導語：如何才能寫好一篇工藝美術的概念及其特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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我國《傳統工藝美術保護條例》指出，百年以上、具有完整工藝流程、世代相傳、工藝精湛、歷史悠久、具有地方特色與民族風格、采用天然原材料、享譽世界的手工藝技藝與品種，才能被稱為傳統工藝美術。隨著現代設計概念取得顯著發展，工藝美術的概念一直秉承傳統的概念理解，即在一定的理論研究范疇以及領域與地區內，以手工藝為基礎、體現傳統的裝飾與工藝的產品。因此，工藝美術在我國是傳統工藝美術概念的延續，概念范疇的拓展，但并不能概述性地指代現代設計。傳統工藝美術是具有特定文化內涵的物質載體。目前，我國主要通過三種措施對傳統工藝進行保護與發展。第一，依據文物保護范疇，保護傳統工藝美術品。第二，保護工藝美術師，進而保護工藝美術技藝。第三，國家在政策上扶植工藝美術產業。政策要求政府部門必須對傳統工藝美術技藝與品種實行提高、發展、以及保護的方針，通過有效、合理的措施，促進傳統工藝產業的繁榮與發展。傳統工藝美術兼具審美和實用的雙重屬性，往往需要經歷幾代藝術審美的提升與技藝的積累，才能得以呈現。現今，隨著生活觀念與生活方式的快速轉型，很多傳統工藝地區的發展模式比較滯后，依然遵循著重裝飾、重材料、重工藝、重傳承的老舊模式，鮮見符合時代需求的創新產品，價值和作用與現實生活嚴重脫離。因此，基于市場競爭與產業格局的轉型，針對傳統工藝的市場開拓、振興、發展等方面，學界形成兩種相反的觀點。一種受到經濟利益的驅動，表現得急功近利，致使傳統工藝畸形發展與過度開發；另一種是否定發展市場化傳統工藝，傳統工藝只能以裝飾品、陳設品的藝術形式立足于市場。這兩種觀點都不利于傳統工藝的整體發展。

二、傳統工藝創新設計采取“雙導師”模式的意義

“雙導師”制就是為學生配備兩個導師，即校內一個導師，校外一個導師。校內導師指導學生專業課程的學習，校外導師則參與指導學生的實踐和項目研究等環節。“雙導師”旨在將藝術生教育從以培養學術型人才為主向以培養應用型人才為主轉變。這樣的培養模式能夠大大提升藝術設計類學生的實踐應用能力，使之在未來的藝術設計之路上能夠更好地適應社會的需求。傳統工藝作為一種文化產品形態，經歷了長久的歷史沉淀。因此，要想推動傳統工藝行業的發展與升級，需要對傳統工藝進行設計、工藝、技術上的創新，這既是對傳統文化的繼承，也是行業自身發展的要求。其中，將“雙導師”模式引入傳統工藝美術人才的培養中，利于傳統工藝的創新設計，也利于傳統工藝的整體發展。其意義在于：首先，對傳統工藝美術進行定位時，要以發展、開放的眼光作為基本立足點，進而對傳統工藝的產業價值進行深入挖掘。而不應故步自封，依然沿襲傳統模式。可以說，轉變傳統的工藝美術觀念是應用“雙導師”發展模式的前提條件。在當今社會，發展現代設計要依照現實的需求，借助傳統工藝美術的歷史積淀，不斷探索符合時代需求的藝術形式與設計語言；同時，設計的核心是創意，創意就是要靠人才。將“雙導師”模式融入傳統工藝設計人才培養中來，可以從現代設計創意的視角拓展傳統工藝的范疇，并為設計人才搭建平臺，整合資源共同開展傳統工藝的創新發展與保護性開發，推進整體行業的發展。其次，設計中重要的一點是要通過品牌先導把文化注入產業。傳統工藝應該與創新設計相結合，以保持傳統工藝活力，并在發展產業的基礎上建立成熟的民族品牌。品牌的良性競爭有利于人們對傳統價值的再發現與再認知，不斷為文化產業提供新內容。在順應消費需求的同時，也可以給本土化設計創新與設計審美提供良好的文化生態環境。目前，隨著文化創意產業的蓬勃發展，通過“雙導師”模式引入人才培養，使得創新設計思路與市場相結合，振興傳統工藝。例如，剪紙是我國傳統工藝，我們有責任與義務對其進行傳承與發揚。應用“雙導師”模式培養剪紙人才，不僅可以幫助學生掌握剪紙技藝，還能幫助學生準確把握現階段市場發展的需求，結合當代文化對剪紙造型進行創新，從而讓剪紙這一現代手工藝更具民族文化創造力與內驅力，并構建起發展傳統工藝為現代生活方式服務的產業基礎，這對我國文化創意產業的發展有著重要作用。此外，在全球化與現代化的語境下，立足于傳統工藝實際狀況，通過設計把傳統文化要素注入產品，是提升設計產品市場競爭力的重要途徑。將“雙導師”模式引入創新設計人才培養之路，可以使設計者具有市場敏銳度與前瞻性，設計出既適應市場競爭，又符合現代審美的文化產品。例如，學生在設計我國傳統服飾旗袍時，若采用“雙導師”模式對設計者進行培養，更益于學生把握旗袍的傳統特征，同時將時尚元素融合到傳統文化中。傳統與時尚的碰撞不僅有利于對傳統文化表達形式進行時代性塑造，增強人們欣賞傳統工藝的素養能力，更可以將傳統工藝融入到日常生活中，形成普及與推廣傳統工藝價值的有效途徑。

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關鍵詞：美術類非物質文化遺產；產業化開發；市場化

能否將非物質文化遺產（以下簡稱非遺）進行產業化開發，一直為學界所爭議。綜觀相關言論可以發現，對于非遺產業化開發的爭論多集中在非遺所內含歷史的、民族的、區域的文化與精神意蘊是否能在開發利用中得以傳承，是否會因開發利用而被逐漸淡化、逐漸扭曲，甚至于消失。我們知道，非遺技藝層面的傳承保護相對較為容易，但精神層面的內容因為往往與過往某一特定時期、某種特定生活習俗與社會形態相關聯而使其開發利用存在一定難度，但如果失去了這一精神層面的對應與指向，非遺的傳承保護的意義與價值又如何得以體現呢？這確實是非遺保護與開發過程中不可回避的重要命題，也是學界研究的一個重要內容與方向。筆者所指美術類非遺項目包含非遺名錄分類中傳統美術欄目中的所有項目和傳統技藝欄目中與傳統工藝美術相關的部分項目。

一、非遺產業化開發概念及其開發方式分析

（一）非遺產業化開發概念分析

非遺產業化開發是伴隨著非遺生產性保護理念而提出的，可以說，無論是生態展示性開發、商業化經營，還是產業化開發的概念的提出，都是對非遺開發利用的不同角度或方式的理解與探索。在對非遺產業化開發進行方式、路徑等研究之前，我們有必要厘清非遺產業化開發的概念及其特點，給予非遺產業化開發一個較為明晰的概念限定，這是進行相關研究的前提。關于產業化，楊治在《產業經濟學導論》一書中提出，產業化概念是從產業概念擴展而來的，產業概念是屬于微觀經濟的細胞與宏觀經濟的單位之間的一個集合概念。產業經濟學家認為，產業是指具有某種同類或類似屬性的企業或組織的集合，或者是指以某一標準劃分的部分國民經濟的總和。產業化即是指具有同一屬性的企業或組織集合成社會承認的規模程度，以完成從量的集合到質的激變，真正成為國民經濟中以某一標準劃分的重要組成部分[1]14-16。與楊治有所不同，有專家指出，所謂產業化保護道路就是把某個東西完完全全地變成一個經濟產業，按照產業的規則和規律來運作。產業化是一個動態的過程，簡單而言，就是全面的市場化。它主要包括下面幾個要點：市場化經營運作形式；達到一定的規模程度；與資金有密切關系；以盈利為目的。[2]綜上所述，產業化必須滿足以市場為導向，符合市場化運作方式和規律，具有一定生產規模和標準等條件。

（二）美術類非遺開發利用方式分析

對于非遺開發利用，以美術類非遺項目開發為例，一般包括兩個方面：一是非遺傳統生態展示性開發，包括拓展非遺傳承人隊伍，保留原有的手工作坊式制作模式與傳統制作工藝，以傳統生態展示方式進行開發利用。譬如以某一類非遺集中展示方式形成民族或地區的文化生態展示區或主題生態園區，并與地方博物館捆綁，以形成地方旅游經濟開發特色內容，實現“文化搭臺、經濟唱戲”。這是目前地方非遺開發利用的最常見形式，關于此方面的理論研究也頗為多見。二是非遺產業性開發。與傳統生態展示性開發不同，非遺產業性開發首先必須根據當前受眾的接受程度以及能夠與現代工藝相結合、能夠形成一定的生產規模，并產生一定經濟效益等條件，遴選部分傳統非遺項目，進行產業性開發。相比于傳統生態展示性開發，非遺產業化開發在影響范圍、經濟效益、項目推廣等方面明顯大于前者，但由于與現代工藝相結合以及必須考慮現代人的欣賞口味，從而在一定程度上易于與非遺所內含的傳統文化與精神指向相沖突，并在一定程度上使得傳統手工藝所特有的工藝美感缺失。因此，該如何進行非遺產業化開發，如何在產業化開發中保持傳統工藝的精神內涵與工藝美感等，都是我們亟待研究與解決的問題。

二、非遺產業化開發與非遺傳承二者關聯性分析

事實上，產業化開發的這種“市場化”、“規模化”、“標準化”和“逐利性”等特點正是非遺保護與開發中部分專家所詬病與竭力排斥的原因，也是非遺產業化開發是一柄雙刃劍的論點由來。對于非遺的傳承與開發，專家較為普遍認為，整體性傳承是目前非物質文化遺產傳承的基本方式和首要方式，價值、內涵、個性是非物質文化遺產的深層結構，外在表現形式則是其表層結構。不能脫離非物質文化遺產發展的原生態環境進行開發，而應整體性保護和開發。[3]因此，我們所說的非遺傳承開發所包含的不僅僅是技術技巧，還應包含所蘊含的區域性、民族性以及個體化、差異化的特色與價值。在此，產業化開發特點和非遺傳承要求貌似構成了不可調和的矛盾。產業化要求有規模、有標準,但文化要求個性、要求獨特、要求差異。產業化要求低成本、批量生產,這和手工技藝的要求正好相悖。[2]不可否認，在非遺產業化開發實踐中出現了一些產品低劣化、粗制濫造等現象，但一些成功的非遺產業化開發案例也告訴我們，某些非遺項目進行產業化開發是可行的，這在美術類非遺項目方面較為突出。在農村鄉民社會非遺項目的產業化探索方面,各地不斷總結出一些成功的經驗,既傳承了傳統的非遺技藝核心和文化蘊涵,又在文化內部規律允許的情況下有所發展。這大多是以傳統技藝為核心的技藝類或民間美術類,是歷史上就天然地與市場互為依存的項目,如：年畫、剪紙、玩具、泥塑、繡花鞋等。[2]許多成功案例表明，在某些美術類非遺項目方面，非遺與產業化開發兩者之間存在著一條可共生發展的路徑。關鍵要在厘清產業化開發與非遺二者特點之間的關聯性上，尋找適合美術類非遺產業化開發的正確道路。

（一）關于市場化與區域、民族及歷史特色

美術類非遺多為手工技藝，屬應用美術范疇，與國畫等純藝術不同，其產生與發展是建立在民眾生活需求這一前提之上。年畫和剪紙等能夠產業化發展,其主要原因,一是這類非遺項目與民眾信仰和心理訴求有著天然的、密不可分的血肉關系；二是歷史上其就也因市場而得以生存、傳播、傳承和發展,在現代條件下,能夠順利進入市場,為其生存和發展提供驅動力。[2]因此，美術類非遺市場化本無問題，關鍵在于能否在市場化中保存非遺所特有的區域、民族與歷史特色。美術類非遺源起背景多為封建社會的鄉野村鎮，其較為封閉的生存空間與相對緩慢的歷史文化進程造就了與之相對應的美術類非遺固有的特色與價值。美術類非遺的這種特色、價值與其源起與發展期間的地域、歷史和文化背景存在著不可分割的聯系，當對非遺進行市場化開發時，由于人們的心理、生活需求發生了轉變，如何保留其內在的文化和精神意蘊就成為非遺市場化必然要考慮的問題。金元浦教授曾指出：“一切過去時代的文化資源，都有一個在今天文化語境中重新闡釋和創新開掘的問題。任何文化資源想要成為生動的、活躍的‘現在時’或‘現在進行時’，都必須與今天、與今天人民的精神生活需要相聯系。所以，一切傳統的文化資源要想在今天發揮作用，都要經歷一個現代的轉換[4]”。轉換是必要的，但轉換成功的關鍵在于厘清哪些是可以轉換的，哪些又是必須保留的。必須凝練出能代表美術類非遺項目的身份元素，包括核心技藝、文化符號與精神內涵，這樣才能成功實現轉換，才能實現屬于非遺自身真正的產業化開發。中國貿促會家紡分會副會長楊兆華說：“對于非物質文化遺產如何走上市場?第一步是商業化,第二步是提煉中國元素,然后,將這些元素與工業化生產結合,才能真正實現非物質文化遺產的產業化[2]”。

（二）關于“規模化”、“標準化”與“個體化”、“差異化”

傳統非遺項目多以身口相傳方式得以傳承延續，美術類非遺同樣如此。歷史上，美術類非遺多以單個傳承人或生產作坊方式得以傳承，這是與封建社會供需方式以及生產水平相對應的，因此非遺項目多存在個體化特征。正是因為傳統非遺個體化的傳承與生產方式，使其具有了個體鮮明的藝術特色與風格特點，具有差異化特征。而規模化則是適應現代工業化生產方式而產生的，是指生產企業為了提高生產能力，降低生產成本，而進行批量化生產。企業規模化生產一般包括兩種路徑：一是在現有生產設備及生產能力不變前提下，加大生產單元（個體）數量，從而提高規模；二是在現有生產單元（個體）數量不變基礎下，提高生產設備科技水平，從而提高生產能力。標準化可以說是規模化生產的要求與結果，標準化既能保證企業生產產品的質量，同時又能提高產品產量。非遺作為文化產業資源之一，進行開發利用時，雖然也有部分非遺項目在生產過程的某一階段采用機器替代原先的手工操作，但總體而言，仍然屬于手工藝范疇。因此，非遺項目的規模化生產一般采用路徑一方式，即增加某一單項非遺從業手工藝者的數量，從而形成規模化生產。譬如，蘇州鎮湖鎮就在政府引導下，集中民間繡娘并且通過蘇州工藝美術職業技術學院開設繡娘培訓班，在加大繡娘數量的同時，提高繡娘的藝術素養和刺繡能力，從而形成了刺繡規模化生產。而在非遺開發標準化方面，與工業規模化生產所要求的標準化不同，工業產品標準化要求在產品規格、品質等方面嚴格統一化、規范化，但非遺的標準化更多指向于在一定規范前提下，單個手工藝者賦予作品的個性化藝術特色，這使得非遺產品在保證一定規范與質量的標準下，具備了一定的差異性。

（三）關于逐利性

利潤最大化是企業追求的目標，逐利也是商人的本性，這一點在市場化的今天無可非議，不應該將其視為當下非遺產品開發粗鄙化、低劣化、同質化現象的罪魁禍首。事實上，即使在封建社會手工作坊時期，也存在產品品質高低不一現象。非遺開發出現產品低劣化現象，更多原因在于監督機制不健全、監管不力以及品牌效益缺失，說白了，還是屬于保護不到位或保護意識淡化或片面化。2005年3月，《國務院辦公廳關于加強我國非物質文化遺產保護工作的意見》指出，我國現階段在利用和開發非物質文化遺產方面，側重于在有效保護的前提下合理利用，防止對非物質文化遺產的誤解、歪曲或濫用。[5]非遺保護不僅僅是對傳統非遺技藝、文化、材料以及代表性作品的靜態性保存保護，更多應該在開發利用中樹立非遺品牌意識，建立非遺開發利用相關標準與體制，并建立政府與市場化監管與監督機制，保證非遺在市場化運作、產業化開發中產品的品質。

三、結語

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美術學是人文科學的組成部分，是一門研究美術現象及其規律的科學，美術歷史的演變過程、美術理論及美術批評均是它的主要內容。美術學要研究美術家、美術創作、美術鑒賞、美術活動等美術現象，同時也要研究美術思潮、造型美學、美術史學等。此外，美術學還要研究本身的歷史即美術學史，就像哲學要研究哲學史一樣。美術學既可以運用自己特有的方法進行研究，也可以借鑒哲學、美學、心理學、社會學、文藝學的方法進行研究，因此對美術學的研究還可以同其他學科的研究結合起來，形成美術學研究的邊緣地帶或者形成新的交叉學科，例如美術社會學、美術心理學、美術市場學、美術信息學、美術管理學等等。這里，“美術”二字的涵義有時會擴大到書法及攝影等造型藝術領域。通過這一界定，美術學的基本研究對象包括美術史、美術批評與美術理論，構成了對“美術”這一現象的研究，這在我國已經形成美術學的基本框架。

然而遍覽歐美各地大學的學科設置，卻并不存在一個所謂的“美術學”的概念。至今還沒有與“美術學”對應的英文詞匯。歐美的美術史研究，且以德國為例分析，強調美術史本身的社會文化意義的派別影響最大。特別是潘諾夫斯基圖像學的研究方法成為美術史研究的主流，美術史巨子貢布里希更將圖像學的觀點進一步推延到人文學科的其他領域等等。在此意義上，美術史實際上是借美術的外殼，承載社會文化的歷史內容與含義。設在綜合性大學里面的美術史學科，大都擁有獨立的系別。如美國哈佛大學，哥倫比亞大學，英國的劍橋大學，牛津大學這些知名大學均有美術史研究的專業。另外也有將考古與美術史并置的，如倫敦大學亞非學院就有名為“考古與中國藝術史”。美術理論，美術批評學科，常設在綜合性大學的哲學系美學專業。當然，也有一批藝術院校有美術理論專業。

總之，國外還沒有一個可以能夠包含史、論、評含義的美術學概念。同時，也似乎不存在一個學科管理意義上的美術學。在中國古代美術文獻中，常常把畫評、畫史、畫論結合在一起進行探討。例如南齊謝赫的著名批評著作《古畫品錄》便是這種體例。謝赫在這部著作開頭，就對畫品即繪畫評論做出概括，“夫畫品者，蓋眾畫之優劣也”，接著對繪畫的功能和作用發表見解：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可覽。”這段話便是他的美術觀念和繪畫理論的表述。謝赫提出的繪畫六法，即品評繪畫的六條標準：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫。這六條標準成為此后繪畫批評中的根本原則，也成為我國古代美學理論的重要內容。由此可以看出批評理論和美術作品研究也可以進入史的范疇，中國古代畫論常將史和批評融匯其中。

美術批評與美術史、美術理論是三個既有聯系又有區別的學科，它們卻構成美術學的基本內容。美術批評學可以作為美術學的一個重要的分支加以研究，當然在批評學領域，美術批評學也可以作為批評學的一個分支，與文學批評學、音樂批評學等并列。美術批評運用一定的批評方法與原則，對美術作品的形式、語言、題材、內容、思想和風格進行品析、評判，揭示其價值，分析其優劣，或者對美術現象，美術思潮、美術流派、美術活動進行分析評價，揭示其內在規律和發展趨勢，這種活動就是美術批評或者叫美術評論。美術評論和當前的創作實踐活動聯系比較緊密，批評家要參與美術活動，及時了解創作動向，推動創作活動的發展，美術批評家有時還可參與策劃美術展覽，組織創作研討等活動，因此美術批評也是一項操作性、現實性比較強的活動。而美術批評學則是從理論上總結批評規律，提出批評觀念、批評標準和方法，或者總結歷史上的批評成果，建立起理論形態的批評學科。

美術史是由美術史家和歷史學家或考古學家對歷史發展過程中的美術作品、美術文獻、美術遺跡進行發掘、研究、探討，客觀地揭示美術發展的歷史過程和基本規律的科學。中國第一部比較系統的美術史著作是唐代美術史家張彥遠的《歷代名畫記》，它開創了撰述中國美術史先河。西方美術史學科的建立可以追溯到16世紀意大利畫家瓦薩里寫作的《大藝術家傳》。這部書記錄意大利文藝復興時期的杰出畫家和雕家的生平、活動和創作，為后人研究文藝復興美術家提供了豐富的資料，該書首次出版于1550年。西方藝術史學科的真正建立應以18世紀德國藝術史家溫克爾曼出版《古代藝術史》作為標志。這樣，中國的《歷代名畫記》早于瓦薩里約700年，早于溫克爾曼約900年。所以，中國美術史的學科建立實際上始于盛唐。

美術理論是對美術問題的理論探討，通過對繪畫、雕塑、建筑、工藝美術及設計藝術作品也可以包括書法及攝影的功能與作用、基本特征、形式、結構、語言、風格及其中的審美規律和思想活動，揭示美術的普遍特點與規律。美術理論在狹義上主要是指美術基本原理，在廣義上則可以包括美術美學、美術哲學、美術心理學、美術社會學等內容，從某種意義上講美術批評理論也是美術理論的組成部分，但鑒于美術批評理論和美術評論活動相對的獨立性，因此美術批評和美術理論常常分成兩個相對獨立的學科進行探討。

在對美術史的研究中，最重要的當然是客觀地揭示作品的創作年代、材料、作品的題材內容等，但當美術史家對其內容和形式進行探索時，也必然要與用一定的批評方法和藝術觀念及價值標準對作品做出評判，而在這一過程中，批評或明或暗地在起作用。固此美術史不可能完全離開美術批評。美術批評還是聯系美學、美術理論與美術史、美術作品的橋梁。由此看來，美術批評與美術史、美術理論是緊密聯系、相互促進的，三者成為美術學的基本內容。

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二、出于上述原因，中國古代雕塑的裝飾性相當突出。這是它孕育于工藝美術所帶來的胎記，無論是人物還是動物，也無論是明器藝術、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實的西方宗教神像相比，中國佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因為裝飾性既不同于生活真實，卻又是中國人在生活中無處不在司空見慣的藝術真實，所以有此效果。同時，裝飾性對于增強佛像所要求表現的莊嚴肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經過裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個裝飾部件。身上更有線刻圖案來加強這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經過這樣處理過的石獸，往往比寫實的雕刻石獸更威風、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發揮它們作為建筑裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛性裝飾品，用途在于顯示墓主的權威。）

三、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質”，在雕塑上加彩（專業術語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現能力。現存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創作，從此成為中國古代繪畫創作隊伍的骨干力量。他們是國家、社會及文化的統治者，自然也統治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經過高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強，前者只有大的體積關系，局部大多平面性很強。有時在平面上運用陰刻線條來表現肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒有西方雕塑那么多明暗起伏的細微變化。這種特點，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見到。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復制成雕塑。也有人直接在硬質材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習慣，他們是從繪畫藝術的角度去看待雕塑藝術的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點。如果只用西方古典雕塑的藝術標準來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。

四、中國古代雕塑的另一個特點是意象性。西方雕塑從古希臘時期起，就努力摹仿再現自然，寫實性極強。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術的母體而獨立門戶。在漫長的幾千年間，它們只是工藝美術品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結合的中國式造型方法特別發達與持久的主要原因。裝飾不求再現，只追求表現物象，因此發育出中國雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似（高度寫實地再現自然），形成了高度的意象性特點。中國畫無論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對象，而是主要依據觀察體驗所得印象，再加上想象，經過主觀加工美化而成藝術形象，和客觀對象保有相當距離。中國畫不畫光影（這是表現主體感真實感的重要因素），色彩只表現固有色（所以寫實性有限），造形與畫面效果的平面性很強。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現上。因此，若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等準確度很高的科學化標準來衡量中國古代繪畫，便會覺得一無是處。但若理解中國藝術自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國畫的美感。中國雕塑也是如此，它和中國畫觀念是一致的，而且貫穿了整個古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現出高于其他時代的寫實性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實的頭部，也不能和西方雕塑同日而語，它只是象中國畫有工筆一樣，比較深入細微而已，本質上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點。它們和中國畫一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的標準來看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準確，質感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術標準和審美習慣，來欣賞中國古代雕塑“以形寫神”的藝術效果。這樣，當我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會到“栩栩如生”這一句成語的含義時，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個從形到神都準確得象真人一般的概念，而只是感受到一個藝術品所傳達的人的生命力、精神狀態和宗教境界等等形而上的東西。

五、中國古代雕塑語言精練，這是意象性衍生的另一藝術特點。中國古代雕塑始終沒有發明西方雕塑的造型術(modelling)來精確地塑造物象，而多從感覺和理解出發，象中國畫一般運用經濟的語言，簡練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運行成風、一氣呵成、痛快爽利的藝術享受。夸張乃至變形來強調人與動物的神韻，是普遍運用的手法，漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對物象的感覺和理解，他們所關心的不是準確比例和真實效果，而是說唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動物的不同習性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對象的特征，更具有藝術感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點和西方近現代雕塑有相似之處。西方近現代雕塑一反傳統的寫實為變形，追求雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術創造更純粹。中國古代雕塑實際上也是達到雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術境界的。霍去病墓石獸采取“因勢象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯想接近某種動物的形狀，只進行最低限度的藝術加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計較于形似。加工的語言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據巖石形狀與動物形象的雙重需要加以多變性運用的。這種圓、浮、線雕并施的語言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國雕塑在精練中塊面更整體，因而有時更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

六、中國古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫神”，必然也象中國繪畫一樣，注重頭部的刻劃。中國古人認為“頭者精明之主也”。（《黃帝素問》）“頭者，神所居，上圓象天。”（《春秋元命苞》）從原始時代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應是中國古代造型藝術發展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農民畫中，頭部仍是藝術家首要表現的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習慣造型，一旦頭身關系處理不好，在視覺上便難免造成不舒服的特點，這是不必為古人護短的。然而優秀的作品常常把人們的注意力，從缺點中吸引轉移集中到刻劃精彩的頭部來。這些頭部看似沒有西方雕塑深入，可是結構十分嚴謹。搞過雕塑的人都有體會，臨摹西方雕塑易，臨摹中國古代雕塑的頭部卻相當困難。它們不如西方雕塑結構準確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來發揮美感，使人受感染的不是比例結構的準確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴重頭大身小，但依然很美，非常典型地說明了中國古代雕塑的這一特點。

七、中國古代以“溫柔敦厚”為詩之旨，這和中華民族的氣質、生活條件、地理環境、哲學思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關。另的藝術也如此追求，表現在造型藝術上便是含蓄美、內在美。雕塑亦然，中國古代雕塑給人的感覺不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒有劍拔弩張，向外張揚的火氣，而是象中國書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內部，給人更多品嘗的余味。例如嚴陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風的唐代天王力士，乃至雄強猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發和拉奧孔群象情緒的激烈發泄，就能夠領會中國古代雕塑含而不發的美感特點。它是與其他中國古代藝術的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國雕塑時也許會覺得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠進不了茶的境界。

八、中國古代雕塑風格往往體現了中國古代哲學精神。儒家哲學尊天命，受其影響，中國藝術反映為崇高、莊嚴、壯麗、重穆、典雅等等風格。道家哲學崇自然，在藝術上則表現為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風格。中國畫和雕塑都具備這兩個系統的風格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛性雕刻，一般具備前一系統的風格，龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，風格上必然強調崇高、莊嚴、重穆和典雅。明器藝術中的俑和動物雕塑多屬后一系統的風格，它們和生活關系密切，風格上追求自然，樸拙可愛。兩者各異其趣，各有千秋。西方古典雕塑風格比較接近前一系統，卻少有后一系統的風格特征。希臘古風時期的古拙是藝術技巧幼稚階段的自然產物，不是刻意追求的風格。中國畫和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生，追求一種內在美，一種原始美，一種大巧若拙的哲學精神境界。這些追求是難于站在西方藝術角度來理解的，所以一般習慣欣賞寫實性雕塑的人，欣賞中國古代雕塑總有障礙。這就需要提高中國傳統文化修養，從根本上來認識中國藝術，否則欣賞也好，創作也好，都很難進入堂奧。

篇5

引言

生態化本來是生物領域詞匯，隨著自然環境的破壞和人們生產生活學習的環境遭到污染和破壞，人們開始尋找行之有效的治理和解決方案，生態化的環境藝術設計是對生存環境與自然環境相和諧的一種思考，隨著人們對生態、綠色和可持續等概念的熟悉，環境藝術設計中的生態化設計越來越被公眾所重視，人們對于自身生存環境的破壞使得受到自然的報復，各種自然災害近年來頻發，霧霾和粉塵等新的污染現象在人們生活中變得越加凸顯，更有學者花費巨資制作紀錄片，用吸塵器吸收城市霧霾作磚頭等行為，來警示人們破壞生態環境的后果。

1.環境藝術設計中的生態化理念概述

在城市發展中建立生態健康的城市環境已成為現代城市建設與發展的重要議題，下面將對生態化理念和內涵以及在城市發展中環境藝術設計的演化與發展以及生態化的環境藝術設計的意義進行論述。

（1）生態化內涵

對于環境藝術設計的概念和理論筆者在此文中就不再闡釋了，國內學者對于環境藝術設計已經給出了明確的概念，本文著重研究藝術設計與環境的關系，如何將生態環境與人類生活和設計創造進行有效的協調，設計出一個具有美感和生態合理的居住生活空間。生態化的環境藝術設計是基于生態環境保護和綠色健康的生活而提出的，對現在設計與生活具有一定的指導作用。

（2）生態化理念演化與特征

生態化設計理念其實在我國和西方很早就提出了，中國最早的道家思想中“天人合一”、“人法自然”等觀點是生態化理念的最初源泉，西方到近代生態學和生態哲學的發展使得人們開始重視人與自然的關系，由最初的駕馭自然到現在的人與自然和諧共處，這些都是生態化理念的演化與發展。

（3）生態化環境藝術設計要素分析

對于環境藝術設計中的生態化設計而言，其包含著很多的設計要素，生態化研究目的是讓人類與自然與資源達成一個和諧共存的局面，以利于人們建立更美好的居住空間。生態化環境藝術設計的要素主要有技術、材料和能耗等方面的因素。無論是生態化環境藝術設計還是綠色環境藝術設計還是可持續環境藝術設計他們在發展上都具有一個共同的特征就是都是對人與自然的思考與反思，是對人們生活方式和生產方式以及如何更好的設計與創造人類生存空間的有效的嘗試，生態化環境藝術設計對于發掘適合現代城市發展的實踐應用具有重要的意義。

2.環境藝術設計生態化研究應用與實踐研究

生態化的環境藝術設計是人類活動與經濟發展、自然環境和生態環境以及以后發展的和諧共存與有機統一的有效探索。下面將從生態化的技術、材料和綠色環保設計等方面進行論述環境藝術設計生態化研究應用與實踐。

（1）技術生態化

環境藝術設計生態化研究中技術是營造良好的設計成果的基礎，離開了技術也就無法談及生態化設計，新技術的應用促進環境藝術設計中各種理念成為現實，不再是構想，環境藝術設計借助現代先進的技術，創造出適應社會發展的物質生活環境和適宜人居的良好居住空間。

（2）材料生態化

環境藝術設計離不開材料，空間環境的構建需要各種材質的應用，對于環境藝術設計師而言明確材質的特性并能夠合理的應用這些材質則顯得尤為必要，除了了解材料的特性更重要的要懂得材質的加工方法與工藝，知道這些天然和環保以及綠色的材質如何在空間環境中應用才能夠真正的將生態化設計以及生態環保觀念融入到環境藝術設計之中，為城市生活及生存環境的建設以改造貢獻自己的力量。

（3）綠色環保生態化設計

環境藝術設計的關鍵是設計實踐，對于城市環境和居住空間環境的生態化建設的是對城市中的高速工業發展與生態環境的破壞以及人們不斷提高的物質和精神享受的平衡，用設計的手法和語言改變環境污染和生態破壞的現狀，通過環保綠色的設計要求，應用到現實中的環境藝術設計之中，尋求新技術和新材料以及降低工業能耗的方式，提倡健康低碳的生活方式，把綠色環保生態化設計作為衡量環境藝術設計的標準進行執行。在環境藝術設計領域生態化設計是現代設計師對環境污染問題的重要思考與反思，從設計階段做好生態化的設計，不是先建設后治理，而是先治理后建設，改變傳統的設計生產模式，建設和諧健康可持續發展之路。

結束語

環境藝術設計生態化研究是現代城市發展過程中的城市空間建設一個必經之路，現代化城市發展要求環境藝術設計師尋求解決城市發展與人們居住空間和生態環境破壞之間矛盾的方法，生態化的環境設計正是應運而生的，生態化設計理論已經深入當代人們的思想，這有利于人們自覺的倡導健康的生活方式，降低資源的浪費和不斷尋求技術與材料的革新，走可持續發展之路，改善人們城市發展環境和居住空間，從而帶給人們一個高質量健康的新環境。

篇6

福建三明八中林紀平

[摘要]近十年來，我國青少年科學技術普及活動已取得了一定的成就，但真正意義上的青少年科普教育還尚未普及開來，該文就目前我國由應試教育向素質教育轉變以及當今社會科技拔尖人才奇缺這一話題論述了在青少年開展科普教育，培養中國特色的高尖端科技人才，使社會得以永續發展。

關于私營企業科學永續發展的思考

廣西科普作家協會錢開勝

[摘要]該文立足于當前私營企業現狀，科學分析了私營企業變化特點、影響及存在的一些主要問題，提出促使私營企業主成為有益于市場經濟建設者的對策建議，指出促進私營企業科學永續發展的途徑。

淺談新媒體與科普傳播

福建省社會醫療保險協會官孝熙

[摘要]本文提出以下觀點：新媒體科普傳播具有不可替代的作用；媒體手段日新月異，科普傳播導向要正確；科普傳播需要積淀和培育；現代科普傳播需要創新與發展。新媒體時代科普傳播應是科技知識信息通過跨越時空的擴散而使不同個體間實現知識共享的過程。

財政科學與數字化人本法治環境對接

河南科技大學管理學院開元MBA職業發展協同與實踐團隊焦愛軍白曉輝楊智偉

[摘要]以國家中部主體功能試驗區“中原經濟區”數字化財政系統“人本”法治機制建設，對于地方債務風險管理的系統職業發展協同與約束為例，通過開元MBA團隊新一輪內陸開放式國際化“職業發展協同與實踐”的持續研究和信息化應用跟蹤，以財政科學“職業發展約束環境分析”學術進步與管理學“協同教育實踐應用”教學水平共同提升、系統專業化團隊與個人的進一步自我協同和約束性社會實效為目標，探索真正以“第三方”財政學職業發展團隊經驗與系統復合實力環境去對接和營建：財政系統法治化管理與市場化經濟實踐在信息化科學普及、應用科研與學科教學量變上的積累，推動地方各級區域化財政組織單元主動面向國家經濟實現高度地聚合與層進。

創新是科普創作之魂

福建南平農校汪志錚

[摘要]作者積累40多年科普創作的體驗，重點闡述了包括內容創新、選題、層面創新、作品水平創新、寫作技巧、厚積薄發等在內的科普創作手法和技巧，突出“創新是科普創作之魂”這個主題，既總結了科普寫作經驗，又使科普作者從中受益，從而提升科普作品的質量，更好地服務于經濟建設。

海口石山火山群地質公園具有的地質科學研究意義

海南省地質地理學會 符和生

[摘要]海南唯一的世界地質公園、第一家由聯合國教文組織確認具有突出而重要價值的世界做旅游景區的海口火山公園，凝聚了地質工作者和專家的努力和智慧。地質公園是以具有特殊的科學意義，稀有的自然屬性，優雅的美學觀賞價值，具有一定規模和分布范圍的地質遺址景觀為主體；融合自然景觀與人文景觀并具有生態、歷史和文化價值；以地質遺跡保護，支持當地經濟、文化和環境的可持續發展為宗旨；為人們提供具有較高科學品位的觀光游覽、度假休息、保健療養、科學教育、文化娛樂的場所。同時也是地質遺跡景觀和生態環境的重點保護區，地質科學研究與普及的基地。

航天科普旅游與國際旅游島建設

海南省科普作家協會、海口經濟學院旅人文與經濟研究院劉荊洪

[摘要]海南國際旅游島的建設，務必重視科普旅游。借助航天發射中心重大科技項目，作為海南科普旅游的平臺，既可以提高旅游的文化品位，拓展國際旅游島的影響，又可以吸引海內外廣大游客，使旅游業真正成為海南的支柱產業。

核能——發展低碳經濟的現實選擇

海南大學環境與植物保護學院郝偉玉

[摘要]由于氣候變暖產生的環境災害的頻繁發生，使我們開始深深地思考低碳經濟所帶來的好處。傳統的能源結構產生的溫室氣體所帶來的危害已顯而易見，優化能源結構，開發新能源，勢在必行。雖然核能所帶來的潛在危害很大，但核能作為一種零碳排放量且可利用量極大的清潔能源，備受人們青睞。有效開發核能，尋找安全核開發環境，是當今社會發展低碳經濟的現實選擇。

菏澤市農產品質量檢測體系的建設及完善措施

菏澤市農業局韓宇油宏康王英

[摘要]農產品質量檢測體系具有重要作用。文章在闡述了菏澤市農產品質量檢測體系的現狀后，分析了本地區農產品質量檢測體系中存在的幾個問題，同時對闡述的問題提出了一些解決方法。

環保意識與科學素質——談談PM2.5與健康

福建省疾病預防控制中心門診二部劉坦業

[摘要]試述國家對“推進節能減排和生態環境保護”的重要意義，討論PM2.5對人體健康的影響，通過世界衛生組織（WHO）公布的全球193個國家（地區）于2008年因空氣污染導致的死亡率，瀏覽PM2.5對呼吸道疾病致病性及對人體整體健康的危害性。作者從科學普及角度解析PM2.5，并列舉實際案例和有關研究以助對PM2.5危害的感性認識，最后從宏觀控制角度提出執行法規 遏制微粒和作為自身防護應該注意的幾點具體舉措。

加大科學用眼宣傳力度

做好保眼護眼預防工作

福建省大田縣白龍眼鏡店張少清

[摘要]本文針對我國近年來近視發病率躍居世界首位，引起國人的煩惱與擔憂，令廣大家長困惑和無奈的現狀。筆者通過多年深入地調查和探索，指出近視發病率居高不下的原因在于社會公眾對保眼護眼知識的缺失，加上應試教育的壓力，致使青少年忽視了保護視力的重要性。文中指出，為了將近視眼控制最低的程度，必須政府推動，各部門和社會公眾相互配合，同時，做到正確對待電腦操作；正確對待工作時間；正確對待眼保健操；眼睛需要營養補充。只有認真對待，持之以恒，視力問題將會得到有效的控制。

農業清潔生產與國際旅游島建設

海南大學環境科學系

[摘要]海南省是一個位于海南南部有著豐富的資源，并以其獨特的氣候和環境而著稱的省份，但其也有著其特色的農業，也是國家國際旅游島建設之地，所以發展海南的農業，對海南的旅游島的建設有著特殊的意義，也可以促進海南的經濟發展。

臺灣企業商標圖案復雜度分析——分形維數的應用

福建省科技開發中心陳志強

福州大學創意產業研究所林建德

福州大學創意產業研究所危福泉

[摘要]企業商標圖案給人的視覺感受，足以影響消費者對企業形象的觀感，進而影響消費者對企業品牌的信任度和其購買行為。也就是說，企業商標圖案的設計傳達了人們對企業形象的心理感覺。因此，企業商標圖案的設計日益受到企業者的重視，無非希望透過企業商標圖案的設計能夠適當的傳達企業的理念、精神、風格等意象給消費者。本文經過樣本搜集與篩選，針對臺灣金融企業商標圖案的設計，以分形維數分析探討商標圖案設計特征的復雜度，做為對企業商標設計分類之依據。本文的研究結果，以一種分形數學模型表示企業商標設計的型態，并且以科學量化的方法分析企業商標圖案的設計，推導出金融企業商標圖案設計的復雜度資訊，為圖案藝術設計學科的教學提供一個科學化的方法。

臺灣小學分形藝術與人文領域教學設計之研究

福州大學創意產業研究所林建德

福州大學創意產業研究所溫國勛

福州大學廈門工藝美術學院林志強

福州大學廈門工藝美術學院佘國富

臺灣彰化縣東山小學張逸夫

[摘要]在科技文明日新月異的當代，藝術教育家理應順應時勢、符合潮流在藝術構思與技巧與教學設計上有所突破以達教育之目的。現階段臺灣小學藝術與人文領域重視全人發展，以培育學生能自我探索并運用各種媒體從事藝術創作，透過審美過程體認各種文化，并將之實踐應用于日常生活中，形成生活美學的學科概念。人類所處的生活中存在著各式各樣的分形，分形結構中富含著反復、漸變、律動、對稱、對比、放射、強調、平衡、調和、統一、比例等美學的形式原理，讓人驚艷不已。本研究試圖將原本復雜的分形觀念予以簡單化介紹，利用簡單概念，在潛移默化中讓學童吸收分形藝術觀念，了解分形組成結構概念，并應用于藝術與人文領域中，最終運用于藝術創作上的表現美，以達到學童對藝術美學的探索、審美與理解、實踐與應用的目標。

提高對手機輻射危害的防范意識

廈門蒙發利科技（集團）股份有限公司旭 東

[摘要]手機是人們生活中不可或缺的通訊工具，普及率越來越高。但是，手機所產生的輻射危害卻未被大多數使用者引起重視。本文闡述了輻射產生的來源；量化和測量輻射強度的國際標準；降低輻射對人體產生危害的方法和注意事項。最重要的是提高國民的科學文化素質，需要全社會共同關注。

提高公眾對慢性腎臟病防治的認識

福建醫科大學附屬第一醫院腎內科萬建新潘陽彬

[摘要]慢性腎臟病(CKD)發病率高，起病隱匿，晚期易并發心腦血管疾病、貧血、骨和礦物質代謝紊亂等并發癥。公眾多對其不甚了解，故發現時大部分患者已進入腎臟病晚期，給病人帶來疾病的痛苦，給家庭和社會帶來沉重的負擔。本文介紹慢性腎臟病的概念及其發病率和危害性，并就慢性腎臟病的早期發現、早期防治提出切實有效的方法，以此來提高公眾對慢性腎臟病的認識，提高全社會防治慢性腎臟病的水平。

推進科普工作同城化

廈門市老科協科普工作委員會葉清

[摘要]福建省人民政府出臺廈漳泉同城化方案，形成一個經濟發達的大都市區。 同城化是經濟全球化和區域經濟一體化發展的客觀要求，也是城市化加速發展的新形式；廈漳泉有相同的方言，相同的民俗，相同的生活習慣，相同的自然地理環境，相同的文化背景和相同的歷史傳承，因此，廈漳泉三市在開展科普工作方面，也應該實現同城化，做到互相交流、互相借鑒、取長補短、協同發展；應該把金門納入廈漳泉同城化范疇，從而促進區域可持續發展及提升城市區域群體的競爭力，也促進區域科普工作發展。

引進臺灣良種，發展福建經濟

福建農林大學林更生

[摘要]閩臺一水之隔，“五緣”關系密切，交流頻繁。在引進臺灣農業良種中，發展了福建的經濟。而交流是互利的，是共羸的。由于許多臺灣農業品種比祖國大陸優良，臺灣農業科技較為發達,農業經營理念和管理經驗豐富，我們引進后獲利不淺。而祖國大陸農業資源豐富，勞動力充沛，市場廣大，我們的農業基礎科學比他們先進。交流與合作后，臺灣也獲利頗豐。所以兩岸共獲利益。這些都說明了兩岸農業合作具有很強的互補性和互利性。

中學教學與學生生態環境道德養成

福建三明第八中學祝大星

[摘要] 從“吃地球”到“吃太陽”、 從“易子相食”到“易糞相食”、 從“摩天大樓”到“ 摩地大廈”，這“三從三到”都取材于中學教學內容或相關知識，緊緊抓住這一類教材進行教學，對于學生生態環境道德養成很有必要，非常重要。

跨越檢索障礙，推動科學傳播的幾個改進方法

寧德師范學院圖書館郭正武

[摘要]提出跨越檢索障礙，推動科學傳播的3個改進方法：①構建跨語言檢索，克服自然語言的檢索障礙，讓用戶直接檢索利用外文科普資源逐漸成為現實；②構建新型智能知識信息導航，破解檢索語言方面的檢索障礙，增強科普傳播的精準性、便捷性；③構建“一頁式”集成管理與檢索服務，克服資源整合障礙，推動優質科普資源的檢索利用。基于這3個改進方法的實現，希望科普界關注并切實整合更多的網上優質科普信息資源，形成互聯網上科普的整體優勢。

小學校園串流平臺之建置與實施

福州大學創意產業研究所林建德 溫國勛

福建省信息協會曾偉儀

[摘要]目前網路的影音世界中，串流媒體 (Streaming Media) 是最新穎的一種多媒體技術，而現有串流媒體主要的平臺有 Microsoft 免費提供的Windows Media、Real Networks 的 Real Media 和 Apple 的 QuickTime ；每一種串流平臺都有其獨家支援的檔案格式，所以對于使用者而言，可以提供的選擇性是多元化的。在國民小學現有的資訊設備中，何種串流格式是適合的；本研究中將以客觀的方法來對于兩種串流格式 WMV 與 RM 檔案大小、畫質與撥放流暢度進行研究與分析；并且實際建置串流平臺，以應用在視訊隨選系統，以及網路直播系統上。

汽車方向盤造型設計之評量研究

篇7

中國傳統元素

中國傳統元素有著悠久的歷史，它多姿多彩、古樸中透著美感，題材廣泛、內容豐富、有著特殊的裝飾效果，是其它元素所不能替代的，它集合了中國民族精神，體現著國家民族的形象。中國傳統元素是人類集體智慧的產物，我們要了解并熟悉中國特定的文化傳統及其意義，例如牡丹表現富貴的特征，紅鯉魚表現豐收有余的特征，中國傳統文字、水墨、書法、民間剪紙等等，它都是中國傳統元素特征的具體表現。

中國傳統元素與我們的生活息息相關，在現實生活中有些傳統元素寓意著吉祥如意、年年有余等，它們在內容和形式上都有自己的特點，用不同的表現手法反映不同的內容。中國傳統元素一直被人們所繼承，在傳承中保持著原狀。這些元素體現了人們一直以來的習俗和對未來的憧憬。中國傳統元素在不斷的變化之中，隨著時代及審美趣向的改變，中國傳統元素要與其相適應，有變異才會有發展，有新意才能符合當今社會發展的需求。

在現代設計中，東西方文化交流的越來越多，西方的新思想進入，影響著我國設計師的審美觀和設計思路，這使得我國的作品越來越遠離本土文化，失去了中國民族特色，因此我們要把中國傳統文化元素運用到現代設計當中。現在我國有許多設計師都在運用中國傳統元素作為符號來進行構思與設計，如陳幼堅為自己公司設計的標志，就是借用中國傳統的民間剪紙“四喜娃娃”作為基本造型元素。2008年北京奧運標志“舞動的北京”，標志中的中國書法、印章和運動特征結合、重組與變形構成一個向前奔跑舞動著迎接勝利的人形。此標志彰顯古文化在現代設計文化中的魅力。又如香港設計師靳棣強先生在設計作品中就運用中國傳統水墨元素和現代技巧，還結合了西方的設計思路，既體現了中國傳統文化的博大精深和中國特有的風采，又展現了現代設計新穎時尚的風格，同時又被世界所認可。

傳統水墨元素與現代招貼設計的融合

如何使中國傳統元素顯現出它特有的能量，使更多的人被中國傳統元素、傳統文化所吸引，我們的招貼設計要符合西方的審美還是符合東方的要求，我覺得將中國傳統元素與現代招貼設計相融合，才能有新的形象，新的視覺享受。

水墨從中國儒家、道家哲學中獲得，水墨畫是中國傳統元素之一，它有著深厚的根基。著名設計師福田繁雄在《有趣就是文化》的講座上說：“中國設計海報中得獎的很多作品都是毛筆做的，這些毛筆設計出來的作品我們能讀懂……”水墨元素與現代平面設計的結合，形成了獨特的設計語言和含蓄、典雅、渾厚的風格，它不僅凸顯了自身的民族特色，同時也賦予了作品更多的文化內涵和價值，傳統元素與現代設計元素融合，使作品有著鮮明的地域性，使國人感到親切，體現一種人文關懷，也讓世人感到獨特，形成鮮明的民族特色。靳棣強先生創作出許多招貼設計作品，他習慣把中國傳統元素融合在西方設計中去，他的作品中運用了很多傳統元素符號，如硯臺、毛筆、石頭、紙、墨跡、筷子等，他將此類很具有代表性的傳統物體，通過中國水墨畫方式表現出來。水墨在他的設計作品里變化多端、有表現力，體現出他對水墨文化的理解和運用，那些由黑色到灰色的筆墨呈現出奇妙的濃淡度，使看招貼的人們感到我們中國人的韻味、中國人的情懷。在他的招貼設計中，如：2006年中國臺灣國際海報設計展的獲獎作品《北京奧運會海報》此招貼墨法和筆法結合，飄逸、灑脫的線條，形象生動的表現了一個人的跳水的姿態，左下角直尺成角度呈現在招貼中，代表著“跳水臺”，很形象具體。再如：《水墨畫展》海報運用中國水墨簡單幾筆勾勒出一個方形，中央的圖形填充了“中國紅”，紅色給人艷麗醒目的感覺，外方內圓，方與圓的完美結合達到預期的效果。德國畫廊展覽會招貼，畫面里包含了西方元素和中國傳統元素，即彩色粉筆和水墨組合成太極陰陽圖，太極陰陽圖有著吉祥、辟邪的含義，畫面有節奏變化，有濃有淡，色彩搭配得當和諧。還有的招貼，作品中用水墨書寫了兩個“9”并形成了“回”字，在畫面墨色里，有澳門行政區區花蓮花，展現了蓮花出淤泥而不染得精神，都是巧妙的運用了中國傳統元素來表現。

總之，在當今，中國水墨畫為設計創作提供素材，從而使水墨畫走出中國人自己的藝術之路。中國水墨畫元素與現代招貼的結合，弘揚了中國傳統文化，表達了中國特有的色彩，更為中西方交流和傳播提供了途徑。

剪紙藝術在現代招貼設計中的應用

剪紙是中國傳統元素中最具代表性的元素，以它獨特的圖案體現了中國人的思維和動手能力。剪紙圖案的不斷地變化發展，為現代平面設計提供了豐富的視覺藝術資源。民間剪紙藝術的題材主要來源于民俗活動，并在工藝美術和現代設計中得以應用。剪紙是中國傳統民間美術的圖案集。從剪紙藝術的題材中，我們可以看出勞動人民那種樸實、純真的思想情感。剪紙有著強烈民俗特征的語言運用于現代平面設計當中，為我們提供了其豐富的視覺藝術資源，發揮了平面設計的感染力與沖擊力。如：2005年日本愛知世博會，中國展館設計師大膽將中國剪紙十二生肖的圖案紋樣運用到建筑外觀設計上。當這些剪紙圖案以巨大的尺寸樹立在觀展上方時，具有無法形容的震撼力，即使不加說明也知道這是中國展館，所以中國民間剪紙藝術不僅豐富了平面設計語言，而且也拓寬了中國元素的應用領域。

呂勝中的小紅人《降吉祥》作品中的核心元素“小紅人”，是呂勝中二十多年來對中國民間，特別是對他的家鄉山東的民間剪紙藝術綜合研究的成果，他的《降吉祥》很好地利用了各民族都將紅色視為生命的象征，將小紅人視為吉祥圖式的習俗，在各個城市中心到處張貼，把祈神、祝福、告誡、警示傳達給廣大民眾，以強行介入公共空間的方式，揭示藝術的社會作用。中國傳統元素除了水墨、剪紙、祥云這些還有很多，就不一一例舉了，這些例子表現了人們對傳統元素的關注。運用傳統元素的獨特風格，體現了中國人的內斂，有著人文主義精神。在招貼中巧妙的運用中國傳統元素給人們一種熟悉的感覺，也符合中國人的傳統觀念，在國外有一種獨特的名族力量。靳棣強曾經談到：“在設計中運用具有中國特有的文化象征的東方古典元素如：毛筆、八卦、太極圖、硯臺、紙等，去創造先進的視覺語言，需要深層次的反思，而不是單純表現的搬用與模仿。”設計師吳勇也在總結自己設計經驗時說：“傳統文化表現的方式、方法及理念，我們是應該沿用承襲的，但這絕不是對其表象的竊用。”日本的平面設計風格是十分明顯的，尤其是日本的海報設計在世界是非常具有影響力和本土設計風格特點的，但我們很少看到設計師將現成的日本傳統元素運用其中，真正貫穿其中的是本民族的審美理念及文化觀念這些深層元素。當我們站在更高的角度去看待水墨元素在平面設計中的應用，應該看到這不是簡單的拿來主義，不能把水墨元素的借鑒和運用理解為簡單機械的復制或照搬。運用水墨元素進行設計創作，最重要的是在于深層水墨元素的運用和設計主題的吻合。

篇8

關鍵詞：C2B；個性化定制產品；設計語法

人類的消費模式隨著社會發展在不斷變化著。產品創新和實現的可能性，有賴于新材料、新技術、新工藝的出現，科學技術的發展為工業產品設計的創新提供了技術支持，也帶動了新的需求模式的出現。21世紀“互聯網+”新業態發展的突飛猛進，為供需雙方提供了直接、便捷、雙向的溝通手段，在推動產銷結構由傳統企業主導型轉向用戶需求型起到助力的作用，市場逐步走上個性化定制需求的時代。

一、C2B模式的內涵

C2B（Consumer to Business）簡言之是在消費者的需求下企業展開設計，進行按需生產的的商業模式。C2B將會帶來價值鏈的重構。由信息技術和互聯網引發的C2B運行的經濟范式，已成為可進行各種資源互動的大平臺。它將商業鏈中的各方直接連結起來并建立協同關系，在成功實現各方信息共享的同時，使企業與市場和消費者之間形成密切聯系，從而把企業按需生產的理念變為現實。C2B模式將加速扭轉標準化的大規模生產格局，推進生產流水線的革新設計，提高柔性化生產技術，為個性化定制提供發展基礎和消費平臺。

二、個性化定制的概念及特點

個性化定制是一種企業依據用戶提出的個體特性需求而提供的具有特色的產品或服務。其核心內容是尊重用戶的個性化需求，通過對每位用戶開展差異，最大程度地滿足用戶需求。

當今個性化定制的快速發展離不開信息網絡技術和高端生產技術發展的整體環境。在新的經濟環境中，行業產業的相互跨界融合、產品從研發設計到生產方式的變化、物聯網對資源的快速配置和延緩的柔性生產，都為個性化定制產品的實現提供了物質技術基礎。個性化定制通過用戶需求改變了企業單向供應的生產模式，將經濟運行的服務模式中心開始從廠商轉變為客戶，市場資源的流動也以客戶需求進行合理配置，廠商企業根據需求變動掌握市場消費動向，可以有效控制成本，在新的競爭環境中尋得生存發展的有效路徑。

三、C2B模式下的個性化定制產品設計方法

瑞典設計大師馬蒂森認為新技術與設計結合必然帶來新的設計形式和方法。在C2B模式中的個性化定制產品，設計方法呈現出新的特點。

1.用戶參與式設計

用戶參與式設計（PD）就是讓消費者也加入到產品設計決策的隊伍中和生產流程的過程中，最終根據客戶需求完成設計任務。多用戶的參與式設計能準確完整地定義需求。進入C2B時代，利用互聯網平臺，市場導向由原有的產品為核心轉變為以用戶需求為中心的活動形式。用戶作為產品或服務的最終消費者，擁有了最大的話語權。消費者不再滿足于被動的接受由企業設計好的同質化產品，而是按照自身的生活意識和生活理念，主動、積極的參與到企業的生產活動中，共同開發出符合自己個性化需求的、引起共鳴的產品。

在PD中，用戶和設計師一樣是產品的設計者和設計形式的變革者，而設計師則通過組織，在協調、配合和觀察中來獲得用戶需求的關鍵性資料，從而更明確用戶對產品的需求。如位于芝加哥的摩托羅拉總部的實驗室，集集了設計師、心理學家等多學科領域的研究者，在對目標用戶進行調查的同時，也組織用戶到實驗室做參與式設計，通過多次PD活動收集資料，分析概括出用戶需求作為后續產品設計的依據。另外像諾基亞、IDEO等公司也是PD代表的倡導者和推廣者。PD方式突破了設計師慣有的設計理念和設計思路，在實踐中改變了原有的工作方式，以新穎的視角觀察用戶，拓展研究手段，在新的消費模式中已成為產品設計創新的一種方法和發展趨勢。

2.用戶需求式設計

消費者作為產品的使用者，都非常關注產品所具有的某些品質屬性，不同使用者對同一產品具有的特質要求存在差異性，并且對產品具有的最終形式和功能會提出各自的需求點，由此在設計中必然帶來產品屬性的多樣化。用戶需求式設計即是圍繞用戶的某些特殊需求展開的設計活動。用戶需求能否與設計需求對接，主要體現在設計師對產品屬性的準確描述上，即給誰做、做什么、做啥樣。這種因需而設計制造的產品，才能贏得使用者的喜愛。微信和陌陌都是移動社交產品，微信是以熟人為主的社交活動，其主要功能是移動通信，并以此延伸出諸如社交、電商和娛樂等相關聯的產品；而陌陌的社交對象是針對陌生人，是以地理位置的真實性為核心，并可及時將網絡關系發展為線下真實的社交關系，幫助用戶拓展交際范圍。所以根據用戶群及其需求所定位的產品，因為服務目的不同，產品開發的主要功能及延伸領域就會存在很大差異，而產品中對用戶需求的滿足是真正體現設計為人的本質思想。

3.模塊化設計

模塊化設計是將產品的某些要素組合在一起，構成一個具有特定功能的子系統，將這個子系統作為通用性的模塊與其他產品要素進行多種組合，構成新的系統，產生多種不同功能或相同功能、不同性能的系列產品。模塊化的結構體系設計是由能相互組合、拆解和替換的單元構成。這些結構具有標準化的接口，并且是系列化、通用化、集成化、層次化、靈便化、經濟化，具有互換性、相容性和相關性。模塊化產品在功能和結構的設計上采用刪繁就簡、部件組合的處理方法。設計重點在于科學提煉出作為獨立模塊的要素，建立功能模塊系統，既方便制造管理，具有較大的靈活性，避免組合時產生混亂，又要考慮到該模塊系列將來的擴展和向專業、變型產品的輻射。

模塊化設計中的功能模塊具有多樣化的組合特性，通過不同組件的配置能生成形式各異的產品，實現產品變量、增量的設計目的，從而滿足不同消費者對產品造型、功能、審美的個性化需求。模塊化設計已成為可適應設計和大規模定制中的重要設計方法和核心技術，被廣泛應用于機床、計算機、家具等行業。如Dell電腦在同一款型號產品中，模塊的多樣配置形成的上百種變量組合，已滿足了多數客戶的個性需求；目前，寶馬汽車的個性化元素組合也已多達上億種。

模塊化設計采用以少生多的方法衍生產品樣式和使用功能，通過用組合變款方式用少量的產品種類和適當的經濟成本，盡可能地滿足不同消費者的要求。在C2B時代，產品模塊化的靈活變化成為實現用戶根據自我需求進行自主設計產品的一種便捷方法。

4.跨界設計

跨界設計指兩個或兩個以上領域的合作，是基于不同地域、文化、專業分工的交叉、跨越、融合。跨界古今皆有，在信息網絡時代，跨界越發活躍。跨界和設計存在著密切的內在聯系，它能將兩個看似無關聯的事物巧妙地結合在一起，跨界思維帶來諸多設計領域的交集部分，這種“交融和滲透”使設計的事物得到拓展和深化。

就設計師而言，將自身專業領域的優勢融進其他產品設計里，扎哈?哈迪德是典型的代表性人物。作為建筑師，其觸及領域基本包涵了所有的設計門類，大到城市建筑及空間環境的規劃，小到日用產品、家具、服飾品。扎哈在各領域的設計中明顯表現出她極具個性的空間結構理念，將這種理念以新穎的方式引入產品中，形成非同尋常的設計語言形式和強烈的視覺張力。另外，許多知名品牌和藝術家進行跨界合作，創造出許多模糊邊界的設計作品，如寶馬車與各國藝術家合作打造出的寶馬藝術車，反映出獨具指向性的文化思潮，是藝術家跨界的頂尖創意；又如可口可樂與時尚界的跨界合作，對飲料包裝瓶外觀的創新設計，不僅提升設計新穎感，還大大增加其影響力。

當席卷設計界的全球化觀念襲來，各領域之間也不再有清晰的邊界，設計師不再拘泥于單一的設計范圍，而是用他們天馬行空的思維游弋于各種領域，創造出無限的可能性。

四、基于C2B模式的個性化定制產品設計語法特征

產品設計是在滿足各種設計需求、設計約束條件下進行的創造性活動。任何模式中的設計經過總結、積累、分類，將會形成一套行之有效的設計方法和符合該模式的設計規律。

1.個性化

個性化定制是一種高級階段的消費形式，是隨著新的消費需求出現的新的消費模式，消費者成為決定商品主導權的發言者，在這種環境下消費者可以更多的參與商品本身，通過產需雙方直接的雙向溝通互動，企業為用戶度身定制，讓消費者享受“專屬”的服務，如服裝、家具、食品的完全個性化定制。個性化定制突出個體特性的消費要求，較大眾化、標準化而言，個性化更為強調與眾不同和彰顯自我，從差異性中找到非他的個體生活主張。如果說工業時代的大規模生產，體現了少品種、大批量的“規模經濟”，那么信息時代的個性化定制模式，則更多的體現了多品種、小批量的“范圍經濟”概念。

2.聚集化

聚集化在當前個性化定制中是比較普遍采用的一種方式，也稱為群體化定制。主要是通過把具有相同或相近、數量龐大的分散的消費群聚合在一起形成一個強大的采購團，向工廠一起定制產品。這種集體式的定制，商家可以預先鎖定固有客戶群，避免企業盲目生產造成的庫存積壓，降低投入風險，提升資源利用率，實現良性循環。

C2B模式中的個性化定制產品，是建立在工業化生產條件下，可快速將細化后具有偏好性的多品種產品進行小批量生產，是不同于手工作坊的個性化生產。從現狀講，聚集化是受到整體生產供應鏈改造成本的的局限，目前還沒有普遍實現能為每位消費者提供任何純粹的個性化產品定制，而是采取讓消費者適應企業當前的供應鏈，如筆記本、汽車等，企業通過模塊化設計，提供菜單式的有限定制，從而滿足個性需求，并控制消費成本。

3.融合化

隨著經濟全球化的逐日滲透，各領域“界”的突破必然帶來融合發展的整體趨勢。跨界是對資源整合和行業融合的呼應，它不僅要跨行業，更要把各行業融合在一起。融合的過程，既是各界相互結合、彼此吸收，也是共同改造對方、包容互滲、隔閡消融的過程，最終促使界與界在相互溝通中獲得協同發展。C2B模式中，跨界將不同領域的人、物、事緊密聯系起來，使其互相交織，形成一個整體。

如果說跨界拓寬了設計之路，那么融合強化了各領域間設計的聯系性，將分立的各要素整合成為一個統一體。設計中的融合讓對立方相互間可以找到合體的契合點，并充分發揮出各自優勢，讓其在和諧的設計原則指導下生發更多的設計方法，創造更多新的設計形式。正如創新家弗朗斯?約翰松所說不同領域優勢的碰撞融會，可得到1+1>2的效果，說明了跨界融合所產生的相互作用和協同效應。

4.創新性

創新在不同時期呈現出不同的特征，在信息化、智能化時代，新技術帶給人們便利的同時，也給設計創新提供了全新的要求，思維創新、方法創新和模式創新呈現出新的特點。跨界融合在整合各方資源，實現優勢互補，加大各領域間的合作共贏的同時也為產品創新帶來了新的設計思路。另外，由消費者需求引領的個性化定制，驅動企業在商業活動中開始實行“倒逼式”創新，從設計到生產的各環節，客戶的參與將其理念融入到整個流程中，為產品創新注入新的活力。

五、結語

信息技術和互聯網平臺催生了商業發展的新形態，促進了全球產業的大融合，形成一個大的資源生態供應鏈。互聯網對傳統行業造成了巨大沖擊，它讓產品和用戶之間的距離發生了改變，以用戶為中心的需求，迎來了個性化定制的消費時代。未來隨著供應鏈的不斷升級改造，企業的的變革將以個性化定制為主趨勢，從而讓設計真正實現為人的目的。個性化定制作為新的消費形式，在新的技術環境中將逐步形成新的設計理論和設計法則。

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