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篇1

【關鍵詞】藝術人類學 仫佬族民歌 中國化 

藝術人類學傳入中國的時間大致是在20世紀三四十年代之后，并得到了一些發展。在這一時期，不僅涌現出了吳澤霖、岑家梧、楊成志等人，還出現了、林惠祥及等一大批人類學家。隨著戰爭爆發，很多人類學家向西南地區轉移。西南地區是我國少數民族聚居的地方，這些人類學家在此期間，對我國的少數民族進行了深入的田野考察，并逐漸產生、形成了自己的理論體系與研究方法，第一次提出了“中國學派”的口號。在該時期創作的《江村經濟》，開辟了藝術人類學“中國化”的先河。 

50年代后，受一些因素的影響，人類學被取消，只剩下考古學、語言學、民族學機構分支。改革開放之后，從80年代初期開始，藝術人類學被重新宣傳與提倡，如何建立和發展中國的藝術人類學，成為此后中國人類學界一直探討的熱點問題。直到1997年，藝術人類學的中國化仍然是學者們研究的焦點，先后出現了王銘銘的《本土人類學研究與中國社會科學的思考》論文，以及翁乃群的《漢民族研究的人類學意義》等重要作品。在這種研究狀態下，研究藝術人類學的“中國化”也就成為我國人類學發展中的大勢所趨。比較典型的例子是對于仫佬族民歌的研究。要想了解藝術人類學“中國化”中的具體進程，首先需要對仫佬族民歌的類型、功能及意義有一定的了解。 

一、仫佬族民歌的類型、功能及意義 

仫佬族是我國廣有的少數民族，是五十六支花中不可忽視的一支。作為民族之花中的一朵，仫佬族最艷麗的組成部分之一就是民族歌謠——仫佬歌。在我國的眾多民族之中，很多民族沒有自己的文字，仫佬族便是其中之一。對于一個沒有書面文字可供記錄歷史的民族來說，仫佬歌是通過仫佬族人世世代代口頭傳唱流傳下來的歌謠。從某種意義上講，仫佬歌是仫佬族人們在歷史的漫長歲月中創造和傳承下來的文化文本，幾乎是仫佬族文化精神生活的全部承載，其重要性可見一斑。仫佬歌在類型上豐富多樣，具有各種功能，對民族認同感的培養有重要作用。因此，人類學的研究就變得十分必要，不僅能增加民族文化元素，同時對建設中華民族和諧社會有不言而喻的意義。 

最初，人們對于該民族的歷史考證并不多，研究成果也不多。但藝術人類學界對仫佬歌的注意和研究卻很早，可以追溯到上世紀80年代。在當時的藝術人類學研究中，已經出現了關于仫佬歌的記載。很多學者對仫佬歌都做過收集和整理的工作。出版于1987年的 

《中國民族民間文學》中，就對仫佬歌有最早的論述。在“仫佬族民間文學”一章，包玉堂與吳盛枝將仫佬族民歌分為“古條”“隨口答”“口風”以及“新民歌”四大類型。同一年，龍殿寶在編著的 

《羅城歌謠集》中把仫佬歌分為“勞動歌”“時政歌”“口風歌”“歷史傳說歌”以及“儀式歌”“情歌”“生活歌”“兒歌”和其他歌謠共9個類型。此外，還有一種按句式與字數進行劃分的方式，仫佬歌被分為“三句歌”“四句歌”……“十句歌”等各種類型。學術界對仫佬歌的類型劃分顯然沒有統一的意見，而仫佬族人把其分為“古風”“隨口答”“口風”三類。 

英國社會人類學家馬林諾夫斯基曾經說：“一個物品之所以能夠成為文化的一部分被流傳下來，主要是因為其功能性。人類在歷史發展和生活中，只會留下認為有用的，能滿足某方面所需的東西。”對仫佬歌來說，也不例外，其之所以得到流傳而沒有淹沒在歷史的洪荒中，主要還是因為仫佬歌對仫佬族人來說具有特定的功能。民間民俗的功能性，也是藝術人類學“中國化”最習慣研究的方向和內容。 

仫佬歌中的“古條歌”功能主要是對仫佬族人實施傳統的教育，用來培育族人對于民族的認同感。“古條歌”中的“古”通“故”，即以歷史人物和民間故事以及傳說等為內容的歌謠。“古條歌”能夠讓仫佬族人認識到，他們擁有共同的族群回憶和祖宗，所有仫佬族人都是一家人，同命運、共休戚，是聯接民族情感的紐帶。這也使其與其他民族產生了區別，是仫佬族人智慧與才干的積淀。 

“隨口答”主要是仫佬族平日里走親訪友或者進行勞動生產時唱起的歌謠。在婚姻或喜慶的日子，仫佬族人也會唱起“隨口答”。顧名思義，“隨口答”是開口就用唱歌來回答的一種即興歌謠，沒有固定唱詞，是仫佬族人日常生活的產物，主要為他們的現實生活與勞作提供服務，同時也是對仫佬族人日常生活中觀察與體會的一種記錄，主要功能在于人際間的交流，以及對生活情感的表達。“口風”主要是一項消遣的娛樂，具有斗志逞強、一比勝負的功能。 

有人指出：“研究文化的功能是人類學的重要工作”，在研究了其功能之后，我們必須要了解其類型與功能背后的意義。首先，仫佬歌對仫佬族人的生活進行了全面、立體的反映，具有強化仫佬族民族向心力與凝聚力的重要意義。其次，仫佬歌對仫佬族人們之間的交流與團結有重要的作用。再次，仫佬歌中的內容對各民族同根同源有多種強調，表明了中華民族自古以來就是和諧的一家。 

二、從仫佬民歌看藝術人類學的“中國化” 

（一）以本土民俗藝術作為研究的原點 

眾所周知，藝術人類學作為一門學科，最先起源于西方，伴隨著帝國主義國家的海外殖民而產生。甚至有人研究說，藝術人類學的產生是殖民統治的前哨。由此可以看出，西方的藝術人類學是遠離西方文化的。早期的西方人類學的田野調查對象一般都是非西方民族的文化，即遠離西方的原始部落和野蠻社會等。總體來說，藝術人類學研究的“原點”就是“異域”。當然，西方藝術人類學的“異域”也必須要滿足其“完整”的要求。但他們所謂的“完整”通常只是對小型的考察對象而言。實際上，真正的完整一定要以整個民族或者整個地區為基礎。因此，從上世紀30年代開始，西方藝術人類學的研究范圍開始不斷地擴大和轉移，從“小型部落”轉換到印度、南美、中國等地區，直到最后才轉回到自己的家園，即現代歐美社會中來。從“異域”到“故鄉”成為藝術人類學研究田野的新潮流與新動向。中國的藝術人類學則是從一開始就立足于本土的民俗藝術這一原點，雖然看起來是追趕世界潮流，但實際上，以自身的資源為對象，立足本土進行研究是我國藝術人類學“中國化”的必然選擇。我國是一個歷史文化悠久的國家，文化資源深厚，擁有豐富多樣的民風民俗。如果中國人自己不去關注和采取，顯然是一種文化與民族自覺極端缺乏的表現。因此，我國的藝術人類學從一開始就找準了方向，面向本土的資源出發，把本土的民俗藝術當成研究的主要內容，給中國的藝術研究帶來了無法估量的貢獻，也給藝術人類學增添了新的內容。我國人類學學者對仫佬歌的研究，就是藝術人類學“中國化”的具體表現，這些研究資料不僅對仫佬族有重要意義，對我國民族文化的完整性以及世界人類學都有巨大的貢獻。（二）注重民俗藝術的社會功能研究 

藝術人類學“中國化”的另一個鮮明表現，是我國藝術人類學對民俗藝術社會功能研究的注重。雖然我國的藝術人類學發展時間相對來說并不長，但已經產生了兩種研究取向，一種是對研究對象的審美層面比較關注；另一種是對研究對象的社會功能比較關注。前一種明顯是藝術人類學中研究的主流，而后一種則是帶有中國化標簽的藝術人類學。 

事實上，西方也有關于功能主義的藝術人類學，可以追溯到埃米爾·涂爾干，他的《社會分工論》是人類學中的經典，但埃米爾·涂爾干卻一直被人類學界長期打壓。但是從我國的境況出發，民俗藝術本來社會功能就很強，同時這些社會功能也是其得以流傳下來的理由。在任何社會中，藝術都不應僅僅隸屬于美學的范疇。但在西方人類學界中，則只看重“美”。而我國藝術人類學中，對民俗藝術社會功能的強調，恰恰就是對西方藝術人類學的挑戰。以仫佬歌為例，在對仫佬歌進行研究的過程中，首先要確定的就是“仫佬歌”這一對象。在研究過程中，往往會有一個普遍的疑問，即“仫佬族是怎樣聚集起來的？為何要自立一個民族？”在對答案的追尋過程中，大多數仫佬族人都說因為他們都唱同樣的歌。研究對象也就又重新回到仫佬歌上，這說明了仫佬歌與仫佬族的形成密不可分的關系。進而，通過對仫佬歌的收集與整理，可以發現，仫佬族整個民族的生活與流傳都或多或少地依賴著各種類型的仫佬歌，即每種類型的仫佬歌都具有自身的獨特功能。仫佬歌的功能對整個民族都具有舉足輕重的作用。正是通過對民俗藝術的功能研究，才能更多地從藝術人類學的角度了解到該民族或者某個地區。而如果單純地從審美角度來研究，仫佬歌只是一種單純的文學或音樂，甚至文理不通，也就不可能研究出仫佬族的歷史發展脈絡。 

（三）人類學與社會學相結合 

站在中國化的藝術人類學角度來講，如果僅僅對民俗藝術的社會功能和運作機制有所了解，僅僅解決了人類學中的“是什么”與“為什么”的問題，而沒有解決這個研究能夠“帶給我們什么”，那么對其進行社會意義的研究，在人類學的領域中是不被允許的。在西方人類學界，學者普遍認為自己所做的研究不應與政治和社會牽扯上任何關系。這種價值問題，在他們眼中已經超出了科學的范疇。藝術人類學的“中國化”就在于，在研究的過程中，把人類學與社會學結合起來。學術雖然看重自身的理論價值，但人們解釋世界的目的是什么？當然是更好地改造世界。在此意義上，學科發展的主要目的就應該是對社會的實際問題進行解決，而不是劃清界限去區分學科。人類學與社會學本來就不可分割，對本土資源進行發掘，對社會秩序進行重建，已不僅僅是人類學領域中的興趣問題，而是更好地改造的必然要求。我們在對仫佬歌的研究中，體會到的是一個和諧、溫馨的社會，對當今社會的建設有重要的借鑒意義。可以說，對仫佬歌的研究對我國的社會和民族團結有一定的促進作用。而這種人類學與社會學結合起來的研究，是西方藝術人類學所不具有的，這越發地體現了藝術人類學的“中國化”。 

結語 

從研究中可以看出，在對西方的藝術人類學理論進行引進后，中國學者與西方學者區別最大的地方在于中國學者用人類學來對中國的社會及文化進行考察，而西方學者則運用人類學去考察異國他鄉的社會及文化，這是藝術人類學“中國化”的最明顯體現。同時還體現在注重民俗藝術的社會功能研究，以及把人類學與社會學結合起來。藝術人類學的“中國化”還有很長遠的路要走，對世界的藝術人類學發展來說將會有重要的意義。 

參考文獻： 

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[10]羅伯特·F.墨菲.文化與社會人類學引論[M].北京：商務印書館，2009. 

篇2

【關鍵詞】人類學；儀式；《根》

1976年，黑人作家亞歷克斯?哈利的紀實性小說――《根》，使得美國的黑人開啟了一段尋根旅程。書中描繪了非洲部落的生活方式，當地獨有的民俗特點。也描寫了不少康達部落中的儀式，這些儀式構成了嘉福村一道美麗的風景線，同時也是一種紐帶，將嘉福村的族人聯系在了一起。本文從文學人類學角度，來闡釋文學作品中的文學現象，從而探尋出文學敘述背后的深層意義。

郭于華在其主編的《儀式與社會變遷》一書的導論中，曾經對“儀式”做過一個比較寬泛的概括：“儀式，通常被界定為象征性的、表演性的、由文化傳統所規定的一整套行為方式。” ①因為有“意義”才行為，但是其意義絕非日常的實用性意義，而是對精神領域上的意義。儀式行為者正是通過行動、姿勢、舞蹈等表演活動和對對象、場景的實物安排構擬出一個有意義的儀式情景，并從這樣的情境中重溫和體驗這些意義帶給他們的心靈慰藉和精神需求。

一、命名儀式

在這一幅幅美好的景象中最令人難忘的就要屬康達？金特的父母為他命名的儀式：“歐瑪若把他高舉，在眾目睽睽之下，他對著嬰兒的耳朵喃喃輕喊三次他為他挑選的名字。這是嬰兒的名字第一次被說出來，因為他的族人們認為每個人都有權利第一個知道自己的名字。” ②許多年后，當康達？金特有了自己的女兒的時候，他依然悄悄的帶著剛出生的女兒舉行這個莊嚴的儀式“康達高高的抱起他的嬰孩，然后他慢慢地且清晰的用曼丁喀語在嬰兒的小耳朵邊輕聲地喊了三遍她的名字，儀式結束了，一切都按照金特家族祖先所做的一樣，就想他們曾對他自己如此做過的一般”。③

一個儀式，就是一個用感性手段作為意義符號的象征體系。德國哲學家恩斯特？卡西爾提出“象征形式”是感性實體和精神形式之間的中介物。他認為，“象征不只是從一個領域指示另一個領域的指示性符號，而是參與這兩個不同領域的符號，即通過外部物質世界中的符號現實內部精神世界中的符號，或從可見物質世界中的符號過度到不可見的精神世界中的符號。” ④ 也就是說，象征符號的所指物是精神世界和心理世界，所指物的物質世界也是因其具有的精神意蘊而有意義的。作為一種

號觀念的象征主要與它所“代表”、“暗示”、“含蘊”的精神內容有關。

《根》這部小說中，不止一次的命名儀式，讓我們看到了名字對于嘉福村族人的重要性，父母們要在七天的思索，拜訪嘉福村的家家戶戶并邀請每個家庭前來參加新生兒的命名儀式。因為這個孩子的名字必須富有歷史意義而且帶有語言性，因為族人深信孩子會從他所取名的人或事中承襲七種特性。在弗雷澤的人類學著作《金枝》中提到，“未開化的民族對于語言和事物不能明確的區分，常以為名字和他們所代表的人或物之間不僅是人的思想概念上的聯系，而且是實在的物質的聯系。所以在他們看來，名字是十分重要的東西，是自己身體中的重要部分。” ⑤

這時的“名字”成為了一個“象征的符號”，與內心精神聯系在一起，康達？金特繼承了自己偉大祖父的名字，“康達”已經成為了贊賞與崇敬的化身。不僅僅是因為家中的頭胎男孩預言著阿拉神會恩賜家族，而是康達父親對孩子深深地愛和對祖先的崇敬之心，他渴望著這個名字會帶給這個男孩祖先般的贊賞和榮譽。而康達的女兒濟茜則是曼丁喀語的“你坐下”，引申為這個孩子不會像蓓兒的前兩個女兒一樣會被白人賣掉。這時，外部世界的名字符號與人的內心愿望通過這個儀式聯系在了一起；符號形式與符號意義之間的關系存在于儀式當事人及其特定的社會群體約定俗成的“文化代碼”中，而這種“文化代碼”又保存在他們的思想中。只有掌握了儀式象征符號的這種“文化代碼”，才能夠解釋“象征”符號的象征意義。

二、成人禮儀式

德國人類學家阿勞德？凡？蓋尼普將所有的儀式概括為“個人生命轉折儀式”和“歷年再現儀式”，這些儀式統稱為“過渡儀式”。蓋尼普提出了儀式過程的三個階段論，即隔離階段、轉換階段、重整階段。過度儀式通常指與個人生命周期有關的、在人生幾個重要轉折點上舉行的儀式如出生禮、成年禮、結婚禮、葬禮等，也叫“生命周期儀式”。特納認為“人們的社會關系保持著相對固定或穩定的結構模式，稱之為‘位置結構’，是個人為社會所承認的成熟狀況以及在特定的時間內的生理、心理或情感狀態。

小說中，作者用大量的篇幅描寫了康達？金特在卡福第三代的時候被送到遠離嘉福村的地方，經過四個月的訓練，成為卡福第四代，以男人的身份歸來。他們在樹林中學會生存，學會如何成為一個真正的戰士，一系列身心上的磨難與考驗以及最后的“割禮”后，康達經歷了重生，以男人的身份回到了嘉福村。這其實就是一個成人禮的儀式，是在人生過程中十分重要的轉折點。在儀式之前，康達還只是個孩子，他渴望被公平的對待，但是他只能繼續接受家里對他的種種安排，在遇到問題的時候他害怕、無助。

許多儀式人類學家都認為儀式即社會的表象或象征模式，呈現著有關社會秩序和社會沖突的象征性表述形式。比起日常生活中因為各種原因不能“言明”儀式是較為集體和公開地予以“陳述”的事件。儀式已被作為一種社會的強制性標準轉換為個人的愿望、創造社會化情緒、引起角色轉化、重新整合對立社群的工具來加以分析。人類學研究者一直把儀式作為一種工具，用來觀察情緒、感情的意義灌注。儀式具有公共性，因此它們可以被視為文化創造的、人類學家們可以系統閱讀的文學作品。這種共性，為我們能夠以交叉的方式研究人類學和文學提供了可能性。在文學的敘述中加入儀式的元素，也就是將文學與儀式的關聯上升到文化表達模式的高度，同時進行追根溯源的理解。

注釋：

①郭于華.儀式與社會變遷[M].北京：社會科學文獻出版社，2000，P.2

②亞歷克斯哈利.根[M].江蘇：譯林出版社，1998，P.2

③亞歷克斯哈利.根[M].江蘇：譯林出版社，1998，P.309

④轉引自：薛藝兵.對儀式現象的人類學解釋[J]，廣西民族研究

⑤弗雷澤.金枝：巫術與宗教之研究[M]. 北京：中國民間文藝出版社，1987.P362

【參考文獻】

[1]亞歷克斯?哈利.根[M].鄭惠丹譯.江蘇：譯林出版社，1998.

[2]弗雷澤著.金枝：巫術與宗教之研究[M]. 徐育新譯.北京：中國民間文藝出版社，1987.

[3]郭于華.儀式與社會變遷[M]. 北京：社會科學文獻出版社，2000.

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[5]陳靜.從《根》看非裔美國人的民族文化重建[J].電影文學，2010（06）.

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[7]彭桂麗.評《根》中人物康達?金特[J].遼寧教育行政學院學報，2007（07）.

篇3

關鍵詞：藝術人類學；侗族河歌；實地研究；情歌；原生態；風格嬗變；民俗文化

中圖分類號：J607 文獻標識碼：A 文章編號：1674-621X（2012）04-0082-07

侗族河歌，又稱為河邊歌，屬于侗族民歌中情歌的一種，因多在風景優美的河邊演唱而得名。它與侗族的玩山歌（主要流傳在北侗地區）、坐夜歌一道構成了侗族情歌的3種類型。筆者多次對廣西三江縣唐朝侗寨的吳平歡（男，28歲，侗族）進行訪談。吳平歡向我說道，他的家鄉廣西三江縣獨峒鄉就有河歌，他的媽媽就會唱河歌，除此以外，貴州黎平縣龍額鄉也有河歌，那是侗族河歌之鄉，但河歌流傳的地方并不多，吳平歡說河歌主要存在于貴州黎平縣龍額鄉和廣西三江縣獨峒鄉唐朝寨子。筆者為進一步了解河歌查閱了侗族藝術的相關資料，除了吳平歡提供的幾首河歌文本以外，筆者在其他資料上沒有發現有關河歌的記載，除了黎平縣石峰、張才林等人的文章論及河歌以外，關于河歌的研究尚未開啟。研究者亟待深入河歌的“家鄉”進行實地研究，收集整理處于“邊緣”的河歌并對之進行研究。

一、“腳踏實地”的藝術人類學

“身之所歷，目之所見，是鐵門限。”（王夫之：《薑齋詩話》卷二）藝術人類學（Anthropology of Art）關注的不僅僅是“藝術是什么”的問題，而是要揭示“人何以創造藝術”以及人和藝術之間是一種怎樣的關系。從人類學的角度來反觀藝術，實際上提醒我們要將藝術置放于生發的具體環境當中去加以分析考察。這即是何明教授所認為的：“邁向藝術建構經驗的藝術人類學， 必須參與觀察處于自然狀態中的生活世界如何建構藝術與藝術如何表述生活世界， 整體性分析藝術與日常生活、實用與非實用、審美因素與非審美因素等之間的關聯。”[1]這就要求我們須在藝術產生或者顯現的“實地”考察藝術，描述藝術。畢竟，藝術是文化得以顯現的一種重要載體。“藝術人類學是一門跨學科的學術研究視野，一種認識人類文化和人類藝術的視角”[2]。藝術人類學要求我們深入實地，參與觀察“處于自然狀態中的生活世界如何建構藝術與藝術如何表述生活世界”，“尋回被遺忘的生活世界中的藝術和審美”[3]這樣的研究遠比從書本到書本的理論闡釋更能澄明一些細節問題。“被遺忘的生活世界中的藝術和審美”在西方藝術人類學以前的研究中卻是“以研究無文字社會（原始社會、前文明社會）的藝術為己任”[4]。在那些遠離現代文明的少數民族地區，還有很多民族藝術作為特定民族文化的載體包含大量審美和文化的信息，這些審美文化信息也大多是無文字記載的，由于部分少數民族沒有自己的文字或者沒有與外界的民族進行有效的文化交流，導致自身文化和藝術的某種自閉性，沒有得到學界應有的關注，侗族河歌就是這樣“被遺忘”和“被冷落”的藝術。我們以前的藝術鑒賞總是熱衷于具體完形的藝術作品或者文本，或者青睞于高雅藝術，這些“藝術”與公眾的“見面”只是顯示了人類藝術冰山之一角，另外還有大量的民間藝術“養在深閨人未識”，尚需進一步開掘和闡釋。人類學視閾的介入，才讓我們開始去關注田野間的那些質樸的甚至原生態的民間藝術以及“活的文化”（culture as lived），藝術人類學正有關注“田野中的藝術”的吁求。因此，可以說，藝術人類學視角的介入，讓以前被遮蔽的民間藝術“掀開美麗的面紗”。

藝術人類學作為一種研究范式，決定了它應有的研究對象、研究方法和自身理論的系統性。藝術人類學試圖從人類學的角度重建藝術觀，拓展藝術研究的視野。以云南大學何明教授發表的一系列關于闡釋藝術人類學的論文是值得注意的。何明教授認為：“藝術人類學不僅僅對藝術做出理解，它更多的是尋求和把握藝術存在的整體文化格局，深入透析生活與藝術的互動關系，揭示藝術何以產生、何以發展和演變的人類學根據。”[5]任何藝術在被人們發現和充分闡釋之前，都是呈原生態狀貌的，也即是呈民間狀貌而存在的。在目前學界，侗族河歌還未得到廣泛關注。來源于英美學術系統的藝術人類學關注藝術產生的具體環境和其生發機制。

民歌總是與一定的民俗聯系在一起的，民俗往往又與一定的自然環境有關。河水的流淌本身就是一種音樂，自《詩經》、《楚辭》始，人們就喜歡臨水而歌，這種習慣似乎與生俱來，主要是河流旁優美的風景激發了人們豐富的情感和表達情感的愿望。河邊也是青年男女約會談情說愛的絕佳去處之一。自然，大部分河歌就具有了情歌性質和屬性。其實，我們知道，少數民族民歌大部分都是情歌。所以，我們在藝術人類學視閾下考察河歌，自然就離不開我們對侗族戀愛習俗和勞作習俗的把握，侗族等少數民族的戀愛有些時候是融入到生產勞動中的，將藝術與生產勞動等實踐活動聯系起來考察也是藝術人類學研究的重心之一。

人類學要求我們用文化整體觀來看待問題和研究對象。“人類學是研究人的素質和潛能的形成發展，闡述人的本質和本質力量的對象化，探求人類社會的系統生成及與大自然整體進步的科學”[6] 。“文化”是人類學所要關注的核心問題，這也是藝術人類學所要關注的核心問題之一。文化具有整體性，需要我們對之“直觀”。用人類學的視角來反觀藝術，照筆者的理解就是要還原和澄明藝術產生的“生境”，即具有原初性質的民間環境。換句話說，就是要探討藝術與環境、藝術與文化之間的關系。

二、侗族河歌：田野中的藝術

我國的少數民族尤其是南方的少數民族往往生活在山青水秀的自然環境中，相對封閉的自然環境與大自然的良好生態使他們形成了崇尚自由的審美天性。他們在從事勞作時或在青年相會時喜歡唱山歌，這些山歌往往借助大自然的優美意象表達自己心中真摯而復雜的愛戀，于是，在北侗形成了玩山歌藝術，在南侗形成了河歌藝術。河歌主要集中于都柳江一帶，尤其集中在貴州黎平縣龍額鄉和廣西三江縣獨峒鄉。我們用藝術人類學的視角對這些原生態藝術進行觀察，有助于把握一個民族的文化精神和風俗習慣，有時，這種風俗習慣更多是體現為一種民族意識或者民族性格。

侗族河歌屬于“南侗”這一特定的文化空間，是一種活態的藝術。侗族河歌與受楚文化影響較深的北侗玩山歌不同的是，河歌流傳于受越文化深刻影響的南侗地區，河歌較好地保留了侗族的文化習俗和語言習慣。人在生活中需要抒情和表意。侗族是一個酷愛唱歌的民族。“侗家無字傳歌聲”，歌聲更多時候成了侗族交流溝通的必要媒介和方式。侗族河歌與其他民歌一樣也服從于抒情表意的需要，其句式有長有短，不講究對仗押韻，內容大多是戀愛話語的自然表達、勸世等。人們在演唱過程中達到人與人、人與自我之間的一種交流和對話，同時在這種說唱絮語中呈現出一種“口傳性”的藝術形式。由于河歌演唱的地點在河邊或者山上，這就使得河歌具有“田野性”的自然特質，是一種鄉野的民間藝術形態。河歌對都柳江流域的侗族人而言，是侗族社會遺留下的文化藝術傳統之一。這一傳統和藝術樣態是侗族人日常生活的重要組成部分，既是侗族人民歷史文化的顯影，又是當地侗族河流文化的生動寫照。

對于許多少數民族來說，民歌尤其是情歌其實是不方便在室內唱的。青年唱情歌需要相對安靜一點的“私人空間”。侗族地區宜人的氣候、美麗而有特色的自然風光、日常生活審美化的歌唱藝術等使置身于侗鄉美場的人們自然生發出詩化的愉悅通感，可以說，孕育河歌的生境便是侗鄉優美和諧的自然風光和文化傳統乃至習俗，同時還有侗胞樂于唱歌的審美化生存方式，河歌所顯現的，是審美主體“自主自足的審美自由”[7]。河邊或月堂才是唱情歌，傾訴思念衷腸的好地方。“行歌坐夜”是南部侗族方言區青年男女談戀愛的主要方式。“侗族河邊情歌是當地侗族青年行歌坐月的流行歌種”[8]。所以，我們闡釋河歌的內涵，必須將河歌放置在具體的民俗活動、自然環境中才能有效闡釋河歌人文意涵。

三、侗族河歌的表現閾

藝術人類學要求我們把對藝術的把握與對文化的把握結合起來。“藝術科學的問題就是描述并解釋被包含在藝術這個概念中的許多現象”[9]。雖然民歌演唱的歷史可以遠溯到古老的巫術等儀式活動中，但從藝術人類學的角度來看，河歌的興起來源于人在大自然中抒發自然情感的本能需要，而這樣的說唱方式又是與南侗地區特有的生產勞動方式與習俗聯系起來的。任何一種民間藝術都來源于“生活”，藝術人類學“腳踏實地”的研究方式洞開了河歌的表現閾。

（一）侗族河歌的特征及其反抗精神

由于愛情是帶刺的玫瑰，雖有浪漫美好的一面，也有讓人憂愁的一面。侗族河歌普遍具有一種戀愛時憂傷的情調。這是青年男女相愛時苦惱憂傷等情感的自然流露和表達。這種情緒的生發可能也與河水邊這一獨特的生態環境有關。自古以來，河水的流淌就意味著時光或者一些美好東西的逝去，感時傷懷的人容易臨水而歌，也容易臨水而悲，而傷懷，滋生憂愁憂思的情緒，這充分體現出侗族河歌的“辛酸”“悲苦”等意味的特征[10]。在實際生活中，青年男女相愛盡管存在著一見鐘情，存在著純潔無瑕的愛，但是，這樣完美的愛情在現實中并不是很多，許多青年都有戀愛的苦惱和憂傷。愛情帶給人的往往是一些挫折。在過去，侗族青年男女戀愛受到“父母之命，媒妁之言”的限制和“女還舅家”的限制，因為當時盛行“姑表開親”的婚戀習俗。像《別了哥》①本文援引的河歌都來自吳平歡提供給筆者的資料，吳平歡是廣西民族大學文學院在讀碩士生，對河歌有所研究和關注。廣西三江侗族自治縣語委辦主辦的《侗文專刊》刊有部分河歌，吳平歡提供的河歌資料部分源自《侗文專刊》。中所唱的：“我倆想成夫妻你家老人不同意，父母要娶老表不奈何。等到我們死去像那梁祝變成鴛鴦鳥，去到陰間不受老人干涉再結合。”另外，雙方“門不當戶不對”遭到父母干涉和反對也是侗族青年男女戀愛的一大阻礙。當然，在河歌中，也有反映愛的背叛所帶來的苦惱和憂傷。可見，侗族青年的戀愛也是有很多阻礙和不順的。“作品之為作品，惟屬于作品本身開啟出來的領域”[11]。這個“領域”指向了文化層面的東西。文化層面的東西可以開啟人們對藝術的理解視野，幫助人們重新認識到藝術在當地人日常生活和精神生活中的地位和作用，藝術的這一功用正是馬林諾斯基認為的人的“衍生需要（即文化需要）”。在此，如果我們不了解過去侗族婚戀習俗，便領會不到這首河歌所傳達出的綿綿憂傷，其抒發的情感撼人心弦，斷人肝腸。因此，許多河歌帶有濃厚的憂愁色彩，這些憂愁來源于現實生活，于是，這類河歌向我們傳達出人“內在心理的現實”“一種真實的心理體驗”[12]。這可以說是藝術作品的“本源性”傳達。這些足以說明河歌是與生活息息相關的藝術。憂愁或者憂傷是侗族河歌的一種主要情緒色彩。讀解河歌，是需要我們考察侗族婚戀習俗和演唱者的戀愛經歷的。如有首河歌女方這樣唱道：“你我結情不能，染布不成，只得約你明年再來。如今你有了更好的蒸布藍靛，我知道你并非珍惜我這野藍草。”據吳平歡（侗族）解釋道：“這里用了比喻的手法，將自己比作野藍草，將對方的現情人比喻為好較好的蒸布藍靛。”這些用來做比喻的意象都是侗族生活中常見的事物。

愛情最怕朝三暮四。愛情的背叛往往源于愛情的盲目比較。再如：

別了哥（《侗文專刊》第一期）

別了哥，好像鳥兒別了山和樹，

留哥另娶最美姑娘共割禾。

我倆想成夫妻你家老人不同意，

父母要娶老表不奈何。

等到我們死去像那梁祝變成鴛鴦鳥，

去到陰間不受老人干涉再結合。

好傷心，心想情哥亂紛紛，

各在一方難成夫妻痛心窩。

可憐情哥摸黑夜行老遠來看我，

到頭只能令我單思淚成河。

可憐我在寒冬臘月癡情苦等待，

等到四月天氣漸暖人變多。

可憐夜夜苦等我心碎，

到頭還是別人和你成家共個窩。

搜集整理：陽玲媛、獨峒唐朝

翻譯：陽玲媛、甫寧

上文提及這首河歌，反映出侗族當時戀愛自由，婚姻不能自主的現實。盡管“我”深愛著阿哥，但男方父母不同意“我們”的婚事，要阿哥娶自己的表妹成親。所以這首河歌中自然包含著愛而不得的苦惱，包括情變的憂傷失意，包括對時間流逝的感受，具有“楚騷”的悲苦意味和特征。自古以來，子女的戀愛自由遭到家庭阻擾的不在少數。對于真心相愛的青年男女來說，哪里有阻礙，哪里就有反抗。于是河歌中產生了《私奔歌》，其歌如下：

（一）

真是有心我倆別讓你妻攔

我倆相邀背個包袱和傘

走過山坡

崖邊換套衣裳

我倆私奔

我說你別依戀本村

丟下父母尋找不到

自愿讓步承認

我倆到時再轉回家鄉

（二）

想得要死不怕講

有心結情我想叫你去離婚

米泡成糟不怕爛

心想壩田不怕花錢結它清

如你愛我不管有吃是挨餓

別人也是不論窮富同樣一年又一春

穿上草鞋邀你一同去

邀你離婚與我同出門

我倆出走管他是乞還是討

背井離鄉叫你別又想家人

過去有規管別人去講我倆聽不見

我想邀你到古州去過些日子等到家里老人了結我倆婚事我倆再回程

口述：公粱泉（梁春植）

記譯：奶文

私奔，在過去，作為青年男女反抗封建包辦婚姻，追求戀愛婚姻自主，并不鮮見，但是，現在，社會進步了，家長也變得民主了，戀愛自由了，私奔這種現象就消失了。于是，不會出現這樣的河歌了。這說明，隨著時代演變，文化發生“變遷”，河歌一定會發生內容和風格的衍變，這都是我們在田野調查中需要開拓的研究界面。回過頭來說，藝術人類學也應該關注社會變遷所帶來的文化變遷，從中把握實地研究的“實際”，只有這樣的研究態度才能確保藝術人類學理論本身的方法生態和發展生態。

（二）侗族河歌的倫理訴求

河歌除了反映戀愛的“現實”以及情緒等以外，河歌還在進行著道德建構。“口傳文學的本源性是身心發展的自然形態，是精神的起源和道德的認知”[13]。侗族河歌的吟唱對象都是大自然界中的普通事物，如太陽等，以及日常生活中的一些事情，如上山勞動等，河歌表達的也是人在日常生活特別是交友戀愛中的一些思念、喜悅或者憂傷情緒，其中還不乏說理或勸世的句子，對人有一定警醒教育意義，其說唱的詞語句子往往淺顯直白，具有普世意義。

河歌是侗族人民口頭創作、口頭表達的審美表達形式。與后現代文化的消解性不同的是，傳統社會重視倫理道德的建構和影響。侗族自古就用“款”來約束和規范大家的行為，如有創世款、族源款、祭祀款、約法款、習俗款、英雄款、祝贊款等[14]，這些款既建構了侗族的倫理法規文化，又深深影響到民歌等藝術的“審美制度”。伊格爾頓指出，意識形態必須要具備一定的“審美性”，民歌正可以彌合審美與意識形態的矛盾。侗族審美制度對侗族民歌演唱的影響僅僅圍繞著侗族和諧文化和款文化這個核心。這些倫理道德表現在民歌中就是尊老愛幼，遵守戀愛道德規范等。像河歌這樣的口傳“活態”藝術建構著侗族人的精神生態和道德認知。比如，《謙虛歌》教導人們要認識到自己的短處，做人謙虛低調；“情人多了壞良心”（《天上星多亮不明》）；“男人討到不好媳婦餐吃餐餓還把油鹽收起就怕公婆偷吃去，這種媳婦真是惡出皮……家中鬼神聽了議論：現你跨過藤條尋找竹篾以前是誰肚里懷著你。靜靜聽我唱支歌兒兩邊勸，同是腿腳膝蓋也是依靠父母做主好比燕子還在它所出門總不忘記看窩勤。”（《勸世歌》）這首《勸世歌》是針對不孝順的兒媳婦唱的，教導她要孝順老人的道理。與刻薄的兒媳婦形成對比的是公婆的寬宏大量。面對一些有違道德倫理的事情，侗族歷來就是靠著歌來進行“兩邊勸”，以歌教化，使當事人受到教益。

四、藝術人類學：研究取向的整合性

除了石峰（侗族）先生外，侗族河歌目前尚無其他人對之進行學理的系統研究。藝術人類學是我們在人類學學科背景下的一種研究范式和研究視角。換句話說，藝術人類學不僅是一種研究方法，更是一種研究態度、研究心態、一種對藝術的理解，甚至是要去實地“體驗”[15]。因此，藝術人類學是在人類學背景下思考問題的方式。這樣的思考方式是朝向實際的。藝術人類學的學術價值取向是“從實踐出發”[16]這樣的“實踐”指的是實地研究。就河歌研究而言，它具有未完成性和極大的建構性，它一方面取決于學者的實地研究效果，另一方面取決于演唱者的藝術機智。因為很多民歌演唱都是即興演唱的，所以需要表演者的藝術機智。在藝術人類學觀照下，河歌演唱作為一種自發行為，具有靈活性和“一次性”，這預示了河歌在民間的豐富性和群眾創造力的無限延展性。如此，我們進行的實地研究不可能窮盡河歌的數目，也無需窮盡河歌的數目，我們的研究更多的是一種“當下”的呈現和闡釋。

民歌的文本本質上屬于一種民間文學/民間藝術形態的詩歌文本，但民歌實際上是一種田野中的藝術形態，它兼有文學與藝術的兩重性質。人類學關注民間的文化和藝術，就其對民間藝術關注而言，民間藝術散落于“田野”及其民俗活動之中，散落于少數民族的記憶里，需要我們深入田野，“弄清楚作為研究對象的藝術所置身之文化語境”[17]，對之進行收集整理，同時，訪談民間歌手也是必須的工作，這就帶有對民族藝術一定的搶救性質。比如，侗族河歌需要我們對之進行搜集整理，一方面，加大對侗族河歌口傳文本的搜集整理力度；另一方面，加強對侗族河歌的研究和宣傳。

河歌是侗族民歌中最富有田野性的藝術品種之一。河歌流傳于都柳江一帶，那里的自然生態環境和社會文化環境究竟怎樣，需要借助于田野調查去弄清楚，只有在田野調查基礎上，我們才能把河歌的審美價值和審美特征分析到位。侗族河歌有著濃郁的鄉土氣息，它把日常生活中的事物和事情作為歌唱對象和歌唱內容，把交往和婚戀中的一些遭遇和情緒引入歌中，形成審美與現實表意的“二重奏”。作為一種抒感的媒介，河歌既反映了侗族的生活習俗尤其是戀愛習俗，又表達真摯的情感以及對大自然的歌詠。自然物象作為表情達意的載體進入河歌。河歌內容一般比較單純質樸，大多抒發自己在日常生活中形成的情感，比如單身的苦惱，戀愛的喜悅等等。因此，我們才說，河歌是田野中的藝術，它是由侗族人民所演唱，所傳承的民間藝術，是他們口頭傳唱和傳承的審美表達形式，積淀著侗族溫柔、尚和、直爽的審美情感、審美需要和審美經驗。這些，都決定了藝術人類學在實地研究中的整合性和涵容性。

五、走向多元共生的河歌藝術

任何一個民族的民歌都不是單一的，而是本民族藝術審美場多元共生的，所有民歌形成的是一個民族藝術整生態的“生態審美場”[18]。藝術人類學提示我們把握藝術要注意把握滋養藝術的文化背景。文化對于藝術來說不可或缺。“文化是包括一套工具及一套風俗——人體的或心靈的習慣，它們都是直接的或間接的滿足人類的需要”[19]。“文化標志著一個維度，標志著人內在的一種性質”[20]。研究“文化”就是研究一個族群。“要了解一件藝術品，一個藝術家，一群藝術家，必須正確的設想他們所屬的時代的精神和風俗概況。這是藝術品最后的解釋，也是決定一切的基本原因”[21]。如果不把握風俗等文化事象，單純分析一首民歌是膚淺的。

由于民歌具有一定的口傳性和田野性，它們的原生態意味比較濃厚，就河歌而言，目前學界尚無人對之作專門的研究，但實際上，生發于侗鄉河流邊的這種山歌與其他少數民族的民歌一樣具有豐富的審美內涵和人類學意蘊，等待著學界的關注。前已述及，藝術人類學要求我們要對研究對象進行實地研究。在實際調研中發現河歌藝術生發的環境和機制。現在值得注意的是，各個少數民族已有了較高的文化自覺，對自己的民族文化和民族藝術有了一個大致的認識和定位，都比較注重挖掘和宣傳自己的民族藝術和民族文化。因此，少數民族地區的藝術展演活動往往和一定的民俗活動結合起來。筆者曾于2012年3月28日至29日赴廣西百色田陽縣考察布洛陀民俗文化旅游節，發現唱壯族山歌的藝術活動是融入到整個布洛陀祭祀大典這個大的民俗活動之中的。侗族河歌節也類似于這樣的展演機制和模式。后來筆者發現，龍額鄉的河歌藝術節也是伴隨著祭祀社神的民俗活動的，在這個藝術節上并不是單純進行河歌比賽，侗族其他民歌如侗族大歌、琵琶歌、笛歌、多耶歌等在此匯聚，藝術與民俗是統合在一起的，這無疑是一個侗族文化與民歌藝術展演的好時機。這也說明，侗族的生態審美場是由河歌、玩山歌等民歌藝術共同建構的。在這樣的民俗活動中，各種儀式或者藝術活動都會得到集中展演，這樣的節日或者慶典時刻，是我們進行實地研究的一種重要契機。其中，廣大侗族群眾的參與不僅重新建構了他們的民族文化和民族藝術，也進一步增強了他們對民族文化的認同，而且對于人們的娛樂與交流有著較大的意義。由此可見，侗族河歌藝術與社會文化層面的關聯是十分緊密的。在龍額鄉的河歌藝術節上，河歌在與民俗文化、其他民歌互動交流中融為一體，重構了其與侗族文化及侗族藝術的關系。換句話說，當下，我們在“田野”碰見自然生發或隨心所欲的民歌演唱已不是一件容易的事情了，或者極端一點說，根本就遇不到了。筆者在田野調查中了解到，即使是一些民間藝人，他們即使在田間勞作時已經不唱民歌了。于是在這樣的現狀下，實地研究的一個重要工作就是去當地尋訪民間藝人，對之進行訪談，然后再結合自己在社區的“參與觀察”，綜合分析當地藝術生發環境和機制。筆者曾在2012年7月去大理鶴慶縣秀邑村調查白族民歌時就發現，現在的人們不那么自然而然、隨心所欲地唱民歌了，民歌聲在現代生活中漸行漸遠，我們不僅有點擔憂在現代化進程中，文明的后果容易抹平地區生活的“差異”，在“現代化”潮流裹挾下實現某種“一體化”，其間，一些少數民族地區原生態的藝術就面臨滅絕的危險。在這樣的現實語境下，各類民族藝術都被提到“搶救”的高度來加以強調。好在各地政府現在都比較重視保護和宣傳當地的民族文化。自2006年3月起，每年立春后第五個戊日是貴州省黎平縣龍額鄉“春社”及河歌藝術節。至此，貴州黔東南黎平縣龍額鄉每年都要舉行春社河歌節。這種節日是我們對河歌進行田野考察的重要契機，同時也是對河歌藝術的推介和宣傳。據黎平縣龍額鄉龍額村村支書石林先生介紹說，每年立春第五個戊日是他們的“春社節”，是龍額一帶最隆重的一個節日。節日當天群眾會穿著民族盛裝，來紀念他們的社神“木阿”。這樣的民俗活動就伴隨著唱河歌藝術的表演活動。這一文化事項涵蓋了較為廣泛的民俗內容。為此，龍額鄉成為了中國侗族河歌文化藝術節的舉辦地點。對于這種典型“田野點”，是我們所要重點關注和重點考察的。

五、結語

藝術人類學有效實現了侗族民歌研究的拓殖，這種視角要求我們要在“實地研究”基礎上還原侗族河歌生發的生活環境和文化背景。在藝術人類學視閾下考察侗族河歌這一活體文化和藝術，離不開對侗族河歌的田野調查與理論闡釋。為此，我們需注意兩點：一是不能把侗族河歌這一活態文本從整個侗族文化背景中抽離出來；二是要把河歌藝術置放于民俗活動審美場域和整個侗族民歌藝術審美場中加以綜合考察。

只有這樣，我們才能通過藝術人類學理論和方法的自覺運用，揭示河歌藝術生發的生活場景和文化語境。這無疑會拓展人們的藝術視野和研究界面。前已述及，藝術人類學包含著藝術學與人類學的融合。我們通過藝術人類學的視角和方法對河歌進行觀照，對河歌的社會功用、文化蘊涵有了新的認識。本文的思考關涉到口頭藝術、民俗文化等相關層面，這些層面本身就被藝術人類學所統攝和包含。我們要讀解民間藝術，僅有收集到的文本是遠遠不夠的，我們要突破傳統美學僅僅把藝術作品當作一個對象加以分析解讀的局限，而應擴展到藝術“田野”和文化等相關層面加以綜合把握和分析，在廣義上去把握藝術與文化的關系，只有這樣，我們才能把握侗族河歌這種田野藝術的真正蘊含，才能真正感受到河歌那空谷流韻的藝術魅力。

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On the Art of River Songs of the Dong from the Perspective of Art Anthropology

HU Mu

（College of Humanism， Yunnan University， Kunming， Yunnan， 650091，China）

篇4

[關鍵詞] 非物質文化遺產；人類學；解構與重構；使命

[中圖分類號] [文獻標識碼] [文章編號]

[收稿日期]2013-03-10

[基金項目]山東大學博士研究生自主創新基金項目，項目編號：2010yzc10033。

[作者簡介]孫克，男，山東大學歷史文化學院講師，研究方向為非物質文化遺產保護、文化資源與文化產業。（濟南 250000）

作為一門綜合性的時代課題，非物質文化遺產研究已引發我國學界的廣泛關注。人類學者們已經在這個研究中嶄露頭角，并逐漸成為一支舉足輕重的學術力量。人類學自其誕生之日起就注重以“他者”的視角來反觀、詮釋和重構文化，在對“他文化”的跨文化研究中實現文化反思和自我發現。[1]（8）人類學——特別是作為人類學主體的文化人類學，應該成為“非遺”保護的基本學科起點。正如著名學者童恩正先生所說，文化人類學“從物質生產、社會結構、人群組織、風俗習慣、等各個方面，研究整個人類文化的起源、成長、變遷和進化的過程，并且比較各民族、各部落、各國家、各社團的文化的相同之點和相異之點，籍以發現文化的普遍性以及個別的文化模式，從而總結出社會發展的一般規律和特殊規律” [2]（8-9）。這就系統而清晰地闡述了文化人類學的學科特性和學術使命，尤其令我們認知到該學科對于“非遺”保護研究的學科功能和科學價值。

一、發掘：“非遺”研究的認知起點

“非遺”研究的認知起點在哪里？應該是發掘，即發掘并弄清“非遺”的存在現狀和其基本生存樣態。通過對“非遺”這最珍貴的民間文化資源的發掘整理，可以讓民眾、社會乃至市場充分認知它的傳承及現狀，針對“非遺”達成多維價值上的共識。

首先，從人類學的學科視野來說，田野調查是“非遺”保護和發掘的基本方法。任何一個國家、民族或區域的文化都有“大傳統”和“小傳統”之分。“非遺”作為一種民間文化，大多散落在民間，相對于官方文化所代表的大傳統主流文化，其自身雖蘊含著豐富的民族文化基因，卻只能屬于小傳統文化；加之中國傳統社會“重道不重器”，大多數“非遺”項目在史料中并無記載或者語焉不詳，只能通過田野調查進行研究。田野調查是“非遺”學者進行“非遺”研究的首要的任務，也是當前“非遺”保護的起點和基礎。只有深入特定的文化空間，與“非遺”傳人和群體進行交流，并親身感受“非遺”賴以生存的自然和文化生境，才能感受和了解到蘊藏在現象背后的文化內涵，從而記錄下這些用鮮活生命鑄成的文化史詩。值得欣慰的是，現在越來越多的人類學、民俗學、考古學學者加入到“非遺”的保護中來。上述人類學等學科一向強調實地考察人類社會及其文化，避開喧囂與浮躁，形成了嚴謹踏實的治學風氣，可以擔負“非遺”調查發掘的重任。

其次，堅持文化的整體性、系統性，是發掘整理“非遺”過程中的基本理念。文化整體觀是人類學最基本的學科理念與方法。任何一個民族都有其存在的特定自然生境和社會生境，同一生境的人們共同創造了自己有別于他人的文化和生存樣式；同時，民族、文化及其生境還是一種相互關聯的綜合系統。[3]（24）因此，在對“非遺”——特別是某一“非遺”項目進行調查發掘時，不應將其與自然和文化生境割裂開來，而應該把它與特定生境的文化形態聯系起來進行考察。當然，整體性和系統性是就觀察視野而言，并非指具體的研究對象；“非遺”的研究應該是“以小見大”，而不是滿足于對所有遺產項目的粗淺認知。

再次，文化相對論是人類學一直堅持的原則和品質，其最大意義在于“使我們能夠克服民族中心主義的狹隘眼光” [4]（8），避免用僵化的甚至偏見的本民族文化標準評判其他文化樣式的存在。這在“非遺”研究中是難能可貴的，也是必須的。我們對不同于自身文化的“他文化”的態度應該是審慎的、開放的、有原則的，這也是人類學的基本文化立場和思維方式。“非遺”作為一定民族或區域的存在形態，“他者”大多對其存在著認知障礙，如果不能秉持文化無優劣高下的客觀價值理念，就很容易在調查發掘中對某些“非遺”項目及其傳承人有所忽視，甚至認為那是落后、愚昧乃至腐朽的文化遺存。人類學對不同文化形態和樣式的“一視同仁”，正好可以糾正“非遺”調查發掘中類似這樣的偏頗之處。

二、解構：“非遺”文化及其生態系統解讀

在對“非遺”系統調查、發掘、整理的基礎上，學者的下一個課題便是如何對“非遺”進行文化解構。廣義地說，這種文化解構是對“非遺”自身及其所在生態系統的深層剖析，是對“非遺”為何存在、如何存在，和它所傳承區域的自然，以及人們的生活、經濟、習俗、信仰、藝術等諸方面進行剝繭抽絲般的解讀，并透徹地分析它與一定區域的自然和文化結構的內在聯系。這種文化解構強調的是對“非遺”自身文化基因及其傳統生存樣式的全面審視，其關注點至少應該包括（但不僅限于）對“非遺”與自然和文化生態、“非遺”與區域生產生活、“非遺”與宗教（包括民間信仰）、“非遺”與藝術審美等方面的審視和剖析，進而明晰特定“非遺”項目所蘊含的核心文化因子。

首先，我們需要解構“非遺”與自然生態、文化生態系統之間的關系。文化形態總是與一定的自然和社會環境相適應的，這在劇烈的文化進化和社會變遷過程中顯得尤為突出，也是以朱利安·斯圖爾德為代表的文化生態學者所堅持的基本理論觀點。每一種形態和樣式的文化都有其產生和存在的自然、社會原因，并與其他文化形態和社會構成具有某種相互依存和觀照的關系，不同文化事項的互相支撐和關聯構成了一個區域的文化結構網。“非遺”作為一定區域具有代表性的文化樣式，其產生和發展不是偶然的，而是與其所處自然和文化生境高度契合的。

其次，“非遺”總是與一定區域經濟發展、生產生活密切關聯的。人類的發展是以物質的生產為前提的，“非遺”作為人類生產生活的產物，與一個地區的生產力發展緊密相關，并在一定程度上反映了這個區域的經濟類型和社會生產力的發展階段。傳承幾百甚至上千年的非物質文化遺產，總體上看是與我國幾千年農耕文明相輔相成的，擔負著農耕文明形態及其生產力水平條件下人們的基本需求和祈盼。因此，我們對于任何一項“非遺”的探究，都不能脫離其產生和發展的區域經濟形態和生產力條件，否則就很難理解它的根源和所存在的價值。

再次，“非遺”與宗教（特別是民間信仰）、藝術的關系也是密不可分的。從人類學的觀點看，要理解和領悟人類社會及其文化存在，必然不能脫離宗教和信仰，“神靈信仰和儀式構成了文化的基本特質，也構成了社會形貌的象征展示方式” [5]（132）。作為民族傳統文化的遺存，在其自身形成和發展過程中，均或多或少打上了民間信仰的烙印，并尤其表現在傳統節日、習俗儀式、表演藝術、文學和美術等項目中。人類雖貴為萬物之靈，但在探究和追逐內心欲求的過程中，不可避免地面臨各種困境和磨難，因而在各種文化現象中賦予信仰的意義，以求得實現內心的自我慰藉。另外，作為一種非物質的文化存在形式，“非遺”在其自身發展的歷史長河中，蘊藏著民眾對傳統文化的審美判斷和美學追求，這在幾乎所有的“非遺”類型文化遺存中都得到了印證。無論民間文學、傳統美術、曲藝雜技還是手工技藝，甚至在儀式習俗、文化空間等近乎所有類別的“非遺”事項中，都滲透著人們對真善美的不懈追求。當然，這種美以及藝術性也許透出些許樸拙，不同于“大傳統”中精英文化美學的雅致和精細；但正是這種更具原生態特性的美，才構成了樣式豐富的真實生活中的藝術體驗，“藝術的原始形態，較之舊美學的研究對象——現代文明社會的藝術，也許更能揭示藝術的奧秘” [6]（13）。

最后，對“非遺”的文化解構，要明確在具體“非遺”事項中蘊含的核心的文化因子，或者說一項“非遺”成就其自身不可摒棄的基本文化要素。文化現象總是錯綜復雜的，看似簡單，卻往往蘊含著豐富的意義和不為外人所知的文化構成。這就需要去偽存真，從根本上解析某種“非遺”文化事項的文化基因，使之成為客觀反映一定區域民眾經濟、文化、社會、藝術、信仰等方面的綜合性“標準樣本”，避免在膚淺認知基礎上的“偽民俗”對民族傳統文化空間的占領。[7]（3）

三、重構：“非遺”文化傳統與現代的融通

對“非遺”的文化發掘和解構，是“非遺”保護階梯的前兩個層級，也是“非遺”學者使命的肇始。文化人類學重視社會文化發展中的歷史傳統，但不限于單純的文化認知與記錄，而是從社會比較的角度——特別是從社會、經濟、風俗、心理等方面進行歷史與現實的剖析，以求發現隱蔽在表象之內的規律和事項，提出解決現實問題的策略和路徑。對“非遺”的文化解構，是以“非遺”如何實現其在現代社會的演進和變遷為導向的，是基于保持“非遺”原真性的發展和創新。對于現代社會條件下對“非遺”的重構，我們可以從以下方面加以探究：

首先，是對“非遺”重構的基本態度以及對重構困難的認知。無論對“非遺”的發掘或是解構，都是基于對現存事項的客觀認知。這兩個過程往往是令人愉悅甚至享受的，在對“非遺”文化發掘和解構過程中，我們可以從實踐和理論的層面感知“非遺”文化的精致和優雅，重溫人類文化走過的進程和普通民眾的生命書寫。特別是在比較、分析和解構自身已有的文化認知與異域文化的過程中，能夠領悟文化的微妙和經歷不曾有過的文化體驗，參悟文化與自然和社會生境之間的協調、適應和變遷，這是其他學科學者所不曾享有的。然而，發掘和解構了“非遺”文化后，我們面臨的更為重大的課題，或者說必然的思考取向，就是如何實現“非遺”文化的重構。

一定程度上說，重構是“非遺”研究的歸宿，因為轉型的中國和一體化的世界已經不允許我們有更多的時間“孤芳自賞”和“獨善其身”了。曾幾何時，“非遺”的傳承與發展是民族和區域文化變遷的自然結果，遵循著自身的生存發展和文化規律，當時的文化生態處于良性的互動與運行，異域文化——特別是西方所謂現代文明的沖擊是微小甚至可以忽略的。正是在相對“原生態”的自然和文化生境中，千百年來“非遺”雖有外在表象和符號的細微變化，但文化的根基沒有動搖過，文化的核心基因沒有根本改變，“非遺”在與社會其他文化和制度事項中和諧共處，在維系中發展變遷。而當今社會的狀況卻讓曾經的美好變為理想的“文化烏托邦”。為此，我們必須面臨“非遺”的文化重構，求得在其文化內核不變的前提下實現寄托著文化追溯和生命理想的“文化突圍”。

當然，“非遺”的文化重構是艱難的，甚至是痛苦的，然而這種苦痛是不可選擇的，是不容選擇的。這種重構是對人類文化的自我反省和拯救，特別是對民族文化的自覺和維系。文化重構以時代要求為導向，甚至以市場為導向，不能囿于傳統社會的生境和狀態——因為一切已經改變并且還會有更大的改變。“以不變應萬變”的樂觀只會面臨更大的危機，具有前瞻的探索和追尋才是我們應有的信念和品格。文化重構是艱難的，艱難在于不僅要有對“非遺”傳統的真切認知，也需要對所謂現代文化的時代審視；既要聆聽“非遺”傳遞的文化內核，又要迎合已經被西方文化占領的民族文化受眾，甚至還需要對社會制度、經濟形態、技術層面的全面領悟和系統支撐。不難想象這將是怎樣艱難的過程。痛苦在于對“非遺”內在文化的重構有時是要以被迫放棄某些延續數千年的傳統文化形態和樣式為代價的，有時這種符號化的表達已經被我們認同，成為一種文化情感的寄托和歸宿。

其次，是對“非遺”文化重構的底線的共識，或者說是對“非遺”不可拋棄的內在核心文化基因的價值判斷。“非遺”蘊含的本真的核心文化因子是不能拋棄的，否則它將不會再成為其自身。人類學學者認為，在現代社會形態下，基于對符號的理解和控制，所有的文化知識甚至物品都可以進行生產和交換，這也使“非遺”的文化重構成為可能。[8]（6）無論是哪種類別的“非遺”項目，或者某個具體的“非遺”事項，都是通過語言、文字、技藝、行為或其他樣式的符號形式所展示開來的，并在歷史長河中傳承創新，歷久彌新。文化總是在適應社會的過程中不斷變遷，符號也難免有變異和更迭，但其所展示的內在文化基因卻是持久而富含生命力的，這也正是一個民族或區域文化歷經滄桑而保持其自身本真性的原因。正如無論穿著唐裝還是西服，中國人依然為中國人，其骨子里的文化基因不會因為外在符號的變換而遺失。符號作為文化的表象，應該服務于其所要展示的文化及其基因，而不應背離或者異化；文化基因的內核則可以通過不同的符號來實現其真知的表達。或言之，符號只是表達的外在方式，不應僵化地固守文化的表象而放棄內在文化真諦的追尋。當今社會形形的“偽民俗”，從符號和外在表象看似乎是合乎文化規范的，甚至比本真的文化樣式和形態更加符合規范，但它卻是抽空了人類情感訴求的文化空殼，淪為賺取眼球和片面經濟利益的“文化異類”。

再次，“非遺”的文化重構，要以其現時代的功能實現為導向。人類學功能學派代表人物馬林諾夫斯基提出，社會中每一文化要素都有其特定功能，其產生的目的在于滿足該社會的某種欲求。[2]（23）“非遺”的文化重構是實現文化話語傳統與現代對接的一個過程。這是研究的基本價值取向，“現今的文化在相當程度上既是歷史的‘遺產’、‘傳統’，也是當下的‘創造’、‘發明’”。[9]（78）這種話語對接并非簡單的文化移植或嫁接，而是在辯證審視傳統文化和現代文化的雙重維度下進行的思維的探索和文化實踐。在這個過程中，必須堅持兩種最基本的理論預設：一方面，對包括“非遺”在內的傳統文化的“繼承”不能止于“接受”。承認傳統文化在現代社會形態下的價值和意義，并非要把傳統文化視為給定的東西來被動接受，[8]（193）而應該是在維護“非遺”本真性、遵循其核心文化因子基礎上的傳承和創新。另一方面，不能把“非遺”傳統文化的現代話語對接簡單納入“經濟——技術”現代化層面的狹隘思維通道。西方話語體系已經將經濟發展和科技進步充分占據，但提及經濟和科技的現代進程時，人們已經習慣不假思索的認同這種基于西方文明的現代化立場，這在文化層面特別是對待“非遺”傳統文化層面是致命的。中國“非遺”傳統與現代文化的話語對接，應秉承文化的自我肯定、自我認知或者說文化自覺的思維和態度的文化準則，而不是迎合西方的話語體系。

最后，談“非遺”的文化重構，不能回避文化產業。文化產業是一項應用性、時代性極強的課題，其實質是挖掘文化客體的文化基因，進而賦予文化客體適應生境變化的新的時代價值，令其成為社會——特別是市場所能接受的文化產品的系統和過程。文化產業介入“非遺”，則是實現民族文化之魂的產業演繹。這項工作對于文化人類學者來說也是應有之義，因為“從文化人類學本身發展的歷史我們可以看出，這門學科從它誕生之日起，就從母胎里帶上了應用的痕跡” [2]（215）。對于什么是文化產業的核心要素，有學者坦言是人才，而非資源，認為文化產業是“無中生有”的創意形態。[10]（27）我們對此不予否認，因為人才是一切事業的根本，沒有人才，文化產業，甚至“非遺”保護都無從談起；但也不應忘記，民族文化才是中國文化產業的根，對“非遺”的挖掘、整理、解構和重構是“非遺”學者乃至每一個文化學者的應盡義務和使命。或言之，對“非遺”的人文關懷，是文化產業的應有之義。當然，對于文化產業的介入，應該遵循前文所論述過的“非遺”重構的文化底線，因為底線的突破只能意味著“非遺”的異化和消亡。

四、“非遺”學者的群體與使命

“非遺”學者的共同體由哪些人組成？我們認同人類學對“非遺”研究的主體作用，不排斥和否認其他學科對“非遺”研究的介入和學術努力；我們認同“非遺”學者是一個學科綜合性的復合型群體而并非單一學科的更新和替換。多年來，包括人類學、民俗學、民族學、考古學、文化學、藝術學、旅游學、法學、管理學等社會科學甚至自然科學的相關學者，已經為“非遺”研究做出了努力并取得了卓越的學術成果，形成了完善的“非遺”研究學科群，推動了“非遺”研究的進程，這無疑是令人欣喜的。

深刻的思考總是令人興奮的，特別是就“非遺”學者而言。對“非遺”的人文關懷與對其時代命運的追尋與探討，是“非遺”學者社會良心的最好體現。人類學并非書齋里的學問，而是關注人類發展和社會命運——特別是人類文化命運的應用科學，理應且有能力肩負起“非遺”重構的重任，越來越多人類學者對“非遺”研究的關注和探尋已經讓我們看到了前景和希望。

當絕大多數中國人在巨大社會轉型的進程中已經無法安守自身的文化傳統，放棄了歷史傳承和內心的寧靜，陷入狂熱的物質崇拜和盲目追求時，正需要一批依然堅守民族文化底線，尋求民族文化自覺并固執追尋內心呼聲的群體。“非遺”學者正是這堅守著的中流砥柱。當然，我們不期盼也不鼓勵“非遺”學者成為脫離現實的“隱者”，“非遺”學者也不應該成為獨守凈土的清貧的孤獨者。他們應該是積極入世的民族和區域文化的守護者與激情的傳播吶喊者。特別是人類學與社會緊密結合的實用性，更適用于當今劇烈變遷的文化需要。

“非遺”作為一種公共性或準公共性的文化形態或產品，既傳承人的文化遺存，也是民族和社會全體成員的共同精神訴求和情感寄托。“非遺”學者作為社會公共文化的介入者、研究者、傳播者，是對文化最具反思和前瞻性的社會群體，也是最能擺脫工具理性而客觀審視非遺、關心“非遺”命運和民族文化命運的共同體，而這也正是“非遺”學者的使命所在。

“非遺”研究不是討巧和應景的權宜之計，也沒有任何捷徑，而是基于艱難實踐的文化認知進行整理分析并不斷前瞻創新的內心追尋的過程。對于任何一個國家和民族來說，“其文化的形成與發展，絕不是一個自然發生的過程，而是一個不斷總結、提升與創新的過程”，“用人類學的術語說，就是不斷把民族社會生活中的某些行為、對象符號化、意義化的過程”。[11]（11）如果說“非遺”的傳承主體是生活在特定文化生境中的“非遺”項目傳承人，那么“非遺”保護則應該是以學術界為主體的社會廣泛人群和組織作為承擔者的。其中，“非遺”學者由于自身的知識群體特性和公共價值取向，理所當然的成為“非遺”保護的主要甚至核心承擔者。

對“非遺”理論的系統建構亦是“非遺”學者的使命。“非遺”研究是實踐性極強的學科，作為實踐性的學科面臨的最大問題，也是最容易忽略的問題之一就是以實踐的豐碩掩蓋了理論構建的缺失，“非遺”研究這個年輕的學術領域更是如此。“非遺”學者應該充分重視研究中的理論建構，在文獻參考、田野調查和分析綜合的基礎上，揭示文化與社會發展的內在規律，將具體的事物表象總結、歸納，上升為系統的理論認知體系。在此基礎上實現理論創新，帶動文化生產生活的創新，如此，“非遺”學者才能真正成為“非遺”文化傳承創新的智囊，而不僅是“非遺”文化表象的忠實記錄者。

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[9]王建民：《藝術人類學新論》，北京：華夏出版社，2006年。

篇5

一、美國的報業史與客觀性的誕生

在《發掘新聞》一書中，邁克?舒德森針對新聞的行業歷史、專業意識形態發端進行案例研究，描繪了在美國政治、經濟、社會背景下新聞職業意識形態形成的過程。作者追述了重要現代價值――客觀性在新聞業中的社會發展歷史，他始終堅持對客觀性在新聞也不可動搖的地位進行反思。

他通過描繪美國19世紀初至20世紀中葉社會的三個階段變化，從而勾畫客觀性成為新聞業主流意識形態的社會史：第一個時期，大眾社會逐漸從傳統社會中衍生出來，報紙的社會市場化意識興起，大眾化的報業也由此興盛起來，新聞成為一項職業，小報也流行起來；第二個時期，大眾社會繼續蓬勃發展，經濟成為社會的紐帶，消費文化在當時已經普遍存在，隨著當時中產階級的發展，報業開始偏向信息取向，重視事實；第三個時期，資本主義出現經濟危機，科學主義和懷疑主義開始引導人們思考，報業遭遇了政府控制和公共業的質疑，新聞從業者、研究者開始探索，新聞的客觀性這種職業意識形態逐漸確立。

歷經百年，美國步入現代社會，其中最重要的特征在于，社會的個體化加深和信賴感日益缺失。客觀性隨著現代社會而來。客觀性成為一種重要的精神，一方面是出于特定社會的需要，另一方面這個社會也有維持這種需要的機制。

二、客觀性之惑

客觀性作為一種職業意識形態，成為備受爭議的新聞業回應質疑的話語之一。

首先我們需要思考一個問題，為什么客觀性如此重要？

對于美國社會，它是源自對非理性的恐懼。社會對所謂非理性的都市大眾、外國移民和猶太人的恐懼，漸漸淹沒了社會對民主的信念，渴望能有效地控制非理性。對于新聞業，它是源于價值危機。客觀性是一種意識形態，雖然不是必須存在的，然而在這一行業中，人們奉為圭臬，盡管在實踐活動中一次次得到的是對它的否定，意識到它或許是一種虛妄的追求，卻還是作為衡量的標準，同時它也是一個避風港。

于是，我們得到的答案是，“客觀性”能夠給目前的新聞話語一種最好的解釋。

意識形態是生產合法性的途徑之一。生產何種意識形態，是某一主體在特定社會生態中與政治、經濟因素互相碰撞之后的結果。卡爾?曼海姆認為，人們所處的社會位置，決定了他看問題的社會角度。他強調了知識與社會之間的互動關系，知識不僅取決于人們的社會地位、身份及階級利益，而且根植于特定的文化類型之中。構成知識信念的是社會而非個人。

而實際上，對客觀性的依賴中存在強烈的不安。無論是美國社會，還是新聞業，他們需要客觀性，同時又對它保持強烈的懷疑。理論上它是一種科學的理想，在實踐中它是一種工具。

在美國，可以用蓋伊?塔奇曼“戰略性儀式”來形容新聞業利用客觀性的行為。“新聞從業者一旦出現錯誤或受到抨擊，就可以拿它當作擋箭牌。這樣看來，客觀性就是一套具體的慣例習俗，之所以能夠長久不衰，就是因為它可以降低記者為其文章負責的程度。”記者們知道這一點。

三、寫文化：消解客觀性的疑惑

在探究客觀性的產生過程后，我們知道客觀性并不是一種社會自有的話語。那么我們可以問：這種話語真的是不可替代的么？如何超越客觀性對新聞人觀察、書寫世界的限制？

在舒德森的報業社會史的圖景里，這始終是一個懸而未決的答案。舒特森認為，新聞業還未出現一個嶄新的理想來成功地挑戰客觀性理念，但仍然存在著一線希望，大家暗懷著對客觀報道的不滿，期盼著新事物的到來。我們對人類的了解并沒有取得飛躍性進展，人類至今依然是主觀的動物。

實際上，對“文本客觀性書寫”的疑惑不只存在于新聞的書寫。在人類學中這也是一個長期討論的問題。人類學家深入田野撰寫民族志向外界展示人類文化的豐富性，他們的記述同樣難免受到“主觀臆斷”的質疑。像新聞專業人士一樣，人類學家的民族志就是他們精神與世界聯系的物質載體。“在民族志研究中，作者便是他的年代記錄者，同時又是一位歷史學家，他的材料無疑很容易就可以獲得的，但卻又是無比令人困惑而且復雜費解的；這些材料并不收錄于固定的、物質性的檔案內，而是存活在活生生的人的行為與記憶之中。”

學者深入田野之后得到的關于當地人的描繪，對于他們文化所做出的解釋是否能夠完全還原這些人的本真面貌呢？答案是否定的，與新聞業對自身的懷疑一樣，這種現代的自反性籠罩了幾乎所有學科。

對于這種疑慮，格爾茨同他引導的闡釋人類學給出了一種解釋。讓我們來看看人類學家是如何消解這種方法論疑慮的。格爾茨認為，文化是一張“意義的網”它存在于行為事件中，我們通過識別和觀察行為過程，對文化加以洞察。他認為書寫的文化應當稱為“文化的解釋”，“在人類學著述中，我們稱為資料的東西，實際上是我們自己對于其他人對他們以及他們的同胞正在做的事的解釋之解釋”，這種解釋可以稱為“深描”（Thick description）。于是，我們可以把對研究對象的描繪，稱作“寫文化”。

堅持民族志方法是一種“寫文化”觀點的研究者承認書寫中所還原“真實”的局限性，他們一直堅稱，沒有絕對的客觀和置身事外，反倒是你承認自己參與其中，然后在參與和書寫的過程中反思，這種反思能夠促使你更加理解研究的對象。承認了“寫文化”與客觀“還原文化”之間距離，反而能夠更加主動的擁抱一種“反思性”（reflexivity）。“所謂的反思性就是研究者意識到對現實的描述不是并不是現實，自己在描述時就已經創造或者構建的所描述的東西。”通過反思性分析與實踐，研究者構建了自己的描述，進入了研究者的世界，清楚為什么構建，構建了何種內容，讓自己理解了研究對象，也更加地坦然面對客觀性的質疑。

篇6

你們知道嗎？有這樣一位叔叔，他來到這個世界普普通通，離開這個世界平平靜靜。他的身高只有一米五四，卻成了人民的榜樣；他的體重不足五十公斤，卻像一塊巨石，鼓勵我們勇往直前。叔叔永遠年輕，因為他的微笑留在了千萬人的心中。22歲是他永遠的年齡。他的日記，人們越讀越有勁；他的故事，人們越聽越動情。

同學們，在這960萬平方米的土地上，沒有一個人不知道他的英名！他的名字就叫——雷鋒。

雷鋒就是這一縷陽光、一滴水、一粒糧食、一顆最小的‘螺絲釘’，一直為人民服務。

雷鋒叔叔雖然逝去了，但他的精神卻讓永遠牢記在我們心中，在人民心中。

生活中有許多人有擁有雷鋒般的品質。

老師們具有雷鋒的品質。每當夜深人靜的時刻，人們都入睡了，老師們卻還在為同學們批改作業和備課，每當想起這一幕，我的熱淚就滾滾而落。

工人們也具有雷鋒的品質。每天上學，我都會看見工人叔叔們辛苦的在施工，在為人民服務，許多次我都會看見那些工人叔叔在施工的過程中險些摔下來，我十分佩服工人叔叔們，也十分害怕，害怕又有一個生命將會犧牲。

父母具有雷鋒的品質。從牙牙學語、蹣跚學步到現在的我，每天都擁有父母的愛，父母每天都無微不至的關愛著我們。口才不好給我報小主持人班，作文無處下筆給我報寫作班，說不來英語就給我補習英語，數學沒學好的就給我報奧數班，走路姿勢不優美就給我報舞蹈班……父母在我們身上花了不少心血，很多時候父母因為我們的不聽話而打罵我們，其實都是為了我們好。你還在抱怨父母沒帶你去游樂園嗎？還在抱怨父母沒給你買新衣服嗎？還在抱怨父母沒給你買玩具嗎？知足吧！如果沒有父母就不會有我們，我們長大以后一定要好好孝敬他們。

篇7

［關鍵詞］醫學人類學;中醫藥國際化;跨文化研究

馬克思指出，人的本質是社會關系的總和［1］。因此，醫學不僅只是智力意義上的科學，而且也是人類學意義上的文化［2］，如此醫學人類學和社會醫學是生物醫學、臨床醫學、預防醫學和康復醫學的必然補充［3］。《素問氣交變大論篇》曰:“夫道者，上知天文，下知地理，中知人事，可以長久。”早在20世紀90年代，國內已有學者指出了人類學方法在中醫藥研究中的巨大應用價值［4］，目前在國內，將人類學方法運用于中醫研究的還不多見，西方關于中醫的人類學研究逐漸興起，但總體還十分有限。本文將對人類學的學科背景進行簡介，分析人類學能夠助力中醫藥國際化發展的原因，并討論人類學在中醫藥國際化中的作用。

1人類學概述

“文化”是人類學研究的主題，人類學的起源具有濃厚的博物學以及殖民主義色彩。17世紀至20世紀的歐洲處于一個不斷擴張的時代，為了更好地開發和利用殖民地資源，制定針對原住民的管理政策，自然要對當地的物產、風土人情等進行全方位的了解。通過田野調查和民族志的撰寫，人類學這一學科逐漸形成。進入20世紀，各國人類學多元化發展。誕生于西方殖民強權的人類學強調跨文化研究，并接受某些類型的文化相對論［5］;在南歐與中歐國家，人類學家往往與民俗學家以及語言學家合作研究地方民族語言和民俗文化，通過博物館等大眾教育方式，再現民族國家的形成，建立民族主義觀點［6］;前蘇聯及蘇維埃陣營國家的人類學則遵循馬克思的社會演化理論［7］。今天人類學中的不同分支分別屬于自然科學、社會科學和人文科學其中的一個或多個領域［8］。“全球化”“醫療”與“生物科技”是當前人類學家最關注的議題，由此，醫學人類學成為人類學應用研究領域中成果最豐富的一支。醫學人類學同時屬于(社會)文化人類學的分支，是指關于健康、疾病和醫療系統的跨文化研究［9］，包括生態、政治經濟、公共衛生和臨床應用等方面。

2人類學助力中醫藥國際化發展

2.1人類學與中醫藥學方法相通

人類學與傳統中醫藥學在知識生產的方法上具有相通性，它們都具有整體觀和跨學科的特質，并將人的生物性和文化性視為一個整體，因此，將人類學方法運用于中醫研究，特別是中醫藥文化現象和中醫藥理論本質的研究，將產生巨大的價值。人類學的主要研究方法是民族志(ethnography)，即運用實地考察來提供對人類社會的描述和解釋性研究。這一方法將社會或文化當作一個整體來研究，強調參與性，同時強調在特定的某個社會文化環境中，并對生活方式、價值觀念和行為模式進行描述和解釋。因此，人類學民族志同時又是一種知識工具，它所體現的是研究者在某一特定文化群體中的經驗。在納入現代化管理制度以前，中醫藥傳承的主要方式之一是家庭或師徒的經驗傳遞，如跟師生活、采藥制備、臨證抄方、侍診于前，強調耳濡目染、口傳心授。業師的日常經驗是醫者主要的知識來源，而醫藥知識在這些日常實踐中也被生產出來。醫者也兼具儒家精神，有條件者也會將一己、一家之經驗心得付梓成書，可謂文章千古，兼濟天下，使后來的知識分子亦能按圖索驥，自學成才，這些書籍的內容是醫家日常經驗的再現，因此具有整體性。而限于古代的交通條件，醫家的經驗在整體性的基礎上也具有地方性。這些醫家病案匯集和經驗總結構成了中國古代醫書中的一大部分，它們從人類學角度亦可以視為一種民族志。從這個角度來看，在古代的中國，參與性觀察和民族志是獲得和生產中醫藥知識的主要方式。因此，人類學與傳統中醫藥學在知識生產的方法上具有相通性，這為學科之間的對話交流打開了方便之門。鑒于“話語生產能力不足”是目前中醫藥國際化所面臨的首要障礙，若能在中西醫科學對話之外，從文化角度開展更多的對話和交流，就能夠幫助中醫藥以更加通用的語言闡釋其理論本質，增強中醫藥跨文化能力。

2.2人類學是不同醫學體系間的橋梁

我們在對海外中醫教育進行調研時發現，目前海外認同度最高且最系統的中醫教育正是從醫學人類學課程發展而來，它的設計和建設被視為一項多層次、綜合性的文化工程［10］。事實證明，中醫藥作為醫學人類學內容切入主流醫學教育是對中醫藥長久發展的最佳方案。1990年，受法國巴黎第十三大學著名醫學人類學家馬達赫索教授邀請，時為訪問學者的中醫專家朱勉生教授在達芬奇醫學院開設中醫課;3年后，增開導引學分課;7年后，法國第一個醫學高校的中醫文憑教育辦成。通過十幾年的努力，當初的教研室已經發展為中醫系，而中醫專業也成為目前達芬奇醫學院十幾個專業中人數最多、口碑最好的專業［11］。這一項目針對已經獲得醫學或藥學博士學位的醫生、藥劑師、研究管理人員和五年級以上具有處方權的醫學本科生開設，并且始終圍繞“文化內核”進行課程設計，課程內容包括中醫學、經絡學、導引功、中醫漢語、中國哲學、天文學、中國文字文化、中西醫比較等，還設置到中國進行文化旅游和中醫實習的環節。通過三年的學習，他們理解和運用中醫藥的水平已經達到了相當高的程度。學員們認為，他們對中醫的學習使其臨床思維發生了重要變化，中醫的多種技術也為臨床實踐提供了新的借鑒［11］。今天達芬奇醫學院中醫系的影響已經超出了教學和臨床，輻射到更加廣泛的層面。這一項目的畢業生分散在法國各大醫院、衛生行政監督管理部門、專業的醫學學會、醫生聯合會等，他們從高層次操作，正在從不同角度積極推進中醫藥學同西醫藥學的交流合作［12］。這一實例表明，作為一種外來醫學，中醫學要在海外生存、發展，獲得當地社會的認同，必然涉及與不同醫學文化的交流、滲透、吸納、融合，因此，這是一項跨文化綜合性的工程。而對于中醫藥的海外教育來說，目前不少西醫學院的針灸或中醫教學單純從技術層面著手，而丟棄了中醫藥的文化根基，這從根本上說是否定中醫藥而依附于主流醫學的操作，從長遠來說是不利于中醫藥發展的。而作為關于健康、疾病和醫療系統的跨文化研究，且具有重視人的生物性及文化性的特點，醫學人類學無疑是不同醫學之間溝通的橋梁。

2.3人類學助益跨文化健康服務

在跨文化健康服務或國際衛生項目中，人類學能夠發揮3個方面的作用:1)為行政部門提供制度研究，即如何調整衛生制度的結構和運作方式，以提供更有效的服務;2)衛生研究單純依賴于調研數據是不現實的，參與觀察、結構化和非結構化訪談的同時結合比較案例研究最適合提供衛生研究所需的各種信息;3)為所服務人群提供普遍健康觀念和做法，這在初級衛生保健中極為重要［13］。20世紀40年代在羅斯福總統的支持下，納爾遜洛克菲勒(NelsonRockefeller)建立跨美事務研究中心(InstitutionofInter-AmericanAffairs，IIAA)，這是美國第一個現代意義上的技術援助計劃，旨在幫助拉丁美洲國家開展衛生、農業和教育方面的雙邊發展項目，以促進美洲國家商業和經濟領域的合作。該機構雇請人類學家對跨國衛生項目從社會和文化方面進行分析，以解決在傳統社區中引入預防醫學所遇到的障礙。在IIAA的影響下，到了50年代，美國衛生政策的制定和規劃會戰略性納入文化因素，人類學研究因此受到廣泛的關注和支持，當時醫學人類學的主要工作就是為跨文化的健康服務國際衛生項目進行支持性研究［14］。近年來中醫藥的衛生外交價值和公共外交價值正在不斷顯現，中醫藥的國際化已經從過去的自然傳播向主動“走出去”轉變。有學者認為，中醫藥能夠參與全球衛生治理、維護人類健康，是中國為世界提供的一種公共產品，其本質是跨文化的健康服務［15］。中醫藥要走進異文化，需借助人類學，方能知己知彼，立于不敗之地。

3人類學在中醫藥國際化中的應用

3.1增進海外社會對中醫藥文化價值的了解

我們認為，當前中國國際影響力的快速提升為中醫藥廣泛、深入的國際傳播提供了良好的條件，但中醫藥國際化還面臨著許多問題，首當其沖的是海外民眾不能充分認識中醫藥文化價值［16］。而海外逐漸興起的關于中醫藥的人類學研究(以下簡稱人類學中醫研究)則有許多可資借鑒之處。從20世紀中國對外開放以后，馮珠娣(JudithFarquhar)、陳南茜(NancyChen)、許小麗(Elis-abethHsu)、蔣熙德(VolkerScheid)、詹梅(ZhanMei)、彭曉月(SonyaPrizker)等陸續來到中國進行中醫藥的田野調查。與此同時中國的中醫也逐步走出國門，在外落地生根，孕育了海外獨特的中醫藥文化，特德卡普丘克(TedKaptchuk)、艾米莉吳(EmilyWu)、琳達巴恩斯(LindaBarnes)等對此也有觀察和探索。這些人類學家有的到正規中醫藥大學學習中醫、有的走入民間跟隨“老中醫”、有的就職于國外開設中醫門診的綜合醫院、有的研究脈診［17］、有的研究氣功［18］、有的探索中醫藥的翻譯［19］、有的記錄中醫藥的創新［20］、有的研究中醫門診中的文化現象［21］、有的研究中醫藥在海外社會中的涵化［22］，這些成果鮮為國內學界所知。而卡普丘克撰寫的《一張沒有織工的網》(TheWebThatHasNoWeaver)出版30余年來仍是最受西方社會歡迎的中醫讀物。由此可見，海外人類學家是中醫藥文化傳播的使者，而國際人類學中醫研究是中醫藥文化傳播的重要載體。鑒于此，應鼓勵國際人類學中醫研究，助力中醫藥文化海外傳播。具體而言，可由相關機構設立研究基金，鼓勵海外人類學家開展中醫藥研究，通過跨文化研究和交流增進海外社會對中醫藥及其文化價值的了解。

3.2提升中醫藥國際話語生產能力

中醫藥國際話語生產能力不足已經是學界的共識，原因在于中醫藥話語與主流醫學(主要是生物醫學)話語的可通約性不強，為此應鼓勵中西人類學家合作開展對中醫藥的田野調查和東西方醫學的比較研究。正如赫拉西奧費伯樂加(HoracioFabrega)所說，生物醫學被視為一種正式且科學的知識，存在于國家法律關于疾患的陳述之中，作為一種衡量病態的尺度［23］。生物醫學之所以能成為這樣一種尺度，是由于人們認為它是科學的，因此是理性的、非文化的。但20世紀70年代末和80年代初的醫學人類學研究，徹底改變了人們對生物醫學的認識，生物醫學的理論和實踐同樣具有文化性和地方性［24］。這也就意味著，生物醫學不能被視為衡量其他醫學體系的尺度。然而目前中醫藥國際話語的生產主要以生物醫學為尺度進行，即目前中醫藥研究的絕大部分都由生物醫學所主導，這種趨勢有可能會創造出一種“新醫學”，但“皮之不存，毛將焉附”，如不堅持自己的文化基因，中醫藥也將面臨著消亡。從人類學的角度來說，鑒于生物醫學的話語具有很強通用性，應成為中醫藥發展的工具之一。這就需要人類學家在東西方兩種醫療文化之間搭建橋梁，更多地開展對中醫藥的田野調查和東西方醫學的比較研究，目前已經有若干中外學者正在聯合開展這樣的工作［25］。這些人類學作品將中醫藥的文化性完整保留，同時也呈現了具體的中醫藥技術，中醫藥的國際話語在人類學中醫研究中會自然生成和豐富，因而國際話語生產能力也將得到提高。

3.3提高中醫藥參與公共衛生治理的能力

中醫藥在主動“走出去”時，將面臨來自法律、文化、信仰等多方面的挑戰，特別是在中醫藥傳播基礎薄弱的國家和地區，相當一部分中醫藥跨文化服務效率不高，投入產出比較低，參與公共衛生治理的能力較弱，為此應聘請人類學家參與中醫藥跨文化服務設計。中醫藥跨文化服務涉及到理念設計、市場需求、組織架構、運營模式、質量控制、醫學倫理、療效評價等多個方面，而有關中醫藥跨文化服務的衛生研究還遠不能滿足中醫藥國際化的需求。而上文已經提到，人類學研究在跨文化健康服務或國際衛生項目中起著重要的作用，包括提供制度研究、衛生研究以及當地的文化研究。而關于中醫藥跨文化服務的人類學研究，也能夠同時增強中醫藥參與公共衛生治理的能力，幫助中醫藥走向惠及全球的公共醫學。

篇8

薛素芬，主任醫師，武警總醫院中醫科主任。現擔任全軍中醫藥學會常務理事，北京中醫藥學會委員。從事中醫工作近30年，擅長中老年病的防治，診治心腦血管病、亞健康、植物神經功能失調、更年期綜合征等方面有豐富經驗。

誕生于中華大地上的中醫藥學，曾經為中華民族的繁衍生息做出了卓越的貢獻，幾乎承擔了維系整個中華民族健康的使命，歷經數千年而不衰。但在近代西醫引入之后，中醫從主角變成了配角，特別是在民國時期備受冷落。然而，在與西醫一個多世紀的交合過程中，中醫無可替代的獨特優勢逐漸得以彰顯。近些年來，在世界范圍內掀起了“研究中醫、應用中醫”的熱潮。中醫，正在被世界認同、接納，它必將成為造福全人類的一門科學。

武警總醫院中醫科繼承祖國醫學的精髓，將古老醫術與現論相結合，開展了20余項特色治療，為患者解決了許多實際問題。下面是本刊記者與中醫科主任薛素芬關于中醫特色治療項目的問答，希望能使您受益。

記者（以下簡稱記）：請您談談是什么原因促使你們開展了許多中醫傳統治療項目？療效好嗎？

薛主任（以下簡稱薛）：說起中醫，人們并不陌生，它的不少術語和療法早已深深地烙入了我們的日常生活中，比如“上火”、“中風”、“濕熱”、拔罐、艾灸等等。雖然與飛速發展的西醫相比，中醫學發展是有些滯后了。但是另一個不容忽視的現象卻是，許多病人在進行西醫治療同時或之后，紛紛回來求助于中醫，說明人們對天然藥物和自然療法有需求，這一現實情況讓我們驚喜地意識到，中醫藥學威力仍在。挖掘和繼承中醫藥這座寶庫，繼承、整合、創新傳統治療項目，是中醫工作者的責任和使命。

我們從2003年建立了中醫特色治療室，開展了20多種“綠色醫學”治療項目，比如刮痧、針灸、拔罐、點穴、按摩、拍打、足藥浴、能量熱石陶罐、藥罐、針灸拔罐減肥等。開設了與之相應的8個特色門診，治療30余種病癥，三萬余人次，深受廣大患者的信賴和認可。為中醫走出低谷創出了一條新路。

記：什么叫全息經絡刮痧？是排毒的好方法嗎？

薛：刮痧療法歷史悠久，源遠流長，經歷代醫家逐步深入研究和民眾廣泛實踐，從民間技法到今天步入國際醫學殿堂。我們將生物全息理論應用于刮痧治療，形成“全息經絡刮痧法”，具有體內排毒、改善微循環、提高人體免疫能力的功效。可治療頭痛、風寒外感、咳喘、乳腺增生、月經不調、膽囊炎、胃病、便秘、失眠、腰肌勞損、軟組織損傷、黃褐斑等，尤其對亞健康人群的調治、排毒養顏等方面有顯著效果。

記：足底反射治療＋中藥藥浴＋按摩點穴，能治療哪些疾病？

薛：千里之行始于足下。所謂“樹枯根先竭，人老腳先衰”。足是人體最疲勞的器官之一，不足0.1平方米的足底要承受100斤~200斤的重量，再加上某些女性穿高跟鞋等不利因素，使足部氣血流通不暢，導致腰、腿、足的疾病。雙足是人體的一個全息縮影，隱藏著人體重要的穴位。近年來，人們越來越多地體會到足療在治病、防病、保健方面的重要性。足療法可以治療失眠、下肢閉塞性脈管炎、骨關節病、腳外傷后遺癥、月經不調、亞健康、慢性疲勞等30余種疾病。

記：在影視作品或武俠小說中，經常看到用“點穴”之功，點穴能治病嗎？會不會有副作用？

薛：點穴并非只在影視作品或武俠小說中顯示神威，在臨床治療中的作用也非同一般。尤其在中醫“上病下治，下病上治”的理論指導下，按經絡點穴治療三叉神經痛、腰痛、眩暈、痛經、足跟痛、四末不溫等病癥，有手到病除的功效。

記:在耳朵上埋豆，這是做什么治療呢？

薛：這叫耳穴壓豆。別小瞧人體的雙耳，在它上面，有著人體全身各部的穴位，形如兩個倒置的胚胎。通過耳穴壓豆刺激，可以調節全身各個臟腑器官的功能。我們通過近五年的臨床應用研究，應用本法治療假性近視、痤瘡、失眠、神經性耳聾、更年期綜合征、便秘、胃炎等病癥，取得了良好的療效。

記：用面針加中藥面膜治療黃褐斑，效果很好嗎？

薛：生活節奏的加快以及化學物品的廣泛應用等原因，不少人的面部長出了黃褐斑，很影響美觀。我們用細若發絲的特制面針進行針灸，進針極淺，幾乎是掛在面部，所以又稱“掛針”，再配合自制的中藥面膜敷面，療效非常好，使患者和醫生都很受鼓舞。

記：藥灸療法、傳統拔罐是不是很受歡迎？

薛：藥灸和拔罐都是中醫傳統療法之一，在我國有廣泛的群眾基礎，許多家庭都會自用。藥灸和藥罐、陶罐、能量熱石療法治療各種虛（風）寒性疾病，如關節炎、腰背痛、婦女痛經、盆腔炎、腸梗阻、寒濕腹瀉、支氣管哮喘、過敏性鼻炎等療效很好。需要說明的是，我們基本是對一種病癥采用兩種以上的治療方法，即內治與外治相結合，藥物與非藥物療法相結合。為配合治療，科內研制了除痘祛斑中藥藥膜、足療中藥、刮痧油、按摩藥酒、溫灸中藥等十余種自制配料。

記：梅花針治療濕疹的原理是什么？

薛：濕疹，中醫又稱“濕瘍”、“濕毒”、“浸瘡”等。本病可發生于任何年齡和部位，常對稱發作,也可泛發。用梅花針在皮膚上彈刺，至皮膚出現散在的出血點，立即在局部拔罐，吸出淤血2ml~3ml，起罐后擦凈皮膚上的血跡，堅持治療五六次后，濕疹逐漸消失，皮膚基本恢復正常。通過梅花針放血，疏通經絡，使正氣恢復，從而抵御外邪能力增強。

記：中醫的“治未病”思想，與當今世界提出的疾病預防和健康促進等前沿理念不謀而合，是不是預示著中醫的發展前景會越來越光明呢？

薛: 對待越來越多的“現代文明病”，比如亞健康等，中醫的“與天地相參、與日月相應、與四時相符、天地萬物為一”的整體思想模式，交織著天、地、人之間和諧的理念，是西醫所不能比的。中醫貌似“不科學”的背后，其實有著大科學的內涵。

篇9

說到易學，我想最基本的認識應該有，那就是：它是哲學思想。近世以來，哲學界人士由于受了東西文化交融的影響，愈重視哲學問題的剖析與精索，大家把易學的卦象擺在桌面上去審查他們的排列組合方式，去思辯它的陰陽生化思想的正確性，去討論它的萬物變動的主張，越研究越覺得它的理論與人類生存世界的實理相合。再用心研究它所提出的晉升人類品格，解決人類疑難以及增進人類福祉的種種思想，彌覺可貴，才終于醒悟到它并非是一門傳統被認為是神秘占筮之學，乃是“極深而研幾”落實于理性思考之學。雖然，由于長久以來人心積習難反，總有許多人認為易起源于術家，而易經為術家之書，本論文即以此為主題指向，說明易學之所以為哲學思想之由，期以破除世俗之誤解。

一、易之八卦始興于哲學思考

易之興，始于八卦，記載這一訊息最早最可靠的是《系辭傳》之文，原文如下：

古者包犧氏之王天下也，仰則現象于天，俯則觀法于地，觀烏獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦。以通神明之德，以類萬物之情。

《系辭傳》出自孔門，一般相信為孑l子之言而為弟子所記述，這一節文字是孔子對八卦源起的意見。在這一節文字中，應注意的有兩件事：

第一，伏羲氏之“始作八卦”，乃起于觀察，普遍觀察天、地、人、物后，歸納所得，制作為八卦的思想符號。這正是哲學思考的程序，由眼前現象出發，經觀察、綜合、比較而得出萬物的共性，然后創制出象以代表此共性。

第二，這節文字的最后兩句“以通神明之德，以類萬物之情”，特別重要。前句言八卦既為歸納萬物之共性而產生，故能“通”萬物之德(“德”言德性)；后句言以其通萬物之性，故能就萬務之情實而予以區分種類(指八卦分別象天、地、雷、風、水、火、山、澤八類)。

《系辭傳》之言雖然簡約，卻是明白而扼要的交代了八卦的緣起是起于哲思。

二、易經為哲學思想之書

八卦是易學第一期的發展，伏羲氏是始創者。第二期易學則是到了周文王，它將八卦重為六十四卦，并為每一卦每一爻作卦爻辭，從此時起，易學就成了一部書，即后世所稱的“易經”。

易經是周文王承繼伏羲氏的八卦哲學而建立，自然也是哲學思想的書，但因為周文王又將六十四卦用做筮術占斷，藉吉兇之斷以教化人，所以后人又以易經為“卜筮之書”，今日社會以易經為術家算命之學，便是由此而來。實際上易經的真面目是哲學思想，占斷吉兇不過是方法之用，這一認識極為重要，以下且作簡要敘述。

當伏羲氏八卦哲學之時，彼時尚為歷史上的畜牧時代之初，人們在大自然中與天候環境爭生存，人道未顯，故八卦所代表的是“天、地、雷、風、水、火、山、澤”八種自然現象。到·了周文王之時，人文思想已相當進步，一切人道設施如家庭、國家、社會的倫理制度已立，物質生活也有了長足的進步，人們此時迫切需要的是如何有——個高尚人格的標準作為人生的理想目標，周文王乃應時而興，完成此一時代偉業。它將八卦重為六十四卦后，藉著六爻上下的變動、卦與卦的關系、陰陽二性的分別，為人生規劃出—·個普遍遵循的法則，所以易經是中國第——本，人生哲學的書；又由于周文王的圣智卓越，見地深透，三千年來這本書成了中國人推崇的寶典。

易經哲學思想的內容，非常繁富，不是少數字句能夠敘述盡意的，扼要說來包括以下幾方面：

第一，人是天道所生，所以人應該效法天地之道行事。天地之道是如伺，易經中有明確的揭示。

第二，人與萬物為同源，只是人的靈性高于萬物，故應該發揮愛萬物之心，諧和相處，使萬物各得其宜地生存。

第三，宇宙是一大變動的存在，人在宇宙的大變動中以變應變，應該認識宇宙變動的大秩序，不失正道。

第四，最密切關系人生的是時間與位(即空間)，所以周文王藉卦爻象特別指明時位之要，要人們因時因位行事。

第五，人與人相處、與物相處、與周遭的環境相處，關系錯綜復雜，周文王利用卦爻象的相應、相比、承乘、相錯、相互等名目以及卦象的先后排列等情況，以指示正道之行。

總之，易經的目的是提高人的思想認識，明白人于天地如子女之于父母，人道是天地之道的一環，而低于“天人合一”。易經的這些經營，當然是哲學思想的事業，后世人稱為“文王演易”。

然而，文王的理想不是輕易得能實現的，主要因為當時人絕大多數無知識，文王雖有心于教化，無能為力。當時社會最流行的民間信仰是占卜，長久以來承傳的龜甲牛骨占斷吉兇的方法，周文王思藉助于這種社會信仰以推廣教化，乃改革甲骨之卜法為六十四卦之筮術，藉卦爻之變化斷決吉兇悔吝，后來《系辭傳》述其義云：

吉兇者言乎其失得也，悔吝者言乎其小疵也，無咎者善補過者也。

“失得”指失于正道或得乎正道，是教人知道言行的正或不正。根據史家考證，文王制作筮術后，并未立刻推行，過了約三十年至成王時方推行于社會，因而卦爻辭中有一小部份文字涉及文王死后事，大約是周公或當時卜官所修增；也因此，后世又有“文王作卦辭，周公作爻辭”之說。孔子后來作《易傳》，對文王藉助于筮術占斷以推廣教化之事，大加贊賞，云：“圣人以神道設教而天下服矣。”句中“圣人”即指文王。

文王創筮術以斷吉兇，由于迎合人心故，此后便大行于世，到了秦始皇焚書時，易經便由于此故而逃過被焚之災。后來班固作《漢書》，儒林傳遂寫下：“易為卜筮之書，獨不禁。”按班史言“易為卜筮之書”，并非說易學源起于卜筮，乃是說在秦焚書之時易為卜筮之書，然后世學者因不知易學源起于哲思故，竟誤解為易學源起于卜筮，以訛傳訛，學界多以為信言。至南宋朱熹，尤為張揚此說，竟謂易至孔子始說義理，伏羲、文王之易唯是占斷吉兇，如后世杯較之用。見于《朱子語類》書中，此等言論甚多，用于教育門下弟子，不顧念對伏、文王二圣之厚誣，是以為后來學者如王船山所斥。雖然，近代以來，朱熹由于《四書集注》一書與科舉制度相應合，在社會上享大名，遂使他對易學的錯誤見解，也為人所信，影響至今，許多人尚信“易為卜筮之書”之言。試想，如《易經》唯是占斷吉兇之文而無哲學思考，孔子豈能述之而為《易傳》?歷代前賢豈能奉此經若神明?中國士人又豈能數千年推崇之而不衰?此道理不辯可知。

三、易學的理性

以上簡約說明易學的本來面目是哲學思想及其被誤解的經過，那么我們現在說到易學究竟是怎樣一個哲學思想了。要而言：他全然是一大理性思考。為·了明白起見，以下分作幾方面述說：

(一)理性的萬物一元論

易學以宇宙萬有為一整體，為一大秩序，為一大變化，此一整體有本有末，本為一，末為多。這可以從兩方面說：

第一，從存在方面說，宇宙萬有的存在，可分為“道”與“器”。“道”是形而上的原理法則，“器”是形而下的現象世界，此即《系辭傳》所說的：

形而上者謂之道，形而下者謂之器。

“道”的原理法則是變動的，宇宙自然之性如此，觀萬物之不得不變可知，如人不得不生長老死，草木不得不生榮枯衰，風起云涌，春花秋月，莫不在變動中。可知形而上的“道”的變動作用是萬物生成的因，而萬物的現象是變動中生成的果。萬物均準于“道”，各因其自身的條件而變動，而成其秩序，也就是說，“道”是萬物生成之“元”，“道”之原理法則統涵萬物。《系辭傳》云：

天下之動，貞夫一者也。

“道”與“器”只是就形而上與形而下做分別，本質則為一。故如就本質而言，“道”即是“器”，“器”即是“道”。

其次，從變化而生萬物方面說，“道”之化生“萬物”原為自然之性，不落意志，但就萬物之被生者言，則“道”為生之源，即此“生之源”立名，又名“太極”。太極者，生生之大始，故“道”與“太極”為異名而同指。

(二)理性的萬物發生論

易學認為萬物發生于宇宙間兩大根本存在的作用相交，即陽性的“一”與陰性的“一”。

其實，這與上面所說“道”的變動是密切相關的，“道”的變動根據易學的由觀察所得，為圓道周流的動，如人之生長老死，如草木之生榮枯衰，如器物之成而毀及事件之興而廢，現象世界萬事萬物莫不呈圓道之變化，是以老子言“周行而不殆”，孔子言“周流六虛”。既是圓道之流行變動，自有往有來，往即陽，來即陰；往即動而進，來即靜而反。推而言之，即升降，即開合，即明暗，即剛柔等等；用于人生，即男女，即君民，即生死，即隱顯等等。《系辭傳》云：

一陰一陽之謂道。

言“陰陽”而不言“陽陰”，正由其為終始周流之故。又云：

太極生兩儀。

“陰”與“陽”之兩極作用，原生于一大太極作用之流行。宇宙是一大太極，陽為天之道，陰為地之道，故《系辭傳》又云：

天地氤氳，萬物化醇；男女構精，萬物化生。

萬物發生之實情如此，易學的理論與萬物的實情無不合。

(三)理性的萬物差別論

兩儀陽之“—”與陰之“--”乃太極“—”中之分，但在思想層次上，太極之“—”為上層思想，兩儀“—”與“--”則為次層思想，易學不另創制其他符號，即以陽儀之“—”同于太極之“—”，正說明此二而一，分而不分之義。理性思辯，十分高明，讀易者應于此處細著思。

然后，再說到易學如何看待萬物的差別，依照易學，萬物的差別便是陰陽二性多寡的問題。同為人，或剛強，或柔順；同為鳥獸，或疾或徐，或羸或肥；同為草木，或枝或蔓，或實或否；形色萬億，不可窮究，一言以蔽之，所具“性分”有別，故物物相異。在這里，八卦的制作確實令人欽佩，八卦利用單純而明確的幾個卦象，將“—”與“--”兩個基本符號加以組合，每個卦象采用三畫的奇數重疊而成，如此則非陽多即陰多，藉以示明二性多寡，十分明白。例如：三震、坎、艮三個卦均陽性少而陰性多，卻以二性組合排列之不同，各代表不同之

物類；巽、離、兌三個卦均陰性少而陽性多，具義相同；乾與坤二個卦則表示宇宙間本有純陽純陰二作用之存在(非現象世界之物)。伏羲氏畫卦之止于八卦，也正因為卦象發展至此，已足以說明萬物之差別，盡到了卦象是思想符號的含意。在《系辭傳》中我們看到許多處的贊賞辭，如：

圣人有以見天下之賾而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。

象也者，像也。

圣人立象以盡意。

八卦以象告。

八卦的創制，論年代約在距今七千年之前，古人有此理性思考，寧不令人心折。

(四)理性的萬物交感論

在西方古代哲學中，罕有道及萬物間交互感應之事，然而中國易學不然，萬物交感是最根本義之一。“道”為一，一中分陽“一”與陰“--”，陰陽雖分立而實為一體之兩面，在“道”的流性變化中，陰極轉陽，陽極轉陰，陰陽二者永遠互動不離。且“道’’之化生萬物，物物為一太極，即物物具陰陽之道，老子所謂“萬物負陰而抱陽”是。正由于萬物具陰陽之道，萬物具陰陽互動不離之性，故萬物交互感應，打通了物與物間形體的隔離而性性相通。

易學是以人為本位而發揮的哲學思想，言感應之大者自以天人感應為主，這在文王卦序六十四卦排列上明白看得出來。六十四卦序分上下經兩部分，上經起于乾坤二卦，終于坎離；下經則起咸恒二卦，終于既濟未濟。乾卦象為三，坤卦象為三三，象宇宙間原有陰陽二作用之存在；降落在萬物世界則為火為水，火之卦象為三，水之卦象為三，上經表示宇宙間有此陰陽水火之體。咸卦象為　，恒卦象為主，咸即感，象少男少女之相感，恒則象長男長女之久與相處，為陰陽二性表現于人生；降落在萬物世界則為火與水之相反相成，成則為既濟　，反則為未濟　。六十四卦上下經之安排，正揭示人生的一大法則，即“人法天”。天之道在先，為體；人之道在后，為用。

推此義以往，則時間上古今相應，空間上人與天地萬物相交通，一感應之功，遂使一人一事一草一木之征，擴大其用同乎天地。此一義言來非短語所能盡，讀者宜廣思之。孔子在《咸卦·彖傳》中云：

天地感而萬物化生，圣人感人心而天下和平，觀其所感而天地萬物之情可見矣。

讀此，可知感應之重要。

(五)理性的萬物歸根論

“夫物蕓蕓，各復歸其根。歸根曰靜，是謂復命。”這是老子的話，老子這話便是站在易學思想的繼承上說，因為根據易學，“道”與萬物形異而質同，萬物只是“道”的變化形態，萬物脫去其形即回歸于“道”之本。在易學，無物不歸，如果有不歸之物，即是有“非道”之物，而如果有“非道”之物，即等于說是“道”外有物，“道”便不是絕對的一了，烏乎可?所以在易學，萬物無不歸于“道”。

在這里，涉及到“動”與“靜”的含義，老子說“歸根曰靜”，“動”與“靜”究竟有何不同呢?不可不知。后世人以“動”與“靜”相對待，多解釋“靜”為不動，其實是不對的，根據易學，“靜”非“動”固然不錯，但并非就是不動，因為宇宙間根本沒有不變動的存在，何有“不動”?所謂“靜”者，乃形上之“道”之自然流行，未著生物之意之變動。換句話說，自然不著力的

動是“靜”，而著力的動是“動”，乾陽的動生萬物乃是著力于生生，故言“動”；至坤陰之極，生之功用已盡，歸根于原始之未生，故言“靜”。此老子言“歸根曰靜”之故，為易學思想的本義。

(六)理性的人道論

說到易學的人道思想，是一個大題目，應該用大篇幅述說，但在此只要說明易學的人道論為依據于合理的思考而建立，故扼要述之。

就易學的創立與發展來看，是先起源于對大自然的觀察，得天地萬物之道的大則，然后收歸到人，做自我的反省，立人道以求“天人合一”。也就是說，宇宙論思想在先，人生思想繼起。伏羲氏的八卦哲學屬前者，自周文王六十四卦以后，到孔子《易傳》之作屬后者。是故易學所揭示的人生，乃立于天地萬物之道之上的人生，易學認為人應該對天地萬物之道有所認識，有認識而后才得人生之正。因此，以上所述萬物始于一元、萬物由陰陽化生、萬物由性分不同而生差別、萬物交相感應以及萬物終歸于根等都是基本的認識。由于篇幅所限，以下只舉大端以明易學所示的人道論：

第一，人為萬物之一，人與萬物不同者，唯是靈性較高，然而就“物”而言，人非物外之存在，故人與萬物在生命的本質上說，為一大平等。

第二，天地也是“物”，只不過是物之大象，其他萬物與人由天地生，故人應該尊敬天地，效法天地之道。而事實上，天地之道即在人生之道中，細察之，則知人離天地之道即不能生。

第三，人具有高于萬物的靈智，應發揮此靈智以指導萬物、安排萬物，使各得其宜，不可傲物暴物，此即“開物成務”之義。要言之，人為萬物的代表，應擔負起輔相天地化育萬物之責。

第四，宇宙自然之“道”因流行故，有其指向，此自然的指向為道之正，人應循正道行事，以不違正道為志業，吉兇悔吝之用心在此。

第五，時與位為人生行事之大則，故當特別重視，因時當位而行事，則吉祥隨之，君子與小人之分別即在此。

第六，人也當注意與周遭環境事物的和諧，易學分別以乘、承、比、應表示，告人何者當為與何者不當為。

第七，人在行事中，或有窮困阻滯之處，易學則勉人用變，所謂“窮則變，變則通，通則久”。變以通物極為重要，圣人的立名主要便在能夠“通物”上。

第八，人生行事，難免有過失，有過知悔即改，謂之“善補過”。

以上八項，約略已概括易學人道思想之要，至于如何視卦爻之變通以行事，則六十四卦三百八十四爻，每一卦每一爻均為指導之范例，讀者于用心思考中自可得之。

篇10

“雷人語錄”知多少

在近日坊間流傳的一份“樓市專家IQ排行榜”上,董藩以“IQ指數25、重度低智”榮登榜首。董藩的“雷人語錄”除了“反人類”說,還有“房價是唯一合法的調控城市人口規模的有力杠桿”,以及“未婚同居增加刺激購房需求”等。他說,現在中國有二種社會現象表明中國人的生活方式已經大大改變了:一是大齡未婚子女與父母分居;二是非法同居現象嚴重,這些都需要房子,這樣對于拉動房市是非常有利的。這樣的驚世駭俗之語,著實讓公眾開了一次眼,本不為公眾所熟知的董藩聲名也自是扶搖直上。

在這份“樓市專家IQ排行榜”上,北京科技大學教授趙曉也“榜上有名”,趙曉堪稱“挺樓市”專家典范,他號召人民“現在買房,就是愛國”,國民經濟約等于房地產(國民經濟≈房地產),約等于民生。房地產發動機不能停,房地產崩盤老百姓更買不起房子。這番言論足以“雷”倒公眾。

北京天則經濟研究所理事長茅于軾憑借“廉租房應該是沒有廁所的”“一個房子能賣80萬,你就不要賣50萬,賣50萬太糟蹋它了。一個社會要富起來,就要靠每一個物都要盡其用,只要有人出高價,我就把它賣到盡可能高的價位”等高論,位列榜單也是順理成章、情理之中的事了。驚人之語并不僅限于房地產業。翻開報紙、打開電視、瀏覽網頁,各類專家學者的言論充斥其間。年初,中歐國際工商學院院長劉吉在一次年會上發言:許多企業之所以關門,并不是因為金融風暴,而是由于《勞動合同法》,他們的直接成本提高20%至30%。

2月,著名經濟學家張維迎也對《勞動合同法》進行批評。他認為,該法損害的是工人階級的利益,因為它讓工人找工作更難了,而不是更容易了。 4月,北大教授孫東東:“對那些老上訪專業戶,我負責任地說,不說100%吧,至少99%以上精神有問題――都是偏執型精神障礙”;“中國的貧富差距還不夠大,只有拉大差距,社會才能進步”,“中國窮人為什么窮,因為他們都有仇富心理”,“經濟學家就是為利益集團服務的” “腐敗是改革的成本”,……等等,也均出自于專家之口。

專家?“磚”家?

各類專家們,尤以地產界專家為甚,因論調足夠新穎、大膽,屢屢挑戰著公眾的認知底線,引來網友一邊倒的“拍磚”,成為“偽學者”、“磚”家。

北京科技大學教授趙曉因宣稱“買房就是愛國”,幾近引起全民公憤。眾多網友哀呼:想愛國咋這么難啊!無疑,愛國有多種表現形式和選擇,買不起房的窮人就不愛國嗎?買房的人就一定比不買房的人愛國嗎?即使買得起房,也未必要當高房價的炮灰。針對董藩的“反對房地產復興就是反人類說”,新華網友“滑力加”毫不客氣地指出:公眾反對的不是發展房地產,而是反對房地產商的暴利。將絕大多數人視為敵人,站在公眾的對立面,就這一點來說,是董教授自己把自己弄到了“人民公敵”的地位上。網友“曾經滄海”反駁道:房地產復興就是房地產復興,救中國經濟就是救中國經濟,董藩教授刻意混淆這兩個完全不同的概念,將房地產復興和救中國經濟等同起來,試圖闡述房地產不復興,中國經濟就要崩潰這么一個十分荒唐卻又似是而非的理論,這是一種理論綁架。網友們認為,房產商打煙霧彈、擺迷魂陣、做虛假廣告,專家幫著他們忽悠大眾,這種行為才是名副其實的“反人類”。任志強、潘石屹等地產大佬作為房地產開發商,大呼“只有房地產才能救中國”,是商人利益驅動使然,不好妄加指責。但是,專家拿的是納稅人的錢,為什么跟他們一個鼻孔里出氣呢? 更讓公眾郁悶的是,從去年年底的“買房就是愛國”到現在的“反人類”說,在專家口中,老百姓不知何時竟背上了道德的包袱了。該為良心、道德缺失汗顏的,真的應是千千萬萬的老百姓嗎?

他們代表誰的利益?

口誤,還是有意為之?當愈來愈多的專家學者們口不擇言時,公眾不得不懷疑,在話語權上處于強勢地位的專家正在與利益集團結成某種共同體。

《新文化報》5月13日發文稱:在大大小小的官方或非民間論壇上,或衣冠楚楚、或不修邊幅的經濟學家頻繁出現,縱論經濟走向、把脈市場動態。和演藝界的明星一樣,在邀請方、中介機構、經濟學家之間,已形成了一個相對完整的產業鏈條,而頻繁走穴、趕場已成為部分經濟學家的“主業”。該報歷時一月的調查顯示,經過2006年至2007年的大牛市階段,以及2008年的全球金融危機階段,經濟學家的出場費一路暴漲,普遍由萬元以下升至3-5萬元。

《廣州日報》署名文章指出,經濟學家們應邀出席經濟論壇之類的商業活動,拿了主辦方提供的天價出場費,享受了鉆石級服務,除了亂開藥方外,在表達自己的經濟學觀點與思路時,如何做到心無旁騖,公平、公正?除了充當權力、資本的“二奶”以外,還能多大程度上站在百姓立場上憑良知說話。知名網絡評論人士“五岳散人”一針見血地指出:自從中國房地產市場泡沫跟著全球性金融危機被擠破,我們就看到各路學者粉墨登場了。雖然我們從來不對任何人的人品抱有過高的期望,但這樣一次又一次的表演確實讓人觸目驚心。究其原因,不外是某些學者在學術上失去了自己的脊梁骨,變得如同軟體動物一般,只要人家給錢就會去做花瓶,成為房產商的吹鼓手。 與“資本”的緊密相連,讓一部分人頂著學者、專家的頭銜,卻因“吃人嘴短,拿人手軟”,沒有了起碼的道義擔當,倒在權力和金錢的石榴裙下,成為“御用一族”,已無公信力和社會責任感可言。

學者應懷有“悲憫”之心

古人為學,使心正身修,措之行事,俯仰無愧而已。中國的知識分子,歷來以擔負社會責任為己任,遺憾的是,這種優秀品質正離現今的學者專家遠去。學者許紀霖曾在《中國知識分子十論》中提及,當今中國,知識分子日漸“專業化”和“學院化”,喪失了對社會公共問題的深刻關懷,也喪失了超越性的公共良知。

專家學者的公共良知、社會責任,是由其身份、地位以及社會影響所決定的,他們有可能作為政府智囊團的一份子從而影響政府決策,影響社會公共利益的形成。因此,他們雖然有自由表達個人觀點的權利,但也必須承擔相應的社會責任。