導語：如何才能寫好一篇文學藝術的發展，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

隨著中國經濟快速而穩健的增長，文化消費增長迅速，中國文化熱方興未艾，中國視覺藝術市場進入繁榮期，世界日益關注中國視覺藝術，尤其是中國當代藝術，中國藝術品市場逐漸與世界藝術品市場融為一體，中國藝術市場的潛力巨大等，這些發展機遇使視覺藝術“走出去”已經不能局限于暫時性的交流和展覽而需要在海外建立跨國視覺藝術機構實現長期落地經營。此外，中國建立跨國視覺藝術機構還具有以下迫切的必要性：其一，建立跨國視覺藝術機構進行中國文化藝術輸出不是以參與者的身份“走出去”更是以投資者的身份“走出去”，通過建立與海外出版商、藝術家、畫廊的經營者和供貨商的溝通渠道抓住營銷制高點，擺脫國外文化藝術機構的盤剝和誤導，把握世界藝術品展示與消費的主流人群和高端平臺，還可把中國藝術貿易的營銷陣地前移，針對目標市場進行調研和藝術品推廣，可以實現中國視覺藝術更有效的營銷和傳播；其二，中國建立跨國藝術機構可以學習西方藝術機構先進經營理念，提升中國藝術創作水平和藝術機構發展水平，更好地創作適合海外市場的藝術品，進入主流藝術市場，加強中國藝術機構的競爭優勢，發揮藝術對未來文化格局引領的強大作用；其三，可以應對全球化文化趨同危機和中國文化認同危機，與外國文化企業同臺競技，在競爭中得到鍛煉和提升，擺脫西方藝術話語權的壟斷控制，贏得建立自己的藝術標準和對外交流和貿易的主動權，最終贏得中國文化藝術的話語權和文化藝術品的定價權；其四，可以直接在海外收購中國優秀藝術品。當前，隨著中國國力的提升，民間資本的投資熱情高漲，海外回流藝術品受到市場追捧。北京保利拍賣公司執行董事趙旭曾經向《財經國家周刊》記者介紹，“2011年春季的拍品有70%以上平均是來自海外，在書畫方面是80%以上拍品來自海外”。近年來，中國的重要拍賣行都會在全世界大范圍的尋找和征集海外回流藝術品，這也使中國建立跨國藝術機構直接收藏中國流失在海外的藝術品變得更加必要和迫切；其五，將來可以把中國建設成為世界藝術中心之一，以藝術為突破口增強世界對中國文化的認同感。

盡管中國視覺藝術機構發展的歷史很短，整體實力與西方發達國家的跨國視覺藝術差距明顯，建立跨國視覺藝術機構的基礎不強，而且建立跨國藝術機構面臨資金、管理、營銷等重重困難。但現實的困難并不能成為我們止步不前的借口。雖然目前困難很大，可等到我們自認為羽翼豐滿可以與外國藝術機構同臺競爭了，建立的門檻和成本也大大增加了，使我們離目標更遙不可及。中國在全球化中處于上升期，中國視覺藝術也受到世界關注，這是建立民營跨國藝術機構的歷史機遇，我們應該珍惜和把握這一難得的歷史機遇。

民營企業主體策略——突出民營機構在文化“走出去”的主體地位

提出將民營藝術機構作為跨國經營的主體符合我國文化體制改革重視社會力量對文化產業投資的文化政策，也適應了世界各國民營機構對外文化輸出中的主體地位的基本形勢。長期以來，基于我國社會主義制度公有制經濟主體地位的基本國情，我們一直把國有文化機構作為對外文化交流與貿易的主體，而西方國家視覺藝術“走出去”的主體和行業翹楚一般是私營企業，比如世界著名跨國經營的藝術機構古根海姆美術館、高古軒畫廊、薩奇畫廊、蘇富比拍賣行和佳士得拍賣行、巴塞爾藝術博覽會等。中國國有機構所主導的文化對外交流與貿易取得了一定成績，但總體上說規模相對較小，盈利空間小，文化藝術輸出的影響力不足，相對西方強勢跨國藝術機構，中國視覺藝術輸出明顯處于劣勢。這嚴重制約了中國視覺藝術“走出去”的傳播力和有效性。

中國民營文化藝術機構和國有文化藝術機構在資金扶持、項目審批、政府采購、表彰獎勵等方面的地位事實上一直不平等，近年來，中國政府出臺了一系列鼓勵民營文化藝術機構發展和加強中國文化產品和服務出口的政策，為中國民營藝術機構跨國經營營造了良好的政策環境。而且中國民營經濟充滿活力，民營文化企業正成為我國文化產業的生力軍，民營文化企業跨國經營的步伐加快，民營藝術機構具有市場競爭的自身優勢，這些為中國民營藝術機構跨國經營提供了堅實的產業基礎。加之近年來隨著中國的崛起，中國政府主導的文化藝術輸出遭遇的意識形態抵制不斷加大，輸出的政治風險加劇。相比國有藝術機構，民營藝術機構更能適應全球化背景下民間資本和民間力量主導的對外輸出的新形勢，更有利于實現中國藝術跨文化傳播的有效性。

中國需要轉變思路，積極鼓勵建立民營跨國視覺藝術機構，進一步從過去單純依靠政府組織赴國外展覽，政府主導，向以市場為主導，政府提供政策支持，各類民營藝術機構自主地進行資源整合的模式轉變。同時需要加強國有機構和民營機構的優勢互補，共同協作提升中國視覺藝術“走出去”影響力和有效性。比如在我國鼓勵藝術機構跨國經營的初級階段，政府有必要集中優勢力量，選擇優勢機構與行業龍頭予以重點扶持，提供個性化政策與服務，幫助其做強做大，成為中國跨國藝術機構的主體力量。民營藝術機構也可以依托官方、半官方文化交流平臺推出的“文化年”“春節品牌”等重要文化活動和制度性文化交流機制找到“借船出海”的平臺，拓寬民間交流渠道，擴大影響力。民營藝術機構也需要提高自身實力和使命感，彌補政府主導的文化交流和貿易的局限性，有效實現政府對外傳播的目標，成為中華文化藝術的跨文化傳播的重要橋梁。

贏利策略——追求更大和可持續性的經濟效益

中國政府主導的視覺藝術輸出一直以非盈利的文化交流而不是以盈利為目標的對外文化貿易為主要目的。

隨著中國視覺藝術的影響力日益提升，世界藝術市場對中國視覺藝術品的需求不斷增加，中國視覺藝術“走出去”不能僅僅通過零門檻的免費“宣傳”，只有進一步建立跨國視覺藝術機構的持續盈利機制才能真正提升中國藝術的價值和影響力。今后除了必要有限的非盈利的對外文化交流活動外，中國視覺藝術“走出去”的各項活動和機構大都需要制定切合實際并且能持續盈利的商業規劃，改變過去“送出去”的官方文化交流方式實現“賣出去”的盈利模式，以實現更大盈利和持續盈利為目的。

尤其是以在海外建立跨國文化藝術機構實現落地經營為主要方式，要用市場的觀念和手段去打造，這是適應全球化市場經濟規則的視覺藝術擴張方式，就像國外藝術機構如佩斯畫廊、尤倫斯藝術中心大多為了盈利也紛紛在中國設立機構一樣。只有以盈利為目的，積極參與國際藝術市場的競爭，中國視覺藝術機構才能真正融入國際市場，逐步培養較高的市場敏感度和獨立主體地位，在國際藝術市場上立足并提升國際競爭力，通過市場贏得認同和理解。而且中國視覺藝術品出口不應繼續單純追求數量增長的粗放輸出模式，而應以提升藝術品質量和價值，進行國際化的與資助，以爭取更大效益為基礎。

品牌策略——做強中國視覺藝術機構品牌

中國的視覺藝術機構數量多,也有一些大型視覺藝術機構，但整體上層次低，資金缺乏,規模小，集約化經營水平和產業集中度不高。我國的視覺藝術機構在國際上缺乏競爭力，很重要的原因就在于沒有形成品牌優勢。此外，絕大多數中國藝術家的品牌號召力也不強，中國雖然近年來出現了一些天價的藝術品，但缺乏創新，在形式上對西方視覺藝術的模仿痕跡比較重，進入西方主流藝術市場的藝術家和作品離廣泛認可還有很大距離。發達國家跨國視覺藝術機構對世界的影響是通過品牌號召力實現的。

中國也要采取積極的文化政策鼓勵中國本土的優秀畫廊、拍賣行、藝博會、美術館穩扎穩打，逐漸積累，實行品牌經營戰略，著力培育一批有實力和競爭力的品牌視覺藝術機構，讓他們以國際化、專業化、規范化管理模式和經營理念，來引導和促進整個中國視覺藝術市場的健康發展，在視覺藝術市場發揮龍頭作用，塑造中國為世界所認可的品牌藝術家和藝術品，使其在國際市場得以立足并深入人心，當然這是一個循序漸進的長期過程。

實施品牌戰略,首先需要高素質的藝術機構管理的專業人才。中國目前的藝術品經紀人大多是學藝術出身，中國需要更多的經濟管理人才和法律人才來做藝術機構和藝術市場；其次需要堅持信譽至上，誠信為本的原則打造品牌。目前中國藝術機構缺乏監管，存在急功近利，經營失信的混亂局面。在跨國經營中一般會面臨更嚴格的監管和更激烈的競爭，中國藝術機構要在海外立足并打造品牌迫切需要更嚴格自律，誠信經營；再次需要整合國內視覺藝術機構資源,拓展國際市場，變“單打獨斗”為“集體作戰”，加快重組步伐,打破地區、行業、所有制的諸多界限,通過聯合、兼并、重組等資本運作方式建立大型集團,實現規模經營和資源優化配置，提升中國視覺藝術機構的整體實力和競爭力；最后中國藝術機構品牌塑造需要加強宣傳，尤其是跨國藝術機構需要運用多種宣傳策略，參與東道國文化、社會建設，制造有價值新聞事件，加強宣傳效果。

內容策略——選擇合適的傳播內容

文化產業的基本特點之一是內容為王。視覺藝術機構的特殊性也在于它們是藝術內容提供商。視覺藝術品的質量高低取決于其內容。視覺藝術品能否贏得市場，最根本的問題在于其所蘊含的藝術價值、生活方式、思想觀念、情感等內容因素是否具有思想感染力、情感親和力、精神震撼力以及生活方式的凝聚力。只有賦予視覺藝術品這幾種力量，才會得到國內外消費者的認可和欣賞。目前，我國的視覺藝術“走出去”傳播不暢，內容方面的原因不可忽視。我國的視覺藝術“走出去”交流和建立跨國視覺藝術機構要實行多元化和重點推介相互結合的內容策略。要創作和既能傳承中華文化藝術精神又為東道國藝術市場所歡迎的優秀藝術品，加強藝術創新，用新的技術手段和形式進行包裝和演繹中國傳統視覺藝術資源，用全球化的視野創作直面人類當下共同問題并能與東道國藝術語境深入對話的藝術品。對于中國視覺藝術創作而言，也應充分利用世界各國的視覺藝術資源，在內容上創新。而且在不同的藝術市場有針對性的輸出不同內容，尤其是加強當代文化的輸出。

正如文化部外聯局副局長于興義也曾表示“中國的文化要走向世界，進入國際市場，抓住國際受眾，除了具備中國特點，還得適合國際市場的需要，僅僅靠原汁原味的傳統文化還遠遠不夠，要大力地推動中國的文化，特別是現當代文化走向世界。”中國在西方建立民營跨國視覺藝術機構主推的中國藝術品應以西方人比較熟悉的文化折扣比較小的中國當代藝術為主營方向，當然在港臺和日韓市場文化親近度高的國家和地區可以在適當增加中國傳統書畫的經營比例。此外在內容選擇上，我們可以學習西方畫廊中國當代藝術家并積極宣傳他們獲得很大成功的經驗，中國設立跨國視覺藝術機構要消除只傳播中國文化藝術的狹隘心理，尤其是畫廊可以從東道國藝術家開始，也要其他國家藝術家的作品，充分體現國際化視野，融入東道國經濟與社會發展這樣才易打開局面，被認可獲得更多發展機遇，進行持久經營。

創新策略——整合資源優勢實現創新經營

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民間文學藝術具有廣泛的內涵，在現實社會中，那些在生產、生活、組織制度、精神信仰等各個領域以具體形態體現的民俗，因著某種程度的審美性而具有文化和商業價值，均有可能被認為是民間文學藝術”。在現實生活中存在著如口頭文學、傳統工藝、風俗等多種多樣的民間文學藝術，這些都是我們的民族傳承下來的寶貴財富，是集體族群的獨特標志，是需要給予特殊保護的財，對于我們國家的經濟社會具有重要的經濟和人文價值。正是民間的存在，才為民間文學藝術的產生和發展提供了肥沃的土壤，才為熱愛、創新和傳播民間文學藝術的個體提供了廣闊的舞臺。然而，由于多種原因的影響，很多民間文學藝術受到了現代信息電子的沖擊，有的甚至沒能繼續傳承下來。所以，必須加大對民間文學藝術的保護力度，切實維護好民間文學藝術生存發展的環境，使得民間文學藝術得以長期傳承。關于民間文學藝術的權利歸屬問題的研究存在著法理學、政治學、經濟學以及人文學等多種觀點，之所以確定它的權利歸屬，是為了使民間文學藝術的所有者得到更好的保障，是為了更好地利用和保護民間文學藝術，也是為了最大限度地激發民間文學藝術創作者更好地創造和傳播民間文學藝術，從而使民間文學藝術得到更好地保護和傳承，從而實現其應有的藝術價值。

一、該如何確定民間文學藝術的權利歸屬

民間文學藝術的產生和發展離不開民間這一特殊土壤，很多流傳多年的民間文化藝術都是民間集體智慧的結晶。在確定民間文學藝術的權利歸屬問題時，需要充分考慮以下因素：一是要保障利益的均衡。民間文學藝術的產生、發展和傳播大多涉及多個個體，他們在其中都扮演著一定的角色，承擔著創造、表演、傳承、記錄等職責，都為民間文學藝術做出過不同程度的貢獻。這就需要在確定民間文學藝術權利歸屬過程中采用現代知識產權制度，依據規定確定到個人頭上。但是在確認權利歸屬過程中，一些民間文學藝術權利歸屬難以確定到個人，要進行具體問題具體分析，要給予保護，但是要把握好保護程度,因此,必須確保公平,確保利益均衡。二是保障精神利益和物質利益。隨著經濟社會的發展和進步，人們對民間文學藝術成果保護的意識日益提高，這就需要高度重視對民間文學藝術的保護，以此來保護民間文學藝術的所有者的物質利益和精神利益。三是保障促進民間文學藝術的發展。民間文學藝術作為多年以來流傳下來的重要文化遺產，是寶貴的文化資源和財富，確認其權利歸屬必須以保障民間文學藝術的發展為前提，促進它在新時期新環境下繼續發揚光大。

二、民間文學藝術的權利歸屬分析

理論界始終未停止對民間文學藝術權利歸屬問題的爭論，一直以來存在國家主體論、集體主體論和個體主體論三種觀點。個體主體說作為民間文學藝術的早期理論，其對民間文學藝術的權利歸屬問題的研究也處于啟蒙狀態。個體主體論認為傳承民間文學藝術的傳承人對其保存和促進其發展做出了重要貢獻，應將主體難以確定的民間文學藝術歸傳承人所有。筆者認為這種觀點存在著一定的狹隘認識，這是因為所有的民間文學藝術在當時特定的歷史時期都是集體協作而產生的，其在傳承的過程中很可能出現傳承人的變化，也就是傳承人不是一成不變的，有時甚至存在多個傳承人，且每一個傳承人也都是在固定的范圍內經過認真挑選產生的。隨著經濟社會的發展和進步，一些學者在對民間文學藝術權利歸屬問題爭論的過程中又提出了國家主體論。他們認為民間文學藝術具有較強的公益性和廣泛的擁有性特點，而且一直以來，民間文學藝術都是在共有領域使用，因此認為民間文學藝術的傳承人應為國家。這樣既可以使存在的民間文學藝術權利歸屬的爭奪問題得到妥善解決，又可以使民間藝術真正實現讓每位國民共同享有。但是筆者認為，這種確認民間文學藝術權利歸屬問題的方式實質上并未明確民間文學藝術保護屬于公權還是私權的問題。不利于民間文學藝術所有者真正行使自己的權利。近年來，集體主體論逐漸興起。這一理論提出的觀點是，對于主體難于確定的民間文學藝術，應由它的集體族群作為它的所有者。這一觀點認為民間文學藝術在漫長的歷史發展過程中，在較為封閉的環境，由整個集體族群掌握。集體族群中眾多成員都對民間文學藝術的保存和發展做出貢獻。基于此，民間文學藝術的權利歸屬應為集體群族，而非某個個體傳承人，也非國家，這種觀點更加科學，也更加符合民間文學藝術的特性，有助于民間文學藝術得到有效保存和傳承發展。那么集體群族作為民間文學藝術所有者具有什么可行性呢？它可以成立民間文學藝術的專門管理組織-社團組織，承擔本群族內民間文學藝術的保存、傳承和發展職責，促使民間文學藝術得到長足發展和進步。社團組織作為諸多民間文學藝術群體的代表，便于組成社團組織聯合體，共同發揮對民間文學藝術的保護作用；社團組織對于民間文學藝術權利在法律體系中的實現具有促進作用，它可以作為主體進行訴訟維權，確保其被合法利用。

三、結語

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一、保護文學藝術的重要性

（一）保持民間文學多樣性的需要

我國的民間文學藝術數量眾多、資源豐富，“自1979年以來，我國文化部、國家民委、中國音樂家協會、中國文聯等多部門組織開展十部民間文學藝術大型著作的匯編和整理，經過調查人員的努力，共收集民間歌謠302萬首，諺語748萬條，民間故事184萬篇，民間戲曲劇種350個，劇本1萬多個，民間曲藝音樂13萬首，民間器樂曲15萬首，民間舞蹈1.7萬個，民間文學藝術作品版權保護的立法現狀字資料5億多字。”[2]迄今為止，在我國還沒有一部專門的法律來對其進行保護，發達國家可以憑借其知識產權領域的優勢地位和先進的科學技術，對發展中國家民間文化資源進行掠奪，使得這些寶貴的文化資源被權利人以外的使用人濫用。因此，為了更好傳承各國、各民族的文學藝術資源，更多的人已經意識到保護民間文學藝術的緊迫性和重要型。

（二）傳承民間文學藝術作品的需要

保護民間文學藝術就是在保護人類創作之“源”，民間文學藝術與現代文化之間是“源”與“流”的關系。[3]

民間文學藝術是“源”，現代文化是“流”，二者一脈相承。

隨著經濟全球化和國家交流的頻繁，大量的外來文化入侵帶來新鮮感，很多人逐漸遺忘本土傳統文化，使得很多傳統民間文學藝術瀕臨消失。為了防止民間文學藝術作品的失傳，加緊制定法律以保護民間文學藝術作品，對繼承和保留各民族文學藝術遺產具有重要的意義。

（三）維護利益平衡的需要

由于發達國家利用其擁有的先進科學技術開發出的新成果、新產品的可能越來越大。發展中國家對民間文學藝術的保護很重視，而發達國家免費使用這些資源，民間文學藝術保護是不可能。因此，在保護民間文學藝術的時候，應該注意貫徹“利益平衡”原則。

在國際知識產權法律制度中，事實上，是協調個人利益與社會利益、國家利益和他國利益的綜合體。

它既要考慮發達國家的要求，同時又要考慮到發達國家和發展中國家之間的利益均衡問題。

二、民間文學藝術的國際保護現狀

關于民間文學藝術的保護問題是由發展中國家最早提出的。從20世紀50年代開始，非洲、南美洲等地的一些不發達國家提出了希望建立統一的民間文學藝術保護標準的想法。到目前為止，國際上40多個國家或地區在本國法律或者地區性條約中都制定了關于保護民間文學藝術的條文。

（一）發展中國家保護

1966年，突尼斯成為世界上第一個以版權法模式保護民間文學藝術形式的發展中國家。此后，1968年，玻利維亞（僅涉及民間音樂）；1970，智利和摩洛哥；1973年，塞內加爾；1975年，肯尼亞；1978年，布隆迪；1980年，幾內亞等國家繼突尼斯之后，都相繼采取了這種保護模式。[4]

我國《著作權法》第6條規定“:民間文學藝術作品的著作權保護辦法由國務院另行規定。”

（二）國際公約、區域性公約和國際組織保護

在世界許多國家努力下,對文學藝術的保護以國際公約和區域性條約的形式確立下來。國際上，率先提出對民間文學藝術知識產權保護的國際公約——《保護文學和藝術作品伯爾尼公約》。除此之外，《保護表演者、錄音制作者和廣播組織公約》和《世界知識產權組織表演和錄音制品條約》都把民間文學藝術歸入到保護鄰接權的體系中。這些都是對《伯爾尼公約》很好的補充。

此外，非洲知識產權組織制定的《班吉協定——關于非洲知識產權組織的協議》(以下簡稱為“OAPI協議)》，1981年在巴格達由阿拉伯國家締結的《阿拉伯著作權公約》及安第斯共同體制定的《知識產權共同規范》都相繼對民間文學藝術問題做了規定。

在國際組織保護方面，聯合國教科文組織和世界知識產權組織自創立以來，一直在關注和探討如何保護民間文學藝術作品的問題。1976年，兩組織了《發展中國家之突尼斯著作權模范法》，規定了對民間文學藝術的保護條款。1982年，通過了《關于保護民間文學表現形式以抵制非法利用和其他不法行為的國內法律示范條款》，規定由各國自行決定選擇適合自己國家的法律保護模式。1985年，兩組織又制定了《民間文學表達形式保護條約》草案。該草案規定要對民間文學藝術提供獨立于版權之外的法律保護。聯合國教科文組織和世界知識產權組織的立法成就，并沒有得到世界上絕大多數國家的公認，但是它為民間文學藝術的國際保護開創了新的道路。

（三）發達國家的保護

發展中國家在對民間文學藝術保護方面不遺余力，相反除英國和澳大利亞這兩個發達國家外，幾乎沒有發達國家對其進行保護。[5]

1995年初,澳大利亞法院審理Milpurrurru訴Indoufurn案，Milpurrurru指土著藝術家，被告是越南地毯公司。該案是越南地毯公司未經授權在地毯上印制由土著居民設計的圖案，對土著居民的傳統藝術作品造成了侵害，最終法院支持原告的要求。目前，澳大利亞也準備在有關法律條文中增加保護民間文學的條款。

[6]英國1988年《版權法》第169條也作了相應的規定。

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中圖分類號：D923.4 文獻標識碼：A DOI：10.19387/j.cnki.1009-0592.2016.06.141

一、民間文學藝術之概述

（一）民間文學藝術概念辨析

1997年，WIPO主持下的研究報告指出――民間文學藝術“一直以來沒有一個普遍確立的定義。”無論是國際間組織還是國內的學者對民間文學藝術之探討從未休止。由于缺少一個明確而統一的概念界定，常有學者將民間文學藝術與民俗（folklore）、非物質文化遺產、傳統知識和傳統文化概念相混淆。

從分析概念的上下位關系切入，從民俗（folklore）――對社會民眾代代相傳的民間生活風俗的統稱――的語境出發，民俗包括了物質文化遺產和非物質文化遺產，其中非物質文化遺產包括了傳統知識和民間文學藝術，而傳統知識與民間文學藝術是并列的概念。“民間文學藝術”僅指由來源地區的群體或個體創作，并世代傳承至今的獨具該區域傳統文化特色的民間生活風俗。

筆者認為，民間文學藝術是指由特定的集體社區族群之中不特定成員集體創作和代代相傳的具有反映本族群歷史與文化特性的藝術遺產表達。在我國主要表現為民間文學（如民間歌謠、長詩、諺語、等）、音樂（如民族歌曲、器樂、舞蹈樂等）、舞蹈（如生活舞蹈、藝術舞蹈等）、美術（如繪畫、雕藝、建筑藝術、工藝美術等）、曲藝（如平話、快板等）、戲劇（如棒子、亂彈、皮黃等）六種作品。

（二） 民間文學藝術主要特征

1.集體性：

又稱民族性、群體性和群眾性，體現于民間文學藝術身上無處不在的民族烙印中，諸如該民族所特有的傳統習俗、思維方式、語言、服飾、飲食習慣以及情感表達等。重慶民間文學藝術中最能體現集體性的當屬酉陽土家族苗族自治縣的擺手舞，它是以擺手為基本特征的祭祀性舞蹈，是土家族人民祭祀與報酬神靈祖先、傳承土家族文化的重要形式，2008年6月7日，國務院將酉陽土家擺手舞列為第二批國家級非物質文化遺產名錄，其鮮明的民族特色正是其價值所在。

追根溯源，民間文學藝術乃是集體創作、集體流傳、為集體服務的集體智慧結晶，并為集體所共有。隨著時間的推移，民間文學藝術無論是個人創造還是集體創作，其個人色彩都在逐漸淡化，在流傳的過程中也將殊途同歸，不斷地添加進集體的智慧，使其能夠體現廣大人民群眾真實的思想感情，最終能為大眾所接受。

2.延續性：

又稱傳承性，即民間文學藝術通過代代相傳而延續至今，無傳承，即死亡。基于民間文學藝術的集體性，這種傳承多發生在特定民族或家族之內，以親身傳授將民間文學藝術之精髓延續至下一代，如重慶綦江區的綦江農民版畫，取材于廣大農民群眾之生產生活方式，自明清年間一直延續至今。

3.活變性：

即民間文學藝術的活態性與變異性。正是因為民間文學藝術具有延續性，才有了活變性。所謂“活”，即民間文學藝術在創造與傳承過程之中，重視民族之價值，其“活”性貫徹始終，如重慶大足陪歌、西山神歌、仙女山耍銅鑼等，這些都需要再動態的表現來完成；再如南岸農民油畫則是在制作技藝活之動態中完成。所謂“變”，是指民間文學藝術在傳承過程中所呈現出的活態流變，即特定民族之內的人民對其進行再創作，亦或是在流傳過程中被遺忘與增添。民間文學藝術的傳承正是一個動態的過程，其本身不斷地被更新與再創作，以期適應環境與時代之變化。雖然民間文學藝術具有活變性，但其本質卻依舊能夠保存一致，這也是其另一個性質――傳統性。

4.傳統性：

又稱穩定性、穩固性，即民間文學藝術自創作之初起其創作主旨、體裁、語言特色、藝術風格等主要表現形式都較為穩定。基于民間文學藝術的集體性和延續性，各民族在特定的自然環境與區域中傳承其特有的民間文學藝術，鑄就了民間文學藝術更為深遠的歷史淵源與更為廣大的群眾根基，使得中華文明源遠流長而從未斷絕。如重慶市石柱土家自治縣的土家??兒調、重慶市酉陽土家族苗族自治縣的酉陽民歌等都有幾千年的歷史，被人們稱之為“活化石”。

5.主體不確定性：

又稱主體不特定性、主體復雜性，是指民間文學藝術在延續的過程中，若單純從傳承人的角度上看，其主體具有個體特性，但是從總體上來說，民間文學藝術多基于集體性和活變性，通常是以文化社區、民族或者國家為單位進行流傳、延續與傳播。由于民間文學藝術具有悠久的歷史，創造人早已無跡可尋。除了傳承人之外，發現人、記錄人、收集人、整理人、改編人、再創作人、傳播人、群體代表與民間組織、國家及國家授權機關等主體也在一定程度上參與了民間文學藝術的發現、發展、保護、傳播。集體之中每個人都發揮了自身的作用，這些為民間文學藝術作出突出的貢獻不應被忽視與埋沒。

因此，在探討主體身份界定時，應當對其是否有權參與民間文學藝術的管理、收益以及訴訟加以研究，以實現實質正義。若是離開了這群體，民間文學藝術則不可以稱其為“民間”之文化。也正是因為主體關系之復雜，才導致民間文學藝術知識產權保護的立法困難。

二、民間文學藝術保護式微

（一）民間文學藝術立法亟待完善

目前我國對于民間文學藝術并沒有出臺專門的立法規定，而是散亂在《憲法》、《民族區域自治法》、《體育法》等相關條文之中。《著作權法》第六條規定：“民間文學藝術作品的著作權保護辦法由國務院另行規定。”雖然提到以著作權保護民間文學藝術，但也只是一筆帶過，并沒有對民間文學藝術進行具體的界定，截止到目前依然未有專門法規出臺。

同時雖然諸如云南、貴州、福建以及新疆等地出臺了專門的民間文學藝術保護條例，其只能在各自的行政區域內實行，權威性和統一性不足，并且其行政色彩更為濃厚，而對民間文學藝術的傳承者、使用者、傳播者等權利義務的規定并不明確，沒有達到實質上保護民間文學藝術的效果。

筆者認為，基于民間文學藝術本身特有的表達形式，其知識產權保護應當以著作權保護制度為主，同時不能忽視商標法、專利法的保護制度。

（二）民間文學藝術司法瓶頸路在何方

在解決民間文學藝術引發的糾紛時，往往存在以下幾個問題：

首先，如何在保護和利用民間文學藝術、保存和促進民間文學藝術傳承發展二者之間尋求利益平衡。

其次，基于民間文學藝術權利義務關系的復雜性，應該如何對民間文學藝術的主體進行界定。

再者，著作權法的規定是否適用于民間文學藝術，其理論框架是否可以完全適用民間文學藝術的保護。

三、民間文學藝術知識產權保護之合理性

（一）民間文學藝術知識產權保護的法理基礎

洛克的勞動財產理論為民間文學藝術知識產權保護提供了自然正當性的解釋依據。自然狀態中，基于勞動，人人享有平等的財產權，一個人可通過勞動擺脫這種自然狀態，將勞動所得納為個人所屬。同理類推，可將洛克的勞動財產理論延伸至知識產權領域，即可解釋為智慧是人身體的一種延伸，人對承載其意識形式享有知識產權（準財產權或準所有權）。民間文學藝術乃是特定的族群集體共同勞動創造而來，其知識產權應當歸屬于族群集體。

其次，康德的人格權學說認為作者的作品即為作者人格的一部分，著作權則充當著保護這一部分人格的角色。以康德的著作人格權學說為基礎，黑格爾強調人的意志必須自由，這種自由的體現即為定在，在法律上表現為個人對財產享有的自由處分權。理念產品作為大腦的延伸，外化為抽象的表達形式，則個人對該思想表現的形式也存在著財產意思的權利，即表現為知識產權，同時人的意志自由也包括了理念自由，而理念的產品乃是大腦的外延，而對這種外延的權利即為知識財產權，法律上表現為外部定在財產的演變。筆者認為，該理論同樣可以應用于民間文學藝術的知識產權保護之中，換而言之，民間文學藝術族群社區完成相關民間文學藝術創造后，享有對其知識表達形式的財產權。當然，這種理論亦是具有局限性，以“自由意志”為基點，過于強調著作權于財產意義的分配效率，往往忽視了作者與公共利益的動態平衡。

（二）民間文學藝術知識產權保護的利益平衡

利益平衡又稱作利益均衡，是指“通過法律的權威來協調各方面沖突因素，使相關各方的利益在共存和相容的基礎上達到合理的優化狀態。” 利益平衡理論在知識產權框架下就是對知識產權的權利保護與限制，其意義在于不因知識產權的保護而限制知識產權的產品創新。利益平衡具有相對性，隨著時代的變遷，政治、經濟、文化的發展變革都會引發新的利益矛盾與沖突，因此有必要創設一個新的利益平衡。

筆者認為，對于已經成為公共領域的民間文學藝術，可采用對內軟保護、對外硬保護的方式，亦即在國內，以公共利益和公序良俗為最低保護限度，積極促進公民對民間文學藝術的了解、利用和再創造，對國外，以政府為權利主體對侵害我國民間文學藝術的行為進行追責。對于尚未完全進入公共領域、仍以區域集體或個人為權利主體的民間文學藝術，采用以著作權為核心的知識產權保護框架，提供有效并且有一定期限的法律保護。

（三）民間文學藝術知識產權保護的文化激勵

激勵理論是古典經濟學家用以論證公共產品保護合理性的主要理論基礎。公共產品在消費上不具有對抗性和排他性；與此相對應的私人產品在消費上具有對抗性和排他性。基于知識產權的獨立性，知識產品一般為信息，而信息具有可共享性、易復制性，因而不具有對抗性和排他性，公共領域中的“搭便車”行為極大地消滅了人們創造知識的積極性。

“著作權法激勵機制的范圍是通過制定法確定的專有權的范圍和相應的確保公眾適當接近著作權作品所限制的。” 著作權是通過賦予權利人類壟斷性質的權利，激勵權利主體積極參與創造活動。單純從對傳統文化保護的道德標準來要求民間文學藝術權利主體積極參與保護和發展工作，這是極為苛刻的。作為理性經濟人，若權利行使成本大于所得利益，權利主體必然會怠于行使權利。

因此，在著作權法框架下，應明晰主體的權利范圍，充分保護私權行使。需要注意的是，由于民間文學藝術具有突出的公益性，著作權應確保社會公眾對民間文學藝術的適當接觸，平衡專有權和公共利益的沖突。

四、民間文學藝術權利義務主體資格認定之探索與實踐

（一）個人主義權利主體觀

個人主義權利主體觀將民間文學藝術視為著作權法上一般的作品，對作品付出獨創性智力勞動的自然人可以成為民間文學藝術的權利主體。

以貴州蠟染案為例，被告青林海、陳華及苗藝文化中心共同辯稱原告洪福遠所主張著作權的蠟染產品設計圖，并非其本人獨立創作，這里的設計圖反映的內容均為傳統的民間文學藝術或歷史形象，應當屬于公有領域中的文化遺產，洪福遠并無排他權。一審法院認為本案中洪福遠主張享有著作權的蠟染產品設計圖在其線條運用、色彩搭配以及圖案分布等方面都具有獨創性，且具有可復制性，因而屬于著作權法保護的作品范疇，但是對于蠟染藝術與原告洪福遠所主張的著作權的蠟染產品設計圖紙關系的界定，即特定民間文學藝術與著作權人所主張的設計圖之間的關系并沒有作出回應。亦即，法院在判決中避開了侵權作品是民間文學藝術、歷史形象產品還是獨創性作品的回答，涉案作品是屬于民間文學藝術還是單獨屬于民間藝人自己的著作問題并未得以解決。

正如有的學者評價的：“這也從另外一個側面反映出實務界對于民間文學藝術作品和民間文學藝術的演繹作品及根據民間文學藝術再創作的作品之間概念上的混淆。”

筆者認為，與民間文學藝術的延續性、活變性與主體不確定性相對應的，一些民間文學藝術在傳承之中不斷地發展、創新與完善，這其中有發現者、記錄者、收集者、整理者、改編者等演繹者，他們對于民間文學藝術的發展與創新付出了創造性勞動，故而也應當得到相應的權利。

（二）集體主義權利主體觀

集體主義權利主體觀認為，民間文學藝術的集體性乃是其本質特征，故而民間文學藝術的權利主體應當被界定為創作和保存的特定民族族群或者文化社區集體，繼而通過一些特殊的制度來保障該群體實現的可能性，如公益訴訟制度，備案制度，權利管理信息數據庫注冊制度，使用收費制度，轉讓審批制度等。我國少數民族的民間文學藝術占中國民間文學藝術總資源的90%以上 ，故而有不少學者認為少數民族的民間文學藝術權益應當屬于整個少數民族，并且這種權益的享有者應當是少數民族整體。正如本文前面所提到的《烏蘇里船歌》案，該民族中的任何一個成員都有權主張對民歌享有著作權，都可以維護本民族的傳統文化不受侵害。

有學者提出，民間文學藝術來源于某個群體，被視為整個群體的寶貴財富，也從這一個意義上出發，民間文學藝術的所有權應當屬于創造、發展、保持它的群體。

（三）國家主義權利主體觀

國家主義權利主體觀認為國家是民間文學藝術的權利主體，同時，國家可以通過授權具體的部門或者主管機構代為行使著作權，并承擔相應的保護與傳承民間文學藝術的義務。國家主義權利主體觀認為，民間文學藝術應當屬于全國人民，而國家自然而然地作為全體人民的代表來行使著作權。再者，考慮到民間文學藝術的集體性、活變性與主體不確定性，將國家設定為民間文學藝術的權利主體，對內可以通過國家強制力來保障民間文學藝術不受歪曲、篡改，對外則可以保障民間文學藝術不受外來侵犯。其次，我國民間文學藝術數量大且分布散，唯有國家可堪此重任。亦即將對民間文學藝術之保護和對作品文化秩序之維護工作委托給國家代為負責從而保護公眾整體利益不受侵犯。

（四）多層次主義權利主體觀

多層次主義權利主體觀從多角度出發，總結出民間文學藝術的權利主體是多層次的，包括所有者、持有者、管理者、權利行使者、傳承人、鄰接權人以及受益人等等。層次主義權利主體觀應當首先將民間文學藝術創作的來源民族族群或文化社區集體視為其權利主體，而該來源群體可以通過代表或者成立民間自治組織來實現其集體版權的行使；在特殊情況下，國家可以成為民間文學藝術的權利主體。再者，根據民間文學藝術在創造、傳承、發現、發展與保存等過程中不同主體付出的獨創性智力勞動成果的不同，進行相應的權利分配。

仍有學者對多層次主義權利主體觀持有質疑，認為多層次主義權利主體觀“混淆了民間文學藝術主體與民間文學藝術的權利行使主體或管理主體以及民間文學藝術鄰接權主體和作品的著作權主體。” 但筆者認為正是基于民間文學藝術的不同于一般作品，所以其權利主體不能簡單地劃分為公法上或者私法上的主體。再者，由于民間文學藝術的主體不確定性，其主體界定問題較為復雜，并不能單純地界定為一種主體而忽略其多元的傳統文化元素。若是一昧地將主體單一化，則會造成對民間文學藝術的相關主體合法權益的侵犯，同時也與文化激勵理論相沖突。

五、民間文學藝術權利主體的未來：制度的構建

（一）構建集體與個人的二元共生結構

民族族群與文化社區集體作為民間文學藝術之來源，賦予其主體資格毋庸置疑，但同時不可忽視傳承人的再創造貢獻。

民間文學藝術大多是在一定時期內經過特定民族族群或文化社區集體中幾代人的長期模仿、傳承、改善、連續創作而來，并且該民族族群或文化社區集體內的任何一個人都有可能對民間文學藝術的傳承和發展做出了自己智力勞動的貢獻，故而民族族群或文化社區集體可作為民間文學藝術的權利主體。也只有來源民族族群以及文化社區集體才對其自己的民間文學藝術之特性最為熟悉，也更為明白以何種方式對民間文學藝術進行開發與利用才是最合適的。

個人（自然人、單位及其他組織）可否作為民間文學藝術權利義務主體需要進一步深入思考。筆者認為，傳承人對民間文學藝術的繼承具有極強的人身性，與傳統的財產繼承概念相距甚遠。傳承人的行為并非屬于簡單的機械再現，而是加入了多種元素的表達和再創造。個人對以特定民間文學藝術為創作來源而創作的作品享有知識產權。擁有該民間文學藝術技能的個人，通過表演、口頭等形式演繹該藝術，保護了對民間文學藝術的傳承。有的學者就指出，很多認為民間文學藝術的發展呈現出“活態”，在任何一個“活態”現場，都是作為表演者的個人占據中心位置，這樣的表演需要特殊的能力，并不是一般人所能替代的。傳承人在對民間文學藝術的傳承中尤其是整理文字、圖形、模型、都付出了屬于自己的創造性勞動，故而應當得到法律的認可與保護。筆者認為，構建集體與個人的二元共生結構不失為厘清民間文學藝術權利主體界定的可行之道，一方面肯定了民間文學藝術來源族群的文化價值，并通過配置權利義務方式激勵權利主體自發參與到保護、傳承民間文化藝術活動中來，另一方面肯定了傳承人再創造的貢獻價值，保護了民間文學藝術傳承的延續性。

（二）平衡演繹作品作者與民間文學藝術權利主體利益分配

根據利益平衡理論，筆者認為，在對民間文學藝術主體界定與制度的構建之時，應當注意演繹作品的作者與民間文學藝術權利主體之間的利益關系之均衡。演繹作品的著作權具有雙重性，即演繹作者在演繹時應當征得原有作品的作者許可，并表明出處，同時在轉讓或者許可演繹作品時應當征得原有作品的作者同意并支付報酬。演繹作者實際上就是對民間文學藝術作品進行演繹形成新作品的人，諸如將原有的民間歌曲改編成為民間故事，將民間故事再改編成為劇本。當然，這些演繹作品的作者在演繹過程中應當承擔相應的責任，除了表明出處、征得許可并請求支付報酬外，還應當尊重民間文學藝術的原有作品作者或來源群體，不得歪曲、篡改或者貶損民間文學藝術原有作品之形象，不得傷害民族感情等。

同時需要注意的是，在衡量傳承人對民間文學藝術做出的貢獻時，應從客觀標準評價其“創造”因素，當該作品符合演藝作品要件時，傳承人享有一般的著作權或者鄰接權。

（三）肯定特殊情況下國家的權利主體資格

為防止公權力過度干涉社會生活，有必要將國家權力限制在合理范圍之內。

不可否認的是，以公權力為核心的國家權利主體權利觀，在統一民間文學藝術管理、支撐民間文學藝術保護和傳承資金需要等方面有著不可比擬的優勢。非洲各國國家受1979年《班吉協定》與1999年修改后的《班吉協定》影響較大，大都傾向選擇國家授權的專門主管機構對民間文學藝術進行管理。譬如2000年的喀麥隆的立法者就認為民間文學藝術的權利主體是特定的政府部門；非洲其他國家亦是采取事先許可制度，且大都規定了民間文學藝術的權利主體是國家授權的專門政府部門、主管機構，其所有者為社區群體，但也有的直接規定為國家。

然而筆者認為國家主義權利主體觀也存在著一定的問題：

首先，過分強調國家地位會導致公權力膨脹且造成對私權利的威脅，在處理利益糾紛時往往會損害民族族群與文化社區集體的正當利益。

其次，隨著與海外文化交流的加深，民間文學藝術在發展中已滲入不同的國家群體文化，并在當地生根發芽，若是籠統地將某一國劃為該項民間文學藝術的權利主體，易引發國家間的利益紛爭。

筆者認為國家主義權利主體觀限制了民族特色的發展，更阻礙了其內在的連續性和一貫性。

筆者認為，對于那些權利主體不明或者進入公共領域，但又亟待保護的民間文學藝術，可以由國家以保護、傳承民間文學藝術為目的、充當權利主體身份。國家可以通過授權相關行政機關或者機構代為行使權利，以提高工作效率，減少行政成本。

六、結語

對于民間文學藝術權利主體之界定，一直以來都是一個學術界爭論不休的難題。而如今，民間文學藝術正不斷遭受著經濟商業化、全球化的沖擊，民間文學藝術的保存岌岌可危。而另一方面，民間文學自身的制度建設卻顯得步履維艱。

事實上，民間文學藝術不僅蘊含著民族情感與尊嚴，也往往潛藏著巨大的經濟價值。民間文學藝術也亦非止于表面呈現的藝術效果，它更多的還包含了文化歸屬問題。民間文學藝術具有其特殊屬性，現行的著作權法對民間文學藝術的保護明顯不足，為加大對民間文學藝術的保護力度，我們應該從權利主體設計這一制度基石著手，以促進民間文學藝術知識產權保護體系的建構。

注釋：

陶鑫良、袁真富.知識產權法總論.北京：知識產權出版社.2005.17-18.轉引自王英.網絡知識產權正當性問題研究―――以激勵論和利益平衡論為視角.理論與探索.2010（11）.

馮曉青.著作權法之激勵理論研究――以經濟學、社會福利理論與后現代主義為視角.法律科學（西北政法學院學報）.2006（6）.

孫彩虹.民間文學藝術知識產權保護策略研究.中國政法大學出版社.2011.106.

篇5

關鍵詞:文藝美學;學科;審美

一門學科之能否存在和發展,歸根到底決定于它是否符合社會發展的需要。而就學科自身來說,一是要有自己的研究對象,二是要有自己的研究方法,三是要有自己的研究問題。

文藝美學,當然有著自己的研究對象。文學藝術,作為一種獨特的社會現象,包括美文學和魯訊所說的廣義的美術,乃是人類審美和創美活動一種集中而特殊的形態,自有其審美特性和創美規律。文藝美學的對象,就是研究文學藝術的審美特性和創美規律。文學藝術當然和其他審美活動有著共同性,但又有自己的特殊性,各個藝術部類(電影、戲劇、文學、音樂、舞蹈等等)則又有各自的個別性。文藝美學的研究重心，乃是放在文學藝術的審美特性和創美規律這一層面,兼及其他兩個層面。

文學美學也有自己的研究方法。這就是從美學的觀點來研究文學藝術,必須把審美體驗、藝術感悟和理性分析、理論概括結合起來。從藝術現象的感性具體——知性抽象——理性具體的提升過程中,時常要喚起藝術現象的“表象”,最后作出整體把握。

文藝美學更有自己所要研究的問題。文學藝術的創造、接受的整個流動過程中,都充滿了美學問題。這里,既有藝術活動和其他審美活動共有的問題,又有文學藝術自身特有的問題。盡管,按照當代美學中有些說法,似乎藝術都只有個性,至多只有“家族類似”或“近鄰關聯”。我說,那也總存在那“類似”、“關聯”是什么的問題。而文學藝術發展到當代,更有許多新的問題出現,需要文藝美學回答。

那末,文藝美學是一門什么樣的學科?

這不是傳統的藝術哲學,也并非過去說的文藝理論,而是和美學、文藝學相交義的新興學科。為了和藝術哲學、文藝理論相區別,我在北京大學研究生院招收研究生時,就新辟了文藝美學這個專業方向,和文藝理論分開。我在八十年代初撰文,說的就是《文藝美學是什么》(最早是在《大學生》雜志,后在《美學向導》刊載。)

我所以要稱之為文藝美學的深層原因,乃緣起于對文學藝術的理解。

歷來,對文藝和審美的相互關系至少存在三種不同的理解。

一種理解,文藝和審美毫不相干,各行其道。審美不是藝術,美和美感乃是哲學思辯的對象,因而從哲學中孵化出了美學。而文藝也不是審美,只是一種技藝。審美活動是一種精神活動,而文藝制作則是一種技藝,各不相干。所以美學和文藝學也就并行不悖,各行其道。

另一種理解,文藝和審美,兩相重合、基本等同,文藝即審美,審美即文藝。凡是人類按照“美的規律”所從事的一切活動,都是審美活動,也就是藝術活動。人自身的梳妝打扮,對物的加工制作,一直到園藝栽培、環境美化,都是藝術的創造,貫穿著審美活動。因此,美學就是藝術哲學。

還有一種理解,文藝包含審美這一個維度,但文藝之美僅只限于形式。文藝的內容則要比審美廣闊得多,經濟、政治、道德、宗教、整個人類文化都可進入文學藝術。文藝的審美價值,只是一個側面,藝術價值包含了政治價值、道德價值、宗教價值、經濟價值。因此,文藝學所要研究的,遠比美學所要研究的范圍廣闊得多。

我并不認為,文藝和審美毫不相干,也不認為文藝和審美完全等同。依我看來,文藝和審美乃是一種交叉關系。審美活動不一定就藝術活動。我們面向大自然可以進行自然審美,這種審美,在德國古典美學家黑格爾看來是低級審美,可是在我國古典藝術家看來,卻是高級審美,乃是文人雅士才有的雅興。但卻不能因為這是高級審美而把它稱之為藝術。只有當藝術家把對自然的審美體驗組織起來予以符號化,創造出一種可以看得到、聽得見的美來,才可以稱之為藝術。對文化審美亦是如此。因此,真正的藝術創造乃是包含了審美內容的一種創美活動,是在審美基礎上進行的創美,而這種創造出來的美,既為別人的審美提供了“文本”,也為后人的創美鑄造了“模型”。

既然文藝和審美有聯系又有區別,那末,文藝美學和美學在我心目中也是既有聯系,又有區別。

在我看來,文藝美學既非哲學美學,又非藝術哲學。文學家、藝術家在藝術創造之前,就有著人生實踐,從事各種活動,在人生中體驗到不少賞心樂事,獲得審美的樂趣。如果到此為止,那還不能算是文學家、藝術家,而只是一般的審美接受者。這種審美也會留下痕跡,那就是影響審美接受者的心靈,審美的不斷建構,形成人的審美品格,甚至可以達到高尚的審美鑒賞家的水平。但是,要成為文學家、藝術家,還必須把自己從人生中得來的審美體驗予以提煉、組織,提升為審美意象,予以符號化,創造出一個美的“文本”或“模型”。這是藝術創造不同于其他審美活動的特殊之處:不是一般的審美,而是按美的規律的獨特創造。而這個已被創造出來的“文本”、“模型”,一旦定型,也就成了獨立于文學家、藝術家的客體,它有自己獨立的結構、性質和功能,和其他人工產品(無論是物質產品還是精神產品)既有聯系,又有區別,文藝美學不能不對此作全面的探索。這個“文本”“模型”如何被別的主體(讀者、聽眾、觀眾)所解讀、接受,對別的主體發生什么樣的作用,主體如何在接受過程中獲得審美和創美能力,當成為文藝美學的題中應有之義。但是,獲得了審美品格的主體,如何投入社會實踐,按美的規律去改造世界,那就超出了文藝美學的使命,而要進入哲學美學的領域之中。

藝術審美,只是人類審美活動中一種形態,盡管是集中凝煉的形態。人類的審美活動領域要廣闊得多。人在各種各樣的實踐活動中獲得了自由,獲得審美體驗,實踐活動就可能轉為審美活動。在人和物,人和人,人和自身的相互作用中,都可能引起審美活動的出現。浩蕩的大自然,渺無人煙的天然環境,原始森林、空氣、陽光和水流,都可以成為人的審美對象,產生審美體驗,對真、善、美產生審美,對假、丑、惡產生審美反感,從而在心靈深處達到人和環境的平衡。哲學美學當然也要研究藝術審美,但更應研究文化審美,也回避不了自然審美。自然審美、文化審美和藝術審美,有什么聯系,又有什么區別?審美活動有什么共通的普遍規律?人類的審美活動如何從實踐活動(生產、交往、生活等等)中發生?審美活動的結果怎樣形成審美關系,審美關系又如何制約審美活動?這些美學的基本問題,哲學美學恐怕不能不回答。至于更深一層的問題,審美活動如何按照美的規律進行,人類要不要、能不能以及如何才能按照美的規律來把握這個世界,是不是哲學美學題中應有之義?西方美學已提出了問題,但還未得到科學的解決。依我看來,在當代,人和世界如何按照美的規律達到動態平衡,這正是當代美學最關鍵、最重要的問題,更是美學的主題,也是人生的根本目的。

文藝美學只能探索作為藝術創造主體的文學家、藝術家如何把自然審美、文化審美提升為藝術創美:這藝術創美的產物,作為一個新創的客體,被作為審美主體的讀者、聽眾、觀眾所審美,在審美主體心靈中如何留下痕跡。文藝美學無法回答人類更為宏觀的美學問題,例如人的高尚的審美品格如何培養,人類怎樣才能按照美的規律去改造世界、安排生活等等。

甚至,文藝美學也難以解決文學藝術的審美和創美以外的其他問題。文學藝術,作為一種社會現象,在社會中發生、發展、受到社會中其他因素的影響,也影響著社會。政治、經濟、道德、哲學、文化等等都在影響著創作主體、接受主體,因而對創作、文本、接受都發生作用。文學藝術的創造,文本的傳播、接受,是整個社會的生活——交換——消費中的一個部分、一個方面。它甚至也是一種商品,具有交換價值,會產生剩余價值。可以把文學藝術都放在整個社會整體中來考察,從社會學的觀點研究文學藝術,這就有了文藝社會學或藝術社會學。還可以從政治學、道德學的觀點去研究文學藝術的政治維度、道德維度,也可以發展為文藝政治學,文學道德學。這都不是文藝美學所能涵蓋得了的。

但是,在文學藝術中,政治、經濟、道德、哲學、文化的各種因素,都被作了審美的改造,被組織和吸納進審美結構之中,轉化為審美價值。藝術之美,乃是文學藝術的核心價值,甚至象托爾斯泰這樣以宗教、道德價值為最高價值的偉大文學家,都一生在孜孜以求美的實現:“我是一個藝術家,我的一生都在尋找美,如果你能向我展示美,那我就跪下來乞求您賜給我這最大的幸福”。［1］政治的、經濟的、道德的、哲學的、文化的各種力量都在按照各自的規律對文學藝術發生著作用,但對文學藝術來說,都只是“他律”,自律和他律形成“合律”,按照藝術規律來創造,才創造出具有獨特的審美價值(美的、喜的、悲的、茺誕的等等)的文學藝術產品。作為一種精神實踐的特殊形式,藝術創造當然受到物質實踐和其他精神實踐(道德實踐、文化實踐等)的影響,但這些“他律”要通過藝術實踐的“自律”起作用,受“他律”和“自律”相互作用的“合律”所支配,即我們常說的按藝術規律的創造。在文藝社會學中,探索了其他社會因素的“他律”如何對文學藝術發揮作用。那末,“他律”如何通過“自律”而形成“合律”,文藝美學是否亦應研究,值得加以反思。

二十年來的文藝美學,重視了對文學藝術的審美特性在研究,對藝術創造的自律作過許多探索。心理美學、形式美學、音樂美學、舞蹈美學、雕塑美學、繪畫美學、書法美學等等比文藝美學更為具體的藝術部門美學的出現,說明探索美的規律正在向各門藝術的深層發展。

但是,開放改革二十年社會劇變,商品經濟急速發展,社會意識發生振蕩,價值觀念、審美標準隨之發生變化,影響著文學藝術的生產、傳播和消費,文學藝術走向多元發展,就這向文藝美學提出一系列新問題。新潮藝術沖擊著傳統審美,一些新潮美學甚至提出:文學藝術已經毋須再具審美特性,或者把審美降為娛樂,只要激發感官刺激就行;創作自由被眨低為胡編亂造,任意宣泄;藝術沒有規律,也毋需規律。文學藝術中的審美判斷被消解,甚至價值觀念顛倒,對真、善、美冷淡無情,卻對假、丑、惡津津樂道。文藝美學必須面對當下現實,在理論上作新的探索:文學藝術究竟是否還需審美價值?文學藝術的審美價值和交換價值、實用價值和審美價值應是什么關系?藝術創作究竟還有沒有藝術規律、需不需要遵循藝術規律?社會的發展,使得藝術的性質、結構、功能和規律究竟發生了什么樣的變化?看來,文藝美學確應更多地在文學藝術自律和他律的相互作用的張力關系中來探索藝術的特性和規律,回答當下現實的藝術實踐中提出來的時代課題。因此,新時代應發展文藝美學,文藝美學要創新。

篇6

一、民間文學藝術概念辨析

民間文學藝術在英文中被表述為“folklore”，最早是由英國著名的考古學家W.G.Thoms在1846年使用的。②后來民間文學藝術被漸漸用于描述“民族知識”和“民族傳統文化”這兩種表達方式之下所涵蓋的全部內容。時至今日，民間文學藝術主要是指由某一地域內的族群或者個體所創作的，體現了該地域范圍內成員的共同的文化傳統，并由族群內成員口耳相傳，不斷發展演變著的各種有創造性的文學藝術成果。③我國是一個文化大國，5000年的文明史造就了我國絢爛多彩的民族民間文化。我國的民間文學藝術有許多分類，例如民間山歌、民間剪紙藝術、民間詩詞、民間舞蹈、民俗慶典儀式等。眾多的民間文學藝術承載了民族的特殊記憶，是各地民眾精神生活的重要組成部分，也是民族傳統文化的寶貴財富。一般來看，民間文學藝術具有以下特征：

（一）創作主體兼具群體與個體

從民間文學藝術的總量來看，許多文學藝術表達形式都是由歷代先賢傾注大量心血創作出來，并由后人根據個體的智力勞動不斷加工創作，而發展成為今天所見的樣子。在這期間，又分為兩種形式：一種由集體勞動生活過程中產生的民間文學藝術形式，之后再由個體進行藝術加工，逐漸流傳。例如，流傳于四川巴中市轄區內的“巴山背二歌”作為國家級非物質文化遺產項目就是由那些長途背運東西的背二哥在背運途中眾人自發哼唱，互相唱和而成的勞動歌曲。此外還有青海甘肅地區的“花兒”，陜北的“信天游”以及一些民俗慶典等，它們最初都屬于集體創作。另外一種形式表現為，最初是個體創作，此后在大眾中流傳開來，經由眾人不斷加工改造，進而以不斷演變。例如剪紙藝術。

（二）創作時間具有持續性

我國作為文明古國，造就了眾多的民間文學藝術，而且其伴隨著中華民族的發展不斷發展演變。某些民間文學藝術從創作流傳，經歷歷代補充完善到現在已逾千年。僅以民間故事來看，“孟姜女哭長城”、“孔雀東南飛”等經典民間故事產生自兩漢、魏晉，到現在仍然在普通民眾中耳熟能詳。因此，民間文學藝術具有顯著的長期性、持續性的特征。

（三）創作過程呈活態性

民間文學藝術扎根于民間土壤之中，從創作過程來看具有強烈的活態性。“活態”是指民間文學藝術不像物質文化遺產那樣已經塑造成單一的、固定式的存在，而是存在于民眾的使用和流傳中，不是固定化的，而是具有強烈的可塑性。許多民間文學藝術表現形式，歷經千年，有相當多的能人賢士在其間傾注了自己的心血，對其傳承和發展起到了關鍵的作用。因此，民間文學藝術離不開人的創作和塑造。活態性也是民間文學藝術的最顯著特性。

二、知識產權與民間文學藝術保護的互動

近年來，我國民間文學藝術保護取得了長足的進步，但是不管在國內還是國際，對怎樣保護民間文學藝術都存有相當多的爭議。厘清這些爭議，有助于民間文學藝術保護工作的順利開展。

（一）民間文學藝術著作權保護問題的緣起

民間文學藝術的著作權保護問題起源于20世紀中后期。全球化議題在兩次世界大戰后得到了最大限度的拓展，市場經濟的浪潮開始席卷世界。在全球化背景下，來自西方的強勢經濟和文化的沖擊使得本來處于弱勢地位的發展中國家逐漸喪失了在經濟和文化中維護自身利益的話語權。從文化安全角度來講，發展中國家面對西方強勢文化的入侵掀起了保護自身文化安全、反抗文化霸權主義的運動。從利益獲取角度講，全球化背景下對信息資源掌控的多少決定著一個國家經濟發展實力的大小。保護民間文學藝術，使國家和社會承認其價值，也就是維護了這些民間文學藝術背后的潛在利益。從知識產權制度本身講，發達國家與發展中國家的知識產權保護程度極不平衡。由于眾多的發展中國家擁有極為豐富的民間文學藝術資源，發達國家憑借現行知識產權制度中關于民間文學藝術保護的立法空白，利用先進的信息科技手段無償獲取發展中國家的傳統文化知識，進而轉化為其本國文藝創作、文化創新的智力資源，并在這個過程中獲得了巨大利益。而民間文藝源流地的人們卻沒有獲得絲毫回饋。這是嚴重的不正義。

鑒于此，從20世紀中后期開始首先由非洲發展中國家牽頭，進而在全球范圍內展開了運用知識產權制度保護民間文學藝術的議題，至今成果豐富。⑤世界知識產權組織在2000年討論成立了遺傳資源、傳統知識和民間文學藝術政府間委員會，為將民間文學藝術的國際保護推向更高水平提供了有效途徑。我國在推進保護民間文學藝術過程中，針對著作權制度是否適用于保護民間文藝也曾產生過巨大的立法爭論，但是最終我國《著作權法》（1991）第6條規定，民間文學藝術作品⑥的著作權保護辦法由國務院另行規定。盡管民間文學藝術的具體保護辦法至今仍未出臺，但著作權法（2010）修訂時仍舊保留了這一條款。

（二）知識產權制度適用于民間文學藝術保護的正義性

近代知識產權體系是隨著近代人權理論擴張、主體權利意識覺醒和工業化革命的創新推動而建立的。知識產權制度設計的宗旨在于激勵創新，通過賦予權利人一定時期的專有權利讓權利人獲得與其投入的智力勞動相匹配的利益，以達到激勵創新的目的。但是就傳統的知識產權制度，尤其是著作權制度看，由于民間文學藝術具有較為顯著的群體性、口頭性、傳承性和變異性的特點，導致用現行著作權制度保護民間文學藝術時產生了權利主體不確定、權利保護客體不確定、保護時間受期限限制等矛盾，與著作權法相沖突。有學者指出，當代知識產權哲學與民間文學藝術相沖突是十分明顯的，具體包括：功利論與民間文學藝術集體性的沖突；勞動論與民間文學藝術共創性的矛盾；洛克先決條件與民間文學藝術屬于公有領域的解讀；人格論與民間文學藝術的群體人格的矛盾；社會規劃論與民間文學藝術著作權保護的信息封建主義的沖突。⑦從某些方面講這些質疑是有一定的道理的，但并不能得出對民間文學藝術只能適用公法保護的結論。理論作用于實踐需要時間的考驗。從知識產權的發展態勢來看，通過知識產權法，尤其是著作權法體系保護民間文學藝術是具有正義性的。

（三）正正義義理理論論的的原原初初和和演演變變

正義一詞從產生之初便與法及法律有著緊密的聯系，是人類社會普遍追求的崇高的價值理念。從古希臘的柏拉圖時代開始，思想家們就不斷對正義理念進行闡釋。柏拉圖認為，法是正義和公正的體現。亞里士多德最先對正義理論進行分析，提出了著名的“分配正義”和“平均正義”的正義兩分法。分配正義強調每個人各得其所。即正義意味著與某種標準相稱的分配比例。平均正義則是指對任何人都同樣的對待，平均分配權利。兩者的區別在于，分配正義強調對不同的人不同的對待，平均正義強調對一切人都同等對待。⑧古羅馬法學家西塞羅認為，正義體現在使每個人承認那是他應該得到的東西。英國的霍布斯奉行權利主義正義觀，他認為正義在于者手中，合法的掌權者將一些事情規定為正義的便指揮人們去做；把另外的一些事情作為不正義的從而禁止人們去做。美國法學家龐德認為，正義意味著一種體制，意味著對關系的調整和對每個人行為的安排，在這種體制下每個人都能生活的更美好。于是正義便是滿足人類享有某些東西或實現各種主張的手段。美國當代政治哲學家羅爾斯在《正義論》一書中又提出了“社會正義論”思想。他認為，“正義是社會制度的首要價值，正像真理是思想體系的首要價值一樣。一種理論，不管它有多么精致和簡潔，只要它不真實，就必須加以拒絕和修正；同樣，某種法律或制度，不管它們如何有效益和有條理，只要它們不正義，就必須加以改造或廢除。”⑨因此，正義是衡量法律善惡最基本的標準。

傳統知識產權保護的領域已經不能適應社會發展的客觀要求，諸如計算機軟件、數據庫信息、植物新品種等已經被納入知識產權的保護領域。同時，權利的多樣化也在逐漸呈現，僅在著作權領域就產生了播放權、出租權、網絡傳播權等新型權利，這些權利均逐漸被納入了各國著作權法的范疇。尤其是西方國家常常突破傳統知識產權理論，將其擴張化以保護創新投入，這時就更具有特別涵義。可以這么認為，知識產權體系，尤其是著作權法體系是與時俱進、不斷完善的。

知識產權制度的演進歷程告知我們，現階段的知識產權制度已不僅僅是在保護創新，同時也在平衡知識產權權利人與社會公共領域之間的利益關系。無論知識產權制度怎樣變革，它都會在社會公眾與知識產權權利人中間一如既往地充當調和劑，最大限度地維護知識產權權利人的利益和社會公共利益。這兩種利益是一種動態的平衡。僅從著作權法領域看，權利保護期、法定許可、合理使用制度就扮演著抑制著作權人的權利界限、維護社會公眾合法使用作品的角色。當然從現今眾多的民間文學藝術被無償使用的情形看，最重要的還是要在民間文學藝術利用過程中找到利益平衡點并合理分配基于各種利用方式產生的收益，防止對民間文學藝術的歪曲和濫用。

基于此，正是由于私權領域內的法律缺位導致利益關系分配不公，才出現了目前民間文學藝術保護的困境。私法如若不對這些利益關系加以關注是極為不正義的。民間文學藝術由于承載了傳統文化在流傳過程中多姿多彩的信息，在現代市場經濟浪潮中具備巨大的商業價值。許多民間文學藝術項目稍加開發便可創造出巨大的利潤。⑩從反面角度講，如果不對民間文學藝術加以保護，那么其就有可能在不久的將來失傳。一方面，對于這些民間文學藝術所代表的族群來說，失去的是與民間文學藝術產生伊始便具有的精神利益和這些民間文學藝術被商業開發利用后所帶來的經濟利益；另一方面，對于社會公眾來說這些民間文學藝術的消失則會讓后代人永遠喪失欣賞我國多彩的民族文化的機會。因此只有將民間文學藝術所涵蓋之地族群的這種私權利益進行合理的保護，才能為民間文學藝術的傳承和發展提供動力，社會公眾也才能夠進一步獲得分享眾多民間文學藝術的機會。我國現行《著作權法》第6條將民間文學藝術作品納入著作權法保護也從立法角度確認了保護民間文學藝術族群法定權益的必要性。

法律具有局限性。“法律一經制定，便落后于社會”。誠然，知識產權制度適用于民間文學藝術保護不是沒有矛盾的地方。就傳統的知識產權制度，尤其是著作權制度看，由于民間文學藝術具有顯著的群體性、口頭性、傳承性和變異性的特點，導致用現行著作權制度保護民間文學藝術時產生了權利主體不確定、權利保護客體不確定、保護時間受期限限制等矛盾，與現行著作權法相沖突。因此要適應社會生活的發展，法律的與時俱進便是十分必要的。要在已被廣泛接受的知識產權框架內充分保護民間文學藝術，就必須重新塑造現代知識產權制度框架，打破已有的利益平衡關系。重塑絕不是現有制度而重來，對知識產權現有體系重來的做法是萬萬不可取的。在知識產權法體系內，重塑的本質是根據現有的著作權體系適度修正某些條文或創設新的權利形式以適應新形勢的發展。

三、分類保護——民間文學藝術保護的必然選擇

在討論選取何種保護方式的時候不應該有片面性，即在討論的過程中只看到一種方式的優點而摒棄另外的保護方式。從我國民間文學藝術保護實際出發，應該對民間文學藝術采取分類保護，即“私法保護為主體，公法保護為先導，非政府組織保護為重點，公民保護為基點”的保護方式。

（一）私法保護為主體

對民間文學藝術進行私法保護是必要的。

法律調整是指國家根據自己的價值取向，以法的形式對人的行為進行規范，對現實社會生活關系施加影響，以期建立理想的社會秩序的活動。公法與私法的劃分是大陸法系國家對法律進行的基本分類。凡涉及公共權力、公共關系、公共利益，以及上下服從關系、管理關系、強制關系的法即為公法。

公法基本上是調整有關公權力配置的法律規范的總和。在現代社會政府職能擴大的趨勢下，政府通過行政、經濟、法律等多種手段調控社會關系，促使社會健康穩定發展。傳統意義上“大政府、小社會”的管理模式在市場經濟時代已經嚴重制約了我國社會的發展，政府管控一切已經變得不再現實，必然要向“小政府、大社會”轉變。從這個意義上講，在應該由私法調控的領域，公法就應該保持適當的克制，保持距離，不過多干預。民間文學藝術的著作權保護議題起源于20世紀中后期。全球化背景下發達國家的強勢文化正無孔不入侵蝕著發展中國家的文化傳統。我國在社會現代化過程中也過多地丟失了自身民族寶貴的文化傳統。采私法對民間文學藝術進行保護受到了國際社會的廣泛重視。在這一方面，世界知識產權組織（WIPO）一直進行著不懈努力，以協調各國關于民間文學藝術的知識產權立法。目前持知識產權保護民間文學藝術立場的學者在研究過程中分化出了兩種保護路徑：一是特別版權保護模式。持這種主張的學者認為，應該根據知識產權與時俱進的品質突破傳統著作權法的框架，以將改進后的版權法適用于民間文學藝術的保護。另一種是特別權利保護模式。目前有學者指出，應采用“改進的綜合保護模式”對民間文學藝術進行知識產權保護，并提出應在立法時創設民間文學藝術權。

我們認為，在私法的范疇提出這種保護模式是積極并可行的。民間文學藝術在現代社會中屬于民族記憶的寶貴財富。對民間文學藝術的開發必然會產生紛繁復雜的利益鏈條。如果私法不對這些利益關系進行確認，任由隨意使用，那么可以預見在不遠的時間內，民間文學藝術一定會走向無序，走向衰落甚至消亡。

因此，私法的保護是正義的也是必要的。但是民間文學藝術又不同于傳統的著作權保護的對象，對于不具有作品形態的民間文學藝術表達怎樣保護，在法律層面是沒有立法嘗試的。如果設立一個民間文學藝術權，實際上是將一些關于民間文學藝術的相關權利先抽象出一個“總權利”。在立法層面先肯定它，以擺脫目前國內關于民間文學藝術相關糾紛案例中權利缺位的困境。然后可以根據這個“總權利”，再進行相應的立法配套措施。因此，私法保護應該是民間文學藝術保護的主體。

（二）公法保護

為先導之所以說公法在非物質文化遺產保護過程中也是不可或缺的，是因為公法的特殊性。公法基本上是調整公權力關系的法律總和。針對我國文化保護的實際，如若缺少公法的公權性、強制保障性，文化保護過程中遇到的困難會更多。要以公法保護為先導，有以下考量：

第一，自20世紀60年代開始的中華民族民間文化保護搶救性工作直至最近的國家級非物質文化遺產傳承人評選，無一不是政府在其中起主導推動作用。同時從目前的保護工作進程來看，涉及的關于民間文學藝術保護的立法有《非物質文化遺產法》、《文物保護法》、《傳統工藝美術條例》以及各地方政府頒布的民族民間傳統文化保護條例。這些立法文件性質上大多以行政法規的條文為主，屬于公法范疇。這些法律法規在維護和促進民間文學藝術的存續和發展中確實發揮了重要的作用，并將繼續發揮其應有的作用。

第二，民間文學藝術保護工作的核心是保護傳承人。對于非物質文化遺產來說，傳承人正是起著承前啟后的作用。這與物質文化遺產顯著的實體性有著根本的不同，即沒有傳承人，前輩辛勤創造的非物質文化遺產就沒有延續下去的橋梁。因此“傳承”是一個動態的循環發展過程，是非物質文化遺產流傳的基本途徑。對非物質文化遺產傳承人進行認定是對其進行保護的前提。在我國現有的非物質文化遺產保護法律框架下，諸如《非物質文化遺產法》、《國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人暫行條例》等，均對傳承人的認定、傳承人的獎懲以及傳承人的責任，有較為清晰的規定。這些仍然屬于公法范疇。

第三，近年來有相當多的作品是根據民間文學藝術改編而成的，屬于民間文學藝術衍生品。西部歌王王洛賓、刀郎等人的歌曲作品就是典型代表。圍繞他們的歌曲作品引發的民間文學藝術作品所有權的爭議頗大。這些作品如果取得現行著作權的保護，那么在保護期限過后必然進入公有領域，成為公共財產。這一時期必然要由政府主導，規制公有領域作品的保護，由于這些民間文學藝術衍生品與原民間文學藝術的關系，也需要公法介入。同時對于一些通過歪曲使用、惡意詆毀、剽竊等不道德方式利用民間文學藝術的行為，用行政法規進行懲處也是必要的。因此，繼續采用公法保護有以下優點：一是我國文化傳統上政府影響力較為強大，能夠快速對社會公眾進行行為引導和政策指引。這是我們傳統的特色，更是一種寶貴歷史經驗。二是政府在搶救性發掘、整理非物質文化遺產資料時較之非政府組織能夠更快地調動優勢資源展開保護工作，特別是在戰爭、自然災害等重大事件發生時顯現得尤其重要。三是政府可以更快地推動國家立法機構開展必要的立法活動，從法律層面保證民間文學藝術保護工作能夠有序推進。四是政府可以適時調整文化保護政策，對文化宣傳、文化教育進行制度安排。

（三）非政府組織保護為重點

非政府組織是英文Non-GovernmentalOrganizations的意譯，英文縮寫NGO。在中文語境中，非政府組織其實與我們常說的民間組織是等同的概念。一般認為，與追求特定利益且具有強烈排他性的利益集團不同的是，非政府組織從事的是社會公益事業，包括環境保護、社會救濟、醫療衛生、教育、文化等領域。非政府組織相對于政府機構有以下特點：（1）不以盈利為目的。（2）成員來自民間，以維護社會公益為目標。（3）大多數成員具有專業知識背景。有共同的興趣愛好，志愿從事該組織的活動。

我國《非物質文化遺產法》第9條規定：國家鼓勵和支持公民、法人和其他組織參與非物質文化遺產保護工作。該法第37條規定，國家鼓勵和支持發揮非物質文化遺產資源的特殊優勢，在有效保護的基礎上，合理利用非物質文化遺產代表性項目開發具有地方、民族特色和市場潛力的文化產品以及文化服務。這為非政府組織參與民間文學藝術保護提供了法律依據。要特別指出，在現今民間文學藝術的保護過程中，由于私權的缺失，導致我國民間文學藝術保護處于極為“畸形”的狀態。原本私權應該積極介入的地帶，缺失私權轉而由公權力代替。而由政府機構代替民族群體進行非物質文化遺產保護又有相當大的弊端：其一，政府機構和公職人員均有明定的法律職責。省、市（縣）、鄉政府主要是領導經濟建設、推進社會發展。各級文化主管機關的主要職責是落實文化政策、開展文化保護活動等。他們不可能專職以保護非物質文化遺產為全部工作。其二，政府用于文化保護和建設均有專項資金，雖然隨著我國經濟的發展，文化保護資金有明顯增加，但從保護工作的需要來看仍然是有限的。其三，因為其中的利益糾葛，政府機構代替族群進行保護容易導致官方與各地族群關系的緊張。而這些保護職能可以由非政府組織去完成。西南大學2009屆法學碩士王慶曾撰文建議，應該設置非物質文化遺產監理人，統一對非物質文化遺產進行有效監管。中國社會科學院法學研究所管育鷹博士建議，對那些傳統上或地理上可以明確界定的保有某一民間文藝表現形式的族群，其權利可以由社區自己行使，即通過建立代表性機構管理民間文藝相關權利。同時，管育鷹博士指出，法律上應進行開放性的規定，允許民間自發成立相關機構，管理成員的民間文藝權利。這些觀點都為非政府組織保護民間文學藝術提供了很好的思路。在此呼吁，應該進一步鼓勵非政府組織參與民間文學藝術保護。

（四）公民保護為基點

以公民保護為基點，主要突出民間文學藝術保護三方面內涵：第一，文化教育內涵。建議每年6月的第二個星期六為我國的“文化遺產日”。設立“文化遺產日”，是基于全面加強我國文化遺產保護的現實需要，更是為了向全社會宣傳我國的傳統文化，提高公眾保護文化遺產的自覺性，因此“文化遺產日”實質也可看作是“公民教育日”。在全社會范圍內廣泛開展文化保護、文化傳承教育，既符合非物質文化遺產法的立法宗旨，也是擴大民間文學藝術保護主體的重要舉措。如果在全社會營造起濃厚的文化遺產保護氛圍，那么我國的民間文學藝術必將得到更好的傳承。第二，文化自覺內涵。《非物質文化遺產法》第9條規定，國家鼓勵和支持公民、法人和其他組織參與非物質文化遺產保護工作。第14條規定，公民、法人和其他組織可以依法進行非物質文化遺產調查。第20條規定，公民、法人和其他組織認為某項非物質文化遺產體現中華民族優秀傳統文化，具有重大歷史、文學、藝術、科學價值的，可以向省、自治區、直轄市人民政府或者國務院文化主管部門提出列入國家級非物質文化遺產代表性項目名錄的建議。第三，正當利用內涵。我國《非物質文化遺產法》第5條規定，使用非物質文化遺產，應當尊重其形式和內涵。禁止以歪曲、貶損等方式使用非物質文化遺產。民間文學藝術保護重在傳承。傳承就是要求我們繼承前輩優秀的文化技藝和知識，領悟期間博大精深的文化內涵。我國民族眾多，使用這些民間文學藝術時應尊重各民族的傳統和信仰，注意各民族的禁忌和生活習慣。

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一、前言

隨著社會競爭的越來越激烈，社會對大學生的素質要求也越來越高，不僅要求其有較高的專業素質，而且要求其具有較高的人文素質。然而，在實際教學中，各高校僅專注對大學生專業能力的培養，缺失對大學生人文素質的培養，特別是對當代大學生文學藝術修養的培養嚴重不足，影響著大學生全面素質的發展。對此，我國各高校應亟待解決對當代大學生文學藝術修養教育的培養。

二、大學生文學藝術修養的教育意義

1、文學藝術修養可能提高大學生的語言運用能力

語言運用能力包括：聽、說、讀、寫四項基本能力，人們通過語言來實現情感交流與傳遞思想見解，在現實生活中語言占據越來越重要的地位。而如何提高大學生的語言運用能力，可以通過文學藝術修養來實現，教授學生從文藝作品中獲得啟發。如文學作品，為學生提供更多的語言素材，作品中具有豐富的詞匯、句式及表現方法，學習和欣賞文學作品，學生可以從中獲得使用語言文字的技巧，語感得到提高，從而更好的本文由收集整理表達自己的觀點、想法與情感。此外，通過分析文學作品，能夠讓學生掌握立意論證、文章布局等技巧，學生具有較高的文學與藝術修養，有助于學生更好的利用文學與藝術傳情達意，從而實現更好、更有效的溝通與交流。

2、文學藝術修養可以提高大學生的邏輯思維能力

優秀的文學作品具有豐富的哲理，有助于提高學生的形象思維能力。對學生進行文學藝術的熏陶，能夠陶冶學生的情操，激發學生的發散思維，有利于促進學生的全面發展。愛因斯坦曾表示，藝術比知識更有想象空間，利于拓寬人的思維，無限的想象力推動著知識的進化。在實際教學中，將文學藝術的形象思維與科學的邏輯思維相結合，進而調動學生的主觀能動性，激發學生的探究能力與創造能力，促進學生的全面發展。

3、文學藝術修養可以提高大學生的審美能力

大學生的審美能力是伴隨他們文學藝術修養的提高而提高，文學藝術使大學生的審美意識與審美范圍逐漸擴大，涉及到科學技術的各個領域。居里夫人曾認為對科學研究與探討的過程是對美的探尋，而實際上的確如此，理論的研究與技術的創造本身就極具審美情趣，科學技術的發展為人類創造了更多美的奇跡。而對大學生審美能力的培養，實際是指對他們進行職業崗位的審美培養，使大學生熱愛自己今后從事的崗位，通過文學藝術修養在崗位中發現美、創造美。

三、當代大學生加強文學藝術修養的策略

1、開設文學藝術課程

文學藝術課程，實質是指鑒賞文學經典作品的課程。在課堂教學中，挑選優秀、經典的中外文學作品進行分析與鑒賞，尤其是要將作品中的精神、思想傳遞給學生，讓學生從中獲得啟發，感受到文學作品的藝術美。同時，在課堂上應讓學生積極發言，表達自己對文字作品的理解與感受，從而培養學生的審美能力，培養學生的自我表達能力。對于文學藝術課程的教學模式可以依據學生與學校的具體情況來設置，以自由形式為主，最終提高學生的文學藝術修養。

2、編寫科學適用的教材

提高大學生的文學藝術修養，主要是指拓展大學生的知識視野，使大學生的思想、情感、鑒賞能力得到提高。在編寫教材時應注重文理學科的滲透，根據當代大學生現有實際水平編寫科學適用的教材，完善大學生的知識結構，注重對人文素質類教材的編寫，進而提高大學生對人文知識的興趣，加強對大學生文學藝術修養的培養。

3、充分發揮校園文化藝術活動的作用

各高校應開展豐富多樣的校園文化藝術活動，營造積極有

趣的文學氛圍，開展人文藝術節、沙龍活動（如書法、繪畫、舞蹈、歌唱等），社團文化藝術節，舉辦各種人文、藝術講座（文學、音樂、美術、電影等）等，調動大學生的積極性，使其主動參與到校園文化藝術活動中，從中收獲快樂與知識。同時，在校園環境中也可以營造一種文學氣息，如在校刊、黑板報上可以開設文藝專欄，讓有才能的學生在上面任意施展才華；在校園建筑中可以增添文學藝術形式，小橋、亭子等都能營造出文學氛圍，使學生在潛移默化中得到文學藝術的陶冶。

4、引導學生在實踐中提高文學藝術修養

在教學中提倡理論要與實踐相結合，課堂教學中教師已經對學生進行了文學藝術的理論知識的熏陶，所以要引導學生在實踐中運用文學藝術等人文知識，解決實際問題，掌握實際應用能力，從實踐中使自身的文學藝術修養得到進一步的提高，使文學藝術修養通過學生的言行舉止中表現出來，以展現大學生的整體人文素質與人文魅力。

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關鍵詞：民間藝術；傳承；權利；二人轉

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）21-0168-01

明間藝術源于生活，源于勞動人民的口頭創作，在廣大的人民群眾中進行流傳，其主要反應了大眾的感情以及生活，主要從其審美觀念以及意識情趣等表現其魅力。本文擬對東北的二人轉進行藝術文化的傳承以及保護的相關探究，根據其具有的民族特色，以及民間藝術文化基本保護措施做起，折射出其他民間藝術的保護和傳承。

一、民間藝術傳承的法律意義探究

對于民間藝術的傳承具有其重要法律意義，這就使得在傳承的過程中需要擁有藝術的傳承人，在傳承的過程中應該是某個具體的人，或者是某一個組織。例如，東北二人轉是根據東北的大秧歌和河北的蓮花落進行發展創造而來，對于二人轉的傳承人選擇，在明文上進行了規定相應的非物質文化遺產的傳承人，有民間的表演家趙本山、李秀媛、王中堂、趙曉波、石桂芹等，他們均被列為了具有代表性的東北二人轉的傳承人的名單。這就賦予了這些傳承人的法律繼承權力，希望他們能夠將東北的二人轉能夠發揚、創作繼續傳承下去。對于這些民間藝術的傳承需要他們付出很多的勞動，而不僅僅是他們對這些民間藝術擁有權力。這些傳承人不僅是民間藝術的權力主體的組成部分，而且還是擁有義務將其代表的民間藝術進行發揚，需要人們獲取更大的努力。民間藝術的傳承人不僅要擁有其進行生存的權力主體，而且還是其創作和發揚的主體，為民間藝術的發展和傳承奠定基礎。

二、民間藝術傳承人的權力與義務概述

（一）民間藝術傳承人的權力概述

1、創作權力。民間藝術的傳承人具有對其繼承的藝術進行創作的權力，即鼓勵其對民間的文學藝術能夠創作和傳播，給予了傳承人搜集資料、整理民間藝術并且可以有權利對其進行創作。

2、發表權力。對于傳承人經過自己的努力，對于其代表的民間藝術創作出去了派生后的作品，他有權力對其創作的作品進行發表，或者是以何種方式將這種派生作品進行發表，這是傳承人具有的一項比較重要的權力。

3、署名權力。這主要是指的是傳承人具有一定對其創作的作品進行署名的權力，能夠在其派生的作品后面標注其名稱和姓名以體現其時代的精神利益。

4、修改權力。從基本理論來說，傳承人對于原生的作品不能夠進行修改，由于民間的藝術很多都是由口頭的語言方式進行傳播，因此其具有不穩定性。這就使得在傳播的過程會受到很多因素的影響，根據其傳播的地域要融入到人們的生活之中，因此在進行傳播的時候其傳承人可以對其進行修改。

（二）民間藝術傳承人的義務探究

1、傳承人要保護作品的完整性。雖然傳承人具有一定的修改權利和創作的權力，但是這不能使得他們對原生的作品的完整性進行破壞，傳承人在進行作品創作的過程中應該尊重民間藝術的、風俗習慣及精神權力。不能夠通過歪曲、篡改原生作品，也不能夠違背原生作品的基本思想內容。

2、傳承人在行使著作權的時候要指明原生作品的群體、民族或者是區域的義務。民間藝術作品在進行搜索、整理、改編的時候要根據相應的規定進行規范創作，在尊重和保護民間藝術的基礎上行使著作權的相關義務。

3、繳納費用的義務。為了鼓勵民間藝術的廣闊發展，激勵人們的創作熱情，為民間藝術的傳播和創作打下基礎，在進行創作的過程中要通過繳納費用，以此來作為民間文學藝術發展的資金來源。

三、民間藝術的傳承方式分析

民間文學藝術具有其特有的文化底蘊和藝術特色，其發展伴隨著社會的文明進步，具有時代的文學氣息，在傳承的過程中具有其特有的方式。例如，東北二人轉在進行相關傳播的時候，傳承人對二人裝的文化精髓進行總結，根據其獨特的性質，抓住其生活的氣息進行創作和傳播。趙本上老師則根據二人轉中的幽默性、草根性以及智慧性等基本特征，通過舞臺傳承其重要的民間藝術特色，將二人轉最基本的特色通過自己的表演，將其重要的生活藝術特色進行闡釋，在觀眾心中積攢下人氣，趙老師將二人轉的傳承做到最好。

四、結語

本文通過對東北二人轉的相關傳承情況進行分析，主要闡釋了傳承人在民間文學藝術中傳承的權力和義務，為我國的民間文學藝術的發展提供借鑒。

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論文關鍵詞 民間 藝術 作品 法律保護 權利主體

民間文學藝術是現代文明產生和不斷發展的源泉，其作為一種文化現象伴隨人們從遠古走到了今天，可以說是一個區域、一個民族的文化遺產的傳承與發展。它反映了一個社會的傳統特征，是該群體世代相傳并不斷發展的藝術文化的體現，而對于我國這樣一個擁有多民族的國家來說，民間作品種類繁雜，形式多樣，是我國豐富的文化遺產之一，因而，對于文化遺產的立法保護勢在必行。

一、民間文學藝術作品的特點分析

（一）創作主體的群體性

民間文學藝術往往表現為在一個地域或幾個地域所共有的文化現象，是一個群體，經過長時間的傳承、模仿、創新而完成的全體智慧的結晶，時常會出現原作不明、起源未知等現象，因而很難判斷其來源的準確性，它屬于一種文化的沉積，在不斷的積淀中漸漸形成一種風格、一種別于其他的藝術精華，但卻無法追溯它的創作源泉，它是由群體創作、由群體完善、再由群體賦予升華并傳承下來的群體性藝術，因而，民間文學藝術的權利主體必將屬于產生這一藝術現象的藝術群體。

（二）地域性

民間文學藝術是源于勞動人民之中的，他的產生是源自于勞動人民生存空間的生活實踐中，其獨特的地域環境決定了民間文學藝術的差異性和非廣泛性，從這一方面看，法律對民間文學藝術保護的缺失也是情有可原的。我國地大物博，不同地域的審美情趣、生活方式及心理特征都有不同的特點，因此也奠定了民間文學藝術的多樣性以及其蘊涵的歷史淵源性。為此，有必要對民間文學藝術進行具體而有效的法律保護。

（三）繼承性及變異性

民間文學藝術在形成的過程中，并不是一代人能完成的，而是通過幾代人的不斷創作、發展傳承下來的，同時，人們在傳承的過程中，加之了由于時代的變遷等其他客觀因素而導致非本質上的變異，在保持其核心風格和特質的同時，加入一定的創新和改變的因素，也是一定形式的加工、修改和完善。然而，在民間文學藝術傳承的過程中，由于方法的不正規，沒有一定的固定模式和方法，且易受到外界客觀條件的影響和主觀思維的轉變，致使其發展有一定的不穩定性。正是這些因素導致了民間文學藝術在傳承過程中發生了客體的不確定性的轉變，直接影響了法律對其版權的保護效益。

二、我國法律對民間文學藝術作品的保護現狀

我國雖然已經頒布了《著作權法》及相應的配套性法規，但對民間文學藝術作品還沒有用立法的形式明確規定其保護辦法。2001年修訂后的《著權權法》第6條規定：“民間文學藝術作品的著作權保護辦法由國務院另行規定”。從2001年到現在的2012年，11年過去了，遲遲不見國務院頒發有關《民間文學藝術作品保護條例》法規，這不能不說是一件憾事。

目前，我國法律沒有對民間文學藝術作品有一個統一的概念，對民間文學藝術作品保護的國際立法大多是以著作權或鄰接權來考慮的。雖然，著作權法在一定意義上的作品與民間文學藝術作品有一定的相似和交叉點，但是，著作權法定義的作品有其特定的作者，而民間文學藝術作品的作者很難確定，這是著作權法和民間文學藝術作品最大的不同，這一不同就給民間文學藝術作品在法律上的保護制造了很多難題。另外，民間文學藝術很難有固定的完成形式，它是隨著時代的變化和發展，不斷的發展變化著的，通過不斷的演變和發展，來展示其自身的生命力所在，這種不斷自我更新的發展模式顯然與著作權法意義上的作品是有區別的。

此外，鄰接權保護模式也是現在被認為保護民間文學作品的有效方式。鄰接權的保護多數是對表演者而言的，它只能保護一部分人的利益，不能全面的保護整個民間文學藝術的群體，只能是一種間接的保護，不能阻止其他人對民間文學藝術作品的重復利用，無法保護民間文學藝術作品的原意及發源地人民的利益。

三、民間文學藝術作品保護的立法難度

就目前情況來看，法律對民間文學藝術作品的保護也并不全面，其存在的原因有很多。一是民間文學藝術作品自身存在難以規范和保護的問題；二是與知識產權本身性質有關。知識產權的保護與科學技術的發展與進步是密切相關的，而民間文學藝術則是以傳統為特征的，因而，在對其法律保護上與知識產權的保護機制有一定的區別，已有的知識產權理論和法律制度尚難以滿足民間文學作品保護的需求；三是立法本身具有一定的難度，具體體現在以下幾個方面：

（一）民間文學藝術作品權利主體的確定問題

在民間文學藝術作品中，較為突出的一個特征就是其權利主體的不確定性，它所承載的是一定的地域內全體人民的智慧結晶，體現了濃厚的群體性特征，其權利主體的組成部分往往是一個國家或者某一地區的群體，即使在初始狀態下是由個人創作的，但在其發展的歷程和傳播的過程中，逐漸會加入新的元素，就不再是個體的創作成果。而知識產權保護法或著作權法保護的作品往往有著明確的主體，通常歸屬于特定的自然人、法人或其他組織。

（二）民間文學藝術作品獨創性的認定問題

通常的文學作品能夠被著作權法或者知識產權制度所保護，是由于獨創性可以作為客體納入保護范圍的條件，這種獨創性體現在該作品在完成時就已基本固定，不易改變。而對于民間文學藝術作品來講，它的生命力就源自人們不斷的傳承和發展，使其進步、升華，因而，這樣創新性不再具有獨創性這個特點，從而進一步影響了權利主體實現其權利。

（三）民間文學藝術作品保護期限的認定

民間文學藝術作品的形成離不開它的延續過程，也是它不斷成熟、改進、完善的過程，無法準確的判斷其創作時間及完成時間，在其不同的生長階段都會被賦予新的元素和時代特征。而我國著作權法規定，一般作品的保護期為作者的有生之年及其死后50年，是一個較為清楚明確的期限，這對于民間文學藝術作品來說，是很難劃分及確定的。因此，無論是用版權或者鄰接權保護模式，都存在“知識產權法對權利的保護都是有一定期限限制的”這樣一個弊端，不能全面有效的對民間文學藝術進行法律保護。

（四）相關權利主體法律地位的確立

對民間文學藝術作品進行權利保護的同時，也會或多或少地涉及到其他權利主體的權利問題，在制定保護民間文學藝術作品的同時，也不應當侵犯其他相關主體的權利。例如，對民間文學藝術作品進行改編、整理、加工及進行的再創作人員，因其在原作品的基礎上，也進行了選材、構思、創新活動，對此也應當從法律的角度給予尊重、認可和保護，也應當將其納入法律調整的范圍。

（五）侵權標準的界定

由于我國立法上的空白，在醞釀法律草案時，可借鑒外國的相關成功經驗，將符合下列條件之一的，認定為侵權行為：一是能識別其來源，但未標明來源的；二是必須經授權才能使用，但未經授權使用的；三是使用能引起公眾混淆其來源的表達形式表現出來的；四是歪曲、篡改民間文學藝術作品的表達形式，損害其權利主體利益的。以上四種侵權行為的確定，不論主觀是否是故意或過失，只要有行為，就可以認定為侵權。

（六）“跨國”民間文學藝術作品的認定

由于有相當一部分民間文學藝術作品都經過了幾代、幾十代甚至上百代人的傳承，因此，有時很難正確的判斷出某一民間文學藝術作品的最初源自于哪個國家或哪幾個國家。如果兩個或兩個以上的國家同時對一項民間文學藝術作品主張權利，應當如何界定呢？筆者認為，這是個國與國之間的爭端問題，應當按照國際法上的相關規定，通過國際條約、國際慣例、雙方或多方達成的一致意見解決。如果上述方法未能解決，可采取仲裁或訴訟的方法解決國際爭端。

四、構建對民間文學藝術作品保護的法律制度

（一）權利主體的歸屬

我國民法上的權利主體是指民事法律關系中享有權利、承擔義務的自然人、法人或其他組織，而民間文學藝術作品的形成則來自于集體，不同的主體參與了發掘、創作、整理、完善、提高、傳播、保存等不同階段。因而，只能從宏觀上進行大體的認證，這一工作是具有一定難度的。此外，還應注意被認證的權利主體是否具有相應的修改資格，而在民間文學藝術作品的傳承和發展中，權利主體也會隨之發生相應的改變，要注意權利主體的轉移和繼承，并注意在傳承的過程中，保證其完整性。

（二）權利主體的內容

1.創作權。民間文學藝術原生作品的整體著作權應該屬于國家。除此之外，還應賦予被認定的創作團體一定的收集、整理創作權。

2.表明使用權。民間文學藝術作品在使用及傳播的過程中，需表明其來源和創作群體，并為其注明出處等，在這基礎上獲得表演、展示、使用的權利。

3.修改權。權利主體應具有修改或是授權他人修改的權利，也可以允許收集、整理和傳播者具有修改的權利。這一權利的確定，有助于民間文學藝術作品在傳承的過程中吸收新的創作元素以達到改進、提高、完善的目的。

4.保護作品完整權。這一權利的應用可以保證民間文學藝術作品在表達和使用時，保持其完整性，不能被刪節、歪曲、篡改等。

5.經濟權。當民間文學藝術作品被應用于經濟領域時，我們不得不考慮其經濟權利的歸屬問題，在此，應該明確注明哪些權利主體享有相應的經濟權利，及其是否具有財產轉讓或繼承的權利，以確保民間文學藝術作品在正當合理的經營下進行傳播。

篇10

摘要：語文學科正由單一的“工具性”向“人文性”與“工具性”相統一的方向發展。這也正體現了語文學科價值的真正回歸。這種轉變對基礎教育階段學生的人生觀、價值觀的形成具有很大幫助。而本文即以一個語文教師的角度，談談文學教育。

關鍵詞：語文教師；文學教育；領路人

近幾年來，隨著新課程改革的不斷深入和發展，語文學科中文學作品在教科書中的比例在不斷增加。語文學科正由單一的“工具性”向“人文性”與“工具性”相統一的方向發展。這也正體現了語文學科價值的真正回歸。這種轉變對基礎教育階段學生的人生觀、價值觀的形成具有很大幫助。可以讓孩子們在生動形象的文學作品中獲得自然知識、社會知識，提高感悟生活的能力，凈化他們的心靈。然而，要想真正能夠達到上述目的，在現階段還不是一蹴而就的事。其中有很多原因值得我們去探討，但最關鍵的應該是完成這個鏈接的人——語文教師。這樣以來語文教師的認知水平、知識儲備、教學方法、智商情商等等都不同程度地決定了文學教育的成敗。一個好的語文教師總是能夠自覺地用自己的言行引導學生，讓他們在不知不覺中接受文學藝術的熏陶，從而一步一步地走向文學藝術的殿堂。在這個過程中，語文教師所充當的應該是一個引路人的角色。

那么如何才能當好這個引路人，幫助學生進入文學藝術的大門呢？首先，應該加強語文教師自身文學藝術修養。正如羅曼·羅蘭所說：要想幫助一個弱者，首先自身應先成為一個強者。這是前提和基礎。因此提高語文教師自身文學修養就顯的尤為重要。作為語文教師，應該從思想上充分認識到，自身文學素養的提高對文學教育是何等的重要。自覺地加強文學修養，加強文學理論學習，從理論上武裝自己的頭腦。廣泛閱讀文學作品，擴大自己的知識儲備，經常練筆，豐富自己的文學實踐。尤其對于那些自身對文學就不感興趣的教師，更應該從培養自身的文學興趣開始，然后才能去感染學生，引導學生走上文學之路。在這里教師也應該很好地把握文學教育和現行教育的關系，使之和諧統一。

有了一定的文學基礎和對文學藝術的興趣，并不一定能夠當好這個引路人。還應該時時注意引導的方法，這一點也很重要。有的教師文學素養不可謂不高，但是，學生就是聽不進去，總覺得枯燥無味。究其愿因，很大程度上是教師的方法不得當。有的教師習慣于傳統的教學方式，把文學作品的主題、人物形象、故事情節、環境描寫、細節描寫等等，一一開列出來，一股惱地端出來，塞給學生。學生沒有動手動腦的機會與過程，自然也就感覺不到文學教育給他們帶來的快樂。因此，教師應該放開膽子，給足時間讓學生自己去閱讀、去品味、去思考。在讀---品-----思的過程中去發現問題、解決問題。享受到文學作品對其內心觸動，靈魂的震撼。在此，要多鼓勵學生，對文學作品要有自己獨特的見解。教師要，學生只要認真去讀、認真去思考，從中品出一定的東西，對學生來說就是成功的。至于東西的多少，質量優劣，其實并不是很重要，我們看重的應該是這個過程，而不單單是這個結果。當然這里并沒有否定教師的作用，相反老師要做大量的準備工作，適時引導，時時點撥。引導學生去聽、去讀、去品、去分析、去討論。在這個過程中，讓學生真正體會到文學藝術的奧妙所在。從而，在潛移默化中達到陶冶情操，健全人格，進而達到提高學生自身素質的目的。

當然，這里還有一個問題也同樣值得我們注意。由于篇幅的限制，教科書中所選的文學作品大多是節選的某一章節。這個事實也在不同程度上造成了學生對作品理解的困難。這個事實就要求我們語文教師應該立足于課內，放眼于課外。在引導學生賞析課內內容的同時，引導鼓勵學生利用課余時間，去讀整部的文學作品。這樣學生的閱讀、理解、分析的能力都會不同程度地得到提升。這對學生自身的文學修養是大有裨益的。