導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇對(duì)文學(xué)藝術(shù)的理解，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞:文藝美學(xué);學(xué)科;審美

一門(mén)學(xué)科之能否存在和發(fā)展,歸根到底決定于它是否符合社會(huì)發(fā)展的需要。而就學(xué)科自身來(lái)說(shuō),一是要有自己的研究對(duì)象,二是要有自己的研究方法,三是要有自己的研究問(wèn)題。

文藝美學(xué),當(dāng)然有著自己的研究對(duì)象。文學(xué)藝術(shù),作為一種獨(dú)特的社會(huì)現(xiàn)象,包括美文學(xué)和魯訊所說(shuō)的廣義的美術(shù),乃是人類(lèi)審美和創(chuàng)美活動(dòng)一種集中而特殊的形態(tài),自有其審美特性和創(chuàng)美規(guī)律。文藝美學(xué)的對(duì)象,就是研究文學(xué)藝術(shù)的審美特性和創(chuàng)美規(guī)律。文學(xué)藝術(shù)當(dāng)然和其他審美活動(dòng)有著共同性,但又有自己的特殊性,各個(gè)藝術(shù)部類(lèi)(電影、戲劇、文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈等等)則又有各自的個(gè)別性。文藝美學(xué)的研究重心，乃是放在文學(xué)藝術(shù)的審美特性和創(chuàng)美規(guī)律這一層面,兼及其他兩個(gè)層面。

文學(xué)美學(xué)也有自己的研究方法。這就是從美學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)研究文學(xué)藝術(shù),必須把審美體驗(yàn)、藝術(shù)感悟和理性分析、理論概括結(jié)合起來(lái)。從藝術(shù)現(xiàn)象的感性具體——知性抽象——理性具體的提升過(guò)程中,時(shí)常要喚起藝術(shù)現(xiàn)象的“表象”,最后作出整體把握。

文藝美學(xué)更有自己所要研究的問(wèn)題。文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造、接受的整個(gè)流動(dòng)過(guò)程中,都充滿(mǎn)了美學(xué)問(wèn)題。這里,既有藝術(shù)活動(dòng)和其他審美活動(dòng)共有的問(wèn)題,又有文學(xué)藝術(shù)自身特有的問(wèn)題。盡管,按照當(dāng)代美學(xué)中有些說(shuō)法,似乎藝術(shù)都只有個(gè)性,至多只有“家族類(lèi)似”或“近鄰關(guān)聯(lián)”。我說(shuō),那也總存在那“類(lèi)似”、“關(guān)聯(lián)”是什么的問(wèn)題。而文學(xué)藝術(shù)發(fā)展到當(dāng)代,更有許多新的問(wèn)題出現(xiàn),需要文藝美學(xué)回答。

那末,文藝美學(xué)是一門(mén)什么樣的學(xué)科?

這不是傳統(tǒng)的藝術(shù)哲學(xué),也并非過(guò)去說(shuō)的文藝?yán)碚?而是和美學(xué)、文藝學(xué)相交義的新興學(xué)科。為了和藝術(shù)哲學(xué)、文藝?yán)碚撓鄥^(qū)別,我在北京大學(xué)研究生院招收研究生時(shí),就新辟了文藝美學(xué)這個(gè)專(zhuān)業(yè)方向,和文藝?yán)碚摲珠_(kāi)。我在八十年代初撰文,說(shuō)的就是《文藝美學(xué)是什么》(最早是在《大學(xué)生》雜志,后在《美學(xué)向?qū)А房d。)

我所以要稱(chēng)之為文藝美學(xué)的深層原因,乃緣起于對(duì)文學(xué)藝術(shù)的理解。

歷來(lái),對(duì)文藝和審美的相互關(guān)系至少存在三種不同的理解。

一種理解,文藝和審美毫不相干,各行其道。審美不是藝術(shù),美和美感乃是哲學(xué)思辯的對(duì)象,因而從哲學(xué)中孵化出了美學(xué)。而文藝也不是審美,只是一種技藝。審美活動(dòng)是一種精神活動(dòng),而文藝制作則是一種技藝,各不相干。所以美學(xué)和文藝學(xué)也就并行不悖,各行其道。

另一種理解,文藝和審美,兩相重合、基本等同,文藝即審美,審美即文藝。凡是人類(lèi)按照“美的規(guī)律”所從事的一切活動(dòng),都是審美活動(dòng),也就是藝術(shù)活動(dòng)。人自身的梳妝打扮,對(duì)物的加工制作,一直到園藝栽培、環(huán)境美化,都是藝術(shù)的創(chuàng)造,貫穿著審美活動(dòng)。因此,美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)。

還有一種理解,文藝包含審美這一個(gè)維度,但文藝之美僅只限于形式。文藝的內(nèi)容則要比審美廣闊得多,經(jīng)濟(jì)、政治、道德、宗教、整個(gè)人類(lèi)文化都可進(jìn)入文學(xué)藝術(shù)。文藝的審美價(jià)值,只是一個(gè)側(cè)面,藝術(shù)價(jià)值包含了政治價(jià)值、道德價(jià)值、宗教價(jià)值、經(jīng)濟(jì)價(jià)值。因此,文藝學(xué)所要研究的,遠(yuǎn)比美學(xué)所要研究的范圍廣闊得多。

我并不認(rèn)為,文藝和審美毫不相干,也不認(rèn)為文藝和審美完全等同。依我看來(lái),文藝和審美乃是一種交叉關(guān)系。審美活動(dòng)不一定就藝術(shù)活動(dòng)。我們面向大自然可以進(jìn)行自然審美,這種審美,在德國(guó)古典美學(xué)家黑格爾看來(lái)是低級(jí)審美,可是在我國(guó)古典藝術(shù)家看來(lái),卻是高級(jí)審美,乃是文人雅士才有的雅興。但卻不能因?yàn)檫@是高級(jí)審美而把它稱(chēng)之為藝術(shù)。只有當(dāng)藝術(shù)家把對(duì)自然的審美體驗(yàn)組織起來(lái)予以符號(hào)化,創(chuàng)造出一種可以看得到、聽(tīng)得見(jiàn)的美來(lái),才可以稱(chēng)之為藝術(shù)。對(duì)文化審美亦是如此。因此,真正的藝術(shù)創(chuàng)造乃是包含了審美內(nèi)容的一種創(chuàng)美活動(dòng),是在審美基礎(chǔ)上進(jìn)行的創(chuàng)美,而這種創(chuàng)造出來(lái)的美,既為別人的審美提供了“文本”,也為后人的創(chuàng)美鑄造了“模型”。

既然文藝和審美有聯(lián)系又有區(qū)別,那末,文藝美學(xué)和美學(xué)在我心目中也是既有聯(lián)系,又有區(qū)別。

在我看來(lái),文藝美學(xué)既非哲學(xué)美學(xué),又非藝術(shù)哲學(xué)。文學(xué)家、藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)造之前,就有著人生實(shí)踐,從事各種活動(dòng),在人生中體驗(yàn)到不少賞心樂(lè)事,獲得審美的樂(lè)趣。如果到此為止,那還不能算是文學(xué)家、藝術(shù)家,而只是一般的審美接受者。這種審美也會(huì)留下痕跡,那就是影響審美接受者的心靈,審美的不斷建構(gòu),形成人的審美品格,甚至可以達(dá)到高尚的審美鑒賞家的水平。但是,要成為文學(xué)家、藝術(shù)家,還必須把自己從人生中得來(lái)的審美體驗(yàn)予以提煉、組織,提升為審美意象,予以符號(hào)化,創(chuàng)造出一個(gè)美的“文本”或“模型”。這是藝術(shù)創(chuàng)造不同于其他審美活動(dòng)的特殊之處:不是一般的審美,而是按美的規(guī)律的獨(dú)特創(chuàng)造。而這個(gè)已被創(chuàng)造出來(lái)的“文本”、“模型”,一旦定型,也就成了獨(dú)立于文學(xué)家、藝術(shù)家的客體,它有自己獨(dú)立的結(jié)構(gòu)、性質(zhì)和功能,和其他人工產(chǎn)品(無(wú)論是物質(zhì)產(chǎn)品還是精神產(chǎn)品)既有聯(lián)系,又有區(qū)別,文藝美學(xué)不能不對(duì)此作全面的探索。這個(gè)“文本”“模型”如何被別的主體(讀者、聽(tīng)眾、觀眾)所解讀、接受,對(duì)別的主體發(fā)生什么樣的作用,主體如何在接受過(guò)程中獲得審美和創(chuàng)美能力,當(dāng)成為文藝美學(xué)的題中應(yīng)有之義。但是,獲得了審美品格的主體,如何投入社會(huì)實(shí)踐,按美的規(guī)律去改造世界,那就超出了文藝美學(xué)的使命,而要進(jìn)入哲學(xué)美學(xué)的領(lǐng)域之中。

藝術(shù)審美,只是人類(lèi)審美活動(dòng)中一種形態(tài),盡管是集中凝煉的形態(tài)。人類(lèi)的審美活動(dòng)領(lǐng)域要廣闊得多。人在各種各樣的實(shí)踐活動(dòng)中獲得了自由,獲得審美體驗(yàn),實(shí)踐活動(dòng)就可能轉(zhuǎn)為審美活動(dòng)。在人和物,人和人,人和自身的相互作用中,都可能引起審美活動(dòng)的出現(xiàn)。浩蕩的大自然,渺無(wú)人煙的天然環(huán)境,原始森林、空氣、陽(yáng)光和水流,都可以成為人的審美對(duì)象,產(chǎn)生審美體驗(yàn),對(duì)真、善、美產(chǎn)生審美,對(duì)假、丑、惡產(chǎn)生審美反感,從而在心靈深處達(dá)到人和環(huán)境的平衡。哲學(xué)美學(xué)當(dāng)然也要研究藝術(shù)審美,但更應(yīng)研究文化審美,也回避不了自然審美。自然審美、文化審美和藝術(shù)審美,有什么聯(lián)系,又有什么區(qū)別?審美活動(dòng)有什么共通的普遍規(guī)律?人類(lèi)的審美活動(dòng)如何從實(shí)踐活動(dòng)(生產(chǎn)、交往、生活等等)中發(fā)生?審美活動(dòng)的結(jié)果怎樣形成審美關(guān)系,審美關(guān)系又如何制約審美活動(dòng)?這些美學(xué)的基本問(wèn)題,哲學(xué)美學(xué)恐怕不能不回答。至于更深一層的問(wèn)題,審美活動(dòng)如何按照美的規(guī)律進(jìn)行,人類(lèi)要不要、能不能以及如何才能按照美的規(guī)律來(lái)把握這個(gè)世界,是不是哲學(xué)美學(xué)題中應(yīng)有之義?西方美學(xué)已提出了問(wèn)題,但還未得到科學(xué)的解決。依我看來(lái),在當(dāng)代,人和世界如何按照美的規(guī)律達(dá)到動(dòng)態(tài)平衡,這正是當(dāng)代美學(xué)最關(guān)鍵、最重要的問(wèn)題,更是美學(xué)的主題,也是人生的根本目的。

文藝美學(xué)只能探索作為藝術(shù)創(chuàng)造主體的文學(xué)家、藝術(shù)家如何把自然審美、文化審美提升為藝術(shù)創(chuàng)美:這藝術(shù)創(chuàng)美的產(chǎn)物,作為一個(gè)新創(chuàng)的客體,被作為審美主體的讀者、聽(tīng)眾、觀眾所審美,在審美主體心靈中如何留下痕跡。文藝美學(xué)無(wú)法回答人類(lèi)更為宏觀的美學(xué)問(wèn)題,例如人的高尚的審美品格如何培養(yǎng),人類(lèi)怎樣才能按照美的規(guī)律去改造世界、安排生活等等。

甚至,文藝美學(xué)也難以解決文學(xué)藝術(shù)的審美和創(chuàng)美以外的其他問(wèn)題。文學(xué)藝術(shù),作為一種社會(huì)現(xiàn)象,在社會(huì)中發(fā)生、發(fā)展、受到社會(huì)中其他因素的影響,也影響著社會(huì)。政治、經(jīng)濟(jì)、道德、哲學(xué)、文化等等都在影響著創(chuàng)作主體、接受主體,因而對(duì)創(chuàng)作、文本、接受都發(fā)生作用。文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造,文本的傳播、接受,是整個(gè)社會(huì)的生活——交換——消費(fèi)中的一個(gè)部分、一個(gè)方面。它甚至也是一種商品,具有交換價(jià)值,會(huì)產(chǎn)生剩余價(jià)值。可以把文學(xué)藝術(shù)都放在整個(gè)社會(huì)整體中來(lái)考察,從社會(huì)學(xué)的觀點(diǎn)研究文學(xué)藝術(shù),這就有了文藝社會(huì)學(xué)或藝術(shù)社會(huì)學(xué)。還可以從政治學(xué)、道德學(xué)的觀點(diǎn)去研究文學(xué)藝術(shù)的政治維度、道德維度,也可以發(fā)展為文藝政治學(xué),文學(xué)道德學(xué)。這都不是文藝美學(xué)所能涵蓋得了的。

但是,在文學(xué)藝術(shù)中,政治、經(jīng)濟(jì)、道德、哲學(xué)、文化的各種因素,都被作了審美的改造,被組織和吸納進(jìn)審美結(jié)構(gòu)之中,轉(zhuǎn)化為審美價(jià)值。藝術(shù)之美,乃是文學(xué)藝術(shù)的核心價(jià)值,甚至象托爾斯泰這樣以宗教、道德價(jià)值為最高價(jià)值的偉大文學(xué)家,都一生在孜孜以求美的實(shí)現(xiàn):“我是一個(gè)藝術(shù)家,我的一生都在尋找美,如果你能向我展示美,那我就跪下來(lái)乞求您賜給我這最大的幸福”。［1］政治的、經(jīng)濟(jì)的、道德的、哲學(xué)的、文化的各種力量都在按照各自的規(guī)律對(duì)文學(xué)藝術(shù)發(fā)生著作用,但對(duì)文學(xué)藝術(shù)來(lái)說(shuō),都只是“他律”,自律和他律形成“合律”,按照藝術(shù)規(guī)律來(lái)創(chuàng)造,才創(chuàng)造出具有獨(dú)特的審美價(jià)值(美的、喜的、悲的、茺誕的等等)的文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)品。作為一種精神實(shí)踐的特殊形式,藝術(shù)創(chuàng)造當(dāng)然受到物質(zhì)實(shí)踐和其他精神實(shí)踐(道德實(shí)踐、文化實(shí)踐等)的影響,但這些“他律”要通過(guò)藝術(shù)實(shí)踐的“自律”起作用,受“他律”和“自律”相互作用的“合律”所支配,即我們常說(shuō)的按藝術(shù)規(guī)律的創(chuàng)造。在文藝社會(huì)學(xué)中,探索了其他社會(huì)因素的“他律”如何對(duì)文學(xué)藝術(shù)發(fā)揮作用。那末,“他律”如何通過(guò)“自律”而形成“合律”,文藝美學(xué)是否亦應(yīng)研究,值得加以反思。

二十年來(lái)的文藝美學(xué),重視了對(duì)文學(xué)藝術(shù)的審美特性在研究,對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造的自律作過(guò)許多探索。心理美學(xué)、形式美學(xué)、音樂(lè)美學(xué)、舞蹈美學(xué)、雕塑美學(xué)、繪畫(huà)美學(xué)、書(shū)法美學(xué)等等比文藝美學(xué)更為具體的藝術(shù)部門(mén)美學(xué)的出現(xiàn),說(shuō)明探索美的規(guī)律正在向各門(mén)藝術(shù)的深層發(fā)展。

但是,開(kāi)放改革二十年社會(huì)劇變,商品經(jīng)濟(jì)急速發(fā)展,社會(huì)意識(shí)發(fā)生振蕩,價(jià)值觀念、審美標(biāo)準(zhǔn)隨之發(fā)生變化,影響著文學(xué)藝術(shù)的生產(chǎn)、傳播和消費(fèi),文學(xué)藝術(shù)走向多元發(fā)展,就這向文藝美學(xué)提出一系列新問(wèn)題。新潮藝術(shù)沖擊著傳統(tǒng)審美,一些新潮美學(xué)甚至提出:文學(xué)藝術(shù)已經(jīng)毋須再具審美特性,或者把審美降為娛樂(lè),只要激發(fā)感官刺激就行;創(chuàng)作自由被眨低為胡編亂造,任意宣泄;藝術(shù)沒(méi)有規(guī)律,也毋需規(guī)律。文學(xué)藝術(shù)中的審美判斷被消解,甚至價(jià)值觀念顛倒,對(duì)真、善、美冷淡無(wú)情,卻對(duì)假、丑、惡津津樂(lè)道。文藝美學(xué)必須面對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí),在理論上作新的探索:文學(xué)藝術(shù)究竟是否還需審美價(jià)值?文學(xué)藝術(shù)的審美價(jià)值和交換價(jià)值、實(shí)用價(jià)值和審美價(jià)值應(yīng)是什么關(guān)系?藝術(shù)創(chuàng)作究竟還有沒(méi)有藝術(shù)規(guī)律、需不需要遵循藝術(shù)規(guī)律?社會(huì)的發(fā)展,使得藝術(shù)的性質(zhì)、結(jié)構(gòu)、功能和規(guī)律究竟發(fā)生了什么樣的變化?看來(lái),文藝美學(xué)確應(yīng)更多地在文學(xué)藝術(shù)自律和他律的相互作用的張力關(guān)系中來(lái)探索藝術(shù)的特性和規(guī)律,回答當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)實(shí)踐中提出來(lái)的時(shí)代課題。因此,新時(shí)代應(yīng)發(fā)展文藝美學(xué),文藝美學(xué)要?jiǎng)?chuàng)新。

篇2

關(guān)鍵詞：英語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)；西方文論；文學(xué)

西方國(guó)家對(duì)文學(xué)和藝術(shù)的深入研究從古代就已經(jīng)開(kāi)始，并綜合文學(xué)家、哲學(xué)家、藝術(shù)家、理論家的貢獻(xiàn)，提出了一系列的理論觀點(diǎn)。20世紀(jì)以后，西方文論已經(jīng)構(gòu)建出系統(tǒng)、完整的學(xué)科體系，成為一門(mén)以語(yǔ)言學(xué)為基礎(chǔ)的獨(dú)立學(xué)科。其中，英語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)以其特有的符號(hào)及結(jié)構(gòu)特征為西方文論的發(fā)展帶來(lái)很大影響，與此同時(shí)，西方文論在發(fā)展過(guò)程中也在不斷完善著英語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)。

一、英語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)與西方文論概述

1、英語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)概述

英語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)，顧名思義，就是對(duì)英語(yǔ)進(jìn)行的研究。英語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)的研究對(duì)象包括了語(yǔ)義、語(yǔ)用、句法、形態(tài)、心理語(yǔ)言等多種結(jié)構(gòu)。其中，英語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)的語(yǔ)義研究不僅包括對(duì)英語(yǔ)所表達(dá)意思的種類(lèi)、要素等內(nèi)容的研究，還包括了對(duì)英語(yǔ)詞匯和句子之間關(guān)系的研究；英語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)的語(yǔ)用研究是指對(duì)英語(yǔ)的正確使用方法的研究，包括了對(duì)英語(yǔ)語(yǔ)言與行為之間的聯(lián)系、英語(yǔ)運(yùn)用的規(guī)則和原則、指示語(yǔ)的含義和種類(lèi)以及英語(yǔ)會(huì)話(huà)所表達(dá)意思的研究；英語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)的句法研究就是對(duì)句與句之間關(guān)系的分析，包括了對(duì)英語(yǔ)句子的語(yǔ)法關(guān)系及句子內(nèi)部結(jié)構(gòu)的研究；英語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)的形態(tài)研究就是對(duì)英語(yǔ)單詞的內(nèi)部結(jié)構(gòu)如詞干、詞根，以及構(gòu)成英語(yǔ)詞語(yǔ)的規(guī)則的研究；英語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)涉及的心理語(yǔ)言研究包括對(duì)人們大腦中如何理解英語(yǔ)、如何學(xué)習(xí)英語(yǔ)、如何產(chǎn)生并獲得英語(yǔ)語(yǔ)言的研究。

另外，英語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)還包括了對(duì)語(yǔ)言、語(yǔ)音、音位等的研究，具有很高的研究?jī)r(jià)值。英語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)的研究對(duì)英語(yǔ)教學(xué)有很大的促進(jìn)作用，主要表現(xiàn)在不同的語(yǔ)言觀點(diǎn)對(duì)英語(yǔ)教學(xué)的影響、語(yǔ)言對(duì)英語(yǔ)教學(xué)的影響，以及英語(yǔ)教學(xué)的方法等方面。

2、西方文論概述

西方文論，是關(guān)于西方文學(xué)藝術(shù)的理論，包括了各專(zhuān)業(yè)對(duì)文學(xué)藝術(shù)的觀點(diǎn)與見(jiàn)解。縱觀西方歷史，文學(xué)藝術(shù)家們一直沒(méi)有停止過(guò)對(duì)西方文論的研究工作，不同時(shí)期的人物對(duì)文學(xué)藝術(shù)的看法及貢獻(xiàn)也各不相同。

從古希臘時(shí)期開(kāi)始，一些代表性人物如著名哲學(xué)家柏拉圖，著名哲學(xué)家、科學(xué)家、教育家亞里士多德等，就已經(jīng)對(duì)文學(xué)藝術(shù)提出了自己的理論。到了古羅馬時(shí)期，涌現(xiàn)的代表性人物有著名詩(shī)人、批評(píng)家賀拉斯，著名學(xué)者、修辭學(xué)家、批評(píng)家郎加納斯等，他們?cè)诶^承了古希臘文學(xué)藝術(shù)特色的基礎(chǔ)上，提出了對(duì)文學(xué)藝術(shù)如詩(shī)歌的獨(dú)到看法，創(chuàng)立了具有浪漫主義色彩的詩(shī)歌藝術(shù)。中世紀(jì)時(shí)期，又出現(xiàn)了以基督教的神學(xué)理論為代表的文學(xué)藝術(shù)理論。而文藝復(fù)興時(shí)期的代表理論是法國(guó)出現(xiàn)的新古典文藝?yán)碚摚且灾醒爰瘷?quán)制度為背景的崇尚古典與理性的文學(xué)藝術(shù)，這一時(shí)期的代表性人物是布瓦洛，他的詩(shī)學(xué)文藝?yán)碚撌窃诰S護(hù)了封建君主制度的基礎(chǔ)上提出的。

另外，近代的代表性文學(xué)藝術(shù)理論是從啟蒙主義開(kāi)始，逐漸發(fā)展為古典美學(xué)理論，再發(fā)展為浪漫與現(xiàn)實(shí)的文藝?yán)碚摚詈蟀l(fā)展成自然主義。近現(xiàn)代，文學(xué)藝術(shù)的代表性理論則發(fā)展成為以唯美為主，涉及心理學(xué)等多種學(xué)科的文藝?yán)碚摚钥肆_齊、科林伍德等為代表性人物。到了現(xiàn)代，文學(xué)藝術(shù)理論又出現(xiàn)了對(duì)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)和功能進(jìn)行研究的結(jié)構(gòu)主義。

20世紀(jì)的西方文論致力于吸收其他學(xué)科的觀點(diǎn)和方法，研究出具有獨(dú)立性的文學(xué)理論。這種理論強(qiáng)調(diào)從作者的生平傳記及其寫(xiě)作背景出發(fā)，對(duì)作品本身的語(yǔ)言文字等進(jìn)行細(xì)致的研究，即強(qiáng)調(diào)作品閱讀過(guò)程中的后結(jié)構(gòu)主義。

二、英語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)與西方文論之間的相互關(guān)系

作品的內(nèi)容和形式，是人們對(duì)作品進(jìn)行研究的依據(jù)和前提。根據(jù)人們對(duì)語(yǔ)言這一形式在作品中作用的不同看法，西方文論產(chǎn)生了兩大流派――科學(xué)主義和人本主義，科學(xué)主義強(qiáng)調(diào)人們?cè)谘芯孔髌愤^(guò)程中的經(jīng)驗(yàn)和實(shí)證，人本主義則強(qiáng)調(diào)以人為本，揭示世界的本質(zhì)。英語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)的研究與西方文論有著共通之處，即對(duì)語(yǔ)言?xún)?nèi)容和形式的研究。因此，英語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)與西方文論有著密切聯(lián)系，并相互影響。

1、英語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)對(duì)西方文論的影響

20世紀(jì)西方學(xué)者的研究重點(diǎn)是語(yǔ)言學(xué)，學(xué)者們通過(guò)對(duì)語(yǔ)言和言語(yǔ)進(jìn)行仔細(xì)的區(qū)分，將語(yǔ)言學(xué)的研究重點(diǎn)指向所有語(yǔ)句所表達(dá)給讀者的意義，而不是單個(gè)語(yǔ)句的單個(gè)含義，并將語(yǔ)言當(dāng)作一個(gè)符號(hào)，與具體對(duì)象建立聯(lián)系，賦予其意義。語(yǔ)言學(xué)理論的提出為西方文論帶來(lái)了重大變革，語(yǔ)言學(xué)一度被認(rèn)為是影響西方文論最大的一門(mén)學(xué)科。因此，作為語(yǔ)言學(xué)獨(dú)立學(xué)科的英語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)對(duì)西方文論也具有重大影響。

西方文論吸收英語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)中有價(jià)值的觀點(diǎn)，在研究中逐漸融入了英語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)的研究模式，通過(guò)對(duì)文學(xué)作品本身的研究，來(lái)尋找文學(xué)的內(nèi)在規(guī)律。英語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)的發(fā)展，使得西方文論更加主觀、更加科學(xué)、更加結(jié)構(gòu)化，從而使得研究成果更加準(zhǔn)確。

文學(xué)創(chuàng)作的載體是語(yǔ)言，語(yǔ)言作為一種表征客觀事物的符號(hào)，通過(guò)與別的符號(hào)之間的聯(lián)系來(lái)展現(xiàn)文學(xué)內(nèi)容。而西方的文學(xué)藝術(shù)理論歷來(lái)都是通過(guò)英語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)的角度，對(duì)文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行分析和探討，因此，英語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)對(duì)西方文論的發(fā)展具有重要作用。

2、西方文論對(duì)英語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)的影響

英語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)的發(fā)展帶動(dòng)了西方文論的發(fā)展，決定著西方文論的思維方向，并使之形成了完整的體系。但是，從另一方面來(lái)說(shuō)，西方文論也影響著英語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)的發(fā)展。對(duì)于英語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)來(lái)說(shuō)，西方文論對(duì)文學(xué)藝術(shù)提出見(jiàn)解的過(guò)程，其實(shí)就是對(duì)英語(yǔ)語(yǔ)言進(jìn)行學(xué)習(xí)和利用的過(guò)程。西方文論中對(duì)英語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)的利用，使得其在發(fā)展過(guò)程中能夠及時(shí)發(fā)現(xiàn)英語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)的缺陷和不足之處，并及時(shí)找出英語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)中帶有滯后性的地方，促進(jìn)其不斷完善。英語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)是一門(mén)工具性學(xué)科，是一門(mén)需要不斷改善、不斷發(fā)展的學(xué)科，英語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)的特性決定了這門(mén)學(xué)科需要其他學(xué)科的促進(jìn)與帶動(dòng)。西方文論正是利用英語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)的這一特性，在促進(jìn)自身發(fā)展的同時(shí)對(duì)英語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)進(jìn)行全面的解釋和升華，使之不再局限于死板的學(xué)習(xí)，從而能夠不斷進(jìn)步。

3、兩者間的相互影響作用

英語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)與西方文論之間的關(guān)系并不能簡(jiǎn)單地用誰(shuí)影響誰(shuí)來(lái)說(shuō)明，這兩門(mén)學(xué)科之間是互相聯(lián)系、互相影響的。語(yǔ)言是人類(lèi)文明發(fā)展的載體，英語(yǔ)語(yǔ)言則是西方文明發(fā)展的重要載體，因此，對(duì)英語(yǔ)語(yǔ)言?xún)?nèi)容和形式的探索完善決定著人類(lèi)對(duì)西方文論研究工作的順利進(jìn)行。作為一種相對(duì)獨(dú)立的研究模式，西方文論的發(fā)展所需也在客觀上促進(jìn)著英語(yǔ)語(yǔ)言的進(jìn)步。在彼此相互適應(yīng)中合理發(fā)展，會(huì)使英語(yǔ)語(yǔ)言與西方文論之間聯(lián)系更加密切。

在英語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)的研究工作中，對(duì)語(yǔ)言本身結(jié)構(gòu)的研究也為西方文論的研究帶來(lái)了提示，借用英語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)的結(jié)構(gòu)分析法對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行研究，會(huì)使文學(xué)作品的內(nèi)容、形式以及所表達(dá)的思想更充分的展現(xiàn)出來(lái)，從而使西方文論的研究更具有直觀性。與此同時(shí)，西方文論的研究中通過(guò)對(duì)結(jié)構(gòu)的分析還可以總結(jié)出新的結(jié)構(gòu)分析法，從而為英語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)帶來(lái)新的研究方法。

西方文學(xué)的研究工作，是一個(gè)從簡(jiǎn)單到多元再到統(tǒng)一，從而形成一條研究脈絡(luò)的過(guò)程。在英語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)的研究過(guò)程中，不能簡(jiǎn)單地只研究英語(yǔ)語(yǔ)言本身，而是在將語(yǔ)言作為一種文學(xué)符號(hào)的情況下，研究英語(yǔ)語(yǔ)言符號(hào)與其他符號(hào)之間的關(guān)系，做到將英語(yǔ)語(yǔ)言作為文學(xué)藝術(shù)的一部分，從而通過(guò)研究語(yǔ)言的本體特征，研究英語(yǔ)藝術(shù)。因此，我們可以認(rèn)識(shí)到，英語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)與西方文論是相互影響、相互依存的。

總結(jié)：西方文論是經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程而演變出來(lái)的一種新型的獨(dú)立學(xué)科，在現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中，西方文論在朝著科學(xué)化方向發(fā)展的同時(shí)，經(jīng)歷著向語(yǔ)言學(xué)方向的轉(zhuǎn)向，與英語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)之間相互聯(lián)系、相輔相成。英語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)帶給了西方文論結(jié)構(gòu)性發(fā)展的新思路，為西方文論科學(xué)準(zhǔn)確的研究奠定了基礎(chǔ)；西方文論則為英語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)的不斷改善提供了幫助，促進(jìn)了英語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

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[3]薛曉媛.結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)理論在文學(xué)批評(píng)中的發(fā)展[J].青年文學(xué)家，2010（15）

[4]周穎.論二十世紀(jì)西方文論中的語(yǔ)言問(wèn)題[J].燕山大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2009（3）

篇3

關(guān)鍵詞：舞蹈編導(dǎo)；文學(xué)藝術(shù)；表現(xiàn)手法

在舞蹈創(chuàng)作里，如何在編導(dǎo)過(guò)程中利用藝術(shù)表現(xiàn)手法來(lái)提高表演的感染力？鑒于舞蹈編導(dǎo)過(guò)程中包含的相關(guān)因素較多，在融入文學(xué)藝術(shù)時(shí)，往往需要兼顧劇本、演員及音樂(lè)的協(xié)調(diào)性，這便對(duì)文學(xué)藝術(shù)在其中的表現(xiàn)手法、技巧提出了較高的要求。舞蹈編導(dǎo)的意義在于結(jié)合各類(lèi)相關(guān)因素，將文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)手法進(jìn)行靈活的穿插與應(yīng)用，從而實(shí)現(xiàn)舞蹈藝術(shù)價(jià)值的最大化提升。為了提高文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)手法在舞蹈編導(dǎo)當(dāng)中的應(yīng)用價(jià)值，筆者特意針對(duì)兩者的結(jié)合途徑作出了分析研究。

1語(yǔ)言藝術(shù)

在舞蹈藝術(shù)中，身體語(yǔ)言與文學(xué)臺(tái)詞的結(jié)合是一種重要的體現(xiàn)形式，也是語(yǔ)言藝術(shù)的綜合呈現(xiàn)，語(yǔ)言藝術(shù)在很大程度上決定著觀眾的感官體驗(yàn)。所謂身體語(yǔ)言，主要依靠舞蹈演員的動(dòng)作、神態(tài)進(jìn)行呈現(xiàn)，多與文學(xué)臺(tái)詞的情感基調(diào)、表達(dá)風(fēng)格相結(jié)合，以此來(lái)體現(xiàn)音樂(lè)中蘊(yùn)含的情感，從而完成藝術(shù)的傳達(dá)過(guò)程。［1,2］舞蹈《山楂樹(shù)之戀》作為將文學(xué)語(yǔ)言和身體語(yǔ)言相結(jié)合的典型代表，通過(guò)演員富有張力的身體語(yǔ)言表達(dá)，融入背景音樂(lè)，將文學(xué)語(yǔ)言、舞蹈語(yǔ)言、音樂(lè)語(yǔ)言緊密結(jié)合，使單純的舞蹈被賦予了豐富的含義，突出了舞蹈的靈魂，從而使舞蹈更具魅力。除了文字語(yǔ)言外，肢體語(yǔ)言也可作為一種文學(xué)藝術(shù)的語(yǔ)言表達(dá)形式，通過(guò)舞蹈動(dòng)作中的“意”與“象”，來(lái)傳達(dá)各種不同含義的思想感情，從而深化舞蹈藝術(shù)的表達(dá)層次。其中，“意”主要表示舞者在肢體動(dòng)作上傳達(dá)出的精神內(nèi)涵及思想感情，以?xún)?nèi)在表達(dá)為主；“象”主要表示舞者為傳達(dá)感情而設(shè)計(jì)的肢體動(dòng)作，以外在表達(dá)為主。一般來(lái)說(shuō)，“象”的傳達(dá)更取決于舞者的風(fēng)格與技巧，“意”的傳達(dá)則取決舞蹈中的語(yǔ)言文學(xué)藝術(shù)。以《山楂樹(shù)之戀》為例，在這一舞蹈中，兩位舞蹈演員一個(gè)梳著兩個(gè)小辮，一個(gè)穿著海魂衫，以“山楂樹(shù)”為核心展開(kāi)了一段關(guān)于愛(ài)情故事的表演。小說(shuō)的語(yǔ)言與舞劇的形式、配樂(lè)相得益彰，將這個(gè)凄美的愛(ài)情故事講述得極為感人，并且在平實(shí)的生活氛圍中融入了濃烈的文學(xué)藝術(shù)氣息，使舞蹈更具靈魂。

2抒情與敘事藝術(shù)

舞蹈編導(dǎo)具有十分清晰的專(zhuān)業(yè)職能，其要求編導(dǎo)者既具備基本的舞蹈素養(yǎng)，又能利用舞蹈藝術(shù)的視角對(duì)生活進(jìn)行感受、情緒等方面的分析，并由此來(lái)指導(dǎo)舞蹈動(dòng)作，使相關(guān)的心理狀態(tài)與感情具有豐富的“動(dòng)作感”。其次，舞蹈編導(dǎo)具有寄情于物的特征，該特征要求編導(dǎo)者能從事物的表面入手探求深層意義與情愫；通過(guò)想象感受意蘊(yùn)，并化為動(dòng)作，以模仿或者創(chuàng)造的形式進(jìn)行第二階段的轉(zhuǎn)化。可見(jiàn)，舞蹈編導(dǎo)歸根究底是屬于抒情的藝術(shù)。自古以來(lái)，人們就通過(guò)動(dòng)作表達(dá)感情，通過(guò)演繹進(jìn)行溝通與交流。據(jù)相關(guān)資料可知，《詩(shī)•大序》曰：“詩(shī)者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩(shī)，情動(dòng)于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”［3］古人甚至將舞蹈作為表達(dá)情緒、抒發(fā)感情的最高形式。從具體形式來(lái)看，人們利用舞蹈進(jìn)行抒情，具體又包括比擬、象征等手法，通過(guò)這種寄情于物的途徑使得觀看者感同身受，從而完成藝術(shù)的共享與交流。另外，舞蹈又是敘事的藝術(shù)，每一段舞蹈所表達(dá)的感情都并非空穴來(lái)風(fēng)，都或多或少，或長(zhǎng)或短地來(lái)源于生活和故事。因此，對(duì)于舞蹈編導(dǎo)而言，如何通過(guò)編導(dǎo)這項(xiàng)行為進(jìn)行敘事的表達(dá)，使得觀眾能看懂、理解，進(jìn)而感同身受，是編導(dǎo)本身的價(jià)值所在。總的來(lái)說(shuō)，抒情與敘事的結(jié)合成全了一段舞蹈故事，也只有二者兼顧，方能成就藝術(shù)。

3虛擬與象征藝術(shù)

從舞蹈藝術(shù)的另一方面看，其又具有虛擬性與象征性的特點(diǎn)，并且這兩個(gè)特點(diǎn)又是舞蹈的主要表演方式和舞蹈編導(dǎo)的工作關(guān)鍵之一。何為虛擬？虛擬并非虛幻，而是來(lái)源于生活。之所以稱(chēng)之為虛擬，首先在于其并非生活中直接發(fā)生的事，而是人們?yōu)榱吮磉_(dá)自身對(duì)某件事、某種事物、某個(gè)意象的感情而對(duì)生活的回顧與重復(fù)，這樣的回顧與重復(fù)甚至不與原來(lái)的象征本體相同，而是在結(jié)合情緒、幻想以及創(chuàng)造后得出的一種新的形式，這就是虛擬。來(lái)源于生活的虛擬具有一定的真實(shí)性，能使得大眾接受并且感同身受。正如舞蹈《繩波》，整個(gè)舞蹈僅有一家三口、一根繩子，三人跳繩，隨著繩子的波動(dòng)以及三人的跳動(dòng)，我們既看到了歡快、愉悅的天倫之樂(lè)，又看到了繩子不同節(jié)奏波動(dòng)時(shí)父母與孩子的矛盾、孩子的掙扎，更看到孩子離父母遠(yuǎn)去卻仍然在繩子的那頭有所牽絆的心酸。這就是來(lái)源于真實(shí)生活的舞蹈，它反映了家庭的關(guān)系，既包括快樂(lè)和愛(ài)，又有矛盾與心酸，這與多數(shù)人的經(jīng)歷相似，讓人仿佛在舞臺(tái)上看到了自己，復(fù)雜的情緒油然而生，舞蹈至此才完成了它的使命。在虛擬的同時(shí)，舞蹈的象征意義是貫穿始終的。我們知道，舞蹈是有目的的舞蹈，不管它要表達(dá)情感、宣傳思想、敘述故事，或者僅僅是散發(fā)美感，都是有目的的。那么，為了達(dá)到這個(gè)目的，舞蹈編導(dǎo)必須將舞蹈的每一個(gè)動(dòng)作都賦予象征意義，使得觀眾在舞蹈的每一個(gè)細(xì)節(jié)都能找得到與藝術(shù)相連的“繩子”，從而更好地體驗(yàn)、感受舞蹈。總的來(lái)說(shuō)，為了達(dá)成虛擬與象征的共通，舞蹈編導(dǎo)必須明確目的，深知觀眾，更執(zhí)著于舞蹈藝術(shù)本身。

4寓意與哲理藝術(shù)

對(duì)于舞蹈編導(dǎo)工作而言，除了通過(guò)舞蹈造型、動(dòng)作表現(xiàn)人物特點(diǎn)外，如何使觀眾更好地融入思想感情、領(lǐng)悟故事寓意，也是需要考慮的一大關(guān)鍵因素。因此，在舞蹈編導(dǎo)中適當(dāng)應(yīng)用寓意與哲理藝術(shù)，便可成為舞蹈藝術(shù)表達(dá)中的點(diǎn)睛之筆。一方面，編導(dǎo)可在服裝、動(dòng)作、造型等要素的基礎(chǔ)上，通過(guò)闡述舞蹈的背景故事、人生哲理來(lái)引發(fā)觀眾的共鳴，同時(shí)以適當(dāng)?shù)谋尘耙魳?lè)進(jìn)行烘托，從而加強(qiáng)藝術(shù)的渲染效果。另一方面，要實(shí)現(xiàn)內(nèi)涵、意境的完整傳達(dá)，還需要演員在進(jìn)行動(dòng)作傳達(dá)時(shí)更注重連貫性，以肢體的動(dòng)作美來(lái)支撐寓意的藝術(shù)感，從而達(dá)到“托物言志”的表演效果。最后，寓意與哲理藝術(shù)的根基在于情感的傳達(dá)，這便要求編者在進(jìn)行舞蹈編導(dǎo)時(shí)不可一味地注重技巧的設(shè)計(jì)，而應(yīng)對(duì)故事背后的情感與內(nèi)涵進(jìn)行深度挖掘，從而促使觀眾在共情基礎(chǔ)上對(duì)舞蹈產(chǎn)生共鳴。總而言之，在應(yīng)用寓意與哲理藝術(shù)的表現(xiàn)手法時(shí)，應(yīng)當(dāng)充分以觀眾的觀感為主，只有將觀眾充分代入舞蹈氛圍中，才不至于形成演員“自說(shuō)自話(huà)”的僵局。

5結(jié)語(yǔ)

舞蹈作為一種重要藝術(shù)瑰寶，對(duì)于人們生活情趣、藝術(shù)鑒賞能力的提升有著重要的輔助價(jià)值，這也要求在舞蹈編導(dǎo)的過(guò)程中更注重文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)手法的應(yīng)用。因此，在今后的舞蹈編導(dǎo)過(guò)程中，編導(dǎo)者應(yīng)當(dāng)充分結(jié)合舞蹈中要表達(dá)的情感、內(nèi)涵，選擇適當(dāng)?shù)奈膶W(xué)藝術(shù)表現(xiàn)手法，實(shí)現(xiàn)舞蹈藝術(shù)性、感染力的根本提升。

作者:樊珺 單位:陜西省歌舞劇院有限公司

參考文獻(xiàn)：

［1］黃艷琳.淺談舞蹈編導(dǎo)中的文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)手法［J］.大眾文藝，2015（12）：164.

篇4

[關(guān)鍵詞]梁漱溟 新儒家 文藝思想 心 身 本能 理智

〔中圖分類(lèi)號(hào)〕IO6 〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A 〔文章編號(hào)〕1000-7326（2007）02-0124-04

梁漱溟的“新儒學(xué)”思想既不同于熊十力及其門(mén)人所堅(jiān)持的“返本開(kāi)新”的努力方向，亦有別于馬一浮以儒家六藝之學(xué)統(tǒng)攝天下諸學(xué)的致思理路，而試圖以西方現(xiàn)代生理學(xué)、心理學(xué)研究成果為根據(jù)，將傳統(tǒng)儒學(xué)所建立的精神世界納入一種具有普世性的人類(lèi)精神發(fā)展圖式之中。而這一人類(lèi)精神發(fā)展圖式的建立，則是以其對(duì)身心關(guān)系的獨(dú)特理解為理論基石的。在梁漱溟所設(shè)想的人類(lèi)精神發(fā)展圖式中，儒家以理性為主要特征的精神境界居于最高位置。而“文學(xué)藝術(shù)之屬”則是實(shí)現(xiàn)這種理想境界的最有效方式之一。在梁漱溟看來(lái)，文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)可以使人進(jìn)入一種“能人化境，這是人的生命頂活潑的時(shí)候。化是什么？化就是生命與宇宙的合一，不分家，沒(méi)彼此，這是人生最理想的境界。”[1] （P120） 由此可見(jiàn)，“文學(xué)藝術(shù)之屬”在梁氏文化哲學(xué)中的重要位置，惜乎為其社會(huì)文化方面的巨大學(xué)術(shù)成就所掩，學(xué)術(shù)界迄今對(duì)梁氏文藝思想的研究還比較少見(jiàn)，也不夠深入。近年來(lái)關(guān)于梁氏學(xué)術(shù)思想的各種評(píng)述，關(guān)注的熱點(diǎn)大都集中在他對(duì)中西文化哲學(xué)的論述方面，而較少涉及其文藝思想。僅有的幾篇提到梁氏文藝觀點(diǎn)的學(xué)術(shù)論文也只是在談及梁氏文化哲學(xué)或者道德哲學(xué)的時(shí)候順便涉及其藝術(shù)哲學(xué)，而且大多也只是羅列一下他關(guān)于文學(xué)藝術(shù)問(wèn)題的各種觀點(diǎn)而已，既缺少對(duì)其文藝思想之內(nèi)在邏輯的分析，也未能闡明其文藝思想與文化哲學(xué)思想間的內(nèi)在聯(lián)系。鑒于此，本文擬通過(guò)對(duì)相關(guān)材料的梳理、分析，揭示梁氏文藝學(xué)思想的基本構(gòu)成和理論脈絡(luò)，借以把握梁氏文藝思想對(duì)我國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚撗芯康睦碚摵同F(xiàn)實(shí)意義。

一、身心關(guān)系：梁漱溟文藝思想的哲學(xué)基礎(chǔ)

在梁漱溟看來(lái)，“人的個(gè)體生命即人身，通過(guò)某種感覺(jué)器官與環(huán)境相接乃發(fā)生感覺(jué)、感情，一切文學(xué)藝術(shù)都建立在這上面”。[2] （P232） 而所謂“感覺(jué)、感情”者，則是“從身達(dá)心，往復(fù)心身之間”的，[2] （P231） 因而文學(xué)藝術(shù)之屬也就可以被看作是往復(fù)于人類(lèi)的身與心之間的一種特殊的精神活動(dòng)方式。這是梁漱溟關(guān)于文學(xué)藝術(shù)問(wèn)題最為根本的看法，也是其一切文藝觀點(diǎn)的理論基石。

在梁漱溟的文化哲學(xué)思想中，身和心是一對(duì)極為重要的概念，對(duì)身與心之間關(guān)系的闡釋也是梁氏整個(gè)文化哲學(xué)最為基礎(chǔ)，最為核心的理論之一。在梁漱溟看來(lái)，所謂身，即“生命活動(dòng)所資借的物質(zhì)條件”；而心則是“生命活動(dòng)的表現(xiàn)”。[2] （P106） 他征引現(xiàn)代生理學(xué)和心理學(xué)的研究成果，指出生命活動(dòng)賴(lài)以發(fā)生的生理基礎(chǔ)是動(dòng)物神經(jīng)系統(tǒng)的發(fā)展，由于人類(lèi)神經(jīng)系統(tǒng)的發(fā)展遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)其他任何一種動(dòng)物，因而擁有著地球上最高的智慧。人類(lèi)因?yàn)橛辛颂匾?jiàn)發(fā)達(dá)的頭腦，有了高級(jí)神經(jīng)與低級(jí)神經(jīng)之間的分工，“人類(lèi)生活既進(jìn)入理智之一境，知行之間往往很有間隔”，[2] （P105） 于是身與心之間也出現(xiàn)了必然的分野。

身和心之間是一種怎樣的關(guān)系呢？梁漱溟說(shuō)：“人身――人腦只是給人心(生命)開(kāi)豁出路道來(lái)，容得它更方便地發(fā)揮透露其生命本性耳”。[2]（P130） 即是說(shuō)，就人類(lèi)而言，身是為心服務(wù)的，心是身的統(tǒng)帥。身、心雖性質(zhì)互異，卻并非彼此懸隔，而是一體相通的，“譬如電解池內(nèi)兩端有陰極陽(yáng)極之分別，卻往復(fù)相通而不隔”。[2] （P111） 因而，在梁漱溟看來(lái)，身和心之間是彼此相反而又相通，共存于生命有機(jī)整體之中的。這也就為感情“從身達(dá)心，往復(fù)心身之間”之說(shuō)奠定了理論基礎(chǔ)。

然則感情又是如何在身心之間往復(fù)的呢?這里需要提到梁氏文化哲學(xué)的另一重要概念――理性。梁氏是在與理智相對(duì)的意義上使用這一概念的。“從生活方法上看，人類(lèi)的特征無(wú)疑是在理智”，[3]（P126） 但“理智必造乎無(wú)所為的冷靜地步，而后得盡其用；就從這里不期而開(kāi)出了無(wú)所私的感情(Impersonal feeling)――這便是理性”。[3]（P127） 這種理性，梁漱溟也稱(chēng)之為“情理”，以表示其偏于主觀的特性。 這種“無(wú)所私的感情”與一般意義上的人類(lèi)感情也是不同的。梁漱溟認(rèn)為，一般所說(shuō)的感情可歸諸“沖動(dòng)”一類(lèi)，與他所謂感情含義有別：“沖動(dòng)(impulse)無(wú)疑地是身內(nèi)機(jī)械運(yùn)動(dòng)的發(fā)作，感情(feeling)則不盡然。一般粗重的感情當(dāng)然聯(lián)結(jié)到?jīng)_動(dòng)，同為身之事；進(jìn)于高尚深微的感情，離身愈來(lái)愈遠(yuǎn)，其境界便很難說(shuō)了”。[2] （P111）

由此可見(jiàn)，在梁氏哲學(xué)中，感情與沖動(dòng)都存在于身心之間，而有高低之別。沖動(dòng)離身――本能較近；感情則離心――理智較近，其至為“高尚深微”者，即梁氏所謂“無(wú)所私的感情”，也就是理性。就二者之間的關(guān)系而言，感情之粗重者，還難免與沖動(dòng)相關(guān)，其“高尚深微”者，則與沖動(dòng)關(guān)系極為渺茫了。但也還不能說(shuō)是毫無(wú)關(guān)系，因?yàn)樯砼c心之間原本就是相通的，因而所謂感情，也就不能絕對(duì)與身――本能無(wú)涉。在梁漱溟看來(lái)，這種“從身達(dá)心，往復(fù)心身之間的”的感情，適足以成為文學(xué)藝術(shù)所要表現(xiàn)的內(nèi)容。

身和心也是傳統(tǒng)儒學(xué)談?wù)撦^多的一對(duì)哲學(xué)概念。但梁氏從現(xiàn)代生理學(xué)、心理學(xué)的研究成果出發(fā)對(duì)這一對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)概念所做出的全新闡釋?zhuān)瑹o(wú)疑使其具有了現(xiàn)代科學(xué)的某些特征，從而也給他的文藝思想提供了一個(gè)堅(jiān)實(shí)的哲學(xué)基礎(chǔ)。

二、梁漱溟論文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)特征問(wèn)題

梁漱溟認(rèn)為，文學(xué)藝術(shù)之屬“大抵可以美或不美為其概括地評(píng)價(jià)”，[2]（P231） 文學(xué)藝術(shù)顯然應(yīng)當(dāng)屬于美的范疇；然而，他又認(rèn)為“文學(xué)藝術(shù)總屬人世間事，似乎其所貴亦有真之一義”，[2]（P231）于是文學(xué)藝術(shù)之屬又具有著真的含義。美耶真耶，文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象的本質(zhì)特征究竟如何？依梁漱溟之見(jiàn)，就文學(xué)藝術(shù)而言，“真切動(dòng)人感情斯謂之美”。[2] （P231） 可見(jiàn)，文學(xué)藝術(shù)之屬要成為美的，除了要表現(xiàn)人類(lèi)多層次的豐富感情外，還要求這種感情必須能夠真切動(dòng)人。如是，則既是真的，亦是美的。因其是真的，才成為美的。這里所說(shuō)的真，“與科學(xué)上哲學(xué)上所求之真固不同也”，[2] （P231）而具有自己獨(dú)特的內(nèi)涵。

為了說(shuō)明真的不同含義，梁漱溟曾借用佛家《瑜伽師地論》中的“四真實(shí)”之說(shuō)詳加闡述。所謂“四真實(shí)”者，一是“世間極成真實(shí)”，“此即肯定現(xiàn)在通稱(chēng)的感性知識(shí)是有其一面真實(shí)性的”；二是“道理極成真實(shí)”，“此即肯定現(xiàn)在通稱(chēng)的理性知識(shí)有其真實(shí)性”；三是“煩惱障凈智所行真實(shí)”，所謂煩惱障指緣自“我執(zhí)”(或曰“人我執(zhí)”)的煩惱使人煩擾昏亂，真理無(wú)從顯現(xiàn)，凈除此障，即成“凈智”，真理方得以顯現(xiàn)；四是“所知障凈智所行真實(shí)”，所謂所知障，指緣自“法執(zhí)”(或曰“法我執(zhí)”)的障蔽使人迷惑于假象，真理無(wú)從顯現(xiàn)，凈除此障，即能進(jìn)入佛家所謂“真如”之境(梁氏認(rèn)為此即宇宙本體)。[2] （P206-209） 比較而言，前二者屬于人世間的真實(shí)，后兩者屬于出世間的真實(shí)。

顯然，這是兩種不同的真實(shí)。梁漱溟的新儒學(xué)觀點(diǎn)是深受佛學(xué)影響的，在他的文化理想中，始終為佛教天國(guó)在人世間的實(shí)現(xiàn)留有一席之地。因而，在人世間的真實(shí)與出世間的真實(shí)之間，他明顯傾向后者。梁氏認(rèn)為，從根本上講，“世間一切相幻妄非真也”；[2] （P231） 但“平情論事，世間的真實(shí)性又何妨予以承認(rèn)，卻是出世間就更真實(shí)耳”。[2]（P206） 在梁漱溟看來(lái)，科學(xué)研究所求的是他所謂人世間的真實(shí)，“治科學(xué)者意在求真，其真不出吾前文所云四真實(shí)品之前二者”；[2] （P231） 而哲學(xué)所求的則是出世間的真實(shí)，“然真莫真于破除所知障，是則非世人想象所及矣”。[2] （P231）

然則文學(xué)藝術(shù)之真實(shí)，與科學(xué)或哲學(xué)所求之真實(shí)又有不同。梁漱溟認(rèn)為，文學(xué)藝術(shù)之屬，莫非作家與其觀眾之間藉作品若有一種精神上的交通”。[2] （P232） 從創(chuàng)作者方面來(lái)講，“創(chuàng)作家出其生命中所蘊(yùn)蓄者以刺激感染乎眾人”；從欣賞者方面來(lái)說(shuō)，則是“眾人不期而為其所動(dòng)也”。在這種狀態(tài)下，“彼此若有默契，若成神交”。[2] （P232） 可見(jiàn)，文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)不是科學(xué)研究那樣基于主體對(duì)客體的分析，因而不是感性認(rèn)識(shí)或者理性認(rèn)識(shí)之真實(shí)與否的問(wèn)題，也不是哲學(xué)探討那樣基于主體自身的體悟和探究，因而不是破除什么“執(zhí)”或“障”的問(wèn)題，而是基于創(chuàng)作主體與欣賞主體之間，經(jīng)由作品而產(chǎn)生的一種精神交流活動(dòng)的真實(shí)發(fā)生。文學(xué)藝術(shù)之屬的真實(shí)，指的就是在這種精神交流活動(dòng)中感情的“真切動(dòng)人”。這種“真切動(dòng)人”，不一定是上述四真實(shí)之任何一種，但卻可能在每一種情況中存在：既可以是人世間真情實(shí)感的催人淚下，亦可以是出世間神秘情感的令人神往。在梁氏看來(lái)，“人的感情大有淺深、厚薄、高低、雅俗之不等”，[2] （P232） 因而體現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)之屬中的精神交流活動(dòng)之真實(shí)狀況，也就有了不同的層次。層次低者，只可“悅耳悅目”；層次高者，則可“怡神解憂(yōu)”；感情至為“高尚深微”者，則可以上通“宇宙本體”。

于是，在梁漱溟的文藝觀念中，作為文學(xué)藝術(shù)之屬之本質(zhì)特征的，自然是美；然而此所謂美，又必須是真的，只有首先是真的，才有可能成為美的。因?yàn)椤懊勒叻侵箰偠鷲偰浚窠鈶n(yōu)而已”。[2] （P231-232） 尚須由人心之廣大深遠(yuǎn)以通乎宇宙本體，[2]（P236） 亦即人類(lèi)之生命本體，如此才能成其為無(wú)私的至美。顯然，梁漱溟對(duì)文學(xué)藝術(shù)之屬之本質(zhì)特征的理解，也是奠基于他對(duì)身心關(guān)系的獨(dú)特理解之上的。

三、梁漱溟論文學(xué)藝術(shù)的分類(lèi)問(wèn)題

梁漱溟所說(shuō)的文學(xué)藝術(shù)之屬，所涉極廣。“說(shuō)文學(xué)，涵括詩(shī)歌、詞曲、小說(shuō)、戲劇、電影等等。說(shuō)藝術(shù)，涵括音樂(lè)、繪畫(huà)、舞蹈、雕塑、建筑等等”。[2] （P231） 面對(duì)繁多的文學(xué)藝術(shù)門(mén)類(lèi)，梁氏試圖從不同的方面對(duì)之加以分類(lèi)說(shuō)明，借以把握它們不同的藝術(shù)特征。

首先，梁漱溟依據(jù)文學(xué)藝術(shù)作品之藝術(shù)形式作用于審美主體之感覺(jué)器官的不同方式，將所有文學(xué)藝術(shù)分為三類(lèi)。第一，直接作用于人的感覺(jué)器官的，即“從第一信號(hào)系統(tǒng)以與人類(lèi)生命發(fā)生交涉”者，如音樂(lè)、繪畫(huà)之類(lèi)。第二，間接作用于人的感覺(jué)器官的，即“形之于文字符號(hào)或口語(yǔ)者”，屬于從第二信號(hào)系統(tǒng)以與人類(lèi)生命發(fā)生交涉者，如小說(shuō)、詩(shī)文、書(shū)籍及彈詞、說(shuō)書(shū)之類(lèi)。第三，多種方式綜合作用于人的感覺(jué)器官的，即一般所謂“綜合藝術(shù)”，如中國(guó)的京劇。[2] （P232） 這樣的分類(lèi)方法看起來(lái)似乎借鑒了俄國(guó)生理學(xué)家巴甫洛夫第一信號(hào)系統(tǒng)與第二信號(hào)系統(tǒng)之說(shuō)，而實(shí)質(zhì)上依然是基于梁漱溟自己對(duì)于身心關(guān)系的獨(dú)特理解之上的。梁氏所謂身心之間的分野，實(shí)際上講的就是本能與理智的差異。梁漱溟概括巴氏學(xué)說(shuō)為：“其所謂無(wú)條件反射者概屬本能；其所謂條件反射則不離本能而向于理智發(fā)展之見(jiàn)端。凡此皆其所謂第一信號(hào)系統(tǒng)，為人類(lèi)與高等動(dòng)物所同具。其所謂第二信號(hào)系統(tǒng)，亦即信號(hào)之信號(hào)者，則理智之能事，而為人類(lèi)所獨(dú)擅矣”。[2] （P42） 在梁漱溟看來(lái)，第一信號(hào)系統(tǒng)多半基于本能，第二信號(hào)系統(tǒng)則全部建立在人有理智這一事實(shí)之上。因而，第一信號(hào)系統(tǒng)與第二信號(hào)系統(tǒng)發(fā)生作用的范圍，就在本能和理智，亦即身和心之間。而文學(xué)藝術(shù)之屬的存在方式，不是第一信號(hào)系統(tǒng)便是第二信號(hào)系統(tǒng)，當(dāng)然也是存在于身和心之間的。

其次，基于文學(xué)藝術(shù)作品反映對(duì)象的差異，梁漱溟又將文學(xué)藝術(shù)作品分為“聯(lián)屬于身者”與“聯(lián)屬于心者”兩類(lèi)。“聯(lián)屬于身者”，即表現(xiàn)人的本能的藝術(shù)作品。依人類(lèi)本能的不同，這一類(lèi)作品大致又可以分為這樣幾種。其一，表現(xiàn)人的性本能的。在梁氏看來(lái)，“文學(xué)藝術(shù)任何一方面自古至今的創(chuàng)作，如其不全是圍繞在此，至少亦必涉及乎此”。其二，表現(xiàn)人的斗爭(zhēng)本能的。這主要包括武俠小說(shuō)、驚險(xiǎn)影片、球類(lèi)競(jìng)技以及取材于雄師猛虎的繪畫(huà)、舞蹈之類(lèi)。另外還有一些是表現(xiàn)人類(lèi)其它本能的，如：探究之本能、游戲之本能、自由冀求之本能”等等，“亦皆為文學(xué)藝術(shù)各方面創(chuàng)作中所常利用”者。[2] （P234） 在關(guān)于人的本能問(wèn)題上，梁漱溟顯然是深受奧地利心理學(xué)家弗洛伊德影響的，認(rèn)為“所謂生活問(wèn)題者，從一切生物所有生活看去，要不外個(gè)體生存、種族蕃衍兩大問(wèn)題而已。圍繞此兩大問(wèn)題預(yù)為配備所需用之種種方法手段，隨動(dòng)物生命以俱來(lái)者，即所謂本能也”。[2]（P47） 因而他在人的諸種本能之中最為強(qiáng)調(diào)性與斗爭(zhēng)兩項(xiàng)。而所謂“聯(lián)屬于心者”，指的是那些“意境甚高的文藝作品”，此類(lèi)作品能夠“感召高尚深微的心情，徹達(dá)乎人類(lèi)生命深處，提高了人們的精神品德”。在梁漱溟看來(lái)，這一類(lèi)作品無(wú)疑屬于可以感發(fā)人的“無(wú)所私的感情”者，是至真的，也是至美的。在這一類(lèi)作品中，梁氏特別提到了“陶淵明的詩(shī)，倪云林的畫(huà)，恬淡悠閑，超曠出塵；又如云岡石窟、龍門(mén)造像，靜穆柔和，耐人尋味；或如歐洲中世建筑仿古羅馬式哥特式大教堂，外高聳而內(nèi)閎深，氣象莊嚴(yán)，使人氣斂神肅，起恭起敬，引向神秘出世之思”。[2]（P235-236）凡此種種，均可算作“聯(lián)屬于心者”的藝術(shù)作品。

綜上，我們看到，在梁漱溟的文藝觀念中，無(wú)論是從文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)形式方面著眼進(jìn)行的分類(lèi)，還是從其內(nèi)容方面著眼的分類(lèi)，實(shí)質(zhì)上都是基于他對(duì)身與心之間關(guān)系的理解這一根本文化哲學(xué)觀念展開(kāi)的。

四、梁漱溟論文學(xué)藝術(shù)的社會(huì)功用問(wèn)題

在梁漱溟看來(lái)，文學(xué)藝術(shù)之屬并非只是一種娛樂(lè)方式。作為人類(lèi)生命本性自然而真切的外露，文學(xué)藝術(shù)具有引導(dǎo)人生擺脫庸俗，走向典雅、高尚；引領(lǐng)人類(lèi)社會(huì)平息各種爭(zhēng)端，走向和平、安樂(lè)的意義。當(dāng)然，這些在眼下還不能實(shí)現(xiàn)，但梁漱溟深信，不遠(yuǎn)將來(lái)，在他所謂中國(guó)文化在全世界得到復(fù)興的時(shí)候，文學(xué)藝術(shù)之屬所具有的上述種種人生的、社會(huì)的意義將會(huì)得到完美的體現(xiàn)。幾乎在他所有涉及文學(xué)藝術(shù)問(wèn)題的論述中都講到這些內(nèi)容，梁氏稱(chēng)之為“未來(lái)社會(huì)人生的藝術(shù)化”問(wèn)題。我們不妨按照梁氏的邏輯將這一問(wèn)題分為人生和社會(huì)兩個(gè)方面來(lái)探析。

梁漱溟認(rèn)為，心作為人類(lèi)特有的精神活動(dòng)方式，主要體現(xiàn)為理智，但理智卻并不必然會(huì)引導(dǎo)人們進(jìn)入理性的精神境界。在很多情況下，理智的運(yùn)用適足以使人“在人情世故利害得失上易有許多計(jì)較”，于是“他的情緒常是被壓抑而不能發(fā)揚(yáng)出來(lái)，他的生命常是不活潑，而陰冷、澀滯。”[1] （P120） 而文學(xué)藝術(shù)之屬的作用恰恰就在于它能夠“使人解脫于分別計(jì)較，從支離破雜的心理得到很渾然整個(gè)的生命，發(fā)揚(yáng)出真的有力的生命，把一切俗俚瑣碎的事都忘了。”[1] （P137） 通過(guò)文學(xué)藝術(shù)之屬的熏陶，原本被本能桎梏的理智終于得以脫離其障蔽，從而獲得一種合乎理性的精神生活。

從社會(huì)方面看，梁漱溟認(rèn)為，在一個(gè)有宗教生活的社會(huì)里，人們可以借助形成自己的精神世界；而在一個(gè)缺乏或者宗教勢(shì)力逐漸失去其原有影響力的社會(huì)里，則需要以道德力量構(gòu)建人們的精神世界。而道德，在梁氏看來(lái)，就是“一種人生的藝術(shù)”。這有兩方面含義：其一是說(shuō)道德本身所達(dá)到的效果，其情形恰好就像是一種藝術(shù)形式，“道德是什么?即是生命的和諧，也就是人生的藝術(shù)。”[1] （P87） 其二，道德本身要起到更明顯、更妥帖的作用，也需要借助某些藝術(shù)手段。比如中國(guó)古代常將禮樂(lè)并舉，就是出于這種緣故。禮者，“履也，所以事神致福也”，[4] （P7） 是具有某些宗教意味的儀式。中國(guó)古代沒(méi)有明顯的宗教形式，禮主要還是一種維護(hù)道德規(guī)范的手段。而樂(lè)者，為“五聲八音總名象”，[4] （P124） 顯然主要是指各種以聲音作為表現(xiàn)手段的藝術(shù)形式。兩者并舉，說(shuō)明了兩者之間的內(nèi)在聯(lián)系。將禮和樂(lè)看作維持社會(huì)人生正常秩序的有效手段，正是道德活動(dòng)對(duì)藝術(shù)手段的借重。梁漱溟如此看重文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)在社會(huì)人生中的積極意義，與他的文化發(fā)展觀有著非常密切的關(guān)系。梁氏認(rèn)為，作為兩種早熟的文明，中國(guó)古代文明和古印度文明將會(huì)在不遠(yuǎn)的未來(lái)依次得到復(fù)興。古印度文明的復(fù)興意味著一種宗教精神的重新抬頭，而古中國(guó)文明的復(fù)興則意味著道德社會(huì)的來(lái)臨。在梁氏看來(lái)，不論是古印度文明還是古中國(guó)文明的復(fù)興，都離不開(kāi)社會(huì)人生的藝術(shù)化過(guò)程。在這一過(guò)程中，文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)將滲透在社會(huì)生活的每一個(gè)角落，而人們的整個(gè)社會(huì)生活也將成為一種藝術(shù)化的生活。在梁漱溟看來(lái)，這是一種更為合乎人類(lèi)理性的生活。

盡管梁漱溟并不以文藝思想家著稱(chēng)，但在他為數(shù)不多的有關(guān)文藝問(wèn)題的論述中卻包含了極為豐富而深刻的文藝思想。他對(duì)“文學(xué)藝術(shù)之屬”作為往復(fù)于人類(lèi)身心之間的一種特殊精神活動(dòng)方式的理解，既帶有明顯的儒家傳統(tǒng)文藝思想的印記，亦融合了許多西方現(xiàn)代思想觀念，而出之于他個(gè)性化的現(xiàn)代新儒學(xué)論述方式。因而，在將前人學(xué)說(shuō)推向前進(jìn)的同時(shí)，梁氏文藝思想的形成過(guò)程也為后來(lái)者指示了一條如何將中國(guó)古典文藝思想由傳統(tǒng)推向現(xiàn)代的門(mén)徑，這一點(diǎn)無(wú)疑對(duì)我國(guó)當(dāng)代文藝思想的建設(shè)具有深遠(yuǎn)的啟示意義。

[參考文獻(xiàn)]

[1]梁漱溟. 梁漱溟全集 (第2卷)[M]. 濟(jì)南：山東人民出版社，1990.

[2]梁漱溟. 人心與人生[M]. 上海：學(xué)林出版社，1984.

篇5

【摘 要 題】數(shù)字化時(shí)代與文學(xué)

【關(guān) 鍵 詞】數(shù)字化時(shí)代/文學(xué)/審美思維/仿真

【 正 文】

文學(xué)藝術(shù)是時(shí)代的花朵。每個(gè)時(shí)代都會(huì)培育出自己時(shí)代所獨(dú)有的絢麗多姿的奇葩。文學(xué)藝術(shù)又是時(shí)代的鏡像。莎士比亞在他的著名悲劇《哈姆萊特》中就借主人公之口說(shuō)過(guò)：“自有戲劇以來(lái)，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來(lái)面目，給它的時(shí)代看一看它自己嬗變發(fā)展的模型。”[1](p68)優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品總是映顯出時(shí)代，以其獨(dú)特的神韻和風(fēng)采而成為“一個(gè)時(shí)代的縮影。”[1](p58)

我們正在走進(jìn)一個(gè)信息化、數(shù)字化的時(shí)代。

高科技的發(fā)展，電子計(jì)算機(jī)的發(fā)明和運(yùn)用，多媒體網(wǎng)絡(luò)的逐漸普及，信息高速公路的建立，使一個(gè)擁有60億人口的世界逐漸變成了一個(gè)“地球村”。信息化、數(shù)字化的高度發(fā)展，是人類(lèi)社會(huì)走向現(xiàn)代文明的重要標(biāo)志。它對(duì)世界各國(guó)的經(jīng)濟(jì)、政治、軍事、文化教育和文學(xué)藝術(shù)都已發(fā)生了深遠(yuǎn)的影響。

信息化、數(shù)字化使整個(gè)世界被把握為圖像了。當(dāng)代德國(guó)著名哲學(xué)家、美學(xué)家馬丁·海德格爾指出：“倘若我們沉思現(xiàn)代，我們就要追問(wèn)現(xiàn)代的世界圖像。”[2](p81)“現(xiàn)代的基本進(jìn)程乃是對(duì)作為圖像的世界的征服過(guò)程。”[2](p90)信息數(shù)碼圖像進(jìn)入我們的儲(chǔ)存、檢索、閱讀、欣賞、傳送的工作平臺(tái)并顯示在電腦的屏幕上，它的快速、清晰、變化多樣，給接受者帶來(lái)了無(wú)窮的愉悅和享受。

數(shù)與美有著歷史久遠(yuǎn)的關(guān)系。早在公元前六世紀(jì)，畢達(dá)哥拉斯就把數(shù)與美聯(lián)系起來(lái)，將數(shù)看作是美的本源，認(rèn)為“事物由于數(shù)而顯得美”，一切藝術(shù)都產(chǎn)生于數(shù)，甚至整個(gè)天空都是一個(gè)音樂(lè)的音階和一個(gè)數(shù)[3](p113-114)。我們今天所說(shuō)的數(shù)字化是建立在0-1的二進(jìn)制的數(shù)的關(guān)系的基礎(chǔ)之上。數(shù)字化時(shí)代的到來(lái)，對(duì)美的創(chuàng)造、美的欣賞和審美教育，對(duì)文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，創(chuàng)造了古人無(wú)法想像的有利條件。它使歌德、馬克思、恩格斯提出和論述的“世界文學(xué)”的預(yù)言變成了生活的現(xiàn)實(shí)。人類(lèi)在幾千年創(chuàng)造的文學(xué)藝術(shù)珍品，真正成了世界各族人民的共同財(cái)富。這給作家、藝術(shù)家、美學(xué)家相互學(xué)習(xí)、相互對(duì)話(huà)交流、相互吸取融合，提供了廣闊自由的空間。信息數(shù)碼圖像的創(chuàng)造、掌握與普及，大大有益于讀者大眾的審美素質(zhì)和鑒賞水平的提高，讀者日益提高的審美需要又可給作家、藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)美以強(qiáng)大的動(dòng)力，進(jìn)一步促進(jìn)文藝的發(fā)展與繁榮。

數(shù)字化一方面使世界圖像化了，另一方面，又使文學(xué)藝術(shù)這面時(shí)代的鏡子，呈現(xiàn)出了一些新的審美特征。

1.各種藝術(shù)的交融性和審美的共通感。這是經(jīng)過(guò)數(shù)字化處理的文藝作品的一個(gè)鮮明特色。

在當(dāng)今時(shí)代，我們經(jīng)常可以欣賞到由衛(wèi)星傳送，在電視屏幕上出現(xiàn)的世界各民族的藝術(shù)精品。盧浮宮的繪畫(huà)、西安的兵馬俑、歌劇《茶花女》、悲劇《哈姆萊特》與《羅密歐與朱麗葉》、電視劇《三國(guó)演義》與《西游記》等等，通過(guò)多種媒體，使藝術(shù)的各種成分，如聲、光、色、畫(huà)、語(yǔ)言文字交融成一體，從而給人一種審美的共通感。這種共通感是我們單純?cè)跁?shū)面語(yǔ)言的文學(xué)作品中無(wú)法獲得的。

2.作家和讀者互為主體，相互之間具有一種互動(dòng)性。

作家是創(chuàng)造的主體，讀者既是接受的主體，又是參予創(chuàng)造的主體，他可以直接參加到文本的創(chuàng)造過(guò)程之中。讀者與作家之間形成一種全新的自由、平等、民主的對(duì)話(huà)、交流關(guān)系。多媒體互聯(lián)網(wǎng)打破了傳統(tǒng)的獨(dú)語(yǔ)局面，它給世界帶來(lái)了一個(gè)真正稱(chēng)得起是復(fù)調(diào)的、多聲部的豐富多彩、萬(wàn)紫千紅的局面。互動(dòng)性是數(shù)字化時(shí)代在網(wǎng)上創(chuàng)作、批評(píng)、交流、對(duì)話(huà)的根本特性。正如保羅·萊文森所說(shuō)，“網(wǎng)上的文本使我們有能力進(jìn)行迅疾的互動(dòng)。”[4](p166)互動(dòng)既有同一時(shí)間的互動(dòng)交流，又有不同時(shí)間、地點(diǎn)的互動(dòng)。“非同步的互動(dòng)在網(wǎng)上的節(jié)奏是幾分鐘、幾小時(shí)、幾天，而不是幾天幾個(gè)月”，這種非同步性的互動(dòng)，可以在網(wǎng)絡(luò)上強(qiáng)化混合媒介的沖擊力[4](p167)。

3.文學(xué)鏡像呈現(xiàn)出多維性與立體化的特點(diǎn)。

在電視或電腦的屏幕上顯示出的文學(xué)藝術(shù)圖像本身就是多維的、立體化的。美國(guó)學(xué)者埃瑞克·戴維斯指出：“電腦、媒體和遠(yuǎn)程通訊技術(shù)正在不斷收集、控制、儲(chǔ)存和傳播著一個(gè)日漸龐大的數(shù)據(jù)流，這無(wú)疑建立了一個(gè)新的維度：信息空間。這個(gè)繁殖力極強(qiáng)的多維空間是虛擬的、網(wǎng)絡(luò)密集并十分復(fù)雜的，是一個(gè)廣闊而又至高的王國(guó)，它是由我們的想象力和技術(shù)的表述來(lái)調(diào)節(jié)的。”[5](p114)傳統(tǒng)的作為語(yǔ)言藝術(shù)的文學(xué)，閱讀鑒賞的方式是線性的由點(diǎn)到線到面，而數(shù)碼圖像藝術(shù)則是格式塔式的，具有直觀性、整體性。由數(shù)碼圖像建立起來(lái)的信息空間，不是一維、二維、三維，而是愛(ài)因斯坦所說(shuō)的那種包括時(shí)間維度的“四維空間”。圖像顯示出的文學(xué)藝術(shù)作品是以四維空間存在著并給接受者以審美感受。20世紀(jì)最后兩年中，《泰坦尼克號(hào)》通過(guò)影響、電視、因特網(wǎng)，創(chuàng)造出了藝術(shù)領(lǐng)域的神話(huà)般的奇跡。盡管在此之前已經(jīng)有35部電影和一百多部小說(shuō)反復(fù)地?cái)⒄f(shuō)著泰坦尼克號(hào)豪華客輪因撞上冰山而沉入大西洋海底的故事，但都沒(méi)有產(chǎn)生通過(guò)數(shù)碼圖像顯示出的泰坦尼克號(hào)那樣的藝術(shù)魅力。

4.超越時(shí)空的開(kāi)放性和自由性。

數(shù)字化時(shí)代，是一個(gè)真正走向開(kāi)放和自由的時(shí)代，它徹底沖破一切封閉的牢籠。人們能夠以超越時(shí)空的方式，向地球的各個(gè)角落，向宇宙的星空去搜尋知識(shí)和傳送信息。“秀才不出門(mén)，便知天下事”，已經(jīng)不是笑語(yǔ)，而是生活的現(xiàn)實(shí)。馬歇爾·麥克盧漢明確地宣稱(chēng)：“在瞬時(shí)信息的時(shí)代，時(shí)間（按視覺(jué)和切分計(jì)量的時(shí)間）和空間（統(tǒng)一的、形象的和有周邊密封的空間）已不復(fù)存在。在瞬時(shí)信息時(shí)代，人結(jié)束了分割性專(zhuān)門(mén)化工作的職責(zé)，承擔(dān)了搜集信息的角色。”[6](p180)現(xiàn)在世界各國(guó)的科學(xué)家聯(lián)合繪制人類(lèi)的“生物基因圖譜”，許多發(fā)達(dá)國(guó)家已經(jīng)或正在著手建立“數(shù)字圖書(shū)館”。這樣以來(lái)，不僅關(guān)于人類(lèi)自身的基因構(gòu)成及其譜系，可以為世界各國(guó)科學(xué)家所共享，推進(jìn)生命科學(xué)的發(fā)展，而且人類(lèi)幾千年創(chuàng)造的藝術(shù)珍品和全世界的“文化基因庫(kù)”，同樣成了人類(lèi)共同享用的財(cái)富。這對(duì)文學(xué)創(chuàng)造和藝術(shù)鑒賞水平的提高，無(wú)疑是一個(gè)福音。

5.數(shù)碼圖像的復(fù)制性與仿真性。

數(shù)字圖像高速、清晰、直接、仿真是前所未有的。它的復(fù)制功能與印刷術(shù)、照相術(shù)相比，也進(jìn)入了一個(gè)全息、多維、具有創(chuàng)造性的新階段。在發(fā)達(dá)國(guó)家正在建立的數(shù)字圖書(shū)館中，我們看到，它不僅能復(fù)制、儲(chǔ)存古今中外海量的文化珍品，而且可以制成光盤(pán)、VCD、輕便地?cái)y帶，長(zhǎng)久地保存。在復(fù)制過(guò)程中，適應(yīng)受眾的需要，還可以配上音、光、色、電、圖畫(huà)、語(yǔ)言，生動(dòng)地表達(dá)出藝術(shù)作品的高遠(yuǎn)深邃的意境。如經(jīng)數(shù)碼圖像復(fù)制顯示出的李白的《望廬山瀑布》，朱自清的《荷塘月色》，貝多芬的《英雄》、《命運(yùn)》、《田園》的交響樂(lè)章等世界文學(xué)藝術(shù)珍品，比我們僅僅從詩(shī)集、散文集和聽(tīng)音樂(lè)會(huì)得到的審美感覺(jué)，豐富得多。數(shù)碼圖像的復(fù)制者的具有創(chuàng)新性的制作，自然會(huì)在情感上引起受眾對(duì)作品的共鳴。

數(shù)與美繪制的時(shí)代鏡像是豐富多樣而又迷人的。但是我們又不能忘記，數(shù)字化本身是一柄雙刃劍。如果我們僅僅看到它給世界帶來(lái)的福音的一面，而忽視它的負(fù)面效應(yīng)，那就會(huì)陷入一種新的陷阱。為此，《技術(shù)帝國(guó)》一書(shū)的作者特意發(fā)出了一個(gè)警告，他說(shuō)：“我們所面臨的21世紀(jì)將越來(lái)越受制于世界的數(shù)字化。”[7](p103)就文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展來(lái)講，有幾個(gè)問(wèn)題應(yīng)特別引起我們的重視。

1.復(fù)制性、標(biāo)準(zhǔn)化與獨(dú)創(chuàng)性的矛盾。

文學(xué)藝術(shù)作品最重要的價(jià)值就是它的獨(dú)創(chuàng)性。藝術(shù)最忌雷同化、標(biāo)準(zhǔn)化、模式化、理性化。愛(ài)德華·楊格在《試論獨(dú)創(chuàng)性作品》中指出：“獨(dú)創(chuàng)性作品是最最美麗的花朵。模仿之作成長(zhǎng)迅速而花色暗淡。……有些作品比別的更有獨(dú)創(chuàng)性；而且，我認(rèn)為，它們?cè)接歇?dú)創(chuàng)性越好。獨(dú)創(chuàng)性作家是、而且應(yīng)當(dāng)是人們極大的寵兒，因?yàn)樗麄兪菢O大的恩人，他們開(kāi)拓了文學(xué)的疆土，為它的領(lǐng)域添上一個(gè)新省區(qū)。”[8](p82)楊格認(rèn)為，模仿的、機(jī)械工藝復(fù)制的作品，永遠(yuǎn)無(wú)法超越藍(lán)本，因?yàn)樵鱽?lái)到這個(gè)世界上的時(shí)候，它們個(gè)個(gè)“都是獨(dú)特?zé)o二的：沒(méi)有兩張面孔、兩個(gè)頭腦是一模一樣的，一切都帶有自然的區(qū)分的鮮明標(biāo)記。”模仿的、機(jī)械工藝復(fù)制的作品泛濫的結(jié)果，使文學(xué)界不再是獨(dú)立特行之士的結(jié)合，而是一大雜燴，亂七八糟一大群，出了一百部書(shū)，骨子里只不過(guò)是一部書(shū)[8](p95-96)。復(fù)制性和標(biāo)準(zhǔn)化是通過(guò)數(shù)碼圖像制作的作品的一個(gè)重要特征。瓦爾特·本雅明指出：“即使在最完美的藝術(shù)復(fù)制品中也會(huì)缺少一種成分：藝術(shù)品的即時(shí)即地性，即它在問(wèn)世地點(diǎn)的獨(dú)一無(wú)二性。”[9](p84)他還說(shuō)，“原作的即時(shí)即地性組成了它的原真性(Echtheit)。……完全的原真性是技術(shù)——當(dāng)然不僅僅是技術(shù)——復(fù)制所達(dá)不到的。”在數(shù)字化虛擬世界中顯示出的一幅幅法國(guó)盧浮宮保存的藝術(shù)珍品，的確非常逼真，然而人們總是還想去盧浮宮親自欣賞一下大師的原作。因?yàn)樵俸玫膹?fù)制品，也無(wú)法表現(xiàn)原作的神韻（本雅明稱(chēng)之為“光韻”)，無(wú)法表達(dá)出原作的那種“言有盡而意無(wú)窮”的具有獨(dú)一無(wú)二的深邃的意蘊(yùn)。數(shù)字化的世界是一個(gè)技術(shù)世界。“技術(shù)世界是能相容的標(biāo)準(zhǔn)化的世界，如果沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)，那么既不能發(fā)射也不能傳送。”[9](p85)對(duì)于網(wǎng)絡(luò)世界來(lái)說(shuō)，技術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)化是必需的，對(duì)于文藝創(chuàng)作來(lái)講，標(biāo)準(zhǔn)化則是與藝術(shù)家追求的獨(dú)創(chuàng)性相左的。

2.數(shù)字世界的全球化與藝術(shù)的民族性、本土化的矛盾。

數(shù)字化世界，打破了地方的和民族的局限，使整個(gè)世界都進(jìn)入了因特網(wǎng)之中。從而，“將地球變成了一個(gè)互連或者內(nèi)連的整體，并不斷提高其相互依存性的必要過(guò)程。”[10](p207)在這個(gè)過(guò)程中，一方面使民族文學(xué)走向了世界文學(xué)，同時(shí)，又不可否認(rèn)出現(xiàn)了一個(gè)全球化與民族化、本土化的矛盾問(wèn)題。數(shù)字化的進(jìn)程，運(yùn)用的是一種二進(jìn)制的0-1的世界性的語(yǔ)言。僅從使用的工具來(lái)說(shuō)，數(shù)字世界的全球化與民族性、本土化就產(chǎn)生了矛盾。關(guān)于這一點(diǎn)，《技術(shù)帝國(guó)》的作者已經(jīng)感觸到了，他說(shuō)：“技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的復(fù)雜化和提高必然意味著：更好，更多！這是技術(shù)與文化的第一個(gè)矛盾，第二個(gè)矛盾是文化總是保衛(wèi)本土的：它總與界限、區(qū)域、歸屬相關(guān)聯(lián)。只有帶地方色彩的文化，與地域相關(guān)的特性，用自然語(yǔ)言創(chuàng)作的文學(xué)作品，根據(jù)定義，任何自然語(yǔ)言都不是宇宙的也不是世界的。某些技術(shù)語(yǔ)言是世界性的語(yǔ)言，比如二進(jìn)制語(yǔ)言，0和1的語(yǔ)言。不過(guò)自然語(yǔ)言不是由什么人發(fā)明的，因此不是技術(shù)語(yǔ)言。從這個(gè)意義上說(shuō)，有一種珍貴的無(wú)法磨滅的詩(shī)意的東西，即區(qū)域性的東西。技術(shù)相反，一種語(yǔ)言相對(duì)于另一種語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，沒(méi)有必要一定是可譯的：它應(yīng)該保留某種只能被翻譯但并不等同于翻譯的東西，技術(shù)與文化的不一致，造成了一種緊張狀態(tài)，讓我們感到難過(guò)和痛苦。”[10](p206-207)在數(shù)字化世界上，各民族文學(xué)的自然語(yǔ)言所保留的詩(shī)意的無(wú)窮的韻味顯然是世界性的技術(shù)語(yǔ)言中難以表達(dá)的。

3.技術(shù)理性與審美情感教育的矛盾。

數(shù)字化本身是技術(shù)理性的結(jié)晶。它與被稱(chēng)之為“美育之父”的席勒所倡導(dǎo)的通過(guò)審美教育培養(yǎng)感性與理性統(tǒng)一的完美的人是相悖的。在技術(shù)理性指導(dǎo)下的技術(shù)決定一切、控制一切的社會(huì)中培養(yǎng)的人，馬爾庫(kù)塞稱(chēng)之為“單面人”。當(dāng)著技術(shù)成為物質(zhì)生產(chǎn)的普遍形式時(shí)，它就制約著整個(gè)文化，直接影響社會(huì)生活，結(jié)果，“異化的主體為它異化了的存在所吞沒(méi)。只有一面，它無(wú)所不在，形式多樣。”[11](p212)理性得到空前的張揚(yáng)，而感性和情感的因素則黯然失色。在數(shù)字化的虛擬世界中，“是沒(méi)有什么強(qiáng)烈感覺(jué)的，只滿(mǎn)足于自己干凈、簡(jiǎn)化、經(jīng)濟(jì)，也就是吝嗇到極點(diǎn)的形象，它會(huì)切斷我們與真實(shí)世界的聯(lián)系。”[12](p119)就現(xiàn)實(shí)中青少年喜歡看的卡通片，如《貓和老鼠》、《米老鼠與唐老鴨》等，都是經(jīng)過(guò)數(shù)字化處理而創(chuàng)造出來(lái)的。它們雖然有其趣味性，但對(duì)陶冶青少年的審美情感，則是意義不大的。至于那些含有不健康因素的、格調(diào)低下的卡通片，那就更是有害無(wú)益了。

特別應(yīng)當(dāng)引起我們重視的，是文化上的新殖民主義與審美情感教育的矛盾。《技術(shù)帝國(guó)》中有一段講得很好，說(shuō)：“今天真正的問(wèn)題是第三世界中四分之一或三分之一的人都被圖像技術(shù)逮住了，美國(guó)化了，他們的文化很像是環(huán)游世界的人的文化，美洲印第安人、法國(guó)人和英國(guó)人都屬于同一個(gè)世界，都說(shuō)著洋涇浜英語(yǔ)。隨后，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，在暗處，有一群被遺棄的人，他們想退回到從前的信仰中去……這一意愿中有某種可敬的東西。“[12](p119)在當(dāng)今世界，真正掌握信息技術(shù)的是美國(guó)、英國(guó)、法國(guó)、德國(guó)、日本等發(fā)達(dá)國(guó)家，而其中最主要的又是美國(guó)。美國(guó)不僅是經(jīng)濟(jì)上、軍事上的超級(jí)大國(guó)，也是掌握信息技術(shù)的超級(jí)大國(guó)。他們利用因特網(wǎng)等信息數(shù)碼圖像技術(shù)，極力地在各個(gè)領(lǐng)域推行其價(jià)值觀和新殖民主義。以美國(guó)為首的資本主義發(fā)達(dá)國(guó)家，利用手中掌握的數(shù)字圖像技術(shù)，在全球范圍內(nèi)推行的殖民主義文化與各民族的文化形成尖銳的沖突，它與美育建設(shè)的目的、內(nèi)容和方式，都是根本不相容的。18世界末席勒發(fā)表《審美教育書(shū)簡(jiǎn)》的重要目的，是要消除社會(huì)的嚴(yán)重異化現(xiàn)象，培養(yǎng)全面發(fā)展的審美的人，技術(shù)帝國(guó)推行的新殖民主義文化，不是要消除異化現(xiàn)象，而是要進(jìn)一步制造更加嚴(yán)重的社會(huì)異化現(xiàn)象和人性異化現(xiàn)象。

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篇6

盡管主要身份是社會(huì)學(xué)家的布迪厄在原則上反對(duì)建立一種普遍性元話(huà)語(yǔ)， 然而，他的確在事實(shí)上創(chuàng)造了一整套話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)，并將它令人咋舌地運(yùn)用在農(nóng)民、失業(yè)、教育、法律、科學(xué)、階級(jí)、政治、宗教、體育、語(yǔ)言、住房、婚姻、知識(shí)分子、國(guó)家制度等極為廣闊的領(lǐng)域里，而他特別留意的對(duì)象之一，似乎是文學(xué)藝術(shù)。他不僅在許多著作中屢屢提及文學(xué)藝術(shù)，而且還專(zhuān)門(mén)寫(xiě)了幾部專(zhuān)著如《區(qū)隔：趣味判斷的社會(huì)批判》、《藝術(shù)之戀：歐洲藝術(shù)博物館及其觀眾》、《藝術(shù)的法則：文學(xué)場(chǎng)的發(fā)生和結(jié)構(gòu)》、《文化生產(chǎn)場(chǎng)：論藝術(shù)和文學(xué)》等等。要紹介布迪厄的文學(xué)理論，我們可能會(huì)有一種浩浩茫茫不知從何處說(shuō)起的慨嘆，因?yàn)椴际蠋缀鯖](méi)有遺漏文學(xué)社會(huì)學(xué)的任何一個(gè)重要領(lǐng)域，但是，正如上述書(shū)名所暗示的那樣，文學(xué)場(chǎng)顯然是布迪厄文學(xué)理論的一個(gè)關(guān)鍵詞。正是通過(guò)文學(xué)場(chǎng)的概念，布迪厄的文學(xué)理論才得以清楚的表述。所以，不妨讓我們從文學(xué)場(chǎng)開(kāi)始說(shuō)起。

一、文學(xué)場(chǎng)涵義

布迪厄自認(rèn)獨(dú)擅勝場(chǎng)，并得到了一些學(xué)者贊同的學(xué)術(shù)閃光點(diǎn)之一是，他超越了主觀主義與客觀主義、唯心主義與唯物主義、經(jīng)驗(yàn)研究和理論研究、內(nèi)部閱讀與外部閱讀、存在主義與結(jié)構(gòu)主義等之間的二元對(duì)立。 具體到文學(xué)研究領(lǐng)域，布迪厄認(rèn)為，主觀主義或本質(zhì)主義的文學(xué)分析方法，諸如浪漫主義者基于卡理斯瑪意識(shí)形態(tài)，將作者視為獨(dú)創(chuàng)者；新批評(píng)派之類(lèi)的形式主義者沉迷于文本的形式之中，將陌生化等形式因素視為文學(xué)性的一般特質(zhì)；實(shí)證主義者相信經(jīng)驗(yàn)數(shù)據(jù)的科學(xué)性，把賴(lài)以統(tǒng)計(jì)的分類(lèi)范疇當(dāng)成文學(xué)事實(shí)的自在范疇；薩特在傳記材料中尋求作者的個(gè)人特性，并將它與文學(xué)作品中所呈現(xiàn)的特性混為一談；弗洛伊德或榮格借助于俄狄浦斯情結(jié)或集體無(wú)意識(shí)來(lái)解釋文學(xué)的本質(zhì)；而福科則拒絕在話(huà)語(yǔ)場(chǎng)之外發(fā)現(xiàn)文學(xué)發(fā)生的解釋原則；凡此種種，都不同程度地把文學(xué)觀念、文學(xué)實(shí)踐和文學(xué)作品當(dāng)作理所當(dāng)然的現(xiàn)實(shí)加以接受，而完全忽視了這種現(xiàn)實(shí)在人的頭腦中賴(lài)以構(gòu)成的社會(huì)條件和歷史條件。另一方面，一些者，例如盧卡契或者以發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義者自命的戈德曼，則完全無(wú)視文學(xué)自身相對(duì)獨(dú)立的形式特性，無(wú)視作家作為能動(dòng)者在文學(xué)生產(chǎn)中對(duì)于文學(xué)意義的塑造，而將作者簡(jiǎn)化為某個(gè)社會(huì)集團(tuán)的無(wú)意識(shí)人，將文學(xué)的發(fā)生發(fā)展簡(jiǎn)化為政治經(jīng)濟(jì)力量的直接作用。

布迪厄超越二元對(duì)立的理論工具是場(chǎng)域、資本和習(xí)性(habitus，或譯慣習(xí))諸概念。 就文學(xué)而言，布迪厄使用了文學(xué)場(chǎng)或者文化生產(chǎn)場(chǎng)的概念。一方面，文學(xué)場(chǎng)在作為元場(chǎng)域的權(quán)力場(chǎng)中居于被支配地位，也就是說(shuō)，歸根到底，還是要受到政治經(jīng)濟(jì)因素的制約；另一方面，文學(xué)場(chǎng)可以被描述為獨(dú)立于政治、經(jīng)濟(jì)之外，具有自身運(yùn)行法則，具有相對(duì)自主性的封閉的社會(huì)宇宙。這說(shuō)起來(lái)很有點(diǎn)類(lèi)似于阿爾都塞對(duì)于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑之間關(guān)系的表述。但是，對(duì)于布迪厄來(lái)說(shuō)，文學(xué)場(chǎng)的隱喻不僅僅是對(duì)于文學(xué)與宏觀的社會(huì)世界之間互動(dòng)關(guān)系的一個(gè)闡釋工具，重要的是，它還是超越上述二元對(duì)立、反對(duì)本質(zhì)主義文學(xué)觀的一種敘事框架，同時(shí)也是理解文學(xué)的本質(zhì)、文學(xué)作品的形式與內(nèi)容，文學(xué)家的文學(xué)觀與創(chuàng)作軌跡，文學(xué)史的發(fā)展與變革，文學(xué)的生產(chǎn)和消費(fèi)等等幾乎重大的文學(xué)理論的問(wèn)題。當(dāng)然，還需要提上一筆的是，他的文學(xué)場(chǎng)的理論主要關(guān)注的文學(xué)事實(shí)是近世以來(lái)逐漸獲得文學(xué)自主性的文學(xué)現(xiàn)象，換句話(huà)說(shuō)，前資本主義的文學(xué)實(shí)踐基本上不在他考察的范圍之內(nèi)。

篇7

摘要：當(dāng)今社會(huì)，以電視、電影、網(wǎng)絡(luò)等為代表的新傳播媒介對(duì)文學(xué)的發(fā)展有著舉足輕重的影響。新媒介以其自身的圖象化、迅捷化、商業(yè)化的特性沖擊甚至消解了經(jīng)典文學(xué)，但是同時(shí)也為文學(xué)生產(chǎn)提供了新的契機(jī)和生長(zhǎng)點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：新媒介文學(xué)生產(chǎn)經(jīng)典文學(xué)

媒介是文學(xué)生產(chǎn)、傳播、交流、消費(fèi)的紐帶，是整個(gè)文學(xué)生產(chǎn)流程中不可或缺的工具和載體。媒介在一定程度上決定著文學(xué)生產(chǎn)的思維方式、傳播方式和接受方式。回首歷史，人類(lèi)社會(huì)已走過(guò)了口說(shuō)文化、文字文化階段，現(xiàn)正跨入媒介文化時(shí)代。從媒介傳播的角度看，口說(shuō)文化時(shí)代，人們以口耳相傳的語(yǔ)詞為主要交往媒介；文字文化時(shí)代以各種紙質(zhì)印刷品作為傳媒的主要載體。當(dāng)今的媒介文化則是后文字時(shí)代，一切都在發(fā)生視覺(jué)化、形象化的轉(zhuǎn)型。這里所說(shuō)的新媒介，指的是隨著近代數(shù)字語(yǔ)言和技術(shù)的發(fā)展而產(chǎn)生的影視、網(wǎng)絡(luò)等媒介。當(dāng)今時(shí)代，電子媒介和網(wǎng)絡(luò)的興盛，使人們接觸到的文學(xué)傳播媒介變了，文學(xué)欣賞方式和習(xí)慣也發(fā)生了變化，這就對(duì)文學(xué)自身的發(fā)展產(chǎn)生了不可忽視的影響。

與傳統(tǒng)媒介相比，新媒介有其自身獨(dú)特的特點(diǎn)。首先，是圖象化特征突出。馬歇爾•麥克盧漢（MarshallMcluhan,1911-1980）把電視的“馬賽克”圖像看成是“印刷時(shí)代”的對(duì)立面。他在著作《理解媒介：人的延伸》中認(rèn)為，人體的延伸是指“我們的感覺(jué)器官和神經(jīng)系統(tǒng)憑借各種媒介而得以延伸”，同時(shí)，他更強(qiáng)調(diào)這種延伸對(duì)人、對(duì)社會(huì)帶來(lái)的影響，任何一種感覺(jué)的延伸都改變著我們思想和行為的方式，即我們感知世界的方式。其次，新媒介傳遞信息快捷且容量大。麥克盧漢還曾斷言，電子媒介使大家更加相互依賴(lài)，重新塑造成一個(gè)“地球村”。尼古拉•尼葛洛龐帝(NicholasNe-groponte)在《數(shù)字化生存》中也對(duì)正在興起的媒介革命對(duì)文學(xué)藝術(shù)生產(chǎn)的影響，給予高度積極的評(píng)價(jià)。

與此同時(shí)，新媒介產(chǎn)生的文化社會(huì)背景也決定了其商業(yè)化和市場(chǎng)化特征。現(xiàn)代傳媒的勃興，是時(shí)展的產(chǎn)物，是社會(huì)變革的必然。法蘭克福學(xué)派對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)多的大眾文化提出了“文化產(chǎn)業(yè)”的概念，其意義在于指出這種文化的創(chuàng)造目的和創(chuàng)造手段與工業(yè)生產(chǎn)方式相似，是一種標(biāo)準(zhǔn)化、復(fù)制性、大批量的生產(chǎn),為的是創(chuàng)造消費(fèi)使用價(jià)值,經(jīng)濟(jì)效益是其運(yùn)作杠桿。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，大眾文化的表現(xiàn)方式往往是與工業(yè)形態(tài)的生產(chǎn)運(yùn)作模式及商業(yè)原則聯(lián)系在一起的。

新媒介的圖象化、迅捷化、市場(chǎng)化的特點(diǎn)，動(dòng)搖了傳統(tǒng)經(jīng)典文學(xué)的地位。當(dāng)代著名文論家希利斯•米勒說(shuō)：“其他文藝形式會(huì)取代文學(xué)的位置，甚至可以說(shuō)目前就正在逐步取代小說(shuō)、詩(shī)歌和戲劇等傳統(tǒng)意義上的文學(xué)，在普通老百姓的文化生活中，文學(xué)已經(jīng)明顯今不如昔。”他甚至直言不諱地宣稱(chēng):“新的電信時(shí)代正在通過(guò)改變文學(xué)存在的前提和共生因素(ConComitans)而把它引向終結(jié)。”米勒的“文學(xué)總結(jié)論”曾經(jīng)在國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界引起過(guò)廣泛而熱烈的討論，國(guó)內(nèi)學(xué)者童慶炳、金惠敏、賴(lài)大仁等人曾有不同的觀點(diǎn)。客觀來(lái)看，新媒介的產(chǎn)生和廣泛應(yīng)用對(duì)文學(xué)乃至文藝的生產(chǎn)有一定的解構(gòu)性。首先，新媒介視覺(jué)的沖擊甚至消解了傳統(tǒng)文學(xué)的想象力。視覺(jué)文化是“看”的文化，它追求的是視覺(jué)的沖擊，而不是隱含意義的解讀。文學(xué)名著的電影、電視、攝影的改編，圖文圖書(shū)的暢銷(xiāo)，不少文學(xué)刊物所發(fā)作品的感性化、視像化、身體寫(xiě)作、下半身寫(xiě)作等等，尤其是一些通俗文學(xué)刊物所發(fā)作品的視覺(jué)化、動(dòng)漫化等現(xiàn)象，使得文學(xué)生產(chǎn)變得追求外在實(shí)像化。這樣就大大地限制和阻礙了作家、讀者本身的想象力的培養(yǎng)和發(fā)揮，其最終結(jié)果就是文學(xué)生產(chǎn)的萎縮。

其次，新媒介任意復(fù)制消解了傳統(tǒng)文學(xué)的經(jīng)典性。大眾傳媒的發(fā)展為大眾文化的廣泛、快速傳播提供了極為快捷的工具和載體，與此同時(shí)也使大眾文化產(chǎn)品大批量、產(chǎn)業(yè)化、規(guī)模化的復(fù)制、拷貝與流通成為可能。我們知道，經(jīng)典文學(xué)之所以具有經(jīng)典性就在于其很強(qiáng)的個(gè)性和先鋒風(fēng)格，在于其創(chuàng)造性創(chuàng)作過(guò)程和結(jié)果，但是電子媒介的主要特征——可任意復(fù)制性卻導(dǎo)致這一特性的土崩瓦解。凝聚原創(chuàng)者心智活動(dòng)的文化產(chǎn)品變成了可供多次重復(fù)的消費(fèi)品，個(gè)性化的生產(chǎn)變成了大量復(fù)制化生產(chǎn)，文化贗品充斥市場(chǎng)，創(chuàng)造性的藝術(shù)瀕于毀滅。

最后，新媒介的商業(yè)化操作使文學(xué)生產(chǎn)庸俗化。影像、電子媒介從它誕生起，就扎根在市場(chǎng)的土壤上。商業(yè)操作的結(jié)果，固然給文學(xué)的發(fā)展帶來(lái)了活力，但同時(shí)也帶來(lái)了不可忽略的負(fù)效應(yīng)，它擠占著文學(xué)的生存空間，文學(xué)的超功利性被純粹功利性所代替，提升精神品位被迎合受眾所取代，追求審美愉悅被追求物質(zhì)利益所置換。

數(shù)字化生存與大眾傳媒時(shí)代為文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展提出了嚴(yán)峻的考驗(yàn)，但是同時(shí)米勒的“文學(xué)終結(jié)論”也有待商榷，我們還應(yīng)該看到，新媒體同時(shí)也為文學(xué)的發(fā)展提供了的空間和前所未有的發(fā)展機(jī)遇。

新媒介的開(kāi)放性為作家的創(chuàng)作和文學(xué)生產(chǎn)創(chuàng)造了極為有利的條件。網(wǎng)絡(luò)媒體的普及運(yùn)用，引起世界傳播方式的革命。它打破了時(shí)空的界限，以光電的速度、海的儲(chǔ)量，將文本、數(shù)碼圖像與視頻結(jié)合在一起。它以其直接性、平等性、開(kāi)放性、及時(shí)性為各民族作家的相互學(xué)習(xí)、相互交流與對(duì)話(huà)提供了現(xiàn)代化的最佳平臺(tái)。“到了網(wǎng)絡(luò)傳播時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)很大程度上消解了文學(xué)傳播在臺(tái)前幕后的絕對(duì)權(quán)威，使文學(xué)傳播成了一種物質(zhì)層面的作者和讀者之間的交流與溝通的渠道,傳播者很難因?yàn)樽约旱慕?jīng)濟(jì)利益和政治要求而對(duì)文學(xué)活動(dòng)進(jìn)行過(guò)濾，文學(xué)活動(dòng)獲得了前所未有的自由。”此時(shí)，作家與讀者互為主體成為現(xiàn)實(shí)。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)與手機(jī)短信書(shū)寫(xiě)的便利性與無(wú)限制性使得文學(xué)日益大眾化，并且相當(dāng)一部分這樣的作品還得以出版、發(fā)行、流通。“文壇”不再是“精英論壇”，它恍然變成了向任何普通“寫(xiě)家”都可以開(kāi)放的“休閑空間”，文學(xué)已經(jīng)從精英寫(xiě)作變?yōu)榇蟊妼?xiě)作。

參考文獻(xiàn)：

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[2][加]馬歇爾•麥克盧漢，何道寬譯.理解媒介——論人的延伸[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2000．

篇8

有一句話(huà)很古老了,作為一種常識(shí),它游離于我們的生活之外,使文學(xué)成為了一種與生活無(wú)關(guān)的疏離之物。充其量也就是對(duì)器官倫理或社會(huì)價(jià)值的事件演繹。這句話(huà)是:文學(xué)是人學(xué),文學(xué)必當(dāng)是為人生的。從某種程度上說(shuō),昆德拉和卡爾維諾就是通過(guò)這兩本書(shū)在闡明文學(xué)作為一種人學(xué)的本體論任務(wù),文學(xué)是如何為人生的。

關(guān)于文學(xué)的本體論任務(wù)與文學(xué)為人生的路徑之廓清基于兩位大師對(duì)人本身的判斷。昆德拉認(rèn)為,人總是熱衷于道德判斷。對(duì)任何事情任何人在任何時(shí)間任何地點(diǎn),都可以不加任何思索的進(jìn)行信口雌黃的道德判斷。糟糕的是,這種判斷不是無(wú)意義的,而是極其有影響的,這使人類(lèi)社會(huì)為一種審判精神所控制,審判的精神全面社會(huì)化,導(dǎo)致人們產(chǎn)生自我認(rèn)同的危機(jī),生活變成了一種對(duì)自我的有罪推定。換一句話(huà)說(shuō),就是人在這種道德審判的熱情中,將自己的生活變成了一場(chǎng)尋找罪行迎合道德判斷權(quán)威的殘酷過(guò)程。人的無(wú)罪的正常的生活徹底消失了!很顯然,人類(lèi)的判斷熱情使人的現(xiàn)在迅速消失了。生活變成了一場(chǎng)尋找有罪記憶的自我審判。

在這樣的一種情況下,文學(xué)承擔(dān)起了尋找失落生活的重任。在昆德拉看來(lái),文學(xué)對(duì)這種重任的承擔(dān)不是勉為其難,為某一個(gè)精神病天才或偉大導(dǎo)師強(qiáng)加的,而是文學(xué)本身的功能。當(dāng)然,只有真正的文學(xué),偉大的文學(xué)才能如此。因?yàn)檎嬲奈膶W(xué),偉大的文學(xué)中始終貫通著一種幽默的精神,這種精神使道德判斷延期,使一切事情都變得模棱兩可,無(wú)法輕易下結(jié)論,于是,人類(lèi)的道德熱情在幽默面前遇到了無(wú)可置疑的潰敗。那么,是不是文學(xué)不需要道德呢?昆德拉從未這樣說(shuō)過(guò),這也是昆德拉最為遭人詬病的地方。有許多人就認(rèn)為昆德拉所說(shuō)的幽默精神實(shí)際上就是相對(duì)主義,其可能導(dǎo)致的后果是一切價(jià)值的失落,最終世界會(huì)為虛無(wú)所籠罩。這其實(shí)是一種誤解,昆德拉的意思是,文學(xué)對(duì)道德判斷的擱置是最大最好的道德,是一種道德的不講道德。人類(lèi)的道德熱情從古至今都秉持著一種普遍的神性的形而上的道德觀,有時(shí)以上帝的名義,有時(shí)又冠以理性或非理性等等諸如此類(lèi)的價(jià)值范疇。這種占據(jù)道德制高點(diǎn)的判斷在將生活與道德規(guī)條的逐一對(duì)應(yīng)中形成了一種對(duì)人性對(duì)生活的不容任何置疑的審判。而昆德拉則提倡一種不講道德的道德,實(shí)際上是推崇道德價(jià)值的多元化。當(dāng)然,那些多元化的道德價(jià)值始終都要遵守一個(gè)基本底線:守衛(wèi)人格與生活本身的尊嚴(yán)!的確,只有在道德價(jià)值多元化的情況下,人類(lèi)才不至于自以為真理在握,對(duì)他人橫加指責(zé),生活才能在一種不被意識(shí)到的無(wú)罪的安全感中自在的流淌。也正是在這個(gè)意義上,昆德拉認(rèn)為,文學(xué)的本體論任務(wù)是尋找生活的散文,所謂生活的散文顯然不是與詩(shī)歌戲劇并列的文體,而是一種與神圣性、普遍性、確定性相對(duì)的面孔,意味著一般性,特殊性,偶然性,微觀性等等。散文成為文學(xué)的最高美學(xué)追求,其目的是尋找并守衛(wèi)在道德判斷的熱情籠罩下一度失去了的隱匿的生活。是的,所謂生活的散文,正是生活的隱匿性。生命總是在向死亡流動(dòng),沒(méi)有一個(gè)固定的現(xiàn)在使生命永存,那些轉(zhuǎn)瞬即逝的思想、情緒、行為不能不是隱匿的,但生活的意義與生命的價(jià)值也正是含蘊(yùn)在這些隱匿的東西里面,而我們的道德熱情卻從不關(guān)心這些隱匿的生命存在,恰恰相反,總是有意無(wú)意的忽視甚至壓制她們。

篇9

關(guān)鍵詞： 高中語(yǔ)文教學(xué) 特殊性 優(yōu)質(zhì)高效

語(yǔ)文學(xué)科具人文性、工具性、思想性為一體，它是一門(mén)充滿(mǎn)無(wú)窮魅力的學(xué)科。過(guò)去人們只重視它的思想性和工具性，忽視了人文性，致使語(yǔ)文教學(xué)走入尷尬境地。為了走出這種尷尬境地，語(yǔ)文教師要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)語(yǔ)文教學(xué)的新局面，樹(shù)立以人為本、以生為中心的教育思想，提高學(xué)生的文化品位和審美感受力，培養(yǎng)創(chuàng)新思維能力。

語(yǔ)文學(xué)科具有綜合性的特點(diǎn)，需要培養(yǎng)的知識(shí)和能力比較廣泛，學(xué)科性質(zhì)比較復(fù)雜，教學(xué)內(nèi)容各有不同的難度，有些需要從易入難逐步深入和提高，有些需要經(jīng)過(guò)反復(fù)訓(xùn)練才能達(dá)到熟練程度，但都需要按照不同年級(jí)學(xué)生的心理特征、知識(shí)水平和接受能力合理安排才能取得良好的教學(xué)效果。高中階段學(xué)習(xí)的特殊性要求我們進(jìn)一步探討語(yǔ)文教學(xué)優(yōu)質(zhì)高效的發(fā)展之路。

一、在初中基礎(chǔ)上提高理解和運(yùn)用語(yǔ)言的要求，逐步培養(yǎng)學(xué)生綜合運(yùn)用語(yǔ)言的能力。

初中閱讀能力要求讀懂字句和全篇，領(lǐng)略文章思想意義，高中則要求對(duì)一般文學(xué)作品進(jìn)行鑒賞和評(píng)析，并形成自己的體會(huì)和感想；初中作文能力要求初步寫(xiě)通順的文章，簡(jiǎn)短的議論文、說(shuō)明文和日記、書(shū)信等比較簡(jiǎn)單的應(yīng)用文，高中則要在通順的基礎(chǔ)上力求寫(xiě)好，立意新穎、語(yǔ)言生動(dòng)，并能寫(xiě)比較復(fù)雜的應(yīng)用文。高中應(yīng)將培養(yǎng)語(yǔ)言綜合運(yùn)用能力作為語(yǔ)言教學(xué)的重點(diǎn)，通過(guò)大量的閱讀和研究性學(xué)習(xí)，加強(qiáng)語(yǔ)言表達(dá)的訓(xùn)練，有效提高語(yǔ)文素質(zhì)和語(yǔ)言實(shí)際運(yùn)用能力。

二、融入情感教育是高中語(yǔ)文教學(xué)中不可或缺的一環(huán)，語(yǔ)文教學(xué)具有帶動(dòng)思想教育的重要任務(wù)。

思想教育一方面是指在教學(xué)過(guò)程中重視情感態(tài)度價(jià)值觀培養(yǎng)，在語(yǔ)言文字教學(xué)的基礎(chǔ)上，通過(guò)啟發(fā)和引導(dǎo)，使學(xué)生在思想感情上受到熏陶感染。另一方面是指思維訓(xùn)練，在聽(tīng)說(shuō)讀寫(xiě)過(guò)程中加強(qiáng)邏輯思維鍛煉，在教育過(guò)程中培養(yǎng)學(xué)生的意志品質(zhì)。

三、高中語(yǔ)文帶有知識(shí)教育功能，在語(yǔ)言教學(xué)中吸取廣泛的文化知識(shí)。

高中語(yǔ)文教學(xué)帶有文學(xué)教育的特殊任務(wù)，要培養(yǎng)學(xué)生對(duì)文學(xué)藝術(shù)的鑒賞和評(píng)析能力，并增強(qiáng)學(xué)生語(yǔ)言表達(dá)的文采和生動(dòng)性。高中課本中選用的多是中外古今的代表作，能夠帶領(lǐng)學(xué)生領(lǐng)略文學(xué)藝術(shù)的魅力，學(xué)習(xí)優(yōu)美生動(dòng)的文學(xué)藝術(shù)和豐富多彩的表達(dá)形式，有助于學(xué)生積累詞匯，講究修飾表述，提高學(xué)生的寫(xiě)作水平，提升語(yǔ)言藝術(shù)性。

語(yǔ)文學(xué)科的基礎(chǔ)性和廣泛性決定了在高中語(yǔ)文教學(xué)中應(yīng)加大汲取科學(xué)文化知識(shí)。通過(guò)語(yǔ)言教學(xué)帶動(dòng)其他學(xué)科的學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)文學(xué)常識(shí)、科技常識(shí)、生活常識(shí)，了解古今中外文化常識(shí)，以達(dá)到通過(guò)提升語(yǔ)言運(yùn)用能力促進(jìn)其他學(xué)科的學(xué)習(xí)。

四、高中語(yǔ)文教學(xué)既有統(tǒng)一性的教育要求，又有差異性的教學(xué)要求；既要為每個(gè)人的繼續(xù)教育或者終身教育奠定基礎(chǔ)，又要為做好一個(gè)健全的公民做好準(zhǔn)備。

高中語(yǔ)文教學(xué)將課程分為必修和選修。必修課程著眼于聽(tīng)說(shuō)讀寫(xiě)能力的培養(yǎng)，而選修課程從學(xué)生興趣、愛(ài)好出發(fā)，實(shí)現(xiàn)學(xué)生多樣化和個(gè)性化的選擇性教育要求。高中生已經(jīng)具備一定的語(yǔ)文素養(yǎng)，語(yǔ)文學(xué)習(xí)中的個(gè)性?xún)A向漸漸明顯，不同的學(xué)生學(xué)習(xí)興趣和差異也漸漸明顯，選修課程的設(shè)立使其能在更高層次上運(yùn)用語(yǔ)言文字，在原有的基礎(chǔ)上發(fā)揮個(gè)性，為今后發(fā)展奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在九年義務(wù)教育中，語(yǔ)文學(xué)科的重心是基礎(chǔ)性和均衡性，所涉知識(shí)一般只是隨文講解，不做系統(tǒng)傳授，學(xué)生對(duì)自己感興趣的文章往往不能作進(jìn)一步深入而全面的研究，選修課的設(shè)立，恰恰能彌補(bǔ)學(xué)生這方面的遺憾，系統(tǒng)地學(xué)習(xí)相關(guān)知識(shí)。教師應(yīng)鼓勵(lì)和幫助學(xué)生實(shí)現(xiàn)在語(yǔ)言運(yùn)用方面的愿望，除了選修課外，還應(yīng)當(dāng)允許學(xué)生適當(dāng)側(cè)重自己所愛(ài)好和特長(zhǎng)的課業(yè)。例如課外選讀自己愛(ài)讀的書(shū)，允許寫(xiě)自己命題的作文，參加有興趣的各種語(yǔ)文競(jìng)賽，向報(bào)紙雜志投稿，鼓勵(lì)學(xué)生從學(xué)習(xí)語(yǔ)言出發(fā)，大膽創(chuàng)新，培養(yǎng)自己的特色和風(fēng)格。

五、注重朗讀訓(xùn)練，培養(yǎng)學(xué)生的語(yǔ)感。

在高中語(yǔ)文課堂教學(xué)中，我們應(yīng)該注重誦讀和誦讀指導(dǎo)。因?yàn)檎Z(yǔ)言的積累、語(yǔ)感的培養(yǎng)，必須依賴(lài)于足夠數(shù)量的誦讀或背誦，而文化品位的提高、審美情趣的養(yǎng)成，是在多讀的情感體驗(yàn)中逐漸形成和升華的。因此，教師首先應(yīng)運(yùn)用多種形式，調(diào)動(dòng)學(xué)生“讀”的積極性。其次要加強(qiáng)誦讀基本知識(shí)、基本技能指導(dǎo)，引導(dǎo)學(xué)生劃分節(jié)奏，把握輕重緩急、調(diào)控抑揚(yáng)頓挫。在此基礎(chǔ)上，更要注意引導(dǎo)學(xué)生對(duì)文本內(nèi)容的理解和對(duì)文體的把握，通過(guò)誦讀，傳達(dá)出作品的思想內(nèi)涵和感情傾向，體驗(yàn)人物的命運(yùn)遭遇和內(nèi)心世界，把握人物的性格特征，同時(shí)表達(dá)出自己對(duì)文本閱讀體驗(yàn)的感受，品味作品的語(yǔ)言魅力，達(dá)到一舉數(shù)得的積累效果。

六、為適應(yīng)高中學(xué)生心理特征和學(xué)習(xí)特點(diǎn)，要認(rèn)真轉(zhuǎn)變學(xué)生的學(xué)習(xí)方式。

篇10

1.1群眾文化

群眾文化活動(dòng)樣式多種多樣，主要包括保護(hù)挖掘民間藝術(shù)以及組織群眾參加各種類(lèi)型的藝術(shù)比賽等。群眾文化在社會(huì)上受到普遍歡迎，其性質(zhì)是非職業(yè)性的，亦不摻雜商業(yè)利益。通常，參與群眾文化的主體是為了通過(guò)欣賞一些民間藝術(shù)，如歌舞、雜技、戲曲、古詩(shī)詞等，陶冶情操，滿(mǎn)足自我精神層面的需求。此外，舉辦群眾文化藝術(shù)活動(dòng)好處諸多。一方面能夠促進(jìn)當(dāng)?shù)匚幕聵I(yè)的發(fā)展；另一方面，更夠豐富當(dāng)?shù)厝罕姷臉I(yè)余生活，為其提供多元化的精神食糧，滿(mǎn)足群眾多樣化、多層次的精神文化需求。此外，鼓勵(lì)廣大群眾參與文化藝術(shù)活動(dòng)，能讓更多的人享受到文化藝術(shù)成果帶給人們的樂(lè)趣。

1.2專(zhuān)業(yè)藝術(shù)

藝術(shù)是對(duì)社會(huì)形態(tài)的高度的藝術(shù)濃縮，作為一種精神文化形態(tài)，是人們對(duì)各種事物的感知，并以一種夸張的形式將其表現(xiàn)出來(lái)。此外，藝術(shù)的創(chuàng)造過(guò)程，不僅是創(chuàng)新，更是一種審美。目前對(duì)藝術(shù)的分類(lèi)，由于出發(fā)的角度、依據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)有所不同，導(dǎo)致其分類(lèi)方式多種多樣。以美學(xué)原則對(duì)藝術(shù)進(jìn)行分類(lèi)，可將整個(gè)藝術(shù)體系分為實(shí)用藝術(shù)、文學(xué)藝術(shù)、造型藝術(shù)、綜合藝術(shù)以及表情藝術(shù)五個(gè)類(lèi)別。實(shí)用藝術(shù)主要包括工業(yè)、建筑以及園林等；文學(xué)藝術(shù)主要包括小說(shuō)、詩(shī)歌以及散文等；造型藝術(shù)主要包括攝影、繪畫(huà)以及雕塑等；綜合藝術(shù)主要包括影視、戲劇以及曲藝等；表情藝術(shù)主要包括舞蹈、音樂(lè)等。此外，群眾文化在一定程度上受到了專(zhuān)業(yè)藝術(shù)的很大影響，專(zhuān)業(yè)藝術(shù)的發(fā)展亦帶動(dòng)了群眾藝術(shù)水平的提高。

2、群眾文化和專(zhuān)業(yè)藝術(shù)的關(guān)系

藝術(shù)發(fā)源于群眾文化生活，二者相互滲透，共同發(fā)展，但是文化藝術(shù)需要得到社會(huì)的普遍理解。而藝術(shù)在發(fā)展的過(guò)程中，從群眾文化中不斷的汲取營(yíng)養(yǎng)、精華，所以又比群眾文化高一個(gè)層次。同時(shí)，群眾文化要將其藝術(shù)提高到另一個(gè)層次，需要借助于藝術(shù)，得到藝術(shù)的引導(dǎo)，而群眾文化亦會(huì)對(duì)專(zhuān)業(yè)藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生不可磨滅的影響。在物質(zhì)生活日益充裕的今天，人們更加注重對(duì)精神文化的追求，同時(shí)其文化藝術(shù)品味亦在逐年提高。因此在二者的發(fā)展過(guò)程中，要使其和諧的發(fā)展，不僅要將群眾的文化生活水平提高，同時(shí)還應(yīng)提高群眾的藝術(shù)鑒賞能力。藝術(shù)是隱于人們的實(shí)際生活之中，要使大眾接受藝術(shù)，就要讓群眾文化與其銜接起來(lái)，并促使人們逐漸理解藝術(shù)。另外，在藝術(shù)汲取群眾文化的過(guò)程之中，群眾文化也要逐漸的趨近于藝術(shù)的境界，從而不斷提高其自身的水平與質(zhì)量。當(dāng)前，中國(guó)正進(jìn)入了一個(gè)文化建設(shè)的新時(shí)期，強(qiáng)化藝術(shù)的創(chuàng)新，從群眾文化中挖掘創(chuàng)新、新奇點(diǎn)，加強(qiáng)對(duì)群眾文化和藝術(shù)聯(lián)系的重視是非常重要的。

3、群眾文化與專(zhuān)業(yè)藝術(shù)的共同發(fā)展

群眾文化和專(zhuān)業(yè)藝術(shù)是相互傳承、共存的，且處在一個(gè)共同發(fā)展的軌道之上。群眾文化的發(fā)展需要注入更多的內(nèi)涵，并與專(zhuān)業(yè)藝術(shù)相結(jié)合，將群眾文化藝術(shù)事業(yè)推向一個(gè)全面繁榮的景象之中。另外在經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展、城市化不斷加快的今天，為了促使群眾文化和專(zhuān)業(yè)藝術(shù)的發(fā)展，應(yīng)加大對(duì)其的投入機(jī)制。首先是資金方面的投入，構(gòu)建足夠的群眾文化服務(wù)體系，充分發(fā)動(dòng)群眾的積極性，鼓勵(lì)群眾參與文化生活。創(chuàng)建多個(gè)非盈利組織機(jī)構(gòu)，帶動(dòng)群眾積極投身文化事業(yè)，推動(dòng)文化藝術(shù)事業(yè)的蓬勃發(fā)展。對(duì)社會(huì)力量加以利用，鼓勵(lì)企業(yè)舉辦各種公益活動(dòng)，使群眾文化從點(diǎn)到面，形成一定的規(guī)模，并使文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)形成一個(gè)市場(chǎng)體系，使藝術(shù)生活能夠與群眾的生活更貼近。其次，在人才方面的投入。由于群眾文化藝術(shù)是面向多數(shù)群體的，其內(nèi)容需要得到升華，且更加豐富，必須與藝術(shù)相結(jié)合，并融合起來(lái)。群眾文化的興起，必須注入更多的新生力量，即需要對(duì)文藝骨干加強(qiáng)文化藝術(shù)方面的培養(yǎng)，加深對(duì)專(zhuān)業(yè)藝術(shù)的學(xué)習(xí)。從而才能產(chǎn)生更多優(yōu)秀的文化藝術(shù)作品。此外，優(yōu)秀的藝術(shù)家應(yīng)該多接地氣，貼近人民群眾的生活。為大眾創(chuàng)作出更多的優(yōu)秀作品，并積極鼓勵(lì)人們追求文化藝術(shù)。同時(shí)，民俗文化之中也蘊(yùn)含了豐富的素材，能為專(zhuān)業(yè)藝術(shù)提供豐富的養(yǎng)料，推動(dòng)藝術(shù)事業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展。為此，將“高雅”與“民俗”的文化生活相結(jié)合，交相輝映，能夠進(jìn)一步滿(mǎn)足人民群眾對(duì)精神文化的需求。

4、結(jié)束語(yǔ)