導語：如何才能寫好一篇木雕雕刻技巧，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1、先調右后視鏡,上沿能看到后車門把手,同時保證前車門把手在鏡子中間(上下位置),車身占倒車鏡面積的1/4(越少越好,太小了會導致看地面的線與左邊鏡子看的不一樣寬),這樣可以往右多看一點。

2、左后視鏡調整，參考右后視鏡，但左后視鏡還有一個功能，側方的時候要看左后輪，這樣必須要保證自己探下身子能看到左后輪，不管怎么著吧，一定要能看到左后輪方便側方（左后輪壓線打死側方必進，但得注意車側方時的角度40度左右）。

（來源：文章屋網 ）

篇2

[關鍵詞]福建黃楊木雕 工藝特色 鑒賞 收藏價值

1、黃楊木雕的發展歷史

黃楊木生長緩慢，四五十年的直徑僅有15厘米，所以有“千年難長黃楊木”、“千年黃楊難做拍”（樂器中的一種拍子）的說法，相傳最早是由浙江樂清縣一位雕塑神像、佛像的民間藝人，因一次偶然的機會，才發現了黃楊木質地堅韌光潔，紋理細密，硬度適中，是一種雕刻的好材料，從此他開始用黃楊木進行雕刻。黃楊木雕刻最早作為主體雕刻的工藝品單獨出現，目前有實物可查考的是元代至正二年的“李鐵拐”像，現保存在北京故宮博物院。黃楊木的木質細膩，無棕眼，加之色彩艷麗，木紋如象牙，并且容易受刀，古人多用來雕刻供案頭欣賞的文玩、造像等，或取與其他硬性木材配合使用，或用來造鑲嵌的花紋。明清時期黃楊木雕已經形成了獨立的手工藝術風格，并以其貼近社會的生動造型和刻畫人物形神兼備而受到了人們的喜愛，內容題材大多表現民間傳統神話中的人物，如八仙，壽星，觀音，彌勒佛等等，清末時期此項民間工藝品逐漸發展成為一精細見長的優美工藝欣賞品和適宜把玩的陳設，它充分體現了人類創造性和藝術性的結合。

2、福建木雕藝術的特色

福建木雕誕生較早，在唐宋時期已經開始了宗教佛教雕刻，是在建筑裝飾、家庭裝飾和神像的雕刻基礎上發展起來的木雕藝術，木雕藝術孕含著豐富的歷史文化和地域文化特色，形成了福州、莆田等地同中有別的風格。明清時期，木雕工藝逐漸成熟，福建木雕和東陽木雕、樂清木雕、潮州木雕被稱為中國“四大”木雕。

福州木雕從明末清初開始，逐漸從佛像建筑雕刻分支而生，發展室內陳列欣賞品的雕刻，題材廣泛，雕工精細，以人物雕刻為主，作品形神兼備，形象生動、逼真，善于刻劃人物的內心世界，反映出雕刻水平的成熟。

莆田木雕工藝向來以“精微透雕”著稱，它興于質徐，盛于明清。風格獨特，所雕人物、花卉、圍屏、樂器、家具等精妙生動，明清時期，莆田藝匠很擅長圓雕佛像、平雕建筑裝飾等技術，技藝精湛。

3、福建黃楊木雕賞析

福建黃楊木雕充分再現了福建木雕的特色，雕刻風格多樣，福州、莆田等地同中有別。

3.1 福州黃楊木雕

福州地區木雕以圓雕為主，兼用浮雕鏤空雕，題材多為老翁、仕女、觀音仙佛等，動物類題材品種也很豐富。主要以雕刻人物見長。現從筆者收藏的幾件福州近代黃楊木雕作品來看福州黃楊木雕的藝術風格。

圖1這尊黃楊木持珠坐蓮觀音，高25厘米，寬15厘米，厚13厘米，大小適中，頭披道巾、身披天衣、手持佛珠，右邊有凈瓶，雙目微閉，坐于蓮花上，觀音面部圓潤慈祥、和藹可親、衣紋生動自然，作品精雕細刻，造型穩重大方，體現出觀音菩薩慈悲為懷的形象，具有較高的藝術價值。

圖2這件三仙人物舟作品，高32厘米，寬46厘米，厚20厘米，雕刻了八仙中的三位人物，鐵拐李提著酒壺，漢鐘離袒胸露乳，呂洞賓背負寶劍，個性瀟灑。作品采用圓雕和鏤雕相結合，所雕仙人形態各異，衣紋飄動有力，作品講究神韻，造型生動，雕刻細膩，層次分明，充分表現了仙人的閑情、喜好和獨特個性，值得欣賞。

圖3蟹簍作品高18厘米，寬23厘米，厚13厘米，這件作品雕刻螃蟹從竹簍中爬出的情景。通過對簍1寸篾的精細雕刻，以及表現各種動態蟹從簍內爬出，活躍在簍內外。并以浪花托底，動靜相襯，藝術性和趣味性相結合，顯示了作者的雕刻技巧。

從這幾件作品可以看出，福州的黃楊木雕工藝題材豐富，風格淳樸，工藝精美，刀法細膩，注重神韻；人物造型簡潔、大方，作品形神俱備，較好地表現人物的內心世界；動物造型逼真、自然、富有情趣，供人欣賞回味無窮，具有深厚的藝術特點。

3.2 莆田黃楊木雕

莆田地區的黃楊木雕，以精致的透雕見長，風格古樸典雅，刻劃細膩層次分明，追求形象逼真、栩栩如生的藝術效果。福建民俗物館保存的一件清代嘉慶年間制作的雞翅木框鑲黃楊木雕的祝壽圍屏（見圖4～圖9），就充分體現了莆田黃楊木雕的特點。這副圍屏共10扇，框為雞翅木，上、下及兩旁均以黃楊木雕鑲嵌，用料考究、制作精美、工藝精湛、雕刻題材豐富。屏心部分為金字祝壽辭，背面為山水圖案，兩邊鑲嵌部分雕有八仙祝壽人物，上、下開框內雕有一路連科，喜鵲登梅，綬帶牡丹、四愛（王曦之愛鵝，周敦頤愛蓮，陶淵明愛菊，林和靖愛梅）以及琴棋書畫、三國故事等等帶吉祥寓意的圖案。鏤雕人物、花卉、草蟲形象生動，特別是“開面”工藝、人物面部情態栩栩如生，堪稱“世界一絕”，這些以圓雕、透雕、浮雕相結合的傳世杰作，都是莆田木雕藝術的瑰寶。雕刻技藝之高超、精湛，令人嘆為觀止。這件傳世作品經過時間的積淀，顏色由淺變深，給人以古樸典雅的美感更顯珍貴，至今閃耀著先人的智慧和厚實的文化積淀的光芒。它也是福建民俗博物館的鎮館之寶，這些精美的作品，也反映了福建黃楊木雕的成就。

篇3

關鍵詞 木雕設計 中西文化 文化特色

中圖分類號：J504 文獻標識碼：A

1中外木雕文化發展狀況

中外木雕歷史源遠流長，在遠古時期中外木雕初具雛形。在舊石器時代，北美印第安人把魚鉤和木竿雕刻在木片、骨頭和石頭上，尤以木刻廣泛使用。在中國古代也是類似的木刻、骨刻和石刻。17世紀英國廣泛用橡木雕刻。木雕雕刻的方法和風格包括切屑、浮雕雕刻和斯堪稱的那維亞圓刻且多用軟木和硬木。相傳東陽木雕起源于春秋戰國時期。隨著朝代技術的演變，木雕工藝迅速提高，特別是到了明清時代，木雕工藝已非常成熟和精湛，在宮殿、樓臺、亭閣到殿堂，家具和日常用品等領域廣泛使用。許多地方形成了特色的民間木雕流派，其中以浙江東陽木雕、浙江樂清的黃楊木雕、福建的龍眼木雕，廣東潮州的金漆木雕最為著名，并稱為“中國四大名雕”。

2中外國木雕的藝術特點

國外著名木雕產地較多，如非洲木雕、印尼木雕等，非洲木雕有非洲文化脈搏之稱。非洲木雕是十分具有民族傳統的木雕，非洲的木雕對于材料的選擇十分嚴格，在制作非洲木雕之前要對材料進行篩選，用料十分講究。木雕造型簡單而粗獷從有著非洲五獸之稱的非洲象、犀牛、野牛、獅子和獵豹等動物造型到抽象夸張的人形，各類帶著濃郁非洲特色的工藝品，以其硬朗的材質、夸張的色彩和款式，營造出質樸、天然，且帶有神秘感覺的異國情調。印尼雕鑿還吸納西式雕刻之長，融會貫通，形成獨特的風格。

國外木雕多以神話故事人物或相像的虛擬人物作為創作作品，體現了很大的創新性和相像力，追求形式的華美與雕琢，如非洲黑木雕，有濃厚的非洲風情，具有較高的藝術價值、欣賞價值和收藏價值。

浙江東陽是木雕的傳統產地，被稱為“雕花之鄉”，是各流派中影響最大最負盛名的一種，以浮雕技法為主。在設計上，借鑒傳統的散點透視、鳥瞰式透視等構圖，講究布局豐滿，散不松，多不亂，層次分明，突出主題，表現情節，具有以小觀大的藝術效果，特別適合表現故事性強的內容。技藝上有很大發展和提高，出現了壁掛、條屏等藝術性較高的欣賞品。內容多為歷史故事和民間傳說，圖案采用“滿花”手法。畫面布滿紋飾，形成一種獨特的藝術風格。黃楊木雕在技法上，除圓雕、鏤雕、深淺浮雕外，還創作了鑲嵌等過種方法。龍眼木雕姿態萬狀，材質堅實，木紋細密，色澤柔和，古樸、穩重、大方、精美。東陽木雕嫻熟而精湛的手工技藝、巧妙而靈動的構思和豐富的傳統內涵讓世界為之一嘆，但附著現代機器工業生產，傳統的東陽木雕面臨險境。現代的年輕人難以潛心傳統技藝，因此出現了從業人員技藝不精、普遍流失的現象。木雕藝術在中國傳統文化藝術中占有一定的席位，這種具有中國特色的傳統文化，凝聚和沉淀了世代中華民族的審美理想和藝術情趣，所以對其進行保護，研究和發展，傳承和發揚中西木雕文化對于促進中西文化融合，促進世界文化繁榮必將起到積極的作用。

3中西文化對木雕藝術設計的影響

中國木雕更注重寫實性，多為宗教主題，作品多以繁雜細膩的藝術手法顯示雕刻者的刀法嫻熟，產品雕刻細膩，紋路清晰可見，給人栩栩如生的感覺且多以“和、福、吉祥”等象征意義的豐富內涵，體現中國傳統工藝美術的博大精深。中國木雕表現概念大于形式。在東方木雕文化中，印尼木雕頗為有名，選材為當地的地方木材，質輕細膩堅韌，是印尼木雕特有的產品。印尼木雕大都用質地堅硬、花紋細密的雨樹、柚木等木料雕刻而成，其造型千姿百態。印尼木雕藝術在家具雕刻中也得以很大的表現，這種手工雕鑿技術不但沿用了印尼殖民時期遺留下來的工藝，而且受來到印尼的荷蘭雕刻師和英國雕刻師技藝影響，印尼雕鑿還吸納西式雕刻之長，融會貫通，形成獨特的風格。在印尼木雕中你可以看到印度佛教中的佛頭，和一些類似佛面的裝飾品。又能看到一些帶有中國文化特色的龍鳳雕刻，還有歐洲荷蘭的一些小鞋子，文化的交融，給了印尼木雕更獨特的藝術象征和賦予了木雕印尼文化藝術。

西方木雕藝術的抽象性，也多于宗教主題相關，體現簡約，概括，在朦朧與似是而非的空間中讓人有無限的想象，將自然與生態有機的經合，其惟妙惟肖的人物和逼真的造型展示了豐富的想象力。西方作品多是描寫時代歷史，體現每一位木雕家的思想狀態，能給人以豐富的美感和生活的感悟，充滿了人性的光輝與個性的力量。西方木雕表現形式大于內容，他們不重視師承與傳統，他們直面自然，真而生活，直抒人生和個性，表現出顛覆存在，重拓自我的天性與個性。

當代中國木雕體現中西木雕文化融合的特點。如徐寶慶創作的黃楊木雕顯著特點是“中西融合、古今通用”：他將西方的素描技法、解剖知識和雕刻技巧與中國傳統的雕刻技法互相結合、融和貫通，即繼承傳統有大膽創新，形成園潤明快的雕刻技法，注重以凝重的刀法、立體的方式使木雕作品神形兼備更具表現力。中國地域文化和宗教文化對木雕有重要的影響。如張家花園的木雕藝術受中原文化的影響，又融合了滇南少數民族地域民族文化，形成其獨特的木雕裝飾藝術風格。人們把理想生活中的福、祿、壽、喜、財等主題通過木雕裝飾藝術延續著對子孫后世的祝福、企盼、憧憬及家族興旺的夢想。張家花園木雕藝術被賦予了神的力量，人的情感，將傳統文化與現實生活企盼融入了木雕裝飾藝術中，木雕通過“祥禽瑞獸”傳達情感和借物喻志，祈福、祈祥。運用象征、寓意的手法，將中國傳統文化和少數民族文化相結合，宣揚人倫、孝悌、入仕進學的禮制和生存價值觀念。在中國，傳統的“儒”“道”“釋”思想相互交融，深入人心，“儒”“道”“釋”吉祥文化是中華民族在長期的生產勞動和社會生活中產生的心理需求和心理聯想的積淀產物，它反映了人們在一定時期祈吉求祥的精神愿望。莊子言：“虛室生白，吉祥止止”，也就是說“吉者，福善之事；祥者，嘉慶之征”，這句話反映出我國勞動人民自古追求美好生活的理想和愿望。這些木雕題材涵義就是儒家主張入世，積極參與社會活動的文化內涵，反應出張家花園主人崇尚修身、齊家、治國、平天下的道德觀和生活理念，有教化子孫的作用。

由于中西由于文化差異，在木雕文化藝術設計差別也較多，如中國木雕講究布局豐滿，層次分明，突出主題，表現情節，具有以小觀大的藝術效果，而且形式多樣，浮雕、圓雕、鏤空雕、雙面雕等都可，注重突出實用性強。

隨著人們的生活水平與環境、觀念及風俗禮儀等的不斷變化和發展以及現代機器工業生產，傳統的東陽木雕面臨險境。現代的年輕人難以潛心傳統技藝，因此出現了從業人員技藝不精、普遍流失的現象。而中國木雕傳統手工藝的拜師學藝儀式、師徒傳藝過程、口訣、禁忌風俗等有關內容的保護相對較難，因此要采取切實措施對非物質文化遺產加以搶救和保護，可以使許多項目得以傳承和獲得新的充滿活力的發展。通過大師工作室培養與職業院校專業教學相結合”的木雕創新人才培養新模式也不失為一種好途徑。

4結論

在中外各類木雕活動中，中西技法融合的現象越來越多。這樣既有利于中外木雕文化發揚與整合，也能促進中外文化交流，同時提高中外木雕設計藝術欣賞水平，喚起人們對于木雕非物質文化遺產的傳承和保護，為東陽木雕的世界宣傳作好的宣傳基礎。可為東陽走向世界，樹立良好的世界形象提供良好途徑。

參考文獻

[1] 李友生.木雕制作技法[M].北京工藝美術出版社，1998（01）.

篇4

由于社會的進化、思想意識的轉變，明清兩代的工藝雕刻作為一種藝術表現形式持續發展，迭見新意，尤其是“案頭擺設”的各種小品工藝雕刻，呈現出全面昌盛的景象。宋、元之后，特別是明、清時期，城市工商業經濟迅速繁榮，手工藝者的生活有了保證，由此促進了手工業的發展；而在產品不斷的競爭中，又使工藝技術和產品類別、題材等有了提高；加之當時從統治者至中小地主階層，對于現實、現世享受的追求逐漸強烈，從宮廷御苑、園林住宅的豪華裝飾到日用考究、消閑玩賞，都成了他們的生活需要。所有這些都使工藝雕刻在明清時期得到了空前的發展。

與此同時，文人也加入雕刻領域，他們將雕刻與繪畫相融合，在自畫、自刻中溶入畫風，又將畫筆所不及的地方，用刻刀表現出來，使得這一時期雕刻風格具有濃重的書卷氣。可以說，文人對雕刻藝術的喜好與崇尚之風，幾乎主宰了當時上層社會的審美取向。他們往往以景抒懷，表現個性，因此志趣高雅的雕刻作品，不斷涌現出來。旅順博物館收藏有一定數量的明清時期竹木牙雕作品，有的曾經展出過，有的則一直深藏閣中，今遴選其中部分精品與諸位共賞。

竹雕工藝品

竹，以其謙遜勁節之氣、靜雅蕭疏之態歷來被文人雅士視為純潔、正直的象征，也是它們孜孜以求的精神境界，因而經常出現在詩書文學作品中，最著名的如蘇軾的“寧可食無肉，不可居無竹。無肉令人瘦，無竹令人俗。”北宋著名畫家、詩人文同的“心虛異眾草，節勁愈凡木”就更將竹擬人化了。竹材相對于木、牙兩種材質較易得，雕刻家也最易從竹刻中創新技法，施展才藝。因此，在雕刻工藝中，起引領作用的應該是竹刻。

竹刻，可分莖雕和根雕兩類。據載，竹雕在漢唐時期已很流行，到了明清兩代，文人畫的勃興，促使文人士大夫寫竹、畫竹、種竹、刻竹蔚然成風。當時的竹藝以金陵的濮仲謙、嘉定的朱松鄰為引領，分為兩派。因為雕刻家們大都長于書法和印章篆刻，構圖繪畫無所不能，同時還兼具文人畫家的素養才能，所以，他們的竹刻作品富有創意，書卷氣十足而無匠氣。他們又能利用竹材的自然形態，刪繁就簡，襯托出竹的本質特征和文化寓意，竹雕的文化含量由此迅速攀升，作品也為世人所喜愛，并流傳至今。

清仿元人法留青竹刻山水人物臂擱（圖一）長23.6厘米，寬6.9厘米，厚0.79厘米。系用一塊竹片雕成，瘦長形，呈覆瓦式。以留青技法刻出石、松、竹和人物形象。山石上，一虬松橫空出世，松下一老者拄杖回首，身后一童子躬身拱手，與老者做交談狀。兩人腳下山石懸空，石下有竹，僅見竹葉數枚。構圖上方空白處豎排兩行楷書款“仿元人法”。“法”字下有篆書印鑒兩枚，一為“片石”，一為“山人”。全圖構思巧妙，意態蕭疏，有元人筆意。

臂擱，是文人在用筆繪畫、寫字時承腕墊臂的器具。通常為片狀、長條矩形，正面雕有各式圖案，既可作文房用具，又是別具欣賞價值的藝術品，長期以來，一直為文人雅士所鐘愛。

這件臂擱的珍貴之處在于它巧妙地利用了留青雕刻技法。所謂留青，是指以竹莖為雕刻對象，先在器表上構圖。將圖畫中空白處的竹皮（青皮）剔除，而有圖紋的地方則留下竹皮，露出淡黃色竹肌作地；然后，再在留青部分鐫書或刻畫。刻后不須一兩載，表皮即呈淡黃色，竹肌則由淡黃而深黃，由深黃而紅紫，故皮、肌色澤之差異，越久越顯著，所刻花紋亦日益清晰。千百年來，留青作為竹刻重要技法之一為竹刻藝人所青睞，它充分利用竹筠（竹子的青皮）年久則色愈淺，竹肌年久則色愈深的呈色差異，使所刻圖紋在數十年之后，逐漸產生一種由深至淺、自然退暈的奇異審美效果。

清竹刻攜琴訪友圖筆筒（圖二）口徑10.2×9.8厘米，底徑10.1×9.8厘米。圓筒形，以留青、深刻、淺刻等技法刻劃出一幅傳統題材“攜琴訪友圖”，并以通景的方式連續性地展現故事內容――山峰重疊，山勢高遠，松木挺拔茂盛。山間一老翁蹣跚而行，身后跟隨一持琴童子。不遠處兩位老者相擁良久，大概是要表現伯牙所著《高山流水》曲意為鐘子期悟出、成為“知音”的場景。器壁山石之上刻有篆書題跋“巢林書堂主人心賞”及一方印鑒“近人”，并在底部刻有收藏印“汪氏珍藏”一方。由題跋和款識可知，此器曾經清代著名畫家、書法家汪士慎收藏。

汪士慎（1686―1759），“揚州八怪”之一。字近人，號巢林、溪東外史等，漢族，安徽休寧人，寓居揚州。工分隸，善畫梅，神腴氣清，墨淡趣足。暮年一目失明，仍能為人作書畫，自刻一印云：“尚留一目看梅花”，后來，雙目俱瞽，但仍揮寫，署款“心觀”二字。由此，從題款中的“心賞”二字推知，這件筆筒系汪老先生雙目失明后所得并珍藏之物。

清竹雕松田款東山報捷圖香筒（圖三）高22厘米、口徑4.7厘米。圓筒形，有蓋，有底，以透雕、浮雕等技法，以通景方式雕刻出取材于歷史上著名的“淝水之戰”之“東山報捷”的情景。所雕刻的圖案為一處深山老林，懸崖陡壁，松柏虬曲蒼勁，濃蔭如蓋，有二老者于石磐對弈，其中一人為大將謝安，另有觀棋者一人，侍女兩人侍立于旁，不遠處還有備茶小僮兩人，峭壁的另一側，一騎兵手執報旗疾馳而來，向謝安報告東山大捷。器壁山石之上有隸書題跋“東山捷報”四字，署款行楷“松田”，并有一方篆書印鑒“松”。畫面構圖豐滿，布局得體，臺去戰爭場面，通過對天然屏障，曲徑幽林、安然對弈和報捷等特定情景的生動刻畫，表現出謝安沉著必勝的迎戰心態和必勝信念。

一場著名的戰役使“東山報捷”成為中國古代各種藝術形式都經常采用的一種題材，竹雕作品中更是普遍。雖還無法查找到“松田”為何許人，但從雕刻手法及精細程度看，也是件難得的竹雕精品。

何為香筒？據清諸禮堂《竹林脞語》解釋，香筒“用檀木作底蓋，以銅為膽，刻山水人物，地鏤空，置名香于內焚之”。

清吳之瑤款根雕秋胡戲妻圖山子（圖四）元代雜劇《秋胡戲妻》，是一則早在民間流傳的故事，寫的是秋胡新婚才三日，即被征召入伍，妻羅梅英在家含辛茹苦，侍奉婆婆。財主李大戶倚勢謀娶，遭梅英拒絕。十年后，秋胡得官榮歸，在桑園相遇，竟調戲梅英。梅英發現調戲自己的竟是盼望多年的丈夫，頓感羞辱，要求離異，迫于婆母之命，勉強相從。全劇充滿喜劇色調，但又寫出了婦女的不幸遭遇，謳歌了她們的反抗精神。后世文人墨客便將此作為創作題材，此件竹刻山子也是由此而來。

此山子高12.33厘米、底徑6.14厘米。充分利用竹根的天然形態，采用了明末嘉定派竹刻常見的浮雕、透雕、圓雕技法，在掌余大的空間立體地刻畫出庭院山石幽深處一男子（秋胡）含笑欲擁抱身前女子（羅梅英），而女子則含羞舉手掩面欲逃的場景。人物神態栩栩如生，衣褶流暢，鏤刻精致。松葉下刻有陰文“吳之制”款。

吳之瑤，系活動于清初康熙年間的書畫家、竹雕藝術大師。字魯珍，號東海道人。初居上海嘉定南翔，后遷徙天津。其竹刻風格可分為三個時期：初期以圓雕法為基礎，轉為深浮雕法，有陷地深峻、圓活肥潤的面貌；中期承襲嘉定三朱的高浮雕傳統，研創出一種稍高出地子的淺浮雕技法，并已初見薄地陽文法的雛形，刀法更見峭勁洗練；晚期潛心鉆研薄地陽文法，就是竹刻紋飾僅凸起些微，紋飾以外的竹地只薄薄減去一層，紋飾輪廓雖以陽文刻出，而細部則以陰文為之，力求材質與技法完美融合。對照這件竹雕作品的雕刻風格，它應該是吳之瑤早期的作品。

木雕工藝品

木雕藝術同其它雕塑藝術一樣，是伴隨人類的產生而生，只不過一開始是一種不自覺的行為，直到人們有了審美，木雕才發展成為一門藝術。距今七千多年前的浙江余姚河姆渡文化，已出現木雕魚。秦漢兩代木雕工藝趨于成熟，繪畫、雕刻技術精致完美，施彩木雕的出現，標志著古代木雕工藝已達到相當高的水平。明清時期是中國古典木雕藝術成熟的時代，作品十分豐富，主要有人物、動物雕塑、文房器具和建筑裝飾，多以生活風俗、神話故事為題材。在材料的選擇上更加多樣且用料考究，以黃楊木、雞翅木、紫檀木、黃花梨木、烏木、沉香木為主。由于明清兩代木雕工藝非常發達，雕刻名家輩出，遂形成了以地域劃分的諸多流派，如東陽木雕、樂清黃楊木雕、福建龍眼木雕和廣東潮州木雕等。這些流派的雕刻家們一起將我國的木雕藝術推向了頂峰。

其實，木雕工藝與竹雕工藝通常被視為同一門類，但竹、木是兩種不同種屬的植物，具有不同的性質和特別，自然作為雕刻材料，就有著不同的要求和表現方法。比如竹刻中的“留青”技法在木雕作品中就無法表現出來，而木雕中的高浮雕和佛像、門楣一類寬厚的大型雕刻品，由于受竹材所限，也難以在竹雕中實現。但是，從雕刻工藝的基本技法上看，二者卻有著更多的相似之處，許多著名的刻竹名家同時也是木雕能手。品鑒下面幾件作品，我們即可體會出竹、木兩種雕刻藝術的“同”與“不同”。

明代根雕“云峰鏤勝”山子（圖五）高36.2厘米，寬32.6厘米，厚9.1厘米。利用樹根的自然形態，以圓雕、高浮雕等技法分層次表現出險山峻水、老松茂樹、古剎亭閣等景致。在山子兩側的山林中隱約可見仕人攜僮子正拾級而上，探尋山中美景。背面及底部有歷代藏家的題識及收藏印鑒。題識分別為明末官員、書法家倪元璐的行書長題、清末金石學家羅振玉的“后三百年歸上虞羅振玉殷禮在斯堂”和“云峰鏤勝、長山劉氏藏”的題識，倪元璐的長題因年久磨損，今已不可辨其具體內容。收藏印鑒有三方，分別為：倪元璐印、吳橋范景文質夫藏印、羅振玉印。

古代雕塑的山子，就是立體的風景畫，題材高雅廣泛，雕刻精美傳神，又富有一定的象征意義，常常作為文人雅士、達官貴人相互贈送的禮品相互傳授，而這些雕刻精美的工藝品，簡直化腐朽為神奇，以其一定的贊美和象征意義，深受人們喜愛。這件根雕山子，刀工凌厲精湛，紋飾深峻生動，樹根殘洞恰成山子的通天窗孔，天生一個仙人洞，洞前難得山間一片凈土，借此表達了文人雅士們不慕榮華富貴，達則虛心正直、保持高風亮節、兼濟天下的決心，退則遠離世俗紛爭，隱居洞天福地，寄情山水為樂的人生境界。

從山子上遺留下來的收藏印鑒及題識可以推知，它曾幾易藏家之手，并為收藏者所珍視。“長山劉氏”尚無法查得其姓氏，故不得而知其為何許人。其余可以辨認的藏家是明末殉節官員范景文、倪元璐及清末金石學家羅振玉。同時從羅振玉所刻“殷禮在斯堂”可知，他曾將此物帶至其在日本的新居收藏把玩，足可見此物的珍貴。區區一塊木頭，雕刻如此精美的圖案，表達如此豐富的思想文化底蘊，不能不令人驚嘆我國古代文化的積淀博大精深。最終，1958年這件幾易藏家之手的藝術珍品得以入藏旅順博物館至今。

清木雕彌勒坐像（圖六）高33.1厘米，寬53厘米，厚25厘米。以老樹根雕成，光頭，寬頷，大耳垂肩，閉目咧嘴大笑。袒胸露懷，身披袈裟，盤腿曲膝，席地而坐，僧衣下露出一足。左手似捏著布袋，右手摟住一小童子任其登攀。背部、身前五個正在嬉戲的童子，與彌勒的慈愛相得益彰。此像又可稱為“送子彌勒”。

布袋僧又被中國人稱為彌勒佛，其形象原本是秀美的菩薩相。傳說五代梁朝時僧人契此，身軀肥大，自稱彌勒轉世。因常背負布袋化緣于市，故名布袋和尚，由于他性情開朗，笑口常開，僧衣披敞，大腹便便，因此深得人們喜愛，中國人也將其視為歡樂和福氣的象征。

此作品采用圓雕技法，刀法細膩嫻熟，自然流暢，人物姿態神情掌握準確，刻劃得淋漓盡致、惟妙惟肖，憨中現情，拙中見巧，是木雕中的佳作。

清黃楊木刻如意（圖七）長30.8厘米。利用黃楊木根本身的彎曲和紋理，經過局部拼接，以鏤雕和圓雕相結合的技法，刻劃出如意上的各種紋路，線條流暢，如行云流水。如意云頭更是精雕細刻，皺褶紋路繁復，巧妙利用密布的癭瘤雕刻出蝙蝠、仙桃等寓意“福壽”的紋飾。

黃楊木為常綠灌木或小喬木，木材淡黃色，木質堅致，沒有棕眼，生長期長，無大料，舊時傳說黃楊遇閏年不僅不長，反要縮短。宋蘇軾：“俗說，黃楊一歲長一寸，遇閏退三寸”，故有“千年短”之謂。因此，黃楊木成材不易，大材極為難得，明代黃楊木雕作品較為罕見，而清代黃楊木雕達到鼎盛，器物較多，有人物、文房用具、如意、鼻煙壺、盒及文房擺件等。工匠充分利用黃楊木淡雅的色澤、細密的質地，將其進行細膩的打磨，尤顯圓潤光滑，可與象牙媲美。

明木刻漁翁坐像（圖八）高11厘米，底座寬11.2厘米。以圓雕的技法巧妙地刻畫出一位老漁翁形象。老漁翁撩褲露膝斜身坐在礁石之上，頭戴草帽，身披短衣，足蹬草履，面露微笑，雙手握一尾鯉魚，鯉魚張口擺尾，鮮活生動。老人身前平放一根漁桿，右側有一只魚簍。漁翁的欣然神態，鯉魚的鮮活被刻畫地生動逼真。漁翁倚坐的礁石上有題詩一首：“尋山復尋水，非我亦非魚。投卻釣竿起，白云何處居。”署款“士謙”，及印鑒“怡”、“仙”。

雖然現已不得而知“士謙”為何人，但從這首詩的內容來看，無非是想表達一種悠然自得、超然物外的思想情趣，將其擺放在書桌案頭，大概是作者或是后世擁有者內心向往能拋棄功名利祿、歸隱田園、享受安適恬靜生活的心境。

牙雕工藝品

牙雕，主要指以象牙為材料雕刻而成的工藝品。由于象牙質白瑩潤，堅韌細膩，很宜于精雕細刻，因此牙雕工藝品一向被視作工藝雕刻的上品。

牙雕歷史也極為悠久，早在新石器時代已經出現，以后歷代不絕。新石器時代的牙雕作品只是一種實用工具，隨著時間的推移，先民們審美意識的不斷覺醒，牙雕逐漸成為裝飾用品。商代是我國奴隸社會的成熟時期，有了專門負責牙雕的專業奴隸，雕刻技藝已達很高水平。在河南安陽殷墟婦好墓中就曾出土牙雕嵌松石整杯，雕刻工藝極為精湛，其時間要早殷紂百年。漢代海上貿易發達，象牙大量輸入中國，牙雕工藝品更成為上層社會財富的象征。唐時，牙雕制品豐富，雕工精美，官員上朝要手執牙笏，并且出現了微雕技藝。宋代的牙雕已經形成規模，官府設有專門從事牙雕的作坊。明代牙雕在宋元基礎上吸收竹、木、犀、石等雕刻工藝，使牙雕逐漸發展，特別是明中葉之后，發展更為迅速，雕鏤精美的雅玩屢見不鮮。清代原材料進口量大，促使牙雕技藝發展到了令人驚異的境地，形成了以北京、揚州、廣州為中心的牙雕技藝流派。此時，小件器物較為常見，其雕工細密剔透，特別是鏤雕數十層的套球，使人奇妙莫測，不可思議。

清末牙雕《大學》全文印章（圖九）高15.06厘米，寬6.6厘米，厚5.055厘米。橢圓形柱體，頂部以圓雕技法雕仕女四人，表現《紅樓夢》“晴雯撕扇”的情節。印身一側線刻竹林七賢圖，另一側采用微雕的技法刻6664個楷體字，共98行，每行68字，內容是曾子所著《大學》一文及注釋。印文為篆書陽文“心哉”三字。

印章是一種雕刻和書法、繪畫相融合的藝術樣式，其使用頗為廣泛，材質的不同往往代表不同的身份、地位和權勢。由于象牙質輕，易攜帶，耐磨，具備了作為印章上好材料的所有特點，所以自漢唐以來，以象牙為印頗為皇室及上層社會所青睞。而歷代許多文學家、詩人、書畫家都對印章情有獨鐘，許多印人同時也兼工詩書畫，他們常常取用一些典故成語、詩詞佳句或者俚俗語言作為閑章內容，往往能出奇制勝，饒有情趣和意味。這方印章在方寸間刻畫出如此多的內容，繁而不亂，其精湛的微雕技法和生動的人物刻畫令人嘆為觀止。

清牙雕海水云龍紋笏板（圖十）長56厘米，寬7厘米，厚0.7厘米。整體呈長方形，上窄下寬，上端為弧首，下端為方底，中略隨形彎曲，形制古雅規整。弧形正面刻海水云龍、壽山福海紋飾，其間刻“志心朝祀”四字，背面也刻海水云龍紋，與正面連為一體。整器做工細致，線條流暢。

笏，又稱手板、玉板、朝笏或朝板，是古代臣下上殿面君時的工具。古時候文武大臣朝見君王時，雙手執笏以記錄君命或旨意，亦可以將要對君王上奏的話記在笏板上，以防止遺忘。如《釋名》：“笏，忽也，備忽忘也。”及《禮記?玉藻》：“凡有指畫于君前，用笏；造受命于君前，則書于笏。”此外，據說笏板還有另外的作用，就是擋住自己的臉，用以彰顯龍威，臣子上朝面見天子時眼睛要望著笏板，表示對天子的敬意。唐代武德四年以后，使用笏開始有了等級之分，五品官以上執象牙笏，六品以下官員執竹木做的笏。明代規定五品以上的官員執象牙笏，五品以下的官員就沒有資格用它了。但是從清朝開始，笏板就被廢棄不用了。

這件笏板以象牙為材，從其所雕紋飾及潤白厚實、雅致細膩的質地判斷，當出自清代，因此它已不具有實用價值，可能只是作為皇帝禮天、禮地時的一件象征性的禮器罷了。另外，《禮記》中記載“笏長2尺6寸，中寬3寸”，由于古代的尺寸和今天的尺寸不同，因此，2尺6寸要短于今天的2尺6寸。我們也正可以從這件實物確知古時笏的實際尺寸。

清牙雕桃形鏈盒（圖十一）高4.4厘米。采用圓雕、浮雕、鏤雕等技法，在一塊牙料上雕刻三只大小不等的桃子組成的桃盒，小桃伏于大桃表面，大桃為盒，腹部被掏空，中桃為蓋，三只桃以枝蔓相連，另有三只蝙蝠翔躍于桃面，蝠與“福”同音，寓意“長壽連綿”、“福祿萬代”。盒內底一條活環長鏈與盒蓋相連，長鏈上分出幾條短鏈，鏈端分別墜掛果核、猴子、印章、花籃飾物，其中果核可從中間開合，其內分別雕刻形態各異的三只小猴，寓意“封候掛印”。所有飾物均可置于桃盒內，造型玲瓏剔透，精巧至極。

清牙雕花卉魚蟲洗（圖十二）高1.25厘米，長18.825厘米，寬11.85厘米。筆掭呈碟式，曲邊荷葉形。于曲邊凹處伸出一枝盛開蓮花，正中雕花蕊，另有細長水草彎曲縈繞于葉面中，一螃蟹鉗水草悠然自得，旁有兩尾游魚凝神于懸浮的水草，形成爭搶之勢，靜中寓動。花、葉枝須婉轉，葉莖筋脈十分清晰，且被捆束于器底一側，水草、魚、蟹、花、葉均著色，惜現已部分脫落。

此器采用圓雕、陰刻、浮雕等多種技法雕成，刀工精練流暢，輕薄如紙，清雅宜人，當為清代造辦處牙雕高手所作。

篇5

關鍵詞：陰沉木　因材施藝　雕刻價值

陰沉木是原始森林中的古木，由于泥石流、水土流失以及地震等地質災害造成樹木沖入河床低洼處，長期被掩埋，在高壓、缺氧及細菌微生物等諸多因素的作用下，歷經數千年乃至上萬年，其木質結構發生實質性的變化而形成。陰沉木在中國各地有不同的叫法，東北松花江流域稱之為“浪木”“沉江木”，四川區域稱之為“烏木”。陰沉木其樹木種類繁多，主要有柏木、樟木、杉木、楠木、野荔枝木、苦梓木等，這些陰沉木具有：耐潮、耐蛀、耐腐，且有香味等特性。陰沉木又被稱之為“神木”，具木之性狀與神韻。

陰沉木在我國的四川、海南、江西、湖南、貴州、云南、湖北等區域也均有發掘的記載，大多數陰沉木的年代距今大約在兩千多年至四萬年之間，早期到中國的西方傳教士稱它為“東方神木”“植物木乃伊”。

福建近期也有陰沉木的發掘。多以樟木為主，樹徑大的直徑達2m，長度近10m，木質良好，在這里出土的陰沉木經燃燒后木頭灰呈現黃色，樹干表面形成了炭化龜裂達一寸之深，黑里透亮，黃中滲紅，質感、肌理自然美觀。

在北京故宮博物館的“珍寶苑”的藏品中就有采用陰沉木雕刻而成的藝術品，陰沉木家具，其價值甚至已經超過了名貴的紫檀木，清朝大學者袁枚在《子不語》中對陰沉木的解釋為：“相傳陰沉木為開辟以前之樹，沉沙浪中，過天地翻覆劫數，重出世上，以故再入土中，萬年不壞。其色深綠，紋如織錦。置一片于地，百步以外，蠅蚋不飛。”在歷史文化的背景下，其文化價值代代傳承下來。陰沉木經過了數千年地下深埋的變遷，在陰沉木表層留下了變化萬千的肌理，這些美麗的肌理是大自然鬼斧神工的結果，其觀賞價值無法用語言來形容，這些陰沉木通過雕刻藝術家精心構思、巧妙雕琢后成為一件件獨一無二的孤品，其藝術觀賞價值得以充分體現。

由于陰沉木歷經數千年，其科學價值、文化價值、觀賞價值均具獨特性，這與民間傳說中的“縱有珠寶一箱，不如烏木一方”的說法相吻合。陰沉木屬不易再生資源，挖掘量越來越少，因此，天然陰沉木工藝品極具收藏價值。

在明、清時期老百姓是禁止使用陰沉木的，一旦發掘便成為地方官吏向朝庭貢奉的貢品，皇家所收集的陰沉木主要用于建造宮殿、打造家具以及皇帝棺槨之用，現在所出土的陰沉木已成為民間雕刻或打造家具的材料。由于陰沉木材料稀有，如何讓陰沉木得以充分利用，值得我們研究與探討。

過去陰沉木在民間用于避邪、鎮宅之寶的傳說逐漸被人們揭開神秘的面紗，神秘性賦予了陰沉木具有收藏價值，并具有一定的市場空間。目前民間常常將陰沉木制作成家具，由于家具用料大，其邊角料通常被丟棄，特別是陰沉木原有的肌理和自然美在家具加工過程無法得以保留。如何將陰沉木做到既能保留自然千年古木的肌理，又能節省材料?我認為把陰沉木雕刻成藝術品是一種很好的方法，一方面充分利用了材料；另一方面能結合雕刻藝術家的創意和技巧，陰沉木也能充分地發揮其材料的利用價值。

劉海粟先生在談根雕藝術時曾說：“樹根藝術品之美，源于自然，又突破自然，把人的主觀能動性溶化進去，因人而異，千姿百態，更能以形讓意，意在形外，雖經雕琢，不失自然，就飽含著天趣”，短短幾句話，把根雕藝術的審美特征和創作原則說得即精辟而又透徹。

林學善先生陰沉木雕刻作品《達摩》，這件作品是采用高3.7m，樹頭直徑2.8m的稀有陰沉木雕刻而成的，該作品的最大特點是料大，象這樣大而好的木料可以說是少有，樹頭上半部木頭好，而樹的下半部肌理很好，作者保留了材料的體量，將上半部木質好的部分雕刻達摩的頭部，而下半部盡可能保留了原木肌理。使木頭的體量和肌理之美得以保留，作品在雕刻中簡而不陋，在陰沉木雕刻上簡約而渾厚。詳略得當，在意蘊中讓觀賞者產生無限的遐想，雕刻中重點突出了達摩胡須的肌理，以及達摩那地包天的嘴，通過雕琢使略有變形的頭部富有情趣地表現出達摩的神韻和精妙的表情，運用虛實相生、層次分明的線條，在不拘泥于造型程式的基礎上，以簡潔洗煉富于韻味的刀法刻畫出達摩一代宗師神秘的美感。

在雕刻創意設計中，通過主題與材料的結合，使材料在最大程度上得以合理地利用，這是雕刻藝術家有別于普通工匠之處。一塊木料的下角料在一般人眼里可能就作為廢料處理了，而同樣的下角料經過藝術家們因材施藝精心雕琢可以變廢為寶，創作出許多不同用途的藝術裝飾品。

工藝雕刻家劉小平作品《甜蜜的家園》，就是在因材施藝上比較成功的例子。作品雕刻一群蜜蜂在蜂巢周圍翩翩起舞，幸福而甜蜜地生活在一起，通過作品的點題《甜蜜的家園》烘托出作品蘊意之美。這件作品是由一塊千瘡百孔的自然木料雕刻而成，其重點在于雕刻了一群蜜蜂和部分蜜蜂的背景，層層蜜蜂好象無窮無盡，在蜜蜂周圍卻大量保留了木頭本身的肌理。這塊材料如果用來雕刻人物應該說是不適合的，而作者以蜜蜂為主題，用那千穿百孔的原木肌理，完美地把材料自身肌理與主題巧妙地結合，給人以無限的遐想，使材料和作品的內容形式達到完美的統一，巧妙的雕刻使其成為獨一無二的珍品，體現了作者精湛的雕刻水平和高超藝術修養，把原本沒有生命的材料注入了新的藝術生命和靈魂。

雕刻作品時就是要充分利用木質形狀，結合紋理的美感，精心雕琢后達到自然美與形式美的統一。所以，一塊木料對于不同的創作者，所達到的效果各不相同，其價值的體現更是截然不同。在陰沉木(圖三)日益稀少的今天，將許許多多邊角料合理地利用，加工成佛珠、佛像、浮雕等小吊飾；這些陰沉木特有的色澤、香味讓人感受到一種古樸神韻的美，使購買者得到一種吉祥、平安、辟邪的心理滿足，從而充分挖掘陰沉木的各種可利用價值。

怎樣才能更好地把握材料的運用呢?值得雕刻設計師們深思，雕刻設計師們在具備雕琢的技藝的同時，還必須有豐富的文化知識，以及善于觀察日常生活中的點滴積累，通過自然美與藝術美之間的巧妙結合，創造出一種獨特的藝術形式，離開了陰沉木自然美，就失去材料特色美，陰沉木獨特的個性就無法體現出來，在現實生活中，只有純天然的美，沒有純天然的藝術，美的物象不一定是藝術，但藝術必須是美的。所以說，在雕刻中不能混淆自然美與藝術美的共性與差異性，沒有藝術家的加工和創造，就不可能成為藝術，反之，藝術如果沒有反映的對象，自然也就無藝術的創造可言。所以，陰沉木雕刻既不能離開自然美，也不能沒有藝術美。

創作手段應從豐富多彩的現實生活中去發現有意義和有審美價值的創作素材，林學善和劉小平的許多優秀作品，就是通過對每塊木料的觀察理解，充分挖掘陰沉木自然價值，在創作構思中因材施藝抒發出作者純樸情懷，從雕刻藝術中再現人文藝術價值。

陰沉木從科學價值研究的角度上看，它是研究樹木木質部年生長層定年科學的很好依據，通過年輪的計數為樹木研究提供準確樹齡，還包括樹輪生態學和樹輪氣候學，為長年表的建立提供了可能，更為我國在植物地理學，育種學，木材學，材產化工及地質與地震等學科研究具有重要意義。

篇6

【關鍵詞】木雕創作；形式美；藝術美；探究發微

木雕作品由于其中所包含的藝術價值和藝術技藝的不同，各自之間存在著較大的差別，而在對木雕進行評判的過程中，也是從多個角度來進行探討。下文主要對木雕的價值和審美進行了全面詳細的探討。

一、木雕的價值評判

我國木雕技術是一門傳承已久的古代技藝，并且從古代所流傳下來的雕刻作品數量眾多，其中有大量的稀世珍品，但也不發油粗糙工藝的作品存在，這就必須要從多個方面來對其木雕的評價方式進行研究。以下主要對以往古代的木雕作品進行了全面詳細的探討：

明清的建筑木雕自身所具有的價值主要從以下三個方面來進行評價

①首先是木雕的工，工也就是形容木雕作品在進行雕刻過程中所必須要花費的時間、雕刻技巧、雕刻圖案、雕刻含義等幾個不同層次進行判定。②其次是木雕的技，這方面主要是指木雕作者在進行雕刻過程中所表達出來細節雕刻技術，也就是作者在雕刻過程中展現出來的雕工手法等。③最后是木雕的藝，藝也就是指木雕在進行技藝施展的過程中，雕刻作者本身對于整個作品所呈現出來的創作思路以及整體性的審美理解，以此來充分的體現出作者對于這個木雕作品的圖案和畫意所具有的深刻理解，并且其中所表現出來的雕工技藝是否達到了傳神。

從我國明清木雕所遺存下來的實物價值觀來看，其中也主要從三個不同的方面來構成一個作品自身所具有的價值：①年代，如果說木雕作品的年代過于久遠，那么其中所存在的時代特征也就極為明顯，并且能夠保證其品相的完好；②藝術水準的高超，個別木雕作品表現出了當時時代的領先水準，其中的精湛工藝是其他木雕作品所無法代替的；③畫意獨特，木雕作品之中所表現的畫意是大量同時代作品所無法企及的，其自身有著極高的唯一性。

以上三個方面的評價體系總體可以通過“精奇古怪”幾個字來進行概括，但是在實際進行木雕價值評判的過程中，還由于人與人審美的多方面不同，而存在著不同的評價標準，這些方面能夠直接從評價人自身的藝術造詣以及藝術意境來體現，甚至是產生沖突。也可以說因時代不同而產生不同的理解，例如在對明清木雕作品進行研究、理解的過程中，不同時代在這一過程中對于作品所產生的理解都是具有時代風尚的共時性。

特別強調的是明清江南建筑木雕的古舊美和木雕價值有一定的關系，古舊美表現為木雕在一定久遠的時間作用下呈現的古樸之美。清水木雕的細致的風化，如同肌膚紋理，稱之為肌膚紋。而有色彩的則已退去浮彩，留下凝重的古彩，斑駁中帶著歲月的創傷，形成古雅之美，也是明清木雕價值的一種絕好的體現。大多仿古做舊者不知古美真諦，舊臟不分，做得臟黑不堪入目。

優秀的建筑木雕中的藝術成就已經超越了“概念”上所謂的民間藝術范疇，是民間藝術的重要組成部分。但希望學界、收藏家或愛好者能改變藝術審美中無謂的“民間”、“文人”和“宮廷”的分界。美是視覺上的賞心悅目，沒有社會層次的界定。傳統藝術習慣上把文人士大夫的作品和民間工匠制作的工藝作品以雅俗分類，同時，對工匠的作品多少有些偏見。但是從史前到商周秦漢，中國美術歷史多數是由民間藝術成就譜寫的，這是無法爭辯的事實，一切藝術源于民間。

二、木雕作品的審美

在木雕創作過程中，由于物質本身具有一定的封閉性、結構較為單一、人文內涵比較純粹，因此在民間受到了廣泛的關注與青睞。本文首先對木雕的藝術形態、線條設計、色彩涂飾進行全面認知，通過感性與理性有機的結合起來進行分析，然后對木雕的藝術性、差異性、內涵的普遍化與客觀實際相互脫離，最終使其藝術性與精神相互融合，使其多元化。

1、木雕創作的表象形式

木雕是我國傳統手工制作的一種藝術品，其作為民間藝術流傳至今。從其表現形式來看，我們可以將木雕分為立體圓雕、根雕與浮雕三種，其主要分布于東部與西部，在我國東部，木雕主要分布于東南沿海地區，而在我國西部，木雕的分布點相對比較分散，其主要分布地區在云南、貴州、四川、陜西等地區。其中，我國浙江等區域的東陽木雕、樂清黃楊木雕；廣東等區域的潮州金漆木雕；福建等區域的龍眼木雕等是木雕中最著名的藝術品，具有一定的形式美與藝術美的特點。

正如以上所述，我國木雕創作集散群落基于地理空間概念而劃分為東部西部兩個區塊，而其相對應的形式載體劃分也當然地印上了各自單元的鮮明烙跡。由于自然環境因素與社會經濟條件的綜合性制約影響，就區域范圍藝術美學形式表現載體的整體劃分而言，東部區域，尤其是浙閩粵蘇等地區的木雕創作的形式表現載體已經突破了其自身內涵位階的原有容量，在其標榜民間美術創新化、多元式、再創性的內涵位階的基本索求下，更多的延伸拓展至“中學為體，西學為用”的兼容并蓄的混合式層面，而且由于過多地依賴以新的美學理念改造舊的物質基體、新的物質載體反襯舊的美學內涵，已經開始呈現出不同程度的內容形式再造，突出集中的典型瓶頸就是浙江地區的木雕創作品類的外觀形式集體求新，同時也在造型設計、線條勾勒、雕琢打磨、著色渲染等流程層面漸次呈現出鮮活個性的時代特征。

而由于部分東部地區，尤其是浙西、閩西、粵北等區域在其自然環境系統相對穩定純凈、社會經濟物質尚不豐盈的整體背景的熏染烘托下，還普遍維持著其基體自身孕育下所衍生的既有品類。諸如浙江地區仍以黃楊作為木雕作為創作原料，該原料木質堅實、色澤柔和，紋理密實，頗具象牙的視覺感觀，且隨著年輪見長，木質愈顯深厚質樸，極具視覺沖擊與觸覺享受。其次還有福建地區、廣東木雕也都相對保存著各自木雕傳統品類的美術內核，雖然在商品經濟物質潮流的沖洗磨蝕下，該區域系統之內的部分單元的木雕載體表現形式已經出現些微裂變，然而在整體上則依然維持了卓然天成、簡約靈動的價值導向。這也是以浙閩粵為代表的東部地區木雕創作群落在形式感官沖力持續鮮活強勁的內核所在。

2、木雕藝術的內涵位階

木雕藝術內涵位階主要針對的是復雜，變化多端的木雕群落表現載體的藝術內涵分類。整體分析，當前關于木雕群落表現載體的藝術內涵類別很多，且細目瑣碎，不利于探討和研究。但為了文章需要，筆者現從地理概念入手，對木雕群落表現載體下的藝術內涵作詳細介紹。下面以我國浙江地區的東陽木雕、福建地區的龍眼木雕以及廣東地區的潮州木雕為例，分析三種木雕的藝術內涵，并以這三種木雕作為民間藝術木雕內涵位階研究的切入點，對我國民間藝術木雕的價值、內涵等作詳細論述。

浙江地區的東陽木雕，從其創作初期發展到現在，其木雕形式、類別都已得到了很大程度上的擴大和完善，積累下來的藝術底蘊相當豐富。具有標簽性的品類就是東陽木雕、黃楊木雕兩大流派。東陽地區的木雕多以樟木、毛竹、樹皮等該地區常見植物為創作原料，其木雕線條流暢明快、整體造型樸實無華，色彩以鮮艷的紅綠色調為主，對象內容則多涉及歷史人物、清雅山水、玲瓏飛禽、幽麗花卉、小巧魚蟲等等，給人親切古樸、靈動清新的視覺沖力，不僅使得觀者得以獲取愉悅輕松、賞心怡情的精神享受，而且也對于本地區的自然歷史、社會人文、人情傳統有了系統的基本認知；黃楊木雕的基調則以色澤微黃的黃楊為原始色調，同時也會輔以黑綠黃加以調劑，不僅勾勒簡潔、染色大膽，而且更為側重生活氣息的直接表達，多涉及佛像、觀音、羅漢等宗教人物以及農人、兒童等現實人物，而由于黃楊木獨特的質地色澤，也使得觀者的觀賞欲、感染度得以迅速提升，且集中給人古樸幽深的精神享受。

其次是福建的閩東地區，這一地區的木雕創作歷史悠久、傳承深遠，而尤以莆田地區為代表。提及莆田地區的藝術美學符號，那么就不能繞過宗教文化，從唐初、兩宋及至元明清，該地區香火繁盛、佛學大成，進而也使得佛教文化在木雕創作之中的濡染至深。

三、結語

綜上所述，我國當前民間木雕藝術在當前落入低谷，而社會群體之中的藝術精神也需要更多的養分去進行滋養和灌溉。木雕這種藝術形式的作品無論是自身的審美還是價值觀，都充分的體現出了當時社會的精神內核以及所存在的孔洞，同時，也對于民間藝術的發展提供了廣泛途徑、模式優化、拓展的重要契機。對木雕作品價值和審美進行挖掘，能夠對我國的人文文化產業發展起到極大的推動作用。

參考文獻

篇7

關鍵詞：建筑 雕刻 太行山

建筑之所以聞名遐邇，除了整體規模宏偉壯觀的氣勢外，精心構思、巧妙設計、精湛工藝的雕梁畫棟更是美不勝收，其豐富的思想內涵生動的體現了中國民間傳統的道德文化和審美。從室內到室外的各種雕刻作品構圖獨特、寓意深遠，其中很多內容承載了民間古老的生活習俗和生存狀態，囊括了生活方方面面的內容。

一、裝飾雕刻技術

太行山各地的民居中的雕刻作品按材料分可為木雕、石雕等。木刻暴露著木材的質感和自然感，顯示著真實的刀法技巧，對環境空間的氣氛的渲染有積極的意義，一般主要位置是在門戶、門框、隔扇、窗欞、梁枋、垂花門的花柱上；石刻的主要出現位置是在柱礎、上馬石、下馬石。

1.木刻。太行山東麓的張家口蔚縣暖泉的雕刻技法精湛，圓雕、浮雕、平面陰線刻等往往是“一宇之上，三雕駢美”。蔚縣的建筑雕飾手法多樣，有木雕、石雕、磚雕等。尤其出色的是木雕依紋飾依次把圓雕、透雕、高浮雕結合在一起，使精神內涵借此物化，在實用功能和審美功能上形成高度統一，如西古堡的倉竹軒內的大門上的獅子滾繡球，是透雕與高浮雕的組合，據郭家后人說那個繡球是可以轉的，里面套著另一個小繡球，在時毀掉了。蔚縣的整體雕刻工藝更偏向北京風格，雕刻較深，并且應用部位多在大門、撐木、挑出梁頭、梁架角替、墩木，有的稍飾油彩，顯示材料木色，風格古樸。刻劃較其它各地的刻畫風格有很大的區別，雕刻細致，偏向與寫實風格，細節刻劃較多增加了畫面豐富感。寫實的雕刻風格，使裝飾構件表面光滑細膩更加增強了木材本身的細膩質感。

2.石刻。太行山西麓的山西平定縣的桃葉坡最突出的是石雕，在技法上主要表現是以浮雕、圓雕為主，風格有粗獷形和細膩形兩種。細膩型，就是把精心打磨過的光滑的主體物與故意顯示出不同刀法的刀痕與石質的粗糙背景相結合，使作品畫面更豐富。這是純粹的陰刻線，花瓣的多層、荷葉的翻轉、麒麟獸的毛發、小樹葉等等這些都表顯得極為精確，用線粗細均勻，力道恰到好處。粗獷型就是主體物與背景都沒有經過細膩打磨，暴露著刻刀的痕跡顯示石頭的質感，造型嚴謹、主體物突出、刀法張弛有度。如大門口的石鼓上的刻花以浮雕為主，加以平面陰刻線，花型精致，邊緣線是采用圓面凸起的手法，就連小樹葉的翻轉面都精細的表現，塑造的立體感非常強。不僅花卉有些動物形象還具有肢體肌肉感，栩栩如生。

二、實用性與建筑的關系

“藝術家加工構件一定不能削弱或破壞原有建筑結構的力學性能，不能妨礙建筑的使用功能，不能降低建筑的穩固與安全性，”例如：撐木可以雕刻但不能透雕通體，完全失去支撐的作用；門窗的窗欞格可以變化，但不能太疏朗得難以糊窗紙，也不能太密實影響采光；駝墩可以加工成花型進行變化但不能影響它支撐梁架，也不能傷及榫卯結構。

另外，經過藝術加工的雕刻圖案、形體必須與建筑上的被加工部位外形相適合。通過藝術加工，要強化突出的原建筑的形體特征，而不能隨意改變，破壞結構。例如：撐木多為柱形，雕飾多承襲成型的植物或動物圖案；磚雕多為棉紋圖案或雕成纏枝花葉，連綿不斷，整體構圖于外形一致又富于變化。

任何裝飾品在建筑中都有結構功能作用，不是純粹的裝飾品，而在建筑結構中承擔著重要的職責，然而由于位置特殊，又可以在不影響結構的使用的前提下進行再次的裝飾美化，例如：蔚縣的支摘窗在太行其它區域內就不常見，在窗上立有一根豎窗框，背窗分為上下兩段，上段可以支起，內部附有紗窗，從而達到通風換氣的目的。再把蔚縣盛名的蔚縣剪紙――窗花貼在支摘窗的中心部位，以為裝飾，增加了不少民俗文化的風味。

三、內容的文化表達

處于不同時代在太行山脈各個不同地域民俗、民風以及不同的審美情趣形成太行山民居中各種不同類型的圖案造型，它包含著生活水平、生活方式和生活習俗，滲透著創造者對生活的理解和適應，并且物化為具體的圖案。

在太行山附近區域的雕飾圖案一般以花草、幾何紋為主，圖案裝飾在重點部位，起點睛作用，在太行山延脈各地幾乎都沒有見到過人物圖案，大部分都是以生動的花葉為背景，再配以動物圖案。有的純粹花卉植物圖案等更是璀璨似錦，目不暇接。這些植物形象大都運用了折枝、散花、錦云疊花、二方連續、四方連續等裝飾手法，裝飾意味很強，有些平剔陽刻寫實感強。有的雕刻手法粗獷豪放，有的細密秀麗，又的構圖規整嚴謹，有的圓渾稚拙，及盡巧思變化。

“吉祥圖案的表現方法可分為三種，是隱喻、諧音、組配。隱喻就是有吉祥含義的動物、植物、器物作為主要裝飾主題”：鶴表示長壽、石榴表多子、靈芝表吉祥如意、荷花高潔、梅花冰清玉潔、爬縵植物表萬代，例如：蔚縣暖泉西古堡內的倉竹軒整體裝飾感覺與堡子內的其他院子里的雕飾都不一樣，但民間氣息不濃，更濃的是一種文人氣質，這里的圖案大量采用荷花和獅子圖案除了表達的是對美好生活的希望之外是想通過荷花和獅子來表現主人的高亮的氣節以及主人的顯赫身份。

“諧音即借用動植物、器物的音韻與文字音韻相諧和”，以表達吉意：鯉魚(吉利、有余)、蝠(福)、綬帶(壽代)、鹿(祿)、竹(祝福)、猴(侯)、象(相)。

“組配即是把上述的兩種手法綜合應用在一個裝飾主題中，音、意、形并用，組合搭配成一幅圖案，表現出準確的吉祥寓意”，例如：在暖泉西古堡董氏樓房院中的東路院的大門的門楣上的雕飾是高浮雕的‘暗八仙’，沒有明確的八仙人物出現而是通過八位神仙的典型器物來表現，所以稱為‘暗八仙’，通過傳說中的八仙的八件器物來表現對幸福、財運、平安的追求。、寶瓶的組合表現四季平安，梅松竹歲寒三友，喜鵲、梅花表現喜上眉梢，蝠、桃、綬帶表現福壽綿長。

總之，民居雖古拙而不陳舊，統一而不單調，豐富而不凌亂，細膩而不瑣碎。雕刻是古建筑裝飾藝術的重要組成部分，遍及城鄉，至今還保存在古民居中，并圍繞材料的特殊性生成一系列獨有的裝飾手法、制作方法、審美情趣及此放映的一系列綜合性文化現象。雕刻藝術是物質的屬性與精神屬性二者的結合。

參考文獻：

[1].陳志華：《諸葛村鄉土建筑》(上下冊)，臺北漢生雜志社，1995.

[2].顏紀臣：《中國傳統民居與文化》，山西科學技術出版社，1999。

[3].陸元鼎：《中國傳統民居與文化》，中國建筑工業出版社，1984。

[4].劉致平：《中國建筑簡史》，中國建筑工業出版社，1982。

[5].劉敦楨：《中國古代建筑史》，中國建筑工業出版社，2005。

篇8

一、巧用天然根材的最佳形象

我們廣大根雕藝術家都知道在根雕創作時，應怎樣巧妙、合理、充分地利用根的自然形態，也就是根雕創作的一個大問題：巧借天然。作為一個根雕藝術家必須掌握這個根雕創作規律，這是根雕創作不同于其他藝術門類的獨到之處。巧借天然，即要求作者用審美的眼光去識別各種根的自然美的特征，進而能合理地運用天然。在尋找奇美的根材、確立主題之后，下一步就是如何因材施藝，巧借天然。把根的自然美變成藝術美，這就是巧奪天工，充分表現主題的過程。我國古代根藝家在創作竹根作品時，首先對竹根的外形、質地厚薄、竹空的面積等特點要一一搞清楚，然后再根據這些特點，確定合適的創作主題，如果要創作一個人物形象，就要考慮好人物的姿態、動作和位置才能動手創作。古人在空心的毛竹根上，竟雕出鐘馗及其所騎的毛驢、劍、傘、花瓶等物的五個小鬼形象。如若不在設想上抓住原材料的天然特點，不恰如其分地運用竹根上所固有的根須節疤來表現，那是無法完成這一創作的。

二、巧用根的節疤和色澤

樹根的形體多數變化較大，千姿百態，有的是虬曲臃腫疙瘩斑斑，有的是四出槎芽，既有突出的雞眼，又有空穴，還有結瘤和細裂的紋路及各樣的節疤……這一切多變的樹根，展現出所不能刻畫出的特點。如我在中國花卉盆景看見的根雕作品“八仙”根雕作品就是古人運用相似于“八位仙人”形象特點的八塊龍眼木天然節疤創作的。作者在選用根材時，腦子里應清晰地勾畫出：漢鐘離又矮又胖，袒胸露腹，手持芭蕉扇的形象；呂洞賓留著五絡長須，手持拂塵，身背寶劍的形象；韓湘子是個漂亮的年輕小伙子的形象；藍采和手擎花藍的形象；張果老須眉如雪，老態龍鐘，倒騎老驢的形象；鐵拐李滿臉絡腮胡，夾著一根鐵拐，背著大葫蘆的形象；何仙菇手擎荷花的仙女形象；曹國舅手持玉版寶物騰云駕霧的形象。只有把“八位仙人”各異的形象特征抓住才能恰如其分地利用龍眼木天然節疤的特點，僅僅在每個人面目上加以適當的雕琢，人物形象就躍然而出。又如“臥獅”作品，是古人利用一塊完整的天然癭木，稍加修琢而成的。這只俯臥轉頭遠望的獅子，一眼看去好像一點刀割的痕跡都沒有，完全象自然形成的。據說這位古代根雕藝術家的創作技巧與眾不同，他善于摹仿根的天然形態特點，進行仿雕造型，因為那獅子周身各部位是天賦予它幾乎渾然一體的形態，用以仿雕缺陷處效果極桂。在根雕書上看到了清代的“達摩像根雕作品”，他采用了一種雕拼組合的創作手法，利用空心樹根，剝去表皮，略施幾刀作為身體，另拼裝頭和手杖，三者采用不同的顏色，頭部是肉色，衣身似如灰色裝束，手仗的顏色較為暗深。由于采用樹根的本來顏色，又拼合得相當巧妙自然，使整個作品顯得十分形象、素雅。因此，對于一個形象復雜的根才，創作者要巧心設計，反復推敲琢磨，有所選擇、有所集中、有所概括、有所取舍、有所強調。一切取決于主題思想的要求，一切為了突出地表現主題思想，一切為了增強作品的藝術效果。

三、巧施技藝

既然強調根雕創作必須要注意藝術性，那么就要有能夠充分表述藝術效果的技藝，要求藝術和技術的統一。由于根雕作品受到材料形態的限制，不能像木雕那樣自由地運用材料和刀法來塑造物象，只能借助于根的節、疤、痕、瘤、須、皮、色和有韻律的體態以及變的線條等自然特征，加之作者的豐富想象來進行造型和雕琢，在“似與不似”之間表現對象。在花木盆雜法上，有一件根雕作品，叫“馬空冀北”，作者在創作時，采用一棵天然的松樹根，運用其主根的原生形態，稍加雕琢，來表現“騎士”和“奔馬”，運用須根的密麻多變和線條的美感，表現騎士披發和奔馬的尾巴。按表現快馬奔馳的總體構思，又進行依形雕鏤、加工造型，而著力駿馬勇往直前的馳騁神態。江西上饒市俞洪春創作的“傣族舞”根雕作品，運用了一個彎曲多變的根，抓住其三道彎的自然特征，巧妙地創作出傣族舞姿“三道彎”的起舞形象。由于他對彎曲的主干和多變的枝干運用得當，使這塊根的曲線，多姿、變形、舒展等特征得以充分發揮，活靈活現地表現出傣族舞蹈特有的風采。由此可見，不過多地運用雕刻手法，而重在發揮根材自然美的特點，這就是因材施藝，巧借天然。

篇9

關鍵詞：紫砂壺；陶刻；刀法；意境

中圖分類號：J527 文獻標識碼：A 文章編號：1008-4428（2012）06-127 -01

“字依壺傳，壺隨字貴”道盡了陶刻藝術的高度價值。

紫砂壺鐫刻題辭的盛行，推進了文人直接參與創作。有意識地將紫砂壺作為創作的載體者，當推清嘉慶年間的陳鴻壽（字曼生）.陳曼生是著名的“西泠八家”之一，不僅嫻熟于金石書畫，更是嗜壺成癖。他和楊彭年合作設計的紫砂壺，其色含蓄，其質溫潤，其形典雅，亦書亦畫的陶刻藝術“切茶、切水、切壺、切情”,可 謂美妙絕倫。由于陳曼生的倡導及一批金石書畫家的參與，推動了紫砂陶刻的發展也大大提高了紫砂壺的品位。陳曼生留下的“曼生十八式”可稱道藝結合的經典， 后世奉為圭皋。曼生之后“壺隨字貴、字隨壺傳”成了文人和匠師合作時共同認可的審美標準。與曼生同時代的梅調鼎，曾在一款稱砣款式的“秦權”壺上題銘： “載船春茗桃源賣，自有人家帶稱來”,其文回味十足，其字遒勁有力，方寸之間便構成壺、字、意、情皆佳的絕妙之作。

紫砂陶的雕刻不同于一般的雕刻，也有別于漆雕和木雕。它是在紫砂陶坯凹凸不平、多角線條等復雜的造型上進行刻畫。誠然書畫雕刻是紫砂工藝過程中的最后一道工序，書畫題材的取舍與筆法，基本上與國畫相似，既有書法也有畫像，還有款識印章。只是布局略有不同，要根據紫砂陶器的造型分別施藝，畫面要求清晰而又層次分明，一般都是先在陶坯上書畫，然后依靠字畫雕刻。刻字要劃平豎直，刻得珠圓玉潤；刻畫要刻有來龍去脈，做到結構相稱，刀法分明，而雕刻用刀法則可歸納為劃、豎、撇、踢、捺五個字。

刻“劃”刻刀先下后上；刻“豎”刻刀先左后右；刻“撇”先用順刀后用逆刀；刻“踢”先用逆刀后用順刀；刻“捺”刻刀先上后下。

紫砂陶刻裝飾藝術的技法可分為印刻和空刻兩種。此外還有澀刀、遲刀、留到、輕刀、切刀、舞刀等各種金石用刀法。刻印是先將詩詞書畫的底稿謄印到壺胚上，再運刀依樣雕刻，通常由一般的刻工進行雕刻。空刻則由具有多年雕刻經驗的紫砂藝人進行雕刻工序，或熟悉紫砂壺的書畫家親手雕刻，他們在確定大體的輪廓安排后，用斜刀的刻法以刀帶筆，篆刻時必須注意行刀的浮沉利鈍、深淺寬窄、刀勢的氣脈連貫，以顯示出跡外傳神的韻味。空刻用刀必須胸有成竹，自由馳騁，猶如天馬行空，刀法多變，可輕可重，或虛或實，可粗可細，或刮或劃，粗獷豪邁，耐人尋味，這樣才能反映紫砂陶刻的藝術特點。至于紫砂陶坯刻款則由四種不同類型的刻法，其一乾坯刻款：紫砂壺泥坯基本干燥以后，以毛筆書繪字畫墨稿，然后再用鋼刀依照樣式進行雕刻。其二寫泥刻款：紫砂壺的泥坯還有五分之一的水分左右，就以圓鈍的鐵筆或竹刀進行刻寫。其三濕泥刻款：紫砂壺泥坯近似于干硬狀態時，用鋒利的鋼刀進行雕刻。其四描邊剔泥刻款：先以細刀描出輪廓，再以點或挑的手法去掉中間部分。這樣的陶刻手法能產生特殊的裝飾效果。陶刻藝術的特點就是以筆代刀，將中國的書法、繪畫、金石刻篆諸藝融于一體，神韻怡然，彰顯了筆墨藝術與工藝技巧高度結合的高雅風貌，形成了具有民族工藝特色的藝術。陶刻題材極為廣泛，形式更是豐富多樣，舉凡山水、人物、花鳥、魚蟲均可作為入畫題材。陶刻特別講究各體書法，利用正、草、隸、篆、鐘、鼎、石鼓等各種不同書法來表現于各種形體。

陶刻藝術不應只是把書法、繪畫、金石、圖騰等在紫砂器上的搬移再現，即使最成功的轉移摹寫也只能算是上乘的工藝裝飾，不管是哪一位書畫名家在飾壺時，倘若不加刻意經營，只以自己習慣的內容與形式去裝飾，忘卻了舞臺不同應各有各的深度與空間要求，就算是筆墨技法高超，也只能說是壺上留下了某某名家的墨跡，不能算是一件成功的陶刻藝術品。徐秀棠大師在述及他的陶刻觀時說道：“我在飾壺時要隨壺撰寫切茗、切壺、切情的銘文和尋求逸趣橫生的款識以外，還得考慮入壺、入銘、入格的畫面安排。要把很多要說的字外之言結合在一起。如此，陶刻藝術不僅有它本身獨立存在的表現形式，透過意境的追求更能體現陶刻藝術存在的價值。”

只是，就今而論常被一些筆者或紫砂業者漫無邊際的喧染曲解，不去就事論事地理解壺與字間的內涵關聯。總以為一件陶器，只要經名家一書一畫，便能壺隨字貴，欺哄紫砂玩家，漫天要價，這一錯誤的概念，誤解了陶刻的存在價值，也阻礙了陶刻藝術的發展與進步。

總之，陶刻藝術不但注重形式、內容及手法上的技巧，最主要的是作者的文學素養、書畫功力以及人格氣質整體的表現。因為表現形質的筆法、技法、章法只是手段，而寫神才是藝術的本質，也是藝術表現水平的重要標準。

一把茗壺配上得體的陶刻書畫裝飾，便為好的藝術作品，閑暇之余，沏上香茗，品茗賞壺，滌濾煩憂，當余甘留舌之時，體會銘文刻畫的意境，當能理解文人雅士對茶道的鐘情、砂壺的珍愛及陶刻藝術的頌贊。

參考文獻：

篇10

徐寶慶

20世紀30年代，徐家匯土山灣天主教堂開辦工藝院，教授西洋藝術的技藝技法，許多本地人入內學藝，接觸西方藝術。現代木雕工藝家徐寶慶先生（1921年～）少年時在此度過他的藝術學徒生涯。清苦的生活、較好的學藝環境，促使他刻苦好學，先后接受了繪畫基礎、銅匠、木器家具制作、人體解剖等多方面的訓練，最終轉入雕刻工作室學習。出師后徐先生開始獨立創作，幾十年創作作品不計其數。其作品構思奇，用料巧，內容新，講究結構準確、神態自然，刀法干脆利落。徐先生的創作，一是將西洋雕刻技法融入中國傳統雕刻藝術；二是突破傳統歷史題材的束縛，作品大多表現現實生活，特別是日常生活中富有中國民俗情趣的場景，創立了“海派”黃楊木雕風格。其代表作“撐駱駝”，刻畫的是上海兒童的弄堂游戲，人物神形兼備，動靜結合，虛實有致（圖2）。另一件作品“豐收”，生動活潑，充滿生機活力，滿地飽滿的稻谷刻得細致入微；兩位為收獲而喜悅的農民，身體健碩，熱情激揚，感染著每一位觀者。

支慈庵

上海竹刻起于明代隆慶、萬歷年間，當時“嘉定竹刻”的名家都精通書畫金石，因而作品無不生動精雅，尤以留青淺刻技術堪稱一絕，是工藝與藝術的完美結合。上海竹刻的代表人物、現代竹刻工藝家支慈庵（1904～1974年），原籍蘇州，青年時來上海，在碑帖店當學徒，后專攻篆刻、竹刻。與竹刻前輩一樣，支慈庵對中國書畫有深入研究。他曾拜吳湖帆等著名書畫大家為師，得到指點。在竹刻技藝技法方面，他博采眾長，觀摩著名收藏家李祖韓收藏的精品竹刻，專業技藝大有長進。支慈庵的竹刻作品品種多樣，有臂擱、插屏、煙盒等；題材涵蓋花鳥、山水、人物及仿古金文、青銅器、錢幣等范圍。在刻制中，他善用竹之皮青，表現畫面花色的陰陽及層次關系。由于擅長各種藝術手法，精篆刻，通書畫，能雕善刻，因此他的作品非同一般，十分耐看。支慈庵的竹刻“和平頌”中“留青”技法的運用，體現了“海派”竹刻的一大特色。在極薄的竹青（即竹皮）上， 作者運用各種刀法，將中國畫的筆法、意境準確地表達出來，同時，對圖中各種景象的刻劃無微不至，整幅畫面中，花、鳥、樹、石、水匯集一堂，層次清晰，質感強烈，深切表現出作者爐火純青的技藝和對中國繪畫的深刻理解。支慈庵的留青竹刻技藝，在當代已成為一個高峰，著名工藝美術鑒賞收藏家王世襄在《竹刻藝術》中對他的評價是：“已達到前人在此種刻法的最高水平”。支慈庵的竹刻作品，已成為千金難求的國寶，上海博物館、中國工藝美術館均有收藏。

薛佛影

細刻藝術家多精于書畫篆刻，能在象牙等各種材質上表現中國書畫，神形兼備。薛佛影（1904～1988年）是具有代表性的現代細刻工藝家。江蘇無錫人，年幼時即自攻細刻藝術，30歲時就名聲在外，當時的上海博物館已向他征集藏品。后又拜名家豐子愷為師，創作大量佳作，積累了豐厚的中國傳統繪畫基礎。他專業知識豐富，基本功扎實，尤其擅長模仿名人字跡。其作品無論大小，均極具書法功力和筆墨韻味。他的象牙細刻作品“如松之盛”，畫面不算細小，但用刀遒勁，布局有致。畫中的老松蒼勁繁盛，意境深遠。細刻是以刀，以刀法表現筆意的一種工藝，前輩已達到的境界，目前尚難超越。

除象牙作品外，薛佛影還刻制過兩件水晶插屏：一是“滕王閣”，刻有滕王閣全景和王勃《滕王閣》七言詩全文；二是“洛神賦”，正面為洛神故事，反面為《洛神賦》全文。后者于1957年獻給國家，并得到委員長的感謝函，稱贊他前無古人的微刻技法。

陳端友

上海硯刻最早出現于明代。到20世紀初，一些店鋪專門刻制硯臺出售，但大多數雕刻工藝較為簡單，以裝飾些許圖案花紋為主。1930年代以后，形成一門雕刻藝術。這時的硯刻行當，藝人薈萃，佳作頻出。“海派”硯刻承前啟后，經幾代藝術家的創造，形成寫實與寫意相融的風格，使百年來的上海硯刻達到了絕高的藝術境界。陳端友（1891～1959年），祖籍江蘇常熟，原名陳介，先在揚州張太平處學硯刻，后隨師來上海經營。陳作硯是以傾心傾力之態對待，一件作品的完成往往需要花費幾年甚至十幾年。“端友”之名即是他對刻硯專注、傾心程度的最好體現。陳端友對歷史精華既吸收又不拘泥，因而其作品題材廣泛，中西交融，精工巧妙，形神自然。特別是對物象細致、嚴謹的寫實，幾乎無人超越，并以此造就“海派”硯刻風格，是一代刻硯宗師。他一生最著名的杰作為“九龜荷葉端硯”，其中荷花的嬌柔，蓮葉的殘破，龜背的鱗甲，都富有質感，有如親睹其物。該作品創作據說歷時30余年，力求盡善盡美，可謂嘔心瀝血之作。陳端友先生也善金石文字，雕刻的印鈕藝術水平很高。他的硯刻作品大多藏于上海博物館。上海工藝美術博物館收藏的“香菇硯”，是陳端友先生唯一一件未完成的遺作。整件作品用料極其嚴謹，完全保持了原料的天然外形。大小不一的香菇，看似散亂，實則布局疏密有致。硯中香菇的刻制，深刻體現了陳端友精湛的寫實技巧，雖屬未竟之作，但已可見鮮明的海派風格。

張景安

另一硯刻名家張景安（1905～1975年）（圖9），祖籍江蘇無錫，早年隨硯刻、碑雕藝人張文彬學藝，后轉拜硯刻名家陳端友為師。其作品吸收西洋雕塑技法，結合中國傳統硯臺形制雕刻，創出有別于陳端友的“海派”硯刻另一支系。20世紀50年代進入上海工藝美術研究所后，他博采眾長，作品往往傾注數年揣摩和精雕細刻。作品選材于瓜果、植物、昆蟲等，精工巧妙，形神自然，以寫實逼真、刀工細膩著稱。亦能自制硯盒，與硯相得益彰。精品藏于上海博物館和上海工藝美術研究所。作品“扁豆硯”“旭日東升硯”被評為2004年首屆上海市工藝美術精品。“桑蠶藤編硯”（圖10）是張景安的代表作。作品中編的每一根藤，每一個編接口，無不粗細均勻，飽滿結實，巧奪天工。

楊為義