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[論文摘要] 語言是一種社會文化現(xiàn)象。每一種語言都存在于某一特定的社會文化之中。語言是文化的一部分，語言是文化的載體，語言與文化的關系不可分割。理解語言必須了解文化，理解文化也就必須了解語言，所以，語言教學與文化教學彼此不能孤立存在于實際教學過程中，在任何一種語言教學中必然涉及其相關的文化背景知識。大學英語教學中始終研究的一個課題就是如何幫助學生克服英語學習中的困難，多年來的英語教學的一個誤區(qū)就是只注重了應試方法和技巧的研究，卻很少重視文化背景資料的理解，致使三四年級的學生還不知“John Bull”為何物。在學生學習過程中，語言并不是唯一的困難，缺乏背景知識倒是一大障礙。學習外語的學生應該了解所學語言的國家地理，歷史，政治，文化，社會習俗及該國人民的思想，態(tài)度和生活方式。于是，探討英語教學中的文化理解，借助文化理解為教學提供新的途徑，是教學的急需，是教學深層次改革必須解決的問題。

一、英語文化的概念

英語文化是基于人類文化基礎上的"文化"一詞來源于拉丁文，意即"耕種出來的東西"、"人造自然"。文化的含義是很廣的，不同人給文化下的定義不同。布朗說:"文化是信念、習慣、生活模式和行為的總和......"。科爾茲下的定義是:"文化指的是某些集團的人們整個的生活方式，包括人們所想的，所說的，所做的，所創(chuàng)造的一切"。康頓說:"文化是一個完整的模式體系。雖然這些模式大部分存在于人的潛意識，但他們全然控制著人的行為......"從以上幾種定義可以看出，文化的輻射范圍包羅萬象，凡人類所創(chuàng)造的一切經驗、感知、知識、科學、技術、理論以及財產制度、教育、語言等都屬于文化現(xiàn)象，大則宇宙觀、時空觀、人生觀、價值觀;小則衣食住行、婚喪嫁娶、一切社會的生活方式、行為方式、思維方式、語言方式、等級觀念、道德規(guī)范等等都屬于文化的范疇。

關于教學中英語文化的理解，張奎武著《英美概況》中介紹:“在編寫過程中，參照高等師范院校《英語專業(yè)英美概況教學大綱》，介紹有關背景知識分五篇:地理，歷史，文化，社會生活，政治制度和政黨”。借鑒其對英語文化的劃分與歸類，主要根據(jù)英語教學的培養(yǎng)目標，教學大綱與教學任務，將英語各種教材內容所涉及的領域歸納與劃分后，可將英語教學中文化分為生態(tài)文化(生態(tài)學，地理學)，社會文化(人類學，考古學，社會學，政治經濟學)，教育文化(教育學，教育心理學，國內外高等院校概況等)，民俗文化(人文學，哲學，民俗學)。內容緊密相連的相關內容，作為主體內容的鋪墊與襯托，建立一種教學的文化背景與環(huán)境，將這些與教學主體內容匹配的背景文化稱為英語教學的文化理解。

二、文化和英語教學的關系

一般說來，英語教學的目的有兩個:一是要幫助英語學習者獲得和掌握一些基本的詞匯和語法結構，使他們不僅能夠閱讀英文報刊、學術書籍，而且能夠用英語寫文章、論文和學術報告;二是要幫助英語學習者去除他們的語言障礙，逐漸了解另一種文化，提高交際能力，增加英語知識，并且使他們有意識地注意自己的母語和英語之間的相似和差異之處。也就是說，培養(yǎng)他們有效的用英語進行實際交流的能力。

隨著我國改革開放的不斷深入和國際交流的不斷增加，跨文化交際變得越來越重要。國際交流的主要目的不僅是要傳播本國的文化，而且要引進和學習國外文化。這就要求我們要提高跨文化交際的意識，理解英語國家的文化。因為如果不了解英語國家的文化，就無法真正理解和運用語言。哪怕是你造出來的句子，說出來的話意思正確，沒有語法錯誤，外國人還是聽不明白。過去幾十年里大學外語教學一直比較側重語言能力的培養(yǎng)，強調說出的話和句子在語法上講得通，而往往忽視運用得體，語言地道。這或許是造成許多英語學習者在學了近十年的外語之后仍然一開口就出錯的重要原因之一。所以，大學英語教學在重視學生語言能力的同時，還要重視對學生社會文化能力的培養(yǎng)。

三、文化教學的內容和原則

文化教學的內容通常可分為文化知識和文化交際。不了解其中的任何一項內容都會導致學習者對英語語言產生誤解，從而導致語用失誤。一般說來，文化知識能夠直接通過正式的交際方法而獲得，而文化交際則要逐漸通過非正式的交際方法而獲得。對那些出生于特定的社會文化環(huán)境中，自然而然地繼承了他們自己的文化的人來說，理解他們自己的行為方式，避免產生誤解是很容易的事。這就是為什么一些英語國家的人，盡管對他們國家的歷史、文學、藝術、語法等等知道得很少，卻不影響他們的日常交際和人與人之間的關系。這是因為他們在自己的母語環(huán)境中長大，知道如何根據(jù)不同的情況來恰當?shù)乇磉_自己。但是對英語學習者來說，盡管已經了解了一些英語國家的歷史、地理和文學知識，運用他們的英語知識來進行交流仍不是件容易的事。這是因為英語是他們的第二語言。在使用第二語言進行交流時，即使學習者已經熟悉英語國家的文化，他們還是很容易受到母語的影響和限制。

從長遠來看，文化知識和文化交際會大大有益于英語學習者文化能力和交際能力的提高。但是在提高交際能力方面，學習者應該更注重文化交際。在英語教學中，迫切需要培養(yǎng)和提高學習者的交際能力而不是過多地重視文化知識的獲得。

文化教學應該遵循以下原則:(1)客觀真實。教師和學生都要認識到英語在跨文化交際中的重要性，客觀地認識語言和文化的關系。教師必須給學生提供實用的語言材料和創(chuàng)造真實的文化語境，使學生理解英語和英語國家的文化。(2)指導原則。隨著國際交流的增多和文化知識的增加，英語學習者不可避免地會遇到和英語的價值觀、信仰和宗教有關的知識。因此，首先要要求他們正確地理解英語國家文化中的政治和社會。英語教師有責任引導學生對英語國家的文化持合理健康的看法和觀點。(3)實用可行。結合學習者的實際情況，文化教學的內容要與學生學習語言的內容密切相關，與日常交際所涉及的主要方面密切相關。總之，文化教學要以提高學習者的交際能力為目標。文化教學的內容應該以文化交際為主。文化教學要循序漸進，根據(jù)學生語言水平，接受能力和領悟能力來確定文化教學的內容。

四、教學方法的嘗試

究竟怎樣實現(xiàn)借助文化理解提高英語教學方法的成效，充分發(fā)揮促進教學的功能，目前，尚未見到可以參考與借鑒的模式，能夠見到的是關于英語教學文化背景的功能與作用的論述，所以，作為本篇的重點內容是究竟怎樣借助文化理解來提高英語教學，力求以文化理解為教學改革提供新的途徑。

1.傳授文化背景知識與詞匯教學相結合。詞匯是語言的基礎，是一個民族文化概念的指代方式，具有豐富的文化內涵。要使學生準確地理解把握英語詞匯(包括單詞和習語、成語等)的含義和用法，需要對英語國家文化深入了解。

例如漢語中有關狗的習語大多含有貶義:"狐朋狗黨"、"狼心狗肺"、"狗腿子"等。盡管近幾年中國養(yǎng)狗人數(shù)在增加，但狗的貶義形象卻深植于漢語文化中。而在西方英語國家，狗則被認為是人類最忠誠的朋友，英語中有關狗的習語除了一部分受其他語言影響含有貶義外，大部分沒有貶義:You are a lucky dog(你是一個幸運兒)，Every dog has his day(凡人皆有得意日)等。相反，中國人喜愛貓，常用"饞貓"形容一個人貪嘴，有親昵的成分，而在西方文化中，"貓"被用來比喻"包藏禍心的女人"。

由于文化背景和思維方式的不同，英語中幾乎沒有與漢語完全對等的詞，即使有一些英文詞匯概念意義和中文一致，也可能是表達不同的文化心理和文化內涵。因此教師在傳授學生這方面詞匯時應特別注意結合相關的文化背景知識，使學生充分理解這類詞匯在英漢意義上的區(qū)別，避免日后實際應用時出錯。

2.傳授文化背景知識與翻譯教學相結合。大學英語教學中不可避免地會涉及英文句子或文章段落的翻譯。翻譯是兩種語言的相互轉化，也是不同文化之間的翻譯，文化知識在翻譯過程中占有很重要的位置。例如漢語中人們常用"揮金如土"比喻花錢大手大腳，但是在翻譯成英語時，"土"變成了"水"(water)。因為英國是一個島國，歷史上航海業(yè)十分發(fā)達;而中國位于亞洲大陸，人們的生活離不開土地，因此正確的翻譯應是"spend money like water"。

3.傳授文化背景知識與課文講解相結合。講解課文時，教師應充分挖掘文章蘊涵的英語國家文化知識，幫助學生深刻理解文章的思想內容。

以《新視野大學英語讀寫教程》第四冊第二單元A課文為例，文章從事業(yè)和情感兩方面簡述Charlie Chaplin的生平。單純從語言角度看，文章沒有太難的語法知識，但要充分理解文章中一些句子的內涵，學生就必須了解Charlie Chaplin的一些生活經歷和英國作家Dickens的相關著作。比如課文第一段提到"Dickens might have created Charlie Chaplin’s childhood"[3](狄更斯或許會創(chuàng)作出查理?卓別林的童年故事)。這句話的翻譯不難，但是學生理解時可能會出現(xiàn)偏差，狄更斯在卓別林出生時早已去世，怎么可能"創(chuàng)作出查理·卓別林的童年故事"?此時教師在講解時應加入相關的文化背景知識介紹:卓別林一歲時父母分居，六歲時父親去世，母親發(fā)瘋，很小就和同母異父的兄弟流落街頭，生活凄慘，這些卓別林早年的生活經歷與狄更斯小說《霧都孤兒》中的Oliver Twist很相似，因此才有了文章中的那句話。

4.傳授文化背景知識與本國文化對比相結合。教學中，如果遇到涉及中西方文化差異的教學內容，教師可以通過文化對比的方法讓學生了解中西方文化異同，進一步加強對英語國家文化背景知識的傳授。

以《新視野大學英語讀寫教程》第二冊第三單元B課文為例，課文主要講述一個中國女孩帶美國男朋友回家吃晚飯的故事。文中有這樣一段描述:As is the Chinese cook’s custom， my mother always made negative remarks about her own cooking. That night she chose to direct it toward her famous steamed pork and preserved vegetable dish， which she always served with special pride.

"Ai! This dish is not salty enough， no flavor，" she complained， after tasting a small bite. "It is too bad to eat."

This was our family’s cue to eat some and proclaim it the best she had ever made. But before we could be so diplomatic， Rich said， "You know， all it needs is a little soy sauceAnd he proceeded a riverful of the salty black stuff on the china plate， right before my mother’s shocked eyes.

這段文字主要講述母親批評自己的拿手好菜味道偏淡不好吃，"我"的美國男友信以為真，在菜里添加了不少醬油提升味道，結果卻令母親異常吃驚。這充分體現(xiàn)了中西方文化的巨大差異以及由此引起的文化沖突(culture shock)，是教師用來進行文化對比教學的優(yōu)秀素材。眾所周知，中國人視謙虛為美德，對于自己拿手的事情習慣采用"抑"的態(tài)度，給予否定評價，其真實含義往往是希望得到他人的稱贊或認同;而西方人則比較直接，不會刻意貶低自己認為值得稱贊的東西。

在講解類似的文章時，教師可以選取文化沖突比較明顯的部分做特別說明，對比兩者異同，從而引出更多的文化背景知識，在比較與對比中讓學生學習了解不同國家的文化。

總之，在大學英語教學中，教師必須注意語言教學與文化教學相結合，這樣不僅可以激發(fā)學生學習英語的興趣，而且能夠使學生認識到學習和了解英語國家文化背景知識對于英語學習的重要意義，更有效地運用英語進行跨文化交際。

參考文獻

[1] 張奎武.英美概況[M].吉林科學技術出版社，1994.9.

[2] 布魯納 教育過程[M].上海人民出版社，1963.12.

[3] 關世杰譯.世界文化報告[M].北京大學出版社，1998.

[4] 韓紅《全球化語境下外語教學中的跨文化意識》《外語學刊》黑龍江大學主辦2002.1

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論文摘要：陌生化是創(chuàng)作主體進行創(chuàng)作的藝術手法和藝術追求，同時，陌生化又并非僅僅是藝術手法的異化，它與文學價值的實現(xiàn)有著密切的聯(lián)系，在文學價值的實現(xiàn)過程中起著重要的作用。語言的陌生化增加了創(chuàng)作主體、讀者和作品間的距離，造成表面的暫時的閱讀障礙，而文學的創(chuàng)作主體正是通過語言的陌生化的方式吸引讀者的注意力，使讀者重新審視周圍的事物，走出“語言的牢籠”進而深層次的挖掘作家的深層用意，促進對審美對象的理解。  

 

文學是語言的藝術，創(chuàng)作主體利用語言來表達自己對周圍的客觀事物的感知和理解，他們總是盡可能的用準確的詞語來形容和描述他們所感知的一切事物和感情，并將其轉化為文學文本，以達到與讀者交流的目的。陌生化的語言更易于在讀者的期待視野中形成新的聚集點。文學文本的產生是文學價值存在的基礎，文學價值的實現(xiàn)是文學創(chuàng)作主體和讀者共同努力的結果，是綜合互動的過程。 

 

一、語言的陌生化 

 

語言自它的產生之日起就是人類進行交流的工具，它是在一個歷史的積淀過程中形成和發(fā)展的，這樣才可以保證語言的可交流性。例如：人們習慣于用“鐘表”這個詞來表示用銅或是鐵制成的掛在墻上或是放在桌子上的計時的器具。所以，只要一提到“鐘表”人們便可心領神會。正因為語言的歷史積淀特征使人們在日常的交往中必須遵守語言的規(guī)范，語言成為一種社會的強制規(guī)范，因此人們難以甚至無法表達自己的真實感受和獨特體驗，再比如說提到“鐘表”，人們交流的過程中言傳意會的就是計時的工具。難以想象出來你所說的鐘表和別人所說的有什么不同，個人的獨特的見聞和感受難以用這個約定俗成的詞來表達。文學的創(chuàng)作主體正是基于這樣的困惑而有意識的進行語言的陌生化，比如說用奇特的修辭手法，具體描寫創(chuàng)作主體自己所見到的鐘表的形狀、大小、顏色、與眾不同的特征，標新立異，獨樹一幟，以期突破“語言的牢籠”，展示自己的獨特體驗。 

文學語言的基本特征是陌生化特征。所謂陌生化就是“為了恢復對生活的感覺，為了感覺到事物，為了使石頭成為石頭，存在著一種名為藝術的東西，藝術的目的是提供作為視覺的感覺而不是作為識別事物的感覺，藝術的手法就是使事物陌生化的手法，使事物變得模糊，增加感覺的難度，延長感覺的時間”。陌生化是追求感覺的更新，從新的角度感覺對象。文學語言是書面語言的重要組成部分，在自然語言的基礎上形成，自然要遵守自然語言的語法規(guī)范，同時，文學語言又有自己的獨特性，它可以在一定程度上打破自然語言的語法規(guī)范，改變約定俗成的語義和規(guī)則。文學語言通過文學的修辭手法改變文學語言的語義。常見的文學修辭手法有：比喻、象征、夸張、擬人、排比、對偶等。這些修辭手法的應用使文學語言從自然語言的規(guī)范中脫離出來，使文學語言的語義發(fā)生偏離和改變，產生了陌生化的效果。陌生化就是要打破語言的固定表達模式。因此也可以說，文學語言是自我指稱的、獨立自足的。創(chuàng)作主體總是設法從自然語言的常規(guī)用法和常規(guī)秩序中逃離出來，不斷的進行著改革和創(chuàng)新，用自己獨特的語言書寫著自己獨特的生命體驗。 

 

二、語言的陌生化對文學價值的實現(xiàn)的影響 

 

語言陌生化制約著讀者對文本的理解，反過來又吸引著讀者對文本進行深入的研究和理解，促進了文本的文學價值的實現(xiàn)。語言陌生化帶來的異變與多種闡釋可能性是文本的文學價值得以實現(xiàn)的充分條件。由語言的陌生化帶來的藝術魅力促進了文本的文學價值實現(xiàn)。  

文學文本是文學價值實現(xiàn)的客體，讀者是文學價值實現(xiàn)的主體，文學價值的實現(xiàn)是在主客體雙方的互動中得以實現(xiàn)的。文學文本是一個有多維度的潛在價值所構成的“有意義的結構”，語言陌生化制約著讀者對文本的理解，反過來又吸引著讀者對文本進行深入的研究和理解，促進了文本的文學價值的實現(xiàn)。文本的文學價值的實現(xiàn)受到多方面因素的制約，例如：文學作品本身的思想價值和內容影響著文學價值的實現(xiàn)；在消費語境下，作家的影響和知名度也影響著文學價值的實現(xiàn)；作品產生的時代和政治環(huán)境在很大的程度上影響著文學價值的實現(xiàn)；文學價值實現(xiàn)的主體-讀者對文本的文學價值實現(xiàn)起到最大的制約作用。 

語言陌生化帶來的異變與多種闡釋可能性是文本的文學價值得以實現(xiàn)的充分條件。作者的語言陌生化的創(chuàng)作追求給文學文本的解讀帶來了難度，使讀者在閱讀作品，試圖還原作家心目中的形象、情感體驗和思想見解時出現(xiàn)異變，導致讀者對作品的理解出現(xiàn)偏差，甚至是誤解。當作者的情感體驗經由文學語言表達出來時已經發(fā)生了某種程度的變異，也就是說作者使用陌生化語言是為了更加清楚的描述自己的獨特體驗，然而正恰恰是這種語言使作家自己和作品相分離。讀者通過文學語言和作品進行溝通、對話、交流的過程又一次發(fā)生異變，因此，讀者看到的作品中的人物形象、情感體驗和思想觀念已經和作者所要表達的東西相去甚遠，畢竟，讀者不是作者本人，每個人都有自己獨特的生活經歷、社會閱歷，何況即使作者本人再看到自己的作品也是存在上述變異的。異變是文本存在多種闡釋可能性的基礎，多種闡釋的可能性是全面評價作品，實現(xiàn)文本價值的基礎。異變在闡釋上可能與作者的本意有所抵牾，但是作品本身確客觀上顯示了讀者理解的內涵，是對文本的再創(chuàng)造。從讀者自身的角度對作品進行全方位的解讀，在客觀上促進了文學文本的價值生成和實現(xiàn)。所以說，語言的陌生化制約著對文本的理解，反過來又促進了文本的文學價值的實現(xiàn)。 

由語言的陌生化帶來的藝術魅力促進了文本的文學價值實現(xiàn)。語言陌生化的目的是“增加感覺的困難，延長感覺的時間”使讀者的閱讀期待受挫。一方面，文本在不時的喚起讀者的“經驗期待視野”中的預定積累，同時又在不斷的用阻拒性的陌生化的文學語言打破讀者的期待習慣。在這樣的閱讀中，讀者可能因為暫時的受挫而不適，很快又為豁然開朗的藝術境界而振奮滿足，在這種交替出現(xiàn)的精神活動中體驗著文學作品的藝術魅力。語言的陌生化增加了讀者閱讀的難度和時間，但是也充分調動了讀者的想象力和再創(chuàng)造的能力。讀者在閱讀由陌生化的語言組成的文本時，依據(jù)自身的想象力在腦海中形象再現(xiàn)作者創(chuàng)作的人物形象、情感體驗，作品的持久的藝術魅力使得文本得到讀者的廣泛認可，使得文本的文學和藝術價值得以充分的顯現(xiàn)。 

 

參考文獻： 

[1]索緒爾. 普通語言學教程. 高名凱譯. 北京: 商務印書館, 1980. 

[2]什克洛夫斯基. ,關于散文理論, 上海文藝出版社, 1999. 

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關鍵詞:流行語;文學性;日常語言;含混性

進入21世紀以來，網絡工具的極大普及使人們早早告別了小國寡民時代的封閉，享受著信息多元化帶來的暢快。伴隨著這一趨勢，許多流行語迅速躥紅網絡，迅速的被大眾接受。網絡流行語的出現(xiàn)是一方面是由于人在無意識的狀態(tài)下脫口而出，一方面是人們面對社會熱點事件的創(chuàng)造性的想象發(fā)揮。那么網絡流行語究竟屬不屬于文學語言呢?新時期下文學語言又具有怎樣的特點?

一、流行語的演變

網絡風云瞬息萬變，網絡上的新興詞語也是層出不窮。從08年初的“很黃很暴力”，到后來的“打醬油”“山寨版”;從最早的“雷”“囧”到“槑”“靐”“orz”;從“做人不要太CNN”到后來的“范跑跑”“俯臥撐”。這些由網絡制造的流行語，有的是網絡象形，有的是社會事件網絡熱炒后的產物，它構成了一種網絡文化現(xiàn)象，值得我們深思。

我們認為，文藝學上講的文學語言是指具有文學性的語言，除了文學作品中的語言，它還包括具有文學性的口頭語和反常語，網絡上的新生代詞語也理應包括在內。一般說來，日常語言與文學語言有很大的不同，俄國形式主義的“陌生化”探索目的之一就是要通過各種形式化手段作用于普通詞語而使它們的結構更加突出，達到一種與日常語言不同的陌生化效果。眾所周知，日常語言的“實用性”“通俗性”不同于文學語言的“無為性”和“獨創(chuàng)性”，流行詞語一旦進入到我們的日常生活，就成為了我們的日常語言，它以實際的交流為目的，為達到普遍的可接受性而喪失了個性化的特點。正如瑪克斯·徳索所說:“語言的美學功能并不是去確定地表達內心生活中完成的事件，而是在藝術創(chuàng)造中證明自己是個自我活躍的力量。”[1]文學語言極度注重語言的獨創(chuàng)性，流行語在誕生之初，首創(chuàng)者以變形、歧義、反論等各種手法使語言頗具文學性，當流行語盛行于網絡、雜志、報紙等傳媒中時，它使得描述或轉載它的文章熠熠生輝，頗具文采，在這個意義上來講，流行語是屬于文學語言的。一旦流行語進入了日常生活，成為大眾習以為常的口頭談資，流行語逐漸喪失了它誕生之初的獨創(chuàng)性與新奇感，逐漸淹沒在大眾的日常俗語之中，就逐漸變成了日常語言。

當流行語逐漸變?yōu)槿粘ＵZ言喪失其新奇性之后，很快就會被其他更具新意的詞匯所代替，流行語的誕生、使用乃至消亡構成一個周期循環(huán)，在循環(huán)往復之中語言經歷著一次又一次的考驗與更新，也正式在這種往復中，文學語言才顯示出其勃勃生機。

二、文學語言的特點

媒體、網絡新興詞語是文學語言最新發(fā)展動態(tài)的風向標，它不僅反映了當下人們的精神生活狀態(tài)，也為文學語言研究注入了新的活力。拋卻傳統(tǒng)上對文學語言特定的認識，僅僅從當下流行語的角度，文學語言又兼具備了以下幾個新的特點:

(一)自身突出性。所謂的自身突出性是指文學語言在運用過程中傾向于表露自身語言的獨特。體現(xiàn)在具體作品中，便是文學語言往往有意逾越常規(guī)體式，通過陌生化的手法，對作品形式加工、變形甚至歪曲，使文學作品極力凸顯其與眾不同，以達到一種文學性的效果。文學語言這種強烈的“運用自我指涉的強化作用而增強它所產生的審美效果，使它更容易打動和感染讀者，更容易激發(fā)讀者的審美知和審美情感，也就是給意象、意蘊、意蘊、意味三個方面給讀者予以強烈的審美感受”。[2]

(二)含混性。科學語言追求精確無誤，日常語言力求通俗易懂，文學語言含混的背后往往能給人留下巨大的思考空間。失去了意義的含混，僵硬的詞語本身并不能留給讀者想象的余地，具有無限的所指，文學語言才能保持自身獨特的語言魅力。我們無法想象“打醬油”缺少了“不談政治，與自己無關”的含義后，還能在網絡上熱炒，也無法想象如果“orz”沒有表現(xiàn)出來的一副“天啊，你為何這樣對我”的姿態(tài)，這孤零零的三個字母還有什么特別的意義。正是通過含混，文學語言才那么耐人尋味，符合大眾的審美期望。

(三)圖像性。讀圖時代的到來，使原來枯燥無味的閱讀變得光彩動人。讀者快餐化的閱讀習慣使得文學語言越來越多的與圖像相伴而生，而有些語言干脆本身就具有十分強烈的象形色彩，例如:“囧”像是一個人的表情，眉毛低垂，沮喪無奈。而“orz”更是以一副雙手伏地下跪的姿態(tài)，省去了語言的過多描述。由此，我們也不難理解為什么市場上的暢銷書籍總愛以大篇幅的插圖穿插于文字當中。圖像如此大規(guī)模的出現(xiàn)在文學語言中，以其鮮活生動的面貌成為當代文學語言發(fā)展的新趨勢。

注釋:

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關鍵詞：文學作品；任意性；語言符號；能指；所指

中圖分類號：I106 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）05-0269-01

一、語言符號的任意性

語言符號的任意性是指語言符號的音義聯(lián)系并非是本質的，必然的，而是由社會成員共同約定的，一種意義為什么要用這個聲音形式，而不用那種聲音形式，這中間沒有什么道理可言，完全是偶然的、任意的。語言符號和客觀事物之間沒有必然聯(lián)系。語言符號的形式對于語言符號的意義而言，完全是任意的，人為規(guī)定的，沒有邏輯聯(lián)系，不可論證，不可解釋。語言符號語音形式和意義內容的這種任意性聯(lián)系，其根源就在于語言是社會性的，是社會的產物，是社會現(xiàn)象，由一定的社會決定的。語言符號的任意性首先表現(xiàn)在下面4個方面：

1.音義的結合是任意性的，即什么樣的語音形式表達什么樣的意義內容，什么樣的意義內容用什么樣的語音形式表現(xiàn)是任意的。2.不同語言有不同的音義聯(lián)系，如：漢語中的人、樹、路、妻子、月亮，漢語的讀音是ren、shu、lu，英語的讀音是person、tree、road。 3.不同語言音義聯(lián)系不對等，同樣的語音形式，在不同的語言中可以代表不同的意義；而同樣的意義，在不同的語言中可以用不同的語音形式表達。 如long，漢語表示“龍”等意義，英語表示“長”。4.同一語言的音義關系也有任意性，如漢語有眾多的方言，同樣的事物在各個方言也有不同的讀音。

為什么說文學語言的符號的能指與所指之間的聯(lián)結可以是任意的、無理據(jù)性的呢？因為文學語言和我們日常言語以及科技文獻、法律等用語有著根本的區(qū)別。科技文獻、法律等用語注重理據(jù)性，邏輯性。語言符號的能指與所指之間的聯(lián)系必須是人們預定俗稱，相對來說比較穩(wěn)定的關系。但是文學作品語言有著其獨特之處，從而更加顯現(xiàn)出了文學作品的語言符號的任意性。接下來，我們來分析一下文學語言的特點。

二、文學語言的獨特性

文學語言不同于科技語言和日常用語，它以傳達感情為主，所以文學語言符號能指與所指在邏輯上關系應讓步于情感上的表達特征。比如，在文學作品中我們可以說：“愛情是棵大白菜”或是“The child is the father of the man.” 文學語言的創(chuàng)造性是不言而喻的。文學作品的語言符號它可以打破常規(guī)，打破約定俗成，在文學的基礎上大膽地進行創(chuàng)造，從而突破了語法結構和邏輯要求，強調個人感彩和風格，比日常言語更富于藝術性、技巧性、個體風格，同時也更含蓄、多義、模糊、有限的言語中往往包含著無限的意蘊。也就是說文學語言的創(chuàng)造性是文學作品語言符號的任意性發(fā)揮到了極致。

結合上面所提到的兩個大的方面，我們可以對文學語言符號的任意性做一個簡單的闡釋。

三、文學語言符號的任意性探究

（一）文學語言符號對語音的關注

人類語言的發(fā)展是先有語音，然后才有文字的，所以說語音是第一符號系統(tǒng)，而文字形式是第二符號系統(tǒng)。文學符號是一種情感符號，所以很注重蘊含了豐富的情感和意義的語言聲音層面。而用聲音層面來營造文學形象的例子也很多。比如白居易《琵琶行》中對琵琶的描寫：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。 嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。”詩中所反映出來的詩人的種種心情都是與聲音有關，聲音與文學形象很好地有機聯(lián)系到了一起。結合上面所闡述的的語言符號的任意性中的第四點同一語言的音義關系所指出的，我們可以看出文學語言符號語音形式和意義內容的這種任意性是具有社會性的。

（二）文學符號對語言結構的任意配置

不同的材料在不同的工人手中會被做成不同的東西，語言亦是如此。比如，作家在創(chuàng)造的時候可以根據(jù)文本的需要，打破常規(guī)，打破世俗，打破約定俗成，經過對語言的重組寫出這樣的句子：“愛情是討厭的花蝴蝶。”、“The child is the father of the old man.”等等。經過對語言結構的加工與重組，同樣的一個話題不同的讀者會寫出不同的句子。比如，“她站在窗戶前，眼睛注視著遠方。”對于這樣第一句話不同讀者會有不同的聯(lián)想和解釋。因此在文學作品中，對情節(jié)的處理、句式的安排以及詞語字句的搭配與組合也就造就了不同派別的作家與不同的文風。

四、結論

綜上所述，文學作品作為一種文化的載體或符號，受到諸如經濟、政治、哲學、宗教、科學等社會文化因素的影響，文學作品總是能見證出一個時代的文化印痕。結合索緒爾的符號語言觀以及文學語言所反映出來的時代文化和自身的特點，從語言的語音層面、結構層面等方面出發(fā)可以分析得出文學作品中語言符號任意性這一顯著特點。

篇5

   近些年來,不知是有意還是無意,理論界不大談文學的本質問題,有的學者干脆回避或否認文學的本質問題,然而本質問題卻依然存在。文學理論不是雜多觀點的偶然堆積,而是系列觀念的有機組合。在這種組合中,總有幾塊基石存在,整個理論體系便建立在這些基石之上。文學本質便是這樣的基石之一。對文學本質的不同看法,不僅在一定程度上決定著文學理論的基本走向,而且決定著文學理論的具體內容。因此,在對文學本質的看法日益模糊、混亂的今天,重新探討文學的本質問題,不能說是沒有意義的。

一

   討論文學的本質,首先有一個討論的角度和出發(fā)點的問題。因為文學是復雜的,任何復雜的事物其本質也不會是單一的。不同的角度和出發(fā)點,得出的結論也肯定不會一樣。國內一般從意識形態(tài)的角度探討文學的本質,從而得出文學是一種審美的意識形態(tài),更具體地說,是一種用語言來塑造形象的審美的意識形態(tài)的結論。這種學說著眼的主要是從人類的整個活動中將文學區(qū)分出來,進行的是一種形而上的探討,未能深入到作品之中。而文學作品乃至整個文學活動作為一個具體、復雜、系統(tǒng)的整體,對其本質的探討不能僅僅著眼于整個的人類活動,滿足于將它與人類的其他活動區(qū)分開來,更應著眼于其本身,從中探索出更為符合其本性的結論。由此可見,意識形態(tài)說雖然正確,但也不是沒有局限,它透視了文學本質的一個方面,卻忽視了其他的方面,而且就文學本身來看,有些甚至是更重要的方面。

   筆者以為,探討文學本質的最重要的角度與出發(fā)點,應當是也只能是文學作品。這不僅是因為在文學四要素中,作品處于核心的地位,也是因為作品是文學的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的載體,還因為在供我們研究的文學材料中,作品是最為可靠、最為準確、最為長久、也最便于操作的一個組成部分。可以說,文學的本質,歸根到底是由文學作品的本質決定的。因此從作品切入,是把握文學本質的最好的途徑。

二

   從作品的角度出發(fā),文學有兩大要素,一是它所表現(xiàn)的生活,一是它用來表現(xiàn)這種生活的語言。在我們看來,表現(xiàn)在作品中的生活就是形象,因為形象不是別的,就是形式化了的生活,即是經過作家主體的把握、轉換,去掉了其物質實在,只留下其感性形式的生活。[1]從這個角度出發(fā),文學的本質便只可能有兩個,或者是形象,或者是語言。

   西方語言論文論反對文學的形象本質,強調文學的本質在于語言。這種觀點是不正確的。因為第一,西方語言論文論的語言本質論是建立在“現(xiàn)實是語言的建構”和“語言的現(xiàn)實決定著思想的現(xiàn)實”這兩大理論支柱之上的,而這兩個命題雖然有片面的正確性,但在總體上卻是不正確的,無法撐起語言本質論的大廈。[2]第二,不光文學文本由語言構成,非文學文本也是由語言構成的。要肯定文學的語言本質,首先得確定文學語言與非文學語言的區(qū)別。而在我們看來,文學語言的特性不是別的,就是它的構象性。這可以從三個方面加以闡述。

   1 文學語言并不是一個獨立的自足體,總要表現(xiàn)出一定的生活內容。

  俄國形式主義認為,文學是一個獨立有序的自足體,它一方面獨立于政治、道德、宗教等意識形態(tài)與上層建筑,一方面獨立于社會生活。什克洛夫斯基宣稱:“藝術永遠是獨立于生活的,它的顏色從不反映飄揚在城堡上空的旗幟的顏色。”[4]結構主義認為,文學語言不指向客觀世界,不與客觀世界發(fā)生關系。羅蘭·巴爾特斷言:“文學的實踐活動是一種絕對的不及物的活動。”[5]這種觀點值得商榷。即使不從理論的角度,僅僅根據(jù)常識判斷,文學語言也總是要指向外部世界的,因為它總是要表現(xiàn)出一定的東西。哪怕作者是自言自語,這自言自語的語言也是有意義的,而這意義便是由客觀世界賦予,并與客觀世界有著千絲萬縷的聯(lián)系的。

   語言論文論認為文學語言與客觀世界無關,不反映現(xiàn)實的生活,其主要的理由有兩條。第一,語言的能指與所指之間的關系是不確定的,語言符號與它所指稱、描述的現(xiàn)實之間存在著一種結構性的偏離,人們無法借助語言,從主體的此岸到達客觀現(xiàn)實的彼岸,也不能到達主觀心理現(xiàn)實的彼岸。既然如此,語言所呈現(xiàn)的世界便不是客觀的世界,而是語言自己構建的。第二,文學語言描寫的世界是作家想象的結果,是虛構的,現(xiàn)實生活中并不存在。我們認為,語言符號的能指和所指之間雖然存在著某些滑動與偏離的現(xiàn)象,但這只是兩者關系中的次要的一面,其主導的一面則是相應的與確定的。語言并不是純思辨的產物,它是在人們長期的社會實踐中逐步產生、發(fā)展、完善的,其用法與意義也是由此確定的。西方現(xiàn)代語言學的創(chuàng)始人之一索緒爾其實也承認了這一點。他認為語言符號的能指與所指之間的關系是專橫的、武斷的、約定俗成的。既然如此,能指與所指之間的關系便是直接的、基本穩(wěn)定的。人們完全能夠通過語言,從主體的此岸到達客觀現(xiàn)實的彼岸,到達主觀心理現(xiàn)實的彼岸。因此,語言不是與客觀現(xiàn)象無關,而是緊密相聯(lián),語言所呈現(xiàn)的世界并不是它的自我構建,而是它所反映的。另一方面,文學語言所表現(xiàn)的世界的確是虛構的,但這虛構并不是無本之木,它離不開客觀的現(xiàn)實生活。作者的虛構即使再怪誕也離不開生活的基礎,需要生活所提供的素材,作品的內容是生活的反映,讀者的閱讀也要以生活為參照系。既然如此,文學語言便與現(xiàn)實生活有著各種牽連,不是不及物的了。

  由此可見,文學語言是不可能與客觀世界也即生活脫鉤的,它總要指向客觀的世界,表現(xiàn)出生活的某些內容。

   2 文學語言表現(xiàn)的是感性具體的生活。

   文學與科學的反映對象都是生活,但兩者又有明顯的不同。科學從現(xiàn)象出發(fā),目的卻是隱藏在現(xiàn)象背后的本質和規(guī)律,一旦抓住了這些東西,便要拋開現(xiàn)象,運用定義、公式、概念、判斷、推理等將它們表現(xiàn)出來。而文學卻始終不離開感性具體的生活現(xiàn)象。它雖然也要表現(xiàn)本質與規(guī)律,但卻是通過對這些感性具體的生活的細膩描寫,將本質與規(guī)律間接地暗示出來,而不是用抽象的形式,將它們直接地表述出來。

   進一步考察,文學表現(xiàn)的,還不是整個的感性具體的生活,而只是這些生活的感性形式。黑格爾認為:“藝術作品盡管有感性的存在,卻沒有感性的具體存在。”“盡管它還是感性的,它卻不復是單純的物質存在,像石頭、植物和有機生命那樣。藝術作品中的感性事物本身就同時是一種觀念性的東西,但是它又不像思想的那種觀念性,因為它還作為外在事物而呈現(xiàn)出來。”[6]生活是一個復雜的實體,既有外在的表現(xiàn)形態(tài),又有內在的物質實在。人們可以從外觀上把握它,也可以以概念的形式把握它。然而文學把握的,只是它外在的表現(xiàn)形態(tài)。因為文學無法進入生活的內在的實質,它只能提取生活外在的感性形式,作為自己表現(xiàn)的對象。比如一個人,他有外部的表現(xiàn)形態(tài)如外貌、表情等,同時也有內部的物質實在如骨、肉、內臟等,一幅畫要將這個人表現(xiàn)出來。它能表現(xiàn)的只是他的外部感性形式,內在的物質實在是表現(xiàn)不出來的。文學也是如此。

   自然,文學不僅能夠表現(xiàn)外部世界,也能表現(xiàn)人的內心世界如思想、感情等。但這些思想感情本身仍有感性的表現(xiàn)形式和抽象的實在的區(qū)分,文學表現(xiàn)的,仍是那感性的表現(xiàn)形式,而不是思想、感情的抽象的概念。自然,由于文學是用語言來表現(xiàn)自己所反映的生活的,說文學表現(xiàn)的是具體的生活的感性形態(tài),也就意味著文學語言表現(xiàn)的是具體的生活的感性形態(tài)。這種感性形態(tài)表現(xiàn)在文學中,也就是形象。

   3 文學語言總是運用各種手段,調動自己塑造形象的潛能,以滿足表現(xiàn)具體生活的感性形態(tài)的需要。

   語言由語詞構成,語詞的核心是詞義,詞義的核心是概念,概念總是抽象一般的。因此從本質上說,語言更適合于表現(xiàn)抽象的思想。而文學語言要表現(xiàn)的,則是具體的生活的感性形態(tài),要達到這一目的,文學語言便必須采用種種手段,調動自己本身所具有的潛能。我們這里所說的潛能,指的是語詞的具體特殊的一面。語詞從總體上看雖然是抽象的,但它卻是從若干個別事物中提取出來的,在保持抽象意義的同時,它又與個別具體的事物保持著一定的聯(lián)系。另一方面,人們理解語詞總是以自己的生活經驗為基礎的,而這些生活經驗總是感性具體的。要理解概念的時候,人們必然要把這些感性具體的東西與概念聯(lián)系起來。因此語言在普遍一般的下面,還有具體特殊的一面。只是這具體特殊的一面在一般情況下是次要的,被普遍一般所掩蓋了的。而文學語言就是要通過各種手段,使這具體特殊的一面突出、放大出來,使自己帶有一定的具象性,從而適應表現(xiàn)具體特殊的生活的需要。文學創(chuàng)作中常見的種種手段,如語詞的組合,修辭的運用,言語的偏離,語境的構建,等等,實際上都是為了突出語言具象的一面,從而為表現(xiàn)感性生活,塑造形象服務。[7]

   可見,文學語言與科學語言的根本區(qū)別就在于:科學語言執(zhí)著于語言普遍一般的一面,表現(xiàn)抽象的思想,而文學語言則要運用種種手段突出自己具體特殊的一面,以達到表現(xiàn)具體的生活的感性形態(tài)的目的。由于形象就是表現(xiàn)在文學作品中的感性的生活,因此我們說,文學語言的特性就是它的形象性。

   明乎此,文學的本質問題也就迎刃而解了。既然文學語言的特性就在它的構象性,其本身并不是自足的,而是指向外部世界,目的在表現(xiàn)生活,塑造形象,那么,文學的本質就不在語言,而在語言所描繪的形象。

三

   文學的形象本質,我們還可以從它的外在表現(xiàn)形式與內在存在形式的角度加以探討。本質并不是什么虛幻的、強加在事物身上的東西。它真實地存在于事物的本身,決定著事物的性質、面貌和發(fā)展。文學的本質也必然地要表現(xiàn)到它的外在表現(xiàn)形式與內在存在形式上來,決定著它的結構與特點,構成文學與人類其他精神活動的根本區(qū)別。反過來,確定了文學的外在表現(xiàn)形式與內在存在形式同人類其他精神活動的相應方面的根本區(qū)別,也就確定了文學的本質。

   所謂文學的外在表現(xiàn)形式也就是文學反映生活的形式。人類的精神活動及其產品是多種多樣的,文學只是其中的一種。總的來說,它們反映的都是生活,廣義的生活。但反映的方式卻有不同。科學、哲學等用抽象的方式反映生活,而文學則用形象的方式反映生活。

   所謂文學的內在存在形式,也就是文學本身的形式,換句話說,就是文學以什么樣的形式呈現(xiàn)在大眾面前。

   歌德認為:“藝術并不打算在深度與廣度上與自然競爭,它停留于自然現(xiàn)象的表面;但是它有著自己的深度,自己的力量。它借助于在這些表面現(xiàn)象中見出合規(guī)律性的性格、盡善盡美的和諧一致、登峰造極的美、雍容華貴的氣氛、達到頂點的激情,從而將這些現(xiàn)象的最強烈的瞬間定形化。”[8]卡西爾解釋說:“這種對‘現(xiàn)象的最強烈的瞬間’的定型既不是對物理事物的摹仿也不是強烈感情的流溢。它是對實在的再解釋,不過不是靠概念而是靠直觀,不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介。”[8]蘇珊·朗格認為,文學并不是詞語的連綴,“一串連綴起來的詞語并不比餐桌上的一摞盤碟更有資格充當創(chuàng)造物”,“詩人用語言創(chuàng)造了一種幻象,一種純粹的幻象,它是非推論性符號的形式”。“在現(xiàn)實生活中事件的外觀是支離破碎的,是轉瞬即逝的,而又常常是撲朔迷離的……詩人務求創(chuàng)造‘經驗’的外觀,感受和記憶的事件的外貌,并把它們組織起來,于是它們形成了一種純粹而完全的經驗的現(xiàn)實,一個虛幻生活的片斷”。[9]從物質的角度看,文學是以語言或者說文字的形式存在著的。然而,一串詞語的連綴并不說明什么,只有當它們通過一定的形式組織起來,形成了某種形象的時候,才能成為文學作品。如李白的《靜夜思》,20個字可以有無數(shù)種組合方式,但只有以李白所用的形式組織起來,才有可能構成形象,成為一首膾炙人口的詩篇。可見文學作品的物質存在形式不能成為文學作品真正的存在形式,文學作品的存在形式,只能是形象。它所表現(xiàn)的內容,無論是真實的還是虛構的,都是以具體的感性形式即形象表現(xiàn)出來。

   自然,文學也要表現(xiàn)思想,但這些思想也必須隱含在形象之中。海明威的《老人與海》表達了十分深邃的思想,但這思想是隱藏在形象之中的,我們無法直接把握,我們看到的只是形象,要把握這些思想就得對形象進行分析。即使是一些目的在直接表達某種思想的作品,它也必須把這種思想用形象表達出來。如默里克的《獵人之歌》:

   小鳥在白雪中的足跡多么纖巧,

   當它在高山頂上閑游浪蕩;

   我的愛人可愛的小手更為纖巧,

   當它寫一封書信寄往他鄉(xiāng)。

   短詩表達的意思十分明顯,贊美愛人的小手和心靈的美麗。但作者卻采用了循環(huán)往復的詠唱,巧妙的比喻,使這種贊美之情化為具體可感的形象表達出來。

   論證了文學的外在表現(xiàn)形態(tài)和內在存在形式都是形象,它正是憑借形象,與人類其他精神活動區(qū)分開來,我們也就從另一個角度論證了文學的形象本質。

四

   認為文學的本質是形象,有可能遇到來自兩個方面的反駁:一是認為形象沒有普遍性,有些作品沒有形象;一是認為形象沒有特殊性,有些非文學作品也有形象。既然如此,把形象看作文學的本質便缺乏說服力。我們必須回答這兩個問題。

   認為形象沒有普遍性,這是反對形象本質論者常常提及的一個理由。俄國形式主義、結構主義都持這種觀點。什克洛夫斯基寫道:“經過四分之一世紀的努力,奧夫相尼科─庫里科夫斯基院士終于不得不把抒情詩、建筑和音樂劃為無形象藝術的特殊種類……如此看來,有些具有廣闊領域的藝術,并不是一種思維方式;然而屬于這一領域的藝術之一的抒情詩(就這詞的狹義而言)卻又與‘形象’藝術完全相像,它們都要運用語言,尤為重要的是形象藝術向無形象藝術的轉變完全是不知不覺的,而我們對它們的感受也頗相類似。”[4]什克洛夫斯基之所以持這種觀點,其理論基點之一便是把形象特別是文學形象理解為視覺形象。[10]然而,形象并不局限于視覺方面,它訴諸人的整個感官與心靈。我們在閱讀文學作品時,作品的內容通過一個個的文字,經過我們的想象,呈現(xiàn)為活生生的生活,這些生活有些我們可能看不到它,然而我們能夠感覺到它。正像現(xiàn)實生活中,我們看不到人的內心活動,但我們能夠感受到一樣。這些能感受到的生活自然也是生活,表現(xiàn)在文學作品中就是形象。它們與那些用概念、判斷、推理表現(xiàn)出來的抽象的思想有著本質的區(qū)別,而與那部分可以訴諸視覺的生活有著本質的共同之處。它們都保持著生活的全部的感性形態(tài),因此它們都是形象。

   明白了這一點,再回過頭來討論形象沒有普遍性的看法,問題便明朗了。什克洛夫斯基提出形象沒有普遍性,主要有兩個理由:其一,形象不能包括所有的藝術種類,有些種類的藝術沒有形象;其二,形象與非形象之間的界限不分明,難以區(qū)分。他特別舉出抒情詩作為例證。但是,既然形象不限于視覺方面,他的這一例證也就缺乏力量。抒情詩抒發(fā)感情,大致有兩種主要方法,一種是通過對客觀事物的描寫,把情感顯現(xiàn)出來。即中國古人所謂的情景交融,或者按照艾略特所說,尋找“客觀對應物”的方法。另一種是直接把情感描繪出來。前一種類型的抒情詩里無疑是有形象的,即使按照反形象本質論者的觀點也是如此。后一種類型的抒情詩里是否也有形象?回答是肯定的。因為它雖然沒有描寫客觀事物的感性形態(tài),卻描寫了主觀情感的感性形態(tài)。如陳子昂的《登幽州臺歌》:“前不見古人,后不見來者。念天地之悠悠,獨愴然而涕下。”詩中的確沒有描寫什么客觀事物,然而它描寫了一種獨特的感受。詩人從“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“愴然”什么?為何“涕下”?也許他知道,也許他自己也不知道,只是一種無可名狀的感覺。總之,詩中沒有表達出來。詩中描寫的,只是詩人獨登高臺,撫今追昔,百感交集,涕淚交流的那種具體現(xiàn)象。至于這種現(xiàn)象包含了什么思想,有什么哲理,則需要讀者自己去體會。詩的形象性就體現(xiàn)在這里。

   既然任何文學作品都有形象,那么,文學作品中也就不存在形象與非形象的界限,無需我們去區(qū)分。什克洛夫斯基關于形象沒有普遍性的第二個理由也就不存在了。

   如果說,認為形象無普遍性的著眼點是文學內部的關系的話,那么,認為形象無特殊性的著眼點則是文學的外部關系。有的評論家認為,不光文學作品中有形象,許多非文學作品如宗教書籍、演講,政治、哲學著作中都有形象,甚至動物、植物等自然界的客觀事物也有形象。因此,形象只是文學作品的外部特征之一,而不是文學的本質。

   與人類語言的其他一些重要的術語一樣,形象也是一個負載過多的術語。各種各樣的意思不斷地堆積到它的身上,其本身的意義反而模糊了。因此,要討論形象有無特殊性,首先應該把一些不應該由其擔當?shù)囊饬x從它身上卸去。我們認為,形象的本質是生活,是通過人們的創(chuàng)造所表現(xiàn)出來的保持著全部感性形態(tài)的生活。藝術家的想象“用圖畫般的感性表象去了解和創(chuàng)造觀念和形象,顯示出人類的最深刻最普遍的旨趣”。[6]形象只涉及客觀事物的外在表現(xiàn)形式,而不涉及客觀事物的內在實質。據(jù)此,我們首先可以把形象和物象區(qū)別開來。所謂物象,指的是客觀事物的外在表現(xiàn)形式,可以由我們的感官所感知。物象總是與具有這物象的事物的內在實質緊密聯(lián)系在一起的。如老虎的物象,它由老虎的空間形狀,顏色、毛皮等組成,但在這物象里面,是強健的筋骨、發(fā)達的肌肉、肉食動物的消化系統(tǒng)等,而畫中的老虎則只取了現(xiàn)實中的老虎的外在表現(xiàn)形式,與其內在的實質無關。其次,我們還應把形象與語言的形象性區(qū)別開來。所謂語言的形象性,指的是運用比喻、擬人、借代、夸張等修辭手法使語言的表達變得具體、鮮明、生動。它與形象有一定的聯(lián)系,因為形象也要求具體、鮮明、生動。但兩者仍有著本質的區(qū)別。形象的本質是感性的生活,語言的形象性涉及的則是語言的表達方式。在一些非文學作品中,作者為了使文章變得鮮明、生動,具有感染力,常常運用一些形象的表達方式。但這還不能說是形象,只能說是形象的語言,或語言的形象性。因此,非文學作品中的形象遠比人們所認為的要少。

  應該承認,非文學作品中也有形象,而且與文學作品中的形象也有某些相似之處,但之間的區(qū)別也很明顯。首先,非文學作品中的形象一般都是單獨存在的,散見于其他的文字之中,而文學作品中的形象則是一種系列的組合,是作品的主體。其次,在文學作品中,形象占據(jù)著中心位置,它既是作品的主體,又是作品的目的,其他的一切都是為塑造形象服務的。文學作品中,即使有議論,這議論也要服從塑造形象的需要,本身并不能成為作品的目的。

   由此可見,文學作品和非文學作品中的形象雖然有些一致的地方,但在作用與地位等方面,卻是大不一樣的。我們完全可以據(jù)此把它們區(qū)別開來。因此,說文學作品中的形象無特殊性,也是不正確的。

參考文獻:

[1]趙炎秋 論文學形象的形成過程[J] 中國文學研究,1999,(4):1-9

[2]趙炎秋 論西方語言論文論的局限[A] 新批評文叢第二輯[C] 太原:山西人民出版社,1998 16-30 

[3]趙炎秋 不結果的無花樹———論西方語言論文論對文學語言特性的探尋[J] 湖南師范大學社會科學學報,1996,(5):50-55

[4]什克洛夫斯基等 俄國形式主義文論選[C] 北京:三聯(lián)書店,1989 

[5]羅蘭·巴爾特 批評文集[M] 巴黎:色伊,1964

篇6

近些年來,不知是有意還是無意,理論界不大談文學的本質問題,有的學者干脆回避或否認文學的本質問題,然而本質問題卻依然存在。文學理論不是雜多觀點的偶然堆積,而是系列觀念的有機組合。在這種組合中,總有幾塊基石存在,整個理論體系便建立在這些基石之上。文學本質便是這樣的基石之一。對文學本質的不同看法,不僅在一定程度上決定著文學理論的基本走向,而且決定著文學理論的具體內容。因此,在對文學本質的看法日益模糊、混亂的今天,重新探討文學的本質問題,不能說是沒有意義的。

一

討論文學的本質,首先有一個討論的角度和出發(fā)點的問題。因為文學是復雜的,任何復雜的事物其本質也不會是單一的。不同的角度和出發(fā)點,得出的結論也肯定不會一樣。國內一般從意識形態(tài)的角度探討文學的本質,從而得出文學是一種審美的意識形態(tài),更具體地說,是一種用語言來塑造形象的審美的意識形態(tài)的結論。這種學說著眼的主要是從人類的整個活動中將文學區(qū)分出來,進行的是一種形而上的探討,未能深入到作品之中。而文學作品乃至整個文學活動作為一個具體、復雜、系統(tǒng)的整體,對其本質的探討不能僅僅著眼于整個的人類活動,滿足于將它與人類的其他活動區(qū)分開來,更應著眼于其本身,從中探索出更為符合其本性的結論。由此可見,意識形態(tài)說雖然正確,但也不是沒有局限,它透視了文學本質的一個方面,卻忽視了其他的方面,而且就文學本身來看,有些甚至是更重要的方面。

筆者以為,探討文學本質的最重要的角度與出發(fā)點,應當是也只能是文學作品。這不僅是因為在文學四要素中,作品處于核心的地位,也是因為作品是文學的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的載體,還因為在供我們研究的文學材料中,作品是最為可靠、最為準確、最為長久、也最便于操作的一個組成部分。可以說,文學的本質,歸根到底是由文學作品的本質決定的。因此從作品切入,是把握文學本質的最好的途徑。

二

從作品的角度出發(fā),文學有兩大要素,一是它所表現(xiàn)的生活,一是它用來表現(xiàn)這種生活的語言。在我們看來,表現(xiàn)在作品中的生活就是形象,因為形象不是別的,就是形式化了的生活,即是經過作家主體的把握、轉換,去掉了其物質實在,只留下其感性形式的生活。[1]從這個角度出發(fā),文學的本質便只可能有兩個,或者是形象,或者是語言。

西方語言論文論反對文學的形象本質,強調文學的本質在于語言。這種觀點是不正確的。因為第一,西方語言論文論的語言本質論是建立在“現(xiàn)實是語言的建構”和“語言的現(xiàn)實決定著思想的現(xiàn)實”這兩大理論支柱之上的,而這兩個命題雖然有片面的正確性,但在總體上卻是不正確的,無法撐起語言本質論的大廈。[2]第二,不光文學文本由語言構成,非文學文本也是由語言構成的。要肯定文學的語言本質,首先得確定文學語言與非文學語言的區(qū)別。而在我們看來,文學語言的特性不是別的,就是它的構象性。這可以從三個方面加以闡述。

1文學語言并不是一個獨立的自足體,總要表現(xiàn)出一定的生活內容。

俄國形式主義認為,文學是一個獨立有序的自足體,它一方面獨立于政治、道德、宗教等意識形態(tài)與上層建筑,一方面獨立于社會生活。什克洛夫斯基宣稱:“藝術永遠是獨立于生活的,它的顏色從不反映飄揚在城堡上空的旗幟的顏色。”[4]結構主義認為,文學語言不指向客觀世界,不與客觀世界發(fā)生關系。羅蘭·巴爾特斷言:“文學的實踐活動是一種絕對的不及物的活動。”[5]這種觀點值得商榷。即使不從理論的角度,僅僅根據(jù)常識判斷,文學語言也總是要指向外部世界的,因為它總是要表現(xiàn)出一定的東西。哪怕作者是自言自語,這自言自語的語言也是有意義的,而這意義便是由客觀世界賦予,并與客觀世界有著千絲萬縷的聯(lián)系的。

語言論文論認為文學語言與客觀世界無關,不反映現(xiàn)實的生活,其主要的理由有兩條。第一,語言的能指與所指之間的關系是不確定的,語言符號與它所指稱、描述的現(xiàn)實之間存在著一種結構性的偏離,人們無法借助語言,從主體的此岸到達客觀現(xiàn)實的彼岸,也不能到達主觀心理現(xiàn)實的彼岸。既然如此,語言所呈現(xiàn)的世界便不是客觀的世界,而是語言自己構建的。第二,文學語言描寫的世界是作家想象的結果,是虛構的,現(xiàn)實生活中并不存在。我們認為,語言符號的能指和所指之間雖然存在著某些滑動與偏離的現(xiàn)象,但這只是兩者關系中的次要的一面,其主導的一面則是相應的與確定的。語言并不是純思辨的產物,它是在人們長期的社會實踐中逐步產生、發(fā)展、完善的,其用法與意義也是由此確定的。西方現(xiàn)代語言學的創(chuàng)始人之一索緒爾其實也承認了這一點。他認為語言符號的能指與所指之間的關系是專橫的、武斷的、約定俗成的。既然如此,能指與所指之間的關系便是直接的、基本穩(wěn)定的。人們完全能夠通過語言,從主體的此岸到達客觀現(xiàn)實的彼岸,到達主觀心理現(xiàn)實的彼岸。因此,語言不是與客觀現(xiàn)象無關,而是緊密相聯(lián),語言所呈現(xiàn)的世界并不是它的自我構建,而是它所反映的。另一方面,文學語言所表現(xiàn)的世界的確是虛構的,但這虛構并不是無本之木,它離不開客觀的現(xiàn)實生活。作者的虛構即使再怪誕也離不開生活的基礎,需要生活所提供的素材,作品的內容是生活的反映,讀者的閱讀也要以生活為參照系。既然如此,文學語言便與現(xiàn)實生活有著各種牽連,不是不及物的了。

由此可見,文學語言是不可能與客觀世界也即生活脫鉤的,它總要指向客觀的世界,表現(xiàn)出生活的某些內容。

2文學語言表現(xiàn)的是感性具體的生活。

文學與科學的反映對象都是生活,但兩者又有明顯的不同。科學從現(xiàn)象出發(fā),目的卻是隱藏在現(xiàn)象背后的本質和規(guī)律,一旦抓住了這些東西,便要拋開現(xiàn)象,運用定義、公式、概念、判斷、推理等將它們表現(xiàn)出來。而文學卻始終不離開感性具體的生活現(xiàn)象。它雖然也要表現(xiàn)本質與規(guī)律,但卻是通過對這些感性具體的生活的細膩描寫,將本質與規(guī)律間接地暗示出來,而不是用抽象的形式,將它們直接地表述出來。

進一步考察,文學表現(xiàn)的,還不是整個的感性具體的生活,而只是這些生活的感性形式。黑格爾認為:“藝術作品盡管有感性的存在,卻沒有感性的具體存在。”“盡管它還是感性的,它卻不復是單純的物質存在,像石頭、植物和有機生命那樣。藝術作品中的感性事物本身就同時是一種觀念性的東西,但是它又不像思想的那種觀念性,因為它還作為外在事物而呈現(xiàn)出來。”[6]生活是一個復雜的實體,既有外在的表現(xiàn)形態(tài),又有內在的物質實在。人們可以從外觀上把握它,也可以以概念的形式把握它。然而文學把握的,只是它外在的表現(xiàn)形態(tài)。因為文學無法進入生活的內在的實質,它只能提取生活外在的感性形式,作為自己表現(xiàn)的對象。比如一個人,他有外部的表現(xiàn)形態(tài)如外貌、表情等,同時也有內部的物質實在如骨、肉、內臟等,一幅畫要將這個人表現(xiàn)出來。它能表現(xiàn)的只是他的外部感性形式,內在的物質實在是表現(xiàn)不出來的。文學也是如此。

自然,文學不僅能夠表現(xiàn)外部世界,也能表現(xiàn)人的內心世界如思想、感情等。但這些思想感情本身仍有感性的表現(xiàn)形式和抽象的實在的區(qū)分,文學表現(xiàn)的,仍是那感性的表現(xiàn)形式,而不是思想、感情的抽象的概念。自然,由于文學是用語言來表現(xiàn)自己所反映的生活的,說文學表現(xiàn)的是具體的生活的感性形態(tài),也就意味著文學語言表現(xiàn)的是具體的生活的感性形態(tài)。這種感性形態(tài)表現(xiàn)在文學中,也就是形象。

3文學語言總是運用各種手段,調動自己塑造形象的潛能,以滿足表現(xiàn)具體生活的感性形態(tài)的需要。

語言由語詞構成,語詞的核心是詞義,詞義的核心是概念,概念總是抽象一般的。因此從本質上說,語言更適合于表現(xiàn)抽象的思想。而文學語言要表現(xiàn)的,則是具體的生活的感性形態(tài),要達到這一目的,文學語言便必須采用種種手段,調動自己本身所具有的潛能。我們這里所說的潛能,指的是語詞的具體特殊的一面。語詞從總體上看雖然是抽象的,但它卻是從若干個別事物中提取出來的,在保持抽象意義的同時,它又與個別具體的事物保持著一定的聯(lián)系。另一方面,人們理解語詞總是以自己的生活經驗為基礎的,而這些生活經驗總是感性具體的。要理解概念的時候,人們必然要把這些感性具體的東西與概念聯(lián)系起來。因此語言在普遍一般的下面,還有具體特殊的一面。只是這具體特殊的一面在一般情況下是次要的,被普遍一般所掩蓋了的。而文學語言就是要通過各種手段,使這具體特殊的一面突出、放大出來,使自己帶有一定的具象性,從而適應表現(xiàn)具體特殊的生活的需要。文學創(chuàng)作中常見的種種手段,如語詞的組合,修辭的運用,言語的偏離,語境的構建,等等,實際上都是為了突出語言具象的一面,從而為表現(xiàn)感性生活,塑造形象服務。[7]

可見,文學語言與科學語言的根本區(qū)別就在于:科學語言執(zhí)著于語言普遍一般的一面,表現(xiàn)抽象的思想,而文學語言則要運用種種手段突出自己具體特殊的一面,以達到表現(xiàn)具體的生活的感性形態(tài)的目的。由于形象就是表現(xiàn)在文學作品中的感性的生活,因此我們說,文學語言的特性就是它的形象性。

明乎此,文學的本質問題也就迎刃而解了。既然文學語言的特性就在它的構象性,其本身并不是自足的,而是指向外部世界,目的在表現(xiàn)生活,塑造形象,那么,文學的本質就不在語言,而在語言所描繪的形象。三

文學的形象本質,我們還可以從它的外在表現(xiàn)形式與內在存在形式的角度加以探討。本質并不是什么虛幻的、強加在事物身上的東西。它真實地存在于事物的本身,決定著事物的性質、面貌和發(fā)展。文學的本質也必然地要表現(xiàn)到它的外在表現(xiàn)形式與內在存在形式上來,決定著它的結構與特點,構成文學與人類其他精神活動的根本區(qū)別。反過來,確定了文學的外在表現(xiàn)形式與內在存在形式同人類其他精神活動的相應方面的根本區(qū)別,也就確定了文學的本質。

所謂文學的外在表現(xiàn)形式也就是文學反映生活的形式。人類的精神活動及其產品是多種多樣的,文學只是其中的一種。總的來說,它們反映的都是生活,廣義的生活。但反映的方式卻有不同。科學、哲學等用抽象的方式反映生活,而文學則用形象的方式反映生活。

所謂文學的內在存在形式,也就是文學本身的形式,換句話說,就是文學以什么樣的形式呈現(xiàn)在大眾面前。

歌德認為:“藝術并不打算在深度與廣度上與自然競爭,它停留于自然現(xiàn)象的表面;但是它有著自己的深度,自己的力量。它借助于在這些表面現(xiàn)象中見出合規(guī)律性的性格、盡善盡美的和諧一致、登峰造極的美、雍容華貴的氣氛、達到頂點的激情,從而將這些現(xiàn)象的最強烈的瞬間定形化。”[8]卡西爾解釋說:“這種對‘現(xiàn)象的最強烈的瞬間’的定型既不是對物理事物的摹仿也不是強烈感情的流溢。它是對實在的再解釋,不過不是靠概念而是靠直觀,不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介。”[8]蘇珊·朗格認為,文學并不是詞語的連綴,“一串連綴起來的詞語并不比餐桌上的一摞盤碟更有資格充當創(chuàng)造物”,“詩人用語言創(chuàng)造了一種幻象,一種純粹的幻象,它是非推論性符號的形式”。“在現(xiàn)實生活中事件的外觀是支離破碎的,是轉瞬即逝的,而又常常是撲朔迷離的……詩人務求創(chuàng)造‘經驗’的外觀,感受和記憶的事件的外貌,并把它們組織起來,于是它們形成了一種純粹而完全的經驗的現(xiàn)實,一個虛幻生活的片斷”。[9]從物質的角度看,文學是以語言或者說文字的形式存在著的。然而,一串詞語的連綴并不說明什么,只有當它們通過一定的形式組織起來,形成了某種形象的時候,才能成為文學作品。如李白的《靜夜思》,20個字可以有無數(shù)種組合方式,但只有以李白所用的形式組織起來,才有可能構成形象,成為一首膾炙人口的詩篇。可見文學作品的物質存在形式不能成為文學作品真正的存在形式,文學作品的存在形式,只能是形象。它所表現(xiàn)的內容,無論是真實的還是虛構的,都是以具體的感性形式即形象表現(xiàn)出來。

自然,文學也要表現(xiàn)思想,但這些思想也必須隱含在形象之中。海明威的《老人與海》表達了十分深邃的思想,但這思想是隱藏在形象之中的,我們無法直接把握,我們看到的只是形象,要把握這些思想就得對形象進行分析。即使是一些目的在直接表達某種思想的作品,它也必須把這種思想用形象表達出來。如默里克的《獵人之歌》:

小鳥在白雪中的足跡多么纖巧,

當它在高山頂上閑游浪蕩;

我的愛人可愛的小手更為纖巧,

當它寫一封書信寄往他鄉(xiāng)。

短詩表達的意思十分明顯,贊美愛人的小手和心靈的美麗。但作者卻采用了循環(huán)往復的詠唱,巧妙的比喻,使這種贊美之情化為具體可感的形象表達出來。

論證了文學的外在表現(xiàn)形態(tài)和內在存在形式都是形象,它正是憑借形象,與人類其他精神活動區(qū)分開來,我們也就從另一個角度論證了文學的形象本質。

四

認為文學的本質是形象,有可能遇到來自兩個方面的反駁:一是認為形象沒有普遍性,有些作品沒有形象;一是認為形象沒有特殊性,有些非文學作品也有形象。既然如此,把形象看作文學的本質便缺乏說服力。我們必須回答這兩個問題。

認為形象沒有普遍性,這是反對形象本質論者常常提及的一個理由。俄國形式主義、結構主義都持這種觀點。什克洛夫斯基寫道:“經過四分之一世紀的努力,奧夫相尼科─庫里科夫斯基院士終于不得不把抒情詩、建筑和音樂劃為無形象藝術的特殊種類……如此看來,有些具有廣闊領域的藝術,并不是一種思維方式;然而屬于這一領域的藝術之一的抒情詩(就這詞的狹義而言)卻又與‘形象’藝術完全相像,它們都要運用語言,尤為重要的是形象藝術向無形象藝術的轉變完全是不知不覺的,而我們對它們的感受也頗相類似。”[4]什克洛夫斯基之所以持這種觀點,其理論基點之一便是把形象特別是文學形象理解為視覺形象。[10]然而,形象并不局限于視覺方面,它訴諸人的整個感官與心靈。我們在閱讀文學作品時,作品的內容通過一個個的文字,經過我們的想象,呈現(xiàn)為活生生的生活,這些生活有些我們可能看不到它,然而我們能夠感覺到它。正像現(xiàn)實生活中,我們看不到人的內心活動,但我們能夠感受到一樣。這些能感受到的生活自然也是生活,表現(xiàn)在文學作品中就是形象。它們與那些用概念、判斷、推理表現(xiàn)出來的抽象的思想有著本質的區(qū)別,而與那部分可以訴諸視覺的生活有著本質的共同之處。它們都保持著生活的全部的感性形態(tài),因此它們都是形象。

明白了這一點,再回過頭來討論形象沒有普遍性的看法,問題便明朗了。什克洛夫斯基提出形象沒有普遍性,主要有兩個理由:其一,形象不能包括所有的藝術種類,有些種類的藝術沒有形象;其二,形象與非形象之間的界限不分明,難以區(qū)分。他特別舉出抒情詩作為例證。但是,既然形象不限于視覺方面,他的這一例證也就缺乏力量。抒情詩抒發(fā)感情,大致有兩種主要方法,一種是通過對客觀事物的描寫,把情感顯現(xiàn)出來。即中國古人所謂的情景交融,或者按照艾略特所說,尋找“客觀對應物”的方法。另一種是直接把情感描繪出來。前一種類型的抒情詩里無疑是有形象的,即使按照反形象本質論者的觀點也是如此。后一種類型的抒情詩里是否也有形象?回答是肯定的。因為它雖然沒有描寫客觀事物的感性形態(tài),卻描寫了主觀情感的感性形態(tài)。如陳子昂的《登幽州臺歌》:“前不見古人,后不見來者。念天地之悠悠,獨愴然而涕下。”詩中的確沒有描寫什么客觀事物,然而它描寫了一種獨特的感受。詩人從“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“愴然”什么?為何“涕下”?也許他知道,也許他自己也不知道,只是一種無可名狀的感覺。總之,詩中沒有表達出來。詩中描寫的,只是詩人獨登高臺,撫今追昔,百感交集,涕淚交流的那種具體現(xiàn)象。至于這種現(xiàn)象包含了什么思想,有什么哲理,則需要讀者自己去體會。詩的形象性就體現(xiàn)在這里。

既然任何文學作品都有形象,那么,文學作品中也就不存在形象與非形象的界限,無需我們去區(qū)分。什克洛夫斯基關于形象沒有普遍性的第二個理由也就不存在了。

如果說,認為形象無普遍性的著眼點是文學內部的關系的話,那么,認為形象無特殊性的著眼點則是文學的外部關系。有的評論家認為,不光文學作品中有形象,許多非文學作品如宗教書籍、演講,政治、哲學著作中都有形象,甚至動物、植物等自然界的客觀事物也有形象。因此,形象只是文學作品的外部特征之一,而不是文學的本質。

與人類語言的其他一些重要的術語一樣,形象也是一個負載過多的術語。各種各樣的意思不斷地堆積到它的身上,其本身的意義反而模糊了。因此,要討論形象有無特殊性,首先應該把一些不應該由其擔當?shù)囊饬x從它身上卸去。我們認為,形象的本質是生活,是通過人們的創(chuàng)造所表現(xiàn)出來的保持著全部感性形態(tài)的生活。藝術家的想象“用圖畫般的感性表象去了解和創(chuàng)造觀念和形象,顯示出人類的最深刻最普遍的旨趣”。[6]形象只涉及客觀事物的外在表現(xiàn)形式,而不涉及客觀事物的內在實質。據(jù)此,我們首先可以把形象和物象區(qū)別開來。所謂物象,指的是客觀事物的外在表現(xiàn)形式,可以由我們的感官所感知。物象總是與具有這物象的事物的內在實質緊密聯(lián)系在一起的。如老虎的物象,它由老虎的空間形狀,顏色、毛皮等組成,但在這物象里面,是強健的筋骨、發(fā)達的肌肉、肉食動物的消化系統(tǒng)等,而畫中的老虎則只取了現(xiàn)實中的老虎的外在表現(xiàn)形式,與其內在的實質無關。其次,我們還應把形象與語言的形象性區(qū)別開來。所謂語言的形象性,指的是運用比喻、擬人、借代、夸張等修辭手法使語言的表達變得具體、鮮明、生動。它與形象有一定的聯(lián)系,因為形象也要求具體、鮮明、生動。但兩者仍有著本質的區(qū)別。形象的本質是感性的生活,語言的形象性涉及的則是語言的表達方式。在一些非文學作品中,作者為了使文章變得鮮明、生動,具有感染力,常常運用一些形象的表達方式。但這還不能說是形象,只能說是形象的語言,或語言的形象性。因此,非文學作品中的形象遠比人們所認為的要少。

應該承認,非文學作品中也有形象,而且與文學作品中的形象也有某些相似之處,但之間的區(qū)別也很明顯。首先,非文學作品中的形象一般都是單獨存在的,散見于其他的文字之中,而文學作品中的形象則是一種系列的組合,是作品的主體。其次,在文學作品中,形象占據(jù)著中心位置,它既是作品的主體,又是作品的目的,其他的一切都是為塑造形象服務的。文學作品中,即使有議論,這議論也要服從塑造形象的需要,本身并不能成為作品的目的。

由此可見,文學作品和非文學作品中的形象雖然有些一致的地方,但在作用與地位等方面,卻是大不一樣的。我們完全可以據(jù)此把它們區(qū)別開來。因此,說文學作品中的形象無特殊性,也是不正確的。

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[2]趙炎秋論西方語言論文論的局限[A]新批評文叢第二輯[C]太原:山西人民出版社,199816-30

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[8]卡西爾人論[M]上海:上海譯文出版社,1985

篇7

一、中專語文文學教育的現(xiàn)狀

中專語文文學教育因中專教育培養(yǎng)應用型中等專業(yè)人才的性質和中專生自身的特點，其現(xiàn)狀存在著明泉的不足。

中專教育屬于職業(yè)教育的范疇，其辦學目標是培養(yǎng)應用型的中等專業(yè)人才。受其性質的影響中專教育從一開始便帶有強烈的功利主義色彩：偏重技能培訓、專業(yè)實踐和就業(yè)要求；忽視文化基礎、綜合素質、職后發(fā)展的傾向。這種以實用主義為目的的教育觀念導致中專學生的語文能力、人文素養(yǎng)也因此口見弱化。

初中畢業(yè)生一般是在上高中考大學沒有希望時才選擇中專學校。有著這樣的選擇進入中專學校的學生與進入普通高中的學生相比較，具有不可忽視的差別：（1）學習上：語文基礎薄弱、文學知識所知甚少、文學修養(yǎng)普遍不高}（2）生活上：自我約束力差、思維方法不成熱、容易沖動。

二、如何在中專語文教學中加強文學教育

（一）轉變觀念，對文學教育產生足夠的重視

要想加強中專語文教學中的文學教育，就需要對傳統(tǒng)的觀念進行轉變，對文學教育產生足夠的重視中專學校不能只重視技能培訓，還需要將中專語文文學教育作為一個重點來進行考慮，要知道，語文文學教育不僅能夠提高學生的文學水平，還可以讓學生更好更快的理解其他的學科和技能。很多同學都沒有對語文學習產生足夠的重視，他們以為隨便學學就可以考好。教師應該采取一系列的措施來改變學生這種錯誤的想法，從而讓中專學生從主觀上對語文文學教育產生足夠的重視比如在語文課中，多講一些我國古典文學的魅力，讓學生產生探索的欲望。

（二）合理規(guī)劃教材，加重文學審美在教材中的比例

國家相關部門應該加強對中專院校的語文教材的規(guī)劃和管理。首先，應該組織專家對現(xiàn)今中專院校聽用教材進行評析和整理，然后根據(jù)其結果對教材進行統(tǒng)一的編纂，并且做到教材與文選相結合，使學生在掌握文學知識的情況下，進行文學鑒賞，提高文學素養(yǎng)。其次，國家在統(tǒng)一編纂教材的同時，鼓勵院校開設文學鑒賞、文學創(chuàng)作等相關科目，供有此興趣愛好的學生選修使用。第三，國家材的使用不是增加教學的局限性，在擁有材的同時，教師更應該因材施教，注重學生的實際狀況，加強與上一階段語文教學的連接。

（三）開設文學選修課，建立中專文學教育的課

程體系。《中等語文學校教學大綱》 中明確指出“中等職業(yè)學校語文教學內容分為必學、必選和自選三個部分”，“自選部分是為培養(yǎng)學生興趣及個性特長安排的有關內容， 體現(xiàn)教材內容的可選性和多樣性”通過開設選修課能在一定程度上彌補必修內容的不足， 使教學內容結構趨向合理， 也有利于拓寬學生的知識面， 培養(yǎng)學生的學習能力及審美觀念。中專文學選修課的內容可以有文學原理、唐詩宋詞、外國文學名著選講、影視文學、當代詩歌鑒賞、詩詞欣賞、影視藝術欣賞、外國文學欣賞等等。當前最需要的是要開設“名著欣賞”和“影視欣賞”這兩門選修課。因為文學名著往往反映的社會生活更廣闊、更深刻、更具典型意義， 作為審美的客體， 它為審美的主體―――讀者提供的審美價值更為巨大。讓中專生多讀文學名著， 對其增加文化底蘊， 從根本上提高素質大有裨益。而電影電視是大量普及的綜合藝術， 知識五花八門， 形式直觀生動， 它們能形象、生動地給人知識、智慧和經驗， 陶冶人的情感， 這是單純文學學習不能匹敵的。

（四）重點進行文學語言教育，提高學生文學語言的鑒賞水平

文學作品是使用語言文字對形象進行塑造、對丑惡進行批判，并傳達美好的事物與情感，提高學生的文學鑒賞能力。

首先要提高他們的語言感悟能力，因此教師在文學語言教學中要有明確的教學目標，促進學生在學習文學作品的過程中不斷增強他們對文學語文特點的認識，以此提高其鑒賞能力。要做到這一點，教師就必須充分利用教材內容，引導學生對課文中的文學語言進行獨立揣摩與品味，使其養(yǎng)成深入挖掘語言審美價值的習慣。

另外，文學語言中隱含著作品的深層內涵，而這些隱含的信息容易使學生產生疑惑，因而教師在教學中還要對這些隱含信息加以深層次的分析與講解，使學生學會品味作品的言外之意。

（五）建立客觀的又學教育評價體系

教學評價的重點應該是注重過程；評價過程是客觀的整體評價；評價主體與評價方式實現(xiàn)多元化。首先，改變評價方式。新課標提出：語文課程的三維目標：即評價內容包括知識與能力、過程與方法、情感態(tài)度與價值觀三方面；其次，改變評價內容。語文考試應該重點考察中專生的背誦、閱讀能力及寫作水平。

（六）提高中專語文教師的文學素養(yǎng)

篇8

關鍵詞：大眾傳播；文學語言；應用

中圖分類號：H08 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2016）48-0091-02

文學從遠古走來，記錄了人間美好的情感和生活畫面，是過去知識分子最主要的精神生活方式之一。但是20世紀80年代中期之后，電影、電視、電腦等大眾傳播媒介，全面介入并改變了人們的生活。尤其是近幾年，智能手機的使用，使手機媒介和網絡媒介合二為一，給人們的生活帶來了更大的便利。當人們使用這些電子媒介工作、生活、娛樂的時候，傳統(tǒng)的閱讀紙質文學的生活方式越來越少。正如人們所言：大眾傳播時代，文學變成了現(xiàn)代人們文化生活中的灰姑娘。但是我們也欣喜的發(fā)現(xiàn)，文學語言的應用日益增長。本文探討大眾傳媒時代，文學閱讀消退的情況下，文學語言應用興起的原因、應用的范圍和形式。

一、文學語言

文學是通過語言塑造形象的藝術形式。語言是文學的表達媒介和表達內容，沒有語言就沒有文學。既然文學和語言關系密切，那何謂文學語言呢？有兩種理解：一種是“指在全民族的口語基礎上經過加工和規(guī)范的共同語，即標準語”；另一種是“專指詩歌、小說、戲劇、散文等各類文學作品所使用的語言”。前者突出了文學語言的規(guī)范性，和口語表達中出現(xiàn)的不規(guī)范的用語相區(qū)別，后者限定文學語言使用的范圍，實際也是文學作品的語言。在大眾傳播時代之前，正是這種文學作品的語言承載了文人墨客的家國情懷、兒女情長，豐富了一代又一代人的精神世界。文學作品的語言究竟有什么特點而具備如此大的吸引力呢？傳統(tǒng)的語文教學對文學作品的分析，總少不了用“簡潔、生動、形象”等特征進行描述。有研究者指出“形象性、情感性”是文學作品語言的特征，也有研究者從作用上指出文學作品的語言要能夠“描繪出具體感性的、生動的、具有美感的人生圖畫”。這里我們暫不討論文學作品語言的具體特征，但是可以肯定文學作品的語言形象、感染力強，吸引觀眾的眼球，和嚴謹、平實的科學語言相區(qū)別。本文所指文學語言，即是具備文學作品語言“形象、生動、感染力強”的特征的語言，它符合共同語經過加工和規(guī)范的要求，但又不限定于一定要出現(xiàn)在小說、詩歌、散文、戲劇等具體文學作品中。

二、大眾傳播時代文學語言的興起

高等教育擴招使運用文學語言表達的人數(shù)迅速增加。1997年我國高等教育擴招，接受高等教育的人數(shù)一直在增長，我國進入高等教育大眾化階段。高等教育的大眾化，改變了過去文學藝術為少數(shù)上層階級壟斷的狀況，受過高等教育的群體也具備了用文學語言進行表達的能力，大眾不僅是閱讀文學語言的消費者，同時是寫作文學語言的創(chuàng)造者。大眾傳播媒介使大眾公開的表達機會增多。大眾傳播時代，人人都可以使用電腦、手機等傳播媒介，電視也不乏求職、演講等與人們生活息息相關的節(jié)目，不乏讓觀眾參與其中的互動性欄目。這使人們利用網絡分享自己的表達，或是通過電視轉播自己的表達，變得容易且頻繁，并且大眾傳播媒介的表達，有大量的受眾群體，傳播的速度快，改變了過去一對一的交流模式和隨意的表達內容，變成公開場合的規(guī)范表達，且都要斟酌詞句，以提高表達效果。激烈的競爭對人才的表達能力提出了更高要求。21世紀，我國改變了計劃經濟體制下國家分配的人才使用模式，將高校畢業(yè)生放到市場上與用人單位雙向選擇，畢業(yè)生要遵守優(yōu)勝劣汰的市場競爭機制。激烈的人才競爭，對一個人的工作能力提出了挑戰(zhàn)，而工作能力大部分體現(xiàn)在口語表達能力和寫作能力上。

三、大眾傳播時代文學語言的應用范圍

大眾傳播時代，文學漸漸讓位給圖畫，成為人們更喜愛、更容易接收的信息輸入方式。雖然文字失去了大眾傳播媒介之前主導的信息傳播地位，但是人類有聲語言表達的情感性、親和力，文本解讀的間接性、多元性、廣闊性是圖畫所不能替代的。

誘人心魄的廣告宣傳語。文學在歷史上發(fā)揮了政治宣傳工具的作用，在現(xiàn)代商業(yè)社會，一切行為都是以銷售商品獲取利潤為目的，文學語言也充分發(fā)揮了宣傳商品的作用。傳統(tǒng)的宣傳主要是在包裝袋上印上說明性的文字以及一些增加美感的印花圖案，而現(xiàn)在的宣傳，除了包裝袋，還有宣傳海報和電視宣傳片，用書面文字或有聲語言評價該產品的使用價值，在同類產品中的地位，內容五花八門，直指消費者的內心，勾起他們的消費欲望，文學性很強。比如2015年“五一”上映了幾部電影，《左耳》是其中一部，其宣傳海報上的文字表述為“甜言蜜耳說給左耳聽”、“愛對了是愛情，愛錯了是青春”。這幾句充滿哲理和玄妙的宣傳語，調動了民眾的觀賞欲望。文學語言除了用于對影視作品進行宣傳，對其他各種產品、旅游景點等進行宣傳更是不乏其例。如宣傳桂林風景好的“桂林山水甲天下”、宣傳長城非去不可的“不到長城非好漢”、宣揚福建旅游好處的“福來福往”等，這些語句從各個方面挖掘所宣傳景點的特點和價值，煽動人們前去觀光。

情真意切的生活感悟。現(xiàn)代社會，快節(jié)奏的生活模式，便捷的交通，互通與開放的生活信息，不斷的激發(fā)人們的思想和感悟，這些思想和感悟很快會形成為在QQ上發(fā)表的說說、日志，微博、微信上的精美文章。從人們每天瀏覽著的QQ、微信等交流平臺中，我們不時的能看到經典的美詞美句，如激人向上的“愛與美乃人間極品”、激人智慧善良的“心明則世界明，心暖則世界暖”；2015年剛出現(xiàn)激勵人旅游的“世界那么大，出去走走吧”，就又看到勉勵人回家與親人團聚的“世界再大，也要回家看看”。這些文字配在相應的圖片上，很有說服力。如“再精致的食物，也比不上媽媽熬的湯”，是給圖片背景為紅黑色，正中為一個白瓷碗，內裝大半碗冒著熱氣的紅棗筒骨湯配的文，這樣一個圖文并茂的畫面，情景交融，給人以無限的想象。

聲情并茂的工作用語。語言首先是各種職業(yè)人員工作的工具之一。每種職業(yè)都有相應的服務群體，都要與自己的服務群體進行溝通和交流。運用或優(yōu)雅，或通俗，或親切的文學語言進行表達，能增加表達魅力，起到更好的工作效果。在2014年央視網的《中國公開課》中，袁滌非老師的《現(xiàn)代禮儀》視頻課的點擊量曾一度排名第一。第1節(jié)課她的開場語是：“此刻的窗外呢是烈日炎炎，酷暑難耐，但是走近我們這個教室啊，卻有一種如沐春風的感覺，因為我從我們在座的每一位同學的臉上，看到了自信和熱情的笑容……”這一段充滿文學色彩的教師口語的導入語，顯示了教師親切的人格魅力，拉近了教師與學生的距離。其次，不少電視節(jié)目都離不開生動、形象的文學語言。各類綜藝節(jié)目、娛樂節(jié)目包括解說性的節(jié)目，都要有精確、新穎、觸動觀賞者思維的語言表達。比如記錄片《舌尖上的中國》的解說詞，把中國飲食文化拍成視頻，配上了巧妙的解說，才激起了很多中國人的味覺體驗、對童年的回味、對母愛和家庭的憧憬和向往。再次，各種真實的招聘會，或是各類求職、應聘的節(jié)目，對參加人員的口語表達提出了挑戰(zhàn)。北京衛(wèi)視《職來職往》有一期節(jié)目，一個女孩應聘工作沒有成功，在求職后的感言中說了這樣一句話：“門是窄的，路是長的，求職的路上我是孤獨的，但內心是堅定的。”這一句話雖短，但是卻讓人記憶深刻，警醒有力，給人們留下深深的印象。

游戲性、創(chuàng)新性的網絡流行語。大眾傳播時代，生活節(jié)奏快、工作壓力大、學習負擔重，是眾所周知的事情，于是“游戲”成了緩解勞累、娛樂生活的主要方式之一。席勒認為，人們在現(xiàn)實世界中受到物質的與精神的兩方面的束縛，得不到自由，因此，人們總想利用剩余精力創(chuàng)造一個自由的天地，這就是游戲。語言、文字天生是一種思維的游戲，文學本身又是思維游戲的一種表達方式，這讓文學和游戲必然的發(fā)生聯(lián)系。如當我們從左到右看一幅字寫的是“斗室陋”，再從右到左看這一幅字時，又成了“陋室斗”，表意相差無幾。創(chuàng)新又是語言、文字使用者一直的追求。網絡時代，傳播速度快、范圍廣，語言產生的影響極大，加上用鍵盤或是手機輸入等輸入工具和輸入方法等因素，使新造詞、新造語層出不窮，將語言文字的這種創(chuàng)新和娛樂精神發(fā)揮到極致。2012年的新造字“濉保以及近幾年流行的“壓力山大”、“給力”、“弱弱地問一句”，2015年新造詞“暖男”、“女神”，無不通過語言、文字的游戲精神來傳達某種心理訴求。

四、結語

大眾傳媒時代文學語言的應用范圍很廣，從商業(yè)銷售的宣傳語，到各類職業(yè)用語和專業(yè)語言，再到普通人撰寫的生活感悟和網絡上的流行語，這種應用均以實用性的寫作能力和口語表達能力為主，同時包含大眾傳媒時代的娛樂精神。

參考文獻：

篇9

論文關鍵詞：新批評；解構批評；含混；細讀；有機整體

保羅·德·曼(1919—1983)，是解構主義文學批評團體“耶魯學派”的中堅人物，其修辭閱讀理論是美國解構批評的基石。而在解構主義之前，文學批評理論的主導是形成于二三十年代、盛行于四五十年代的“新批評”理論，并且新批評后期中心“耶魯集團”代表人物布魯克斯和沃倫也長期在耶魯大學執(zhí)教，因此，新批評對德·曼的修辭理論的影響是必然的、直接的。德·曼早期寫過兩篇論述新批評的文章，分別是1956年的《形式主義文學批評的終結》和1966年的《美國新批評的形式與意向》，對新批評既有積極肯定和吸收運用，又有批判和改造。本文從以下幾個方面來論述德·曼與新批評的關系，借此揭示解構主義文學批評對新批評的繼承與批判。

一、對“內指性”文學語言觀的承繼

新批評的文學語言觀念，是建立在科文區(qū)分的基礎上。作為一種形式主義批評流派，新批評強調文學語言的特殊性，其奠基人瑞恰茲率先區(qū)分了語言的科學用途與情感用途：“我們可能為了依據(jù)而運用陳述，不論這種依據(jù)是真是偽，這是語言的科學用途。但是我們也可能為了這個依據(jù)所產生的感情和看法的效果而運用陳述，這是語言的情感的用途”，也就是說，科學語言是以邏輯推理為基礎的符號語言，具有指示功能，是“外指的”，要求指涉清晰、意義明確；文學語言則不要求邏輯認知上的真?zhèn)闻袛啵乔楦姓Z言，只具有情感功能，是“內指的”，以表達或激感態(tài)度為己任。

新批評之所以把文學語言歸結于情感用途，原因在于他們認為藝術最根本的因素是作者創(chuàng)作時的原始經驗，藝術的真實是文學與經驗的一致性。從文學生產過程來說，作者在形式上盡可能地建構與原始體驗相契合的語言結構，批評家則回溯作者的歷程，通過仔細、精確地研究意義形式，來獲得形式所由生的經驗。“他(指詩人)的任務最終是使經驗統(tǒng)一起來。他歸還給我們的應該是經驗自身的統(tǒng)一，正如人類在自身經驗中所熟悉的那樣。而詩歌，假若是一首真正的詩歌的話，由于它是一種經驗，而不僅僅是任何一種關于經驗的陳述，或者僅僅是任何一種經驗的抽象，它便是現(xiàn)實的一種模擬物——在這種意義上說，它至少是一種‘模仿’。”相比較19世紀末實證主義和浪漫主義文學批評，新批評堅持的依然是“摹仿論”立場，不過其摹仿的對象不再是外在的歷史現(xiàn)實，而是作者內在的意識狀態(tài)。

新批評的創(chuàng)新在于對語言的重視上升到了本體論的高度。作者經驗只能通過文學語言來傳達，語言擔負著使文學成為文學的責任，它也是批評家還原作者原始經驗的可靠途徑，傳統(tǒng)的歷史、實證的方法對于文學意義闡釋來說是不夠深入的，必須把語言引入文學意義研究。新批評的研究視野發(fā)生了重大轉變，從社會歷史內容和作者思想內容轉到了文學語言這一新的主體上來，這一轉變影響深遠，新批評之后的批評理論，無論意識形態(tài)研究還是文本形式研究，都不可避免地運用到新批評式的語言研究。對于德·曼修辭閱讀理論來說，它更是有不可或缺的理論奠基意義。德·曼曾經明確表示自己的分析屬于語言學和語義學的范疇，他和新批評家一樣，把研究重心放在文本內部，以文學語言為文學活動的中心。

然而，對于文學摹仿作者經驗的觀念，德·曼是堅決否定的，認為這種摹仿根本不可能達到也不應追求。他認為意識、語言、現(xiàn)實之間不是一一對應的關系，文本并不是作者經驗的載體，更不能看作是作者和讀者這兩個主體之間的交流，這是因為，文學語言不僅僅是包含或反映經驗，更重要的是建構經驗，即喚起讀者過往的經驗，形成新的情感體驗。建構完全不同于單方向的意指，文學語言具有自我言說的獨立功能，批評的任務不再是去發(fā)現(xiàn)形式所意指的經驗，而是探討形式如何積極主動地建構一個個新的世界。這一過程不再是摹仿而是創(chuàng)造，不再是交流而是參與。

在此基礎上，德·曼進一步否定瑞恰茲所說的文學語言的交流作用。依據(jù)新批評的觀念，文學語言之所以是模糊的、情感性的，是因為經驗本身是模糊和情感性的，文學雖然具有復雜的意義，但最終目的還是要實現(xiàn)作者和讀者的交流。德·曼則批判之，他抨擊瑞恰茲“不僅把詩歌語言貶到了交流語言的層次，而且不斷否認審美經驗和其它人類經驗的區(qū)別”。德·曼依據(jù)康德審美無功利的思想，認為交流作為有功利、有目的的活動，是不應作為文學經驗的價值的，因此他在新批評對科學、文學語言區(qū)分而論的基礎上，進一步強調詩性語言和交流語言的分別。他認為，只有隱喻化和修辭化的語言才是詩性語言，并且由于語言的修辭性，也必然導致了確定意義的不可實現(xiàn)，文學文本的指稱或意義變得模糊而難以確定。德·曼還進一步推廣到非文學文本中去，認為即使是哲學、政治、法律等文本，也因語言修辭性而存在矛盾、虛構和欺騙性，并最終導致不可閱讀。

二、對“含混”理論的突破

“含混”是瑞恰茲的學生燕卜蓀沿用的術語，指文學語言的多義形成復合意義的現(xiàn)象。新批評把復義看作文學語言的特性，賦予“含混”新的理論意義，正如瑞恰茲所說：“如果說舊的修辭學把復義看做語言中的一個錯誤，希望限制或消除這種現(xiàn)象，那么新的修辭學則把它看成是語言能力的必然結果。”“含混”或日“復義”理論，是新批評對于文學語言的重要發(fā)現(xiàn)。

燕卜蓀的代表作《論含混的七種類型》以文本本身含混以及潛在隱喻空間的新穎見解吸引了德·曼的目光。在燕卜蓀所討論的七種含混類型中，德·曼認為，只有第一種和第七種才屬于真正意義上的含混，只有它們才關涉到詩歌語言的本質。這是因為，只有這兩種表明意義是無可確定的，其它類型的含混都能通過情境或上下文的語境得到界定或澄清，因而是偽含混。德·曼需要這種不確定性來說明“存在本身所具有的深刻的分裂”：“(和解的任務應該)讓讀者承擔，因為和解并不發(fā)生于文本之內。文本不解決沖突，而言說沖突。”也就是說，文本內部具有多重意義，這些意義彼此之間會有矛盾和沖突，德·曼贊賞燕卜蓀對文本內部矛盾的含混意義的揭示，竭力從文本的意指結構中抽取出互為沖突的力量來，主張讓沖突作為沖突存在而并不試圖予以化解。

傳達文學含混性的是作者所運用的語言結構，新批評認為最基本的質素是比喻：“詩人必須用比喻寫作，正如I．A．瑞恰茲指出的，所有微妙的情感狀態(tài)只有比喻才能表達。詩人必須靠比喻生活。”悖論、反諷、含混在新批評家那里被認為是至關重要的比喻手段，因為文學就是借助這些比喻來區(qū)分自己的語言和普通語言。德·曼也強調文學的比喻語言，并借此機會初步表達了他的修辭觀。在他看來，比喻是語言范式本身，而不是派生的語言形式，也就是說，任何語言都具有比喻的結構，都可進行修辭分析，文學語言與日常語言、與哲學語言在這一點上沒有區(qū)別。一首詩之所以能夠引發(fā)豐富的聯(lián)想，應該歸功于比喻所開啟的廣闊的詮釋空間。在德·曼看來，如果一個簡單的隱喻都能引發(fā)無限的閱讀，激發(fā)無限的經驗感受，那就絕不能夠如瑞恰茲所說，使讀者的經驗與作者的經驗完全相吻合，更無從討論交流的問題。

對新批評的含混理論，德-曼肯定它揭示語義沖突的面，同時又否定其對于語義研究的正偽判斷。新批評的語義研究一方面強調多義性，另一方面也要求對多重意義進行篩選和判斷，防止誤讀的發(fā)生。雷奈·韋萊克在《文學理論、文學批評與文學史》中說：“一部藝術作品越復雜，它們所包含的價值構成就越眾多，因此就越難以解釋，忽視這個方面或那個方面的可能也就越大。但是，這并不意味著所有的解釋都同樣正確，也不意味著不可能在它們之間加以區(qū)別。有完全是異想天開的解釋，也有片面的、歪曲的解釋。”對這些被視為“錯誤”的解釋，新批評家試圖通過準確的語義研究加以排除。德·曼對此卻有不同看法，他認為語言的修辭性是誤解之根源，既然文學語言必然是修辭性的，那就不可能避免誤讀的存在，不可能達到所謂的準確解讀，新批評對語義正偽的判斷也必然是徒勞的。

“含混”概念啟發(fā)了德·曼關于文本的不可確定性的思想。不同的是，新批評的“含混”是一種歧義現(xiàn)象，文本具有的客觀存在的多義性；德·曼的“不確定性”則在強調文本多義性的同時，更強調選擇、判斷的困難，從而取消正讀、誤讀的區(qū)別，一切閱讀都無法達到與原義同一的圓滿境界，故而一切閱讀都是誤讀。

三、對“細讀”方法的推崇

從文學接受層面來看，新批評認為文學批評的基本任務在于分析說明作品的語義。對傳統(tǒng)的文學闡釋方法，布魯克斯總結為“釋義誤說”，即詩的內容可以用另一種說法加以轉述。他認為這是形式一內容二元論造成的結果，詩被簡化為特定“內容”的載體。布魯克斯批判這種觀念，認為詩是完整的、不可分割的整體，不論其全體還是部分都不能用散文來轉述，否則就會陷入謬誤。由于文學語言的意義是含混的，因此不能簡單地把形式與內容、文學與現(xiàn)實一一對應，不能用散文般的語言輕易地描述清楚文本的所有含義，闡釋者需要做的，是艱苦的“細讀”工作。

“細讀”這一概念是瑞恰茲提出的，它作為文學閱讀的具體方法，旨在通過細致的語義分析來把握詩歌意義，防止誤讀的產生。所謂“細讀”，也就是對作品進行細致入微的研讀和評論。新批評主張批評者在把握語境及作品整體結構的前提下，從詞語及其相互關系中闡釋文本意義，揭示詞語中的含混、反諷、隱喻等修辭手段，從而闡釋作品的結構和意義的“有機統(tǒng)一”。這種精細的研究方法圍繞文本進行深入挖掘，雖然不無“過度闡釋”之嫌，“正如其它學術研究方法一樣，‘細讀’引起了賣弄學問和標新立異；但是肯定要有這樣一個階段，因為任何一門知識要發(fā)展都必須對它的研究對象作仔細精密的觀察，把事物置于顯微鏡下分析……”新批評堅守語言的本體地位，強調以文學語言為中心，遵循嚴格的步驟，逐步深入文學結構，達到對作品意義的全面認識。

德·曼對細讀方法大加贊賞：“美國式的文本途釋和‘細讀’策略所擁有的完美技巧使我們在把握文學語言的精細與差異等方面取得了長足的進步。”Jz德·曼代表的解構批評堅持語言的修辭性，否定確定性閱讀的存在，但并不意味著其文本解讀是隨意的，恰恰相反，它堅守細讀的方法和認真求知的態(tài)度：“‘解構’作為一種‘理論’，為的是要對我們所從事的閱讀、闡釋行為作出解釋，那么它所針對的是一種什么樣的閱讀闡釋活動呢?在我看來，那必須是在受過語言學、語義學、詞源學以及文獻版本學等多方面良好訓練的基礎之上，在熟練的掌握了‘新批評’所最擅長的文本細讀的本領之后，才能掌握的在文本中穿行、甚至上下翻飛的本領。這里最關鍵的一點，就是我們必須通過專業(yè)的文本閱讀訓練而獲得一種‘文學能力’(1iterarycompe-tenee)，這其實是我們能夠從事‘解構’閱讀的一個前提條件。”"雖然分析形式不同，運用的術語各異，但德·曼的目標與新批評如出一轍，這就是引發(fā)更多的細讀，并且把這種閱讀活動當作批評家不容規(guī)避的工作。

四、對“有機統(tǒng)一”藝術觀的消解

值得注意的是，新批評家無論多么誠懇和執(zhí)著地挖掘文本內在的張力、含混、歧義、悖論和反諷，最終還是要回到統(tǒng)一的主題，追求圓滿穩(wěn)定的意義。新批評后期代表人物克利安思·布魯克斯在《反諷一一種結構原則》一文中用生物的有機體來比喻文學文本的有機統(tǒng)一：“一首詩里的種種因素是互相聯(lián)系的，不像排列在一個花束上面的花朵，倒像與一棵活著的草木的其它部分相聯(lián)系的花朵。詩的美在于整株草木的開花，它需要莖、葉和隱伏的根。”“有機整體”始終是新批評意義觀的前提與基礎。德·曼則反對這種比方，認為文本的有機形式并非與自然生物的類似，亦非源于文本本身具有的整體性，而是源自文本的闡釋行為，認為新批評割裂了文本與讀者的關系，以簡單的類比方式推斷出文本是一個自足的有機統(tǒng)一體，但事實上文本與閱讀過程中的理解行為是密切相關的。

篇10

關鍵詞： 文學作品 多媒體教學 媒體效益意識 視聽形象

“口耳相傳”的教學形式傳承了幾千年，然而現(xiàn)代多媒體一經誕生就以不可抗拒的魅力打破了傳統(tǒng)教學方式，計算機等現(xiàn)代科技手段大舉進攻課堂教學，那“風滿樓”的聲勢使多媒體成了“皇親國戚”，如果不打出這面旗幟就羞于叫“優(yōu)質課”。我認為：解讀教材中的文學作品時，要保持清醒的認識，切忌不顧文學本身的特點而被這浪潮淹沒。在文學課上，教師一定要慎用“多媒體教學”。

誠然，“多媒體教學”在直觀化、真切化、形象化上絕非傳統(tǒng)教學方式所能比擬。例如《人民英雄永垂不朽》一課，巧妙借用CAI課件，生動地向學生展示人民英雄紀念碑，解說詞運用文中的語句，融畫文于一體，此外附加一些思考題。學生們一邊聽著緩慢的、充滿感情的解說，一邊欣賞研究紀念碑的結構、裝飾、雕刻等，會很輕松地突破教學目標。然而，文學作為民族文化載體之一種，是一門語言的藝術，主要靠形象表達感情和意蘊，在教讀時不能盲目“隨波逐流”，濫用媒體形象。我在對“多媒體”教學手段反復實踐和不斷學習中作了以下幾點思考。

一、要增強媒體效益意識，視頻、畫面要運用得合理

前蘇聯(lián)巴克拉諾夫指出：“采用電化教學就是為了提高教學質量和教學效率，離開這些，電教媒體也就談不上比傳統(tǒng)媒體的新與優(yōu)。”［1］就中學語文文學作品教學而言，尤其要注意質量和效率。文學的感情和意蘊深藏在文學形象之中，文學形象具有豐富性、開放性、復雜性、深邃性等特點。多媒體教學提供的媒體形象以其直觀化、感性化使學生很容易直接進入形象，簡便、快捷，也使學生感到真切、自然。然而，這種視覺和聲音符號又很容易造成學生解讀文學形象時的平面化、感性化，使學生感情浮泛化、思維淺層化，長此以往，學生面對文學形象時的想象力、創(chuàng)造力和思維深度就會越來越萎縮。視覺、聲音、色彩等種種感性形象以其強大的誘惑力迫使學生離開文字符號的同時也就日益造成學生感情的浮泛、思維的淺薄。20世紀60年代美國的牛頓?麥諾曾這樣抨擊電視：“我請你們坐在電視機前……用眼睛盯著電視機直到電視臺停止播送節(jié)目。我準保你看到的是茫茫一片荒原。”［2］這段話應引起我們在文學作品教學中運用現(xiàn)代媒體手段時做深入思考。

若一味追逐潮流而嘩眾取寵勢必上出畸形的文學課。例如：一位老師教《在烈日和暴雨下》時，為了讓學生更深體會祥子拉車的感受，從電影《駱駝祥子》中截取了兩段視頻讓學生觀看，以觀看代替解讀。難道一件被汗水浸透的褂子就可以讓學生感受出祥子在“烈日”下拉車的全部痛苦嗎？屏幕上的“道具雨”能夠讓學生對已讓人透不過氣來的“暴雨”身臨其境嗎？再高超的導演也難以傳達出語言大師老舍先生原作的全部內涵。既然祥子的痛苦浸透在字里行間，何苦為圖熱鬧而舍本逐末呢？教師能夠飽含感情的朗讀課文，學生能夠投入進去，與祥子產生共鳴，再加之教師若能像于漪老師那樣用極富感染力的語言去渲染，調動學生的想象力、創(chuàng)造力，即使不借助媒體形象，學生的感受也一定是深切而難忘的，語感上也會大有收益。反之，僅僅提供媒體形象，反倒阻塞了學生的創(chuàng)新通道。

二、不能用視聽形象替代學生對語言文字的品味

自多媒體手段被“熱炒”之后，教師在制作課件上耗費了相當大的精力，而在備課、講課時卻忽略了如何引導學生咀嚼文學作品的語言，在精心制作的教學課件掩蓋下，這一缺憾更不易被發(fā)現(xiàn)而引起重視了。我曾瀏覽過一個賣得很火的教學軟件，其中《春》一課中的“春花圖”確實花枝顫動、美不勝收，可“春草圖”卻只綠跡斑斑，難言其美。為什么？“小草偷偷地從土里鉆出來”，那“偷偷的”和“鉆”用詞之精妙豈靠直觀視覺符號能夠表現(xiàn)？“風輕悄悄的，草綿軟軟的”意境的優(yōu)美又有哪個攝影師能夠捕捉并給以傳達？文學語言只有耐心“品”方能知其“味”。文學作為語言的藝術，其語言的含蓄性、情感性、隱喻性等種種特點難于靠將語言轉化為視覺形象來傳達。文學作品教學語言品味極為重要，若只求教學手段的現(xiàn)代化，以視覺形象代替語言品味不僅會喪失文學韻味，而且會使學生失去語言感受力，在語言面前思維鈍化，造成運用語言能力和理解文學作品能力的大滑坡。

文學作品最重要的功能是喚象托意。文學語言的造像造境功能不像造型藝術或影視藝術那樣，直接造成訴諸視覺的形象，它不可能面面俱到、巨細無遺，它的造像是具體的、獨特的，又是輪廓的、模糊不定的，需要通過讀者思維中介才能轉化成讀者心中的意象。如《孔乙己》中對孔乙己的一段描寫：“孔乙己是站著喝酒而穿長衫的唯一的人。他身材很高大；青白臉色，皺紋間時常夾些傷痕；一部亂蓬蓬的花白胡子。穿的雖然是長衫，可是又臟又破，似乎十多年沒有補也沒有洗。”這一段肖像描寫勾畫出對象的主要特征，但期間仍有空白和不確定性，像他的眉、眼、口、鼻、神態(tài)表情、長衫的顏色、破爛的程度等都未明確交待。正是文學語言的這種不確定性和空白，形成了它的召喚性――喚象托意功能。讀者從品味語言出發(fā)，激發(fā)想象機制，通過思維中介，對粗線條的象、境輪廓進行創(chuàng)造性“填補空缺”，才能把文學語言提供的意向可能性轉化成意象現(xiàn)實性。這一轉換過程中，品味語言是基礎，品味才能實現(xiàn)文學語言喚象托意的功能。試想，如果以影視媒體形象替代了對這一段語言的品味，的確更直觀更具體了，但付出的代價卻是學生由品味到想象的思維過程的喪失。如此，學生的語言感受能力以至思維能力如何提高？

隨著語文新課標的全面推行，人文精神作為文學作品教學的價值目標已備受重視。語文教師千萬不要把先進的教育手段和先進的教育理念混為一談，我們一定要在增厚自己文化內涵的基礎上，選擇恰當?shù)摹岸嗝襟w輔助教學”，引導學生進入瑰麗的文學殿堂。

參考文獻：