導語：如何才能寫好一篇電影藝術的認識和感悟，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【關鍵詞】導演視角；電影藝術教育；存在的問題；發展前景

一、目前電影藝術教育存在的問題

（一）電影藝術教育的整體方向

對于電影行業，導演的導戲水平，通常會成為人們評價一個電影好壞的重要依據，人們稱之為導演的個人技能。那么現階段的電影藝術教育，也在不斷地加強這種技能，這正是電影教育的一大弊端，過度地將藝術教育轉化為技術，追求快速培養技術性人才，弱化了人文方面的培養占比，造成專業性越來越強，綜合性越來越弱的現象。如今在快節奏的學習模式下，技術越來越高超，但是人文素質卻越來越低下，電影藝術教育的整體方向已經嚴重偏離。經常會聽到這樣的言論“這個電影是拍出來圈錢的”，這類急功近利的商業片已經屢見不鮮[1]。

（二）電影藝術體系固化，缺乏創新型教育模式

目前，人們過度注重技術型人才培養，導致課堂以專業講解居多，關于電影藝術的講解還故步自封，趕不上當今日新月異的時代形勢，藝術教育也將逐漸止步不前。所以應開發更多的創新型教育模式，增加學生實踐的機會，防止人才培養與社會脫節。

（三）電影藝術教育學科發展不均衡

目前的電影藝術教育，導演和表演藝術是比較熱門的科目，報考的人也趨之若鶩，但是電影藝術是一個綜合性的藝術表現形式，電影藝術教育也應該覆蓋社會所需要的方方面面，比如剪輯錄音等方面人才就相對匱乏，為適應整個電影產業的蓬勃發展，各藝術學科之間的均衡問題也需要特別注意。

二、電影藝術教育發展的相關對策

（一）引導電影藝術教育回歸本真

藝術高校是不同于社會的藝術殿堂，不要去考慮過多的商業化價值，比如作為導演系的學生，要做的就是努力豐富自己，不單單指技術上的，更應該是人文素養上的。電影導演的藝術在于創造性和再創造性，電影是一定會有對應的劇本，導演要在原有劇本的基礎上，加入自己的理解和體會，這種體會來自自身對藝術的認識，不摻雜任何技術含量。而這種認識，往往只有在學校中才能得到最深刻直觀的見解，導演不是被動地服務誰，而是應把控全局，所以高校應引領學生回歸到藝術教育的本質，堅持人本思想，這樣才能培養出優秀的電影藝術人才。

（二）及時更新教學內容、創建新型教育模式

隨著電影行業的蓬勃發展，拿導演教育舉例，導演是整個電影制作中最重要的角色，其自身的水平與認識很大程度上決著這部電影的好壞，所以導演的意識是否足夠先進，取決于其接受的藝術教育內容是否與時俱進。所以，電影藝術教育的教學內容必須及時更新換代，吸取市面上先進的技術，融合到藝術教育中，摒棄故步自封的教育模式，不斷更新進步。高校可以主動地接觸和了解國際市場的電影藝術動態，引進更多的先進技術和教學理念，同時注重教師團隊創新意識的培養，創建新的教育模式，讓學生更快更好地接觸新的知識。

（三）促進各藝術教育學科均衡發展

一個導演無法憑借一己之力完成一部電影的拍攝，同樣一部好的電影，也不是單單有一流的導演就可以完成的，是需要不同的藝術部門進行配合。所以，在藝術教育階段，無所謂主要與次要，每一個環節都至關重要，比如后期的剪輯制作、配音等等，有時候聲音的表現力并不亞于肢體表現力，高校應均衡每個學科的發展，對于表演專業等熱門學科，可以通過提高報考門檻和招收人數來控制入學量，冷門藝術專業可以加大宣傳力度，讓更多的學生發現自己的特長與潛力。

（四）增加電影藝術教育中審美的比重

在電影藝術教育中，審美的培養也是至關重要的，尤其是導演專業，導演藝術家需要不斷地提高自身的審美，并且將自己的理解感悟加注在電影拍攝中，就像人們感嘆文章的美，會考慮寓情于景的效果，電影藝術也有異曲同工之處，導演將自己的感受理解傾注在藝術中，不僅是在完成一部作品，同時也是自身情感的抒發，在藝術中，鑒賞美的能力是成就一部好電影重要的一項素質[2]。

篇2

[關鍵詞]電影史審美心理情感體驗更新內容

影視教育作為當代最具發展潛力的一門新興學科，越來越受到世界各國教育人士的關注與研究。在我國，影視教育已被納入審美教育的范疇，正處于初期的探索與發展階段。近幾年，全國各地紛紛成立了不同類型、不同規模的影視院校，但是，對影視教育觀念及教學模式的研究卻剛剛起步，是一個有待于開拓的領域。

電影史是影視藝術學院各專業學生的必修基礎理論課程。它對學生較系統地獲取中、外電影發展史的基本知識、把握電影觀念和電影藝術風格的發展變化規律，深入理解電影藝術的發展與各國政治、經濟、民族歷史、文化以及其他藝術形式之間的關系，全面提高學生的電影文化素養及藝術感受力，具有一定的指導意義。

作為人類的一種藝術形態，電影是現代科學技術的產物，也是現代文明發展的必然結果。它吸收了傳統藝術的各種元素與成果，但又以其獨特的審美方式――視聽語言來把握世界。因此，在電影史的講授過程中，就必然涉及到電影自身的藝術與技術不斷完善、豐富、充實、變化的歷史社會文化、心理、政治、經濟、各門藝術……多種因素在電影中的表現與反映；電影創作者個人經歷與性格、社會思潮、審美傾向、民族性格等因素對電影創作的影響等。因此，電影史的教學不可能只是將電影現象及其文本獨立起來的封閉式的講解，而應該是開放的、多方位的分析、體味與感悟。在具體教學過程中，應該在尊重電影史的基本體系的同時，力求貫穿電影作為一種藝術所獨有的審美品格和其中所蘊含的文化與生命內涵。

一、把握學生審美心理，體現人文教育觀念

教育的根本任務在于“育人”，在提倡素質教育的今天，一個人的思想感情、理想追求、價值取向、文化素養、思維方式、審美情趣、行為習慣的培養，都是教育最基本的內涵。而高等教育更應把構建人文修養和人文精神作為最基本的職能。

所謂人文教育，就是在將人類文明的優秀文化成果傳授給學生的同時，還要將這些知識所體現的價值，即人文精神，內化為學生素質，使他們的靈魂得以凈化，情感得以陶冶，品格得以完善，心智得以充實，培養其健全的人格，使其身心得到和諧地發展。

電影作為藝術，其教學過程必然體現為藝術作品的接受過程。因此，在教學中，對學習的主體――學生的審美心理特點的了解與把握就顯得十分重要。據有關專家的調查研究表明，當代中國大學生的審美心理大致有以下幾個特點：

(一)審美心理結構逐漸成型，但還不夠穩定

(二)審美趣味多樣，但發展不平衡

(三)審美評判自主，但帶有盲目性

(四)追新求奇，但鑒別力尚差

(五)反傳統意識較強。但仍帶有民族審美心理特點

鑒于學生的上述特點，我首先在教學內容上，對教材進行了適度的調整與增添。如課程的《緒論》部分，是具有引導性的，關手整個課程的教學定位。我自擬了標題《感悟電影》。在對課程的目的、特點及學習方法作簡要介紹之后，安排學生看一部電影。每學期放映的影片不固定，基本是根據學生的專業、年級及當時社會關注的一些焦點問題選片。比如：近兩個學期我為學生安排的第一部影片是《遷徙的鳥》(又譯為《鳥與夢飛行》)。這部由法國著名制片人、演員雅克?貝漢擔任總導演的影片，是一部意境優美、寓意深刻、令人心靈震撼的作品。影片開始的第一行宇幕是：鳥的遷徙是一個關于承諾的故事。影片將侯鳥遷徙途中那無與倫比的風光展現無遺，大海、冰川、山丘、沙漠的無比壯闊的航拍景象讓人如癡如醉；本片音樂更是堪稱天籟，那如教堂里唱詩班一樣的優美圣樂和聲，將鳥類的遷徙的優雅與悲壯，升華到極限，傳達著對鳥類的真切關懷……在影片的觀賞過程中，我適時地向學生們介紹影片的拍攝情況：本片的拍攝是一個由300多名成員組成的攝制組，包括50多名飛行師、50多名鳥類專家組成，拍攝時間3年，跟蹤候鳥的種類有27種，拍攝地點歷經36個國家175個地區，行程近10萬公里，所用膠片長度45萬米(150萬尺)，耗資4000萬美元。作為一部展示自然奇觀的記錄片，它既是對電影寫實主義傳統的繼承，更是對其在技術與藝術雙重層面的延伸與拓展；影片不以盈利為目的，所有的創作者都滿懷著對自然界深沉的愛，用純美的目光關注著鳥的遭遇……學生們的目光被畫面所吸引，心靈被鳥兒的命運所打動，當他們看到鳥們用生命的代價實現了對回歸的承諾時，他們對影片的認識也便從對環境保護的意識上升到對其所蘊含的生命意義的思索與感悟。

這是一次心靈之旅，讓學生在一部充滿“鳥文主義”精神的影片中，理解什么是“人文關懷”，懂得生命是自由和平等的，應該學會尊重與關愛。藝術創作不能僅僅以票房為目的，還應有使命感、責任感；同時，電影藝術又是人類集體智慧與力量的凝聚，它需要各部門之間的默契與和諧……最后，我用雅克?貝漢的話對影片進行小結：“對人而言，美好的情感是惟一重要的東西”；“人們需要與自然界和平相處，因為人類不可能孤單地生活在這個地球上”。

教材的第一章是《電影的誕生》。為使學生對一些抽象的科技知識、原理有更生動形象的理解，我在向學生介紹了本章學習的內容、重點、難點、目標之后，便為他們放映一部表現英國電影發明家坎坷一生的傳記片《魔盒》。對影片中涉及到電影發明的相關知識時，我采用回放加講解的方式，讓學生加強記憶和理解；影片結束后，又與他們探討電影藝術發明的初衷是什么?影片的主人公是怎樣一個人?你如何認識和評價他?通過學生的答案，我再給予提練、概括：電影的發明是人類文明發展到一定階段的必然產物，它不僅僅是科學技術的研究成果，更重要的是它是人類的一種審美需要，正如片中主人公所說的：發明“活動的照片”，是為了要“捉住動作，因為美就意味著要有動作”。其實，人類最初的渴望便是一種對生命現象的觀照與審美表現――它最直接、最具體地展現了人類活動著的生存狀態，是與人類的生命最密切相關的藝術。而影片主人公傾其一生所有，不為同時代人的冷嘲熱諷所動搖，不斷追尋著自己的人生理想，他用了15年的時間才完成了電影的發明，為了完善電影技術，他最終妻離子散，抱著新研制的彩色膠片，幸福而又滿懷遺憾地死去……這種執著與堅韌的品格，是每一位電影專業的學生都應該學習的。

審美是交織在審美主體與審美對象相統一的關系中的互動的情感體驗。因此，創設優美的教學語境，以趣味高尚的審美對象感染學生，引領他們在美妙的視聽形象里、 在對人和自然的情感體驗中走近電影的世界，以真、善、美相統一的審美理想激勵學生――這樣的教學鮮活而深刻。

二、運用比較研究的方法，透視文化的差異、傳承與融合

(一)中外電影的橫向比較

在課程的第一階段，主要講授外國電影史。但為了使學生獲得更大的思維空間，我打破了教材的編制順序，將表現中國電影萌芽期的影片《西洋鏡》與《魔盒》對比放映。從中既看到了我國電影觀眾與西方電影觀眾第一次看盧米埃爾兄弟的電影時的共同反9向，也看到了電影在剛剛進入我們的國土時所遭遇的從排斥、抵御到接納的過程同時，外國電影史上第一部電影《工廠大門》提對生活的重現，是寫實主義的；而我國的第一部影片《定軍山》，卻是一部記錄我國傳統京劇表演的戲曲片，具有濃厚的表現主義風格。在比較中，讓學生體會文化的差異性、民族性，而電影作為一種現代藝術，則充分體現了它的兼容性、世界性。

(二)本土電影的縱向比較

在講授中國四十年代的電影發展史時，有一部非常重要的作品：費穆導演的《小城之春》(1948年)。這部被人稱為二十世紀中國第一部文藝片的非主流電影的代表作，體現了近代中國電影在人物心理刻畫和民族風格探索上所取得的成就。因此，備受電影人的青睞。有意思的是，在2002年，我國第五代導演田壯壯重拍了這部電影，以示對此片及導演費穆的敬意。時隔半個多世紀，中國社會歷史及文化經歷了巨大的變遷，電影藝術的觀念及制作技術也發生了革命性的變化。將兩部影片進行比較放映，學生們興味盎然地對其優劣成敗展開討論。其中有關風格的話題談及最多，兩部影片因導演生活時代的不同而形成了一定的文化差異：無論從審美觀念、人性理解，還是視聽語言的藝術處理上，都有所不同。大部分學生更喜歡田壯壯版的《小城之春》。對此，我也發表了個人觀點：從史學研究的角度看，藝術作品的產生有著自身的規律性和時代性，學習電影史，首先是要將作品放置在它所生產的那個年代去評說它的價值和意義其次，就是將其放到歷史的演進歷程中，用發展的眼光觀照它之于這種藝術的承襲性與開拓性。并提醒學生：對這兩部作品比較，不會有一個統一的答案。而是通過這種論辯培養他們對不同審美形態的鑒賞。藝術家要保有自己的個性，懂得繼承與創新的關系，學會用自己的眼光去尋找和發現美，中國文化的精髓是――和而不同。

三、運用新思路，走進電影人的心靈

近兩年來，有關重寫電影史的呼聲很高，許多電影理論家都在尋求新的研究方法，如：中國藝術研究院的丁亞平博士就提出了“人物志電影研究”的新觀點。對于這種提法我很感興趣，也效法著進行了一點嘗試。

傳統的電影史教材，基本上是以影片和導演為主線的，對演員往往提及甚少。而藝術創作是一個人生命體驗過程的獨特呈現方式。而作為未來的電影工作者，大學生的情感比較脆弱，呈受力不足。為了對學生的教學更有針對性和現實感，我在三十年代中國電影的教學中，重點介紹了電影演員阮玲玉及其在我國默片時代的地位。不僅為學生放映了關錦鵬導演的影片《阮玲玉》，而且還對阮玲玉之死進行了剖析。并讓學生結合文藝界許多名人的自殺現象談自己的感受，如瑪麗蓮?夢露、三毛、張國榮等。作為一種藝術現象分析，使學生在學習中逐漸樹立起積極的人生觀，懂得善待生命，珍惜美好的情感，學會堅強地面對社會、生活中的艱難困苦。這樣，才能在將來的藝術活動中，經受住各種壓力與不幸，和諧地與人相處，樂觀而豁達地迎接社會與人生的挑戰。

在講授好萊塢三、四十年代的電影企業及制片政策時，我重點為學生介紹了好萊塢的明星制度，并為他們放映了《好萊塢百年百名超級影星》的記錄片。透過銀幕上神采各異的明星，讓學生回答他們各自所代表的不同類型電影的藝術特點和審美趣味讓學生了解，當電影以一種商品形態出現在觀眾面前時，演員的地位和價值就成為制片商不得不重視的問題了，從某種意義上來說，明星改變了影片的敘事，也由此創建了一種長盛不衰的“影迷文化”；從電影自身的發展來看，好萊塢把電影視為大眾化藝術的一種傳統，而類型電影則強調了藝術家與他的素材、素材與觀眾的關系。這種觀念對于我們今天的電影創作具有一定的借鑒意義。同時也告誡學生，明星本身類型化意味著藝術的僵化，更是對他們藝術生命與心靈的一種扭曲……

四、擴展課程容量，更新教學內容

近些年來，電影的國際化傾向愈來愈明顯，許多小國家的電影創作異常繁榮，打破了好萊塢一統天下的局面。為此，有關這些國家電影業的發展及作品的研究也成為理論界關注的課題。為讓學生更全面、系統地了解當代電影的格局，我補充了教材以外的相關內容。如增開了當代韓國電影、伊朗電影的專題研究等。例如：與阿巴斯同行――尋找心靈的家虱韓國電影配額制度及其思考，當代韓國愛情片賞析等。引導學生以開放的視野、多元地思維方式，關注不同民族電影所蘊含的獨特的文化背景、審美情趣、語言形態，思考電影創作與時代的社會心理、審美傾向、民族性格的關系，感受不同審美形態所帶來的不同的審美體驗

五、關注新作品、新動態，為學生提供最新電影資訊

前面講過，大學生這個群體喜歡追新求奇。作為電影教學，在保證教學理論體系的完整性、科學性的同時，還需要具有一定的前瞻性和時代感。因為，相對于古老的傳統藝術而言，電影太年輕了，它的演進過程是迅速而充滿活力的。因此，密切關注當代電影的新動向、新作品，是教師必需要做的功課。利用網絡和期刊雜志，查閱相關資料，并在課堂上將最新的創作動態、影視信息及時地介紹給學生，如：各大電影節的作品選送、獲獎及相關評論；記錄片熱潮中所包含的深層的時代氣息與文化審美意味每年一度的大學生電影節的活動內容及參賽作品、電腦特技與當前電影創作的關系以及最新影片的評介……等等，都成為課堂上探討的話題。以此引導啟發學生把握電影的發展趨勢，加強危機意識，以便在專業學習中，更加明確自己的位置與未來的發展方向。同時，為了培養學生獨立思考問題的能力和學術意識，適時地在有些章節學習之前，為學生布置練習：課下利用各種媒介查找相關資料、歸納出自己的觀點，并在課堂上組織學生進行辯論。如從“類型電影”觀念的發展與演變，看當代類型片的延伸與創新；李安現象分析、如何看待“韓流熱”等。在教與學的雙向交流中，多視角地對某一論題展開討論，讓學生在理智與情感的交融中體會藝術的內在品質。

篇3

本來,我相信一個文友在2009年年初的預言,說小沈陽紅不到年底。可是為了抓商機而開涮喜劇的張藝謀的一部爛片《三槍拍案驚奇》,不但讓他們污染到了年底,而且還讓另外幾個明星也變得低俗起來,這實在是中國文化生活當中的一大污點!

一個老太太這樣談她的觀感:“挺鬧的,就是不知道在鬧什么。”一語中的呵!我的很多朋友說,只看了一會就忍受不了啦,垃圾!與電影頻道竭力熱炒叫好聲形成鮮明對比的,是網絡上另一種代表現代民眾真實態度的嘲諷和否定,難怪導演張藝謀和他的《三槍拍案驚奇》雙雙“榮獲”《青年電影手冊》編輯部和特約影評人聯合推出的2009年度第一屆中國最差電影“金掃帚獎”、最差影片和最令人失望導演提名。而張藝謀在電影頻道針對這些批評所放出的叫人大跌眼鏡的雷人語言――“我一開始就說的明明白白,它(《三槍拍案驚奇》)就是一部賀歲片,我沒有說過要做藝術,就知道群眾的眼睛的確是雪亮的。”一個能把“電影”和“藝術”割裂開來,連什么是電影藝術的最起碼概念都沒有搞明白,或者認識還處于混沌混亂狀態的導演,他拍出來的不是垃圾還能是什么?所以張藝謀在利用自己的名氣和對小沈陽、鴨蛋、孫紅雷等一批在2009年特別火爆的演員的名氣商機進行挖掘與炒作的同時,也再次暴露出他的致命軟肋――缺乏一個創作者應該具有的藝術認知境界與責任擔當意識。

可能有人不服氣,說電影《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《老井》《秋菊打官司》等一系列電影作品不是除了藝術才華的展現,也特別具有批判意識和思想深度嗎?沒錯,但那都是小說原著本身具有的,張藝謀不過是通過電影手段更好地體現出來而已。記得2003年在山西經濟頻道上,當時的張藝謀曾經這樣回答主持人的提問:“為什么不自己寫(劇本)?我有自知之明。”可是當名氣和利益的雙重誘惑來得無以復加的時候,張藝謀很快就利令智昏,放棄了對思想、故事、藝術的認真尊重的態度,眼睛只勢利地瞄向票房、國外大獎,據說《滿城盡帶黃金甲》的目標就是沖著奧斯卡的“最佳服裝設計獎”而折騰的,結果還是“擦肩而過”。一個失去往日靠《紅高粱》勇奪“金熊獎”的自信,為求分得一個邊角小獎而放棄故事內容和主題內涵的導演,這樣的結果應該是必然的,可見外國人比張藝謀懂得“皮之不存,毛將焉附”的道理。如此唯市場唯好看是從,唯明星唯炒作是問,唯外國人的口味是調,當年的自知之明當然早拋到腦后去了,自然就干起了舍本求末、揚短避長的蠢事。于是乎,當他丟開或失去好小說作為藍本,就會拍出《古今大戰秦俑情》那樣的半拉子次品,往后更是借著市場化運作、大片的炒作,編造出像《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》之類蒼白乏味胡編亂造的美麗垃圾!就是那場由他總導演的2008年北京奧運會開幕式表演,只要你用心,就會發現,古代文明部分要比當展部分效果好,那是因為古代文明已經被歷代的人們總結提煉成一部內涵豐富、主題凸顯、藝術精湛的完整作品,所以這就正合了張藝謀改編體現的長項,當然好看;可是面對祖國現當代社會生活畫卷,豐富多彩自不待言,但也斑駁龐雜,藝術提煉和創作的辛苦遠遠要大過表現的成分,因此張藝謀缺乏文學原創能力的軟肋便暴露出來,結果只能是花里胡哨、華而不實、不得要領,根本壓不過前半場的精彩與成功!

而今再加上這么一部《三槍拍案驚奇》,可以說張藝謀完成了他的從優美的胡謅到用裸的惡俗惡心觀眾的藝術墮落!

從高尚到低俗的趨向,證明張導藝術境界的平庸

知道并欣賞和敬佩張藝謀,是因為上世紀80年代中期的電影《黃土地》。雖然他還不是導演,但那與故事情節和主題內涵水融,盡展文化意蘊、民族精神的畫面語言,不只是美不勝收,更具強烈的震撼力,深深地折服了我!足見其攝像藝術表達天賦之不俗。然后就是因火紅的《紅高粱》嶄露頭角,繼而隨著《大紅燈籠高高掛》《菊豆》《秋菊打官司》等影片名聲大振的導演張藝謀,這些代表了當時上好水平的電影佳作,對文學原著已有的或是張揚敢愛敢恨熱愛生命的原始張力,或是揭示愚昧落后封閉的生存環境對人性的壓抑窒息,或是人性的覺醒和平等法治意識的訴求……不無展現出他發現文學佳作的慧眼和運用影像藝術再現和升華文學佳作的二度創作的天才能耐!

但是在此期間,一部《古今大戰秦俑情》虎頭蛇尾、胡亂拼湊的失敗,即暴露出張藝謀文學原創能力的不足,更預示了他后來改拍商業片必然難逃的形式大過內容的虛張聲勢、華而不實的蒼白!果然,比如《滿城盡帶黃金甲》里面皇宮的血腥殺戮場面的展現,那種過分夸大的宏大場面的確好看,但是已經使藝術真實與歷史真實發生了嚴重的脫節,本來應該產生的悲壯的藝術美感并沒有產生,反而叫人感到一種根本沒有必要的用巨資堆砌出來的虛假!還有《十面埋伏》里面完全失真、英雄不死的跨越四季的拼殺,皆因為故事本身的蒼白乏味、主題缺失、不知所云而更加顯得漏洞百出、荒誕不經。

于是想起年輕的電影導演賈樟柯曾這樣評價中國商業片的文化缺失:“有才華的商業片導演,比如《星球大戰》的盧卡斯,他對技術的新認識,對哲學的情懷,使得商業片也蘊含了文化。商業電影不等于沒文化,這兩者是統一的,而不是疏離。”

退一步說,作為當代這些因十年摧殘而欠缺完整文化思想營養而畸形成長起來的導演們,以他們現在的作品成色推斷,恐怕是很難望及大師的項背了,但至少應該努力成為一名優秀的電影導演,應該明白和堅守導演的本分,即發現好的題材和藍本,再聘請優秀的編劇,擁有優秀的電影劇本,再通過自己擅長的電影語言的表達,使之成為銀幕上生動的經典。但是電影市場化運作的模式,助長了一些導演一種好大喜功、無所不能的“超人”情結,張藝謀便是一個。我不但會導,我還會演,我還會寫,我還會……于是就有了導演參合原創劇本之風的流行,于是編導人員在賓館夜侃劇本的極不嚴肅的行為,竟被媒體當作爆料的內容。如果一個導演真的具有這樣的文學創作才華,那自然是珠聯璧合、錦上添花,可惜到目前為止,至少張藝謀通過一系列原創片子的編導實踐證明,他根本沒有什么文學原創的才能,所以必然是以短搏長,以次品交賬,為觀眾、為藝術抖落一堆垃圾添堵而已。

張藝謀的錯誤選擇本身,證明他的藝術境界的平庸,藝術認識的不成熟。這一點從他藝術起步的時候就注定了。因為他曾經說過,“當年選擇學攝像,純粹是為了找出路,為了生存,但進來后就熱愛了。”后來“比如轉導演,也是因年齡大了,找出路的考慮。”這至少證明,張藝謀不是因為迷戀電影藝術的原始動機,被天賦才華的驅動選擇電影藝術的,盡管攝像藝術才華挖掘了他自身的潛質,但自身綜合文學藝術素養的不充分,又不加強后天的努力進行彌補,便在他不自量力無所不為時露怯獻丑了。這又說明張藝謀缺乏對自己藝術才能的準確定位,或者說,是在出名后的頭腦發熱、自高自大、得意忘形,以為自己當真就是個無所不成,無往而不勝的導演超人,實在值得警惕!

《英雄》氣短,見證張導思想認知的低劣

縱觀張藝謀這些年玩盡炒作花樣的所謂大片,唯有《英雄》,讓我覺得還有所言說,卻更加暴露出編劇和導演思維能力的幼稚與歷史認識的無知。

藝術之道,是一種由有形的低層次,逐漸學習修煉到人藝融合為一體,甚至到彼此相忘、神游而不拘于形式的至高至美的境界。但是把一種追求藝術的至美道理,與血腥殺戮之劍術牽強附會在一起,搞出什么劍人合一、心中也無劍等等鬼話,就是荒唐了。而更為荒唐的是,還能悟出一個劍字中包含了一個天下與和平,這簡直就是癡人說夢般的胡扯八道。因為劍是兇器,是暴虐的實施之憑借,也就是貪欲兇殘暴虐之徒殺人越貨、強取豪奪、野心勃勃的物化代言者,這樣一種丑陋之物,這樣一種因或是為了掠殺、或是為了復仇、至善的目的也只是為了防犯兇險禍事之用途而有用的兇器,如何可以與超越侵奪掠殺、追求真善美的藝術行為的感悟相混雜?如果依張藝謀所謅劍術的境界論,現在的熱兵器大約都可以感悟出諸多的美妙而高雅的境界吧?看看今日最為標榜民主、人權、自由的美國,為了掠奪他國戰略資源和擴張勢力范圍所做出的裸的強盜言行,我甚至覺得對于權謀之徒的衡量標尺,應與藝術境界的衡量標尺相反,即向低向下評判,諸如平庸級,卑下級,級!

而張藝謀卻用唯美的畫面視覺效果,演繹了一出無聊的故事與主題。秦國是要天下的統治權位,還是要和平?為了蒼生和平是否可以放棄權勢王位?這個境界是文化人的,還是一個古代政客的?文藝創作當中的一大謬誤,或許就是一些根本不諳權謀之道的文化人,竟然要用自己的弱善純美的心境猜度想象杜撰出主觀的權謀者的形象,還要沾沾自喜地展示顯擺出來給觀眾讀者看,那么這個形象就只能是荒誕不經、無聊透頂的虛假!如此荒謬的編造,純屬無知的胡謅!權謀者就是貪欲權謀者;刺客就是心智狹窄單純的復仇者;而大半的缺乏獨立思想的文化人,只能是一個癡心妄想的空唱理想主義者,在這一指導思想下,或把現實罵的狗血噴頭,或把未來想象描畫得完美無比,卻很難給出希望的出路……這都還不算過分。但主觀地借古代權謀者的形象,胡亂扯淡自己的胡思亂想,竟然比傳統的王霸天下思想更愚昧落后,便是極有害于現世之人與后世之人的謬誤之談。

從這個角度而言,可以公認為藝術審美表達的鬼杰之材的張藝謀,卻是思想認知層面的低級,文學原創的矮子,《英雄》便是他在這兩個層面水平高下迥異的活生生的剖示!作為一名電影導演,不管他的吆喝聲有多么的響亮,決定作品最終成敗的,在于作品本身所展現揭示出來的人文精神的有無與高低。而這一切,就取決于他有無文學精神的關照。看看觀眾因《辛德勒的名單》而對斯皮爾伯格產生的久久的敬意,我便十分認同這樣一句話:“不要把導演看成是藝術家,而是當成一個社會學家。”

篇4

[關鍵詞] 全人教育 電影課程 感覺器官 審美體驗 情志反應

一、電影課程具有全人教育的內涵

關于全人教育的內涵，不同的學者有不同的解釋，但共同點都是強調對人的自身的不斷完善，注重人的全面、協調、可持續發展，最終目的是把人培養成真正意義上的人，而不是“器”或“半人”。從理論上講，每個人都具有可塑性，所有的學生都有發展成“全人”的潛質。而電影是人類文明活動方方面面的綜合反映，它直接作用于人的感知活動，以開放的藝術形式，呈放射狀向受眾群體傳輸各種信息，承載著全人教育的意義。

優秀電影是政治、經濟、哲學、歷史、文化、社會學、倫理學、心理學等內容綜合而成的人類文化的精華，是戲劇、攝影、音樂、繪畫、文學等藝術表現手法的集粹，它用電影特有的技法，以運動的、直觀的形象為人們提供各式各樣、豐富逼真的銀幕形象。學生在如此包羅萬象的電影世界里，通過情境刺激，接收信息，受到引導和教化，或通過審美體驗，獲得愉悅，使智慧明達，道德完善，情致發展等。所以，通過電影課程對學生實施全面教育是完全可能的。

筆者認為：電影是專為人而創作、為人的情志而設計的藝術作品，它不是說教、布道，而是通過人的體驗對人實施全方位的影響。在學校教育中實施電影課程，將有利于促進人的整體發展。

二、電影課程實現全人教育的路徑

電影創作因呼應了受眾群體的想象需求、情志需要而獲得了成功。它存在的意義是給觀眾提供更為豐富、迷人的體驗。這種體驗既熟識又陌生，熟悉增加了體驗的可接受性，陌生又增加了接受的好奇心。無論觀眾的信息接收是怎樣的結果，他們都是通過觀眾的知覺、審美和情志等活動而獲得的。為此，電影課程實踐全人教育的途徑主要依靠以下幾個通道：

（一）通過人的感覺器官獲得對世界的認知

人體有多種感覺器官，主要是眼、耳、鼻、舌、皮膚等。一般認為，只要人的感覺器官感受到某一客觀對象，就能產生有關這個客觀對象的形狀、大小、顏色、聲音、冷熱、香臭、酸甜等方面的感覺。當學生走進電影世界時，各種感覺器官協同活動與影視世界接觸并獲得直接反映。如《音樂之聲》有一段阿爾卑斯山的場景。上校要求瑪麗亞像他一樣對孩子嚴厲，但是瑪麗亞沒有認同，而是用善良、美麗、快樂、平等與孩子交往。她趁上校不在家的時候，用窗簾給幾個孩子縫制了郊游服裝，帶領他們到市場游玩，在美麗的阿爾卑斯山上奔跑、嬉戲、野餐，還坐在草地上教他們唱歌。當這一場景進入學生的感覺器官時，學生會隨著瑪麗亞和幾個孩子的活動而展開知覺活動——他們看到了雪山綿延的氣勢，嗅到了綠野飄香的味道，仿佛自己在唱歌、打滾、野炊，或許學生們與自然萬物還有著更多的靈性的溝通。

所以，以電影課程踐行全人教育理念，首先需要學生通過感覺器官接通電影展現的各個場景，體驗電影帶給自己的知覺經驗，從而獲知世界是“什么樣子”的知識。通過感覺器官獲得的對世界的認知，雖然已經達到了對事物整體的認識，但還是屬于對事物的外部現象的認知，是對事物的感性認識。當然，我們也不排除學生已有知識經驗、價值判斷標準對電影傳輸信息接收的影響。

（二）通過人的審美體驗獲得對生命的感悟

審美體驗，按現代美學范疇，指人在對審美對象的感受、審辯中所達到的精神超越和生命感悟，是一種極為強烈的人格、心靈的高峰體驗。

人有視、聽、嗅、味、觸五種感覺。這五種感覺是相互貫通、彼此聯系，但在審美活動中卻又有不同的審美價值，起著高低不同的作用。其中視覺、聽覺活動與美感聯系緊密，屬于高級審美感官。車爾尼雪夫斯基說過：“美感是和聽覺、視覺不可分離地結合在一起的”。

當學生進入電影情境時，電影的藝術美就直接訴諸于學生的視聽感覺器官，在學生的情感世界中引起關于挫折、壓抑、痛苦、憂郁、掙扎、激奮、斗爭、希望、幸福、快樂等等體驗，正是這種審美體驗使學生對人的美、社會的美以及自然的美有了價值判斷而產生愉悅感，在審美時空中瞬間達到精神的超越和生命的感悟。如上所述，《音樂之聲》中，瑪麗亞帶著幾個孩子在美麗的阿爾卑斯山的綠草原上奔跑、嬉戲、野餐、唱歌。那迷人的快樂、誘人的幸福和質純的音樂之聲與學生的渴望交匯成一幅立體的聲像畫境，令學生心在跳越、情在奔騰，在心馳神往中進入審美境界，在境界審美中感受生活的美好，體悟生命的可貴，領悟到難以言傳的生命價值和意義，這也正是電影的審美意義所在。

所以，以電影課程踐行全人教育理念，其次是通過人對電影世界的審美體驗，使學生“悅耳”、“悅目”而“賞心”、“明心”，有所收益。優秀電影均具有強烈的視聽沖擊力，使受眾群體在審美觀照中將電影藝術的深刻性內化為情感，使之受到生命的憾動，滿足受眾群體在精神、時空領域中所向往的生命追求。

（三）通過人的情志反應獲得對生活的理解

情志教育與知識教育不同，它是“著眼一個人的全生活而領著他去走人生大路”，梁漱溟先生指出：“工具弄不好，固然生活弄不好，生活本身（即情志方面）如果沒有弄得妥帖恰好，則工具將無所用之，或轉自貽戚；所以情志教育更是根本”。梁漱溟先生把情志看作生活本身,把情志教育看作對生活的調順和培養。

情志，即指人的喜、怒、憂、思、悲、驚、恐等七種情緒。電影讓人哭、讓人笑、讓人怒、讓人悲、讓人思的情緒反應正是源于人的情志對影片情境的感應，使心在破碎又聚合的過程中得到生命意義的體驗，情志的升華和對生活深層的理解。如，筆者兒時在露天看的電影《烈火中永生》、《南征北戰》、《白毛女》、《紅色娘子軍》、《永不消逝的電波》、《大篷車》、《流浪者》、《葉塞尼亞》等作品或優美或悲壯或慘烈，至今影響著筆者的愛恨情仇和價值觀的判斷。筆者相信：學生經過電影藝術美的培養、調順后，亦更具有靈通的心境與悲懷之情，因而也就更加熱愛自然、熱愛生命，更具有豁達平和的胸襟，更能體驗、享受、珍惜生活美好的一面。

所以，以電影課程踐行全人教育理念，再次是通過人對電影境界的情志反應，使學生的喜、怒、憂、思、悲、驚、恐等情緒得到宣泄和慰藉，達到以電影的積極力量引領學生走人生大路的目的。任何事物的變化，都有兩重性，既能利人，也能害人。同樣，人的情緒、情感的變化，也是利弊兼有，但只要人的情志得到適度的調順、導引，就會使人產生對生活的深層次的體會和理解，認識到生活本身的意義。

三、結語

余秋雨說，電影使人哭著、笑著，心甘情愿地改變了自己。電影這種開放的藝術形式，是學生全面體驗、自主思考、自我完善的良器，是使學生走向和樂安康的理想而有效的途徑。它通過體驗將人的身體、精神、情感及各種關系的不同方面融合在一起理解和體察對象世界，促進人的完整、自由、和諧的發展。筆者認為：電影課程的開設，正是在踐行全人教育理念。它以電影為教育信息通道，引導學生開闊眼界，體驗不同的人生和境遇，突破自我狹隘的圈子，逐漸走向健康向上、無限發展的空間，實現人的全面發展和精神境界的提升。

參考文獻

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[5]欒曉梅. 藝術教育與全人發展[J],《教育與職業》, 2011(29)

作者簡介

篇5

［關鍵詞］ 影視旅游；電影藝術；旅游地；吸引力

電影與旅游之間天然具有不可分割的緣分，“看電影是為了體味生活，而旅游則是為了放飛生活”，電影給了人們夢想的空間，而踏上電影中的旅游地則給了人們在現實生活中尋夢的可能，電影與旅游能帶給觀者相似的滿足感，兩者間的關聯主要源自人精神層面的感性需求，這種精神需求是一種高層次的、自我實現的需求，它不同于低層次的生理生存需求。正是這種高層次的精神層面的需求增強了現代文化產業發展過程中人們對電影、對旅游的再次高度關注。而旅游作為世人所推崇的最主要的文化休閑方式之一，其旅游地的吸引力顯然是其產業文化能否發展壯大的最核心的本源。在電影藝術得以蓬勃發展之前，那些旅游地早已存在，但當電影得到迅猛發展后，電影的推動，使得影視旅游地成為當下旅游地中最具吸引力的旅游目的地之一。

電影與旅游的交互作用是一個新興的研究主題，隨著影視旅游（movie-induced tourism）概念的興起，因此認為旅游地出現在電影中無疑是事半功倍的宣傳與推廣，用電影文化藝術來營銷某個旅游地，顯然是成功的策略，例如《羅馬假日》讓羅馬古城的沸點重燃等；《臥虎藏龍》對浙江安吉竹海的旅游促進效應；《非誠勿擾1》中對杭州西溪濕地的宣傳；《讓子彈飛》對開平碉樓的宣傳……可見電影中美輪美奐的場景將給觀者留下深刻的印象，從而誘發游客到影視作品中的旅游地出游，藉此提升旅游地的吸引力。

首先，電影中所展示的場景之所以會成為最具吸引力的旅游目的地，主要在于電影的故事情節、人物性格等激發著觀賞者的內心渴望，所謂感同身受。正是因為電影所傳達的審美態度與觀眾的審美渴望相吻合時，電影對旅游地吸引力的提升是積極且顯著的。例如著名影片《羅馬假日》帶給意大利古城羅馬的沸點重燃。《羅馬假日》是1953年由美國派拉蒙公司拍攝的浪漫愛情片，故事講述了一位歐洲某國的公主與一個美國記者之間在意大利羅馬一天之內發生的浪漫故事。影片由格利高里•派克和奧黛├•赫本聯袂主演，除電影本身取得巨大成功，成為好萊塢黑白電影的經典之作，影片還同樣使得充滿文化典故和歷史遺跡的羅馬城在這部現代愛情電影中煥發了新的活力。影片的敘事路線追隨著男女主人公在羅馬的游覽路線：從真理之口到許愿池，再到西班牙廣場……《羅馬假日》的系列場景中，滿含著浪漫的情調，這份純情與浪漫，使得每個觀看過這部影片的人們都心生渴望，渴望能像男女主人公一樣置身在羅馬這樣的美景地，在“真理之口”感受忐忑與驚奇；在波光粼粼的許愿池寄托一份最美好的心愿；在西班牙廣場體會城市生活的勃勃生機……時至今日，這條旅游路線依然吸引著世界各地蜂擁而至的游客，每個來到羅馬的游客，都會滿心期望，期望自己在此也有機會像電影里的男女主角一樣收獲最純真的愛情并實現心中的美好愿望；而近期上映的電影《給朱麗葉的信》同樣給意大利小鎮維羅納帶來了新的吸引力。意大利的維羅納是莎士比亞筆下《羅密歐與朱麗葉》故事的發生地，每年都會有無數游客前來瞻仰這個浪漫勝地，阿曼達•塞弗里德扮演的美國游客就是其中之一。到維羅納的年輕人有一個傳統，他們會把自己的心里話寫在紙上，讓鴻雁遙傳自己的情話。為了解決這成千上萬來信的回復問題，一批號稱“朱麗葉的秘書”的志愿者自發組織起來代替“朱麗葉”給這些有情人回信，阿曼達•塞弗里德扮演的游客也加入了他們，回了一封1951年的來信。可是讓她沒有料到的是，那封信的作者（瓦妮莎•雷德格瑞夫）看到“朱麗葉”的回信后真的來到了意大利，請求阿曼達•塞弗里德幫助找到當年失散的愛人。這位老太太還帶來了自己的孫子，于是一場為老人尋愛的意大利之旅演變成了兩個年輕人的浪漫之旅。無論是朱麗葉的故居，還是小巷深處的特色餐館，抑或是維羅納鄉間的臺地別墅，甚至影片中出現過的某個墓地，都宛如一幅幅色彩艷麗的歐洲風景油畫，在這些如畫般的場景中，男女主人公在幫老人尋找真愛的過程中，也發現了屬于自己的真愛。電影最后的結局是美妙的，它帶給人們無限的遐想，這也是對維羅納的遐想，誰不憧憬在風景如畫的維羅納獲得真愛呢？正像電影里阿曼達•塞弗里德的上司說的那段臺詞：“人們都愿意相信真愛”，在維羅納這個意大利的旅游和人文勝地，人們對愛情都充滿著向往。尤其是發生在羅密歐與朱麗葉身上的愛情，海因里希•海涅甚至認為人在一生中不可能“第二次碰上這么偉大的愛情”。而這段愛情之所以偉大，完全是因為人們都相信它是真的。其實在生活中也一樣，只要愿意相信，奇跡總會來臨。由此可見，無論是羅馬還是維羅納，同樣顯在的旅游資源，可能因為電影所傳達的情感思想的不同使之具有別樣的審美吸引力，顯然感同身受的旅游遠比單純的賞景更加吸引人，風景如畫固然重要，但在這片風景中能體味到更深刻的情感審美，才能使得電影中所展示的場景成為最具吸引力的旅游目的地。

其次，電影中旅游地吸引力的持續保持與旅游地的品質特點息息相關，只有那些資源獨特且旅游品質較高的旅游地才有可能通過電影獲得持續且高漲的吸引力。其一，電影中具有特色的旅游地才可能成為觀者關注的對象。電影藝術是以影像和音像傳達文化思想的藝術媒介，無論是一望無垠的草原、崎嶇險峻的山峰，還是特殊的地域或者人文景觀，電影中皆可以將其進行最真切、最直接的展示，而電影中出現的特色旅游地因其旅游資源的獨特性，通過電影的宣傳，該旅游地的吸引力可能得到大幅度的提升，但這也并非意味在數不勝數的電影中所展示的旅游地，都可以成為吸引游客的旅游目標，只有那些具有特色鮮明的、獨一無二的，而且與電影主題內容密切相關的旅游地才能成為極具吸引力的著名旅游地。例如，影片《臥虎藏龍》中出現的竹海打斗場景，使得人們對竹海的旅游熱情一夜之間大增。這片竹海，風起時碧浪掀天，風止時嫻靜輕┤帷…而影片中玉嬌龍、李慕白的恣意縱情、隨心所欲的身影，或隱于綠蔭之中或躍于林影之上。正是這混合著竹海的柔韌壯美、性靈韻致的情節矛盾沖突的發展，激發了觀者內心的感觸，使得觀者獲得了高度的審美感悟。在影片情節畫龍點睛般的襯托下，竹海便深入人心，并成為人們渴望放松身心、趨之若鶩的性靈寶地。特別是電影獲得奧斯卡獎項后，竹海一時聲名大噪，游客火爆，許多人紛紛前往這片臥虎藏龍地，目睹這如詩如畫、美哉壯哉的自然景觀。另如影片《非誠勿擾1》中所涉及的西溪濕地。西溪，古稱河渚，“曲水彎環，群山四繞，名園古剎，前后踵接，又多蘆汀沙溆”。如今的西溪濕地，從深潭口晃到河渚街，然后到大碼頭，這是葛優和舒淇在西溪濕地留下的足跡，而光頭葛優那句“西溪，且留下”的臺詞更是讓其成為一個引人入勝的、完美的旅游地；而影片《讓子彈飛》著實讓開平碉樓在眾多旅游目的地中異軍突起。早于2007年開平碉樓群落便被列入世界文化遺產，但一直以來這些碉樓都默默地與雜草為伴并不為世人所知曉。開平碉樓位于廣東省開平市，是中國鄉土建筑的一個特殊類型，是一種集防衛、居住和建筑藝術于一體的多層塔樓式建筑。根據現存實證，開平碉樓最遲在明代后期（16世紀）已經產生，到19世紀末20世紀初發展成為表現中國華僑歷史、社會形態與文化傳統的一種獨具特色的群體建筑形象。100年前的碉樓的建筑風格十分符合影片《讓子彈飛》的夢幻色彩以及時代背景，因此直至今日它才得以透過電影鏡頭走進公眾的視野。由于碉樓本身就是極具特色的旅游資源，再加上電影《讓子彈飛》的熱映，開平碉樓便迅速成為當下炙手可熱、最具吸引力的旅游地之一。人們紛至沓來，但求其新求其奇；其二，電影中出現的旅游地，其旅游品質較高，才能具有持續增長的吸引力。旅游不僅是欣賞悠悠山水，更是精神品質提升、開闊視野的良機，所謂旅游品質關涉到旅游服務、旅游產品等多方面。因此，旅游品質是影視旅游地吸引力高低的核心關鍵，旅游品質較低的旅游地如同空洞無味的速食產品，無法真正吸引游客的注意力。例如，在中國過往許多電影中所出現的場景，大多來自影視城――這一中國特有的旅游地，但這些影視城大多只注重影視作品的外在形式，并沒有將旅游品質放到首位，更不用說挖掘電影藝術所傳達的深厚文化底蘊。至2004年底，我國各類影視城約有70%處于虧損狀態。［1］與此相反的則是美國的環球電影城，這個坐落在美國電影工業重鎮好萊塢的影城，是世界上最大的電影和電視劇產地。自1964年該影城開始對外開放，每年吸引上百萬的觀光客至此觀光。而該影城如此吸引游客的主要原因之一就在于其高端的旅游品質，在該影城，游客不僅能參觀攝影工作現場，還能與那些著名電影，如《星球大戰》《獅子王》等電影場景互動，從而深刻體會到電影藝術的魅力所在。

綜上所述，現代影視拍攝和制作技術的進步給人們帶來了越來越多更具煽動性的影視作品，這些藝術或者商業產品作為一種傳播文化正在給人們的日常生活和消費帶來越來越大的影響。［2］電影作為一種重要的文化媒介，不僅傳播著信息，還引導著消費趨勢。具體至對旅游地的吸引力的影響則表現為：當電影所傳達的審美態度與觀眾的審美渴望相吻合時，電影對旅游地吸引力的提升是積極且顯著的；而電影中旅游地吸引力的持續增長與旅游地的品質特點息息相關，只有那些資源獨特且旅游品質較高的旅游地才有可能通過電影獲得持續且高漲的吸引力。通過分析電影中旅游地吸引力的上述表現特點，我們也必須認識到：當下的中國社會發展日益以文化建設為重心，而電影作為文化藝術推廣的重要手段，勢必成為讓世人了解世界、認識內在自我的重要媒介。而隨著休閑文化的不斷深化，影視旅游更具廣闊的發展前景，電影對旅游地吸引力的提升是積極且顯著的。

［參考文獻］

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［2］ 陳燕麗.基于旅游體驗的影視主題公園游客滿意度研┚浚D］.杭州：浙江大學，2007.

篇6

關鍵詞　藝術　后現代　觀念攝影　新敘述攝影

一、“仿像”——另一種觀念藝術的顯影

20世紀60年代產生的觀念攝影是新敘述攝影的源流。

現代藝術在經歷了立體主義、達達主義、超現實主義及抽象表現主義之后，藝術便逐漸結束了其自律的過程。藝術家開始對繪畫、雕塑等傳統藝術媒介進行反思，并試圖尋找新的方式和介質來拓展藝術的邊界。攝影技術這時開始受到藝術家的青睞。攝影出現在各種激進的藝術實踐中。我們對觀念攝影的認識就是緣于20世紀60-70年代的藝術實踐。同時，藝術批評實踐也開始關注攝影這種新的藝術形式。

事實上，“以攝影為媒介的藝術實踐成為定義后現代藝術的美學范式。藝術家轉向這些媒介，使得大眾文化和高雅藝術、技術與文化之間建立起一座橋梁，以此來挑戰藝術自律的概念。攝影作為一種手段，讓藝術家能夠記錄下他們思想表達的過程。”80年代，美國藝術家舍利·萊文(Sherrie Levine)和辛迪·舍曼(Cindy Sherman)的作品問世，成為攝影史上里程碑。美國藝術史家所羅門一戈多(Abigall Solomon—Godeau)在1984年所作的重要論文《藝術攝影之后的攝影》一文中指出：“挪用”(APPropriation)和“仿像”(Simulation)成為觀念藝術的兩種不同的策略。它們的共同特征就是對攝影記錄性的否定，萊文對攝影大師作品的翻拍、“挪用”以及舍曼用“仿像”方式來批評大眾傳媒所塑造的女性形象，成為80年代后現代藝術的代表。對她們來說，此時的攝影并不是用來作為單純的記錄，而是批判攝影作為一種再現功能的工具。在她們的影響下，90年代活躍的新敘述攝影藝術家著迷于在作品中刻畫他們純粹的幻想。從最初對攝影記錄功能毫無保留地驚嘆和崇拜，到后現代藝術中行為藝術家利用攝影作為保存和記錄他們行為過程的載體。到新敘述攝影通過“仿像”來否定攝影的記錄性，經歷了肯定——利用——否定的過程。

二、表象剝離下的幻境——嶄新的新敘述攝影

2002年。古根海姆博物館舉辦的“移動的圖像——古根海姆館藏影像展”中，將攝影分為“敘事幻想。行為和身體，歷史、記憶、身份以及形象建構、經驗主義視角”五個主題進行展出。筆名將其中的“敘事的幻想”(Narrative Fantasy)以及“形象的建構”(The Conructed Image)兩個主題歸納為“新敘述攝影”。因此，它是一個嶄新的概念。因為，不論是敘述幻想還是構建形象。都是用攝影的方式去記錄一個被抽離或者重造的表象。與傳統的平鋪直敘、毫無保留的記錄不同。新敘述攝影是后現代藝術的濫觴，是對攝影記錄性特征的否定，是通過視覺控制創造出的新圖像。

國內當代藝術圈喜歡把新敘述攝影的鼻祖辛迪·舍曼的作品稱之為“擺拍”。擺拍只是從方式和手法上對攝影作品的劃分。擺拍的歷史可以上溯到攝影技術發明之初，早期膠片的感光速度還沒大大提高之前，哪一幅作品不是擺拍呢?1857年雷蘭德拍攝的《人生的兩條路》，以及羅賓遜的《彌留》，他們作品中演員生動的表演以及精心設計的背景堪稱擺拍攝影的始祖。從超現實主義到達達主義攝影，就連最普通的生活照，擺拍都是最普通的拍攝手法。所以，僅從擺拍手法來說明辛迪·舍曼這類攝影作品是不全面的。

數字技術的發明，給了藝術家更大的自由去創造他們的影像世界。在電影、電視以及可以亂真的網絡游戲的影響下，虛構影像的風格開始流行。新敘述攝影也在這時悄然興起。藝術家們自由地發掘他們自己的內心世界，文藝復興時期的杰作和當下超真實的網絡游戲，都是他們的敘事資源。

三、現實還是未來?——新敘述攝影可能的夢游路徑

從新敘述攝影虛構的幻想中，我們可以發現有兩種不同的傾向。一種是著眼于當下，通過對眼前現實生活的模仿和再造。探討生活的感悟與體驗。比如，格利高里·克魯德遜(GregoryCrewdson)精心搭建了美國城市郊區的現實場景，來營造一種超現實的圖像。另一種是放眼未來，通過擬造的未來世界，來思考人類發展所面臨的各種問題。如森萬里子(Mariko Mori)充滿想象力的視覺新形象，給人新的時尚氣息，展示出未來高科技背景下和諧的宇宙景象。

下面本文將以美國藝術家克魯德遜和日本藝術家森萬里子的作品為例，分析新敘述攝影在西方的生態景觀。

1、玫瑰下的冷漠——克魯德遜的新敘述攝影

1985年，克魯德遜于在紐約州立大學帕切斯校區獲得學士學位。從師于簡·葛汝佛(JanGroover)以及勞瑞·西蒙斯(Laurie Simmons)學習攝影。1988年，在耶魯大學獲碩士學位。他從早期的拍攝家庭題材的作品《家庭和朋友系列》。似乎和大多數攝影家一樣，還未找到自己獨特的攝影語言和主題。1992－1998年。他開始迷戀生物學，拍攝了《自然奇觀》(Natural Wonder)。在攝影棚里搭建著各種自然景觀，營造一個虛假的、超真實的圖像。這時。我們已經可以在他的作品中發現他那種對圖像控制的能力和追求。之后，克魯德遜創作了一系列成功的作品。1998－2002年的《微光》(Twilight)，2002年的《夢之屋》(DreamHouse)，以及2003－2005年代《玫瑰之下》(Beneath the Roses)。

克魯德遜是攝影藝術中建造場景和編制事件的高手，他模糊了現實與虛構之間的界限。克魯德遜在創作之前，沒有任何預先設計的目標。他會開著車在一個地方轉來轉去很長時間。來尋找場地。當場地確定下來之后，他才會開始構思作品。他的作品常常聚焦于美國郊區景觀。他精心的安排著戲劇化的場景，將日常生活表現不安而無奈。在他的作品中經常出現科幻或者恐怖片中使用的經典道具。克魯德遜把自己比作美國的現實主義者，他說，“我對那些表面看起來平常但卻非常離奇的境遇感興趣，并且努力去尋找一些充滿幻想或神秘的事物。我一直著迷于攝影的美以及一種現實主義的真實。”他不遺余力的打造著他思維中的日常世界。他更像是一個引用美國文化的制圖師，其間帶有暴力、憂郁、腐蝕性的孤獨。欣賞克魯德遜的作品，有一股無法釋懷的壓抑和沉悶，評論家伯格(Stephan Berg)認為， “他的影像世界是在一種顯而易見被稱為強迫癥的力量驅使下創作出來并被細節化，在長鏡頭的描述下永久的被顛覆。”克魯德遜將美國夢變成了一場噩夢。并且像所有噩夢一樣，沒有開始也沒有結尾。他將人物肖像與美國郊區的自然景觀巧妙的融合。關注人類精神的焦慮。恐懼與欲望。細致入微的現實主義手法，讓人想到了杰夫·沃爾的作品。不同的是，杰夫·沃爾關注藝術史題材，而克魯德遜的現實主義定格于美國的社會沖突和人類靈魂的最深處。

評論家在論及克魯德遜的作品時。都會提及愛德華·霍博(Edward Hopper)的作品，克魯德遜自己也說，“愛德華·霍博對我的影響很大，他的作品具有鮮明的美國傳統，如美麗、悲傷、疏遠以及欲望。”我們在克魯德遜的作品中可以找到霍博繪畫中出現的氣氛、光線、構成和形象的影子。但是，克魯德遜作品中“美麗、悲傷、疏遠以及欲望”充滿了諷刺，甚至到了自我嘲諷的境地，冷漠的愛、詭秘的幽默滿布著他的作品。轉貼于

克魯德遜非常講究細節，作品中每一處角落、每一束光線、每一個表情。都融入了藝術家對主題的闡釋。他的作品一般場景宏大。全景式角度，而人物在其中只是占據了一個小小的角落。但卻非常自然的成為視覺的中心。灰暗的場景、死沉的色調、麻木的表情。成為克魯德遜作品的標志。在他的作品中，那些神情呆滯的角色讓人看到了物質富裕社會下。人類空洞的精神與靈魂。

2、未來世界的“薩滿公主”——森萬里子的新敘述攝影

森萬里子1967年生于東京，先后在倫敦和紐約學習和生活。現往返于東京和紐約進行個人創作。森萬將高科技、流行文化、時裝、科幻小說結合在她的作品中。我們可以在她的作品中找到日本傳統。東西方藝術形式和主題。森萬同舍曼一樣將自己化妝成各種形象，不過，她自己認為，這些形象都需要觀者再創造。觀者自己去重新闡釋她的作品。

在她的影像作品《薩滿女孩的祈禱》(The Shaman-Girls Prayer)中，她將自己裝扮成有著白色的頭發、玻璃似的瞳孔的未來世界的人造小精靈形象，站在大阪的關西國際機場，手持水晶球，并不停用日語念著“咒語”。森里將自己作為人間世界和未知精神現實的中介，她奇異的裝扮與不斷重復的符咒，加之機場尖端的環境使觀眾也隨著她進入冥想的狀態。她讓自己呆在一個極小的“沒有空間”的地方，以此來作為遠東精神中的神秘主義與可望高科技的消費主義精神的中介。

森萬旅居西方的經歷，使她對自己的傳統產生好奇。她深入研究過日本文化，并訪問了日本的宗教中心。對于佛教的興趣，我們可以在她90年代的作品《深奧宇宙》(Esoteric Cosmos)中找到端倪。作品分為四幅，描述了由空氣、火、水和土壤四要素組成的宇宙《愛的信息》是關于空氣的圖景，在亞利桑那州的沙漠上，巨大的風力渦輪機布滿遠景，中景是一個企圖建立自給自足世界的科學實驗基地，前景是一個浮動的膠囊結構的物體，它的形狀像胚胎，而且一層套一層，里面是森萬和她的妹妹，仿佛是在講述生命的開始的故事《鏡水》(Mirror of Water)，拍攝于法國的一個洞穴中拍攝，畫面中心的這個透明體像儲存胚胎生命的器皿，水面上還有象征生命的水滴漣漪。森萬形象多次出現，好像是在凝聽遠古和未來的生命故事。《凈土》(Pure Land)中，森萬受到奈良藥師寺佛像的啟發，將自己化妝成傳統的符號形象。被四周小音樂師包圍，這些小音樂師看起來就像未來的外星人，不過，他們的形象來自于1000年前日本面具。畫面的背景是死海的黎明。在我們的記憶中，人類和外星人都是在不斷的戰爭、打殺，而在森萬的作品中，傳統和代表未來的外星人和諧的共處于美景中。

森萬帶著對世界的悲憫之情，將所有宇宙的生命都視作新宇宙的生命循環，超越歷史和文化、此岸和彼岸。就如同佛教中的涅磐，一切并非消失而是永生，自然的消解和轉化，其間充滿了對宇宙萬物的普愛。森萬將這些及其深邃的含義用一種流行的時尚形象來表現，從早期的多重影像處理手法，到后來結合錄像、音樂的裝置和電影，森萬的作品總是給人帶來一種新奇和驚異。

四、新敘述攝影的裹征

新敘述攝影運用“仿像”的手法去拓展藝術的邊界以及人們認識的極限視野，通過故事性的情節和綺麗的人造景觀去營造一種戲劇性的效果。新敘述攝影習慣于在攝影畫面中去講述故事。這些畫面并不存在于真實的生活場景中。而是通過對現實景觀的改造或者制作，營造出一種前所未有的場域。相對于其他類型的攝影，新敘述攝影有著自身獨有的表征。

1、記錄性的否定

攝影的記錄性是人們對攝影最基本的認識，從家庭相冊、新聞報道、檔案記錄到軍事偵察，攝影的記錄性在各行各業發揮著它獨特的作用。新敘述攝影與某些傳統的信條相反，認為：“攝影從未被作為一種純粹的客體媒介，提供未經修改的真實景象。任何照片都不同于其他的照片，即使是出自同一個物體，同樣的出片過程。甚至，通過視覺控制，鏡頭可以記錄下最暴虐的謊言。”就如同結構主義否定語言的能指與所指一樣，新敘述攝影將對二元世界的解構運用于攝影中，將藝術家作品中的景致與實際拍攝的圖像剝離，重新建造著攝影的真實，從而否定了攝影的記錄性特征。真實圖景和攝影作品中存在著藩籬，它們之間要么產生抗拒的力量，要么兩者之間的阻隔被跨越，后者替代前者并產生某些啟發性的效應。

2、傳統敘事的超越

新敘述攝影的特點是運用圖像編撰故事。自成體系，并將時間性融入敘述之中，突破了敘事的自然時間程序，將視角轉移到敘述者所處的內心，或者采取多元敘事視角達到對傳統攝影的叛離和超越。當觀者在欣賞一件攝影作品時。很容易被具象的細節所吸引到藝術家所預設的情節里面。傳統的敘事攝影是以客觀記錄性為主導，空間、情節不受敘事者，也就是藝術家的控制，而是被動去捕捉眼前的景物。新敘述攝影打破了傳統敘述中敘述意義的預設，而是將敘事者放在觀者的語境中，敘事的意義在觀者的闡釋中綿延。

3、新技術的集成

新敘述攝影雖然秉承了觀念藝術的特質。但從不把攝影技術當作簡單的記錄工具。藝術家精細地營造著畫面的整體效果和每一處細節。畫面的烘托并不是簡簡單單想法的拼湊，或者毫不思索的“喀嚓”按下，而是一環扣一環、形而下的攝影技術的支撐。藝術家可以為了一個鏡頭的拍攝，靜下心來準備幾個月的時間。搭建場景、選擇模特、安排人員、后期制作，最后才形成一張完整的作品。一張作品所花費的時間和精力絕不亞于一部電影中的某些鏡頭的拍攝。

今天的藝術作品，再也不是藝術家拿著畫筆對著畫布進行個體戶似的創作了。高制作的攝影，必須經過各行各業的技術人員的通力合作。藝術家再也不是孤軍作戰，他們與技術人員、演員、甚至程序員、科學家一起創作，在這個虛擬與真實交織。充滿私人與公共、控制與反控制的領域中，不懈地思索、體驗與交流。在克魯德遜的創作團隊中，有燈光、藝術、聚點、運輸、演員五個部門，三四十名工作人員。

4、消費美學的彰顯

我們生活在一個被廣告、電影巨片、電視直播、流行文化包圍的消費世界中，這種從物質消費轉化為一種意識上的美學消費，形成了當下嶄新的消費文化。身處消費文化之中的人們，對物質消費的享受已遠遠超出其實用性。“消費意識形態文化不僅體現在商品營銷和宣傳的廣告環節，它還表現為商品的資本主義生產和消費的現代性歷史，已經構成了一種無處不在的文化環境，以及先在的歷史感和美學意識”。我們已分不清是電影在模仿生活，還是生活模仿電影。消費文化已經成為新敘述攝影不可缺少的元素。在克魯德遜的作品中，我們可以看到一個個美國現代家庭的物質世界。森萬里子的作品更是將現代的時尚與設計融入其中，消費文化已經成為新敘述攝影不可缺少的元素。

篇7

關鍵詞：仰韶文化彩陶；塔皮埃斯；坦培拉；不定型藝術

中圖分類號：G630 文獻標識碼：A 文章編號：1003-2851（2013）-09-0298-01

一、我們可以取靈感于自然其形態，聲音，氣味，色彩

如果說自然在主動感動著被動的我們，既而通過對自然美的感悟，來發展我們對內容與形式的敏銳的感受力和靈活的創造力。通過研究自然形態，從中獲取深入形態表現的能力，從而超越表面的描摹達到主動認識與創造。所以大自然無疑是最好的老師。古時期，綜合材料在藝術創作中合理出色的運用，其主要原因就是源于古人與自然密切親和的關系，人們的藝術創作與構思過程是以自然，樸素，本質，易得為軸心的。

以藝術家為邏輯起點出發對藝術的意義的追問，使得藝術家在面對藝術時，就要費盡心力地再次去找尋藝術家植入到藝術作品中的這種意義，而自然可以給予藝術家源，而藝術家的二次升華成為了藝術品是否能順利誕生的關鍵所在，藝術家自生的藝術修養，技法，和自然，生成藝術誕生的基點，那么使藝術品更加完善，更能使藝術家如愿已常的表達自己的藝術理想，尤其是媒介手段收到限制時，科技扮演了另一個重要角色，一個強有力的助臂。

二、藝術的助臂科技，藝術不是閉鎖在最初的藝術模擬生活的有限的手段范圍之內，新技術的出現，帶來了新的表現形式，從而擴大了藝術的新領域

翻開人類進化史，我們不難發現，材料的開發，使用和完善貫穿其人類從石器時代，銅器時代，鐵器時代，步入當代人工合成材料時代，材料早已成為人類以生存和生活總不可缺少的重要組成部分，是人類文明和科技進步發標志，而同時從藝術誕生之日起，藝術創作及其媒介材料也隨著人類文明和科技進步發標志，高科技已在物質中介方面具有非常的研發能力，媒介的豐富涌現為繪畫語言的變化，創造了空間有利的發展空間。

藝術的材料從原始的粘土、木頭、石塊到隨著科學發展而形成的經過冶煉的金屬，特定的實屬作為中介在藝術的發展中發揮了重要的作用，也推動了藝術的發展。而與材料技術相關的表現技術。一定的表現技術與一定的藝術形式存在著必然的聯系。

從原始繪畫的開始，科技在東西方美術繪畫媒介發展中從未停止過推動作用，

中國繪畫部分：原始人類的藝術創作及其媒介的使用有其共通之處，如原始陶器，洞窟壁畫和大地藝術等，是世界各地區原始藝術共同的形態，古代希臘，埃及，印度印加和中國都在藝術創作及媒材的豐富性，多樣性上作出過卓越的貢獻。

中國藝術在長期的發展中，逐漸形成了風格形式，媒介等各方面的獨特性。隨著生產力，人類審美的不斷提高，絲綢工藝的發達，對繪畫藝術產生了重要影響，為中國繪畫的發展創造了新的載體，帛，絹是中國古代繪畫的中那個要形式，以及后來毛筆的發明應用，基本初步奠定確定了中國繪畫的形式——筆，墨，固有色。從而代替了生產力低下時期產生的大量的彩陶繪畫，巖畫。

西方繪畫部分：兩者的起源極為相似，都為陶器，天然礦物原料，洞窟畫等。隨著生產力發展的速度，方式的不同，使西方產生了自己的繪畫媒介，在剛剛過去的300年里，工業發展為其藝術的媒介形式的發展設了軌道：

篇8

影視業是大學生追求時尚新潮、展示藝術才華、抒發個人情感的重要載體，對激發大學生內在精神動力，提升大學生知識結構、價值觀念、人格修養、審美情趣發揮著積極影響。天津人民藝術劇院副導演侯乃森介紹說，數字影視是一個新興的行業，它的就業面非常廣。數字影視的快速發展決定了它需要大量的數字影視人才，如：策劃、編導、拍攝、燈光、剪輯、特效等。北京數字影視學院校長郭翔表示：我們今天生活的時代特別好，只要堅持自己的信念和理念，就能實現美好的人生。通過系統專業的學習，影視夢想將變成現實。郭翔也談起學生時代的“影視夢想”，引起在場同學們的共鳴。

02　二十二集電視系列劇《大學生就業夢》征集劇本

日前，曲阜師范大學信息技術與傳播學院與日照廣播電視局聯合，將要拍攝二十二集電視劇《大學生就業夢》，現在正式向全國大學生征集劇本。

題材要求及內容：

1　題材：以當代大學生在校期司的實習、打工，畢業期間找工作，畢業后的工作、就業、創業為主。

2　內容風格可以用詼諧幽默的故事諷刺大學生學業、修養和社會經驗的不足，可以對高校現行教育體制進行適度的抨擊，可以表現大學生心靈深處的善良和對社會現象的無奈，也可以反映大學生就業和創業的酸甜苦辣咸等等。總之，只要是思想健康、情節感人、人物鮮明的劇本或故事都在歡迎之列。

稿件要求及評獎：

1　本活動主要征集由多個故事組成的電視劇本，比較好的單篇劇本和小說也在征集之列。

2　劇本必須是未出版或未投拍過的原創劇本，且作者須享有獨立的無可爭議的著作權。應征作品凡被認定屬于抄襲、剽竊的，或在著作權方面有爭議的，征集方不承擔任何法律責任。

3　活動設置一、二、三等獎，對獲獎者頒發獲獎證書及獎金。

投稿時間及要求：

1　投寄稿件請務必注明作者姓名、通訊地址、工作單位、聯系電話和電子信箱。

2　電子稿件請投寄到下列信箱：

紙質稿件請投寄：山東省日照市煙臺路29#曲阜師范大學信息技術與傳播學院《大學生就業夢》劇組收

辦公地點曲阜師范大學日照校區F樓二樓224室。

3　聯系電話：0633－6331681 15006922033

工作QQ：1020478414　251478439

4　截稿日期：2009年9月1日。

03　2009北京國際紀錄片論壇將于10開幕

在影像藝術起源的西方，紀錄片作為電影藝術的重要組成部分，一直保留著在電影院線播放的傳統，而且完整成熟的制片和市場體系使得優秀的紀錄片源源不斷，各種國際紀錄片節，都有不短的歷史。但在中國，紀錄片傳播渠道狹窄，也沒有藝術院線，跟西方同行業的差距在50年以上。國際頂級紀錄片在中國的傳播幾乎為零，中國觀眾也沒有渠道觀看到國際頂級紀錄片，紀錄片領域的從業人員更是缺少與海外同行交流和學習的機會。

“2009年北京國際紀錄片論壇”將首次向中國觀眾如此規模的展映國際頂級紀錄片，并且邀請世界最頂尖的導演來做深度交流。論壇將致力于推廣開放多元的文化，分享世界文明的精髓，為建設性文化生態的形成起到積極的推動!

作為長期專注于紀錄片領域的專業機構，北京零頻道基于對海外紀錄片行業現狀以及國內紀錄片市場的一線經驗，特別策劃此次論壇，希望5天的觀影和研討，能給中國的紀錄片從業人員、紀錄片愛好者以及及各種影像新生力量一個打開視野和提升專業的機會。

論壇得到了代表國際紀錄片最高權威的IDFA(荷蘭阿姆斯特丹國際紀錄片節)基金會的最高額基金(1萬歐元)支持和授權。屆時，組委會將邀請眾多海內外頂級導演，如《華氏911》導演麥克摩爾，荷蘭紀錄片大師海蒂?霍尼曼，以及中國導演賈樟柯，侯孝賢等。

04　“夢想瞬間42秒電影短片展”在京

由北京電影制片廠與新西蘭伏特加品牌42BELOW聯合主辦的“夢想瞬間42秒電影短片展”于2009年4月2日在北京舉行盛大晚會。盛會云集全球最富夢想精神的電影界人士，共同在藝術的殿堂探尋自己內心對夢想的詮釋。同時，中國電影博物館宣布將收藏此次短片展的所有作品。

自去年十月啟動以來，“夢想瞬間42秒短片征選活動”在中國和世界范圍內的攝影愛好者中引起了巨大反響。42部短片中的41部由42BELOW力邀中國及國際著名電影先鋒人物加盟制作，包括張元，婁燁，大衛?林奇，艾莎?阿基多，詹姆斯?弗蘭克，尼基?卡羅，哈莫尼?科林，張僑勇，喬納斯?梅卡斯，西恩?列儂，邁克?菲吉斯，淺野忠信克里斯?米爾克等。42BELOw還宣布，將在4月3日起在北京今日美術館展出所有這次活動的參展作品及部分精選參賽作品。此外，還將展出其中一些著名電影導演，包括克里斯?米爾克，張元艾莎?阿基多，西恩?列儂，邁克?菲吉斯等鮮露熒幕的作品。

05　“我的手機　我的精彩”手機短片征集活動開始

不論您的手機是什么品牌，什么型號，只要它能拍攝視頻，就請把手機攝像頭當作眼睛，用您的手機記錄下身邊的有趣事、新奇事，或通過創意的表達，呈現新鮮、有趣、精彩、幽默的手機短片。

上海電視臺紀實頻道《DV365》欄目攜手SMG東方龍新媒體，推出“我的手機　我的世界”系列手機短片節目，手機短片節目將聚焦百姓日常生活中的新鮮事和有趣事，通過手機拍電視活動來引發大家對于“紀錄”、“紀實”的認識和感悟。拓展短片內容和記錄手段的多元化，與數字時代相結合。

想拍就拍，有“料”就拍，有創意就來參加!用手機作為拍攝工具，記錄輕松、快樂的百姓生活，展現滑稽趣味的精彩瞬間；用手機作你奇思妙想智慧點的表達工具，制作拍攝富有創意的手機視頻。

投稿請至：

上海市東方龍新媒體有限公司DV365活動組

地址：上海市吳江路31號東方眾鑫大廈17樓

郵編：200041熱線電話：021-52110171

或登陸：/dv365上傳您的大作

06　DV365《快樂平方》快樂雙胞胎　搜尋活動全新啟動

2009年，上海文廣新聞傳媒集團紀實頻道《DV365》欄目即將重磅推出――百姓的影像日志之“我們是孿生”主題活動《快樂平方》，系列短片。

無論是長相、性格、愛好、才藝展示，還是心電感應，這些話題到了雙胞胎、三胞胎這里就會變得愈加有趣。

身邊有這樣的孿生，或者剛好你們就是孿生，自信、向上，更熱愛生活，無論年齡大小，只要是孿生，長得難分你我，那么恭喜，欄目正在搜尋這樣的雙生姐妹、雙生兄弟，請趕快聯系我們，加入到《快樂平方》系列短片征集活動中來，和我們一同分享只屬于雙胞胎、三胞胎的精彩趣味故事。

投稿要求

以3歲以上孿生姐妹、孿生兄弟為拍攝對象的DV短片，可穿插DC(數碼照片)；

提供原始素材或半成品的DV帶、DC：

提供拍攝題材的有關背景資料以及拍攝人、拍攝對象照片和聯絡方式。

提供短片主題的文字描述。

篇9

[關鍵詞]《創·戰紀》；設計藝術；色彩；道具；空間

電影是一門綜合性極強的藝術形式，其中融合了視覺、聽覺和心理感受等多重因素在內，從誕生的那一刻起就和設計藝術結下了不解之緣，一直被觀眾稱之為是動靜結合的藝術形式，空間和時間可以倒置、節奏和造型任其變化的綜合藝術。所謂的設計藝術在電影中的運用就是在制片人總體的指導思想框架下，和電影拍攝還有演員們的有效合作，共同完成影片的造型設計，從而產生一種情景交融，具有獨特性的人物造型和場面設計的效果。對于設計藝術在影片中的成功運用與否直接決定了影片藝術水準的高低，由此可見，設計藝術和電影之間有著相互影響的密不可分的關系。設計藝術不僅可以保證電影中形象的藝術性和典型性，同時也可以給電影的色彩、服飾和道具等各方面提供依據。缺少了藝術設計的電影必將會變得枯燥無味，優秀的設計藝術會讓電影更加具有藝術的魅力，可以將影片的藝術效果推向另一個高度。電影的拍攝離不開藝術設計，藝術設計在電影中的作用也不容忽視，其藝術功效和價值也一定會伴隨著影視業的發展而不斷進行改進，從而促進影視業的發展。本文將以電影《創·戰紀》為載體，對電影中所涉及的空間設計、色彩設計和道具設計進行分析，從而感受設計藝術在電影中的作用和藝術魅力。

一、關于電影《創·戰紀》的劇情和背景的概述

電影《創·戰紀》的導演是一個名不見經傳的小人物——約瑟夫·科金斯基，這是他自己的第一部長篇作品，這部電影是由美國迪斯尼公司耗巨資三億美元進行精心打造的立體式科幻電影。電影《創·戰紀》主要講述了一對父子冒險的故事，故事情節環環相扣，將電子網絡中的虛擬冒險活動和現實中的探險活動進行了完美的結合。科金斯基在大學的時候本來是工程系的一名學生，但是對于建筑學一直表現出很濃厚的興趣。后來在老師朋友的保舉推薦下，最后被哥倫比亞大學的建筑系成功錄取，正是這樣的一段大學經歷，為科金斯基以后的影視創作打下了堅實的基礎。在拍攝電影《創·戰紀》的時候，為了達到最好的藝術效果，科金斯基使出了渾身解數，請來了各個領域中的頂尖設計師和藝術家，通過他們彼此間的通力合作，天馬行空般的藝術靈感最終變成了我們觀眾所看到的真實道具和拍攝場景，在電影《創·戰紀》中有六七十個首次和觀眾見面的獨特設計，這其中還不包括給觀眾帶來的極具視覺沖擊效果的電腦分層場景。因此，我們可以這樣說，在電影《創·戰紀》中的每一個鏡頭畫面都是經過這些藝術大師精雕細琢以后才呈現給大家的，流線型的夜光摩托車、凱文·弗林所住的以白色為主調的現代家居設計風格以及玻璃質感的角斗場等都可以體現出這位對建筑學癡迷的天才導演的獨具匠心的設計，給觀眾帶來了一次前所未有的視覺沖擊享受。我們將從影片《創·戰紀》的三個設計方面入手對電影的特點進行解讀，從而可以讓觀眾更好地感受設計藝術在電影拍攝中的巨大作用。

二、對電影《創·戰紀》中的設計藝術的解讀

（一）關于影片《創·戰紀》中的色彩設計

人們的思想情感、心理活動和情緒可以通過色彩這種外在的形式進行傳達，因此，色彩語言也就成為影視語言中的一種隱性語言表達方式，并且逐漸演變成了電影中的一種特殊標志語言符號。通過對中外眾多優秀影視作品的回顧，我們就會發現在電影的制作過程中，對于色彩的創造性運用和把握已經成為衡量一部影視作品的風格類型和時代品質感構成的一個重要前提。影片的色彩基調主要有三個重要的作用：第一，色彩的整體統一性，確保影片中的所有色彩可以協調統一在一個主色調下；第二，不同色彩之間的對比功能，通過不同色彩之間的對比營造出不同的氣氛；第三，影視中色彩的整體運用效果，在協調配合的過程中形成一種既對立又統一的視覺體驗。對于色彩的這三種主要作用，在電影《創·戰紀》中都得到了一一印證。

在電影《創·戰紀》中，我們會發現整部影片的顏色沒有超過六種，導演選取了橙色、黑色和藍色作為了電影的主色調。不管是從電影的拍攝技術上還是帶給觀眾的視覺效果上，影片都給人一種簡單但不凌亂的空間感受，其中隱含著一種科技的先進光芒，和一些色彩絢爛的影片相比，可以給觀眾留下更加深刻的印象。白色是一種純潔和神圣的象征，是一種最為明亮的顏色，帶有一種未來感和不容侵犯的韻味。在電影《創·戰紀》中，主人公凱文·弗林是一身白衣的造型出現在觀眾的面前，整合后面的白色背景融合為一體，白色暗示了故事主人公內心的純潔和胸懷的寬大，同時也暗示了凱文·弗林與世無爭的性格特點。從這一點我們就可以看出對于色彩恰到好處的運用可以將人物的性格特點進行淋漓盡致的渲染。黑色代表著沉著和冷靜，電影《創·戰紀》選取黑色作為影片的背景色，顯得安靜沉穩，沒有一絲噪點，讓影片中的流線和反射顯得更加突出。黑色的背景上劃過的明紅、亮白和金橙都顯得相當溫暖柔和，沒有一點刺眼和突兀，整個電影畫面也看著有一種動中有靜、靜中有動的感覺。

在電影《創·戰紀》中，橙黃色和藍色被導演科金斯基選取來分別代表了正邪不同的含義，橙黃色是自信、熱情和權威的象征，在反面則隱含了暴力、邪惡和危險信號。在電影《創·戰紀》中，主人公凱文·弗林在虛擬的電子世界中的化身是穿著一件橘紅色和明黃色外套的魯克，這種顏色在這里只是魯克一個人的專屬顏色。魯克也成為這部電影中惟一一個穿明黃色顏色外套的角色，這種顏色也是對他至高無上的權利的一種暗示，與之相對應的電子世界中的原著居民則穿的是冷色調的服裝，比如白色、藍色和銀色。藍色則象征著神秘、保守和忠誠。電影《創·戰紀》中用最熱的橙色和最冷的藍色一同構建了人性中的正邪兩個對立的方面，在動靜之中對未來進行預測，在黑暗之中對虛實進行印證。

（二）關于影片《創·戰紀》中的道具設計

電影《創·戰紀》的故事情節充滿了電子游戲的味道，因此在道具的設計上也是特別前衛和科技感，給觀眾留下深刻印象的莫過于主人公弗林進入電子世界以后的那輛夜光摩托車。這個道具的設計者是一位前布加迪汽車的設計大師——Daniel，這個道具摩托車的設計理念最初來源于美國著名的科幻設計大師——Syd Mead。在電影《創·戰紀》中，我們可以看到一個不起眼的短棍在瞬間就可以變出一個藍光閃閃的夜光摩托車，在一眨眼的工夫中就會變成一輛飛奔的概念車，黑色的機身，下面是發光的流行輪胎，駕駛者的頭盔和身體也變成了摩托車整體設計中的重要組成部分，但是駕駛者可以在夜光摩托車上自由的活動，觀眾在這個時候會感覺人已經和摩托車是融為一體了，會產生人就是車、車就是人的錯覺。擁有超強速度感的夜光摩托車自由地穿梭在賽道的上上下下，時而騰空而起，時而闖入隧道，摩托車在軌道上劃過光線，就像是一輛超音速的戰機一樣，給觀眾一種超速度的感覺。點點燈光點綴著立體幾何圖形的道路，路面完全模糊不清了，只留下了發光的輪胎和所劃過的軌跡，看不到起點，也沒有盡頭

電影《創·戰紀》中的電子世界里面，沒有人，一切都是在所謂的程序操縱下進行的，背后都藏著一塊被稱之為是自己的秘密武器的圓形發光身份光盤。圓形的身份光盤也是電影《創·戰紀》中的重要道具之一，這個道具并且有著特殊的含義，因為這個身份光盤實際上并不是一個標準意義上的圓形，而是一個帶有缺口的圓形。電影《創·戰紀》就是圍繞著主人公凱文·弗林因為追求完美而引發的一次人和程序之間大戰的故事，所以這個圓形在影片中就是代表了“完美”的意思，有了缺口的圓就是暗含完美之中的“缺陷”。就只這樣一個略帶殘缺的圓形符號的設計，就是對電影《創·戰紀》主題進行解讀的關鍵所在——人類都是不完美的，這些缺陷都藏身在背后，并不是所有的人都可以發現自己的缺陷。正是由于人們對完美的向往和永不止步的追求，所以才在自己的幻想之中出現了不和諧的一面——魔的形象，并且在完美和神的名義之下將人類一次又一次地帶進了巨大的災難之中。因此，我們只有承認自身的缺陷和不完美性，才可以還原到人類自身真正的面目，才可以將人類真正地從 “絕對完美”的思想桎梏中解放出來，這也就是電影《創·戰紀》中帶有缺陷的圓形身份光盤所帶給我們的重要啟示。

（三）關于影片《創·戰紀》中的空間設計

空間意識在電影里面的表現為視覺藝術，既不是一種雕塑的觸覺空間藝術，也不是一種運動的建筑感覺空間藝術，而是借助于視覺的表達方法和感受，通過對一系列的鏡頭語言的剪接來實現。在電影中的空間設計是為了更好地服務于電影的主題思想的，不管是觀眾所看到的室內場景設計還是室外的空間設計都要符合電影中人物的身份特征、故事發生的場合、電影的風格流派和不同的主題思想等因素。

在影片《創·戰紀》中，導演在進行空間設計的時候有效地融合了現代風格和簡單抽象派的設計理念，所以我們在電影中看到的設計都具有很強烈的幾何視覺效果。根據這樣的設計理念和指導原則，我們可以看到在電影《創·戰紀》中，主人公凱文·弗林的住所是極具簡單抽象派的風格，家里擺設的家具是維多利亞風格的，落地玻璃窗上點綴著點點燈光，就像是玻璃上鑲嵌了眾多的藍寶石一樣明亮，尤其是在鏡頭調焦轉移的時候，觀眾就會在電影營造出來的虛化效果中產生一種如癡如醉的感覺。

三、結語

影視消費已經成為了人們精神文化享受中必不可少的重要組成部分，電影之所以受到了觀眾這樣的推崇和追捧，就在于電影中的藝術設計效果迎合了觀眾的審美要求和消費需求。電影中的藝術設計水準直接影響到了影片的成功與否，出色的設計藝術可以讓電影取得事半功倍的效果，讓電影更具藝術的魅力。只有真正認識到設計藝術的重要作用，并且和電影藝術進行完美的結合，才能有更多的優秀電影作品問世，滿足觀眾的精神需求。

[參考文獻]

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[4] 王茂林.淺析電影美術中的室內陳設背景[J].電影文學，2010（07）.

篇10

一般而言，每部電影作品均包蘊一定的文化闡釋價值，而且是多方面的。不同的電影藝術家創作出來的電影作品所展現的文化形態和內涵也是千姿百態、各有特色的。如同為中國第五代導演，在20世紀90年代就展現出不同的文化取向：陳凱歌一如既往沉緬于民族歷史，熱衷于人性建構，從早期《黃土地》起步，途經《大閱兵》、《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》、《風月》，直至《荊軻刺秦王》。他電影創作的基調一直是那種和中國血緣關系斷然撕裂的痛楚，并始終坦露士大夫式的精神憂憤，強調歷史哲學的表達，他的個人藝術行為和電影文本皆成為文化苦旅的代名。張藝謀則愈加顯示出一個形式主義者的輕盈，他認為中國（大陸）電影過于注重政治、社會、文化等形而上意義，固然有強烈的使命感和哲理性，但卻缺乏生動具體的人性描寫。他的表白實際上再次證明了他與陳凱歌在電影文化想象上的不同。因而無論是表現現代化遭遇傳統中國的《秋菊打官司》，還是紀錄鄉村文化撞擊都市文明的《一個都不能少》，他都在或過去、或現在，或農村、或城市的景觀中，把國民的生存狀態和技巧以“好玩”的形式展現出來。黃建新則又不同于“陳張”，他的《站直luō＠①，別趴下》、《背靠背，臉對臉》、《紅燈停綠燈行》、《埋伏》等一批內在涵義陳陳相因的影片均緊扣當代主題，展現了此時此刻的人間百態和可感可知的形形的社會情緒，透過歷史的蹤跡和傳統的力量，看到了另一個中國誕生時所帶來的精神壓力以及在現代化煉獄中翻滾掙扎的當代華夏。此外夏鋼的平和溫情、孫周的憂郁恬淡、李少紅的直面生活和寧瀛的理性風格化都使各自的影片展現出獨特風貌的文化形態和內涵。而90年代的周曉文更是積極多變，時而暢想都市青春，時而影像鄉土《二嫫》，時而涉足遠古《秦頌》，一個人，三種影片類型，三種表達格調，三種文化想象。

盡管每一部影片所展現的文化形態、內涵各有不同，但其中包蘊的文化闡釋價值有些則又是共通的。如第五代導演的作品均表露出強烈的自我意識和創新意識，在選材、敘事、結構、語言等方面標新立異。作品的主觀性、象征性、寓意性都比較強，注重人物內心表現，探索民族化的歷史和民族心理的結構，從電影本體出發，努力建構獨具民族內蘊和民族形態的文化模本等等。中國第五代導演的例子表明，不論是什么電影，也不管是哪位導演的作品，在文化闡釋價值的構成中，必然有一些共通之處。概括說來，電影作品的文化闡釋價值主要表現在以下幾個方面。

一、民俗學價值

最常見的文化闡釋價值是通過觀賞一部影片，闡釋其中所反映的某個時代、地區、民族的民風和民俗。人類的精神生活中有兩個傾向，一是眷戀故鄉，對本土文化有特別的親近感；一是向往遠方，對異域文化有特別的新鮮感。愈是民族的也愈是世界的，具有鮮明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睞，這也是中國影片屢獲國際大獎的重要原因。而人們喜愛觀賞影片的一個重要原因也就是能經常地、直觀地接觸豐富多彩的異域文化，了解世界各個民族的不同風情。

闡釋民風、民俗主要通過影片特有的環境、道具、布景以及不同民族演員的服飾、歌舞、語言等展開。如美國影片中燈紅酒綠的現代都市、英國影片中荒涼寂寥的莊園城堡、拉美影片中莽莽蒼蒼的原始森林、阿拉伯影片中廣闊無垠的瀚海沙漠等等，這些都讓觀眾一下子就進入了特定地域民族的特有文化氛圍之中。再如日本人的和服、美國人的牛仔服、歐洲人的燕尾服、中國人的長袍馬褂等等幾乎都成了特有的民族文化符號。還有印度和日本影片中的歌舞表演，中國影片中的腰鼓、“顛轎”和信天游，美國影片中的“淘金”浪潮，歐洲影片中的“決斗”情結，無不傳遞出各具時代風情和民族特色的文化信息。當然，電影作品的民俗學價值還只是文化闡釋價值中的表層價值。

二、社會學價值

電影作品中所包蘊的社會學、歷史學、政治學等內涵，也是影片中常見的文化闡釋價值。這些文化價值作為內在層面的文化形態特征，往往存在于影片的內部結構中。如歷史事件、政治風暴、社會習俗、民間傳說等等，常常成為一些影片的整體構架，從中可以闡釋出極為豐富的文化價值。《拯救大兵瑞恩》、《羅生門》、《》、《茶館》、《泰坦尼克》、《無頭騎士》等等都是生動的例證。拍攝于20世紀40年代初的《公民凱恩》更堪稱這方面的典范。影片是根據美國實有其人的億萬富翁、新聞大王威廉·倫道夫·哈斯托的生平事跡創作的。它陳述了新聞巨子凱恩作為“大國民”精神風貌，并且由這個人物撲朔迷離的命運概括了人類前史時代的深刻命題：資本與人性的沖突以及人性在現代社會生活中的普遍性異化。是資本這個怪物打破了幼年凱恩的平衡，資本的教育代替了母親的撫愛；是資本這個怪物在養成了凱恩作為社會人的才干的同時，也激發了他對資本的貪婪。他的巨大財富的累積，是以犧牲人的良知和人的情感為代價的；也是資本這個怪物使凱恩承受著現代聲色犬馬生活的輝煌，同時也徹底地撕毀了他在人的生活中的全部溫情。凱恩擁有資本和現代生活提供的宏傳版圖，但他卻失掉了人最美好的東西和最基本的享受。他沒有愛人，也失去了朋友，他是孤獨的，生前如此，彌留之際也不能免，他的那句般的“玫瑰花蕾”，顯示了他的心靈上的疲憊，同時也是心靈的自覺。它發生在凱恩相對遠離現代生活的時刻，并且聯系著他尚未涉足現代生活的孩提時代，因而帶有特別的催人沉思的力量。凱恩的形象呈現著一種全新的沉思的濃度，幾乎也是他生存的那個國家巨大歷史矛盾的回響，從中觀眾幾乎可以完整地了解到“凱恩時代”美國社會的方方面面。

三、生命學價值

電影作品中所蘊含的生命價值（特別是人生價值）是電影文化價值中較為深層，也較為重要的闡釋價值。草長鶯飛，虎嘯猿啼，生命的蹤跡無處不在。“生命之樹常青”，而體驗生命、思索生命、張揚生命，也是電影藝術魅力的源泉。生命不是空洞的概念，而是充盈于每一個個體的存在中。如法國著名導演讓·雅克·阿諾執導的動物影片《熊》，由一只小熊擔任主角，以一只大棕熊為最佳配角，再加上兩名獵人，組成了全部演員陣容。影片用擬人手法，始終以小熊的“悲歡離合、喜怒哀樂”為主線，通過小熊那些頗有“傳奇”色彩的經歷，把觀眾帶入大自然中。攝影機展示的完全是熊的視野和范圍，觀眾在欣賞到一幅幅平時不易接觸到的自然景象的同時，深深感受到生命的律動和豐盈，進而領會到人與動物、人與自然的合諧是多么美麗又是多么重要。但電影由人創造，并因人而存在，其中心必然是人的生命形式和命運。從這個意義上說，“只有人才是美的，只有充滿生命的人才是美的”。每一個人的生命都值得仔細審視，都有屬于自己的秘密與夢想。電影藝術只有與人的生活、命運緊緊聯接在一起，才能叩響出生命的感覺，探尋到生活的意義。

透視生命，首先要展現人的生存方式。好萊塢影片精心描述了一種高度現代化和“理想化”的北美生活方式：文明、舒適、溫情、浪漫……男主角正直幽默，女主角能干漂亮，由此構成了對亞洲廣大青年觀眾的強大吸引力。與此類似，我國《黃土地》、《老井》和《愛情麻辣湯》、《沒事偷著樂》等影片分別展示了傳統的中國農村生存方式和現代的都市生活方式，因而引起中外觀眾的強烈興趣和深刻關注。生命體驗更多地存在于日常生活中，更多的人像克萊默夫婦、貧嘴張大民一般地“活著”，活在窘迫困頓中，活在雞零狗碎中，活在嘈雜擁塞中。高明的電影敘事和觀賞正在于濾去浮動的煙塵，聆聽生命真實輕微的音色。有時生命體驗也存在于罕見的突發事件中，特別是在面對巨大生存挑戰的災難時，人的生命意義會在短時間內爆發，在一瞬間閃現出劇烈而灼人的人性光輝。如《地震》、《龍卷風》、《活火熔城》、《天地大沖撞》等展現人類在自然災難面前的無能為力和堅強不屈；《泰坦尼克》、《緊急迫降》、《恐怖地帶》等則充分展示了人在技術社會里對不被自己了解或控制的技術災難的恐懼無助和劫后余生的生命體驗；《現代啟示錄》、《獵鹿人》、《細紅線》、《辛德勒名單》、《發條桔子》等則向觀眾展示了人的生命在人為的災難（如戰爭、暴力犯罪）面前既是無比脆弱，不值一錢，又是彌足珍貴，至高無上。人類的生命價值正是在生存形式的變幻中不斷得到實現和充實，人活著不管是享受生命，還是含辛茹苦，都是生命之光的閃耀。

對每個具體的生命過程而言，淺的是人生的表象，而深的是人的情感世界。情感始終是電影創造的核心，對生命感覺的捕捉，經常表現為對情感的凝聚與剖析。電影敘事以人們的情感和心理方式為主脈，兩點之間直線最短，而將心比心，以情動情，是溝通創作者和觀眾心靈的最有效的途徑。“如果充分意識到情感意味著意識到它的全部獨特性，那么充分表現情感就意味著表現它的全部獨特性。”（科林伍德《藝術原理》，中國社會科學出版社，1985年版，第116頁）當人的內心隱藏著旋轉運動的情感潛流時，當情感在相反的兩極——歡樂與悲傷、希望與絕望、真誠與虛偽之間持續擺動時，電影讓觀眾看到了人類靈魂的最深處。《雨人》中的兄弟情深，《城南舊事》中的淡淡鄉愁，《廣島之戀》中的復雜戀情……或甜蜜或苦澀的種種情感，雖然是一時一地的故事，卻似一只弓拉動千萬人的心弦，喚起了縈回于每個人心頭的思緒。無論是“大江東去”，還是“楊柳岸曉風殘月”，只要表達的是永恒的情緒或意志傾向，即便是微山淺水，也能于細微處見出廣博，化瞬間成為永恒。因為“在這一瞬間，我們不再是個體，而是整個族類，全人類的聲音一齊在我們心中回響”（伍蠡甫、胡經之主編《西方文藝理論名著選編》下卷，北京大學出版社，1987年版，第375～376頁）。

電影中的生命意蘊、人生價值是電影文化闡釋價值中最易與觀眾產生交流和共鳴的部分，觀眾觀賞電影，通過經歷影片中人物的生存狀態和生活方式，品嘗影片中人物的酸甜苦辣，體味生活的歡愉和艱辛，以達到認識自身、珍惜生命、善待生活、完善人生的理想境界。一部《泰坦尼克》，讓多少人為之感傷，為之感動，為之莫名的惆悵和振奮。既有愛的甜蜜，又有恨的痛苦；既有生的歡愉，又有死的偉大。大難來臨時的人生百態讓觀眾接受了一次心靈的洗禮。愈是美好的事物，當被破壞的時候，就愈具有悲劇的力量。電影中上演的一幕幕“悲劇”把觀眾，甚至把人類的整體生命價值推向一個個新的高峰。

四、哲學價值

電影作品文化闡釋價值中，最為重要也最為深刻的是其中所蘊含的哲學價值。電影能喚醒個體生命的感覺，更可以使藝術成為超越生命的有限而獲得無限的中介。追求永恒、普遍與無限，追求藝術創造的哲理化，是20世紀現代主義文學藝術的共同特征，也是現代影視藝術的總體趨向。

哲學和藝術都是升華現象，藝術在追求升華的進程中往往就獲得了哲學品格。同樣是對戰爭的反思，《廣島之戀》和《現代啟示錄》就超越了一般的侵略與反抗、失敗與勝利、怯懦與英勇的簡單對照，而深觸到戰爭背后人性的永恒主題。一部絕好的驚險片素材，卻引起了黑澤明對人的思考，引出了發人深省的《羅生門》。安東尼奧尼曾表示：“我的影片源自我的情感，同時對應我的生活階段。”（S·查特曼《安東尼奧尼在1980年》，載《世界電影》1999年第1期，第236頁）然而他的作品卻讓東西方觀眾在個體中看到整個人類、整個世界的面影。只有關注整個人類的共同問題，才有可能引起普遍的共鳴；也只有穿透生活的表層，努力揭示出人類生存狀態的本質，才能使作品走向永恒。人，是藝術的宗旨，也是哲學的根本，而哲學意識賦予作品穿透時空的無窮魅力，也因此成為品評作品優劣的一個重要話語。

電影作品的哲學品格主要表現在對人類及其生存處境的理性思考。聰明的俄底浦斯解開了“斯芬克斯之謎”，作為謎底的“人”，卻成為人類更難回答的問題。“人是什么？”“我從哪里來？”“我到哪里去？”“我又是誰？”從兩千多年前的古希臘直到今天，這些形而上的命題被反復追問。電影藝術無法回避也不應回避對人、人存在的本性、人的內在與外在困境的探討。電影史上那些深刻與永恒的杰作都是創作者們以深邃的目光關注人及人生存的這個世界的結果。美國當代著名電影導演斯坦利·庫布里克在他為數不多的作品中，總是將探討人、人性、人類未來的命運等哲理化命題放到創作的首位。其中《奇愛博士》《二一年太空漫游》這兩部描寫未來的影片，更可以看作庫布里克關于人類未來的哲理化思考的升華。英年早逝的基耶斯洛夫斯基被譽為歐洲“最有獨創性、最有才華而又最無顧忌的導演”之一。盡管人們試圖從政治、宗教等各個層面上解讀他的電影，然而他那自省的目光始終超越政治、宗教和社會學層面，深情地注視著現代社會中破損的個體命運。如在他的堪稱“天鵝之歌”的杰作《三色：藍、白、紅》中，他拋開政治、社會、宗教乃至藝術的層面，深入探討“自由、公平、博愛”這些人類的生存原則在個人生命層面上的巨大意義。在基耶斯洛夫斯基看來，真正的愛情是廣博無私的，能使人高尚的，但錯誤的愛情足以讓人遺憾一生。人世之愛好比一個個切成兩半的蘋果，只有找到切下的那一半，才能相合無間，用別的半個蘋果來代替是不可能完美的。但沒有遇到真正的對象的人也不必因此封閉人生。基耶斯洛夫斯基是運用電影進行人生哲學思考的為數不多的當代導演之一。同樣出于對人的思考，對人存在的可能性的探討，中國有了深沉凝重的《黃土地》，有了自由奔放的《紅高粱》，有了氣勢磅礴的《霸王別姬》……有了與世界對話的可能。但應當承認，在我國每年為數眾多的電影創作中，真正能跳出政治、道德等框架，讓觀眾通過銀幕眺望人生萬象，在短時間內感悟直接的生存哲學的力作，可謂鳳毛麟角。注重使命感的中國電影在追求哲理化方面還有許多路要走。

五、宗教價值

電影作品中所蘊含的宗教價值也是值得關注的較為重要的文化闡釋價值。人類藝術文化的發展歷史表明，藝術和宗教一直有著密切的聯系和同構統一性。兩者以其對人類生活的晦暗性的洞燭、突破與超越，激情滿盈地傳達了一種普遍性的東西，從而改變了圍繞它的人們，把人們納入一種秩序之中，進入一種神圣的意義領域。人類通過藝術和宗教不斷提供的全新意義模式共同展現被創造的知覺和意義構架，解釋其經驗并規范其生活。宗教不僅成為藝術孕生的母體與土壤，而且直接與藝術創作有機地融合在一起，成為藝術發展的無可爭辯的因素。電影作為一門依靠現代科學技術的各項成果迅速發展起來的最年輕、最現代化的藝術樣式，同樣也深受宗教文化的影響。一方面，在長期的藝術發展歷程中，藝術宗教化非常突出，廣義地看，甚至可以說，從古至今，沒有一個偉大的藝術作品是無宗教的，而電影作為借鑒并容括人類藝術文化各種經驗的綜合性藝術，無可避免地或多或少地留下宗教文化的痕跡。另一方面，電影藝術的思維模式（包括創作思維模式和觀賞思維模式）和宗教的思維模式有共通之處。電影是影像的藝術，面對影像的電影創作者（包括電影觀賞者）對影像的偶然性、可能性、開放性以及紛至沓來轉變流動不可遏止的一切，收視反叫，耽思傍訊，在體味和知覺象外之象、景外之景、韻外之韻的同時，也會生出“終不許一語道破”的模糊感受與“無言之美”。這種創作和觀賞中的模糊性、神秘性，散發著深沉的宗教感。電影藝術家和觀眾就有可能在特定的時間和空間里，通過獨特的“影像”話語，獨力闡釋自己的經驗，得出與宗教相似的有關世界的結論，特別是對生命與神秘之物的沉思、頓悟、揭示，是與宗教（至少是亞宗教）感情和宗教經驗的理解相聯系的。以至于有人將到電影院觀賞一部電影也比作是舉行一次宗教儀式。

觀眾通過觀賞電影，特別是觀看宗教題材或與宗教相關的影片，可以看見在某種意義上他們已經覺察的東西（否則他們便不會知道他們需要它），發現在某種意義上他們已經構想的東西（否則他們便不會知道它已經喪失了，或者當它被發現時，也不能夠認出它來）；而且還可以進一步看見他們至今不能看見的東西，甚至發現他們還沒有構想的東西。例如美國環球公司1988出品的影片《基督最后的誘惑》，這是一部探討耶穌在成神過程中的內心世界的影片。影片從耶穌當木匠為羅馬人制造用來處死猶太人的十字架開始，后來，耶穌的靈魂得到凈化，開始直接與上帝對話，又在沙漠中修煉40日，得到了驚人的神力；最后他得到神的昭示，應以犧牲自己來換取神對世人的拯救；他為了成為一個救贖的英雄，讓猶大出賣自己。但是就在他被羅馬人釘在十字架上即將成神的時候，發生了幻覺。他在幻覺中得救，結婚生子，過上了平常“人”的生活，直至垂垂老矣。在他行將就木時，猶大前來指責他的背叛行徑，此時他才幡然醒悟，并且發現他仍在十字架上作著最后的成神努力。通過觀賞該部影片，觀眾看到了神對人類的重要性，人類需要神的拯救；也發現了神不是天生的，而是由人自身修煉而成，神就是人；不盡于此，影片還進一步揭示出，神雖然是一個神，但他并不想成為一個神，人就是人，人也不想成為一個神。神之所以存在，是因為人需要有一個神，需要有別人來做他們的神。神不是本身性的，神不過是一種消費性的和權謀性、策略性的存在。神不是由于本身而偉大，神只是由于人的需要才偉大。當人有一天不需要神的時候，神就沒有任何存在的意義。這一點是對以往的關于神的觀點的一次顛覆，揭開了“神圣”不可侵犯的面紗，為人類自身的自我反省和發展作出了有益的嘗試和積極的貢獻。

但是正如藝術與宗教具有“無言之美”，觀眾對電影文化中宗教價值的闡釋也是很難的。大多數影片蘊含的宗教價值往往與生命價值、人性價值、哲學價值交織在一起。即使是宗教題材的影片，也往往借宗教的外衣傳遞更為豐富的內在的人文價值和哲學價值。如韓國電影巨匠林權澤拍攝于1981年的影片《曼陀羅》，雖然以佛教為背景，但究其實，它在本質上體現的仍然是人本主義思想。在拍攝《曼陀羅》時，導演林權澤明確表示，不是要拍什么宗教電影，因為他對佛教并不關心，也不相信宗教，他只是讀了《曼陀羅》的原作后，覺得這是一個最適合將其感受附于畫面中的故事，那種為了實現理想而獨立奮斗直至殞身不恤的執著過程竟是那樣美麗，他相信能打動他的必能打動觀眾。《曼陀羅》以守戒苦修的法云和放蕩不羈的知山進行對比，兩個修行方式不同的人都朝著同一個方向——大徹大悟而去。影片中知山走的似乎是大乘佛教的路，他不是閉門苦參“瓶中之鳥”如何解脫，而是投身世俗救度眾生。在被政府封鎖的小島上幫病人洗澡，替窮人要飯，為逝者念經超度。在他的身上隱約透露出“有一眾生不得度者，我誓不成佛”的崇高信念。但知山似乎又是一個徘徊于欲望和虛無之間的凡人，直面的勇氣常常被無盡的欲望吞沒。影片通過熟原僧人之口轉述他的救度行為，都通過閃回將他的愛情故事（也即他對欲望和虛無的斗爭）以影像完整地表現出來，這樣安排顯然是導演有意削弱他身上的宗教性而突出人性的掙扎。知山像推著滾石的西緒弗斯一樣永遠無法達到解脫的山頂。知山酒醉后坐化在冬日的山路上，未完成的佛像和他額上深刻的歲月之痕，隱隱透出的遺憾之情，在暗示他未能真正得道。而法云由于母愛缺失造成的心理創傷十幾年來始終不能釋懷，“瓶中之鳥”即是法云受困的心。他期望通過不斷壓抑自己的欲望來得道，而事實上無論是逃避還是肉體上的酷刑都不能對其有所幫助。只有當這兩個看似對立，實則相反相成的人物思想最終融合時，通往解脫的門才會轟然洞開。法云在焚燒知山遺體時體會到知山的勇氣，終于下山尋母，與母親見面后安詳離去。影片定格在一條無止境的道路上，與片頭近兩分鐘的道路的長鏡頭遙相呼應，起到了喻示主題作用，求道之路漫漫其修遠兮，法云依然會堅定地走下去。觀眾在影片中體會更深的是知山、法云知其不可為而為之的人文精神，佛門戒規、禪門公案都只是對這一精神的點綴。《曼陀羅》確切地說是一部“人”的電影，而不是“佛”的電影。（參見吳丹《宗教外衣人本內核》，載《當代電影》1999年第2期，第116頁）

一般來講，文化價值是包括認識屬性、審美屬性在內的總體化的價值屬性，因而，電影作品的文化闡釋價值除了上面提到的民俗學價值、社會歷史學價值、生命學價值以及哲學價值、宗教價值之外，還有認知價值、審美價值等，電影文化自身的豐富性也為觀眾闡釋電影文化價值提供了豐富性。正因為電影作品具有豐富的可供闡釋的文化價值，方才形成了文化發展的當代奇觀：在電影誕生剛過百年的短短時間內，觀賞電影已經成為人們最普遍、也最平常的生活經驗了。