導(dǎo)語：如何才能寫好一篇工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)成就，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞： 工藝美術(shù) 設(shè)計(jì)

工藝美術(shù)是“工藝”和“美術(shù)”的復(fù)合詞。《辭海》將工藝美術(shù)總括為“造型藝術(shù)之一”，包括了“日用工藝”和“陳設(shè)工藝”，可謂范圍廣闊。中國的工藝美術(shù)歷史悠久，西周即有“百工”之說。春秋末期出現(xiàn)了第一部記錄工藝的專著《考工記》，其中總結(jié)出了30多個(gè)工種，不僅代表當(dāng)時(shí)人類的造物運(yùn)動(dòng)的最高水平，同時(shí)也是一部最早關(guān)于技術(shù)和設(shè)計(jì)的偉大的著作。

從“百工之藝”到近代“工藝美術(shù)”概念的提出，前后近3000年歷史，充滿了我們引以為豪的作品。如春秋戰(zhàn)國的青銅器（圖1）和漆器，秦漢的石刻和建筑裝飾，隋唐的金屬工藝以及兩宋的瓷器，凡此種種，舉不勝舉。當(dāng)我們沉浸于往日“工藝大國”的輝煌時(shí)，也無比尷尬地面對(duì)另一個(gè)問題，就是近代中國工藝美術(shù)的衰落。

工藝美術(shù)首先和科技有關(guān)。英國著名科學(xué)史學(xué)家李約瑟博士在其歷經(jīng)半世紀(jì)寫成的七卷本《中國科技史》中，以充分的史料證明了“在古代直到明朝末期，世界上幾乎所有的發(fā)明都是中國領(lǐng)先的”。換言之，只是17世紀(jì)起，我國的科技才開始落人下風(fēng)。但我認(rèn)為科學(xué)技術(shù)的實(shí)用性因素固然重要，思維方式卻更是重中之重。西方在工業(yè)革命之后，隨著生產(chǎn)力的不斷進(jìn)步，人的思維方式也漸由“經(jīng)驗(yàn)型”向“實(shí)驗(yàn)型”過渡。于是由設(shè)想到實(shí)驗(yàn)，隨之而來的是一系列的新發(fā)明新創(chuàng)造。可以想象，倘若沒有工業(yè)革命以來創(chuàng)造的雄厚技術(shù)基礎(chǔ)，被西方視為現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)端的英國“新工藝運(yùn)動(dòng)”亦不會(huì)產(chǎn)生。而回顧中國，在封建末期依然依靠緩慢的經(jīng)驗(yàn)積累，工藝美術(shù)的發(fā)展步履維艱。

指出意識(shí)對(duì)于物質(zhì)有反作用。工藝美術(shù)作為科技與技術(shù)的結(jié)合，追求的是實(shí)用性與美觀的統(tǒng)一。從根本上說，要求的是理念（理論）和實(shí)踐的統(tǒng)一。中國工藝美術(shù)史中不乏二者完美結(jié)合的例子。如新石器時(shí)期出現(xiàn)的一種尖底陶器（圖2）。它尖底，易于沉水。系繩偏下，易于灌水且不至于太滿。《荀子?宥坐》載，孔子起初只知其為“欹器”，是置于帝王“座右”的“宥坐”，有鑒戒之意。后來于魯桓公家廟中見到這種“欹器”，聽守門人介紹后，曰：“吾聞宥坐之器者，需則欹，滿則覆。”由此可見，從最初的“造物為用”到賦予一定的寓意，說明物質(zhì)與精神的關(guān)系。而工藝的本質(zhì)也就是處理好二者之間的關(guān)系。

而關(guān)于工藝美術(shù)的審美，我覺得貢布里希先生在《藝術(shù)與錯(cuò)覺》中說的“先制作后匹配”的原則同樣適用。物質(zhì)性的技術(shù)是工藝美術(shù)的先決條件。先成器物，而后賦予一定的審美價(jià)值。比如關(guān)于瓷器的審美，必然是在制作瓷器的技術(shù)產(chǎn)生之后才逐步發(fā)展起來的。在這樣的過程中實(shí)用性和藝術(shù)性不斷結(jié)合才促成了瓷器的不斷發(fā)展。同樣的，如果沒有青銅鑄造技術(shù)的產(chǎn)生，亦不會(huì)有商周時(shí)期青銅器藝術(shù)渾厚的造型，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈娘棧f重的藝術(shù)效果。

“工藝美術(shù)”從生產(chǎn)方式上來說，代表的是手工業(yè)生產(chǎn)。而工業(yè)革命之后催生的“設(shè)計(jì)藝術(shù)”，而今大有取代“工藝美術(shù)”的趨勢。其實(shí)工藝美術(shù)和設(shè)計(jì)藝術(shù)存在物質(zhì)基礎(chǔ)上的差別。工藝美術(shù)服務(wù)于手工生產(chǎn)，將制作理念與制造統(tǒng)一于工匠的手上，而設(shè)計(jì)藝術(shù)則是制作理念與現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)的緊密結(jié)合。從理論上來說，從工藝美術(shù)史到設(shè)計(jì)藝術(shù)史，很多人認(rèn)為主要是研究的角度發(fā)生了改變，前者注重于工藝制作，后者著重于設(shè)計(jì)創(chuàng)意，更突出了藝術(shù)的性質(zhì)，貼近了文化。我認(rèn)為還是應(yīng)該把工藝美術(shù)上升到一個(gè)文化的高度，因?yàn)楣に嚤旧砭褪俏覀兠褡逦镔|(zhì)文化的重要組成部分。

工藝美術(shù)記錄著社會(huì)的進(jìn)步和審美的發(fā)展，同時(shí)也和人民群眾的生活密切相關(guān)。我覺得文化這個(gè)詞而今實(shí)在太過泛濫，但是文化的好處卻是應(yīng)該為大眾所享受的。工藝美術(shù)作為文化和群眾生活的一個(gè)交點(diǎn)，其發(fā)展無論是對(duì)于文化還是人民的生活而言都意義重大。

首先，工藝美術(shù)以藝術(shù)的方式，通過現(xiàn)有的物質(zhì)技術(shù)手段服務(wù)于人民的生活。從歷史上來說，強(qiáng)盛的時(shí)代往往誕生強(qiáng)大的藝術(shù)。比如說中國的隋唐時(shí)期，既是社會(huì)的高峰又是工藝美術(shù)的高峰。只有重視技術(shù)向現(xiàn)實(shí)物質(zhì)形態(tài)的轉(zhuǎn)化，才能夠促進(jìn)整個(gè)社會(huì)生產(chǎn)力和人民生活水平的提高。

其次，工藝美術(shù)所反映的思維方式是衡量社會(huì)進(jìn)步的重要指標(biāo)。工藝美術(shù)的發(fā)展，首先是創(chuàng)新精神的發(fā)展。而創(chuàng)新精神的發(fā)展，首先是工藝美術(shù)教育的改革，這需要人才培養(yǎng)機(jī)構(gòu)面對(duì)現(xiàn)實(shí)來調(diào)整工藝教育的課程，充分體現(xiàn)創(chuàng)新教育、超前教育、開放教育。教育體制的改革是促進(jìn)教育質(zhì)量提高的動(dòng)力。如何改變工藝美術(shù)教育“師傅帶徒弟”的套路，變傳統(tǒng)工藝為系統(tǒng)化思想指導(dǎo)下的工藝學(xué)科，工藝美術(shù)教育不僅要強(qiáng)調(diào)技巧、技能訓(xùn)練，更應(yīng)強(qiáng)調(diào)學(xué)生知識(shí)結(jié)構(gòu)建立的方法和途徑，努力培養(yǎng)學(xué)生分析問題、解決問題的能力，使其具備多向思維的頭腦和應(yīng)變能力。而所有這一切，都將促成我們民族創(chuàng)新精神的培育，在當(dāng)今時(shí)代，這種創(chuàng)新是十分必要的。

最后，工藝美術(shù)的繼續(xù)發(fā)展同樣也是我們民族精神文化財(cái)富的延續(xù)。在中國的文明史中，工藝美術(shù)的成就無疑是最值得世人所稱道的內(nèi)容之一。在很大程度上來說，我們民族的面貌，是以工藝美術(shù)的形態(tài)為世界所認(rèn)識(shí)的。中國人有著自己的特定的物質(zhì)和精神世界，這都在工藝美術(shù)的面貌中有所體現(xiàn)，過去如此，將來亦將如此。創(chuàng)造工藝美術(shù)產(chǎn)品的過程本身，就是在創(chuàng)造著我們民族的面孔。

萊斯利?懷特認(rèn)為：一種文化是由技術(shù)的、社會(huì)的和觀念的三個(gè)子系統(tǒng)構(gòu)成的。技術(shù)系統(tǒng)是決定其余兩者的基礎(chǔ)，技術(shù)發(fā)展則是文化進(jìn)步的內(nèi)在動(dòng)因。對(duì)于工藝美術(shù)的發(fā)展，應(yīng)該將之放到文化的高度來審視，拋棄“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，“形而下者不足以言之”的陳見。須知，工藝美術(shù)繁榮之時(shí)，必是中華文化繁榮之日！

參考文獻(xiàn)：

［1］辭海.1999年版.上海辭書出版社.

［2］倪建林，張抒編著.中國工藝文獻(xiàn)選遍.山東教育出版社.

［3］李硯祖著.工藝美術(shù)概論.山東教育出版社.

篇2

【關(guān)鍵詞】創(chuàng)造性；建筑裝飾；文脈傳承

一、不破不立謂之新――新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之求新之道

在我國《詞源》中，“創(chuàng)”字含有“瘡、傷、損、懲”等意思，其共同的含義是“破壞”；“造” 字包含有：“作、為、始、成”等意思，共同之涵義則是“建設(shè)”，而兩字合起來，“創(chuàng)造”就是“破舊立新” [1]。

新藝術(shù)之所以至今仍然那么令人贊嘆和回味，就在于它將自然形態(tài)之美創(chuàng)造性地應(yīng)用與技術(shù)發(fā)達(dá)的社會(huì)之中，尋求同科技一起和諧地締造人類美好生存環(huán)境的最佳方式。回望大師的作品，我們不難發(fā)現(xiàn)新藝術(shù)對(duì)唯美的追求具有某種程度的唯美主義傾向，甚至?xí)心承跬邪钍降那榻Y(jié)。安東尼?高迪（Antonio Gaudi，1852-1926）的圣家族大教堂（Sagrda Familia）那四個(gè)棒棒糖式的尖頂，帶有顯著的突尼斯風(fēng)格，以及尖頂上令人稱奇的空與實(shí)的花紋圖案，還有更加令人驚嘆的尖頂外形構(gòu)成了高迪勇敢無畏，大膽創(chuàng)新風(fēng)格的永久性紀(jì)念碑[2]。比利時(shí)大師維克多?霍爾塔（Victor Horta，1861-1947）把這個(gè)時(shí)期的創(chuàng)新成就推向了更高的境地，在1983年他設(shè)計(jì)的比利時(shí)苔鎖住宅（Belgian Tassel House）中，他發(fā)展出了一套自己的語法。它的設(shè)計(jì)線條優(yōu)美，與裝潢融為一體。建筑物從內(nèi)到外都裝飾著由建筑材料和鋼鐵鑄成的曲線和藤蔓圖案，形成完美和諧的統(tǒng)一體[3]。為了探索新的道路，新藝術(shù)的先鋒們走上了“東學(xué)西漸”的道路，這也是向舊的哥特審美傾向的勢力決不妥協(xié)的表現(xiàn)和宣言。19世紀(jì)中葉以后，日本版畫形式就漸漸進(jìn)入西方人的視野，這成為西方藝術(shù)變革的重要因素之一。正是外來的遠(yuǎn)東繪畫“觸及靈魂”，才使他們拋棄了對(duì)往昔傳統(tǒng)藝術(shù)的參考，直接向自然中去找尋創(chuàng)作的靈感，真誠地探索自然之美，并終于發(fā)現(xiàn)了曲線、非對(duì)稱之于嫵媚的關(guān)系法則，開始大量使用植物花莖、葉片和紋樣作為編制美妙圖景的基本元素，捕捉和展現(xiàn)大自然的風(fēng)格與韻味。

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期并不是歐洲經(jīng)濟(jì)最為繁榮的時(shí)期，他們?nèi)狈Υ笠?guī)模實(shí)踐的機(jī)會(huì)，許多設(shè)計(jì)卻都局限在建筑的室內(nèi)和局部，第一次世界大戰(zhàn)的到來，便宣告了這場運(yùn)動(dòng)的結(jié)束。但它的影響至深，成為藝術(shù)史上不可跨越的一個(gè)重要篇章，它的價(jià)值就在于對(duì)“新”的探索和努力。

二、吸納與揚(yáng)棄――對(duì)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)建筑裝飾的反思

建筑作為整合了多種技藝的中心藝術(shù)，在19世紀(jì)時(shí)“已經(jīng)發(fā)展為空洞的常規(guī)”，那些無意義地仿照古典樣式的柱子、飛檐、壁柱、線腳等以及其它各種無聊的裝飾，經(jīng)常表現(xiàn)的過分矯揉造作。藝術(shù)家多年以來習(xí)慣并滿足于那種狀態(tài)，完全喪失了新鮮的創(chuàng)造力。因此，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的建筑師們以全新的材料和鋼鐵、玻璃、混凝土等制造嶄新的形式與裝飾，在運(yùn)用新材料新結(jié)構(gòu)的同時(shí)，處處浸透著藝術(shù)的考慮。在他們的設(shè)計(jì)下，建筑內(nèi)外的金屬構(gòu)件有許多曲線，或繁或簡，使冷硬的金屬材料看起來很柔和，顯出結(jié)構(gòu)的韻律感。

1968年，奧地利建筑家阿道夫?盧斯發(fā)表了《裝飾與罪惡》的論文，抨擊建筑中裝飾的濫用現(xiàn)象，對(duì)當(dāng)時(shí)的新藝術(shù)等裝飾主張進(jìn)行了針鋒相對(duì)的論戰(zhàn)。他寫道：“文化的進(jìn)步跟從實(shí)用品上取消裝飾是同義語。這個(gè)時(shí)代的偉大之處恰恰在于它不能產(chǎn)生新的裝飾了” [4]。上述非裝飾的思想與其說是盧斯的個(gè)人意志，不如說是當(dāng)時(shí)社會(huì)意識(shí)的集中反映，因此，引起了整個(gè)建筑、設(shè)計(jì)乃至藝術(shù)界的強(qiáng)烈震撼，從而為確立建筑和設(shè)計(jì)的現(xiàn)代形式做了思想上的準(zhǔn)備。

三、藕斷絲連的文脈傳承――從工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)到新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)

提起新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，總讓人想起工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，雖然兩者發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)和人物等方面的成就不同，但是兩者仍有著密切的關(guān)聯(lián)。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)得到普遍的認(rèn)可，而且直到今天我們?nèi)匀灰勂鹚囊粋€(gè)重要原因在于，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)完成了對(duì)其之前傳統(tǒng)的超越，并且這種超越的價(jià)值和利益能夠?yàn)槲覀兯兄覀兪芑萦谶@樣的超越。于是，今天有關(guān)于兩者關(guān)系的探討，特別是對(duì)于當(dāng)代中國藝術(shù)與設(shè)計(jì)的新啟迪就變得具有一定的積極意義了。

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)在英國的作用于新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在歐洲大陸的作用在很大程度上是相同的，它們都是在歷史主義與現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)之間的“過渡”的東西。如同英國的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)一樣，歐洲大陸的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)具有復(fù)興手工藝與裝飾藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)。基于這個(gè)原因，在歐洲大陸人們從來沒有把新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)立起來看待。與此相反，它們總是作為一個(gè)整體出現(xiàn)，那些擁護(hù)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的人同樣也擁護(hù)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，反之亦然[5]。

如果從上面對(duì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)到新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的思想、文脈上的傳承性的解讀聚焦到當(dāng)代中國，某種程度上來說，今天的中國在藝術(shù)與設(shè)計(jì)方面面臨百年前歐洲各國同樣的問題和挑戰(zhàn)。盡管我國現(xiàn)階段擁有高速增長的GDP，但回眸過去，我們的城市、環(huán)境和建筑可以說經(jīng)歷了一個(gè)文脈的“斷層”和“蒼白期”。在國家大劇院設(shè)計(jì)競賽中，由于操辦者的偏頗以及中國某些同行們的哄抬，那位建筑師揚(yáng)言“對(duì)待傳統(tǒng)的最好辦法就是把他逼到危險(xiǎn)的境地”，今天試看遍地“歐陸風(fēng)”建筑的興起，到處不顧條件地爭請(qǐng)“洋”建筑師來中國創(chuàng)名牌，甚至有愈演愈烈之勢……種種現(xiàn)象都反映了我們對(duì)中國建筑文化缺乏應(yīng)有的自信。漠視中國文化，無視歷史文脈的傳承和發(fā)展，放棄對(duì)中國歷史文化內(nèi)涵的探索顯然是一種誤解與茫然[6]。繁榮反映了我們的能力和速度，卻無法賦予我們真正的榮耀――我們企圖占有，卻不似創(chuàng)造。這樣的困境在百年前的歐洲同樣存在，他們成功地建起了一座橋，從而走出困境，走向新的未來。或許我們可以回顧這段橋的歷史，重拾屬于我們自己的文脈并很好地傳承下去，直到找到我們的出路，我想這就是我們今天在中國重新探討新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的真正意義所在。

結(jié) 語

國學(xué)大師王國維先生說過：“中西之學(xué)，盛則俱盛，衰則俱衰。風(fēng)氣既開，互相推動(dòng)。且居今日之世，講究今日之學(xué)，未有西學(xué)不興而中學(xué)能興者，亦未有中學(xué)不興而西學(xué)能興者。”從中我們可以體悟到我們需要在“西學(xué)東漸”的基礎(chǔ)上去努力探索藝術(shù)與設(shè)計(jì)領(lǐng)域的“民族復(fù)興”之路。但這條道路充滿崎嶇和坎坷，但我們不能懈怠，只有行動(dòng)才能創(chuàng)造出帶有中國特色的、代表時(shí)代精神的作品。

【參考文獻(xiàn)】

[1]韓德田.創(chuàng)造學(xué)概念[M].長春：吉林人民出版社，1990.

[2]（英）尼古拉斯?佩夫斯納.現(xiàn)代建筑的先驅(qū)者――從威廉?莫里斯到格羅皮烏斯[M].王申祜，王曉京，譯.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2004：76.

[3][5]Robert Fitzgrald .浮想聯(lián)翩――新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格[M].趙立丹，譯.Michael Friedman Publishing Group，Inc.授權(quán)，天津：天津科技翻譯出版公司出版，2002：16，71.

篇3

基娜·克羅:我的夢想

愛陶者——呂竹玉

張小蘭陶藝工作室百年窯火幾番創(chuàng)新

雕刻刀下繪乾坤

光線與空間:理查德的玻璃藝術(shù)

玻璃藝術(shù)家肖恩·克拉克

當(dāng)代手工玻璃藝術(shù)展——赫馬克

從玻璃材料的導(dǎo)向性制約到藝術(shù)的新表達(dá)

海上絲綢之路之清代貿(mào)易品玻璃器的料性與器型分析

墨語凝器——薛呂的新玻璃藝術(shù)

文人玻璃器玩創(chuàng)作研究

雕魂寫心——馮文土雕刻藝術(shù)賞析

冰雪林中著此身

華章續(xù)寫木雕情

創(chuàng)新成就木雕之美

承前啟后繼往開來——談黃小明木雕藝術(shù)

靈魂雕刻家:土屋仁応

森林王子:費(fèi)里德曼·布勒

科技與藝術(shù)的融合美

古而新——大衛(wèi)·吉爾伯的木雕藝術(shù)

克里斯特爾·莫里:我們生活的環(huán)境

傳承手工,藝術(shù)生活——無相佑琉璃乳爐創(chuàng)作由來

宇之創(chuàng)作心之解讀

光合玻璃藝術(shù)工作室

貴器重生——談漆器創(chuàng)作觀

從篾匠到中國工藝美術(shù)大師的藝術(shù)之路

精工細(xì)作獨(dú)到匠心——記中國工藝美術(shù)大師何福禮

中國藝庫國際玻璃藝術(shù)與設(shè)計(jì)展

廣東技術(shù)師范學(xué)院玻璃工作室介紹

中央美術(shù)學(xué)院城設(shè)家居玻璃工作室

大學(xué)玻璃工作室的責(zé)任與挑戰(zhàn)

馬修·錢伯斯:分層立體設(shè)計(jì)

編織在西方現(xiàn)代藝術(shù)首飾中的發(fā)展

波拉特:纖細(xì)的珠光

時(shí)尚的蛻變:佩特拉·克拉斯

設(shè)計(jì)源于興趣:喬納森·李·特里奇

絢爛的琺瑯:邁克爾·羅馬尼克

現(xiàn)代玻璃藝術(shù)與玻璃文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究(二)

玻璃燈工工藝教學(xué)散論

艾絲黛拉·弗蘭斯伯根:女性形體雕塑

凱茜·羅斯:我是藝術(shù)家

露華瑩澈——清代/當(dāng)代玻璃器物展

從清代康熙年間手工藝玻璃畫鑒證廣州十三洋行商館區(qū)貿(mào)易的興衰與沉浮

論玻璃工作室運(yùn)動(dòng)五十年之實(shí)質(zhì)

巧法造化技允奢——現(xiàn)漆立體藝術(shù)創(chuàng)作有感

從靈性出發(fā)尋找漆畫的形式語言

現(xiàn)代漆器的斷想——以“天藝澤”漆藝工作室為例

篇4

這是一套21塊大小不等的木雕，其中有4塊作品署名，3塊為體育運(yùn)動(dòng)題材，是東陽木雕一代宗師郭寶珊的絕筆之作。郭寶珊，藝名寶珊，名金局，又名金軸，清末民初出生于東陽木雕世家，父親是同光年間東陽著名的木雕藝人郭風(fēng)熙。據(jù)民間工藝史料記載，郭寶珊除木雕技藝出類拔萃外，還工于米塑，善用芝麻、糯米、大豆等谷粒制作人物花鳥，善繪畫，長于工筆花鳥、寫意人物，最拿手的是金雞牡丹。1915年，他精心雕刻一組多層疊雕八仙，聚攏后不到一只手掌大小，常藏于長衫口袋間賞玩，后來，這件作品在浙江省展覽會(huì)上獲獎(jiǎng)，喜報(bào)懸于郭氏宗祠上。他的作品極富創(chuàng)造性，能將傳統(tǒng)繪畫中的結(jié)構(gòu)融合于木雕藝術(shù)中，開創(chuàng)了清末民初東陽木雕的“畫工體”風(fēng)格，影響至今。其授徒言傳身教，毫無保留，一筆一刀，一絲不茍，他的徒弟杜云松擅長人物肖像雕刻，能觸類旁通，人稱“木雕皇帝”，被同行譽(yù)為木雕革新派的開山祖師，身后入選“全國工藝美術(shù)名藝人”名冊(cè)，列第六位。此后，中國工藝美術(shù)大師樓水明和方可成又得杜云松真?zhèn)鳎貏e是樓水明在同行比賽中名列第三，后來被尊稱為“木雕狀元”。而樓水明的高徒中國工藝美術(shù)大師陸光正等幾位現(xiàn)代木雕大師也或多或少受到過郭寶珊的影響，郭寶珊稱得上是現(xiàn)代東陽木雕的奠基人，東陽木雕的一代宗師。

現(xiàn)介紹這套木雕中的4塊雕板，這4塊雕板各長3l厘米，寬16厘米。木雕“運(yùn)動(dòng)會(huì)圖”(圖1)，1919年雕成，極有可能是目前發(fā)現(xiàn)的最早反映我國現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)會(huì)的木雕。該圖為淺浮雕，刀法流暢，深咖啡色打底，人物臉部為棕黃色。畫面人物7個(gè)，均戴蓋帽，穿學(xué)生裝，老者右手抱紅旗，旗上書“運(yùn)動(dòng)會(huì)”，左手捋八字須，微笑頷首。旁一人似為裁判，一手扶籬笆，一手授“捷足先得”的小旗子給跑在最前面的學(xué)生。全圖雕刻手法雖簡單，但人物十分生動(dòng)。與同在民初出版的《春季始業(yè)新國文》第4冊(cè)(商務(wù)印書館出版)第49課運(yùn)動(dòng)內(nèi)容大致相同(圖2)。這項(xiàng)運(yùn)動(dòng)名為奪旗競走，畫地為大圈，夾植短桿，圍以長繩。旁豎紅旗，5人并立，先生執(zhí)旗立于側(cè)，舉手一揮，5人競走，循圈3周，先至者奪紅旗而返。

組件中有反映浙中古老民俗的童戲圖(圖3)，圖中兒童神態(tài)各異，興趣盎然。這是以兒童運(yùn)動(dòng)來表示祝福、祝壽之意，隱喻子孫昌盛。

其余兩塊雕板刻有作品年代(圖4、5)。它們分別是“歲在屠維協(xié)洽柳(榴)月”和“民國八年朱明節(jié)(即夏至節(jié))”。落款一為“寶珊作”，一為“郭寶珊刻”。“屠維協(xié)治”為古代紀(jì)年法，即己未年，也就是公元1919年，而吳寧(吳寧為東陽舊稱)郭寶珊(1871～1919年)正好是在這一年去世的。由此推斷，這些雕板是一代木雕宗師的絕筆。郭寶珊一身高技，不慕榮華，不是精品不出手，其留世作品甚少，署名作品必為精心之作，是東陽木雕中不可多得的寶物。同時(shí)要說明的是，解放前，木雕師傅身份地位低下，又多缺少文化，一般作品不會(huì)署名，而這批雕板中有雕刻者的署名，非常難得。推測其署名原因可能有三：一是郭寶珊以書畫格式融入雕刻技藝，顯示了他的多才多藝和工藝創(chuàng)新；二是民國4年他在浙江展覽會(huì)上獲獎(jiǎng)后，名氣已經(jīng)非常大，其品牌意識(shí)提高，作品署名代表品位和價(jià)值；第三，其中“亦園主人清鑒”的題款顯然有文人畫士之風(fēng)，作者力圖在“亦園主人”面前展現(xiàn)自己的藝術(shù)才華，爭取藝術(shù)成就上的同等地位。

據(jù)考，中國最早的校際運(yùn)動(dòng)會(huì)是光緒二十五年(1899年)在天津北洋大學(xué)由該校總辦王少泉和總教習(xí)丁嘉立(英國人)倡議舉辦的，當(dāng)時(shí)邀請(qǐng)水師學(xué)堂、電報(bào)學(xué)堂、武備學(xué)堂等校參加。主要項(xiàng)目為游戲、田徑等，帶有軍事體育特色。光緒三十三年，江南80多所學(xué)校在南京聯(lián)合舉辦運(yùn)動(dòng)會(huì)，被稱為“寧垣學(xué)界第一次聯(lián)合運(yùn)動(dòng)會(huì)”，又稱“江南第一次聯(lián)合運(yùn)動(dòng)會(huì)”。這些以“強(qiáng)身健體，振興中華”為宗旨的體育運(yùn)動(dòng)得到了時(shí)任總理各國事務(wù)衙門章京的吳品珩的贊同和支持。“亦園”(也作逸園)主人吳品珩(1857～1928年)，東陽人，清末進(jìn)士，歷任總理各國事務(wù)衙門章京、安徽按察使、布政使等職，后曾任浙江民政長、護(hù)理浙江巡按使，1916年回鄉(xiāng)，書法、繪畫名重于時(shí)。在《亦園日記》(圖6)中就有關(guān)于光緒三十二年旅京的東陽、義烏籍學(xué)子舉辦運(yùn)動(dòng)會(huì)的記載：“二月初一，晴，午后以東義學(xué)社開運(yùn)動(dòng)會(huì)，即在屋后坦地搭棚款待來賓，約黃子執(zhí)往觀，申回寓。”同一天的日記中，吳品珩記述了幾個(gè)兒女身患重病，而在這種情況下他仍抽身前去參加運(yùn)動(dòng)會(huì)，可見其對(duì)體育運(yùn)動(dòng)的重視。所以，木雕大師請(qǐng)他“清鑒”的作品中出現(xiàn)運(yùn)動(dòng)會(huì)場景也就不足為怪了。

篇5

萬曼原名馬林·瓦爾班諾夫，1932年出生于保加利亞，1951年考入保加利亞索菲亞美術(shù)學(xué)院雕塑系，1953年來中國留學(xué)，曾先后在北京大學(xué)、中央美術(shù)學(xué)院和中央工藝美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。1975年移居巴黎，1986年應(yīng)邀來浙江美術(shù)學(xué)院講學(xué)。

1986年初春，來自法國巴黎國際藝術(shù)城的萬曼踏進(jìn)了中國美術(shù)學(xué)院的大門（時(shí)稱浙江美術(shù)學(xué)院）。他來到杭州，來到這個(gè)中國歷史上編織藝術(shù)最為輝煌的古都。萬曼到來后，考察了周邊環(huán)境，以學(xué)院為基礎(chǔ)，以一批優(yōu)秀的中青年教師為創(chuàng)作骨干，聯(lián)合了浙江美術(shù)地毯廠的技術(shù)力量，創(chuàng)建“萬曼藝術(shù)壁掛研究所”。萬曼將形成于上世紀(jì)60、70年代現(xiàn)代壁掛藝術(shù)革命性的思維引入學(xué)院，打開了學(xué)院藝術(shù)創(chuàng)作的視野，帶來了對(duì)于新藝術(shù)材料和形態(tài)研究的探索。而他在浙江美術(shù)學(xué)院所進(jìn)行的教學(xué)與創(chuàng)作，也宣告了一種大膽實(shí)驗(yàn)的藝術(shù)精神，在20世紀(jì)80年代中國的學(xué)院體系中，成為一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)的策源地，一塊真正的試驗(yàn)田。

1986年12月，由萬曼指導(dǎo)的萬曼壁掛研究所創(chuàng)作的三幅作品入選國際上最享有權(quán)威性的瑞士“洛桑國際壁掛雙年展”，這是中國現(xiàn)代纖維藝術(shù)走向世界的零的突破。1991年研究所又一幅作品入選“第十五屆洛桑國際壁掛雙年展（最后一屆）”。由此，我院萬曼壁掛研究所成為我國唯一入選“洛桑國際壁掛雙年展”的機(jī)構(gòu)。（加谷文達(dá)作品）

作為一名國際性藝術(shù)家，萬曼不但在國際范圍內(nèi)促進(jìn)、豐富了“現(xiàn)代壁掛藝術(shù)”，更在中國語境下啟蒙了中國學(xué)院體制中的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作。在兩個(gè)有著悠久編織歷史的國家——保加利亞和中國，萬曼創(chuàng)建了不同于傳統(tǒng)形態(tài)的現(xiàn)代壁掛研究機(jī)構(gòu)，不僅培養(yǎng)了一批走向國際的壁掛藝術(shù)家，而且以其智慧和精神鼓舞了整個(gè)剛剛興起的中國現(xiàn)代藝術(shù)。正如鄭勝天先生指出的：當(dāng)人們將壁掛藝術(shù)視為傳統(tǒng)形式加以接受的時(shí)候，卻在不知不覺中受到了現(xiàn)代藝術(shù)的首次洗禮。

如果從最早的西漢壁毯殘片算起，壁掛藝術(shù)的歷史已經(jīng)超過兩千多年。這門古老的藝術(shù)，起源于傳統(tǒng)的編織工藝，一直和手工藝、裝飾性、實(shí)用性聯(lián)系在一起，長期以來，它都被安置在工藝美術(shù)、實(shí)用美術(shù)這些既定的門類中，而在藝術(shù)領(lǐng)域中寂寞無聲，甚至是無作者的。直至上世紀(jì)的60、70年代，萬曼與來自東歐的瑪格達(dá)蓮娜·阿巴康諾維茲（Magdalena Abakanoviz）、雅科達(dá)·布依奇（Jagoda Buic）以及哥倫比亞的歐嘉·德·阿瑪羅（Olga de Amaral）、美國的克萊爾·察斯勒（Claire Zeisler）等人，一起導(dǎo)演了編織史上一場史無前例的革命，將壁掛從工藝美術(shù)這一傳統(tǒng)范疇中掙脫出來，拓展成為一個(gè)具有高度實(shí)驗(yàn)性的創(chuàng)作領(lǐng)域。他們帶領(lǐng)著現(xiàn)代壁掛從平面走向空間，從裝飾走向表現(xiàn)，從實(shí)用走向?qū)嶒?yàn)。從此，藝術(shù)獲得了一個(gè)新的表現(xiàn)領(lǐng)域。在這場“現(xiàn)代壁掛運(yùn)動(dòng)”中，壁掛無論作為架上藝術(shù)還是空間藝術(shù)，都重新獲得了一次蘇醒。古老的壁掛經(jīng)歷了藝術(shù)材料與空間形態(tài)的巨大突破，催生出“軟雕塑”的新視覺形態(tài)，令人耳目一新，同時(shí)也建立起現(xiàn)代造型藝術(shù)與建筑設(shè)計(jì)之間新的生命聯(lián)系。現(xiàn)代壁掛這種表面上傳統(tǒng)性很強(qiáng)的藝術(shù)形式，開始與現(xiàn)代生活空間結(jié)合在一起，在它詩意、抒情、古典的造型背后，觀眾可以強(qiáng)烈地感受到藝術(shù)表現(xiàn)和材料轉(zhuǎn)換的魅力。

萬曼壁掛研究所的成立，開辟了一塊有別于工藝美術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)的獨(dú)立根據(jù)地，構(gòu)建出實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的一種獨(dú)特的方案。在萬曼的引導(dǎo)下，現(xiàn)代壁掛與其他藝術(shù)形式交相融會(huì)，以其包容性和跨界性為藝術(shù)開啟了無數(shù)嶄新的可能。萬曼及其壁掛研究所溝通了中國與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的隔閡，在把中國氣韻和傳統(tǒng)元素引入壁掛藝術(shù)之中，把壁掛藝術(shù)帶到一個(gè)更廣闊的視野領(lǐng)域的同時(shí)，又把大家?guī)Щ貙?duì)于東方傳統(tǒng)文化的深思中。當(dāng)時(shí)《人民日?qǐng)?bào)》評(píng)價(jià)：“這標(biāo)志著又有一門新興的藝術(shù)學(xué)科開始在我國興起”。

另一方面，萬曼在20世紀(jì)80年代后期創(chuàng)造性地將藝術(shù)創(chuàng)作的眼光引向都市消費(fèi)的現(xiàn)象。他創(chuàng)造了一批具有明晰的后工業(yè)社會(huì)的批判指向的實(shí)驗(yàn)性作品，引發(fā)了另外一種藝術(shù)語言本體和藝術(shù)形式的啟蒙，對(duì)于上世紀(jì)末中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展具有啟示的意義。在萬曼個(gè)人作品中，他對(duì)各種“軟材料” （棕、麻、松緊帶等）以及各種“硬材料”（金屬、石塊等）的運(yùn)用，充分體現(xiàn)了他是一位勇于變革的藝術(shù)家，他的努力激發(fā)了人們重新認(rèn)識(shí)藝術(shù)與自然與社會(huì)的關(guān)系，并建立起傳統(tǒng)材料與當(dāng)代作品思想之間的聯(lián)系，為我們提供了一種非常開放的藝術(shù)觀念。毫無疑問，這直接影響了后來谷文達(dá)、施慧、梁紹基等人的藝術(shù)創(chuàng)作，并深深作用了20世紀(jì)80年代后期中國美術(shù)學(xué)院的學(xué)術(shù)創(chuàng)作，形成中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的重要力量。

1989年，萬曼在北京病逝，“萬曼壁掛研究所”的主持工作由萬曼的學(xué)生盧如來和施慧接替下來。歷經(jīng)眾人的探索和努力，壁掛藝術(shù)由墻面走向空間，由傳統(tǒng)的毛、麻、棉等紡織纖維走向宣紙、棉線、竹子等等這些更為多元的中國本土材質(zhì)，甚至也涉及了塑料、金屬、橡膠等各種現(xiàn)代工業(yè)材料和柔性現(xiàn)成品。作品創(chuàng)作形式多樣，不單是懸掛在墻壁上，根據(jù)空間、展地的不同，將空間和光影收入作品，形成一種極具空間延展性和視覺豐富性的當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)。我們可以從施慧用宣紙創(chuàng)作的《巢》《游影浮墻》等系列作品中看到中國詩性與中國氣象的表達(dá)，也可以從梁紹基以蠶、絲和其他不同材料結(jié)合的藝術(shù)創(chuàng)作中體悟到生命與時(shí)間的承載。萬曼的傳統(tǒng)性、精神性和創(chuàng)造性，在一代代藝術(shù)家身上不斷得以保存和延續(xù)。

篇6

浙江省2013年1月高等教育自學(xué)考試

工業(yè)設(shè)計(jì)史試題

課程代碼：04844

請(qǐng)考生按規(guī)定用筆將所有試題的答案涂、寫在答題紙上。

選擇題部分

注意事項(xiàng)：

1. 答題前，考生務(wù)必將自己的考試課程名稱、姓名、準(zhǔn)考證號(hào)用黑色字跡的簽字筆或鋼筆填寫在答題紙規(guī)定的位置上。

2. 每小題選出答案后，用2B鉛筆把答題紙上對(duì)應(yīng)題目的答案標(biāo)號(hào)涂黑。如需改動(dòng)，用橡皮擦干凈后，再選涂其他答案標(biāo)號(hào)。不能答在試題卷上。

一、單項(xiàng)選擇題(本大題共10小題，每小題1分，共10分)

在每小題列出的四個(gè)備選項(xiàng)中只有一個(gè)是符合題目要求的，請(qǐng)將其選出并將“答題紙”的相應(yīng)代碼涂黑。錯(cuò)涂、多涂或未涂均無分。

1.帕提農(nóng)神廟代表著古希臘______柱式的成就。

A.克里斯姆斯B.多立克

C.科林斯D.愛奧尼亞

2.明代______成為瓷器主流，以江西景德鎮(zhèn)的最為出色。

A.白瓷B.青花瓷

C.釉下彩D.三彩瓷

3.“形式追隨功能”是芝加哥學(xué)派______提出的。

A.沙利文B.威爾德

C.萊特D.德萊賽

4.“青春風(fēng)格”是指______的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。

A.德國B.法國

C.比利時(shí)D.西班牙

5.兩次世界大戰(zhàn)期間，對(duì)于廣大消費(fèi)者產(chǎn)生影響的材料是

A.塑料B.鋼管

C.機(jī)制木材D.陶瓷

6.風(fēng)格派的典型作品是

A.新精神館B.紅藍(lán)椅

C.鋼管椅D.第三國際紀(jì)念塔

7.包豪斯的家具車間，由______創(chuàng)造的鋼管椅，開辟了現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)的新篇章。

A.布蘭德B.布勞耶

C.米斯D.格羅皮烏斯

8.美國第一代職業(yè)工業(yè)設(shè)計(jì)師中最負(fù)盛名的是

A.厄爾B.蓋茨

C.德雷夫斯D.羅維

9.在家具設(shè)計(jì)方面，OMK是______代表。

A.后現(xiàn)代B.高技術(shù)風(fēng)格

C.解構(gòu)主義D.新現(xiàn)代主義

10.德國在信息時(shí)代工業(yè)設(shè)計(jì)的杰出代表是

A.德意志制造聯(lián)盟B.布勞恩公司

C.包豪斯D.青蛙公司

二、多項(xiàng)選擇題(本大題共5小題，每小題2分，共10分)

在每小題列出的五個(gè)備選項(xiàng)中至少有兩個(gè)是符合題目要求的，請(qǐng)將其選出并將“答題紙”的相應(yīng)代碼涂黑。錯(cuò)涂、多涂、少涂或未涂均無分。

11.關(guān)于青銅器，正確的說法是

A.是銅和錫的合金B(yǎng).商周時(shí)期的青銅器多為禮器

C.漢代青銅器向日常器皿發(fā)展D.精密制造青銅器的方法為失蠟法

E.長信宮燈是青銅器

12.水晶宮是

A.第一屆國際工業(yè)博覽會(huì)展覽館B.20世紀(jì)現(xiàn)代建筑的先聲

C.工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)所在地D.在德國的一個(gè)展館

E.受到拉斯金贊揚(yáng)的建筑

13.美術(shù)運(yùn)動(dòng)中的______對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展起了推動(dòng)作用。

A.立體主義B.未來主義

C.表現(xiàn)主義D.印象主義

E.超現(xiàn)實(shí)主義

14.現(xiàn)代主義是在建筑師-設(shè)計(jì)師______的推動(dòng)下形成的。

A.貝倫斯B.邁斯

C.格羅皮烏斯D.柯布西埃

E.米斯

15.美國工業(yè)設(shè)計(jì)師厄爾是

A.一名駐廠設(shè)計(jì)師B.是的汽車設(shè)計(jì)師

C.發(fā)明了泥塑模型設(shè)計(jì)車身的標(biāo)準(zhǔn)技術(shù)D.將鍍鉻構(gòu)件雕塑化使用

E.把汽車前擋風(fēng)玻璃從弧形整片大玻璃換成平板玻璃

三、判斷題（本大題共5小題，每小題2分，共10分）

判斷下列各題，在答題紙相應(yīng)位置正確的涂“A”，錯(cuò)誤的涂“B”。

16.工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)是一種特定的風(fēng)格，藝術(shù)家們出于對(duì)粗制濫造機(jī)制產(chǎn)品的痛恨，力圖為產(chǎn)品和生產(chǎn)者建立或恢復(fù)標(biāo)準(zhǔn)。

17.生產(chǎn)的目的性，是設(shè)計(jì)最重要的一個(gè)特征。

18.20世紀(jì)20年代通用汽車公司制定了年度換型計(jì)劃。在這種市場導(dǎo)向的設(shè)計(jì)中，現(xiàn)代主義“多樣化的統(tǒng)一”原則讓位于“統(tǒng)一中的多樣化”。

19.伊姆斯對(duì)探索新材料和新技術(shù)非常感興趣，他最的設(shè)計(jì)有“胎”椅和“郁金香”椅。

20.隨著高精尖的電子科技產(chǎn)品不斷涌現(xiàn)，如何在新技術(shù)與人之間建立起協(xié)調(diào)的關(guān)系，使高科技產(chǎn)品人性化成了人機(jī)學(xué)研究的新課題。

非選擇題部分

注意事項(xiàng)：

用黑色字跡的簽字筆或鋼筆將答案寫在答題紙上，不能答在試題卷上。

四、填空題（本大題共5小題，每空1分，共7分）

21.西方浪漫時(shí)期的設(shè)計(jì)風(fēng)格主要是________和________。

22.新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中英國的________獨(dú)樹一幟，并對(duì)奧地利的設(shè)計(jì)改革運(yùn)動(dòng)組織“________”產(chǎn)生重要影響。

23.對(duì)現(xiàn)代美學(xué)作出貢獻(xiàn)的設(shè)計(jì)師是柯布西埃，他對(duì)機(jī)器的頌揚(yáng)在理論上的反映就是“________”。

24.風(fēng)格派是1917-1931年間以________為中心的一場國際藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。

25.蘋果電腦公司的成功有賴于其創(chuàng)始人之一的________的遠(yuǎn)見卓識(shí)和創(chuàng)新精神。

五、名詞解釋（本大題共3小題，每小題5分，共15分）

26.浪漫主義風(fēng)格

27.包豪斯

28.優(yōu)良設(shè)計(jì)

六、簡答題（本大題共3小題，每小題8分，共24分）

29.簡述新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的貢獻(xiàn)。

30.簡述美國商業(yè)性設(shè)計(jì)。

31.簡述綠色設(shè)計(jì)的概念及內(nèi)容。

七、論述題（本大題共2小題，每小題12分，共24分）

篇7

荊楚文化中楚鳳紋飾的演化

中國紋飾有著悠久的歷史及輝煌的成就，早在幾千年前的新石器時(shí)代，先民們就在彩陶上運(yùn)用表號(hào)化的龍鳳圖騰來裝飾自己的生活，原始化的龍鳳圖騰作為最早的幾何圖案紋飾，鐫刻在工藝美術(shù)史冊(cè)的前頁。楚文化作為一支絢麗多彩具有獨(dú)特風(fēng)格的南國文化，早在“戰(zhàn)國七雄”年代，便取得了輝煌的成就，而鳳紋則又是楚文化發(fā)展的精髓。楚人愛“鳳”，是因?yàn)轼P是真善美、尊貴和安詳?shù)南笳鳌?/p>

楚鳳紋飾作為一種地域文化的代表，如今已經(jīng)成為了中國人心中祥瑞與美麗的化身，寄托著心中美好的祝福。楚鳳紋飾代表的浪漫主義色彩，是探究追尋的精神和恢弘廣博的氣勢的最佳方式，過去多用于宮廷、民間的工藝美術(shù)品中，如今經(jīng)過歷代能人巧匠的豐富想象力及藝術(shù)創(chuàng)造力，將楚鳳的藝術(shù)魅力及民族形式展現(xiàn)出來，成為中華民族的文化象征和藝術(shù)符號(hào)之一。因此，在現(xiàn)代的包裝設(shè)計(jì)中，將楚鳳紋飾更好的傳承下去是非常的重要。

楚鳳紋飾在包裝設(shè)計(jì)中的運(yùn)用現(xiàn)狀

現(xiàn)代和近代的裝飾，都賦予了鳳紋的時(shí)代氣息，或抽象，或變形，應(yīng)用更加廣泛，不僅要體現(xiàn)視覺的美感，更多的側(cè)重于把商品的內(nèi)涵展現(xiàn)出來。在很多優(yōu)秀設(shè)計(jì)師精心設(shè)計(jì)下，使得鳳紋的表現(xiàn)形式更加的多姿多彩。

在現(xiàn)今的楚鳳紋飾中，設(shè)計(jì)師們往往把圖案通過點(diǎn)線面，色彩，造型有效的結(jié)合，引起消費(fèi)者對(duì)商品產(chǎn)生興趣。包裝上紋樣形式除了裝飾產(chǎn)品，更是為了滿足消費(fèi)者的審美需求。例如：為中國國際航空公司設(shè)計(jì)的標(biāo)志，其含義為高飛的鳳凰展翅翱翔，形象的象征飛翔平穩(wěn)、迅速這一藝術(shù)特征，與航空公司有著緊密的聯(lián)系，圖形簡潔高雅，造型昂首翹尾，充滿生機(jī)，而且還具有新時(shí)代的氣息，體現(xiàn)了中華傳統(tǒng)文化。2008年北京奧運(yùn)會(huì)火炬的設(shè)計(jì)，將千年的中國傳統(tǒng)紋樣的吉祥寓意運(yùn)用于現(xiàn)代的產(chǎn)品設(shè)計(jì)中，使之成為史無前例的代表形象。

楚鳳紋飾在現(xiàn)代的包裝設(shè)計(jì)中，更多的只是引起消費(fèi)者們對(duì)商品的興趣，從而達(dá)到一種營銷效果，達(dá)到企業(yè)或團(tuán)體應(yīng)有的目的。

楚鳳紋飾在現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)中的創(chuàng)新

紋樣發(fā)展不能一味的因循守舊，需要在傳統(tǒng)的概念中孕育成熟，摒棄消極腐朽的一面，保留其他的合理因素，添加新的內(nèi)容，那樣延承下來紋飾便可以擁有新的內(nèi)容，功能和結(jié)構(gòu)，更能適應(yīng)已經(jīng)變化了的環(huán)境。因此，楚鳳紋飾融入現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)，需要一種創(chuàng)新性的方法。

1.構(gòu)圖形式上的創(chuàng)新

中國傳統(tǒng)紋飾的構(gòu)圖形式一般都是采用對(duì)稱式、均衡式等等。這樣的圖形結(jié)構(gòu)往往是為了做到設(shè)計(jì)上的工整和準(zhǔn)確，塑造莊嚴(yán)感、活潑感的氣氛。而我們?cè)诂F(xiàn)代包裝上的設(shè)計(jì)完全可以突破傳統(tǒng)的構(gòu)圖形式，發(fā)揮主觀能動(dòng)性，結(jié)合現(xiàn)代的設(shè)計(jì)原理，開創(chuàng)新的構(gòu)圖形式。如靠邊角集中式、疏密對(duì)比強(qiáng)烈的對(duì)稱式、散點(diǎn)穿插式等具有現(xiàn)代風(fēng)格的構(gòu)圖形式。

煙酒類消費(fèi)品的設(shè)計(jì)是展現(xiàn)地方文化的最直接視覺傳達(dá)，運(yùn)用地域的特色文化，可以很好的向外界宣傳自己的悠久歷史。

2.文化精神上的創(chuàng)新

歷史在向前遞進(jìn)式的運(yùn)動(dòng)，人類的審美和需求也在不斷發(fā)展，所以設(shè)計(jì)精神不能一直停留在某種階段，需要在文化精神進(jìn)行一種創(chuàng)新。

龍鳳杯有既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的風(fēng)格，現(xiàn)代質(zhì)感的透明玻璃，杯座是中國傳統(tǒng)喜慶色彩“紅與黃”的融合。黃色的金屬龍與鳳盤旋于杯子底座，仿琺瑯工藝與之搭配。色彩艷麗、材質(zhì)多樣，有很好的視覺效果。其神采飛揚(yáng)的鳳凰形象。只留下最具有風(fēng)形特征的部分寥寥幾筆的線條勾勒出一個(gè)清秀、灑脫、優(yōu)美的鳳凰形象。這只簡約的風(fēng)凰形焊接在較為規(guī)整的幾何形狀之中，從背面鑲嵌了一塊紅色的瑪瑙，構(gòu)成了個(gè)充滿現(xiàn)代感的造型。

很多人會(huì)認(rèn)為，傳統(tǒng)的元素就是那些已經(jīng)過去的東西，運(yùn)用在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中不免有些過時(shí)。其實(shí)不然，傳統(tǒng)實(shí)際是創(chuàng)造的支撐點(diǎn)，傳統(tǒng)和再創(chuàng)造其實(shí)并不矛盾。將楚鳳紋飾進(jìn)行提煉加以運(yùn)用，可以賦予新的時(shí)代精神。

結(jié)論

篇8

第一次工業(yè)革命時(shí)期，工業(yè)文明的發(fā)展震驚了世人，繼而引發(fā)了許多領(lǐng)域的嬗變與重生。

十九世紀(jì)中后期，英國的“新工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”和德國的“德意志制造聯(lián)盟”宣告了歐洲古典建筑的終結(jié)。那種通過紛繁裝飾取勝的神話與皇權(quán)風(fēng)格受到質(zhì)疑與冷落。隨著新的科學(xué)精神，新的繪畫語言，新的哲學(xué)思想等的沖擊，建筑的空間設(shè)計(jì)開始注重功能與結(jié)構(gòu)，建筑應(yīng)本著空間與形體的原則設(shè)計(jì)。

古典的終結(jié)

“新工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”是在莫里斯的教義影響下一場工藝美術(shù)上的革新。這次革新運(yùn)動(dòng)莫里斯恢復(fù)了誠實(shí)樸素的風(fēng)格，在許多領(lǐng)域都產(chǎn)生了深刻影響。1861年莫里斯開創(chuàng)工廠從事雕刻，繪畫，家具設(shè)計(jì)以及鐵器制造等，標(biāo)志了西方藝術(shù)新紀(jì)元的開始。 他發(fā)現(xiàn)了“藝術(shù)的根已不復(fù)存在”，因此藝術(shù)需走出與時(shí)代相吻合的步伐。在一些藝術(shù)家脫離現(xiàn)實(shí)生活他指出“用希臘和和意大利之夢把自己緊緊包裹起來——對(duì)于這些東西，只有極少數(shù)人受到感動(dòng)，或不懂裝懂”。可以看出他對(duì)傳統(tǒng)已不是那么迷信了。他還說：“我不愿意藝術(shù)只為少數(shù)人服務(wù)”，“如果不是人人都享受的藝術(shù)，那么藝術(shù)跟我們有何相干”。這些都為藝術(shù)的發(fā)展確立了新的方向因此他被稱為20世紀(jì)的預(yù)言家。

“德意志制造聯(lián)盟”致力于改善工藝教學(xué)，創(chuàng)造一種社會(huì)普遍認(rèn)同的新風(fēng)格。其宗旨是：“選擇各行各業(yè)，包括藝術(shù)，工業(yè)工藝品等方面的最佳代表，聯(lián)合所有力量向工業(yè)行業(yè)的高質(zhì)量目標(biāo)邁進(jìn)；為那些能夠而且愿為高質(zhì)量進(jìn)行的人們形成一個(gè)團(tuán)結(jié)中心”。可以說“德意志制造聯(lián)盟”初衷基本得以發(fā)揚(yáng)，單在建筑上的促進(jìn)作用就不可同日而語，在一定程度上啟發(fā)了人們的觀念。其表現(xiàn)之一可以在其主要成員貝倫斯在他為圖林國際博覽會(huì)設(shè)計(jì)的前庭中看出，強(qiáng)勁的線條加上表現(xiàn)性的形體組合充滿了形式的美感。

無論“新工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”還是“德意志制造聯(lián)盟”，都在為藝術(shù)（包括建筑）的發(fā)展過程中提供了良好的發(fā)展語境，傳統(tǒng)不再是左右一切的力量，使藝術(shù)與建筑向著應(yīng)有的方向發(fā)展。

沖擊與陣痛

生產(chǎn)的不斷發(fā)展，一方面對(duì)思想文化的影響與沖擊始見倪端，歐洲文化進(jìn)入一個(gè)轉(zhuǎn)型時(shí)期。文化精神迅速向世俗化過度，文化生活的主體發(fā)生了由上而下的變化。文化精神的產(chǎn)品不再是上流社會(huì)的專利。描寫窮人的、贊美窮人的作品逐漸受到推崇。形成了一種現(xiàn)代意義上的大眾文化。這種文化不僅在主體、角色或生活場景等方面都是大眾化的，而且其中蘊(yùn)含的理解方式和價(jià)值準(zhǔn)則也都表現(xiàn)出大眾傾向。

生產(chǎn)的不斷發(fā)展，另一方面鼓舞了人們對(duì)知識(shí)的探求，從而新的知識(shí)譜系得以不斷的建立。由于新知識(shí)譜系的建立同時(shí)也宣告了傳統(tǒng)“宇宙論”哲學(xué)體系的瓦解。傳統(tǒng)那種從亞里士多德到迪卡爾、萊布尼茨等關(guān)于天地人神的觀念逐漸消失。取而代之的是一種科學(xué)實(shí)用主義技術(shù)哲學(xué)左右著人們的思想界。

傳統(tǒng)與現(xiàn)代并存，新與舊不斷碰撞等始終成為社會(huì)談?wù)摰闹黝}。人們?cè)僖埠茈y順從時(shí)代的安排，人們開始變得迷茫，人們不甘于現(xiàn)狀。故而進(jìn)行了積極的探索，以期抹去時(shí)代給予的陣痛與苦澀。首先反映強(qiáng)烈的是一些畫家，他們常常帶著一種哲學(xué)的眼光去思考、去觀察世界，去描繪世界。他們的代表是這些人：塞尚、凡高、高更等，是他們最先體會(huì)到了苦澀。

塞尚創(chuàng)作的《浴女》中，女人們完全沒有雷諾阿人體豐滿與圓潤。他們表達(dá)只是一個(gè)觀念，一個(gè)抽象的概念而已。塞尚用“球體、圓柱體和圓錐體來構(gòu)圖”，塞尚的這種處理手法為后來的抽象藝術(shù)的發(fā)展打開了一扇窗，為后來的立體派藝術(shù)直接提供了可借鑒的形式。凡高則是一種用生命去闡釋繪畫的人，這個(gè)強(qiáng)烈宗教意識(shí)鼓舞下的殉道者，開始企圖用仁慈的宗教方式去救濟(jì)窮人，可最終卻把自己搭了進(jìn)去。恍惚中他拿起畫筆，描寫心中的“太陽”。他的生活提醒了人們，也就是每個(gè)人都有歌頌生活的責(zé)任。這讓迷茫的人們似乎找到了一種寄托。高更并不是有意與社會(huì)決裂，他是一個(gè)有著哲學(xué)眼光的畫家。為了解決他自己的哲學(xué)命題，他覺得必須而且一定要找一個(gè)能思考的地方，于是他來到了塔希提島。他的杰作《我們從哪里來？我們是誰？我們往哪里去？》，充滿了深刻的哲學(xué)含義。這些意識(shí)領(lǐng)域先知先覺的藝術(shù)家們促進(jìn)了人們?nèi)ゲ粩嗨伎迹龠M(jìn)了人們?nèi)グl(fā)現(xiàn)生活中更深層次的東西。

在經(jīng)歷過這些沖擊與影響之后，藝術(shù)似乎在朝著一個(gè)好的方向發(fā)展。各種風(fēng)格與主義相互碰撞，并又在一定程度上影響并促進(jìn)了現(xiàn)代空間的設(shè)計(jì)。建筑也的確從這些始于繪畫的各種風(fēng)格與主義之上吸足了營養(yǎng)，使建筑沖破歷史的苑囿，朝著新的空間語境邁進(jìn)。

新的空間語境

文學(xué)家總是站在歌頌時(shí)代的最前沿，王爾德是個(gè)好例子。面對(duì)工業(yè)時(shí)代的到來，他曾贊美道：“所有的機(jī)器即使不打扮，也可能是美的……我們不得不承認(rèn)所有好的機(jī)器都是優(yōu)美的，而且是力的線條與美的線條融為一體”。而作為建筑師則需要用另外一種新的“空間”語匯來闡釋生活，即設(shè)計(jì)出功能齊全、結(jié)構(gòu)合理和造型優(yōu)美的建筑空間，本著這個(gè)美好愿望他們進(jìn)行了積極的探索。

建筑師沙利文在他的著作《建筑的裝飾》中說：“裝飾從精神說是一種奢侈，它并不是必須的東西”，“如果我們能夠在若干年的抑制自己不去采用裝飾，以便使我們思想創(chuàng)造，不借助于裝飾外衣而得到形式秀麗完美的建筑物，那將大大有益于我們的美學(xué)成就”。他的話產(chǎn)生了不可低估的影響，深深啟發(fā)了別的建筑師。

受他的影響，舒勒在其作品《美國建筑》中說：“如果我們刮掉那些臨街的建筑的表層，露出真實(shí)的墻壁，你會(huì)發(fā)現(xiàn)所有的建筑風(fēng)格都被輕而易舉地除去了，留下的只是建筑的本身”。美國建筑師斯特其斯在《建筑實(shí)錄》說：“由于我們這一代人和前一代人的錯(cuò)誤使用，所有可公認(rèn)的風(fēng)格都或多或少的被玷污了……簡單的說，舊有的風(fēng)格不適合我們，我們不得不把它們丟在一旁，……如果在一段時(shí)間內(nèi)建筑師單純的建造房屋，事情或許更好些……如果建筑師能把建筑物、建筑構(gòu)架以及材料的使用作為建筑效果的僅有來源，那一種新的有價(jià)值的風(fēng)格也許就誕生了”。

賴特和別的建筑師一樣，將其主張凝結(jié)在自己的作品中。在流水別墅中，建筑以開放的形體與地形、林木、流水等環(huán)境完美結(jié)合，人與建筑和自然完美結(jié)合。他倡導(dǎo)“有機(jī)建筑”，認(rèn)為建筑應(yīng)“簡潔輕巧”，“空間將更為寬敞，這種空間感將進(jìn)入無論大小的每一個(gè)空間”受新實(shí)用主義思想影響，柯布西耶說出：“住房是居住的機(jī)器”，“所有的人都有共同的機(jī)體，同樣的功能。所有人都有同樣的需要”。

賴特認(rèn)為建筑是與功利動(dòng)機(jī)無關(guān)的濃縮了的東西，建筑的平面布局和空間組合必須以空間為依據(jù)，建筑應(yīng)當(dāng)“由內(nèi)向外設(shè)計(jì)。他還認(rèn)為經(jīng)濟(jì)實(shí)用的建筑就是符合功能的建筑，就會(huì)自動(dòng)產(chǎn)生美的形式。他們想通過經(jīng)濟(jì)實(shí)用、功能合理的空間設(shè)計(jì)來改變和提高人們的生活，以期實(shí)現(xiàn)自己的理想。

我想這既是柯布西耶的愿望，也是其他建筑師辛勤勞動(dòng)的原因所在。格羅皮烏斯信奉的口號(hào)“從零開始”，鼓勵(lì)建筑師放棄傳統(tǒng)的約束，力求發(fā)現(xiàn)符合時(shí)展的新的建筑語言。他懷著這樣一個(gè)美好愿望，經(jīng)過他不懈的努力于1919年組建包豪斯學(xué)校，開創(chuàng)了現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育的先河，為設(shè)計(jì)的發(fā)展確立了新的發(fā)展方向。他網(wǎng)羅各路人才，包括建筑師、匠師、抽象畫家等以期為建筑的發(fā)展共同努力。格羅皮烏斯的作品包豪斯校舍，是其設(shè)計(jì)思想的物化。

整個(gè)建筑包括教室、工作室、車間、圖書館、學(xué)生宿舍和教師宿舍等。車間是鋼筋玻璃結(jié)構(gòu)，在宿舍一側(cè)，陽臺(tái)、窗子、墻面形成了鮮明的對(duì)比，暗示了內(nèi)部空間分割的節(jié)奏。棧橋連接車間、教室、圖書館等，使內(nèi)部空間組織井然有序。建筑的外部造型簡潔，點(diǎn)、線、面的綜合運(yùn)用使建筑充滿了形式的美感。

篇9

【關(guān)鍵詞】校本課程 地域特色 教學(xué)理念

新世紀(jì)以來，隨著新課程改革進(jìn)程的不斷深化，美術(shù)教育在學(xué)生人文素質(zhì)培養(yǎng)上所發(fā)揮的獨(dú)特作用，受到越來越廣泛的重視。中學(xué)美術(shù)教育界對(duì)自身課程特質(zhì)的認(rèn)識(shí)也在不斷走向深入，在眾多關(guān)于美術(shù)課程改革的思考和實(shí)踐中，開發(fā)體現(xiàn)地域特色、校園文化與本校學(xué)生實(shí)際需要的校本課程，成為美術(shù)教改的一項(xiàng)重要內(nèi)容。《全日制義務(wù)教育美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)》就指出，美術(shù)教材“應(yīng)考慮不同地區(qū)學(xué)生的基礎(chǔ)、地方資源和文化特色，向教師和學(xué)生提供易教、好學(xué)的教材。應(yīng)使教材具有多元選擇性，以適應(yīng)不同地區(qū)的教師和學(xué)生的需要。”這段表述為我們進(jìn)行校本課程建設(shè)提供了思路和方向。校本課程對(duì)于建設(shè)具有本校特色的課程體系，完善學(xué)生的知識(shí)結(jié)構(gòu)，提高學(xué)生的美術(shù)修養(yǎng)，完善人格修養(yǎng)具有重要的意義，也是提升美術(shù)教師自身專業(yè)素質(zhì)的有效途徑。本文結(jié)合個(gè)人教育教學(xué)實(shí)踐提出對(duì)美術(shù)校本課程建設(shè)的幾點(diǎn)思考。

一、充分發(fā)揮地方特色文化資源在美術(shù)校本課程中的作用

校本課程的開發(fā)離不開對(duì)學(xué)校所在地文化資源的利用。由于自然與歷史的原因，文化資源往往都具有很強(qiáng)的地域性特征，這是構(gòu)成校本課程地域特色的一個(gè)重要物質(zhì)基礎(chǔ)。以福州為例，在這座具有兩千多年悠久歷史的文化名城里，著名的“三坊七巷”就遺存眾多明清時(shí)期的古建筑，被譽(yù)為中國古代坊巷建筑的活化石，衣錦坊的“水榭戲臺(tái)”“歐陽花廳”、光祿坊的“劉家大院”等都極具閩都傳統(tǒng)建筑特色，在這片神奇的街區(qū)里，還誕生了眾多對(duì)中國近代歷史產(chǎn)生重大影響的名人。這一切就構(gòu)成了美術(shù)校本課程開發(fā)重要的人文基礎(chǔ)。美術(shù)教師可以通過實(shí)地考察，收集各類古建筑的外在造型與內(nèi)部裝飾構(gòu)件圖片，結(jié)合這些建筑的產(chǎn)生年代以及主人的身份和文化旨趣，編寫《福州優(yōu)秀傳統(tǒng)建筑中的藝術(shù)與人文》校本課程，充分發(fā)掘“三坊七巷”深厚的歷史文化內(nèi)涵，使學(xué)生在獲得視覺藝術(shù)熏陶的基礎(chǔ)上，獲得人文素養(yǎng)的提升。

我校地處福州晉安區(qū)，本區(qū)內(nèi)壽山鄉(xiāng)出產(chǎn)的壽山石被譽(yù)為“國石”，是篆刻與石雕藝術(shù)的珍貴材質(zhì)。福州雕刻藝人“因材施藝”利用這種石材創(chuàng)造出了享譽(yù)海內(nèi)外的壽山石雕，已經(jīng)成為福州工藝美術(shù)一個(gè)杰出代表。具有獨(dú)立造型的壽山石雕刻品歷經(jīng)一千多年的歷史傳承，積淀了大量的藝術(shù)精品與豐富的工藝造型技法，是美術(shù)校本課程可資利用的寶貴教育資源。將壽山石雕藝術(shù)欣賞納入校本課程，有利于學(xué)生在提高美術(shù)鑒賞能力的同時(shí)，培育熱愛家鄉(xiāng)的情懷。此外，我校附近還有福州著名的道教祖廟東岳廟，依然保持明清時(shí)代的建筑風(fēng)格，也是引領(lǐng)學(xué)生認(rèn)識(shí)我國傳統(tǒng)宗教建筑藝術(shù)的好素材。

學(xué)校所處地域的文化資源是校本課程內(nèi)容的重要組成部分，便于教師就地取材、組織教學(xué)，通過師生共同參與、現(xiàn)場體驗(yàn)、動(dòng)手實(shí)踐，提升美術(shù)欣賞與創(chuàng)作水平，加深對(duì)家鄉(xiāng)悠久歷史文化的了解和認(rèn)同。

二、加強(qiáng)學(xué)科與教師間的橫向交流，豐富美術(shù)校本課程形態(tài)

美術(shù)校本課程的開發(fā)和實(shí)施，不能僅局限于美術(shù)學(xué)科內(nèi)部，也不能簡單地將其視為美術(shù)教師的個(gè)人行為，而應(yīng)當(dāng)做一項(xiàng)系統(tǒng)工程，整合學(xué)科和教師資源為美術(shù)校本課程建設(shè)服務(wù)，實(shí)現(xiàn)美術(shù)與其他學(xué)科之間的橫向交流。

隨著電子信息技術(shù)的發(fā)展，美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域已大量應(yīng)用計(jì)算機(jī)互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)，這就要求美術(shù)校本課程的開發(fā)者要善于運(yùn)用現(xiàn)代教育技術(shù)手段，建立與信息技術(shù)課程之間的互動(dòng)聯(lián)系。利用校內(nèi)現(xiàn)有的計(jì)算機(jī)資源進(jìn)行美術(shù)校本課程教學(xué)，與信息學(xué)科老師合作共同建立美術(shù)校本課程學(xué)習(xí)網(wǎng)站，收集相關(guān)美術(shù)資料，建立美術(shù)電子資料庫，實(shí)現(xiàn)校內(nèi)教育信息資源共享。還可以邀請(qǐng)信息技術(shù)教師講授美術(shù)應(yīng)用軟件使用的相關(guān)課程，幫助學(xué)生通過互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)學(xué)習(xí)美術(shù)。

美術(shù)校本課程還可以與歷史、語文等人文學(xué)科建立橫向聯(lián)系。比如學(xué)習(xí)地方工藝美術(shù)欣賞時(shí)，可以要求學(xué)生聯(lián)系歷史課程中的有關(guān)知識(shí)，深入了解這些作品的歷史背景，還可以邀請(qǐng)本校歷史教師為學(xué)生舉辦相關(guān)的專題講座。傳統(tǒng)的中國畫家都有很深的文學(xué)修養(yǎng)，中國畫往往都是詩、書、畫、印融為一體，充滿了濃郁詩詞意境，美術(shù)校本課程可以引導(dǎo)學(xué)生將美術(shù)課程中的視覺藝術(shù)欣賞與語文學(xué)科中的古詩文鑒賞有機(jī)結(jié)合起來，形成學(xué)科之間的良性互動(dòng)。

美術(shù)教師團(tuán)隊(duì)中的成員除了具有一般的美術(shù)教育能力外，往往還有各自的美術(shù)專業(yè)特長，有的擅長中國畫，有的擅長西洋畫，有的則在雕塑、攝影、設(shè)計(jì)方面有較深的造詣，在校本課程開發(fā)中，應(yīng)注重發(fā)揮不同美術(shù)教師的專業(yè)特長，將校本課程內(nèi)容進(jìn)行模塊化處理，形成美術(shù)教師之間分工協(xié)作、取長補(bǔ)短的良性互助合作關(guān)系，提升校本課程開發(fā)與實(shí)施的效率。

三、更新觀念改進(jìn)美術(shù)校本課程的教學(xué)方式

美術(shù)校本課程在實(shí)施過程中，應(yīng)突破時(shí)間和空間的限制，改變單一的課程教學(xué)模式，運(yùn)用靈活多樣的教學(xué)方式，以提高教學(xué)效果。例如，可以帶領(lǐng)學(xué)生走出課堂，到“三坊七巷”親身感受閩都傳統(tǒng)建筑的藝術(shù)魅力，聆聽古建筑專業(yè)和民俗學(xué)家講解其中所蘊(yùn)含的豐富的建設(shè)藝術(shù)與民俗文化內(nèi)涵。還可以讓學(xué)生到壽山石博物館親眼目睹“國石”的神奇韻味，深入了解壽山石藝術(shù)的悠遠(yuǎn)歷史，到壽山石雕刻家的工作室參觀壽山石雕的創(chuàng)作過程，傾聽藝術(shù)家的創(chuàng)作體會(huì)。帶學(xué)生參觀學(xué)校周邊的東岳廟，拍攝雕花石欄、大殿、壁畫、神像等照片，傾聽老人講述有關(guān)典故。此外，還可以要求學(xué)生利用節(jié)假日到大自然中去，感受自然之美，運(yùn)用畫筆、相機(jī)等工具記錄山水人文景觀。

興趣是藝術(shù)創(chuàng)造的源泉，是構(gòu)成學(xué)生美術(shù)學(xué)習(xí)的重要?jiǎng)恿υ矗佬g(shù)校本課程應(yīng)當(dāng)根據(jù)當(dāng)代中學(xué)生的時(shí)尚喜好，發(fā)掘其中的美術(shù)教育因素，選擇靈活多樣的教學(xué)方式。卡通漫畫以獨(dú)特新穎的造型為新一代青少年學(xué)生所廣泛喜愛，美術(shù)教師可以利用卡通漫畫形象作為人物造型學(xué)習(xí)的載體，學(xué)生不但可以學(xué)習(xí)到人物的比例、結(jié)構(gòu)、線條方面的美術(shù)知識(shí)與技能，還可以豐富他們的課余文化生活。青少年普遍喜歡表現(xiàn)自我個(gè)性，美術(shù)校本課程可利用學(xué)校舉辦運(yùn)動(dòng)會(huì)或文化藝術(shù)節(jié)的機(jī)會(huì)，開展班級(jí)班徽、T恤衫設(shè)計(jì)比賽，提升學(xué)生校園活動(dòng)的審美內(nèi)涵。此外，隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展，美術(shù)作品的展示載體也得以極大的豐富，突破了傳統(tǒng)紙質(zhì)媒介的限制，電子媒介成為學(xué)生更樂于接受的新型媒介，這也為美術(shù)校本課程教學(xué)方式的創(chuàng)新提供了廣闊的空間。

四、正確處理美術(shù)校本課程中“動(dòng)”與“靜”的關(guān)系

美術(shù)屬于視覺藝術(shù)，它需要學(xué)習(xí)者通過眼睛去感受作品的美感，即欣賞，這就是相對(duì)“靜”的部分。同時(shí)，美術(shù)學(xué)習(xí)還需要學(xué)生掌握一定的造型技巧，動(dòng)手參與美的創(chuàng)造過程，這可以視為相對(duì)“動(dòng)”的部分。校本課程的實(shí)施要達(dá)到良好的效果，就要處理好“動(dòng)”與“靜”的關(guān)系。

校本課程中涉及大量欣賞性活動(dòng)，依托校園數(shù)字圖書館，建立美術(shù)作品欣賞圖庫，內(nèi)容涵蓋繪畫、雕塑、建筑、工藝美術(shù)、現(xiàn)代設(shè)計(jì)、新媒體藝術(shù)等要使此類活動(dòng)能夠真正提升學(xué)生的審美水平，就要求美術(shù)教師要引導(dǎo)學(xué)生通過各種方式去獲得與美術(shù)欣賞相關(guān)的背景材料，幫助學(xué)生了解欣賞對(duì)象所蘊(yùn)含的歷史文化信息，使美術(shù)欣賞真正成為愉悅學(xué)生身心，拓展知識(shí)視野，積累審美經(jīng)驗(yàn)的學(xué)習(xí)過程。美術(shù)教師應(yīng)當(dāng)充分認(rèn)識(shí)到此類較為潛在的、靜態(tài)的學(xué)習(xí)的意義與價(jià)值，為更為動(dòng)態(tài)的美術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)奠定良好的基礎(chǔ)。

相對(duì)靜態(tài)的欣賞性學(xué)習(xí)所累積的審美感受能力，要通過學(xué)生親自參與美術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)才能得以升華和鞏固。我校以建立手工藝教室，配備了各種制作工具和材料，方便學(xué)生進(jìn)行各種（陶藝、版畫、雕塑、等）美術(shù)造型活動(dòng)美術(shù)校本課程應(yīng)當(dāng)按照美術(shù)造型規(guī)律，開展各種富有生活情趣的創(chuàng)作活動(dòng)。例如通過讓學(xué)生為班集體創(chuàng)設(shè)環(huán)境，給自己的居室進(jìn)行裝飾設(shè)計(jì)，開展文化創(chuàng)意小制作等方式，讓學(xué)生結(jié)合自己日常的校園生活和家庭生活，參與到美化生活的創(chuàng)造活動(dòng)中去，增強(qiáng)對(duì)美術(shù)校本課程學(xué)習(xí)的親切感和成就感。

綜上所述，美術(shù)校本課程的開發(fā)和實(shí)施，應(yīng)注重體現(xiàn)新課程改革的基本精神，以地域文化和校園文化為重要的課程資源，充分體現(xiàn)時(shí)代性特征，調(diào)動(dòng)本校師生的積極性共同參與課程建設(shè)，使校本課程成為美術(shù)課程體系不可分割的有機(jī)組成部分。

篇10

設(shè)計(jì)生涯開端

彼得?貝倫斯（Peter Behrens，1868-1940）在現(xiàn)代設(shè)計(jì)史上是一位承前啟后具有引領(lǐng)作用的先行者。這樣一位對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)曾經(jīng)起到過主導(dǎo)性作用之人，他竟然未曾有進(jìn)修過任何一所大學(xué)的建筑課程，更令人吃驚的是他的建筑事務(wù)所卻為三位日后歐洲現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)大師提供了學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)。

貝倫斯最初只是一名畫家，他早年曾經(jīng)積極參與象征主義和印象主義運(yùn)動(dòng)。從1893年起，他的繪畫連續(xù)幾年都參加慕尼黑分離派的展覽。而后，他又熱衷于木版畫創(chuàng)作，屬于新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的作品《吻》就是他這一時(shí)期的代表作。另外他也熱衷手工藝術(shù)的創(chuàng)作，19世紀(jì)90年代末他創(chuàng)作了許多材質(zhì)的作品有玻璃器皿、瓷器餐具和珠寶首飾等都具有明顯的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格。

貝倫斯是一個(gè)忠實(shí)的的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)“信徒”，在1900年他的書籍裝幀設(shè)計(jì)和繪畫作品還曾參加了當(dāng)年在巴黎舉辦的世界博覽會(huì)。也是在這一年，他來到了德國西南部的達(dá)姆斯塔市加入了當(dāng)?shù)匾粋€(gè)推崇英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)家協(xié)會(huì)。第二年，貝倫斯就在這里的藝術(shù)家之家為自己設(shè)計(jì)了房子。

而真正使他正式告別畫家和手工藝人的身份是在1907年他擔(dān)任電器聯(lián)營公司（AEG）的設(shè)計(jì)顧問兼董事。他從此加入到工業(yè)生產(chǎn)的環(huán)節(jié)中，其設(shè)計(jì)范圍涉及到了現(xiàn)代生產(chǎn)、生活的各個(gè)領(lǐng)域：建筑設(shè)計(jì)、工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)、企業(yè)形象設(shè)計(jì)和平面插圖設(shè)計(jì)等等領(lǐng)域。

貝倫斯這一次華麗轉(zhuǎn)身實(shí)現(xiàn)了很多可以載入世界設(shè)計(jì)史冊(cè)的記錄，世界上首次有一家公司聘請(qǐng)一位專業(yè)藝術(shù)家來對(duì)公司企業(yè)進(jìn)行整體設(shè)計(jì)。

建筑設(shè)計(jì)

貝倫斯設(shè)計(jì)的建筑作品給予均勻的幾何形式，并開始擺脫建筑中的裝飾因素。“建筑工業(yè)化”的理念是1910年由貝倫斯第一次提出的，他認(rèn)識(shí)到理性化建筑是作為走向有計(jì)劃的工業(yè)經(jīng)濟(jì)的第一步。

貝倫斯為AEG公司設(shè)計(jì)廠房建筑群（1909年-1912年間），其中他設(shè)計(jì)的AEG公司透平機(jī)制造車間成為了不朽的經(jīng)典之作，被譽(yù)為“第一座真正的現(xiàn)代建筑”。

貝倫斯在（1911-1912）杜塞爾多夫城設(shè)計(jì)的曼納斯曼管件公司管理總部辦公大樓，是貝倫斯在這一時(shí)期的代表作，其作品所要表達(dá)的情懷好似與時(shí)代所青睞的風(fēng)格背道而馳，這好像是設(shè)計(jì)師對(duì)于新建筑形式在進(jìn)行一種摸索一種自我肯定后的否決。

工業(yè)設(shè)計(jì)

貝倫斯是德國乃至世界最早從事工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)的設(shè)計(jì)師。早在1904年他便開始參與了德國工業(yè)同盟的組織工作，三年后，他受邀擔(dān)任了AEG公司（德國電器工業(yè)公司）的建筑設(shè)計(jì)師和設(shè)計(jì)總監(jiān)，從此開始了其為工業(yè)設(shè)計(jì)師的生涯。

他為AEG公司所設(shè)計(jì)的電燈、時(shí)鐘、電風(fēng)扇、電水壺都是供應(yīng)世界市場的優(yōu)秀產(chǎn)品，他的工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)之中拋棄了傳統(tǒng)的繁瑣裝飾紋樣，代之以良好的功能性與適應(yīng)標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)的工業(yè)性。

其中最具有代表性的是他為AEG公司所設(shè)計(jì)的電水壺系列產(chǎn)品，這一系列的電水壺，由三種不同的金屬材料、三種壺體、三種不同尺寸、還有三種不同的表面處理，大約可以組合出80種不同的樣式。這樣既符合了工業(yè)化流程生產(chǎn)，又豐富了產(chǎn)品樣式，可提供給消費(fèi)者多種選擇，滿足消費(fèi)者的個(gè)人喜好，實(shí)現(xiàn)了功能和審美的統(tǒng)一。

平面設(shè)計(jì)

貝倫斯的平面設(shè)計(jì)作品所取得成就大部分是在他供職于AEG公司時(shí)為其設(shè)計(jì)的海報(bào)招貼。

設(shè)計(jì)教育

貝倫斯不僅僅是一位偉大的設(shè)計(jì)師還是是一位杰出的設(shè)計(jì)教育家，他不僅有自己的一套行之有效且完善的設(shè)計(jì)哲學(xué)并且言傳身教于自己的學(xué)生弟子。

他擔(dān)任過維也納美術(shù)學(xué)院的建筑系系主任、迪塞爾多夫?qū)嵱盟囆g(shù)學(xué)校校長與柏林普魯士兩地美術(shù)學(xué)院的建筑系系主任。

1910年間，密斯?凡?德?羅（1886-1969）、勒?柯布西埃（1887―1965）以及沃爾特?格羅皮烏斯（1883―1969）這三位日后再現(xiàn)代設(shè)計(jì)史上如雷貫耳般的大師都在其柏林的建筑師事務(wù)所工作過。

結(jié)語

在與孤傲藝術(shù)家氣質(zhì)所堅(jiān)持的古典傳統(tǒng)相博弈中，貝倫斯果斷選擇了科學(xué)技術(shù)所更能夠帶來的改變，讓藝術(shù)與技術(shù)融入到大機(jī)器生產(chǎn)的時(shí)代浪潮中造福大眾。通過商業(yè)化的大機(jī)器生產(chǎn)創(chuàng)造出符合大眾審美要求的消費(fèi)品并逐漸改變?nèi)藗兊纳钊の丁?/p>

貝倫斯技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系，并不僅僅是矛盾與碰撞，更多的應(yīng)是有機(jī)融合共同服務(wù)于全體民眾的社會(huì)利益。同時(shí)他積極接受工業(yè)化生產(chǎn)，并且把工業(yè)化看作是時(shí)代精神與民眾精神的體現(xiàn)，是工業(yè)化生產(chǎn)中的諸多要素通過設(shè)計(jì)師意志的藝術(shù)整合更好地為大眾服務(wù)。