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>> 后現代主義教育觀對英語翻譯教學的啟示 后現代主義教育觀視角下的英語專業文學教學研究 后現代主義教育觀對中等職業英語教學的啟示 后現代主義教育觀下的初中英語報刊閱讀教學 建設性后現代主義的發展觀及對中國的啟示 論后現代主義教育觀及其對現代課程改革的啟示 基于后現代主義教育觀的高職院校教學改革分析 后現代主義教育觀視角下的成人教育教學問題及發展對策 后現代主義教育目的觀及其對我國基礎教育的啟示 后現代主義觀對我國課程建設的啟示 基于后現代主義的大學生英語閱讀價值觀分析及對策 論浸入式教學模式對我國高校英語專業教學的啟示 作為自為責任的建設性后現代主義的生態倫理觀 建設性后現代主義的生態倫理觀 后現代主義教育觀視閾下的思想政治課作業設計思考 后現代主義觀視閾下現代高職英語教學改革的對策 淺析后現代主義對教育的滲透及對我國的啟示 后現代主義教育理論對提升大學生學習力的啟示 后現代主義教學觀對我國教學論的啟示 后現代主義教育觀與計算機基礎課程教學改革 常見問題解答 當前所在位置：l（2015年7月15日讀取）.

[7]同[1].正文第138-142頁.

參考文獻：

[1]A.N.懷特海.2010.《教育與科學理性的功能》（The Organisation of Thought Educational and Scientific The Function of Reason）[M].黃銘譯.鄭州：大象出版社.

[2]A.N.懷特海.2012.《教育的目的》（The Aims of Education）[M].莊蓮平，王立中譯.上海：文匯出版社.

[3]李方.溫恒福.2012.過程教育研究在中國[M].福州：海峽出版發行集團福建教育出版社.

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中國傳統文化在平面設計中的應用廣泛。中國有著悠久的歷史文化，這是令很多國家羨慕的寶貴財富，中國的藝術設計帶有著一種歷史的底蘊。中國的平面設計業表現出特有的風格特點，設計師將傳統文化元素融合到作品中去，使作品顯示出獨特的東方神韻，充斥著一種神秘的歷史厚重感，豐富了世界平面設計的內容。中國設計師在中國傳統文化的應用。許多著名的中國設計大師運用巧妙的方式、方法使文化傳統中獨有的靈性與韻味在作品中淋漓極致地表現出來，營造了獨特的東方審美意境，將中國傳統文化與現代平面設計有機結合起來，廣泛借鑒了中國傳統藝術的色彩、造型、構圖等藝術技法，在此基礎上兼容并蓄，融合現代設計理念，創造出具有本土化又有國際視野的設計形式。

二、兩種美學范式對中國平面設計的雙重沖擊

（一）兩種美學范式對中國平面設計行業影響的現狀對比中國當代美學范式遵循著工藝美術的底蘊，可以說是一種源于生活而高于生活的藝術，由于這種底蘊需要很深的藝術造詣，不是人人都能積極參與進去的，可以說是一種脫離大眾生活的設計方式。而西方的后現代主義設計風格的大眾化與通俗化，結合現代科技的發展進步，在進入中國的同時就使很多人開始涉足原本那么高深的設計行業，而且有種泛濫的趨勢，所以就出現了這樣的局面，一方面是真正本土的藝術設計師，他們不想讓中國傳統的寶貴文化遺產付之東流，從內心深處不愿意接受西方的思想，尤其是那么膚淺的、庸俗的甚至是污穢的表現手法，他們認為那些設計是對有著五千年文化的中國設計的恥辱；另一方面是全盤接受西方后現代主義設計理念的設計人，他們認為藝術設計是為大眾服務的，應當回到社會大眾中去，不應該那么不近人情，束之高閣，所以他們充分結合科技的手段可以輕松、簡單地產生設計的價值，何樂而不為呢！

（二）西方美學范式和中國當代美學范式在中國平面設計方面的融合當全球化這一概念形成的時候，融合就是一個大的態勢，在現今這個時代一切都在不斷的融合、發展、變革的過程中，不變就會被時代唾棄，固守陳規將會失去發展的好時機。中國的平面設計業也是如此，西方美學范式不可阻擋的進入，認清它的利弊，分析它的特點，將它和中國當代美學范式充分融合，揚長避短，使其為我所用，利我所用。

三、后現代主義理念融合到中國平面設計中的可能性分析

取其精華、去其槽粕。中國平面設計受后現代主義的影響，中國的設計師應當開始探索將兩種美學范式去其糟粕、取其精華，在兩者中權衡利弊，從西方美學范式中學習反中心、反模式化，主張文化發展的多元性，設計者不再唯單一的主流設計風格馬首是瞻，不再局限于任何固定的設計模式、表現手法，更加積極地尋求藝術設計其它的可能性，探索平面設計的未知領域，為藝術設計開拓了更為廣闊的道路。多媒體技術使設計工序越來越便捷、簡單，使平面藝術設計風格的多樣化成為可能，并且還擴大了平面設計的應用范圍。當代設計師認為平面設計不單單是對良好的技術和功能的追求，而且還要表現豐富的個性和形式的多樣。在探討西方美學范式的同時，審視中國傳統美學范式，尋求兩者結合的黃金點，使兩種美學范式有機結合。

四、結語

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目前國內的室內設計沒有固定的風格取向，國人目前接受的知識體系幾乎是全盤西化的，對于這種知識體系如何與傳統的人文體系相融合是目前的一個重要的文化課題。世界設計風格的流向主要是體現了一種設計的取向、設計的生態、設計的無規律，這都挑戰了現代藝術對秩序的延續，設計藝術中功能的喪失，設計的雜亂無章，設計泛化到無所不是。作為工業文明文化的現代藝術開始逐漸的邊緣化，設計呈現了更多的非理性狀態。中國近代由于沒有發生工業革命，所以也沒有產生相應的穩定的文化形態，所有的文化形式都是直接和間接的從國外引進的，所以這種文化體系沒有根基，于傳統的文化體系相比較而言，傳統文化是根深蒂固的，是我們永遠無法消除的。外來的文化怎樣才能合理的嫁接到傳統的文化體系上是一個歷史問題，中國的藝術形態不需要對本國的經濟基礎負任何的文化責任，所以就很難形成一個穩定的文化符號，只能是一種相對雜亂的局面。對外來文化的接納是建立在對傳統意識形態否定的基礎上的，對表象的認同和對文化根基的否定導致了文化領域的混亂現象，但它的存在卻是一個年代的特征和必然。沒有相應的經濟基礎作為后盾，由此出現的文化現象就呈現了一種文化的失重狀態，當文化的失重狀態一旦出現，文化不再反應相應的物質基礎，就成為了無家可歸的流浪者，她漂流在當代的政治體制和經濟體制下，卻與他們沒什么必然的倫理關系，當代文化就成了名符其實的克隆現象，他沒有穩定性，沒有主題性，沒有傳承性，甚至連自己的存在性都意識不到。意識對物質的反作用是依然存在的，當這種文化病毒一旦進入意識體，就會造成社會集體意識的塌陷。表現為基本倫理道德的喪失，社會秩序的混亂和無政府的狀態。這種文化泡沫所呈現的存在現象，是人們普遍懷疑存在的意義和價值，理性價值觀的喪失，對奢華的普遍性追求，貧富差距拉大，社會的意識矛盾逐漸的被個體激化，并逐漸的蔓延。所有的這些現象我們都可以歸結為后現代的文化現象。目前國內室內設計的風格也深深地烙上了后現代的文化痕跡，首先在形式上滿足人們虛假情感的需要，在完全是現代藝術的室內空間中手術般的植入傳統的痕跡，一種文化的沖撞對立呈現在當代的室內設計中，這既體現了傳統的延續，也體現了人們對外來文化的淺表的認知。現實中的存在是完全合理的。

2、后現代形式適合當代人的心理要求

現代藝術純粹抽象的藝術形式來源于早期工業化的需求，這種文化從起源就帶有反人類的背景，將人們從圣潔的教堂里驅除逼入惡臭的工廠車間，將人們從對天堂的美好幻想中押運到殘酷的現實中。將彎曲反復的自然曲線的審美流放到僵硬的直線形式。這種文化的背后是人性的缺失。傳統文化內涵不是一種的直接的難于理解的抽象關系，而是一種親切的、民俗的，內心真正需要的人文關懷。后現代實際上中和了這樣一種矛盾關系，它可以將的現代文明形式與傳統的文化內涵結合。從而產生了文化的一種表象畸形的延續，目前短時間里滿足了人們掩耳盜鈴般的虛榮心。現代藝術終將成為歷史，當代的文化對現代藝術是一種延續，也可以說是一種叛逆，在當代的文化體系里，體現了后工業的文明特征。由于網絡時代的到來，人們逐漸的感受到了空間和時間的非傳統性，在當下的生活中我們可以置身于各種真實的和虛擬的多重的文化空間中，感受各種不同的文化形態。也可以在虛擬的時間中領略時間的變遷和展望。如此多的感受和體驗，使得我們的審美體系在發生著巨大的變化，對時間和空間中不在是單一的線性的感受，而是多種交錯的復雜的感知體驗。人們并不在乎這種體驗的真假，不在乎這種文化的倫理性，人們只是一味的去咀嚼，并不在乎它的味道。我們千辛萬苦的為自己編造了一個美麗的謊言，然后篤信它是真實的。“生態”這個詞不應該只是存在與自然里，目前在人的文化意識層面，“文化生態”也遭受了前所未有的破壞，而且這種文化的可持續性，也成為了我們急需拯救的對象，恢復傳統的文化觀念，文化倫理成為了每一個民族需要面對的刻不容緩的課題。如果我們喪失自己的文化道德，作為一個種族存在的意義也就不大了。但是現實中這種文化的可以說是無處不在，甚至成為了當下我國民族文化的標簽。這種雜交文化滲透到了我們的發梢，也在一定的程度上滿足了我們心理需求。當下文化的審美也不是純粹的視覺形式，逐漸的過渡到一種體驗，一種綜合各種感覺的深層的體驗，成為了當下所謂的美感形式。欣賞者從主要通過審美知覺的視覺感知，過渡到通過身體的親身體驗去形成特殊的藝術感受，是除了視覺之外還要綜合觸覺味覺等綜合的知覺體驗。這是當代的藝術家需要去嘗試和感悟的。藝術的語言體系發生了深層的變革，多角度的闡釋理解一個本質的現象，文化呈現了爆炸式的羅列，沒有答案成為了唯一的答案。

3、后現代具有強烈的頹廢美學的特點

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關鍵詞：后現代主義；生態服裝；紈绔時裝

中圖分類號：J523文獻標識碼：A文章編號：1003-949X（2008）-04-0091-02

服裝與藝術以及生活結合地如此緊密，以至于任何藝術上的革新以及社會的動蕩都會給服裝帶來新的表現形式。60年代，美國藝術理論家全.萊文在《告別現代主義》中指出，“后現代主義不是純粹的，它引用、純化、重復過去的東西，它的方法是綜合的，而不分析的，它是風格的自由和自由的風格，它充滿懷疑，但又否定任何東西，它容忍模糊性、矛盾性、復雜性和不連貫性。”自此后現代一詞開始流行起來，并擴展到社會生活的各個領域。其打破了現代藝術的行業界限，認為行為本身即藝術，藝術即標新立異，這樣，藝術和生活的界限就消失了，藝術不應在博物館，而應在生活中。在現代傳媒的推波助瀾下，后現代主義藝術所主張的生活藝術化和藝術生活化，已使人們在動態中改變、接受、消費并創造著當代人的多元化文化生活。

一、后現代主義沖擊了服裝設計文化

后現代社會是信息泛化的時代,大眾媒介、遠程通訊、電子技術服務和其他消費者信息的普及使得時尚咨詢的傳播空前便利。消費者被大量的時裝會、媒體報道所包圍，人們的心理機制和消費模式也隨之發生了改變。在商品極其豐富的情況下，顧客的選折往往是感官的，能迅速刺激感官的商品就有了被消費的機會。設計師迎合顧客的心理必然存在，制作感性的作品，設計的作品符合當代審美方面的需要，成了商品成功的要素。因而時裝界形成一種追求新異的體系。

首先，設計師的素材來源更加廣泛。在后現代時裝界中，對設計師來說樣式是非常重要的，吸收和創造是設計師大的動力。在當前的信息社會中，素材的來源是多種多樣的，服裝樣式之多，時尚變化之快都是前所未有的，眼花繚亂是人們對服裝評價。

其次，在后現代思潮的影響下，設計師致力于追新求異。他們迅速吸收來自下層社會的青年亞文化文化營養，創造出各種新奇的式樣，美學規則似乎一夜之間被打破，設計師完全顛覆傳統的審美理論體系，拋棄了比例、人體、協調、線條等基本要素。時裝設計也顯示出游戲的性質，材料、色彩搭配、款式非常多樣化。它包容人們能夠想像的任何形式，如有著破洞的的服裝、夸張丑陋的裝飾、性的暴露、不合人體舒適的造型在當今高級時裝秀上隨處可見。時裝造型越來越奇異，這些看似夸張極端的服裝，也許不象學院派氣息的高級時裝那么能愉悅我們的眼睛，但卻在社會節奏日益加快的今天，給人們以視覺上的強烈刺激。

二、后現代主義提出了服裝設計綠色理念

在當今社會，隨著工業化的發展和物質文明的推進，人類賴以生存的地球遭到越來越嚴重的污染。現代社會是個消費型的社會，消費的同時也造成大量的浪費，結果是環境的惡化使得人們不得不關注環境問題。環保問題已成為本世紀人們極為關注的焦點。“綠色產品”、“綠色消費”已成為國際潮流，在服裝設計領域，后現代設計文化也提出了“綠色設計”。后現代服裝表面上前衛甚至頹廢，但他們在服裝語言中的健康意識和環保意識是不容忽視的。

在綠色理念的推動下，時裝界開始提倡綠色環保服裝。所謂綠色環保服裝，是指在原料、生產、加工、使用、資源回收利用等全過程中，能起到消除污染或沒有污染，保護環境、維護生態平衡，對人體無害，有益于身體保健作用的服裝。比如，在原料上使用符合生態學標準的紡織原料。天然植物纖維的栽培要求避免使用大量的農藥和化肥，盡量減少或消除纖維上的農藥毒性殘留，以免造成生態失衡和土壤肥力的破壞。近年來，還掀起種植天然彩色棉的熱潮，天然彩色棉花在加工中不需要染色,即確保消費者的安全又不產生污水,這對于保護人的健康和生存環境起到良好的作用。再者，一些無污染、易生物降解或回收利用的化學纖維也日益受到人們的重視，如大豆蛋白纖維，莫代爾纖維，Tence1纖維、甲殼素纖維等。在歐洲，由于人們環保意識的日益增強，人們常常以穿著回收廢舊紡織品為材料制作的服裝而感到時尚，如法國巴黎的高級時裝設計師推廣由穿過的和剩余的衣服拼搭成五彩繽紛的女裝，購買者十分涌躍。“生態服裝”成為當代世界時裝發展的一種新趨勢和潮流。

在綠色理念的推動下，關于環保的主題是后現代設計師經常關注的。例如，設計師運用人造皮毛作為面料設計服裝來反對人類對自然界動物的濫捕濫殺，用設計示對人類原來表始狀態的回歸。TsumoriChisato1993年春夏在東京發表了具有環保意味的時裝：一款是用本色的亞麻制作，保留著相當原始的意味；另一款服裝是用印有動物皮毛的面料拼接而成，體現人與自然的破裂關系。1997年迪奧公司推出了籠中鳥的形象，模特身上裝飾著各種羽毛，脖子上還圍著一條貂皮圍巾，站在一個大大的鳥籠中間，表達了自然與人不斷惡化的關系。

三、后現代主義擴展了服裝設計想象空間

“在后工業社會中，社會面臨的首要問題是人與人、人與自我的問題”。工業社會的一個重要特征與表現是人與機器的競爭，而后工業社會則是信息社會，社會矛盾更多表現為人與人之間的競爭，這樣使后現代的人們更注重表達自我，并在消費方式上由物質消費更多地轉向精神消費。

在當代設計領域中，設計文化強調形態的隱喻性，利用材質、色彩、肌理形成了完整的結構和整體形象來表達深層的文化涵義；注重加強人們的生理和心理的情感聯系，用尊重人們情感的手法來軟化具有強烈刺激視覺作用的造型和表現方式。如果說“和諧”和“悲劇”是古典時代西方最為推崇的美學形式，那么“荒誕”就是現代西方最具影響力的美學手段，故爾，追求殘缺的、滑稽的、直觀的美，就成了當代人所特有的審美心態和文化現象。大走反叛路線的時裝品牌在奢侈品市場的排名越來越靠前。加里阿諾、戈蒂捷和馬克奎恩等不斷榮登各大時尚刊物的排行榜時，川久保玲、三宅一生、三本耀司等當代日籍設計師的新作也以極快的速度傳播。

雖然后現代的這些紈绔類時裝給人帶來的心理感受遠非通常意義的美好、愉快。為什么還有這么多人追逐成癮呢？其實說來簡單，喜歡這一類型服裝的人們會讓自己顯示出及其強烈的個性，總是希望成為環境中的另類，心理學家認為，當今社會人們的生存壓力不斷增大，人們處于持續的緊迫感之中，就需要有類似這種紈绔時裝來不斷刺激自己以維持大腦的覺醒度。

怪誕的、紈绔的后現代極端主義時裝由于自身的抽象性給人最大限度的想像空間，帶來更直接的心里體念。20世紀60年代“嬉皮士們”、20世紀70年代“朋克們”的、反傳統思想通過他們的著裝反映出來。同時這些極端的服裝形式也影響到巴黎的時裝大師。這些富于挑戰性的穿著方式構成了“后現代”服飾審美思潮中頹廢、另類的一面。更有甚者，服裝的設計完全打破它的實用功能的束縛，服裝的設計完全是設計師思想、情感的表現。設計師注重突破自我的冒險，完全從設計一件獨立的藝術品的角度去設計時裝，考慮的是時裝本身而非與“人體”發生關系的時裝。如英國設計師胡賽因.查拉揚1998年春夏了“皇帝新衣式的作品”，他在沙灘上立三根小棍，棍與棍之間用一根線相連，模特就站在線所圍的區域當中，線象征性地成為了“服裝”，模特看起來但又非絕對的，前面的線象征“衣”，從這件作品看，傳統服裝的意義徹底地被顛覆了。

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關鍵詞：傳統文化 中國味 視覺表現

一、前言

現代設計產生于西方，由工業革命帶來的產物，大量的外來商品充斥中國市場，中國的商品在與外來商品競爭的同時，需要設計和包裝，站在歷史的角度，傳統文化即是一些物質與精神的沉淀。

本文探討當代設計的著眼點從設計的客觀存在與設計師的主觀意識上轉移到把設計本身置于傳統文化領域內，從傳統的文化價值形態中進行分析中國味的視覺表現和其應用。

二、中國傳統美學觀

中國味的設計是以傳統美學觀為基礎的，下面淺談中國傳統造型藝術審美的幾點特質。

1.以和為美

在“美在整體”的基礎上，生發出“以和為美”的審美思想，既要保持一個整體就要講究“萬物的和諧”，而和諧的一個很重要的方面就是“節制”，這種節制表現在美學上就是“尚清”、“尚淡”審美追求。

2.意境之美

畫外有畫，景在畫中，意在畫外的情趣美，將含蓄之美融入意境之中，始終是中國傳統造型藝術家追求的目標，這種藝術境界的追求正是具備了情、景、境、形、神多方面因素，綜合統一的結果。

3.神與物的統一

中國傳統審美強調人的精神與審美事物的和諧統一，即“神與物的統一”，這種審美情趣也是來源于“天人合一”的哲學思想。“神與物的統一”始終貫穿在中國古代的審美活動之中。

三、中國特色的視覺元素和現代設計

在傳統美學觀基礎下，中國特色的視覺元素本文從圖案，色彩，文字三方面來闡述。

1.中國傳統吉祥圖案

本文試以吉祥圖案的審美特征為標準，將其分為以下幾類。

1.1 漢語言諧音的運用

中國人逢遇喜慶吉祥，偏好討個“口彩”。例如，一只鵪鶉與九片落葉組成“安居樂業”（鵪居落葉）；魚諧音“余”，馨諧音“慶”梅諧音“眉”、等等。

1.2 對動物生態屬性的借助

自然界的各種動植物由于生態、環境、條件、遺傳等因素，形成了各種不同的生態屬性，人們就借物喻志，附會象征。例如鹿的不食葷腥、性情溫順比作仁，馬之順從主人謂之義。

1.3 對有代表性事物的寓意

用代表性事物來寓意吉祥喜慶，是吉祥圖案對素材較為直接的應用方式，能給人最為直觀的祈福印象。例如金錢、玉石、元寶等都是屬于財物象征的，將其直接應用于工藝品上，表示對富貴的追求。

1.4 吉祥文字的直接應用

文字本身就具有很好的裝飾性，其各種變體或書法形式都有較強的表現張力，因此直接將吉祥文字裝飾在客體上是一種很好的表現手段。常用的吉祥文字有“福”、“祿”、“壽”、“喜”四個字。

1.5 古代詩情畫意的應用

古代試詞歌賦歷史悠久，沉淀深厚，常借用比、興之法，借物以言志，思路廣闊如野鶴行云，這些特點被吉祥圖案巧借，可以營造濃厚的文化氣氛。

2.漢字特色

古老的漢字通過象形、會意等六種構成手段來傳達特定的表意性。加之“圖形化”“符號化”的表現特質，可以說是標志的最原始形式。同時，甲骨文、篆、隸、楷等各書體不同的表征也為現代標志提供了豐富的視覺元素。2010年世博會會徽，就是以漢字“世”為基礎設計的，其中暗含三人合臂相擁的圖形，象征著“你、我、他”全人類，表達了世博會“理解、溝通、歡聚、合作”的理念，洋溢著崇尚和諧、聚合的中華民族精神。

3.傳統色彩

傳統色彩來源于傳統藝術，包括民間和宮廷的，最能反映色彩的莫過于中國畫，還有文學作品里的描述可見一斑。

4.傳統元素的應用

傳統裝飾元素在現代設計上的應用——后現代主義設計手法的借鑒。現代設計必竟要反映出當代生活的時代面貌，當代的語言與形式，采用復古形式，照搬傳統肯定是不行的。把現代與傳統有機融合在一起，并能較好的反映出“傳統中的現代”或“現代中的傳統”，后現代主義或后現代設計理念及設計手法，是值得借鑒或采用的。

后現代主義設計中大量采用歷史主義、古典主義、裝飾主義設計元素，強調以歷史風格、古典風格為借鑒，并從中吸取裝飾營養，采用折衷手法，對歷史風格采用抽出、混合、拼接、嫁接的方法，但這種折衷處理基本上是建立在現代主義設計的構造基礎之上的。換句話說，就是利用歷史風格、古典風格、裝飾風格來改造現代主義、國際主義設計。值得注意的是，對傳統的重構，不是隨意地進行重新組合，而應是基于美學原則的理性思維之下的，要符合現代形式美原則。

四、結語

當代設計的發展不僅僅是設計師的個人問題而是設計師與大眾的配合的問題，尋找相同的切入點，即傳統文化的介入應該來說對當代設計文化具有推動作用。這或許就是傳統文化對當代設計的最大意義了。

參考文獻：

[1]李建盛.當代設計的藝術文化學闡釋.鄭州：河南美術出版社，2002.

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一、現代建筑對裝飾的拒斥

在現代主義建筑師看來，裝飾給建筑的實在本質包裹了某種與其性質相異的東西，因而是本體意義上令人害怕的對象。“現代主義一向反對裝飾，現代主義的基本原則之一就是反裝飾，因為裝飾造成不必要的額外開支，從而使大眾無法享用。所以裝飾主義在現代主義時期是一種被視為敵人的因素而反對的” [1]在勒 ?柯布西耶“建筑是居住的機器”、密斯 ?凡 ?德 ?羅“少即多”等觀點的倡導下，在現代化工業的大力推動下，現代主義建筑以最簡潔的方盒子形式、并主要以灰、白或者玻璃等建筑材料的本來面目示人，剔除了一切裝飾性的元素。

現代建筑的幾何霸權和拒絕裝飾的修辭，不僅沒有把建筑引入一種現代主義者所期望的那種令人興奮的新文化和新審美的境遇，反而導致了建筑審美情景的全面喪失，而且使建筑陷入不可自拔的線性思維和一元論的僵死邏輯之中。建筑不能以數學理想作為它的范式，后現代建筑就是要打破數學的桎梏，追求鮮活的東西。功能性與純粹性這兩個經典的現代準則，其精神都是數學的，與多彩的后現代文化極不和諧，對于追求同生活保持協調的建筑來說，是截然矛盾的。

二、后現代建筑中裝飾元素的回歸

美國建筑師斯特恩提出后現代主義建筑重要的特征之一就是采用裝飾；后現代建筑使人想起了裝飾派藝術、新藝術和維多利亞時期建筑語言的凌亂。它也重新引進了幾十年來現代主義一直試圖清洗根除的裝飾華麗的繪畫般的建筑成分。具體表現在以下幾個方面。

1.功能性的形象：色彩

人類對于外部世界的認知有 80%是來自于視覺的，而顏色給人的視覺沖擊尤為強烈。建筑裝飾主要包括建筑上的色彩 ，在賦予建筑性格特征方面，它們和建筑形體有著同等重要的地位。縱觀建筑史，我們可以發現，古今中外的建筑都十分注重色彩的使用，無論是哥特教堂彩色的玻璃窗、伊斯蘭建筑馬賽克的拼貼，還是文藝復興富麗堂皇的教廷府邸、洛可可時期華貴艷麗的脂粉氣，無論是帕特農神廟柱頭與檐部的紅藍濃彩，還是中國古代宮殿的黃瓦紅墻，色彩都是主要的裝飾手法，而且極富個性。后現代主義建筑師超越現代建筑單調的外觀，對色彩大膽的使用，使建筑張揚醒目，過目難忘。后現代建筑中色彩不僅是為藝術而裝飾，還是為功能而裝飾。

法國巴黎的蓬皮杜藝術中心由意大利倫佐 ?皮亞諾和英國人理查德 ?羅杰斯設計。大樓采用鋼結構，而且這些結構許多都暴露出來，在它的沿街立面上不加遮擋地布置著種種設備管道和纜線，并用顏色加以區分：紅色的是交通設備、藍色的是空調管道、綠色的是給排水管、黃色的是電氣設備，使人眼花繚亂。

世界各地的傳統建筑都有著使用色彩來區分等級的情形，后現代建筑也秉承了色彩的隱喻含義。格雷夫特的建筑作品色彩亮麗醒目，不同的顏色用于不同的建筑部位有不同的隱喻：藍色天花板象征藍天，藍色地面隱喻水面，綠色地面隱喻草地，墻上的綠色象征攀墻植物。他的建筑物基座常用棕色，即代表大地，又與傳統房屋的基座相近。墻上的綠色除代表植物外，又與老建筑常有的綠色木百葉窗相近。色彩構成了后現代主義建筑所謂的 “多義性”和“雙重譯碼”。他設計的波特蘭市市政府新樓（ 1979―1982）色彩鮮亮，形象豐富，成為美國后現代建筑的一座里程碑式的作品。這是一座 15層的方盒子，從形體上看同現代建筑并無二致，但在色彩搭配上極為大膽，建筑師的繪畫天賦得到了充分發揮：淡藍色的頂部、褐色和淡黃色的中斷、綠色的基座，被戲稱為“超尺度的圣誕禮品箱”。

后現代建筑中的色彩裝飾依附于主體，并從美感的角度明確揭示或者標明主體特征、性質、功能以及價值的層次。

2.對于傳統的更新：歷史符號

現代主義建筑中曾經出現過的清水混凝土、純凈的白色飾面，以及金屬感激強烈的玻璃、鋁、不銹鋼等各種材料，雖然是應用最為普遍的，但也都因為缺乏與周圍環境的溝通和歷史感備受責難。針對這種情況。后現代建筑師們除了使用傳統的大理石、花崗巖、紅磚等天然的材料作為建筑的外飾面，利用傳統的歷史符號來消除現代建筑的呆板與單調，使人產生豐富的聯想，也是反對現代主義建筑割斷歷史聯系有力的方法。作為增強建筑的文化性與人情味的重要手段，歷史符號的運用是最多見和最為普遍的裝飾手法。借助于歷史符號可以調節建筑基調，還可以拉近建筑與人們的距離。

作為后現代主義奠基人之一的羅伯特?文丘里在 1966年出版的《建筑的復雜性與矛盾性》一書 ，幾乎是以宣言般的口氣提出了“多不是少”和“少即厭煩”等與密斯針鋒相對的觀點，并結合他之前的建筑實例加以說明并反復強調，文丘里在書中提倡回歸裝飾的觀點。文丘里為自己母親設計的母親住宅，成為后現代主義建筑最早的作品，可以說是綜合體現這些觀點的建筑實例。

母親住宅設計上注重對傳統的汲取、形式的變化和空間的復雜性。其中裝飾性的語言，對于房屋的功能是沒有任何意義的，但可以讓人產生豐富的聯想。這座位于美國賓夕法尼亞州的小住宅，主要結構也采用鋼筋混凝土形式，但最為奇特的是包含著多種古典裝飾元素的建筑立面。巨大的坡屋頂讓人想起神廟上的山花，即顯示了與現代小住宅平屋頂的差別，又表示出了向美國民間坡頂住宅的回歸。而底部那一抹弧線和斷裂的形式，又似乎來自巴洛克建筑中那種斷裂和層疊的山花形式。住宅低矮的造型，和以壁爐為中心的設置，又不禁使人回想起賴特的草原式住宅。

后現代主義運用了眾多隱喻性的視覺符號在作品中，強調了歷史性和文化性，肯定了裝飾對于視覺的象征作用，裝飾又重新回到建筑設計中。從符號學的角度來闡釋裝飾的象征功能是再準確不過的，建筑中的裝飾可以被看成信息代碼，它們包含了大量的歷史信息，人與建筑之間的交流就是通過解讀這些符碼而產生的。

3.多元的裝飾：混搭挪用

受波普藝術和混沌學的影響，后現代建筑大量使用混搭挪用的裝飾手法。用德里達的說法，就是“傳統”目前存在的主要模式，是以拼貼法來把各種因子融合在一起。 [2]把人們熟知的各種符號語言以似曾相識的面貌重新展現出來。與現代主義藝術“拼貼”原則不同， [3]后現代藝術“利用過去圖像的戲擬”，[4]各種風格和手段、手法的混搭，甚至是互文本的混搭，拼貼、混置、重疊和對比。

裝飾元素的混搭挪用強調了建筑應具有歷史的延續性，但又不拘泥于傳統的邏輯思維方式，探索創新造型手法，講究人情味，常設置夸張、變形的柱式和斷裂的拱券，或把古典構件的抽象形式以新的手法組合在一起，即采用非傳統的混合、疊加、錯位、裂變等手法和象征、隱喻等手段，以期創造一種溶感性與理性、集傳統與現代、揉大眾與行家于一體的即“亦此亦彼”的建筑形象。

后現代主義建筑并不是簡單地恢復歷史風格，而是把眼光投向被現代主義運動摒棄的廣闊的歷史中，承認歷史的延續性，有目的、有意識地挑選古典建筑中具有代表性的、有意義的東西，對歷史風格采取混合、拼接、分離、簡化、變形、解構，綜合等方法，運用新材料、新的施工方式和結構構造方法來創造，從而形成一種新的形式語言與設計理念。裝飾意識和手法有了新的拓展，光、影和建筑構件構成的通透空間，成了大裝飾的重要手段。后現代設計運動的裝飾性為多種風格的融合提供了一個多樣化的環境，使不同的風貌并存，以這種共享關系貼近居住者的意義和習慣。

查爾斯 ?摩爾與佩雷事務所共同設計美國新奧爾良市的意大利廣場，是一個奇異花園般的城市廣場建筑。建筑師用一種調侃的方式將古典建筑中的拱券、柱式等主要建筑語匯表現出來，并通過不銹鋼、霓虹燈等建筑材料的加入，使之更具有現代感。

摩爾對于柱式、拱券等古典建筑符號游戲般地混搭挪用，也許是想通過這種巨大的反差，來顛覆古典主義建筑語言在人們心中肅穆莊重的形象；也許是試圖在現代與古典兩種建筑語言之間尋找契合點，以便更好地用現代的表現手法展現古典語言所蘊含的的精髓。摩爾這種將古典主義建筑語言一貫嚴肅的作風徹底摧毀，并與現代氣息濃郁的霓虹燈相結合，將建筑以娛樂化的方式表現出來，打破了人們心目中對于建筑的定義。

裝飾作為一種文化符號，具有指代的功能。裝飾的合理使用，可以使觀者讀出所指的含義，加深人們對建筑主體的認識，對于構成特定的文化語境起到了至關重要的作用。歷史建筑中留傳下來的每一種裝飾符號，都有明確的含義，選擇一種符號，就意味著選擇了這種歷史的、文化的主題，這就說明為什么在后現代建筑中我們可以感受到歷史的存在，并且建筑以新的姿態展示這里是的力量。

后現代建筑主張采用裝飾手法來達到視覺上的豐富，提倡滿足心理需求而不僅僅是單調的功能主義中心，裝飾既有結構上的功能，也有信息傳遞和審美方面的功能。從盧斯的“裝飾即罪惡”到密斯的 “少即是多”，現代建筑幾乎把建筑美學上曾占據重要地位的裝飾趣味掃除殆盡，后現代美學強調超越與顛覆，在建筑表現形式方面，裝飾美學成為后現代建筑反對現代主義干癟內容的一面旗幟。

注釋：

篇7

關鍵詞：審美對象；審美主體；美學理念

隨著經濟文化多元化的發展，美學的研究領域在不斷拓展，相繼出現了電影美學、攝影美學、繪畫美學、書法美學、音樂美學、建筑美學、服飾美學、技術美學、體育美學、人體美學、生態美學……等門類。原本思辨的、哲學的研究領域，現在與日常生活的聯系越來越緊密，理性的哲學化研究趨于邊緣，而美學與現實生活、文化的關系研究趨于緊密，美學滲透到了日常生活之中。這與審美對象的時代性轉型，個體的審美理想、審美心理的變動分不開，而且美學理念的歷史性問題也不可忽視。

1.審美對象及其活動范圍的變化

傳統的審美對象多以靜態化的形式存在，如文學作品、繪畫、建筑、自然景致等，中國古典文學中的詩人們遨游于廣闊的自然，與自然共融，藝術創作也脫離不了自然物象，自然美與詩詞意境美天然地連接在一起，如《詩經》中的自然物象的藝術化展現，屈原辭賦中對奇花異草的品德化贊喻等；而當下審美對象的中心已不局限于小說、詩歌、散文、戲劇、繪畫、雕塑等經典的藝術門類，轉移到一些新興的藝術門類，如廣告、流行歌曲、時裝、電視連續劇乃至環境設計、城市規劃、居室裝修等，這些藝術門類多蘊涵一種動態的理念。這時代，藝術活動的場所已深入到大眾的日常生活空間，遠遠超出了與大眾的日常生活嚴重隔離的高雅藝術場館（如美術觀、音樂廳、劇場等）。看來，審美活動已超出所謂純藝術、文學的范圍，滲透到大眾的日常生活中，不同于過去時代的文學藝術的界限和范圍，更多地發生在城市廣場、購物中心、超級市場、街心花園等與其他社會活動沒有嚴格界限的社會空間與生活場所。在這些場所中，文化活動、審美活動、商業活動和社交活動之間不存在嚴格的界限。藝術己經轉移到了工業設計、廣告和相關的符號與影像的生產工業之中，任何日常生活都可能以審美的方式來呈現，高雅藝術與大眾文化之間的界限消失了。

韋爾施（Wolfgang Welsch）在發表于《理論，文化與社會》的《審美化過程：現象，區分與前景》（'Aestheticization Process：Phenomena，Distinction and Prospect'）中談到：“近來我們無疑在經歷著一種美學的膨脹。它從個體的風格化、城市的設計與組織，擴展到理論領域。越來越多的現實因素正籠罩在審美之中。作為一個整體的現實逐漸被看作是一種審美的建構物。”關注日常生活中的審美現象是不可回避的時代轉換，“存在、現實、恒定性和現實這些古典的本體論范疇，其地位如今正被外觀、流動性、無根性和懸念一類審美的狀態范疇所替代。”①

隨著影像技術的發展，電影電視孕育而生，藝術也由不可復制時代進入到德國思想家本雅明所說的“機械復制”時代。熒屏、幕布上的形象會活動，而畫布上的形象則是凝固不動的，可以讓觀賞者凝神觀照。影視、廣告等現代的審美對象，動態化傾向比較明顯，觀賞主體很難對電影畫面進行思索，當其意欲進行思索時，畫面已經改變了。畫家提供的形象一般是完整的形象，而攝象機提供的形象卻是一個分解程序多部分的形象，它的諸多部分按照一個新的原則重新組接在一起，所形成的審美對象，對主體的審美活動有明顯的“牽制性”。

現代社會是一個他人引導的社會，美的形成也脫離不了“他人引導”。審美主體與審美對象之間的非功利關系被功利性擠兌到狹小的空間。審美的非功利性肯定了對象的獨立自由，也肯定了主體的獨立自由。古典美學中那種無我無物的非功利狀態，在市場經濟時代存在的可能性越來越隱秘，伴之而來是迷戀化的審美追求，對象與主體的獨立性被某種文化束縛。

2.審美主體的時代轉變

人對生存狀態的反思，對審美活動的反思以及人的審美趣味和理想并非一成不變的，社會文化在發展，人對美的態度也在不斷地塑造與轉化。面對主動生存的時代，人們對審美現象的思考與認同在發生著變化，消費觀的轉變，文化多元化的發展，促使了現代人的身份與處境發生變化，心態也隨之變化，那些與生活相關的理論，日常生活的審美成為研究的熱點。

隨著經濟的發展，時代的轉型，人們物質消費欲望日益高漲，享樂生活的欲望也日益膨脹；人們往往不再關注政治歷史的偉大推動者和偉大主題，而只關心生活和身邊的“小型敘事”；人們不再關注哲學文化的形而上的終極探尋和未來世界的“輝煌遠景”，轉而關注自己，關注當下，關注所謂的“生活質量”。這一轉變帶來了中國百年來審美風尚的一次根本性轉變。曾經靜觀的、回避的時代已過去，面對的是主動生存的時代。消費觀的轉變，文化多元化的發展，促使了現代人的身份及其處境發生著變化，心態也發生著變化，存在某種普遍的浮躁情緒。馬克思在《手稿》中說“五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產物。” 與消費文化的興起相伴隨的是大眾傳媒產業的迅猛發展與極大普及，導致社會生活各個領域圖像與符號的泛濫同時也導致文化與審美的民主化趨勢。另外，主體也缺乏安靜的環境進行理論的思辨的美學探索，而且研究者的純潔性、無功利性也模糊了；這樣快速發展的時代留給我們靜觀、遠離世塵的可能性越來越小，自己的獨立時間越來越少，現實不允許主體靜下心來玄想，尤其是傳媒介入所造成的私人空間公眾化和世界“類象”的家庭化，審美主體的心理已經自然不自然地發生了變化。主體的審美趣味隨著社會的發展發生了改變，專注理論研究的學者也不能對當下審美活動的轉型無動于衷。

現在媒體的發展影響著意識形態內容的傳播，藝術與市場生活的界限越來越不明顯了，個體對日常生活的審美和關注相對加強，審美趣味不局限于單一的紙質媒體上，而視覺上的，生活上的審美理想相對浮現出來了。當代文化的商品化、技術化和審美化轉換，和在轉換中所展現的文化心理失衡，其根源就在此。身處高度發展的現代化世界，我們不可能回到傳統文化的人生境界中。當代文化所進行的不是人生意義的收獲，而是通過流行的形象、消費的結構功能轉換，在所謂“盡可能活得更多”的欲望追求中，消解著人生意義。主體要重建人的精神家園，要在現實的生活中收獲人生的意義，就必須在現實的人生中，以天地為心，重塑人 生的文化心理，這是傳統中國美學對當代文化的意義所在。

3.美學理念的歷時性轉變

從審美觀念體現的價值取向的內容看， 審美觀念仍然與整個社會文化系統保持著深刻的聯系， 并在歷史的發展過程中， 不同程度地吸取了其它文化要素的價值取向。20世紀90年代以來，中國的審美潮流和文化生產對感性的滿足，對形象或形式的刺激所引起的審美愉悅越來越倚重，“流行時尚”和適應日常生活化的實用主義，將嚴肅的精神性和理性說教一起消解，對文化歷史的重視，也大多在當下的影視圖象的閃回中，在夾雜著談情說愛如刀光劍影的“戲說”中，或在勁舞和說白似的流行歌曲內，在嘻哈蹦跳的歡樂節目里被娛樂化了。當英雄走下神殿，歷史風云變得輕如柳煙時，歷史自身也被游戲化了。感性壓倒理性，使審美也眼花繚亂地被世俗化了，產生了大眾的特別是市民的審美流向。

當下的美學研究大致有三個方向：一是超越以靜態的空間性思維為基礎的主客體二元對立的理論框架，努力闡發審美活動在超越現實的分裂、對立和異化狀態中的重要作用；二是研究藝術與日常生活的關系，從而深化對審美交流問題的研究；三是克服美學的消極被動狀態和貴族性態度，把美學思考與人的重建以及合理生活的追求結合起來。②美學研究的理念已不局限于單一的傳統研究方式，日常生活成為了美學研究的重點，這與后現代文化理念的滲透有一定關系。

后現代主義思潮的滲透為美學理論的研究提供新的契機。后現論有些以反美學的姿態出現，在文化理論中提出了“反美學”“超美學”的觀念。法國后現論家博德里拉在他80年表的《超政治，超性別，超美學》中提出了“超美學”的概念，所謂“超美學”，指的是“美學已經滲透到了經濟、政治、文化以及日常生活當中，因而喪失了其自主性與特殊性。藝術形式已經擴散滲透到了一切商品和客體之中，以至于從現在起所有的東西都成了一種美學符號。所有的美學符號共存于一個互不相干的情境中，審美判斷已不再可能。”費塞斯通的《后現代主義與日常生活的審美化》也是通過日常生活的審美化來討論后現代社會的重要嘗試之一。他認為日常生活的審美化正在消滅藝術和生活的距離，在“把生活轉換成藝術”的同時也“把藝術轉換成生活”。后現代社會的特點之一就是藝術與日常生活之間的界限的消失。今天，符號與圖象的流動已經成為社會生活（尤其是城市社會生活）中的一大景觀，它們已經滲透到當代社會的日常生活的肌理中。另外，“媚俗美學”也成為后傳播時代的審美風尚，即美學已滲透到了經濟、政治、文化以及日常生活中，因而喪失了其自主性和特殊性。面對新的生存境遇，美學研究就如韋施爾說的“作為審美的反思權威，美學必須在諸如日常生活、政治、經濟、生態、倫理和科學等領域里來尋找今日的審美方式。

特定的“時代精神”和“時代主題”， 代表了人類文化發展的總趨勢， 也是美學研究確立自身未來發展方向， 思考現實問題的重要參照系。美學研究只有以當代文化進程中的主旋律和理想目標為發展的核心內容和重要參照， 才能從根本上反映歷史和時代的變化， 推動歷史和時代的前進， 從而發揮它應有的建設和導引的理論功能。在當代社會， 在新的科技思想、科技理論和科技觀念不斷發展的情況下， 美學研究更應該關注科技文化對未來社會所產生的更大影響， 因為以科技革命促進人類的新進化已成為全人類的文化主題， 未來美學價值形態和觀念形態的建設只有研究這種已經變化了的客觀現實， 它才能確立自己在歷史進程中的地位。

參考文獻

[1]《美學》，朱立元，高等教育出版社，2001.6

[2]《中國當代審美文化研究》，周憲，北京大學出版社，1997.11

[3]《當代美學》，馬克·西門尼斯著，王洪一譯，文化藝術出版社，2005.3

[4]《美學的現實性與現代性》，莫其遜著，中國社會科學出版社，2002.4

[5]《叩問仿真年代》，金元浦，山東友誼出版社，2002.10

[6]《美學的現代性思考》，彭立勛，中國社會科學出版社，1996.12

[7]《后現代主義與文化理論》，杰姆遜，北京大學出版社，1997

篇8

關健詞：服裝設計；文化理念；傳統服飾文化；現代文化；后現代文化

一、引言

服裝設計是一門技術也是一門藝術。服裝是人類文明的一部分，文明是文化發展的直接產物。在當今經濟與文化飛速發展的中國，服裝設計是一門既新興又古老的行業，說它新興，是因為服裝設計事業是在近幾年，通過人們服裝品味的不斷提高才得到質的飛躍。說古老是因為服裝設計從我國古代就一直存在并傳承至今。所以人類社會的文化史對傳統和現代的服裝設計都存在一定的影響。服裝設計中所蘊含的文化理念是長久以來人類文明的沉淀！企業品牌和服裝設計師們都是通過自己對服裝文化的理解，來推出自己的設計理念滿足人們不同的消費觀。

二、服裝設計中的文化底蘊

1.在服裝領域中，消費者對于服裝設計的要求在不斷變化，求新求特是大多數消費者的終極目標，于是服裝設計作為一種文化也不可避免地成為消費型文化，它需要設計師們對服裝設計的文化注釋進行不斷的思考和再認識。服裝設計不僅是種一次性消費的文化，它還是需要再生和更新的文化。人們的消費意識在不斷的求新，服裝的設計就要不斷的創新，設計師們只有不斷的汲取更多的文化營養才能創作出高層次的作品。服裝設計行業對于設計師的要求也越來越嚴格，甚至苛刻。設計師們要不斷學習，不斷收集各種文化元素，才能使自己的作品脫穎而出，受到消費者的關注。

2.服裝設計既是一種文化，就一定要有深厚的文化底蘊。只有具有文化底蘊的設計才能永遠立于不敗之地。人類的服裝已經綿延了千年，其內涵和表現方式也幾經變遷，但是總的精神還是一脈相承的。服裝本身就是一種文化，體會服裝中蘊含的文化精神，提煉服裝的表現手法，并加以創新，才能夠從實質上、形式上全面地理解傳統的服裝文化并創造出新的、深刻的現代服裝文化。例如現在的很多設計師都從一些少數民族的傳統服飾上尋找創作靈感，設計出一些既有異域風情又獨特新穎的作品。設計風格不同的服裝被不同的人演繹就會呈現出不同的文化氣息。這是服裝文化帶來的效果。

3.企業文化也是服裝文化中的重要元素。企業文化是一種被員工認可的積極文化。服裝的品牌就是服裝的企業文化。通過服裝的品牌可以了解一個企業。這點國外的企業比國內的企業認知度高。如阿瑪尼、夏奈爾等他們的企業文化早已成為時尚界的風向標。企業文化含量直接體現在它所設計的品牌服裝上，人們在消費服裝產品的同時，也在消費其內含文化，沒有豐富文化內含，品牌是不會深入人心的。所以如果想要成為世界一流的服裝企業，想要打造世界一流服裝品牌和服裝設計師，就需要汲取服飾文化的豐富養分，用自己的方式提高品牌的知名度。

三、文化理念對服裝設計的影響

1.文化理念是指人們對現有物質文化成果的理解及其應用能力。現代社會是信息泛化的時代，各種先進的科技媒價使時尚咨詢的傳播更加便利。大量的時裝會、時尚晚會沖擊著人們的視野。人們的消費意識也發生了改變，這就需要設計師們來迎合消費者的心理，創作出符合當代審美需求的作品。咨詢的發達也給設計師提供了更多的創作素材，多種多樣的素材給了設計師更大的動力。掌握較多的文化成果，具有深厚的文化底蘊，這是從事服裝設計的基礎。服裝的設計不但要滿足它最基本的功能性和實用性，還必須讓人們得到視覺上的滿足和享受。想要滿足人們的審美要求，就得明白人們在審美上的個體差異，差異具有時代性、民族性和國際性。所以設計師要深知美學原理，懂得美學規律，盡力使自己的設計符合人們的審美要求。現代文化的各種要素所組成的文化理念對服裝設計有著直接的影響。設計師的文化理念直接表現在他（她）的作品上，

2.中國的傳統文化對現代的服裝設計也有一定的影響。中國的傳統文化在世界文化潮流中占有一定的地位，傳統文化使現代的服裝設計更有內涵，更具特色。很多設計師在設計作品中大膽的結合一些中國傳統的藝術，比如青花瓷、水墨畫等。這些傳統的藝術元素使設計作品別具一格，內涵豐富。無論是什么樣的服裝秀，只要是涉及到國際性的，就必須帶點“傳統文化元素”才能顯出中國服裝文化的內涵。這樣既能使中國傳統文化精髓以時尚的形式傳播，又能把具有民族特色的服裝品牌推向更大的國際市場。中國傳統文化元素是設計師獲得靈感，凸出服裝設計特點的一個方面。把傳統文化的精神元素融入現代服裝設計中，使民族的文化精神和世界的設計語言共同融匯成現代設計藝術的主流，使現代服裝的設計更具文化性與社會性。

3.后現代文化理念為服裝設計提供了極大的想象空間。當然，在后現代的思潮影響下，有些設計師也致力于追新求異，他們吸收了來自另類青年的亞文化營養，創造出了各種新奇的式樣，打破常規的美學思想，顛覆傳統，如有著破洞的絲襪，棱角夸張的服飾。給人們帶來了強烈的視覺刺激。后現文代也提出了服裝的綠色理念。在人類社會文明的同時，工業化發展所帶來的污染也越來越嚴重。環境的惡化讓人們沉思，環保問題更成為了焦點。“綠色消費”成為主流，因此在服裝領域，后現代設計文化也提出了“綠色設計”，其設計理念中的健康和環保意識不斷被人們重視。在綠色理念的推動下，環保服裝也應運而生。比如，在紡織原料上選擇符合生態標準的天然原料。

四、結語

總之，不管是傳統文化、現代文化，還是后現代文化，不同的文化理念對于服裝設計有著共同的影響，那就是它推動服裝設計行業不斷前進和發展。當人們在挑選心儀服裝的同時，他（她）也在挑選著屬于自己的文化理念。色彩斑斕的年代需要獨特與敏銳設計思想。不管服裝發展方向如何，文化理念永遠是它的設計基礎。

參考文獻：

[1]溫蘭.范紅梅論文化底蘊對服裝設計的基礎作用[J].丹東

師專學報，2001年12月第三23卷第4期

[2]項海燕.服裝設計中的后現念[J].湘潮（下半月），

2008年第4期

[3]高毅.消費，再生，打品牌――服裝設計的文化注釋與含

義[J].華中師范大學學報（人文社會科學版），2006年5月

摘要：本文主要闡述服裝設計中所蘊含的文化理念，以及文化理念對于服裝設計的作用及影響。從傳統、后現代等幾個方面詮釋文化與服裝設計之間的必然聯系和相互價值。

關健詞：服裝設計；文化理念；傳統服飾文化；現代文化；后現代文化

一、引言

服裝設計是一門技術也是一門藝術。服裝是人類文明的一部分，文明是文化發展的直接產物。在當今經濟與文化飛速發展的中國，服裝設計是一門既新興又古老的行業，說它新興，是因為服裝設計事業是在近幾年，通過人們服裝品味的不斷提高才得到質的飛躍。說古老是因為服裝設計從我國古代就一直存在并傳承至今。所以人類社會的文化史對傳統和現代的服裝設計都存在一定的影響。服裝設計中所蘊含的文化理念是長久以來人類文明的沉淀！企業品牌和服裝設計師們都是通過自己對服裝文化的理解，來推出自己的設計理念滿足人們不同的消費觀。

二、服裝設計中的文化底蘊

1.在服裝領域中，消費者對于服裝設計的要求在不斷變化，求新求特是大多數消費者的終極目標，于是服裝設計作為一種文化也不可避免地成為消費型文化，它需要設計師們對服裝設計的文化注釋進行不斷的思考和再認識。服裝設計不僅是種一次性消費的文化，它還是需要再生和更新的文化。人們的消費意識在不斷的求新，服裝的設計就要不斷的創新，設計師們只有不斷的汲取更多的文化營養才能創作出高層次的作品。服裝設計行業對于設計師的要求也越來越嚴格，甚至苛刻。設計師們要不斷學習，不斷收集各種文化元素，才能使自己的作品脫穎而出，受到消費者的關注。

2.服裝設計既是一種文化，就一定要有深厚的文化底蘊。只有具有文化底蘊的設計才能永遠立于不敗之地。人類的服裝已經綿延了千年，其內涵和表現方式也幾經變遷，但是總的精神還是一脈相承的。服裝本身就是一種文化，體會服裝中蘊含的文化精神，提煉服裝的表現手法，并加以創新，才能夠從實質上、形式上全面地理解傳統的服裝文化并創造出新的、深刻的現代服裝文化。例如現在的很多設計師都從一些少數民族的傳統服飾上尋找創作靈感，設計出一些既有異域風情又獨特新穎的作品。設計風格不同的服裝被不同的人演繹就會呈現出不同的文化氣息。這是服裝文化帶來的效果。

3.企業文化也是服裝文化中的重要元素。企業文化是一種被員工認可的積極文化。服裝的品牌就是服裝的企業文化。通過服裝的品牌可以了解一個企業。這點國外的企業比國內的企業認知度高。如阿瑪尼、夏奈爾等他們的企業文化早已成為時尚界的風向標。企業文化含量直接體現在它所設計的品牌服裝上，人們在消費服裝產品的同時，也在消費其內含文化，沒有豐富文化內含，品牌是不會深入人心的。所以如果想要成為世界一流的服裝企業，想要打造世界一流服裝品牌和服裝設計師，就需要汲取服飾文化的豐富養分，用自己的方式提高品牌的知名度。

三、文化理念對服裝設計的影響

1.文化理念是指人們對現有物質文化成果的理解及其應用能力。現代社會是信息泛化的時代，各種先進的科技媒價使時尚咨詢的傳播更加便利。大量的時裝會、時尚晚會沖擊著人們的視野。人們的消費意識也發生了改變，這就需要設計師們來迎合消費者的心理，創作出符合當代審美需求的作品。咨詢的發達也給設計師提供了更多的創作素材，多種多樣的素材給了設計師更大的動力。掌握較多的文化成果，具有深厚的文化底蘊，這是從事服裝設計的基礎。服裝的設計不但要滿足它最基本的功能性和實用性，還必須讓人們得到視覺上的滿足和享受。想要滿足人們的審美要求，就得明白人們在審美上的個體差異，差異具有時代性、民族性和國際性。所以設計師要深知美學原理，懂得美學規律，盡力使自己的設計符合人們的審美要求。現代文化的各種要素所組成的文化理念對服裝設計有著直接的影響。設計師的文化理念直接表現在他（她）的作品上，

2.中國的傳統文化對現代的服裝設計也有一定的影響。中國的傳統文化在世界文化潮流中占有一定的地位，傳統文化使現代的服裝設計更有內涵，更具特色。很多設計師在設計作品中大膽的結合一些中國傳統的藝術，比如青花瓷、水墨畫等。這些傳統的藝術元素使設計作品別具一格，內涵豐富。無論是什么樣的服裝秀，只要是涉及到國際性的，就必須帶點“傳統文化元素”才能顯出中國服裝文化的內涵。這樣既能使中國傳統文化精髓以時尚的形式傳播，又能把具有民族特色的服裝品牌推向更大的國際市場。中國傳統文化元素是設計師獲得靈感，凸出服裝設計特點的一個方面。把傳統文化的精神元素融入現代服裝設計中，使民族的文化精神和世界的設計語言共同融匯成現代設計藝術的主流，使現代服裝的設計更具文化性與社會性。

3.后現代文化理念為服裝設計提供了極大的想象空間。當然，在后現代的思潮影響下，有些設計師也致力于追新求異，他們吸收了來自另類青年的亞文化營養，創造出了各種新奇的式樣，打破常規的美學思想，顛覆傳統，如有著破洞的絲襪，棱角夸張的服飾。給人們帶來了強烈的視覺刺激。后現文代也提出了服裝的綠色理念。在人類社會文明的同時，工業化發展所帶來的污染也越來越嚴重。環境的惡化讓人們沉思，環保問題更成為了焦點。“綠色消費”成為主流，因此在服裝領域，后現代設計文化也提出了“綠色設計”，其設計理念中的健康和環保意識不斷被人們重視。在綠色理念的推動下，環保服裝也應運而生。比如，在紡織原料上選擇符合生態標準的天然原料。

四、結語

總之，不管是傳統文化、現代文化，還是后現代文化，不同的文化理念對于服裝設計有著共同的影響，那就是它推動服裝設計行業不斷前進和發展。當人們在挑選心儀服裝的同時，他（她）也在挑選著屬于自己的文化理念。色彩斑斕的年代需要獨特與敏銳設計思想。不管服裝發展方向如何，文化理念永遠是它的設計基礎。

參考文獻：

[1]溫蘭.范紅梅論文化底蘊對服裝設計的基礎作用[J].丹東師專學報，2001年12月第三23卷第4期

篇9

關鍵詞：新川西民居；后現代設計；對比

川西民居是漢族民居建筑流派之一，講究天人合一自然觀與環境觀。新川西民居是在此基礎上，注入新材料新觀念發展起來具有地域風格的民居建筑。新川西民居作為地域文化載體與后現代設計在產生背景以及表現手法上面非常類似，通過研究這二者之間的異同，適當借鑒后現代設計中的規律與經驗，為更好地傳承傳統文化，指導傳統民居的發展都具有重要意義。

一、兩種設計產生背景之對比

在這兩種設計的對比過程中，可以將它們各自的產生背景做出分析和比較。作為一種民居設計，新川西民居自然承載著讓居住者和使用者能夠透過它感受一個地區的風土人情以及地理環境。所以川西的民居設計自然要讓人們感受川西地區的風土人情以及地理面貌，川西的民居設計早已經融入川西的文化特色。四川作為中國西部重要的省份，自古就是農業大省，在近一百年的發展中，雖然經濟已經取得了巨大發展，但依舊與中國中東部地區存在差距。經濟基礎決定上層建筑，自然在建筑設計也相對落后一些，這一點在民居的設計與建造上也有所體現。首先在建筑設計上面要滿足居住的特點，所以在裝飾上體現出“生態”的一面，將人“置身”于自然之中，最終達到人與自然之景充分融合的目的，讓居住在里面的人們可以感受到與自然和諧相處，滿足人類追求達到“天人合一”的最高境界。現在生活在城市鋼筋混凝土盒子里的人們，更加渴望與自然擁抱，川西民居缺乏裝飾的建筑設計，也能更好地接受。甚至一些商家正是借助這股“川西民居”之風，將建筑打造得更加接近自然，所以在商業環境下異軍突起，一枝獨秀。例如現在成都做得非常成功的川西民居特色寫字樓――西村，就以傳統西村四合院為空間布局，青磚黑瓦，屋頂房檐滴水瓦片，青石地板，雕梁畫棟，朱紅大門，充滿田園的農耕氣息。正是這種 “復古風”的興起，將人們的懷舊情愫很好地結合起來，最后成就了新時代的新川西民居設計，在現代建筑市場引領了一種新的時尚之風。

后現代設計是在西方工業時代下的產物，是伴隨著工業制造以及新材料改變后產生的設計手法。同時后現代設計藝術也是對現代藝術的一種批判和反思，最終才衍變出來的一門設計藝術。在20世紀中后葉時期，隨著世界工業發展主要陣地――歐洲工業快速發展，制造技術不斷推陳出新，而且建筑新材料也隨著技術突破不斷被研發和運用在建筑上。經濟的快速增長，讓人們不再是追求能夠遮風避雨的常規建筑，而是對建筑構造充滿各種“幻想”。逐漸將自身所處環境融入更復雜的交流環境和文化內涵，這使得人們的消費環境里越來越多的課題被提及和利用。富裕的人們不僅消費物質產品，而且還開始消費文化內涵。在時代與技術不斷進步下，文化越來越多元化，社會之間的矛盾也日益加劇，人們對待文化與矛盾也越來越包容，但是隨著現代設計那大面積的玻璃幕墻以及并不注重裝飾的室內設計，使得人們對這種一層不變的室內設計風格越來越失去耐心，追求個性與獨特的人們渴望建筑裝飾的溫情回歸，呼喚文化內涵的涌現，所以后現代設計逐漸走進了人們的視野。

其實對比新川西民居與后現代設計的產生背景，可以看出后現代主義設計在時代的發展過程中，以其干練、直接的元素運用，在新一輪設計中獲得了認可。而作為具有濃郁的田園農耕元素的新川西民居卻在時展的過程中因為各種原因逐漸被設計界所遺忘。但隨著人們對于自然的認識與向往，以及希望追求“天人合一”的境界，后現代主義設計對于新川西民居在傳承傳統文化、指導傳統民居的發展上都具有重要意義。

二、兩種設計表現手法之對比

宏觀上從建筑單體的設計上，新川西民居因地制宜，天人合一自然觀與環境觀比較注重中軸線布局，表現開敞和自由，它將密集但又具有人情味的鄰里關系通過特殊的建筑結構生動地展示給人們，院落的設計與布置，一改鄰里因缺乏空間而產生的矛盾，而且新川西民居在建筑造型上以輕盈為主，為適應炎熱潮濕的氣候，民居被設計成木穿斗的結構，斜頂以及薄檐的應用，不僅美觀，而且輕巧 ，另外新川西民居在建筑色彩設計方面主要還是運用傳統的色彩進行勾勒和組合，例如材料本身的顏色以深色、灰色為主。主要表現為淡雅、樸素，不僅在木結構中較多體現木質本色，只有將立柱和門窗進行上色處理，而且主要為朱紅、褐色為主。這種色彩的搭配主要因為川西平原植被豐富，民居融于自然的基色上面更顯得古樸但又不失生機，雖然淡雅，但不失高貴之氣；而后現代設計風格通常采用抽象、夸張、分解、簡化等藝術手法，借以隱喻建筑和室內環境的歷史性。后現代設計在建筑造型上充分運用裝飾構建的轉換和變形，實現其象征或者隱喻的作用，強調文化內涵與環境的有機融合，讓設計更好地融入周圍環境。在色彩的運用上，雖然后現代主義設計色彩選用比較簡單，但依舊符合其夸張的特點。在后現代主義設計中對于色彩的重復搭配運用比較廣泛，同樣為了突出設計與環境的結合，不僅實現藝術美，同時實現了外形美。

從材料及細部裝飾上新川西民居的設計是重新找回傳統的川西民居，在許多地方都有繼承原來的川西民居設計，只不過在表達方式上運用了現代的材料和方法。在建筑材料的選用中，毛面材料始終是建筑的常用材料，利用有限的光面搭配毛面，鏤空的欄桿設計與實面墻體的反襯突出表現建筑的簡約。屋頂以及山墻上搭配退臺設計，更好地突出建筑虛實結合的設計美感。在裝飾上，由于四川民居文化傳統手工技藝的衰敗以及社會發展節奏的加快，大量獨具特色的精致鏤空工序以及雕刻技藝已經失傳，使得新川西民居被迫借鑒其它傳統民居的裝飾元素。隨著傳統元素也會在一定程度上影響人們的審美，所以更多運用這些元素在“型”上面的藝術，將其簡化和打磨，最終形成不具備完整功能性，但依舊具有欣賞價值的特殊文化符號，以滿足現代人們不能割舍的懷舊情愫。而后現代設計藝術所體現的特點是具有強烈的歷史傾向，雖然仿古但又不直接復古，而是采用古典主義精神、技藝尋找新的設計思路。后現代設計在建筑造型上允許矛盾和不協調，通常都會借鑒其他藝術和自然科學的概念，比如夸張、裂變和折射，然后將傳統與非傳統元素結合在一起，融入新的情景，并產生有創造意義的環境，讓人聯想不斷。

從這兩者的對比可以看出新川西民居與后現代設計在設計手法上面都運用了借鑒古典設計的元素，以過往歷史中一些經典元素作為設計的基礎，不斷簡化其功能意識，最終抽象為文化符號加以運用和設計。對于后現代主義這種尊重現有環境，并充分把握愉悅的美學設計將傳統元素與歷史文化運用在設計上的這種特點，對于新川西民居在未來更好地傳承傳統文化，以及指導傳統民居的發展都具有重要意義。

結束語：

通過對新川西民居與后現代設計進行對比，可以發現新川西民居基本就是后現代設計在現今設計環境的一種回歸。后現代設計利用古典文化元素倡導人們回憶過去文化，表現出濃濃的人文關懷，而這些在能夠喚醒人們回憶過去，傳承文化的新川西民居設計中得到很好的體現。兩種藝術設計風格很好的延續和發揚了過去的文化元素，本身就是對地域特色以及民族文化的一種傳承。

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[4]解文峰.新川西民居的產生及其特征分析[J].安徽農業科學，2010，16：8804-8806.

附后現代五大特點見百度

1.強調傳統和歷史主義。可以說對傳統的不同理解，導致了后現代主義建筑師的不同風格，這里所說的傳統，不僅僅是指傳統建筑的基本特征，還包括經過抽象和個人化的傳統建筑符號。而一些日本建筑師則將傳統理解為民族文化中具有特質的東西，傾向于從傳統文化的精神上把握它。在理論上，后現代主義有逐漸導入歷史主義的傾向。

2.尊重現有環境。這主要表現在對建筑的地方特色和“文脈”（Context）的重視上。可以看到，后現代主義對現有環境的尊重是建立在對現代主義建筑反思的基礎上的。現代主義強調單體建筑的重要性與表現欲，后現代主義則盡量消減它在環境中的突出地位，力圖與環境相融合，創造出豐富的街貌乃至城市景觀。但這又絕不是完全把自己埋沒掉，而是要達到更深層的吸引人并表現自己的目的。

3.裝飾性與隱喻性。后現代主義對裝飾和隱喻性的偏愛可以說完全走向了背向現代主義的另一個極端。后現代主義建筑師對符號學和色彩學往往都有著精深獨到的研究。在后現代主義建筑師那里，裝飾和隱喻不再是強調功能的途徑，而是表現個人風格的手段。裝飾性和隱喻性是后現代主義建筑最外在的特征，隨著它的國際化趨勢，這幾乎也被強調為它的唯一特征。

篇10

上世紀六十年代出現后現代主義的同時出現了主導文化形態的視覺文化，導致視覺文化往往具有后現代主義的特征。主要表現在以下幾方面：其一，具有“影像社會”的特質。后現代主義的標志是現實向影像的轉化，這正與視覺文化的圖像觀念不謀而合，在視覺文化中圖像的表現形式之一就是影像。可見，視覺文化在影像層面與后現代主義達成了共識；其二，視覺文化具備空間轉換特質。后現代主義中由時間向空間轉換、深度向平面轉化和整體向碎片轉化與視覺文化的特點是十分契合的。

2工業設計中的視覺文化分析

工業設計的核心是產品，而組成產品的特定結構形式和形式組合往往會展現藝術特征，滿足人們的某些特定需求，工業設計的產品充分展現了風格、觀念和形象的發展和演變，同時受到圖像文化的沖擊，促進產品向美學化和圖像化的方向發展。而通過對產品視覺性研究可以促進對產品視覺文化的研究，對產品可見性和不可見性的研究凸顯產品的視覺文化。

2.1視覺的基礎是形式工業設計產品的形式并不是單純滿足消費者的物質需求，更在與對生活可識別性表現和滿足人們的心理和精神需求。從可見性角度分析，工業設計的產品往往是利用呈現現實的方式融入到人們的視野中，將其獨特的視覺文化傳遞給人們。視覺的基礎形式主要分為以下形式：其一，色彩，工藝設計中的色彩往往可以帶給人們最直接的刺激，使人們產生深刻感受，引起人們的聯想和想象，對工業設計中的視覺文化加強認知和理解；其二，質感，工業設計產品的質感可以引起人們觸覺和知覺的共同作用，可以讓人們視覺感受更加具有親切性。另外，產品的質感可以形成豐富的視覺圖像，利用豐富的視覺圖像將工藝設計的視覺文化展現給人們。

2.2形式與功能的統一工業設計作為一種創新性的活動，需要設計者更具特定的條件進行產品的設計，促進其形式與功能的統一。由于工業設計并不等同于藝術，在設計過程中不僅要體現產品的外觀特征，還要研究產品的結構和功能，實現人的發展與產品的物質性獲得最佳匹配。可見，在視覺文化中產品是具有特定功能和傳遞意圖的事物。因此在進行工業設計時要將功能作為設計的內容，并創設與之相應的外在形式，展現其視覺文化。

3結語