導語：如何才能寫好一篇京劇的表演藝術手段，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

因此，話劇表演藝術作為整個話劇藝術的重要組成部分。自然也呈多元化的發展趨勢。

一、話劇表演的民族化趨向

中國話劇一直走著民族文化的正確道路，話劇藝術民族化的重要標志之一，就是其表演藝術中戲曲藝術的元素不斷加大。

早在上個世紀的五六十年代。這種趨勢就已十分明顯，并取得喜人的成就。例如著名話劇表演藝術家金山在話劇《紅色風暴》中扮演施洋，就成功運用了京劇的蹉步、頓步、撩袍、提襟、抖袖、拉山膀等臺步和身段，并借鑒京劇表演藝術家，“麒派”創始人周信芳(藝名“麒麟童”)的念白方法，大受歡迎，被譽為“話劇的‘麒派”’。另一位話劇表演藝術家童超在話劇《智取威虎山》中扮演的揚子榮，也借鑒了面對觀眾表現人物的心態和氣概的表演方法，也大獲成功。刁光覃、朱琳在話劇《蔡文姬》中分別扮演曹操和蔡文姬，也借鑒了京劇的念白、臺步、身段等表演方法，成為經典性表演。著名電影與話劇表演藝術家崔巍在話劇《紅旗譜》扮演朱老忠，也成功地運用了戲曲的出場、亮相、眼神、手式等“手、眼、身、法、步”的“五功”和程式動作，同樣取得驕人的業績。

哈爾濱話劇院演出的話劇《曹植》，劉穎濤(飾曹植)、劉國祥(飾曹操)、陸久棟(飾曹丕)等話劇表演藝術家們。也借鑒了戲曲的念白、臺步、身段、亮相等表演方法，同樣取得成功。

話劇表演的戲曲化傾向越來越明顯，如著名話劇表演藝術家濮存昕在話劇《李白》(飾李白)、《蔡文姬》(飾曹操)的表演中，也成功地運用了戲曲的念白、臺步、身段等手法，并且顯示出新時代的新特點，倍受觀眾贊賞。

二、話劇表演的影視化趨向

雖然影視藝術是在話劇基礎上形成的新興藝術，其表演藝術也以話劇表演藝術為基礎，但是，由于影視藝術已經形成獨立的新品種，其表演藝術也相對具有了自身的藝術特征。因此，反轉過來，影視表演藝術又對話劇表演藝術產生很大的影響，許多話劇演員或借鑒影視表演藝術的優長來豐富自己，或影視與話劇表演“兩棲”，形成兩種表演藝術(電影與電視劇的表演藝術基本相同，故可視為一種，與話劇表演藝術共同構成兩種)優勢互補，相得益彰的最佳效應。

在這方面，成功的例證很多，如濮存昕分別在話劇《蔡文姬》與電視劇《蔡文姬》中扮演曹操，盡管劇情不同，人物經歷與性格也不盡相同，但表演中的互相促進，則是十分明顯的；又如著名表演藝術家徐帆，主演電影《大撒把》、《一聲嘆息》，又主演電視劇《日出》(飾陳白露)，還主演話劇《阮玲玉》(飾阮玲玉)、《蔡文姬》(飾蔡文姬)，可謂多元融合，融會貫通，造詣精深。非同凡響。

影視表演較之話劇表演，最大的優長與特點就是更加真實化、生活化，這對話劇表演藝術的提高，是十分有益的。

三、話劇表演的多元化趨向

篇2

【關鍵詞】淮劇;小生;表演;意義;內容;手段

中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）10-0067-01

淮劇作為流行于江蘇、上海、安徽部分地區的地方戲曲劇種，其表演藝術也分為生、旦、凈、丑諸行當。而小生作為生行之一，是重要的行當。為此，本文結合筆者個人多年來從事淮劇小生表演藝術的實踐與理性思考，對淮劇小生表演藝術進行系統化研究，以求對于淮劇小生表演藝術，提供理性思辨與藝術實踐的雙重參照系。

具體來說，淮劇小生表演藝術，可以分解為以下三大理論層面來進行系統化解讀與研析。

一、淮劇小生表演藝術的重要意義

淮劇小生表演藝術的第一個理論層面，是淮劇小生表演藝術的重要意義。

（一）表演藝術在戲曲中的重要意義。中國戲曲以表演藝術為中心，這與西方戲劇藝術以導演藝術為中心形成明顯的藝術區別。從這一點而言，表演藝術毫無疑問便成為中國戲曲藝術的生命。京劇表演藝術家程硯秋先生明確指出：“我國傳統表演藝術和西洋演劇的最大區別之一是，在舞臺藝術的整體中，我們把表演提到至高無上的地位。西方雖然也有表演中心理論，而且是主要學派，但終不能像中國學派這樣把表演看作是唯一的。歐洲的戲劇發展規律是：時代的美學觀點支配著劇本寫作形式，劇本寫作形式又在主要地支配著表演形式;戲曲卻是：時代的美學觀點支配著表演形式，表演形式再主要地支配著劇本的寫作形式。”[1]

（二）淮劇小生的重要意義。小生是淮劇的重要行當之一，尤其是淮劇作為地方小戲，素以“三小（小旦、小生、小丑）戲”為其主要特點，這就更加凸顯出淮劇小生表演藝術的重要意義了。

二、淮劇小生表演藝術的主要內容

淮劇小生表演藝術的第二個理論層面，是淮劇小生表演藝術的主要內容。

（一）實現人物塑造。淮劇小生表演藝術的“最高任務”，同所有戲曲中所有行當的表演藝術一樣，都是實現人物塑造。前輩大師們早就說過：“演人不演行。”其用意就是行當是為塑造人物服務的，不要為行當而行當，而應當為人物而行當。在人物塑造中，重中之重是表現劇中人物情感的獨特性、豐富性、復雜性，要做到以情動人、以情感人。這就要求演員必須傾情投入，全身心地入戲。

（二）體現劇種風格。風格是藝術風格的簡稱，指的是“藝術家的創作在總體上表現出來的獨特的創作個性與鮮明的藝術特色”[2]。淮劇發源于江蘇鹽城、阜寧一帶，最初由當地民間曲調“門談詞”和敬神的香火戲相結合，吸收了徵劇的表演方法與劇目發展而成。其風格以樸實、粗獷為主要標志。因此淮劇小生表演藝術要充分體現這種本劇種獨特的藝術風格。當然，風格乃是藝術成熟的重要標志之一，要想充分體現劇種的藝術風格絕非易事，非下苦功夫鉆研不可。

（三）展現文化意蘊。淮劇小生的表演藝術，必須有文化底蘊和意蘊，而文化則是人類物質文明與精神文明的總和。作為民族戲曲的淮劇，其文化意蘊的核心是民族文化特色，包括寫意傳神、中正平和、以一總萬、心身合一等等。

三、淮劇小生表演藝術的必要手段

淮劇小生表演藝術的第三個理論層面，是淮劇小生表演藝術的必要手段。

（一）功法。淮劇小生的表演藝術也同所有戲曲的所有行當表演藝術一樣，都以“四功五法”為必要手段。淮劇的唱腔有“靠把調”（受徵劇唱腔影響）、“老淮調”（鄉土音樂色彩濃厚）、“春調”和“小開門”（吸收揚州地區民間音樂元素）、“自山調”（進入上海后形成的新唱腔）等等。唱詞原以七字句、十字句為主，后來又有所突破。淮劇的其他功法，除了具有戲曲的共性特點以外，還有本劇種的特點。所有這些，都是淮劇小生表演藝術的必要手段。

（二）虛擬化。淮劇小生的表演藝術同所有戲曲的所有行當一樣，都以虛擬化表演為必要的手段。所謂“虛擬化”，指的是虛擬動作，即“表演原需附著實物的動作時，不用實物或只用部分實物，虛擬地進行表演。戲曲表演中運用尤多，大多是生活動作的提煉和美化，具有一定的規范化和舞蹈性，常見的如開門關門，上下樓梯，騎馬行船等”[3]。

（三）程式化。“程式”是程式動作的簡稱，是從生活出發，將某些動作加以提煉和美化，經過舞臺實踐逐漸形成的具有一定含義的規范性表演動作，如“起霸”“整冠”“走邊”“趟馬”“圓場”等等。它們的技術性強，必須經過專門訓練才能掌握。從本質上講，程式化就是演員表演的一種法式。當然，隨著新的題材、新的人物的出現，程式動作也必須不斷地創新。

（四）舞蹈化。中國戲曲是“以歌舞演故事”的，所以戲曲表演是無戲不舞、無人不舞、無時不舞、無處不舞，舞蹈化是其必要的藝術手段。演員在臺上的一舉手一投足、一顰一笑，無不具有舞蹈化特點。因此淮劇小生的表演藝術，當然也以舞蹈化為其必要的藝術手段。

參考文獻：

[1]余秋雨.戲劇理論史稿[M].上海：上海文藝出版社，1983.651-652.

篇3

 

眾所周知，評劇是我國戲曲重要的劇種之一，流行于北京、天津、內蒙、華東、東北等地，是北方的大戲曲劇種。探討評劇表演藝術的要素，對于窺探戲曲藝術的美學意蘊與韻味，有重要的理性思辨價值與表演實踐的參照作用。

 

具體來說，評劇表演要素，首先要有過硬的基本功———“四功”與“五法”，才能自然而然地溢出形式，律在其中。唱功列為戲曲表演“四功”之首。評劇亦然。評劇唱腔十分豐富，主要有正調、反調、越調等曲調，各調又有慢板、二六、樓上樓、散板等不同板式，其唱腔屬于板腔體。評劇不僅男女聲腔有別，而且行當聲腔不一，各行當還有不同以風格特征為重要標志的流派唱腔。“念功”，念，也就是白，指念白的功夫，又分京白、方言兩大類。兩種念白都要口齒清楚，富有音樂美，達到“千斤道白四兩唱”的高度。有道是“三分唱，七分白”，可見念白在戲中占的分量。“做功”，即所謂的做派，是四功中與唱功同樣重要的一個部分，多半運用虛擬、夸張的程式動作。“打功”打功指武打功夫，也包括舞蹈功夫。評劇作為“以歌舞演故事”的中國戲曲劇種之一，其表演與舞蹈動作息息相關，舉手投足，皆在舞中。

 

所謂“五法”，即指大家都知道的“手眼身法步”的運用。這四功五法需要長期打磨習練，方能到達游刃有余，技游于藝的層面。而到達這一層面，方是戲曲藝術魅力展現的始端。

 

其實探討中國戲曲的美學特征，難免會談到宋元文學。任何藝術形態均是在特定的文化土壤中孕生、發展、和成熟的，因而亦就必然受其所孕生的文化精神的影響。無論是京劇表演藝術還是較為年輕的評劇表演藝術，在歷史形成的過程中，都不能忽視藝術背后的文化土壤。作為評劇藝術工作者，更應該在練功之余多了解滲透吸收這文虎土壤。

 

中國元典文化對中國戲曲的影響是多重的，一方面，它強大的精神內容和圓融形式遲滯了戲曲藝術的發生和發展，但另一方面，它所體現出的哲學精神和美學原則對戲曲藝術又起著影響、制約和規定的作用，形成了戲曲藝術不論在精神內容抑是審美形式上均與其相一致的美學精神和美學原則。所以說戲曲藝術的美學特征很大程度上代表了中國傳統文化的美學特征。比如大家最直觀的感受——戲曲的虛擬性、寫意性。

 

在中國元典文化精神、特別是直觀感悟式的思維方式以及“天人感應說”和“物感說”的影響下形成了中國戲曲迥別于西方寫實戲劇的獨特的舞臺形式，有學者稱之為“主觀心靈化的舞臺形式”。這種舞臺形式具備的最強大的審美特征就是寫意性、虛擬性。“寫意”精神是中國傳統的重要美學精神之一。中國戲曲美學完全遵循中國傳統的美學精神。因此，評劇表演的“寫意”精神，自然屬于評劇表演藝術美學的題中應有之義。為了提升評劇表演藝術的美學品格，評劇演員必須牢牢把握評劇表演藝術的“寫意”精神，并全面體現之。虛擬化同樣是“寫意”精神的重要手段之一。所謂“虛擬”，就是以虛顯實，不用或少用實物來表現實物、實景。例如以鞭代馬、以槳代船、以盔頭代人頭、以一桌二椅代大堂、后堂、書房、牢房等等。評劇《貧嘴張大民的幸福生活》中，就有許多成功的虛擬化表演，并以此凸顯出“寫意”精神。

 

探討戲曲的虛擬性、寫意美，必然涉及到戲曲的程式化。程式化更是“寫意”精神的重要手段之一。所謂“程式”，是指以程式動作作為代表的表演，而程式動作又是從生活中提煉出來，經過藝術加工和藝術夸張的規范性表演動作。例如“亮相”、“走邊”、“起霸”、“翻身”、“臺步”、“圓場”、“水袖” 等等，都是典型的程式動作，是評劇表演藝術的重要藝術手段。

 

評劇同所有的中國戲曲的表演藝術一樣，都是寫意化而非寫實化的，這種寫意化的表演、程式化的技法是以生活為重要創立元素的。程式指在戲曲藝術中表演藝術的某些技術形式。它是根據戲曲舞臺藝術的特點和規律，把生活中的語言和動作提煉加工為唱念和身段，并與音樂節奏相和諧，形成規范化的表演法式。其中包括各種唱腔板式、音樂旋律，以及各種行當的表演技術等。其中的“程式動作”，又指從生活出發，將某些動作加以提煉和美化，具有一定含義的規范性表演動作，例如“整冠”、“起霸”、“上樓”、“下樓”、“開門”、“關門”、“趟馬”、“走邊”等。程式動作技術性強，必須經過專門訓練才能掌握。也必須經過長期習練才能體現虛擬之美感。

篇4

一、“人”為“真”之本 從一般意義上說，導演在進行二度創作時，應以“演人”為目的，以“人演”為手段。戲要“演人”，要塑造鮮活的人物性格。戲要“人演”，演員要充分具備唱、念、做、打的表演能力。戲曲導演心中有沒有戲曲之“真”，關鍵在于導演手法能否為“人”所用，是否有利于“人”的發揮。衡量一部戲的優劣，并不在于手段運用的多寡，而是在于這些手段對“人（演員）演人（人物）”這件事而言，是支持還是阻礙。導演手法若使用恰當，烘托、幫助、突出了“人”，就是一股“正能量”。反之，如果導演使戲曲遠離了“人”，變得沒有“人味兒”，便是危險的信號。 是否本著“人演人”的原則和用心做戲的誠意，決定了戲的生命力。例如國家京劇院近年創排的新戲《慈禧與德齡》便充分考慮到了這一點，重視塑造人物性格，打破了慈禧專橫霸道、冷酷無情的固有形象，演繹了一個別樣的慈禧。她既有狠辣手腕，也有護犢深情，情牽社稷危亡，也懷念兒女情長。導演聯合編劇和唱腔設計，努力塑造一個立體、多面、鮮活、飽滿的慈禧。“這一個”慈禧集當權者、長輩、女人的多重身份，極具人性化。很多生活場景的設置，如德齡帶著慈禧照相的場景充滿了生活情趣。觀眾來看戲，既能聽到傳統京劇的腔調和韻律，又能夠感受到這個時代特有的節奏和場景，看到的是一個活生生的慈禧，一部活生生的京劇。 二、“表”為“導”之心 戲劇家徐曉鐘說：“西方的導演們從中國戲曲的表演中（當然也從日本和印度的舞臺藝術中）一眼看出了戲劇的另一本性——活人的精湛表演。中國戲曲觀眾到劇場，最感興趣的不是形式寫實、描摹逼真的舞臺布景，而是演員的表演；他們更感興趣的是演員高超的歌唱和舞蹈的技巧與精湛的演技。”正是從這個意義上，我們談影視的處理手法掌握在導演手里，而戲曲的程式技巧則掌握在演員手里。 演員表演的中心是創造角色，成功地塑造出舞臺人物形象。導演的任務是最大限度地激發演員的潛能，幫助演員形成對他所扮演的人物的態度。如演關羽的演員對角色是崇敬的；演李逵是帶著親切偏愛的心情的；對王寶釧是寄予無限的同情和贊美的。演員要在舞臺上創造出有血有肉而又有藝術性的人物形象，還應該有對人物感情的體驗，因此導演應該幫助演員去捕捉戲中人物內心各種細微的變化，用京劇特有的身段、唱腔等形式巧妙生動地表現出來。在這個過程中，需要導演和演員不斷磨合和緊密配合，表導一體，才能讓演員發揮潛能，實現表演價值。

三、“藝”為“景”之核 早期的戲曲舞臺裝置非常簡易，主要是一桌二椅等具有中性化、高度抽象意義的物件。后來在上海的新式舞臺上，開始有了機關布景的設置與運用。隨著新技術的發展，聲、光、電、多媒體等科技手段的采用，本可以營造劇場氣氛，增強藝術表現力。但是，如今濫用舞臺科技已淪為“新俗套”、“新窠臼”，舞臺被華而不實的包裝、堆砌所充斥，布景、裝置、科技、排場喧賓奪主。 以服裝為例，京劇行頭以明代服制為主要樣式變化而成，所以《貴妃醉酒》中的楊貴妃的行頭打扮并不是唐朝的風格。鳳冠、女蟒一派富麗堂皇，無處不體現著這位“三千寵愛一身專”的貴妃氣質，“臥魚”時宮裝飄帶四散，更顯舞姿曼妙，使人物表演得心應手。許久以來，楊貴妃的這一身打扮早已是舞臺上的經典，令人叫絕。但現在有些新編戲在服裝上拘泥于題材所在的朝代，反而影響了可舞性，干擾了演員的表演。有些新戲由于淡化表演，弱化表演的內核，專注于服裝、布景等外在因素，變成導演大賣藝、舞美大賣藝，使演員無用武之地，華而不實，成了勞民傷財的“短命戲”。京劇名家劉長瑜說：“哪朝的戲就要做哪朝的服裝，我認為這就等于倒退了。”這是值得我們反思的。 舞美淹沒了演員的表演，也使得時空本可以靈活轉換的戲曲變得越來越笨重，越來越偏向于寫實。京劇大師梅蘭芳曾說：“我在四十年前創作新戲時，大部分使用了布景；在這幾十年的摸索過程中，感覺到在某些戲里，布景對表演是起了輔佐烘托的作用的，但一般的使用布景，或者堆砌過多，反而會縮小表演區域，影響動作。”有的戲搞成“舞美航母”，只有很少的大劇場能裝得上，這樣不但下不了鄉，就連中小城市都不能下，而且沒法進行課堂教學。過分表現舞臺布景的獨立性，只會破壞表演，破壞戲曲藝術的整體性。 縱觀京劇歷史上的創排劇目，經過時代車輪碾壓后還屹立不倒、常演于舞臺上的，還是那些最大限度還原京劇寫意性的劇目。只有這樣的劇目才真正體現了京劇不受時空限制的獨到特征，也只有這樣的劇目，觀眾聽的是腔，看的是角，記住的是韻律，留下的是人物。 四、“花”為“葉”之主 清代戲曲家李漁說“一人一事為主”，戲曲本就不以復雜的人物關系，或跌宕的情節故事為主，主演的個人藝術魅力才是戲曲舞臺所要表現的重點。在有限的空間里，配角、龍套要給主演的表演空間讓位。主演是“紅花”，配演皆為“葉”，“綠葉扶紅花”是戲曲的歷史規律。綠葉貴在扶花、襯花，不能壓花、擠花、欺花。 例如《天女散花》是天女在舞綢，《霸王別姬》是虞姬在舞劍，如果加入一群舞女來舞綢、舞劍，主演及其功夫就不突出了。近些年，有不少新創劇目出現大隊人馬的群舞、歌隊、龍套角色堆砌，為的是要制造所謂的舞臺氣氛。新編戲中，熱衷于搞大歌舞，以眾多人物擠壓中心人物，以群歌群舞淹沒主演表 演，把與戲曲的內容無關，與唱、念、做、打的程式化身段無關的群歌群舞運用在戲里，顯得格格不入。這種“人海戰術”，“大場面”的豪華包裝，實際上是為了遮蓋戲劇性的貧乏、人物的蒼白，正所謂是“戲不夠，群舞湊”。 因此，戲曲舞臺上，歌舞手段應為推動劇情、表演故事、塑造人物服務。京劇是角兒的藝術，從觀眾的觀劇角度來看，集中力量突出重點的表演結構，有助于讓觀眾聚焦表演的精髓，實現良好的舞臺效果。和諧的花葉關系，才能帶給觀眾更好的觀劇感受，使其更流暢地彼此溝通。 五、“技”為“戲”之體 京劇里有句話，叫做“技不離戲”。戲曲的程式具有高度的技巧性，演員以大量的時間和精力去熟練“技”的把握。在故事情節里，“技”不是蒼白的行動表演，不是無謂的肢體動作，而是情感表達的基本方式。唱念做打的表演上有“亮點”，戲才有“看頭”。比如《大保國·探皇陵·二進宮》是生、凈、旦三個人輪唱的結構；《四郎探母》是西皮到底的唱腔；《文昭關》則有表現由入夜到天明須發皆白的老生二黃成套唱腔。《坐樓殺惜》是做功戲，并沒有高難動作，但是把人物情感變化的內心世界表現得非常細膩傳神。

20世紀60年代的新編歷史劇，如《白蛇傳》《楊門女將》《趙氏孤兒》《秦香蓮》等都成為新的經典保留下來，常演不衰，就是因為突出了表現人物的唱、念、做、打等高

“含金量”的技藝。《楊門女將》前面以青衣應工，后面以刀馬旦應工，觀聽過癮；《白蛇傳·斷橋》聲情并茂。新時期的《曹操與楊修》通過花臉、老生的表演，突出心理和幻覺；《駱駝祥子》前面的洋車舞，表現祥子初買新車的喜悅激動；后面的雙醉舞，用意象化的舞蹈表現酒醉，并結合、吸取了芭蕾等技藝因素。 現在有的新戲失去了反復咀嚼，百看不厭的魅力，原因就在于表演技藝化，只滿足于情節敷衍，圖解劇本。因此，想要恢復京劇的活力，恐怕要記住“情感在左，技巧在右”這一法則，既要有人物有情感，又要有功底有技巧。 六、“魂”為“痕”之根 蘇聯導演丹欽科曾說過“導演應該死在演員身上而復生。”戲曲導演鄭亦秋也曾說：“好的導演藝術，看完戲以后，雖然不見導演，但體現導演之魂。導演的痕跡不能在臺上無處不在，但是觀眾能感覺到導演的靈魂，感覺有導演的戲與沒導演的戲不一樣。”這兩位導演表達了同一個意思：戲曲導演藝術要在表演藝術中去體現，而不是游離于表演藝術之外去自我體現。 鄭亦秋導演的戲，如《楊門女將》《趙氏孤兒》《穆桂英掛帥》，都是成功之作，正是因其將導演的靈魂附在了表演的身上。導演追求自己的風格本來無可厚非，但過分顯示導演技法，把表演藝術擠到一旁。演員失去了創造機會和創造意識，而成為活的道具、棋子和傀儡的時候，觀眾想看表演的期待就被導演的痕跡淹沒了。 所以說，如果導演有賣弄手法、嘩眾取寵之心，而無扎扎實實塑造人物之意，把演員當成裝飾品來任意擺設，那么，即使戲里處處可見導演之“痕”，卻惟獨沒有導演之“魂”。 結語 “一語天然萬古新，豪華落盡見真淳。”任何一門藝術都要遵循自身的基本規律才能不斷發展。國家京劇院傳承的是京劇的內在精神，而并非只是京劇的外部輪廓。國家京劇院近年來創作的新戲，無不深入對京劇本體進行思考，推崇“返璞歸真”的導演理念：比如《慈禧與德齡》從新的視角，重在人物復雜內心性格的刻畫和深度形象的塑造，是貫徹“演人”的思想；《安國夫人》充分運用程式化的表現手法，展現“角兒”身上的技藝，是強調“人演”的魅力；正在創作的《絲路長城》雖然與國家大劇院合作，卻不在舞美設計和舞臺裝置上走豪華路線，是本著回歸京劇藝術本體的態度，進行扎扎實實的創作，回歸戲曲“本真”，不迎合，不敷衍，不忘初心，不忘來路，以質樸之風體現戲曲藝術固有之美，是當下戲曲導演任重而道遠的職責。

注釋：

徐曉鐘.向“表現美學”拓寬的導演藝術，北京：中

篇5

上海戲劇學院葉長海教授認為,"對戲劇的研究,可以在不同的空間層次內進行:一是案頭文學,二是舞臺演出,三是劇場活動,四是社會現象。也就是說,研究者對中國古典戲劇的研究,視野可以更加開闊,切入點可以更加豐富、多元。當然,也可以表述為:戲劇作家作品的文本分析、戲劇史、戲劇理論史、戲劇演出史、戲劇劇場史、戲劇文化史、戲劇傳播接受史等,都可以是戲劇研究的對象。

本文研究的對象即是明代的家庭戲劇演出這一文化活動。主要針對在明代戲劇發展的過程中,家庭戲劇演出的內外因、存在形式,演出內容、演出特點及演出對戲劇甚至是其他藝術發展的影響等方面展開研究。為了進一歩明確研究對象,我們首先要做的便是對研究過程中可能會存在爭議的幾個概念進行必要的厘清與界定。

"戲曲"與"戲劇""戲曲"一詞,最早出現在元末明初陶宗儀的《南村綴耕錄》,但此后的曲論著作卻少使用甚至提及"戲曲"這個詞,曲家論曲常用的只是南曲、北曲、雜劇、南戲等詞。直到清朝晚期姚燮的《今樂考證》出現,"戲曲"才首次作為一個演出藝術的概念,在曲家的曲論著作中"被"使用。而"戲曲"一詞作為中國傳統意義上用于戲劇性表演的"曲體"和"文本"的概念被大量使用,則是在清末民國初年王國維的《宋元戲曲史》中。需要注意的是,也正是從王國維開始,"戲曲"一詞才被廣泛地用來作為宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇以及近代以來的京劇、昆劇、秦腔、梆子、滾調等地方戲、地方曲調的總稱。

關于"戲曲"與"戲劇"::者的關系,有代學者提出了 戲曲:戲劇的一個種類,一種樣式"2的觀點。從世界表演藝術形態的度和:者"能指"的范圍來講,"戲劇"是世界上一切以語言、動作、音樂和舞蹈為輔助手段來達到敘事目的的舞臺表演藝術的總稱,其中包括古印度梵劇、中國古典戲曲、古希臘悲劇,以及后來世界各國出現的新的戲劇性表演藝術方式,比如話劇、歌劇、能劇、亞劇、地方曲調等等。而"戲曲"僅僅是指產生于中國古代的帶有戲劇性表演的藝術方式,比如宋元雜劇、明清傳奇和京劇、梆子、滾調等地方戲、地方曲調。 因此,在此篇論文的寫作過程中,筆者將使用概念外沿相對更大的"戲劇"一詞作為中國傳統戲曲文化的總稱。"家庭戲劇演出"關于"家庭戲劇演出"這一文化活動在歷史上出現的時間,周華斌認為始于宋金時期,康奔認為最早可以追溯到漢代桓寬《鹽鐵論'散不足》中"夫民家有客,尚有倡優奇變之樂"的記載。而中山大學黃天驥、康保成等學者則認為,無論是漢代,還是宋金時期,其所謂的家庭戲劇演出都只是一些以歌舞、雜耍或逗笑片段為主的包含戲劇藝術因子的演出,并非真正的戲劇演出。元雜劇雖然是成熟的戲劇樣式,但是,就目前可以見到的文獻記載來看,他主要的演出場所在勾欄瓦舍。因此,家庭戲劇演出的出現,最早應該在明代。事實上,元代末期已經出現了以散曲演唱為主,偶爾也演出雜劇的家庭戲劇演出活動。比如雜劇作家楊梓所蓄"家僮"就是當時家庭戲劇演出的一個重要團體。學者們之所以對"家庭戲劇演出"這一文化現象的最早出現時間各執一詞,很明顯是因為大家對"家庭戲劇演出"這一概念的界定和理解不同。因此,在此篇學位論文的寫作過程中,筆者將以黃天驥、康保成等人的觀點為理論基礎,結合前人的相關成果,對"家庭戲劇演出"的概念作出以下界定:

兀代水期,尤其是明代以來,以廳堂、宅院戲臺、樓船作為演劇場所,以家庭的交際、慶賀、娛樂或藝術實踐為目的,組織戲劇家班或邀請商業戲班、個別著名優伶,甚《是聚會舉辦者親自出馬、施粉傅疆充當演員等方式進行的屮國古典戲劇的演出,都可以稱作"家庭戲劇演出"。

篇6

【關鍵詞】 京劇花旦；表演藝術；中國文化藝術

京劇是中國文化藝術有的藝術形式，被廣大人民群眾公認為國粹。京劇“行當”是中國戲曲特有的表演體制，是根據傳統劇目中不同角色類型與表演特點劃分的。京劇行當將舞臺角色分為生、旦、凈、丑四大類型，各行當又有更為細致的劃分，旦行既是戲曲舞臺上女性角色的總稱，并根據角色的性格、年齡社會地位等不同被劃分為青衣（正旦）、花旦、刀馬旦、武旦、花衫和老旦等行當！花旦歷史十分悠久，早在中國戲曲鼎盛時期的元代雜劇時，就已正式形成了花旦行當。花旦是京劇藝術中不可或缺的一個重要角色行當。

花旦行當都是扮演青年女性。花旦行當扮演的劇中人物，動作性很強，多扮演為天真爛漫、性格開朗的妙齡女子。也有的是屬于潑辣，放蕩的中、青年女性。影視界所稱的“當家花旦”，其實指的也就是善演這樣角色的演員，想來早先也是從京劇借用過來的稱謂。花旦行當所扮演的人物類型眾多，而且涉及范圍很廣，因此，舞臺表現形式、手段、技巧，既豐富多樣，且斑斕絢麗。而花旦行當中的眼神運用極其重要之一，既要運用的恰到好處親近待人，又要用眼神的技巧去吸引觀眾眼球。從而給人一種活潑可愛的感覺。花旦行當在京劇劇目中角色類型眾多，因此表現在唱工方面也是較為豐富多樣的，花旦應工主演的許多劇目中均涉及二黃和西皮聲腔的各種板式。在西皮快板的表現上特點更為鮮明，節奏多變，字繁而緊湊，既象唱，又象說，起到了突出人物性格的作用。 花旦行當在二黃板式中使用得最多、也最具特色的是四平調，《紅娘》《杜十娘》等劇目都有四平調唱段，其中《紅娘》“傳簡”中的四平調是極具代表性的。《紅娘》“佳期”中的反四平調是荀慧聲先生獨創的，被稱為花旦行當中的詠嘆調，十分精彩。南鑼，也叫鑼鑼腔，原是運用在地方小戲或曲藝中的，也有叫南鑼北鼓，也有稱之為打棗桿的，在京劇劇目中的運用則以念詞為主運用大嗩吶、九音鑼、堂鼓吹打過門的形式，念一句，吹打一段過門，直至尾聲的一句，才是隨著嗩吶等樂器伴奏歌唱。南鑼生活詼諧活潑，氣息濃郁，花旦戲運用這種腔調的有《香羅帕》中的秦姨媽等。還有一種很少用的叫柳枝腔，它是由地方戲曲移植過來的，以笛子、海笛伴奏，腔調輕快活躍，旋律曲調較為單一，而且不斷反復運用，有明顯的節奏變化。京劇花旦以柳枝腔演唱的劇目有《小上墳》。雜腔小調還有，活潑歡快一種是從民間山歌中吸納進來的唱腔，叫山歌小調，它的特點是調式清新，風格質樸，京劇花旦以山歌小調演唱的劇目有《小放牛》、《柜中緣》等。

從表演上來說，花旦是以做工和說白為主。在說白上是以京白為主，當然也有說韻白的，可是說京白的比較多。人物性格一般都比較活潑、開朗，動作也比較敏捷、伶俐。我曾演過的《賣水》中“梅英”一角色，她要從掀門簾、邁門檻進屋、邁出園外張望、又跳回園內、關門等表演，她都要依靠多動作少臺詞性質的身段運用促使觀眾很容易地看出梅英身處不同的規定情景中了解其表現的涵義。我曾學演過另一出《拾玉鐲》中的“孫玉嬌”她從“轟雞、數雞、找雞、喂雞”這組表演動作中雞舍、房門、米缸、米和雞都是需依靠演員的手臂、呼叫、跑動、眼神的技巧使觀眾看到這些虛擬的、并不存在的東西，以及活蹦亂跳的小生命的存在。《拾玉鐲》這出戲我多次演出，也曾參加過許多戲曲界的大獎賽。受到廣大名家評委觀眾的一致認可，而讓我也獲得了許多戲曲界的獎項名次。

篇7

關鍵詞：京劇；武丑表演；革新

引言： 近些年面對武丑表演人員稀缺這一嚴峻的問題，我國政府一直在大力的倡導對武丑表演的研究，從業人員也逐年增加藝術水平也有很大的提升，但是總體來說在發展過程中還是遇到許多的問題，當下武丑表演已經進入瓶頸期，要想徹底解決武丑表演遇到的問題必須進行武丑表演革新，來完美的解決這些緊要問題，本文從武丑表演藝術概念的基礎來分析武丑表演遇到的問題新的創新方式。

一、武丑表演藝術的深刻內涵

眾所周知，在戲劇藝術表演中，只要有武戲就會有武丑表演的存在，在我國傳統戲劇表演中，絕大多數劇種中都有“丑”這一行當，一名合格優秀的武丑演員要將各個方面都處理的恰當得體，從念白開始就要讓觀眾很好的理解演員所要傳達的信息，清楚準確的念白是非常重要的，Z調高低適度動作嫻熟得體，跌打動作賣力到位，武丑表演需要相當深厚的演唱功底，需要邊唱邊演簡單中見真功夫，要讓觀眾在詼諧的情緒中欣賞到高質量的表演，這對演員個人素質要求是極高的。武丑表演所演的角色是不確定的，有的時候要充滿正義感的大英雄，振奮人心的傳播正能量，讓觀眾看了激情振奮。有的時候又要演土匪流氓這樣的反面角色，這時候又需要讓大家覺得特別可恨才算演出風采演的成功。又得時候是年邁的老人有的時候是幼小的兒童。所以在武丑表演的過程中不但要唱還要還需要好的念白和地道的功夫表演。所以武丑表演的核心包括以下幾個方面，武丑的念白，武丑中的武打，武丑中的跟頭和矮子功，武丑的臺步以及節奏等等。因此對武丑表演的革新必須圍繞這些環節，從基礎入手，念白要清脆響亮，音色等方面都要富有個性化，融入時代元素，語氣要詼諧幽默具有很強的穿透力和感染力，要根據人物情緒變化而變化，只有這樣才能塑造出各式各樣的人物。武丑中的武打更是重要的一部分，一定要做到動作敏捷靈活，有強烈的節奏感和跳躍感，武打又分徒手武打和器械武打兩大類，武丑的精彩武打表演往往可以讓觀眾耳目一新把整場戲劇推向，所以好的武打基礎是極為重要的。再有就是跟頭和矮子功，這兩項表演并不難但是要求相對要多一些，有時需要飛檐走壁上山下海，這些人物特技很大程度上影響著對人物的塑造，矮子功更是要求演員身體的柔韌性極高，并且能好的把握舞臺節奏，對武丑表演來說更重要的是和打擊樂的配合，所以對節奏的掌握非常重要，所以必須進一步加強演員的綜合素質和技能。

二、武丑表演的革新

武丑表演的革新還需要考慮到京劇本身，就是對武丑表演的傳統劇目進行革新，將傳統的武丑表演劇目進行整理和加工改編出新的劇目，這些新的劇目需要具有時代元素，能夠將傳統的劇目和新鮮元素天衣無縫的完美結合，讓傳統劇目演繹出新意，同時也讓傳統劇目在藝術內涵和藝術品質上得到一個相當大的提升，從劇本到到表演都要逐一進行審視，取其精華的同時去其糟粕，將好的元素保留下來，將不好的部分毫不猶豫的舍棄，提煉好的劇本，讓劇本本身可以傳神，再配以高質量的表演效果一定可以不同凡響。俗話說：“形似剛入門，神似才到家”還要注重對人物內心活動的解剖和分析，此乃畫龍點睛之筆，讓人物更具生命力。我們在對傳統劇目革新的同時也加緊對新編劇目的創新，因為在傳統劇目中武丑表演的戲份本來就不是很多，能夠保留下來供大家欣賞的更是少之又少，這些是遠遠不夠觀眾欣賞的，這就需要更多的劇作家的支持，再創造出一些新的詼諧幽默積極向上傳播社會正能量的武丑戲，來讓觀眾大飽眼福，這不僅可以讓當下武丑表演普遍沉悶的風格有所改變也會提升，武丑表演本身的藝術風格，拓寬藝術道路，對武丑表演的整個行業都是一個大的突破和躍進。實際上武丑戲多數來源于老百姓，源于百姓的日常生活，武丑表演的角色自然也會受到普通黎民百姓的喜愛，那么其實武丑戲的素材就很好找到了，這樣的人物可以是古代的也可以使現代的，根據劇本的藝術情節和對人物塑造的技巧我們可以提煉出符合現代表演的藝術手段，從而創造出新的表演方式，不拒絕拿來主義，將別人好的東西借鑒過來，讓它經過加工以后變成自己的，讓武丑表演藝術從內容到形式都得到延伸，與當今時代完美的結合起來。應該認識到革新發展武丑戲必須以群眾作為基礎，增加各個年齡段的觀眾群體。

在研究武丑表革新不能僅僅從劇本上解決問題，還應該對加大對武丑培養模式的革新在京劇的舞臺上武丑行當一直不是特別受重視，人們更多的關注正戲，所以要加大力度更新演員的演唱功底，提升觀眾對武丑表演的關注度，并且武丑表演中安工老生正工青衣的演員比較多，相對做派老生的花旦就比較稀少，人員相對稀缺，所以必須培養更多的專業的武丑表演人員，提升表演人員的專業素養，盡管近些年來武丑演員也出現一些佼佼者但是這些成就是遠遠不夠的，要做到演員的創新必須從新人抓起，甚至從娃娃抓起讓青少年都可以對武丑表演提起興趣，從中挑出正真適合的人才這樣才能讓武丑表演的舞臺綻放更多的光彩，加大武丑表演演員的培養力度，在技術上要加大培訓力度，不但要從技術上進行創新訓練，同時還要提升武丑表演演員的文化修養，加大對演員的文化教育提升他們對歷史的認知，適當開放一些文化課，演員在對歷史有所了解的基礎上可以更加好演繹一些人物，只有更好的了解人物的內心才能將人物演活演靈，這樣做也無形中讓演員文化品位得到更好的提升。

三、總結

在武丑表演革新的慢慢路上，必須繼承與革新同步進行，繼承優秀的傳統開發新鮮的元素，堅持繼承的過程中革新，對武丑表演劇本推陳出新不斷融入更具時代性的東西在里面，對武丑演員的表演技巧革故鼎新開發更多的對武丑表演感興趣的優秀演員，讓武丑表演的舞臺更加豐富也讓武丑表演藝術可以得到里程碑式的進步。

參考文獻：

篇8

    從美學的高度來認識京劇舞蹈,具體來說,京劇舞蹈美的審美功能有下列幾點:

    1.表現人物。京劇舞蹈的中心任務是表現劇中人物性格、身份、性別、職業、志趣、特長等等。為此,京劇舞蹈也與整個京劇表演藝術的行當化相一致,也分為行當化程式。例如同是“蘭花指”,旦角的“蘭花指”含蓄優美,而小生的“蘭花指”則開放帥美。舞臺上的一站一戳,一招一式,不同行當都有各自不同的舞蹈動作與舞蹈造型。可以說,京劇的所有舞蹈動作,都是為表現人物個性,塑造人物形象服務的。

    2.表達情感。戲曲被張庚先生稱為“劇詩”,具有詩歌的抒情性特點。京劇舞蹈同樣以表達劇中人物情感為“最高任務”,以人物的“心動”“情動”駕馭外部的“形動”“律動”,從而做到“舞蹈的人體,是由心靈駕馭的人體;舞蹈的心靈,是由人體外化的心靈。身心一致,表里透明,身體與心靈一起飛翔,這便是舞蹈這種人體藝術所具有的特殊品格。”京劇舞蹈程式有許多就正是專門表達人物情感的。例如“甩發”“跪步”等。京劇舞蹈成為表達人物情感的一種特殊手段,它突破了話劇受生活真實限制的局限,以獨有的藝術手段與審美功能,展現人物的內心世界。

    3.營造意境。營造意境也是京劇舞蹈重要的審美功能之一。京劇藝術借景生情、寓情于景,其中最主要的中介與橋梁,就是舞蹈。京劇舞蹈是連通情與景的最佳媒體。

    總而言之,京劇舞蹈以“四功”為途徑,以“五法”為手段,以本體特征為動力,最大限度地發揮出其變形化、節奏化、韻律化、規范化、美感化等優勢,凸顯出多方面的審美功能。它在整個京劇藝術中,雖然未必算得上是居功至偉,但是至少是功不可沒的,當然是萬萬不可小視的。

篇9

京劇是綜合性表演藝術。即唱（歌唱）、念（念白）、做（表演）、打（武打）、舞(舞蹈)為一體、通過程式的表演手段敘演故事，刻畫人物，表達喜、怒、哀、樂、驚、恐、悲的思想感情。

角色可分為：生（男人）、旦（女人）、凈（威猛的男人，別稱“大花臉”）、丑（男、女人皆有，別稱“小花臉”）四大行當。人物有忠奸之分、美丑之分、善惡之分。各個形象鮮明、栩栩如生。

2、評劇是在華北、東北及其他一些地區流行很廣，曾經被稱為第二大劇種，鼎盛時期除個別省份外幾 乎都有評劇院團（京津冀東三省河南廣西新疆青海內蒙云南貴州重慶武漢江西山西山東陜西安徽等）。

評劇俗稱蹦蹦戲、平腔梆子，落子戲 ，唐山落子，奉天落子，1935年改稱今名 。1910年前后形成于唐山。評劇在民間說唱蓮花落和民間歌舞蹦蹦的基礎上發展而成，原來形式單調，經成兆才等藝人改革，將第三人稱改為第一人稱，由演員扮演劇中人；

以蹦蹦音樂為基礎，吸收冀東民間音樂素材，創造出行當使用的唱腔；采用全套的河北梆子樂器伴奏，故取名平腔梆子戲。評劇是在我國有較大影響的地方劇種之一。

3、豫劇是在河南梆子的基礎上不斷繼承、建國后因河南簡稱“豫”，故稱豫劇。改革和創新發展起來的。豫劇在安徽北部地區稱梆劇，山東、江蘇的部分地區仍稱梆子戲。 其流行區域主要在黃河、淮河流域。

目前除河南省外，湖北、安徽、山東、江蘇、河北、北京、山西、陜西、四川、甘肅、青海、新疆、臺灣等省區市都有專業豫劇團的分布，有“中國第一大地方劇種”之稱。 豫劇,也稱河南梆子、河南高調。

因早期演員用本嗓演唱，起腔與收腔時用假聲翻高尾音帶“謳”，又叫“河南謳”。在豫西山區演出多依山平土為臺，當地稱為“靠山吼”。豫劇，產生于明末清初，初時以清唱為主，深受老百姓的喜愛，因而發展非常迅速。

豫劇起源已經很難考證，一說：是在當地民歌，小調的基礎上，后與傳入河南的昆曲和秦腔等劇種相結合而成，二說：由北曲弦索調直接發展而成；三說：是在河南民間演唱藝術，特別是自明朝中后期，在中原地區盛行的時尚小令基礎上，吸收弦索等藝術成果發展而成。

4、越劇又稱第二大劇種，有第二國劇之稱,又被稱為是“流傳最廣的地方劇種”。主要流行于浙江、上海、江蘇、福建、陜西、湖北等地。越劇長于抒情，以唱為主，聲腔清悠婉麗，優美動聽，表演真切動人，極具江南地方色彩。

清末起源于浙江嵊縣，發展于上海，演員初由男班演出，后改男女混合班或全部女班。越劇前身是浙江嵊縣一帶流行的說唱形式“落地唱書”(主要是馬塘村為主，可以說是越劇的起源了，越劇起源應該是在馬塘了，因而越劇應該有近150年的歷史了)，清朝光緒三十二年（1906年）春開始演變為在農村草臺演出的戲曲形式，曾稱小歌班、的篤班、紹興文戲等。

篇10

“根據漢米爾頓與馬修斯這類的定義，后來似乎又有人加了許多別的成分，改稱戲劇為‘綜合的藝術’。因為近代戲劇是由文學、音樂、繪畫、雕塑、建筑、綜合而成的藝術。但是近年來有很多人誤會‘綜合’的意義。他們以為‘綜’就是‘總起來’，‘合’就是‘合攏去’。其實這是很大的誤解。因為各種藝術都有各個獨立性，假如戲劇是文學、繪畫、音樂綜合起來的，那么它自己豈不是沒有了獨立性，所以我們稱戲劇為‘綜合的藝術’，是指它用文學、音樂、繪畫及其它藝術當著媒介，而另成了一種獨立的藝術，正如線條、顏色、聲音、節奏媒介了繪畫與音樂。不過戲劇的媒介比較復雜罷了。”

在相當長的一段時間里，一些文藝學者把戲劇看作是后起的藝術樣態，認為戲劇是舞蹈、神話、史詩、歌謠、雕刻等諸種單項藝術的結合。有人把戲劇稱為第七藝術，認為戲劇是繼詩、音樂、繪畫、雕刻、建筑、舞蹈等大藝術之后的后起藝術，這種第七藝術的綜合性體現在它兼備了從第一到第六各種藝術樣態的一切要素。熊佛西則指出“綜合”并不是“總起來”，“合攏去”，而是一種“配合”與“調合”的意思，猶如把油、鹽、醬、醋、蔥、蒜、椒、姜等配調成佳肴。

其實，強調“配”與“調”的“綜合性”，主要是指近代戲劇而言的，若論上古時代的戲劇，其本身天然地包含各種藝術因素，這種特性就是“綜合性”。

世界古代戲劇文化主要有希臘、印度和中國三大系統。中國戲曲和希臘、印度文化一樣，與生俱來就有“綜合性”特征，從而使它成了戲曲的藝術特質。

對于戲曲的這種綜合性，許多戲劇家早就反復指出過。如梅蘭芳說：“（戲曲）不僅是一般地綜合了音樂、舞蹈、美術、文學等戲劇形式，而且是歌唱、舞蹈、詩文、武打、音樂伴奏以及人物造型、砌末道具等緊密地、巧妙地綜合在一起的特殊的戲劇形式。”歐陽予倩說：“中國戲曲是歌、舞、表演、道白四者同時具備而又結合得很好的特殊的戲劇形式。”張庚說：“（中國戲曲）把曲詞、音樂、表演的美熔鑄為一，用節奏統馭在一個戲里，達到和諧的統一。這樣，就充分調動了各種藝術手段的感染力，形成中國獨有的節奏鮮明的表演藝術。”這些著名戲劇家的話，其精神都是一致的，都是指出中國戲曲極廣闊的“綜合性”特征。這種“緊密”的、“巧妙”的、“同時具備”的，“結合得很好”的、“達到和諧的統一”的綜合性，實即我們反復說明的：“綜合性”特征。

各種藝術因素統一在綜合性的戲曲藝術中，是要通過演員的表演來體現的。演員的藝術、本身既是一種“流動的”空間藝術，又是一種“可視的”時間藝術，換言之，在演員的表演藝術中，空間動化了，時間物化了，時間的界限消解了。空間藝術和時間藝術和各種因素都可以通過演員來表現，而且各種藝術因素統一為演員的主體的完整表演時，一切都已密不可分了，這說使演員藝術具有天然的“綜合性”傾向。中國戲曲的強化“綜合藝術”的歷史，也說必然是強化演員藝術的歷史。這也正是何以演員表演在戲曲中始終占有重要地位的本質原因之一。所謂“唱、做、念、打”，正是表演的“綜合性”。許多戲劇家說是從表演藝術的角度來表述中國戲曲藝術的特征的。如阿甲曾說：“中國戲曲的表現特點是：這紡要是用分場和虛擬的舞臺方法，通過唱、做、念、打，作為自己藝術手段的一種特殊的戲劇表現方法。”

京劇是一種載歌載舞、把歌唱與舞蹈有機地溶為一體的綜合藝術，因而要求演員掌握和精通唱、念、做、打、舞等各種表演技巧。并通過這些技藝來塑出各種類型、性格的藝術形象。

戲曲演員在舞臺上是“言必歌，動必舞”。比如舞臺上的最簡單的臺步，也說是走路，都要具備嚴格的舞蹈規范，并要配合著音樂和鑼鼓的伴奏，使其具備鮮明的節奏感。什么樣的情緒，什么樣的鑼鼓，配合什么樣的腳步，都是統一的。例如《秋江》中陳妙常要去追趕心上人潘必正，在河邊求助于一位老艄翁。熱心的艄翁看著少女的心情很急，便一邊答應追趕，一邊與她逗笑。由于船在江中不穩，因而表演上采取了磋步、捻步等一些步法，同時加上優美的動作、載歌載舞的表演，把船身的搖晃、起伏、人物的神態動作表現得生動傳神。兩人談笑的內容和劃船的動作、節奏要各行其是，還要使語言和舞蹈配合默契，把老艄翁的幽默等詼諧和陳妙常的急切心理鮮明生動地傳達給觀眾。正是這豐富的藝術表現形式及鮮明、形象化的藝術語匯，使我們的京劇藝術能超越國界和語言的障礙，和世界觀眾找到交流與溝通的渠道，在國際舞臺上獲得知音，受到歡迎。

提到京劇的程式，有些人就認為凡“程式”必然是陳規陋習，以其條條框框束縛了藝術。其實，各種藝術都與京劇一樣存在著程式，不過，京劇的程式可能更為成熟，也就更為靈活多變，更具有可塑性。這是因為京劇的表演各式是在長期的舞臺實踐和豐富紛繁的社會生活中高度提煉的表演語匯，使得生活萬象舞蹈化、音樂化、節奏化。比如笑、哭、開門、關門、騎馬、登舟、乘車、坐轎、開打、水斗、上山和上下樓等等都有一套相對固定的方式。例如，花旦戲《拾玉鐲》中的喂雞、做針線的一段情節，包括轟雞、喂雞、搓線、引線、穿線、繡花和開門關門的動作和過程，既有各式規范，又有虛擬的表演。孫玉嬌是一位情竇初開的姑娘，看到鐘情的男子送給的玉鐲，她非常害羞，想要又不好意思，男子就把玉鐲放在姑娘的門口，她則等男子走開了才肯去拾。這時門的作用就非常重要。孫玉嬌不她意思，趕緊進門、關門、可是又想再看看那位男子，就一點點扒開門縫，發現地上有一只玉鐲，非常高興，但又怕人看見。此處運用了一系列程式化、虛擬化的表演，把姑娘的性格和復雜心情刻畫得形象、生動、極富情趣和感染力。

京劇表演程式雖然規范性很強，但運作程式的方式是多種多樣，變化莫測的，演員只要在生活的基礎上，掌握程式運用中起承轉合的法則，按京劇表演的規律進行藝術創作，就會在京劇舞臺上創造出更多鮮活的藝術形象。

美國戲劇理論家勞遜曾經說過，“動作是戲劇的根基。”演戲演戲，所謂“演”，動作是其中一個重要組成部分，演員通過各種動作，他們的巨著《美學》中對戲劇動作的本質、特性提出了明確的見解，動作是人們意志的體現，戲劇既不是敘述過去供人心領神會，也不是在情節描述出來。他論述到：“在戲劇里，具體心情總是要發燕尾服成為動機或推動力，通過‘意志’達到動作，達到內心理想的現實。”戲劇性動作和一般動作是有區別的，那么怎樣把握她這門“動作”藝術，使他區別了一般動作，而成為藝術動作呢！

首先，動作必須具備有明確的目標性。戲曲是一種動作藝術，是通過動作來表達人物的。任何事情的發生都必須有個依據，它是受到環境的刺激而發展的，特別是戲曲舞臺的動作更是如此。戲曲舞臺是一個假定性的環境，他不同于生活的自然發展。一切動作都是必須準確，而富于想象地抓住角色的動作依據（內心依據、生活依據）。并深入，認真地為角色設計特定動作。這些動作要把它體現的內容表達出來，就必須有十分明確的目的。使觀眾一看就明白。戲曲舞臺上沒有無目的的動作，且目的的不同，動作不同，動作時的心情、心理狀態以及動作節奏、進行方式也就不一樣。我們在處理“動作”時，必須清動作的依據，只有合理的依據，準確的目的，才能將劇作家描述或蘊含于臺詞中的動作轉化成活生生的戲曲動作，只有這樣，才能經得起藝術的考驗，也為動作藝術動作作了充分的準備。

其次，動作必須有嚴謹的邏輯性。戲曲是通過行動來表達人物感情的藝術。行動就是演員為了實現某種目的而通過言語和動作來完成的一個個具體的、有邏輯性的活動過程。因此除了目的的性外，更必須注意它的邏輯性。既然動作有明確的目的，那么到達這種目的的過程就必須注意動作自身的邏輯，必須遵守它自身的邏輯規律。如果有人在后面推，那被推的肯定向前動作，而不是向后。第二是生活上的邏輯。藝術既然來源于生活，那么它必定有其生活的邏輯規律，怎樣做更合理、更符合生活中的要求，符合生活中的人的形象性格，正是我們要注意的生活邏輯。第三是人物本身的邏輯。戲曲舞臺上的人物，上至將相帝王，下至平民百姓，都有著不同的生活背景、身份、地位、性格，由于這些的影響，使他們的運動不同，帶有自身鮮明的個性色彩。我們可以用獨特的性格化的舞臺動作來挖掘提示出隱藏在劇本字里行間的深意，并對戲劇中的人物形象作獨特的補充、解釋、再創造。因此掌握好人物邏輯是非常有必要的。只有對動作邏輯性的準確的理解，才能做出有邏輯性的動作。

再次，戲曲動作要有舞蹈性。大家都知道，戲曲表演是調動各種藝術形式，進行造型與抒情的獨特方式。戲曲動作融合了舞蹈美和武術美，它的亮相造型又具有一種雕塑美。如果缺乏這些要素，戲曲動作將是一種粗硬乏味的行動。舞臺是美化、節奏化、韻律化和音樂化了的動作。僅有動作美化，不叫舞蹈，還要加上節奏化、韻律化，再加上音樂化，才能成為舞蹈，它們缺一不可。動作的舞蹈化，就是指生活動作經過夸張、變形，在很大程度上脫離了原型，是一種寫意性的形態，所謂“無舞不動，無動不舞”，也只有這樣才能使戲曲動作更美、更具有欣賞價值。