等中國傳統(tǒng)文化的倫理觀念”。導(dǎo)演徐克也說：“武俠文化是中國人獨有的人文色彩，它貼近民間生活，所代表的俠義可以充分表現(xiàn)出我們民族性格中的正義感精神。”①

在中國的傳統(tǒng)文化中，忠和孝分別體現(xiàn)了對人作為社會角色和家庭角色的絕對要求，成為了人物內(nèi)在的一種精神品格。所以在武俠電影不斷發(fā)展的歷史過程中，它逐漸形成了以盡忠為核心的“報主”主題和以盡孝為核心的“復(fù)仇”主題，形成了中國銀幕上的獨特的武俠文化。武俠文化是中國傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)體系中不可或缺的部分，俠義精神、俠義倫理則是武俠文化之話語內(nèi)涵的價值核心。由此引申出的俠義崇拜已成為普遍性的民間文化心態(tài)，俠義精神也演化為一種傳統(tǒng)民間美德。俠義精神是俠之為俠的一個永恒的行為動機，是俠文化的基本內(nèi)核，更是平民大眾現(xiàn)實生活需要與理想化期待的綜合產(chǎn)物。

武俠電影的敘事主題通常是由無數(shù)個相關(guān)的文化母題組成的。但由于時代不同，武俠電影中的英雄常常會變成民族傳統(tǒng)文化和家族親情倫理的捍衛(wèi)者。影片《方世玉》中，方世玉與惡勢力的最終決斗，是在營救方世玉父親的刑場上展開的。一個為民族、為國家、英勇無畏的方世玉，同時又是一個為父親、為家庭舍生忘死的方世玉，這種雙重的人物性格是武俠電影中英雄義士的一種獨特風范。經(jīng)過殊死搏斗之后，血淚沾衣的方世玉怎么樣也拉不起那即將要落在父親頭上的鍘刀！一個孝子舍生忘死的救父壯舉，眼看要化作一場讓人心肺懼碎的悲劇。然而就在這時候，一位老母親為方世玉這種曠世的孝子之心所感動，毅然沖上法場，與方世玉一起奮力拉起懸在方父頭上的屠刀，緊隨其后的是兩個幼小的孩子、是長者、是數(shù)不清的百姓……影片《方世玉》的核心就是“孝”，它推動了敘事情節(jié)的發(fā)展、強化觀眾對影片主人公心理上的認同。在中國的武俠電影中，對父親的孝敬和對父輩權(quán)威的膜拜是整個俠義王國的重要支柱。

雖然不同時代的道德準繩并不一致，但七十多年來，在武俠電影的豪俠身上，卻始終保持著英雄的共同特征：他們?yōu)槊癖姟槊褡宀幌Ц文X涂地；為父母、兄弟姐妹甘愿粉身碎骨。正是這種重情誼、任性情、拋富貴、忘生死的人生境界，成為武俠電影的人文精神的核心所在。

二、視覺奇觀之美

觀賞中國的武俠電影，就像置身于一個奇異的視聽王國之中，這里有山崩地裂的奇特情景，有巨浪沖天的壯觀氣象，有驚天動魄的拼殺場面，有各種兵器的神奇效果。中國的武俠電影別有一番神韻融貫其中，而不像好萊塢影片那樣把人打得血肉橫飛，因為中國的武俠電影更注重在有限的空間內(nèi)制造出奇異精彩的視覺效果，將武術(shù)技擊與劇情、與人物、與主題鑲嵌在一起，進而在銀幕上演變一場時而激烈、時而飄逸的武術(shù)之舞：長拳的疾速舒展，南拳的剛勁猛烈，太極的柔韌輕靈……所有這些風格各異的武術(shù)表演，共同構(gòu)成了中國武俠電影多姿多彩的整體面貌。

電影是視覺的藝術(shù)，進一步說，電影是制造視覺奇觀的藝術(shù)，這一點在武俠電影中尤為突出，除了逼真的打斗和高超的個人絕技，制造視覺奇觀也是武俠電影至關(guān)重要的一個創(chuàng)作環(huán)節(jié)。在影片《獨孤九劍》中，有一場在山野上進行的打斗，人物一會兒騰空而起，一會兒又在平地飛奔。導(dǎo)演以大量密集的切換鏡頭和令人眼花繚亂的武術(shù)技擊共同表現(xiàn)出武俠電影非同尋常的視覺效果。《新龍門客棧》影片的結(jié)尾客棧的伙計用剔羊的刀在瞬間將曹少欽的手腳剔成裸骨，沙漠上站立的竟然是半個骷髏！奇特的想象、奇特的藝術(shù)手法，最終構(gòu)成了奇特的視覺景觀。

武俠電影中還有很多表演性的場景，在這些非對抗性的武打場面中，導(dǎo)演同樣也力求制造精彩動人的視覺效果，使我們在觀看武打動作的同時，就仿佛是在欣賞一場優(yōu)美的表演，有時還會產(chǎn)生一種如詩如畫的境界：影片《白發(fā)魔女》中卓一航在漫天的朝霞下練習(xí)劍術(shù)，繽紛的飛花在其周圍悄然飄落，作者在此著意追求的是一種天人合一的美學(xué)境界。《少林寺》里覺遠在春、夏、秋、冬的景色變幻中揮舞的紅纓槍時而凌空躍起，時而撲地飛旋的表演，更是武俠電影中的經(jīng)典。世界上任何一種樣式和類型的影片，都沒有像中國武俠電影這樣能夠?qū)⑽璧富奈湫g(shù)技擊與劇情、人物如此完美地呈現(xiàn)在銀幕上。舞蹈動作蘊涵于武術(shù)動作中，正是中國武俠電影的獨特的美學(xué)特征。

中國的武俠電影是一種在中國傳統(tǒng)文化精神的土壤上生長起來的藝術(shù)作品。真正的藝術(shù)要想通過完美的形式感動人，自然要有內(nèi)容，要有飽滿的情感，還要有思想。②中國武俠電影之所以有著經(jīng)久不衰的藝術(shù)魅力，一方面是由于它美侖美奐的視覺奇觀使觀眾得到完美的視覺享受，另一方面也因為它始終高舉著崇俠尚義的旗幟，熱情地頌揚人間至純至美的真摯情感，這也許就是武俠電影獨特的人文精神所在，審美價值所在！

注釋：

①《港臺武俠片概論》北京：《當代電影》，1994年四期

②宗白華.《美學(xué)散步》.安徽教育出版社，2000年第123頁

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關(guān)鍵詞：歌舞劇；電影；改編

中圖分類號：J904 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）01-0056-01

歌舞劇歸根結(jié)底是劇院經(jīng)營的產(chǎn)物，是一種商業(yè)藝術(shù)產(chǎn)品；而電影工業(yè)也是以商業(yè)效益為根本出發(fā)點。歌舞劇和電影，兩種不同的藝術(shù)形式，在追求商業(yè)利益上這一點一拍即合。

一、商業(yè)標準

歌舞劇擁有無限的生命力，一場好的劇目可以排演數(shù)百次，同時一場好的歌舞劇可以上演幾十年甚至更久，而隨之滾滾而來的票房收入極其可觀。

電影作為一種伴隨著科技發(fā)展而發(fā)展的藝術(shù)形式，電影的發(fā)展受技術(shù)手段的制約非常大。二十世紀二十年代晚期，華納兄弟電影工作室實驗了一種叫“維他風（Vita-phone）”的新技術(shù)，這是一種用唱片伴音的技術(shù)系統(tǒng)。《爵士歌王》之所以成功的很大一個原因就在于電影中錄制歌曲的運用，在當時給予受眾巨大的沖擊，并推動了有聲電影的發(fā)展。

二、歌舞劇的票房、質(zhì)量，受眾口碑的標準

商業(yè)電影的規(guī)則是以制片公司、制片人為主導(dǎo)，導(dǎo)演和編劇還有受眾熟悉的明星都是制片人的“雇員”。制片人在選擇劇本時，考慮的首要事情是電影在拍攝完成之后能否獲取利潤，獲取多大的利潤；那么如何在巨多的歌舞劇中選擇精品，進行改編，用以保證電影拍攝完成之后的利潤，這要靠制片公司和制片人敏銳的觀察力和對商業(yè)市場的把握能力來決定了。

三、故事完整，便于改編電影

從歌舞劇的發(fā)展歷史來看，最初的歌舞劇來源于音樂歌舞輕喜劇，而音樂歌舞輕喜劇僅僅包括基本的劇情，情節(jié)與人物多不深刻，只是提供一個故事架構(gòu)、幾個人名和一些不同的時代背景，以便讓歌舞橋段串聯(lián)在一起。

在由歌舞劇改編的百部電影之中，根據(jù)改編程度的由大到小的程度，由歌舞劇改編而成的電影可以分為以下三類。

（一）電影故事片：只采用歌舞劇的故事大綱

只采用歌舞劇故事大綱的電影是改編程度最大的一種，改編之后的電影就是普通的電影故事片，在這類電影中幾乎沒有歌舞劇中的歌舞唱段。

以1927年的《芝加哥》（Chicago）為例，由于當時的技術(shù)原因，受眾無法在電影院中欣賞到歌舞劇中的唱段，所以制片公司只能在保持歌舞劇《芝加哥》的故事大綱前提下，對其大加改編，并獲得了巨大的成功。

（二）電影音樂片：改編程度相對較小

這種改編方式保留了歌舞劇中的大量音樂、唱段和舞蹈部分，音樂成為這類電影的主要表現(xiàn)內(nèi)容，歌唱和舞蹈是這類電影的主要表現(xiàn)方式。

音樂故事片《音樂之聲》是非常成功的歌舞劇改編作品。《音樂之聲》獲得了1965年奧斯卡電影獎最佳影片（Academy Award for Best Picture），是歷史上最成功的音樂故事片之一；也獲得了1965年金球獎最佳喜劇/音樂類電影獎（Golden Globe Award for Best Motion Picture – Musical or Comedy）。電影原聲碟獲得了格萊美年度專輯提名（Grammy Award for Album of the Year）。

（三）電影歌舞片

電影歌舞片和音樂故事片的最大區(qū)別在于，兩者對于歌舞劇改編程度的不同——由歌舞劇改編而成的電影歌舞片相對音樂故事片來說，改編程度較小。

相對于音樂故事片《音樂之聲》來看，電影歌舞片《理發(fā)師陶德》的故事情節(jié)比較簡單，場景變換比較少，影片中只有兩個時間點，一是本杰明的年代，二是理發(fā)師陶德的年代，時間的轉(zhuǎn)換也比較簡單，而且影片中的大量篇幅都更傾向于描述性和抒情性的功用。

由此可見，根據(jù)歌舞劇改編而成的電影歌舞片的改編程度較小，同時要求歌舞劇本身的劇情較為簡單，使歌舞劇的傳播終端——舞臺和電影歌舞片的傳播終端——電影院，二者能夠較為自由的“無縫”轉(zhuǎn)換。

參考文獻：

[1]黃定宇.歌舞劇概論[M].北京：中國戲劇出版社，2003.

[2]王旭華.西方歌劇與西方音樂劇藝術(shù)特征的比較[D].北京：首都師范大學(xué)，2006.

[3]傅顯舟.歌舞劇歌曲研究——三部國產(chǎn)歌舞劇歌曲分析引發(fā)的思考[D].北京：中國藝術(shù)研究院，2008.

[4]歐納斯特·林格倫.論電影藝術(shù)[M].北京：中國電影出版社，1979.

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不過現(xiàn)在的小資們要求越發(fā)“學(xué)院派”了，導(dǎo)致電影類的圖書愈出愈烈――各種類別的電影劇本、影人傳記層出不窮，連電影史，電影藝術(shù)概論這些電影類的教材都出版得津津有味。

不然，黃淵的書怎么賣得掉?

黃淵并不是電影科班出身，這位上海外國語學(xué)院畢業(yè)的才子在網(wǎng)絡(luò)(網(wǎng)名yves)上憑借著自己優(yōu)秀的外語功底，多年來一直幫助碟友搜集各類影碟信息，成為碟友和影迷心目中的又一位“網(wǎng)絡(luò)雷鋒”。2005年之后，黃淵開始涉足翻譯出版領(lǐng)域，出于對電影的熱愛，也出于對國內(nèi)日漸興起的電影書籍中錯漏百出的譯著不滿，他放棄了高薪工作，潛心翻譯了多部英法語的電影名著。已出版的有：《這只是一部電影：希區(qū)柯克》、《妮可?基德曼傳》以及最近這三個月連續(xù)面市的《特呂弗：我生命中的電影》、《赫爾佐格談赫爾佐格》、《雙重生命，第二次機會：基耶斯洛夫斯基的電影》等譯著。據(jù)說，他為了翻譯《赫爾佐格談赫爾佐格》，曾給赫爾佐格寫信，而對方竟然回信了!這種事，一般的翻譯者做不來，只有影迷才會這么做，不是嗎?

還是回到基耶斯洛夫斯基。關(guān)于這位被譽為“當代歐洲最具獨創(chuàng)性、最有才華和最無所顧忌”的電影大師，需要特別強調(diào)的是，別說中文世界，就是在英文世界，之前除了Faber&Faber的on系列出過一本基耶斯洛夫斯基論自己，尚無別的專著。所幸，他導(dǎo)演的電影――無論《紅》、《白》、《藍》、《薇羅尼卡的雙重生命》，還是早年電視短片，我們無數(shù)的文藝青年都能如數(shù)家珍――因此也奠定了出版市場。電影類書籍不能少了基耶斯洛夫斯基，《雙重生命，第二次機會》作者安內(nèi)特，因斯多夫可算是在填補空白。

這本論述基耶斯洛夫斯基電影的專著，可謂對這位波蘭裔導(dǎo)演創(chuàng)作生涯的一次梳理。從1960年起至1990年，包括基耶斯洛夫斯基的生平與早期紀錄片、短片等等。作者安內(nèi)特，因斯多夫女士是基氏的至交，是美國哥倫比亞大學(xué)藝術(shù)學(xué)院電影系的教授，這本書由她在該大學(xué)講授基耶斯洛夫斯基電影作品的講稿整理而成。她以細致的筆觸對基耶斯洛夫斯基的電影進行了個人的讀解，而這種讀解又建立在她數(shù)次為基耶斯洛夫斯基作翻譯所獲得的大量一手資料之上，在觀點和解讀之外尚透露出一定的信息量。鮮活的材料和獨到的評述，著力審視基耶斯洛夫斯基電影作品主題、風格、道德的一致性，讓我們盡可能地理解這位電影大師。

《羊城后視鏡》

《羊城后視鏡》給你勾勒幾筆廣州歷史的近景――鬧市中的茶樓，小街里的涼茶鋪，樹陰下的燒鵝屋，馬路旁的炭畫室，還有婚俗、發(fā)式、天光墟，儀仗店等，哪樣不散發(fā)出濃濃的南國氣息?同飲一江水，同沐一天風的人，在南粵大地建起的廣裕祠，石室圣心堂、大鐘樓、愛群大廈、中山紀念堂、北京路群體建筑、體育館，厚重的大墻內(nèi)一段段深沉的歷史典故，頗費躊躇；石灣陶瓷、南海漁歌、廣東音樂、南派電影，一件件極品蘊涵著各擅勝長的趣聞逸事，緊扣人心；而中國的名流商衍鎏、商承祚，馬思聰、呂文成、劉傳、以及現(xiàn)在的錢萬里、劉澤棉、盧玨、王琛等等，都是在歷史舞臺上巧思如泉的先輩，他們的奮進足跡，激勵來者。作為廣州的年輕一代，對此雖未必熟悉，但都會感到一見如故吧?

《旅行世界，非玩不-可的交通工具》

移動的方式，決定了旅行一半的樂趣。旅行就是一種移動，而交通工具無疑是旅行中最重要的課題，有鐵道迷千里跋涉只為一節(jié)經(jīng)典車廂的瘋狂舉動，也有非此車無法繼續(xù)旅途的情有獨鐘，更多時候，交通工具則是游客融入當?shù)厣钭羁旖莸姆绞街弧?/p>

這本書里提到的是世界大牌玩家們繞地球一圈精挑細選出的超過60種最值得體驗的交通工具。你可曾坐過菲律賓吉普車改裝而成的巴士吉普尼?你可曾讓大象載著進入?yún)擦终业礁嗟囊叭づc美麗?日本的JR到底是不是從不誤時的火車?到倫敦玩怎能錯過雙層巴士經(jīng)典的紅色身影?天上飛的、地上跑的、水里劃的：經(jīng)典的、舒適的、趣味的、特殊的、難忘的……都是旅行世界，非玩不可的交通工具。

《守夜人》

他們是莫斯科的一群他者，混跡于普通人之中，往返于人類世界與黃昏界之間。魔法師、女巫，吸血鬼與變形人……所有的他者分為兩大陣營――光明與黑暗。

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［關(guān)鍵詞］ 數(shù)字技術(shù)；鏡頭；影視制作

鏡頭是影視場景組成的最基本單元，承載著表情達意的功能，傳統(tǒng)的鏡頭由攝影機或攝像機拍攝完成，記錄介質(zhì)是膠片或磁帶。影響畫面構(gòu)成的往往是鏡頭的物理性能和拍攝技巧，畫面的效果主要由前期拍攝決定。隨著科學(xué)技術(shù)的不斷進步，計算機數(shù)字圖像處理技術(shù)越來越廣泛地應(yīng)用于影視制作領(lǐng)域，傳統(tǒng)鏡頭畫面的構(gòu)成、產(chǎn)生方式以及我們對鏡頭畫面的固有觀念等都發(fā)生著巨大的變化。許多微觀的、新奇的畫面令人震撼，極大地拓展了創(chuàng)作者的想象空間，“只有想不到的，沒有做不到的”成為可能，數(shù)字技術(shù)正挑戰(zhàn)著我們對影視鏡頭固有的認識和觀念。

一、沒有“物理攝影機”的前期拍攝

影視節(jié)目中我們常常可以看到波濤洶涌的海洋，快速翻滾的云層、震撼的爆炸場面，其中有很多都是虛擬攝影機的杰作。如1997年囊括了美國奧斯卡11項大獎的史詩巨片《泰坦尼克號》中的海上災(zāi)難場景，2010年的電影《阿凡達》中的和外星人激戰(zhàn)的場面，影視前期拍攝處處有“虛擬攝影機”的杰出表現(xiàn)。

虛擬攝影機是計算機內(nèi)動畫軟件架設(shè)的“攝影機”。它在動畫制作時對于表現(xiàn)視點的作用相當于傳統(tǒng)意義上的攝影機，虛擬攝影機與物理攝影機的拍攝對象完全不同，但是他們的功能卻極其相似。物理攝影機拍攝的是實景人物或?qū)嶋H搭建好的場景，虛擬攝影機拍攝的是建立在三維軟件中的模型或二維軟件中的二維圖像。和傳統(tǒng)的物理攝影機比起來，虛擬攝影機在鏡頭畫面創(chuàng)作中具有巨大的優(yōu)勢。

虛擬攝影機在鏡頭畫面創(chuàng)作中的優(yōu)勢有以下幾個方面。

第一，沒有“設(shè)備”卻可以實現(xiàn)無限的可能性。虛擬攝影機雖然只是一個圖標，但它同樣具有鏡頭、焦距、焦點、光圈、景深這些參數(shù)，同樣可以實現(xiàn)“推、拉、搖、移、跟、甩、升、降、綜合運動”等拍攝技巧，可以實現(xiàn)物理攝影機難以實現(xiàn)甚至無法實現(xiàn)的拍攝效果，比如穿墻而過、穿越鑰匙孔、穿過人體，從地球表面拉鏡頭到太空等；第二，易于控制，物理攝影機需要調(diào)節(jié)的參數(shù)都分布在機身上，需要人工操作。虛擬攝影機的參數(shù)是集成在一個面板上面的按鈕或數(shù)值輸入欄，只需操作者輸入?yún)?shù)或拖動鼠標，有時候幾個關(guān)鍵幀就可以確定攝影機的運動路徑；第三，穩(wěn)定性強，物理攝影機在實際拍攝中，需要有穩(wěn)定器或運動控制系統(tǒng)，即便這樣在拍攝中畫面的晃動仍然不可避免，而虛擬攝影機拍攝則可以達到絕對的穩(wěn)定。

當然，虛擬攝影機雖然有諸多優(yōu)勢，但并不代表它能替代物理攝影機，虛擬攝影機主要用于“拍攝”軟件產(chǎn)生的模型或圖像，最終產(chǎn)生的視頻畫面要和實景畫面合成，運用虛擬攝影機時除了要考慮場景本身的燈光、色彩、模型的真實程度，虛擬攝影機運動方式也要符合物理攝影機的拍攝模式，這樣才能接近觀眾期待的“真實”感。

二、同一鏡頭中的虛擬與真實

影視節(jié)目中我們常常可以看到一些令人難以置信的場面，人物在富有意境的中國水墨山水畫中翩翩起舞，科幻片中人物與機器人或怪獸在同一鏡頭中打斗，同一個演員飾演的不同角色在同一鏡頭中對話，等等。虛擬與真實的完美結(jié)合，極大地豐富了鏡頭畫面的藝術(shù)表現(xiàn)力。所有這些都源于虛擬合成技術(shù)，影視制作領(lǐng)域又稱為虛擬演播室技術(shù)。通常實際人物的表演在藍箱或綠箱中完成，即背景是藍色或綠色的一個演播空間，拍攝人物的攝像機要安裝特定的跟蹤系統(tǒng)(紅外線跟蹤、機械跟蹤等)，用于跟蹤記錄攝像機的各種運動參數(shù)，這些參數(shù)經(jīng)過處理輸入到圖形工作站，在那里根據(jù)物理攝影機的運動參數(shù)實時渲染虛擬場景或圖像。即把物理攝影機的運動參數(shù)通過處理、延時匹配給虛擬場景或圖像中的虛擬攝影機，這樣保證了物理攝影機和虛擬場景或背景的同步。

數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)，使得電影的后期合成從傳統(tǒng)電影制作的輔助手段轉(zhuǎn)化為整個電影制作的核心。數(shù)字合成技術(shù)將兩條或多條素材合成為一條素材。如《阿甘正傳》的片頭，由計算機生成飛揚的羽毛與實拍的素材合成。影片中一些宏大的群眾場面或軍隊列陣的場面完全可以通過合成，將較少的實拍人物與制作的虛擬宏大場面合成。同樣，在電影藝術(shù)中也可以將人物“鑲嵌”到歷史環(huán)境中，如《阿甘正傳》中阿甘同美國總統(tǒng)肯尼迪的握手。如果畫面效果需要，可以借助數(shù)字技術(shù)的手段給鏡頭畫面加上云、雨、雪、龍卷風、爆炸、洪水泛濫、火山爆發(fā)等虛擬的自然現(xiàn)象，改變畫面的天氣氣氛，用于取代實地拍攝的效果。如美國影片《龍卷風》中龍卷風鏡頭就是用電腦制作的，這種形態(tài)逼真，聲勢浩大的場景，用實地拍攝的手段根本沒有辦法捕捉。

三、“長鏡頭”其實是幾個鏡頭

傳統(tǒng)長鏡頭的定義是“無論有多長，調(diào)度如何復(fù)雜，只要不曾停機，不曾剪輯，就是一個連貫的鏡頭”，在電影電視藝術(shù)中，長鏡頭追求的是對動作或場景的完整記錄。安德烈•巴贊主張，“電影是建立在真實時間上的一種藝術(shù)，具有時間上的客觀性，事物的影像就是事物在時間中的影像，任何變化都像木乃伊一樣被保留下來。”在數(shù)字時代，長鏡頭的紀實屬性已不再是它惟一所能表現(xiàn)的了，其內(nèi)涵和表現(xiàn)形式都發(fā)生了根本性的變化。我們目前在影視節(jié)目中看到的一個“長鏡頭”有的就是通過數(shù)字技術(shù)合成的畫面，觀眾可能并不知道這些，雖然在節(jié)目中的作用仍然是“一個鏡頭”，但它的外延卻大大擴展了。一個長鏡頭可以完整的展現(xiàn)影片中人物的一生，一個長鏡頭同樣可以表現(xiàn)四季或時代的更替。如CNP保險公司《成長篇》廣告，從拎著小提琴的童年，到情竇初開的少年；從當爸爸的喜悅，到女兒的婚禮，直到同樣拎著小提琴的孫子，一路上CNP保險公司陪你走過。這個廣告片通過花叢、樹干、噴泉封擋鏡頭，形成了一個長鏡頭的效果，讓一個人從小到老的一生像一幅畫卷一樣，徐徐地展開。 電影《云水謠》開頭那個令人驚嘆的將近四分鐘的運動長鏡頭，實際上是由八個鏡頭經(jīng)過后期電腦合成的。整個鏡頭一氣呵成，將當時臺灣各方面特有的人文景象最大限度地容納于一個運動長鏡頭中，視覺節(jié)奏與音響節(jié)奏交響，創(chuàng)造出了一種平穩(wěn)、流暢、清新的節(jié)奏，讓觀眾自然而然地融入20世紀40年代臺灣的時代背景之中，同時也將男主人公帶出，進入故事發(fā)生的具體情景。

四、一個鏡頭中同時展現(xiàn)幾個時空

展示事件完整的流程、保證時空的統(tǒng)一性是傳統(tǒng)長鏡頭的主要特征。在數(shù)字影像時代，長鏡頭的時空統(tǒng)一性已經(jīng)被打破，鏡頭可以以客觀的形式來表現(xiàn)主觀化的虛擬時空。中央電視臺以“站得更高、看得更遠”為主題的宣傳片，一個鏡頭內(nèi)既展現(xiàn)了近景山頂?shù)娜耍终宫F(xiàn)了遠景太空中俯視的地球。“5•12”地震后中央電視臺的公益廣告片中，一個“拉”鏡頭內(nèi)部順序展現(xiàn)了慘烈的災(zāi)難場景、眾志成城的救援場景和萬眾一心的震后重建場景。《戰(zhàn)栗空間》中鏡頭在各樓層間穿梭甚至穿過鎖孔等，都是在不同空間運動的鏡頭所表現(xiàn)出來的。長鏡頭還可以打破時間在影片表現(xiàn)上的單向性，使觀眾在某一時間點看到同一事件在不同空間向度上的不同瞬間。如《黑客帝國》中的“子彈時間”片段。 還有我們經(jīng)常可以看到影片中表現(xiàn)回憶的場景可以將不同的空間以透明的方式疊加在同一個鏡頭中展現(xiàn)，或者在表現(xiàn)兩個同時發(fā)生的事件以屏幕分割的方式展現(xiàn)在同一個鏡頭中。當然了，所有的這些都歸功于數(shù)字技術(shù)。

五、數(shù)字技術(shù)改變影視畫面美學(xué)

數(shù)字技術(shù)介入影視領(lǐng)域最明顯的特點是改變了影視畫面本身的“現(xiàn)實性”，計算機將傳統(tǒng)的影視剪輯手法發(fā)展成為數(shù)字影像非線性剪輯，而剪輯的時空邏輯基礎(chǔ)其實就是將主觀時間體驗物理化。通過改變時間的速度，使均勻時間變?yōu)楦挥袕椥缘男睦頃r間，由鐘表時間過渡到了主觀的時間感。

數(shù)字技術(shù)與影視的聯(lián)姻始于20世紀70年代，到目前為止，經(jīng)歷了這樣四個階段：第一階段，注重畫面的視覺效果，致力于創(chuàng)造視覺奇觀，給觀眾以視覺刺激為目的，如《星球大戰(zhàn)》《終結(jié)者II》為代表；第二階段，注重看不見的特效，觀眾在不知不覺中感受到銀幕上的一切都是真實的，像《泰坦尼克號》的數(shù)字生靈和數(shù)字海洋；第三階段，成為影片中不可替代的表現(xiàn)手段，像《美國美人》中飄落的玫瑰花瓣，《精靈鼠小弟》中可愛的動畫老鼠和《阿甘正傳》中飄落的羽毛；第四階段，數(shù)字技術(shù)全方位走向影視制作領(lǐng)域，從劇本創(chuàng)作、故事板設(shè)計、形象化預(yù)審、三維場景模擬、演員和場景數(shù)據(jù)庫，到實際拍攝中的運動捕捉、道具和攝影機控制，以及后期的非線性剪輯和計算機圖像合成，最后到傳播領(lǐng)域的數(shù)字傳輸與播映等。

影視在其短短的一百年發(fā)展歷程中，制作技術(shù)經(jīng)歷了無聲到有聲、黑白到彩色、單聲道到立體聲的一次次變革，這些變革給影視藝術(shù)帶來了豐富的變化和美的意味，但都未觸動影視藝術(shù)基礎(chǔ)，即數(shù)字技術(shù)出現(xiàn)以前，無論對電影的本性有多少種看法，有一個特性是大多數(shù)理論家所贊同的，那就是影視的“現(xiàn)實性”本性。時至20世紀70年代，數(shù)字技術(shù)在影視制作領(lǐng)域廣泛應(yīng)用，對傳統(tǒng)影視技術(shù)手段、藝術(shù)表現(xiàn)手法和風格形成了巨大沖擊，最顯著的改變就是顛覆了傳統(tǒng)影視的“現(xiàn)實性”本質(zhì)。借助最新的三維動畫技術(shù)和視覺特效，影視畫面中出現(xiàn)了“虛擬角色”“虛擬生物”“虛擬主持人”,這些角色栩栩如生，具有擬人的情感表情、動作，如《未來水世界》《侏羅紀公園》《駭客帝國》等。影視找到了表現(xiàn)心靈欲望的新形式，數(shù)字技術(shù)豐富了影視藝術(shù)造夢的手段，同時也促使影視藝術(shù)家不斷探索新的影視語言。

數(shù)字技術(shù)極大地豐富了影視畫面的表現(xiàn)力，凡是人所想到的東西數(shù)字技術(shù)幾乎都能達到。由于數(shù)字技術(shù)的支持，沒有任何題材是影視手段無法拍，不能拍得。童話、神話、幻想、夢境――所有的一切在現(xiàn)實中不存在的事情都可能首先在電影中存在。有了數(shù)字技術(shù)，我們才能真正感受到電影中的想象境界是令人難以想象的。數(shù)字技術(shù)給電影帶來了人們所想到的一切。美輪美奐的天堂也好，陰森恐怖的地獄也罷，影視的世界如今成了一個無奇不有的世界。驚險變得更加驚險，恐怖變得更加恐怖，美麗變得更加美麗。現(xiàn)在的影視變得越來越重于視聽感官層面，人們也變得越來越注重于影視那種視聽的享受，所以影視節(jié)目會變得越來越好看。總之，對影視節(jié)目創(chuàng)作人員來說，不應(yīng)該把數(shù)字技術(shù)看成是技術(shù)手段。在真實與虛擬中要把握好尺度，能讓二者相得益彰，在虛擬中彰顯真實可靠，讓虛擬與真實在完美結(jié)合中豐富鏡頭的藝術(shù)表現(xiàn)力。

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