導語：如何才能寫好一篇對文學的藝術作品的認識，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

在翻譯的過程中，文學藝術作品的模糊性語言影響了作品翻譯的效果，同時也對廣大讀者造成了一定程度的閱讀障礙和交際障礙，使文學作品的意識能量和傳播效果不能得到有效的價值認同。同時，我們也必須認識到模糊語言在本文由收集整理文學作品中的廣泛應用，既可以調(diào)動讀者的閱讀興趣，實現(xiàn)敘事能力的地域化轉移，也可以在更大程度上引導讀者閱讀的主觀能動性，促使其自覺地完成閱讀。從實踐來看，文學作品的外譯受到模糊性語言的語法體系邊緣控制，難以在翻譯作品中還原文學作品語言的精妙，但也更加增強了模糊性語言的不可取代性。

從文學作品來看待語言模糊性的翻譯，其實是要從語言的本質上去美化語言的藝術能力，在敘事過程中注重語言的張力，凸顯作者對言語的駕馭能力，更為主要的是模糊性語言在日常交流和文學作品中占據(jù)的主導地位決定了文學作品的翻譯必須對語言敘述的歧義給予規(guī)范和控制，促進外籍讀者對文學作品的精神、心理以及知識體系的完全接受。以下，筆者就語言模糊性在文學作品中的應用以及翻譯策略提出一些必要的思考。

一、模糊性語言在文學藝術作品中的應用和地位

模糊性語言在文學藝術作品中的應用不僅是語言藝術的具體表現(xiàn)過程，更是語言藝術在敘事過程中的生活化狀態(tài)，生態(tài)型的語言敘事脫離不開模糊性語言，生活化的語言彰顯了語言能力在文學作品中應用的廣闊空間，同時也完善了在文學寫作中的本土文化與外來文化的深度融匯，所以，我們在觀察模糊性語言在文學藝術作品中的翻譯時，必然要以傳統(tǒng)的文本能力泛化到翻譯的策略上來，一方面是為了體現(xiàn)本土文化與外來文化的銜接，另外一方面可以充分利用模糊性語言來體現(xiàn)文學作品的靈活性和多樣性，在兼容了多元文化的基礎上實現(xiàn)語言能力的再造。通過觀察文學藝術作品的翻譯，我們首先來審視一下模糊性語言在文學作品翻譯過程中的一些應用、地位和現(xiàn)狀。

（一）模糊性語言在文學藝術作品中的應用范疇

模糊性語言在文學作品中的應用比較早，起初在古典希臘語和古典拉丁語為古代文學作品的語言載體的年代，文學作品中的模糊性語言應用就形成了一定的派性，而且隨著語言敘事能力的演進和文學作品的文化意識在各國文化生活中的滲透，英語、法語和德語在近代的文學作品創(chuàng)作中占據(jù)了主要的地位，并隨著歐盟文化、美洲文化以及各個區(qū)域性的文化體系的建設，文學作品中的模糊性語言的應用不僅彰顯了區(qū)域文化對文學作品語言上的功能再造，同時也通過區(qū)域語言的敘事能力構建了獨具特色的文學語言能力體系。不可否認的是在文學創(chuàng)作中，模糊性語言的應用脫離了文學作品的鼻祖——拉丁語和希臘語的范疇，形成了區(qū)域性的語言能力，所需要的語言支撐一方面是區(qū)域性的官方語言，另外一方面是以區(qū)域性的平民用語為主。相對我國的文學作品創(chuàng)作來看，模糊性語言的應用從語言的類別來看，以修辭和形容居多。特別是在小說創(chuàng)作過程中，模糊性語言既能反映傳統(tǒng)文化的積淀，又能通過語言的藝術魅力展現(xiàn)文學作品的文化意識、生活意識、生命意識和強烈的主體意識；還有就是在詩歌創(chuàng)作過程中，我國的詩歌語言的朦朧性和修辭性內(nèi)化了文學創(chuàng)作的藝術內(nèi)涵，在更大程度上已經(jīng)完全超越了傳統(tǒng)文學語言的修為能力。

（二）模糊性語言在文學藝術作品中的功能釋放

模糊性語言在文學創(chuàng)作中的功能是不可取代的，一方面模糊性語言具有鄉(xiāng)土性，在文學的敘事模式中，模糊性語言對于弘揚文學的主題起到了內(nèi)化和提升的作用，另外一方面模糊性語言的獨特文化能力和區(qū)域性結構展現(xiàn)出了文學語言的多元互動。特別強調(diào)的功能性主要體現(xiàn)在以下幾個方面：首先，模糊性語言的不規(guī)范性和不確定性，真實地展現(xiàn)了生活場景，讓更多的作者豐富的抒放生活情結，讓更多的讀者在閱讀行為中進行情感體驗；其次，模糊性語言“有別于精確語言的作用和特點，它給人們帶來感受和認識上的多樣性、靈活性，它是精確語言無法替代的”：模糊性和精確性是語言的兩個基本屬性的范疇，當某個符號和符號使用者所指的對象有不確定的關系時，語言就會表現(xiàn)出模糊性。如“高”、“低”等表示抽象概念的詞就不容易給人清晰的印象，兩者之間沒有明確的界限。可以說“劉翔很高”，也可以說“東方明珠電視塔很高”，但“劉翔”相對于“東方明珠電視塔”卻是非常渺小的。第三，模糊性語言的量性標準，比如說“多少”和“長短（時間）”相對于具體量化的標準來說，模糊性語言的表達就比量化的詞匯更加幽默或者更加生活化一些；第四，模糊性語言是對客觀事物評價的外延，通常我們在文學作品中形容“美丑”、“高矮”、“胖瘦”的時候，采用生活化的語言或者是貼近生活化的模糊語言，那么其釋放出來的功能則有助于讀者對事物本質的根本認知；第五，模糊性語言的約定成俗性，我們常說到的“估摸”、“大約”、“月頭”和“黃昏”它是大眾口中的俗語，那么在文學作品中的功能就能反映出作家的鄉(xiāng)土氣息和區(qū)域意識，更有助于文學作品在本土的認知和接受。

（三）文學藝術作品中模糊性語言的多元化狀態(tài)

模糊性語言在文學作品中的表現(xiàn)是多元化的，它所呈現(xiàn)出來的不確定性也是多方面的。“接受美學的代表人物伊瑟爾把文本中的不確定性空白視為一種‘召喚結構’，能最大限度地發(fā)揮讀者的主觀能動性，調(diào)動讀者的形象思維能力，概念外延沒有明確界限的模糊語言留有想象的彈性空間，能創(chuàng)造美的意境，傳達詩的意象。”這是模糊性語言多元結構的一個側面；其次是模糊性語言的邊緣性，在文學作品中看到的模糊性語言的應用，它的邊緣性一方面證實了作家的創(chuàng)作情感體驗，另一方面在針對事物的本質描寫中輔助創(chuàng)作藝術結構的形成，在文學作品中具有“軟化”的作用；再有，模糊性語言的文化承載能力，文學作品本身就是文化意識的自覺載體，顯然，在創(chuàng)作的過程中，對于生活的印象，對于生活的感悟本身所具備的不確定性淡化了文學語言的剛性，在忽略了語言的正統(tǒng)性的同時，文學創(chuàng)作也就呈現(xiàn)出了百家爭鳴的狀態(tài)，諸如眼下流行的網(wǎng)絡文學，其中的網(wǎng)絡用語則更加深層次刻畫了模糊語言的應用狀態(tài)。

（四）文學作品翻譯中的模糊性語言策略局限性

文學作品的外譯是語言、文學使命、文學主題宣揚的主要途徑。在文學作品的翻譯中，由于受到模糊語言的不確定因素影響，文學作品的翻譯收到了很大的局限：首先，漢語與外語的語法布置的不協(xié)調(diào)，會造成模糊性語言的詞性不準確，定語、賓語和主語的所處位置不同會造成翻譯過程中的顛覆，在很大程度上影響到了文學作品良好的傳播主體和客體的相互關系；其次，模糊性語言是漢語創(chuàng)作中的生活化用語，而在翻譯過程中，生活化用語不僅沒有準確的翻譯詞匯，而且在很大程度上，不同語法的修辭和結構安排都可能形成翻譯過程中的“死角”；再有，模糊性語言沒有量化的標準，隨意性強，而翻譯過程中外語對翻譯基礎語言的精確性是有嚴格要求的，比如我們說的“一會兒”和英語的“for a while ”就存在著量化不協(xié)調(diào)的關系；再比如“黃昏”和“the evening”，根據(jù)語法的定義來看，兩詞之間的互譯就存在明顯的歧義。

二、模糊性語言在文學藝術作品翻譯中的多元化

模糊性語言在文學作品的翻譯中所變現(xiàn)出來的多元化是具有一定原則的，他們相互之間的關系不是彼此服從的關系，而是相互協(xié)調(diào)的關系。以下，筆者就模糊性語言的多元化原則做一些簡單的分析。

（一）意識升華

在翻譯作品的過程中，準確地傳達文學作品的信息，本身就是文學作品的意識宣揚，而翻譯過程中出現(xiàn)對語言的理解不力的現(xiàn)象則可能造成對文學作品主題的意識升華的削弱。“文學語言是一種模糊語言，其模糊性特征表現(xiàn)為：用詞的模糊，句意的模糊，主旨的模糊。文學語言的模糊化是作家語言藝術處理的結果 ，其手法是對生活話語的陌生化，它是創(chuàng)造主體的一種深層無意識積淀的升華與再現(xiàn)。”[1]鑒于此，在翻譯中，外譯者是無法通過語言的本身去理解漢語對外語的影響和能力控制的，只能通過更加異化的模糊效果去美化語言的敘事，而不可能達到還原，這就在一定程度上削弱了語言藝術對文學作品翻譯的貢獻，也在更大程度上制約了文學作品的主體意識。

（二）溝通障礙

對文學作品的翻譯是文化溝通、人際溝通的重要體現(xiàn)。由于語言的模糊性分別屬于兩個語種的范疇，那么在語種的體系下，又分別屬于語言能力的差異化屬性，因此在翻譯中就不可避免地出現(xiàn)了溝通的障礙。但是，我們必須認識到“模糊性是自然語言的基本屬性之一，體現(xiàn)在語言的各個方面，包括語音、語法、語義和語用模糊。語言哲學家們指出語言的模糊性并不是無足輕重、制造交際障礙的因素，相反，它保證了交際的有效進行。”[2]既然如此，進行有效溝通的首要條件就是針對性地翻譯文學作品，在翻譯過程中關注模糊性語言的應用和互譯，還要在多個范圍內(nèi)去構建語言體系的相互調(diào)整和控制。

（三）美學接受

文學服務于生活，文學的功能是宣揚美、傳播美，成就美對生活無處不在的影響，即使是悲劇的文學作品它所宣泄的主題思想也是對生活中美好事物的肯定和認同。語言的模糊性不是為了淡化這一主題，而是為了更加豐富這一主題。恰恰是人們對美的感悟不同和認識的差異，成就了模糊性語言在文學作品中的廣泛應用，在刺激人們豐富想象力的同時，模糊性語言以獨特的方式傳播美的價值體系也是文學作品外譯的思想精髓。文學作品中的敘事描寫運用模糊性語言是比較多的，特別是在敘述目標感知能力漸弱的情況下，對于文學作品的意識宣傳要從不同讀者的角度出發(fā)，同時還要顧慮到讀者的知識層面、讀者的心理感受能力以及讀者的閱讀習慣。所以，在文學作品翻譯中，不僅要構建語言的選擇范圍體系，還要關注讀者可能產(chǎn)生的心理感受并加以補充。這樣才能促使文學作品的翻譯更加傳達美的感受，同時宣揚文學作品本身的主題。

（四）信息傳達

定語、賓語、量詞在翻譯中的精確性不能滿足讀者在閱讀外文作品過程中的閱讀需求，繼而也就不可能滿足文學作品的信息傳達。模糊性語言的應用就是要立足這個層面去滿足讀者的心理需求，而不是機械地運用來增強溝通的難度。語言概念在信息傳達的概念中要把丟棄的東西重新補全，才是真實的。也就是說，語言把模糊性變成清晰性，所以理解語言要模糊性理解，才能還原模糊性的真實。傳統(tǒng)的理解和文學作品外譯中語言是被大概那樣指定的東西，而不是一絲不茍的東西，語言在人類對意識保持固定時，僅是模糊的刻痕，而不要理解為清晰的刻痕。在信息傳達的范疇語言是一種指令的東西，是模糊性的指令，而不是清晰性的指令，更不能偏執(zhí)語言本身。就像語言是為了看天上的月亮，而不是為了看夜空里的星星。這樣的信息傳達也就比較明確而且有指向，從而更加突出了文學作品的主題意識。

三、模糊性語言在文學藝術作品外譯的翻譯策略

“模糊語言是自然語言的一種必然屬性，它是語言中普遍存在的現(xiàn)象。它的模糊性緣于對客觀事物本身的模糊性和人們對客觀世界認識的不確定性。”[3]但是反過來看，模糊性語言是加深讀者對文學作品理解的必需元素，因此，在文學作品的翻譯過程中要注意講究策略，更要注重語言與敘事之間的邏輯關系。顧名思義，翻譯是在不同語言、不同文化背景下的跨文化交流的信息傳達手段，面對兩種不同的語種，譯者首先需要具備的是對兩種語言能進行成功溝通的信息傳達能力和知識儲備，其次需要譯者遵循兩個語種之間語言敘事的規(guī)律和邏輯，如何實現(xiàn)文本的信息轉換和信息傳達不單單是照搬，而是需要在語言的修為能力上有所提升，最終促進文學作品有目標的交流和弘揚。因此，模糊性語言在文學藝術作品的翻譯中可以采用三種策略，即：以精確對模糊，以模糊對模糊和以模糊對精確。

（一）以精確對模糊

模糊性是各種自然語言普遍存在的一種現(xiàn)象，這就決定了在通常情況下，一個單詞在一種語言中是精確的，那么在這種條件反射下，另外一種語言中的相對應的詞則是模糊的，那么我們就能采用以精確對應模糊。例如“they locked the barn door after the horse was stolen.” 把這句話翻譯就要靈活，不是“馬被盜走后鎖起馬棚”，而是可以借用“亡羊補牢”。換言之，對事物的整體概括而進行翻譯的首要條件就要把握事物的規(guī)律和邏輯關系，要切實聯(lián)系到作家的寫作意圖和信息傳達的驅動因素，而不能單純?nèi)恼Z法上去進行提煉和概括。在這樣的翻譯文本中，譯者必須要應用以精確應對模糊，有意識地運用與之關聯(lián)的模糊思維形式去翻譯。

（二）以模糊應對模糊

在翻譯模糊性語言時，在另一種語言中會存在相對應的模糊詞。那么，我們可以采用以模糊對模糊的翻譯策略來應對。以下選自王佐良所譯《思考與試筆》 中的一句：

“complaint is the largest tribute heaven receives， and the sincerest part of our devotion.”

“怨言是上天得自我們的最大貢物，也是我們禱告中最真誠的部分。”

將文中的模糊詞“largest”和“sincerest” 譯作 “最大”and “最真誠”恐怕是再適切也不過的了。根據(jù)慣例來講，模糊語言的翻譯中，以模糊對模糊的策略最常用、最省力。但在有些情況下，由于模糊詞與其鄰詞缺乏清晰的邊緣，導致在翻譯過程中有時會用目標語中的另一種表達來翻譯源語言中的模糊詞。

兩者的模糊性首先是加深了文學作品在兩種語言之間的互動和協(xié)調(diào)，其次是兩種語言的模糊性可以再角色互換的層面誘導讀者的閱讀興趣，加快閱讀的速度，滿足讀者的需求。

（三）以模糊應對精確

文學作品的翻譯往往需要用外語的模糊性語言來應對漢語的精確語言。因為兩種語言的精確性所表達的效果都不盡相同，為了使信息傳達更加生動，而且相互形成對等，那么模糊應對精確則需要在理解了作家的創(chuàng)作語境和創(chuàng)作心理下進行互譯。

本文指出文學翻譯應當恰當?shù)卦佻F(xiàn)原文的模糊性，一方面要注重模糊性語言的審美觀念和語言價值觀念，另一方面，模糊性語言決定了譯者翻譯策略的選擇。無論如何，針對模糊性語言的文學作品翻譯必須建立在準確理解原文的基礎上，同時還要注重作家的創(chuàng)作環(huán)境、創(chuàng)作感受以及作家的鄉(xiāng)土語言和對目標語言的認知體系構建，甚至在很大程度上，跨文化的差異觀念和思想價值的對等也是翻譯作品所必須注意的原則。

篇2

關鍵詞：現(xiàn)實；魔法師；風格；文學批評

中圖分類號：I106 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）30-0062-01

納博科夫是二十世紀杰出的小說家、詩人、科學家亦是卓越的文學批評家。他的文學批評著力于發(fā)現(xiàn)純粹的藝術世界，似乎文學作品的語言、結構、文體等創(chuàng)作要素比具體的思想更為重要，文學在他眼中都是是童話，最優(yōu)秀的小說家是魔法師而魔法師的主要特點就是“欺騙”或者說虛構，有的學者據(jù)此認為他的文學批評是一種純藝術批評或者是一種形式批評，事實上納博科夫的文學批評并不止于此，他的文學批評是他觀看宇宙人生的眼睛也是通向生命活動的詩意存在的表現(xiàn)形式。

納博科夫認為日常生活中的“現(xiàn)實”對人們披上了欺騙的面具，不僅偉大的作家是大騙子，而且大自然也是大騙子。作家在藝術創(chuàng)作中應當將整個世界視作潛在的小說來觀察。大自然本身就是善于偽裝的大騙子，講故事的高手更是將“真實”改頭換面的好手，因此作家們虛構出來的獨創(chuàng)性藝術世界跟讀者的世界相一致是不可能的。日常生活中的真理以普遍性特征為基礎，放之四海而皆準，而杰出的藝術作品以作家的獨有天才取勝，就作品本身而言，不同作家的天才之作各有各的個性所在，就讀者對同一部杰作的審美感受而言，可以人言言殊，況且藝術虛構想象的運用越是逼真、新鮮、細膩也就離人們?nèi)粘Ｉ钪械钠毡樾哉J知越遠，可見批評家在藝術的世界中不可能找到令人信服的現(xiàn)實生活。

在納博科夫看來，文學作品中的現(xiàn)實是想象中的的現(xiàn)實，藝術家的獨創(chuàng)性足以通過藝術作品開創(chuàng)出一個“新天地”，而藝術家所創(chuàng)作出來的嶄新世界只是一個帶有藝術家自身印記的幻影。藝術作品的夢幻品質決定了它不可以跟人類真實的生活比較，因為想象世界具有非理性的特征。文本中的現(xiàn)實跟我們所熟知的日常生活中的“一般現(xiàn)實”不同，它是想象的創(chuàng)造力在文本中的注入，所以在納博科夫看來那些被稱為“現(xiàn)實主義”作家的人，比如：巴爾扎克、薩默賽特·毛姆、D·H·勞倫斯等作家都是些“平庸的表演者”。

“大作家總歸是大魔法師。從這點出發(fā)，我們才能努力領悟他的天才之作的神妙魅力，研究他詩文、小說的風格、意象、體裁，也就能深入接觸到作品最有興味的部分了。”這些對文學的總體性描述是他經(jīng)常掛在嘴邊的口頭禪，因而最能代表他對文學的穩(wěn)固看法。毫無疑問上述文學批評的諸元素中意象和體裁都停留在文本的內(nèi)部世界，而“風格”指的是什么呢？

納博科夫所認為的文學作品的形式具有兩個組成部分：一面是結構，結構包括了故事情節(jié)的發(fā)展線索、作者筆下人物的選擇、不同主題線索交織演變產(chǎn)生的效果和印象；另一面是風格，風格指的是作者使用的各種文學技巧，比如一旦讀者覺得作者的風格是吸引我們閱讀興趣的原因，可以試著分析作者使用了哪些比喻手法，當有人試著感受作者如何將明喻、暗喻這些修辭手法運用到寫作中使文學的畫面蒙上一層生動的色彩時，聰明的讀者就找到了文學的風格。納博科夫對文學的內(nèi)容和形式的關系持有的是“一元論”，他反對將內(nèi)容和形式的生硬割裂，“形式（結構+風格）=題材：為什么寫+怎樣寫=寫了什么。”“風格的功效是通向文學的關鍵，是叩開狄更斯、果戈理、福樓拜、托爾斯泰和一切大師的作品之門的萬能鑰匙。”文學批評的重要任務就是在了解一部作品的結構的基礎上打開其藝術風格的大門。

由此可見，納博科夫的文學批評遵循著自己內(nèi)心的法則。第一，文學批評不關注文學跟社會現(xiàn)實的聯(lián)系，文學批評不需要成為社會生活的附庸，真實生活在作家的想象中已經(jīng)找不到和“現(xiàn)實”一一對應的軌跡，文學批評將讀者的目光帶離具體的生活而回到藝術本身。韋勒克說：“除非有人認定文學基本上是對生活的如實‘模仿’，特別是對社會生活的如實‘模仿’。但是，文學并不能代替社會學或政治學。文學有他自己的存在理由和目的。”納博科夫的文學批評恰恰是想要去尋找文學自己的存在理由和目的。第二，文學批評需要排除盲目的在文學文本中查找偉大思想的路徑，文學既非言志亦非明道，藝術的美學效果中加入空乏的觀念毫無意義，批評之劍對道德說教、信仰問題、心理學起源或者其他諸多古今思想史上的爭論做出裁決都有可能導致“庸俗”。第三，文學批評的重要命題是找到文學文本的精華也即結構和風格，批評的重中之重是觀察文學風格的韻味，風格雖然不能代表文學的全部，但我們通過風格與結構之間復雜而纏綿的關系網(wǎng)絡便感受到了文學的美，批評的眼睛看清了風格的精妙也就把握到了藝術的骨髓。

結語：納博科夫的文學批評是一種內(nèi)部的研究，他的批評活動建基于自我的生命活動之中。他成長的過程中所形成的的現(xiàn)實觀導致了他不希望讓批評附庸在文學的外部條件之下。在批評的具體實踐中，他的精力集中在對結構和風格的尋美的過程中。

篇3

關鍵詞： 羅曼·英加登 再現(xiàn)客體 意向性客體

羅曼·英加登作為波蘭著名哲學家、美學家、文學理論家，現(xiàn)象學哥廷根學派的重要成員之一，在歐洲乃至世界哲學、美學及文學領域擁有重要地位。他在存在論、認識論、邏輯學、哲學人類學、美學與藝術理論等領域的建樹讓人傾嘆。另外，他在文學領域也有著巨大的貢獻，他的《論文學作品》被公認為是文學藝術理論的一大突破。

在《論文學作品》中，英加登認為文學藝術作品存在于四個彼此之間既相互獨立又相互依存的層次中：一是語音現(xiàn)象層，指的是文字的字音和建立在字音基礎上的更高級的語言構造，包括韻律、語速、語調(diào)等，這是文學作品最基本的層次；二是意義單元層，指詞、句、段等各級語言單位的意義，意義層是文學作品諸層次的中心層，為整個作品提供結構框架；三是再現(xiàn)客體層，即作者所要“虛擬性”地再現(xiàn)的人物、事物、背景等，它們共同構成一部作品中的世界；四是形而上層，指作品的再現(xiàn)客體層所呈現(xiàn)出的崇高、悲劇性、恐怖、鎮(zhèn)靜、神圣悲憫等氣質，而這種形而上層，往往只出現(xiàn)在偉大的文學作品當中。

一、再現(xiàn)客體層次的內(nèi)涵

英加登的文學作品層次理論來源于他的文學作品本體論。受胡塞爾的“純粹意向性”學說的啟發(fā)，英加登把文學作品看作是一種“意向性客體”，認為文學作品并非自在自為地存在，文學作品依賴于具體個人——作者或讀者——的意向性活動，從某種程度上說文學作品就是人類主體意識建構的結果。他的這種把作品看作是“意向性客體”的觀點，已經(jīng)超越了單純的物理或心理的層次，是主體和客體因素相互交融，共同運作的產(chǎn)物。

英加登認為，文學作品中的再現(xiàn)客體是在語言意義造體單元中的意向所創(chuàng)造的一種純意向性的客體，是派生的。根據(jù)分析，他認為再現(xiàn)客體層次大概是文學作品所有層次中為讀者最熟悉的一個層次。事實上，它也是文學的藝術作品中唯一得到有意識地充分理解的組成因素的層次。對于每一個再現(xiàn)客體，我們都應該將它的內(nèi)容和它的純意向性結構區(qū)分開來。相互之間有聯(lián)系的語句的純意向性的對應物之間可能有各種各樣的聯(lián)系。因為在這些對應物中，既有只是再現(xiàn)一個客體的事物的狀況，又有反映了各種不同的客體的產(chǎn)生和它們之間的聯(lián)系狀況。這些相關的再現(xiàn)客體并不是孤立的，和整體是沒有關系的，它們相互之間有各種各樣的聯(lián)系，已經(jīng)形成了一個上層的集中了各種因素的存在領域，而且就是以一種非常獨特的方式——一個不很確定但是某種類型的存在片段，表現(xiàn)了一個被確定的世界的質的內(nèi)涵。這個片段所涉及的范圍任何時候都沒有一個明確的規(guī)定。例如：在日常生活中，我們常常遇到這樣的情況，一束光線，它給我們照亮某個地區(qū)的一部分，那么另外一部分就在不確定的昏暗中消失不見了，在昏暗中消失的部分，它雖然不確定，但還是存在的。

二、再現(xiàn)客體的各個層次

1.再現(xiàn)客體的實在的觀相。

如果在一部小說中有再現(xiàn)的人們、動物園、國家和房屋等，也就是說，如果說到存在的實在類型的客體，它們在文學作品中都表現(xiàn)出了一個實際存在的性質，雖然讀者常常意識不到，但是不能把那個實體的性質和實在客體的現(xiàn)實存在的性質完全等同起來。我們說的文學的藝術作品中的再現(xiàn)客體是指實體的外部觀相，它并不要求一定要認真對待，因為讀者在閱讀作品時，會把一個擬判斷的話語當成真正的判斷，而意向性的客體也真的假裝成實在客體了。另外，從再現(xiàn)客體的本質上來說，它雖然是一種類型的現(xiàn)實客體，但沒有“扎根”在現(xiàn)實世界中，它自己也沒有處在一個現(xiàn)實的時空中，這就是說，它完全沒有脫離意識主體行動對它的引導。

2.再現(xiàn)空間和想象空間的區(qū)別和聯(lián)系。

在提到再現(xiàn)空間和想象空間的時候，明白現(xiàn)實空間和這二者之間的關系是非常重要的。現(xiàn)實空間和文學作品中的再現(xiàn)空間完全是兩碼事，在它們之間沒有任何的過渡。再現(xiàn)空間是一個獨特的空間，在本質上它是屬于那個再現(xiàn)的“現(xiàn)實”世界的。另外，再現(xiàn)空間和意識主體，特別是讀者自己想象的一個“想象”空間不同，但是我們在閱讀一部作品時，通過明見的想象，在某種程度上可以直接地進入再現(xiàn)空間，這樣就可以為以上兩種空間搭建一座橋，把他們連起來。

3.再現(xiàn)的時間和時間的透視。

如果再現(xiàn)客體都是實在客體類型的客體，那么它們就處在一個獨特的再現(xiàn)時間的范圍之內(nèi)，這個時間既和現(xiàn)實世界的“客觀”時間不同，又和意識主體的“主觀”時間不同。第一就是這樣一個事實，再現(xiàn)客體，特別是人們參與的時間和過程，本質上都是有時間的。這些時間和過程不是先后就是同時，它們之間有一個時間先后的安排。這個先后使得時間的每一個階段和片刻都能夠再現(xiàn)出來。但是再現(xiàn)的時間和真正具體的時間是不同的，文學作品中再現(xiàn)的不是空泛的物理時間，而是近似于具體的交互主體和主體時間。不管是交互主體還是主體“充實的”時間，嚴格地說在它們各個階段都不是單一的類型，也不是一個空的中介點。而且，再現(xiàn)的時間在結構上和實在的時間上也不同，它是以一種特殊的方式出現(xiàn)的，成為某種理性或現(xiàn)實世界的時間的變種。

總之，文學作品中被再現(xiàn)的客體都是派生的純意向性的客體，它們在本質上不能單獨存在。從它們的內(nèi)容來看，它們一般都屬于實在客體的類型，但它們不能單獨地存在，說明它們的內(nèi)容是對現(xiàn)實存在的模仿。在這種情況下，屬于被再現(xiàn)的虛擬世界的時間也只能是一種近似于實在時間的東西。

4.再現(xiàn)客體未確定的位置。

再現(xiàn)客體的未確定的位置實際上就是當再現(xiàn)客體的內(nèi)容屬于實在客體類型的時候，這個客體是如何被無數(shù)的不同程度的意義單元所確認的。文學作品的再現(xiàn)客置的確認主要表現(xiàn)在兩個方面：第一個就是名稱的確認，第二就是通過一些完整的語句的確認。這些語句能夠說明一些特定的事物的狀況，客體在這些狀況中得以再現(xiàn)和構建。每個事物狀況的增補都可以表現(xiàn)語句主語所確定的客體或表現(xiàn)在那個事物的狀況中的客體絕對和相對的特性。比如，我們不說“一個人”，而說“一個有經(jīng)驗的老人”，通過這種確定意義的補充，就可以消除一些未確定的位置。例如，我們在一部小說的開頭可能會讀到這樣的句子：“在桌子旁邊坐著一位老人。”在這里，我們知道有一個桌子，但桌子是“木質的”還是“鐵質的”就是一個未確定；桌子是新的，還是舊的，也沒有界定；老人又是什么樣的，慈祥的，飽經(jīng)滄桑的，還是鶴發(fā)童顏的，等等，也都沒有確定。

另外，再現(xiàn)客體內(nèi)容中的“未確定的位置”還和實在客體的個體性有關。由于再現(xiàn)客體的個體性，它的實在性是假想的，并不是真正意義上的實在性。由于語詞的名稱意義的形式內(nèi)容相關的因素的影響，這個客體被假想為一個“個體的”，但這并不能說明它的“一般的”特性也包含著相關的“個體性”特性。比如，我們很喜歡用這樣的定語來描述物體，如“紅色的”球，“木頭”桌子，等等。但是事實上，要明確地顯示出紅色的色調(diào)是很難的，這對于表現(xiàn)在文學作品中的聯(lián)結來說，都是毫無意義的，例如我們在用一般性的名稱的時候就是這樣，那個再現(xiàn)客體的“個體性”特性也是沒有確定的。毫無疑問，它們屬于那“一般性”特性的可變范圍之內(nèi)。因此不管再現(xiàn)客體的類型和上面所說的有什么不同，它的內(nèi)容都是未確定的位置。

三、文學藝術作品中的再現(xiàn)客體層次的局限

英加登對文學作品再現(xiàn)客體層次的論述非常詳盡，他認為這個層次是所有文學四層次理論的核心，同時也是作品的軸心，但英伽登卻簡單地把文學作品的再現(xiàn)世界和這個實在的世界幼稚地等同了，認為它只存在于作品中，并沒有任何其他的功能。在這里，英加登把對文學作品層次的探討緊局限于作品本身，而沒有將它拓展出去，實在是一種遺憾。而事實上任何作品的存在都是依賴于再現(xiàn)客體的，而再現(xiàn)客體和現(xiàn)實世界的關系，以及對現(xiàn)實世界的影響才是作品存在的目的和根基，正是基于這一點，文學作品才有存在的意義。

參考文獻：

［1］英加登.對文學的藝術作品的認識［M］.北京：中國文聯(lián)出版社，1988.

［2］英加登著.張振輝譯.論文學作品［M］.河南：河南大學出版社，2008.

［3］胡經(jīng)之，張首映.西方二十世紀文論選（三）［M］.英加登審美經(jīng)驗與審美對象.中國社會科學出版社，1988.

［4］徐岱.現(xiàn)象學派的美學方法［J］.福建論壇（人文社會科學版），2001，（5）.

篇4

關鍵詞：文心雕龍；詩歌理論；美學問題

在《明詩》中，劉勰對詩歌的性質及其功能有著非常明確的認識，從“舒文載實”可以看出劉勰認為詩歌的性質第一就是用來表達情志，這是繼承了《尚書》和《詩大序》中對于詩歌性質的卡法，《尚書?堯典》：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”而“持人性情”是為持守或把握人的性情，是對《詩緯》“詩者，持也”的繼承，“三百之蔽，義歸無邪”是繼承孔子對《詩經(jīng)》“《詩》三百，一言以蔽之，曰‘思無邪’”的繼承，這些都不是劉勰自己的新觀點，所以《明詩》的第一段道：

大舜云：詩言志，歌永言。圣謨所析，義已明矣。是以在心為志，發(fā)言為詩，舒文載實，其在茲乎？故詩者，持也，持人情性；三百之蔽，義歸無邪，持之為訓，有符焉爾。

可以看出來，劉勰對于詩歌性質的問題，大抵還是以儒家的正統(tǒng)詩論為主，仍然遵守“詩言志”的規(guī)范，沒有談及詩歌的美學性質。

再看劉勰對詩歌功能的認識，他認為詩歌一般具有三個功能，分為：“神理共契”，“順美匡惡”，“風流二南”。“神理共契”指契合功能，詩要契合自然之道，契合《原道》中提到的“道心”；“順美匡惡”指諷喻功能，詩歌要能頌美贊德，糾惡矯行；“風流二南”指教化功能，詩歌要講風教，要能感化人心。劉勰對詩歌這三個功能的認識，還是承襲了先秦兩漢的“言志一政教”的詩論范式，于詩歌理論而言并沒有新的貢獻。

可以這么說，劉勰對詩歌性質功能以及詩歌創(chuàng)作理論的認識是偏于物化和功利化的，這種從詩歌功用和目的出發(fā)逆推至詩人總結出來的詩歌寫作理論多少有些偏頗，用西方哲學來概括就是“他者”傾向，榮格說：“就藝術作品而言，我們必須考察的是一種復雜的心理活動的產(chǎn)物――這種產(chǎn)物帶有明顯的意圖和自覺地形式。”①與其它性質和功能相比，劉勰對詩人作為創(chuàng)作主體的意識自覺性重視程度是不夠的，而且作者創(chuàng)作詩歌，或者其他類型的藝術作品的最初目的有時候并沒有劉勰或者儒家所提倡的那樣懷著高遠的目的，如鮑照的《登黃鶴磯》：

木落江渡寒，雁還風送秋。臨流斷商弦，瞰川悲棹謳。適郢無東轅，還夏有西浮。三崖隱丹磴，九派引滄流。淚竹感湘別，弄珠懷漢游。豈伊樂餌泰，得奪旅人憂。

這是鮑照為表離別家鄉(xiāng)的悲愁和疲于奔波的愁苦之情，并沒有像劉勰在《明詩》里所尊崇的那般功能，這類詩比比皆是，我不再舉例證。

如若說劉勰全然沒有考慮到詩的美學因素也是不對，在《風骨》中“若風骨乏采，則鷙集翰林；采乏風骨，則雉竄文苑。”“風骨”指力度，而“采”指的就是美的形式，在《物色》和《明詩》中提出了“感物”的美學屬性，何謂“物色”？“物，萬物也。”“物色”就指的是天下萬物的“色相”；而“感”是以“物色”為前提，強調(diào)詩人對審美感知的自覺，對詩人進行詩歌創(chuàng)作有著審美規(guī)定性。可以看出劉勰的美學觀點是基于物的，也就是基于形式的自然美，他強調(diào)了美的形式的重要性，指出只有美的形式，才能體現(xiàn)深沉有力的內(nèi)容。

《文心》詩歌創(chuàng)作理論對藝術美的忽略

劉勰這種偏于形式外化的美學觀不利于詩歌整體的美學內(nèi)涵拓展和傳承，藝術作品及其創(chuàng)作原理和過程是一個復雜的內(nèi)外交互，物心相融的多元體系，簡單的以樸素唯物觀來看待這個系統(tǒng)中的美學會割裂作品和作者的主體內(nèi)傾關系。

有一個非常有意思的普遍現(xiàn)象，許多詩歌作品被時代所銘記并流傳，而經(jīng)典的詩歌，人們或許會對其外部形象模糊乃至忘記，但是對于詩歌本身再生產(chǎn)出來的藝術美的印象卻會異常深刻。黑格爾在《美學》中說道：

藝術美高于自然。因為藝術美是由心靈產(chǎn)生和再生的美，心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現(xiàn)象高多少，藝術美也就比自然美高多少。②

由于創(chuàng)作者的大腦主體意識對自然美進行再生產(chǎn)，藝術美才能得以呈現(xiàn)在讀者面前。黑格爾的美學觀點是以形而上的唯心為基礎的，探究了創(chuàng)作者對自然美的再生產(chǎn)，在社會環(huán)境、歷史等多重因素的刺激下形成的創(chuàng)作心理機制，并結合了作者的精神主體，所以才能深入到創(chuàng)作主體的個體心靈。

《文心》中對詩歌藝術美雖有體現(xiàn)但是并沒有獨立成章，而是分散在各個篇章中用來輔論其他觀點，沒有自覺形成一個獨立明確成熟的關于詩歌藝術美的篇章類論述，這和劉勰所處的時代也是有著關系的，齊梁時期，文風艷糜頹廢，聲色犬馬，劉勰對當時齊梁文風是極為不滿的，所以在《物色》有這么一句：

流連萬象之際，沈吟視聽之區(qū)；寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。

“寫氣圖貌”指描繪外物的氣勢、狀貌，重在闡明如何觀察外貌，是創(chuàng)作的構思階段。“屬采附聲”指如何運用辭采表達胸中的物象，目的在說明如何寫物，運詞布采，是創(chuàng)作的形成階段。后文對“圖貌”和“屬采”又有詳細闡述：“故灼灼狀桃華之鮮，依依盡楊柳之貌，杲杲為出日之容，露露擬雨雪之狀，喈喈逐黃鳥之聲，貉Р莩嬤韻；皎日G星，一言窮理，參差沃若，兩字連形：并以少總多，情貌無遺矣。”

又如《序志》：

去圣久遠，文體解散，辭人愛奇，言貴浮詭，飾羽尚畫，文繡Q，離本彌甚，將遂訛濫。

所以劉勰要求詩歌對物象的描寫要隨物而宛轉，表達胸中的物象要用詞采麗。劉勰對齊梁文風的不滿很正常，但是不免有些矯枉過正，整個南北朝時期的詩歌雖有宮體，雖有浮艷，但是用詞是非常具有審美性的，這一點我們從隋唐對南北朝詩歌的去輕浮留雅致，對宮體詩言辭的雅化就可以看出，齊梁和南北朝的詩歌雖浮艷，但是其中有人為提煉后再生產(chǎn)的藝術美，所以歷朝歷代這類詩都有著不小的受眾群體，從現(xiàn)今所保留下這類作品就能窺得一二，這也可以看出劉勰對歌美學的觀點仍然是停留在物象的。

文學作品之所以能被稱之為藝術，藝術美是其中的關鍵，藝術作品的創(chuàng)作不能全憑理性，不能全走唯物，因為“藝術作品是作為訴之于人的感官的，從感性世界吸取源泉的作品。”③“美的藝術用以在于引起情感，說的更確切一點，引起適合我們的那種情感，即。”④藝術美就是為了引起欣賞著心中的，這種能和作品中包含的情感產(chǎn)生共鳴的情感是每個人都有的，在弗洛伊德看來，每個人的心理都有著破壞的欲望，但是由于超我對本我的道德理性約束，這一點在日常生活中一般是不會體現(xiàn)出來的，但在某些情況下就會釋放出來，舉例來說，每個人破壞欲望的滿足會得到一種另類的形式的釋放，就是電影，好萊塢的大片中不乏爆炸，追逐，槍戰(zhàn)等充滿破壞感的鏡頭，但是人們對這種鏡頭的感受就是一個字“爽”，這就是藝術作品引起的情感。

所以為什么充滿藝術美的詩歌總能引起審美客體的心理，因為在藝術里，感性的東西是經(jīng)過心靈化了，而心靈的東西也借感性化而顯現(xiàn)出來了。讀者藉由作者對客觀物象進行感性化和藝術化加工出來的產(chǎn)品來引起自身產(chǎn)生，是因為，其一，讀者和作者有著相同或相似的經(jīng)歷；其二，作者對客觀材料進行藝術化加工后，能讓沒有這種經(jīng)歷的人也能對此產(chǎn)生心理。所以就第二點來說，藝術美對于詩歌創(chuàng)作來說是極為重要的。

《文心》對詩歌的美學層面理解中存在的問題

詩歌若要再詳細分類，按照黑格爾的觀點，大體可分為史詩、抒情詩、戲劇體詩。從《文心》中對詩歌性質闡述來看，劉勰所論述的詩是抒情詩，從《明詩》：“是以在心為志，發(fā)言為詩”就可以很明顯的看出來。

黑格爾對詩在歷史發(fā)展中的地位有這么一段話：

詩，語言的藝術，是第三種藝術，是把造型藝術和音樂這兩個極端，在一個更高的階段上，在精神內(nèi)在領域本身里，結合于它本身所形成的統(tǒng)一整體。一方面詩和音樂一樣，也根據(jù)把內(nèi)心生活作為內(nèi)心生活來領會的原則，而這個原則卻是建筑、雕刻和繪畫都無需遵守的。另一方面從內(nèi)心得觀照和情感領域伸展到一種客觀世界，既不完全喪失雕刻和繪畫的明確性，而又能比任何其它藝術都更完滿地展示一個事件的全貌，一系列事件的先后承續(xù)，心情活動、情緒和思想的轉變以及一種動作情節(jié)的完整過程。⑤

其中很明確的指出詩的建筑美和音樂美，中國古典詩歌理論與之有著相似的論調(diào)，劉勰在《樂府》中提出“詩為樂心，聲為樂體”的主張。一方面強調(diào)音樂的作用，指出樂府以聲為本，是一定社會現(xiàn)實的反映。另一方面，由于樂府具有“詩聲合一”的特點，劉勰也強調(diào)了組成樂府的歌詞的重要性。“詩為樂心”、“八音摘文，樹辭為體”。詩歌是比音樂更高一級的，音樂要以詩歌為主體。不同的是，劉勰認為詩歌是高于音樂，而黑格爾則認為詩歌是把造型藝術和音樂兩種藝術的特點的極端提升到語言的高度來融合，稱之為第三藝術，不存在孰高孰低，“一部分是因為詩的原則一般是精神生活的原則，它不像建筑那樣用單純的有重量的物質，以象征的方式去表現(xiàn)精神生活，即造成內(nèi)在精神的環(huán)境或屏障；也不像雕刻那樣把精神的自然形象作為占空間的外在事物刻畫到實在的物質上去；而是把精神（連同精神憑想象和藝術的構思）直接表現(xiàn)給精神自己看，無需把精神內(nèi)容表現(xiàn)為可以眼見的有形體的東西。另一部分也是因為比起音樂和繪畫來，詩不僅在更豐富的程度上能把主體的內(nèi)心生活以及客觀存在的特殊細節(jié)都統(tǒng)攝于內(nèi)心生活的形式，而且能把廣泛的個別細節(jié)和偶然屬性都分別鋪陳出來。” 就這一點來看劉勰對于藝術的不同形式的看法顯然是不夠公正的，有為了達到拔高詩歌地位目的而用其它藝術形式為之做鋪墊的嫌疑。在西周的貴族教育體系中，樂是“六藝”之一，是貴族階級必須要掌握的，在《論語》中孔子多次談及“禮樂”的問題，還發(fā)出過“禮崩樂壞”的喟嘆，可見“樂”的地位在孔子心中重要性，回到劉勰的觀點上，客觀的說，劉勰對于“詩樂合一”的詩歌美學觀點是基本正確的，但是對于“樂”這個藝術形式來說，其中仍然有著矯枉過正的痕跡和相對詩歌來說“樂”要屈居下位的不客觀看法，這其中原因其實和上面相同，也是由于秦漢之后樂曲和文風一樣溺輕浮，所以才有《樂府》發(fā)“務塞濫”一說，對于這種情況我能理解，但是對于詩歌創(chuàng)作理論來說，這種看法顯然是不夠客觀的。

《文心》全書專門用來論述詩歌的篇章其實非常少，絕大部分都是圍繞著“文”和“道心”論述，所以《文心》對歷代詩歌創(chuàng)作的影響并沒有我們想的那么大，更為關鍵的是，劉勰對詩歌的論述沒有對抒情詩的美學性質來探討，對詩歌這個文學體裁的美學性質的忽略是偶然嗎？不見得，《文心》本身是文學與學術的離合，離開文學藝術來談學術，自然就不會考慮到美學這個對于文學來說非常重要的屬性。前文有提到，《文心》詩歌創(chuàng)作理論是“他者”的，因為對詩歌的創(chuàng)作目的和功能的理論都是針對他人而闡論的，對于抒情詩的自我內(nèi)傾完全沒有涉及，這是劉勰論述中國古典抒情詩最大的缺陷，“史詩所要滿足的要求是要傾聽一個自生自發(fā)而成為完滿自足的整體，而與主體相對立的動作情節(jié)；抒情詩所要滿足的確實一種與此相反的要求，那就是要表現(xiàn)自己，要傾聽自己的‘心聲’。” 所有抒情詩都是詩人自己感性世界中的情感向外噴發(fā)的突破口，創(chuàng)作中，筆隨心動，意隨情動，這是抒情詩的性質和特點，外界客觀材料是服從于詩人內(nèi)心世界的情感的，而劉勰在《明詩》篇所闡述的關于詩歌理論的觀點和榮格的“集體無意識”有著相似之處，都是忽略了主體精神與創(chuàng)作的聯(lián)系。《文心》中論述詩歌理對這一點的忽略，使詩歌的創(chuàng)作看起來是與詩人內(nèi)心世界脫離的。

總結

任何藝術作品不管其形式如何，都是在感性與理性的交織下產(chǎn)生的，《文心》作為一部論述文學的理論與批評著作，不考慮其藝術美學層面是說不過去的，其詩歌理論，只考慮了詩人創(chuàng)作時“感物”，忽略了對內(nèi)心感性世界的傾聽，出現(xiàn)了如上文中所論述的諸多美學問題，就這一點來看，劉勰的詩歌觀可以說是反文學的。

縱觀現(xiàn)今對文學的研究，是否有些本末倒置？什么是文學？當創(chuàng)作者的所創(chuàng)作的文本被他人進行審美活動后，才能稱之為文學作品，由審美主體、審美客體、世界、創(chuàng)作者組成的這么一個系統(tǒng)才是文學，那么說，對文學的研究是建立的在審美基礎之上的，換言之，則是建立在以美學和審美心理上。不論是對文本的研究還是理論的研究，若是離了這個基礎，所得的結論必然是不系統(tǒng)、不客觀的。我對《文心》中關于詩歌的理論用美學原理進行再論述是希望盡可能使其詩歌的理論更加“中庸”，也更加符合普遍性。

注釋：

①卡爾?古斯塔夫?榮格：《心理學與文學》，江蘇譯林出版社2014年3月第一版。

②黑格爾：《美學》第一卷，北京商務印書館1981年7月第一版，第4頁。

③黑格爾：《美學》第一卷，北京商務印書館1981年7月第一版，第40頁。

④黑格爾：《美學》第一卷，北京商務印書館1981年7月第一版，第40頁。

⑤黑格爾：《美學》第三卷下，北京商務印書館1981年7月第一版，第4-5頁。

參考文獻：

篇5

[關鍵詞]電影 文學 分歧 結合

一、電影始終未離開文學

自電影誕生以來，有關電影與文學兩者關系的探討和比較從未中斷過，雖然電影的年齡僅百年有余。世紀之交以來，這種比較愈演愈烈。在文藝領域，這是一個令人不可思議同時又是情理之中的現(xiàn)象。

對文藝有一般了解的人都知道，藝術現(xiàn)象紛繁復雜，具體的藝術作品總是分屬不同的藝術種類，加以區(qū)分的根據(jù)就是各類藝術的差異，這種區(qū)別又是建立在各類藝術的共性基礎之上。在對不同種類藝術之間的關系的比較中，文學總能在其它藝術的身上找到自己的影子。馬涅維奇說：“文學在本質上是包羅萬象的和綜合性的，文學在同類藝術中獨占鰲頭”因此可以說文學的主導地位就是在與其它藝術的比較中建立的，其它藝術也是在區(qū)分聯(lián)系中更深入地確立了各自的疆域。由此我們可以看到，比較是必要的更是有益的。

電影誕生不久也被拿來與文學進行了一番比較考察，這是最自然不過的事了，因為電影在正式加入藝術這個大家庭前從文學身上汲取了不少的養(yǎng)料。幽默的人們說，電影是心甘情愿的被冠以“文學性”之標簽，從而躋身于藝術的行列。因此，有人說電影是一門綜合藝術，電影的本性是文學性。又有人說戲劇性或繪畫性是電影的本性。總之，電影成了什么都是又什么都不是的游蕩于傳統(tǒng)藝術上空的某種東西。在眾多對比中，文學成為電影類比的“絕佳對象”。電影藝術與文字語言一樣具有豐富乃至無限的表現(xiàn)力，同時卻在“形式相同”的理論前提上，將電影藝術看作一種與書面語言完全相同的表達形式，電影又一次成為了語言藝術的附庸。而最令那些堅持電影的純潔性的人懊惱的是，電影被看作了文學的一種獨特的表現(xiàn)手段，電影成為了為文學服務的工具。

總之，電影回到自身似乎就是遠離文學。但百年的崎嶇坎坷中，電影始終未離開文學，同時電影還是電影。特別是在今天，在電子媒介統(tǒng)治世界的每一個角落的時候，電影與文學走得更近了。或者從文學的角度說，它離電影越來越近了。

二、電影對文學的影響突出的表現(xiàn)在讀者漸漸變?yōu)榱擞^眾

“電影和文學”一再成為社會文化焦點，但在視覺圖像成為主導文化形態(tài)的當下，文學退居到了邊緣，電影被視為占領文學領地的一員。人們關注的中心不再是文學對電影的影響，而是電影對文學的。雖然，客觀事實是任何兩種形態(tài)的藝術的影響必定是雙向的，但人們總是易于將影響力歸于較為強勢的一方。當語言還是社會文化的主導形態(tài)時，電影這個視覺文化的第一位締造者被締造的對象，無論從自身還是在眾多藝術形態(tài)中，都處于一種弱勢。盡管人們承認文學將電影的技法融會到語言文字的敘述過程，從電影對人類視覺感受的激發(fā)中獲得啟示，諸如蒙太奇對于外在世界的重新組織以及它所表現(xiàn)出來的現(xiàn)象選擇和時空跳躍；長鏡頭理論對于忠實現(xiàn)實，復原世界的觀念等等。但文學對電影的影響始終是凸現(xiàn)的：文學創(chuàng)作的經(jīng)驗，為電影創(chuàng)作提供了不可多得的寶貴養(yǎng)分；文學的詩意、文法，它的故事、沖突，它的人物塑造和情節(jié)安排，它的表現(xiàn)手法和結構模式，都對電影產(chǎn)生了影響與沖擊：為電影創(chuàng)作提供了風格、流派、體裁、主題上的模板。今天，電影對文學的影響突出的表現(xiàn)在讀者漸漸變?yōu)榱擞^眾，而且用的敲門磚就出自文學自身。這也是為什么人們總是將文學與電影聯(lián)系在一起的深刻原因。人們對這塊敲門磚早已熟知，即由文學作品改編的電影。

三、改編使電影重新喚起了觀眾對文學的回憶

改編，就是把一部文學作品搬上銀幕或是把一部電影重新編纂成文學作品。也就是說，改編是雙向的，既指文學到電影，也指電影到文學。在電影還處于初期發(fā)展過程中，改編通常是指狹義上的對文學作品的改編。當文化商品市場逐漸成熟，電影也漸漸強大起來之后，對電影的改編才開始出現(xiàn)。這種改編一般要承擔比前者更大的風險，即使有轟動叫座的電影保駕護航，也難免遭遇惡罵如潮。因為這種形式的創(chuàng)作為了快速反應以獲取高額的回報，往往無暇顧及質量；加之電影以其強烈的視聽效果早已深入人心，跟風的文學作品要想超越這種印象，執(zhí)筆者沒有幾分功力是不可能成功的。電影對文學的影響力也可見一斑。要探究視覺文化中電影與文學的關系，則必須回到狹義的文學到電影的改編。再確切點，就是小說到電影。眾所周知，電影敘事的潛能的發(fā)現(xiàn)，使得電影發(fā)展了一套敘事“語言語法”。隨著有聲電影出現(xiàn)，電影在其能指系統(tǒng)的層面上獲得了接替進而取代小說敘事的“物質”基礎。而20世界50年代的歐洲“作家電影”浪潮則開始改變?nèi)藗儗﹄娪坝邢薜恼J識，電影開始向幽隱的人類心靈世界深入。自此，電影逐漸取代了此前長篇小說在現(xiàn)代社會中的功能角色，成為最為通俗的大眾文化、相對廉價的文化消費品、和世俗神話的載體。

篇6

【關鍵詞】文學史 17世紀 韋勒克

【中圖分類號】I109.4 【文獻標識碼】A

文學史，指涉有關于文學的事物或現(xiàn)象在歷史序列中的身份確認及價值建構，體現(xiàn)為認識層面上的知識化與價值化，作為文學研究的一種形式，它內(nèi)在地融合了文學的視域、歷史的眼光以及批評的精神，是在相當近的時期才出現(xiàn)的。可以說，作為規(guī)范化的學術實踐，文學史是徹底的現(xiàn)代產(chǎn)物。

韋勒克給予文學史的興起以很高的評價，甚至稱之為“人類智力史上最偉大的革命之一”，喚醒了歷史意識與現(xiàn)代自我意識。在他看來，文學史的興起與現(xiàn)代批評的崛起以及傳記與歷史編纂學的盛行有密切關聯(lián)，在更狹隘的意義上，文學歷史的發(fā)展顯現(xiàn)出專業(yè)化進程的軌跡，從類似文學傳記的形式，從對個人著作或者單一文類的批評擴展為對過去歷史的全面考究。值得注意的是，韋勒克指出作為獨立學科的文學史興起需要滿足兩個條件：其一為批評與傳記合二為一，其二是效仿政治編撰史學，文學史逐漸開始啟用敘事的形式①。

文學史的興起從最初觀念的萌芽到形式的完備經(jīng)歷了近兩個世紀，直至18世紀后期，文學史始以學科面貌示人，才出現(xiàn)了敘事型的文學史書寫；而只有在19世紀，借由發(fā)展觀念的普遍流行，作為新興學科的文學史，其內(nèi)在特質才得以完全自由展現(xiàn)。

相較而言，在文學史興起的時間軸上，17世紀作為起始階段常常為人所忽視，實際上，正是17世紀作家、批評家所進行的文學史研究探索為作為現(xiàn)代學科的文學史的興起提供了觀念層面的準備。本文即結合韋勒克對文學史興起的相關論述，重點關注17世紀有關文學史的構想、探索軌跡。

本土意識、歷史意識與個體意識的崛起

從實踐上看，文學傳記與批評這兩種之前完全分離的研究形式于17世紀分別吸納了越來越多的歷史因素，得益于對本地因素的共同強調(diào)，主要是進一步加強了對歷史事實的關注傾向，為二者逐漸開始走向融合奠定了基礎。值得注意的是，這個時期，無論是文學批評還是傳記寫作，大都傾向于否棄以往統(tǒng)一的拉丁語而轉用本土的語言，使本土的文化以及習俗被確認為發(fā)揮重要作用的事實而更多地體現(xiàn)在寫作、研究中，在對事實的關注理解中，自然導向了歷史解釋，強調(diào)了本土習慣，特別是物理環(huán)境的影響。

同樣在這一時期的傳記對事實所進行的解釋中，我們發(fā)現(xiàn)了新的因素，更多趨于內(nèi)省式的分析被引入自傳與日記中，特別是在英國，這個時期洛克對經(jīng)驗主義的開掘強調(diào)以由感覺和源于內(nèi)心反省而獲得的經(jīng)驗作為真理知識的來源，直接反駁了在哲學思想界頗為盛行的法國笛卡爾理性主義，經(jīng)由他所闡述的心理學原則，為傳記作家與批評家所認可，被廣泛地運用于對事實的解釋中，增加了這些作品的闡釋深度與感染力，進而以可讀性的提升而產(chǎn)生了讀者效應，使得這類作品更易獲得成功，并且，從長遠來看，心理學因素在18世紀后期得以構成文學史解釋中最重要的標準。此外，這個時期有的傳記顯現(xiàn)了文學批評的傾向。

在文學史材料的積累方面，根據(jù)韋勒克對英國學術界的考察，這個時期仍然持續(xù)的古物研究興趣，加之語言學研究的復興，積累了大量有關古代的知識，導致這一時期學界普遍熱衷于語法以及辭典的翻譯、整理和編輯活動。值得注意的是，這時英國學界形成了由一批盎格魯―撒克遜學者所主導的局面，他們致力于盎格魯―撒克遜傳統(tǒng)的挖掘，主要是關于法律、歷史和理論領域的研究，雖然依舊非關文學，但是，他們在17世紀英國學界的活動為之后19世紀基于盎格魯―撒克遜意識的英語文學的顯著發(fā)展積累了文獻材料，并由此奠定了基礎。另一方面，如韋勒克所分析的，“正是在文學批評領域中，歷史意識的逐漸覺醒被清晰地察覺出來”②，他指出，在17世紀前四分之三的時間段中，英國文學批評幾乎完全處于停滯狀態(tài)，然而在這個世紀末期突然變得活躍起來，這種狀況部分地是由于英國復辟后受到歐洲大陸的沖擊所致，部分地是由于像萊默、屈萊頓、坦普爾等極富個性的作家的出現(xiàn)，他們成為了英國第一批真正意義上的批評家。在他們這里，歐洲大陸主要是在理性主義影響下發(fā)生的法國新古典主義運動所強調(diào)的抽象詩學與所謂的藝術法則讓位于讀者或者批評家的主觀印象，這些17世紀末的英國作家、批評家提出與源于法國橫掃整個歐洲大陸的新古典主義藝術原則爭鋒相對的主張，實際上也是受到本土洛克的經(jīng)驗主義感覺論的影響，傾向于以個人主觀感覺經(jīng)驗對抗基于抽象理性形成的機械化的藝術原則，實質上立足于包括批評家在內(nèi)的讀者視角強調(diào)以審美的“心理學化”進程為核心的藝術鑒賞活動原則，企圖取代法國新古典主義強調(diào)自身立法者身份而確立的機械式、教條化程式規(guī)則。由此，英國批評家們創(chuàng)造了一系列諸如“愛好”、“趣味”、“妙不可言”這類新的術語，這些新術語的共同傾向是偏于描述主觀化感受，它們實際上導致了藝術作品評價標準的混亂。然而，正如韋勒克所意識到的，17世紀英國批評家構建的被強調(diào)至極端的審美心理學原則，意味著從統(tǒng)一化、普遍化到個體化與多樣化的相當重要的價值轉換，從而對19世紀文學史的真正興起而言恰恰發(fā)揮了積極作用③。值得注意的是，為了避免以主觀感覺經(jīng)驗為評價標準所造成的價值的混亂局面，拉?布呂耶爾與沙夫茨伯里提出了所謂的“趣味的標準”這樣一個新命題，試圖以此抑制價值的相對主義趨勢。

總的來說，17世紀末英國批評家的行動對于后來19世紀文學史的興起意義重大，關鍵在于他們顯現(xiàn)的相對主義認知傾向。具體而言，相對主義意味著承認不同的時代有著不同的標準和觀點，由此，這種認知就消解了新古典主義基于普遍理性的教條式原則。然而，相對主義傾向的意義在于為后來歷史方法掃除了障礙，但是它本身卻不能被視為導向歷史方法的正途，因為這種相對主義傾向往往帶來“空洞的懷疑主義”，只是表達了一種絕望，甚至導致“趣味無可爭辯”這一“古老但卻是錯誤的”格言。所以，無論是趣味理論還是相對主義，就其本身而言，并不直接有利于文學史的興起。

個體化原則與歷史發(fā)展觀念的萌蘗

韋勒克指出：只有當詳細闡述了“個體性”與“發(fā)展”這兩個主要概念時，真正的文學史才成為可能④。實際上，這兩個概念是直接相關的，沒有一種對發(fā)展的真正認識，就不可能對歷史的個體化有真正的理解，換句話說，在一系列個體之外不可能有所謂歷史的發(fā)展。

首先，對歷史中的個體化原則的理解，啟發(fā)了關于藝術作品的“獨特性”或者說“唯一性”的認識，從而產(chǎn)生了關于“原創(chuàng)性”或者“發(fā)明”的全新要求，相應地，原先的“模仿”概念在現(xiàn)在看來由于缺乏“原創(chuàng)性”而遭到指責。另一方面，個體化在指涉作者時，強調(diào)“天才”與“靈感”對于藝術創(chuàng)造的必要性。此外，個體化的意義與價值逐漸拓展到關涉不同的藝術類型，關涉民族文學傳統(tǒng)所具有的排他的獨特性，也就是說，差異性成其關鍵，自然地，“時代精神”也作為一個新的術語，之后被用來具體分析連續(xù)性歷史時期顯現(xiàn)出的獨特個性。

值得注意的是，對個體化原則的遵循落實于文學作品的具體理解層面，形成一個共識，即在理解或者描述具體作品時必須將之置于它的語境或環(huán)境中。實際上，在17世紀，“環(huán)境”首次被提出來主要是指“物理氣候”，在韋勒克看來，這種解釋偏離了“文學環(huán)境”的“現(xiàn)實”，是“不幸的起點”，然而，同時卻開啟了對“社會背景”與“精神氛圍”的思考，自此，人們開始討論“社會穩(wěn)定性”、“和平或戰(zhàn)爭”以及“自由或衰落”對文學的影響，于是，“民族性”這個觀念作為文學創(chuàng)造中一個決定性因素開始緩慢地形成⑤。

其次，“發(fā)展”是對文學史的興起意義重大的另一個概念，或者至少是指一種運動和在時間上的改變⑥。在17世紀之前，人們常將古希臘羅馬的人視為同時代人進行探討。歷史的發(fā)展這種觀念源自進步觀，然而進步觀本身并不使文學史成為可能，僅僅意味著“在現(xiàn)在或是在更遠的將來朝向完美理想的一個統(tǒng)一進程”，而“循環(huán)式進步”則昭示了一個不可避免的囊括著前進和衰退在內(nèi)的進程，上述進步觀很難與歷史進程實際顯現(xiàn)出的多樣性協(xié)調(diào)一致；當關于獨立、個體、民族文學的觀念得以確立并被接受后，發(fā)展作為一種現(xiàn)代概念才可能出現(xiàn)⑦。

增長式的進步最早是在當代生物學意義的類比中被構想的，相應地，文學演變僅僅意味著演變是暗含在胚芽中的，是被設定好了的、不可避免的內(nèi)含差異化或者囊括了增長和腐朽在內(nèi)的進程。這樣的理論預設掩蓋了文學進程實際存在的復雜多樣性，但是畢竟關于文學演變觀念的提出表明試圖在表達這樣的多樣性。只有重新發(fā)現(xiàn)和評價過去的文學，才可能認識到不同的民族傳統(tǒng)所具有的多樣性。也就是說，對過去文學的發(fā)掘可以拓寬文學視野，從以往對過去文學的輕蔑態(tài)度轉變?yōu)橘澷p，這一轉變過程與原始主義觀念傾向的流行密切相關，這種觀念將古典時代抽象化、永恒化、理性化并以之作為所有時代的判斷標準。敘事性的文學史成為可能有賴于將歷史意識貫徹始終。

可以說，18世紀代表了這種轉變的過渡，一種關于新觀念和標準的新穎性意識漸趨強化，新的概念開始逐漸彌漫以至于最終改變了關于文學知識的傳統(tǒng)表述。而18世紀顯著表現(xiàn)出的新的因素實際上甚至在17世紀后半葉便出現(xiàn)了。

首先，17世紀后期，源于經(jīng)驗主義感覺論的審美的心理學化進程，文學批評的主觀性得以顯現(xiàn)，在這種觀念看來，作家應以取悅讀者為己任，實際上質疑了所謂藝術法則的“普遍有效性”⑧，支持了一種考慮到具體時空的新標準，文學與環(huán)境的關系開始被意識到。

其次，對文學與具體時空環(huán)境之間關系的認識表明17世紀后期開始對“個體化”有所關注，與“個體化”相關的“原創(chuàng)性”以及“天才”諸如此類的術語可以追溯到17世紀中，而“時代精神”這一培根曾經(jīng)使用過的概念，在屈萊頓這里再度出現(xiàn)，并且與他對于歷史個體化的認識直接相關，認為“每個時代中的天才都是不同的”⑨，關注點有所差異，但在一個時代中天才在興趣方面具有普遍一致性，在屈萊頓看來，自己所生活的時代中吸引天才的無疑是自然科學，實際上，這里，他強調(diào)的是天才與時代的關系，他假定天才或者具體到獲得成功的作家與其所置身的時代有某種和諧，關于這一點，韋勒克認為屈萊頓以此暗示了“詩人代表自己的時代和民族”⑩。

再次，17世紀的作家、批評家常常傳達出對于寫作所體現(xiàn)的獨特的民族風格所具有的意識，即使關于這一點的爭論往往并非是歷史性的，而是出于愛國的立場，但是卻對認識到文學領域中民族差異性有重要意義。

又次，值得注意的是，17世紀強調(diào)的文學與環(huán)境之間的關系對之后的文學史研究影響很大，然而，批評家們卻將給予文學以影響的環(huán)境歸結為最不可捉摸的氣候因素，在他們看來，特定的氣候塑造了特定民族的某種性情，從而影響特定類型制度的建立，進而推進或阻礙文學發(fā)展。韋勒克特別指出，關于氣候對社會的影響作為“老生常談”，可以追溯至柏拉圖、亞里士多德等古典哲學家那里，在近代以來，培根和蒙恬再次涉及這個論題，然而，最詳細闡述這個觀點的是伯丁，這種提法在17世紀的英國產(chǎn)生了回響，特別是在屈萊頓、彌爾頓的著作中，這個觀點經(jīng)由像豐特奈爾這樣的法國批評家之手，成為了一個常識性認識。英國的坦普爾詳細闡釋了氣候與性情乃至與社會、與文學之間的關系，并以此分析了英國喜劇的優(yōu)越性。雖然，這個時期以氣候來解釋文學與真正分析社會對文學的影響有很大差距，但是畢竟建立了文學與社會之間的緊密關聯(lián)，甚至這一時期有學者開始用文學來闡明社會歷史，相較之下，反過來分析社會對于文學的影響時，常常顯出過于簡單化的傾向。

另外，發(fā)展的觀念作為歷史方法的核心，以動態(tài)的發(fā)展取代了對于宇宙世界的靜態(tài)認識，它為描述解釋文學提供了始終如一地前進這樣一種認識，對抗以往流行的將宇宙世界的進程描述為普遍衰敗景象的認識傾向，后者的影響力甚至直到18世紀后期還未徹底消失，17世紀后期不少作家、批評家信奉進步的趨勢不僅存在于自然科學，而且藝術的繁榮也證明了人類的普遍進步。這個時期，沿用了人類制度、藝術類型與自然界動植物之間的生物學比擬，這種比擬易于導致古代的循環(huán)式進步論，屈萊頓運用這種比擬評價了英語詩與拉丁詩，“正是這個生物學比擬，驅使他無情地將喬叟輕視為兒童，而將斯賓塞視為一個不成熟的青年”，以此暗示了相較于拉丁詩，英語詩所具有的優(yōu)越性。

17世紀中進步論這一19世紀進化觀的萌芽，對未來文學史的興起而言至關重要，但是對進步觀念的聲稱是非常偶然的，很少應用生物學比擬去闡明文學的發(fā)展進步以及文學總體上的增長趨勢。值得注意的是，坦普爾將文學置于進步觀念的基礎之上，概略地描述了文學的歷史，著重于其間的變遷，突破舊式人文傳統(tǒng)，拓寬了文學視野，在坦普爾這里，無限進步的信念驅使他很大程度上成為在文學研究中運用歷史方法的重要先驅。而在這個時代的批評家中思想較為保守的萊默，盡管堅持為新古典主義的嚴苛的非歷史標準辯護，然而由于強調(diào)了普羅旺斯詩歌對現(xiàn)代詩歌所具有的重要的源頭性意義，他的研究工作顯現(xiàn)出寬泛的文學眼界，將視角深入中世紀，實際上涉及了后世浪漫派所關注的主題的起源，注定成為18世紀末以后文學史的核心議題。

結語

總而言之，17世紀的作家、批評家們所論述的問題從整體上看相互之間缺乏關聯(lián)，而且并未呈現(xiàn)系統(tǒng)性，有的觀點甚至是作為附帶性評論隨意而發(fā)，對所涉及問題的未來影響也沒有清晰的意識，但是，正是這些現(xiàn)在看來可能是過于博雜的、偶然而發(fā)、不成體系的觀點、建議，為后來文學史的興起開辟了思想空間，后來的文學史研究所涉及的核心問題幾乎都能從17世紀見出端倪。

（作者為北京外國語大學在站博士后、講師；本文系2013年度教育部人文社會科學研究項目“科學的權威化與‘文學史’的西學東漸”的階段性成果，項目編號：13YJCZH279）

【注釋】

①②③④⑤⑥⑦⑧⑩René Wellek， The Rise of English Literary History， Chapel Hill： The University of North Carolina Press， 1941， p.1， p.24， p.24， p.25， p.26， p.26， p.27， p.29， p.30， p.32， p.40.

篇7

長期以來，學者們多將韋勒克視為英美新批評派的代表人物，其實，他與結構主義語言學之間存在著非常密切的聯(lián)系，索緒爾語言學、俄國形式主義與布拉格學派對韋勒克的文論有深刻影響。

【關鍵詞】 韋勒克/索緒爾/俄國形式主義/布拉格學派

雷納韋勒克(René Wellek)是20世紀文學界最杰出的文學理論家、批評史家和比較文學家之一。新時期以來，韋勒克對中國文論和批評產(chǎn)生了極大的影響。學者們已經(jīng)非常熟悉他某些論點，諸如文學“內(nèi)部研究”和“外部研究”的劃分、“比較文學的危機”等。但是，從總體上看我們對韋勒克文論的研究仍然不夠全面、系統(tǒng)和深入。許多問題，比如他的理論淵源問題就長期未得到應有的研究和有效的闡述。長期以來，學者們多將韋勒克視為英美新批評派的代表人物。其實，他與結構主義語言學之間存在非常密切的聯(lián)系。

結構主義語言學是20世紀最有影響的一門社會科學學科，也是韋勒克親自承認對他最有影響的理論流派之一。F德索緒爾是結構主義語言學的奠基者，他的學說在20世紀人文社會科學中起到了爆炸性的影響。在文學研究領域，索緒爾的結構主義語言學理論也有著廣泛而深刻的影響。俄國形式主義、布拉格學派和法國結構主義被認為是結構主義發(fā)展的三個階段。俄國形式主義首先把結構主義語言學觀念與方法運用到文學理論中，是1915年成立的“莫斯科語言學學會”和1917年成立的“彼得堡詩歌語言研究會”的統(tǒng)稱。主要代表人物分別是雅各布森(Jakobson)和什克洛夫斯基(Shklovsky)。俄國形式主義強調(diào)語言文本的詩學特征，研究語言結構的規(guī)律和文學語言的創(chuàng)造性。比利時學者布洛克曼就明確指出，“形式主義與日內(nèi)瓦發(fā)展起來的語言學派特別是F德索緒爾的主張，以及與音位學的最初發(fā)展是有聯(lián)系的。”（注：布洛克曼：《結構主義：莫斯科—布拉格—巴黎》，33頁，商務印書館，1987。）雅各布森1926年到捷克后形成了布拉格學派。該學派繼續(xù)從語言學角度研究文學，是結構主義語言學在文學研究領域的又一個發(fā)展階段。在韋勒克的文學理論體系中，我們可以看到以上幾個著名理論家的深刻影響。

一、索緒爾對韋勒克文論的影響

索緒爾是韋勒克文學理論的重要理論源頭，而這一點還很少有人詳細討論過。其實，在我們看來，索緒爾不僅為韋勒克提供過幾個具體論點，而且是韋勒克文論的總體特征和方法論之緣起。這主要表現(xiàn)在以下幾個方面。

首先，索緒爾認為應該確定語言學研究的對象。他認為語言學不是一種實用的、特殊的研究，它應“尋求在一切語言中永恒地普遍地起作用的力量，整理出能夠概括一切歷史特殊現(xiàn)象的一般規(guī)律”（注：索緒爾著、高名凱譯：《普通語言學教程》，26頁，商務印書館，1985。）。在語言學研究的對象問題上，索緒爾把我們司空見慣的語言行為現(xiàn)象區(qū)分為語言(language)和言語(parole)兩個部分。語言是社會的一面，而言語是私人的一面。語言是一定社會中生活的人們的公共約定，而言語則是個體的行為。語言具有一種高度的統(tǒng)一性，而言語行為總具有不確定性和多變性。索緒爾認定，語言學的研究對象應該是語言，應該研究一切言語活動的表現(xiàn)的準則和基礎。于是，索緒爾把語言學研究區(qū)分為兩個部分，即語言的語言學和言語的語言學。他指出，“一部分是主要的，它以實質上是社會的、不依賴于個人的語言為研究對象，這種研究純粹是心理的；另一部分是次要的，它以言語活動的個人部分，即言語，其中包括發(fā)音，為研究對象，它是心理物理的。”（注：索緒爾著、高名凱譯：《普通語言學教程》，41頁，商務印書館，1985。）索緒爾對語言活動作出“語言”和“言語”兩方面因素的區(qū)分，并進而認為語言學的研究對象是“語言”即所有“言語”背后的一個已定的規(guī)則系統(tǒng)。這一觀念對韋勒克產(chǎn)生了非常強烈的影響。與索緒爾極端相似，韋勒克也將文學作品本身與對文學的每一次閱讀區(qū)分開來。并進而認為文學研究的對象不是文學作品的心理體驗而是文學作品的“決定性結構”。在《文學原理》第12章“文學作品的存在方式”中，韋勒克引證了索緒爾和布拉格學派對語言與言語所作的區(qū)分后就立即指出：“這種區(qū)別正相當于詩本身與對詩的單獨體驗之間的區(qū)別。”（注：韋勒克、沃倫合著、劉象愚等譯：《文學理論》，160頁，三聯(lián)書店，1984。）韋勒克認為文學作品的具體存在必須經(jīng)過我們每一次具體的閱讀，但作品本身卻并不是這一次具體經(jīng)驗的內(nèi)容，應該是與索緒爾所指的“語言”性質相同的一種“結構”。“一件文學作品與一個語言系統(tǒng)是完全相同的。我們作為個人永遠也不能全面地理解它，正如作為個人我們永遠不能完滿地使用自己的語言一樣。”在韋勒克那里，文學作品只有在每一次具體閱讀中經(jīng)過接受者心理的“具體化”才能得以顯現(xiàn)，但作品的本身卻又是先于人的主觀經(jīng)驗的客觀存在，并不等于每一次具體化的結果，而是一種“符號結構或符號體系”。韋勒克說：“藝術品可以成為‘一個經(jīng)驗的客體’(an object of experience)；我們以為，只有通過個人經(jīng)驗才能接近它，但它又不等同于個體經(jīng)驗。”（注：韋勒克、沃倫合著、劉象愚等譯：《文學理論》，162頁，三聯(lián)書店，1984。）

其次是索緒爾語言研究對“內(nèi)部要素和外部要素”的劃分。索緒爾在語言活動中區(qū)分出“語言”和“言語”兩個不同的因素使得他的語言學研究把一切跟語言的組織、語言的系統(tǒng)無關的東西，簡而言之，一切語言研究的“外部要素”所指的東西排除出去。索緒爾也用“外部語言學”來稱呼這種研究。“外部語言學”主要包括這樣一些研究形式。一是將語言學與文化史或種族史結合起來，研究它們的關系。二是從政治學角度研究語言。主要研究殖民、統(tǒng)一和語言政策對語言變化的影響。三是研究語言和各種制度如學校、教會、宮廷和地域之間的關系。索緒爾認為，正如植物會因外部因素土壤、氣候等的影響而改變它的內(nèi)部機構一樣，語言機制也的確與外部因素密切相關。但是，外部語言學并不能真正認識到語言的內(nèi)部結構。

索緒爾“外部語言學”和“內(nèi)部語言學”的觀念對韋勒克影響極深。韋勒克在《文學理論》中就區(qū)分出了“文學的內(nèi)部研究”和“文學的外部研究”兩大類型。這無疑是索緒爾觀點在文學研究領域中的具體運用。在韋勒克那里，文學的“外部研究”是一種“因果式的”研究，只是從作品產(chǎn)生的原因去評價和詮釋作品。這主要包括研究文學的以下幾種范式：文學與傳記，文學和心理學，文學和社會，文學和思想，文學和其他藝術。與索緒爾一樣，韋勒克對文學的“外部研究”持否定性態(tài)度。他認為，起因和結果是不能同日而語的。在依次否定了文學研究與傳記、心理、社會、思想和其他藝術研究之間的關系之后，韋勒克指出，“研究起因顯然決不可能解決對文學藝術作品這一對象的描述、分析和評價等問題。”這樣，韋勒克排除了文學的外部研究方法，并把文學研究的真正對象確定為文學的“內(nèi)部因素”。索緒爾把“語言”而不是“言語”當作語言學研究的對象，韋勒克也同樣把上述“符號結構和符號體系”當作文學研究的真正對象。

二、俄國形式主義與布拉格學派對韋勒克文論的影響

至于俄國形式主義和布拉格學派對韋勒克的影響也十分巨大。韋勒克自己就曾說過他是“布拉格學派的一個成員”（注：韋勒克著、丁泓、余徵譯：《批評的諸種概念》，263頁，四川文藝出版社，1988。）。有學者認為：“當代文學理論有一個起點（或兩個起點），那便是俄國形式主義及新批評。”（注：羅里賴安、蘇珊范齊爾編：《當代西方文學理論導引》，1頁，四川文藝出版社，1986。）當代文論極大地受惠于這兩個理論。總起來看，俄國形式主義和布拉格學派對韋勒克的影響主要表現(xiàn)在以下三個方面：

第一，文學的自主性。俄國形式主義的文學理論認為，文學是一個獨立存在的自足體。一方面，文學作為客體是獨立于創(chuàng)造者和欣賞者之外的，另一方面，它也是獨立于政治、道德和宗教等各種意識形態(tài)及上層建筑，甚至還獨立于社會生活的。什克洛夫斯基的名言是：“藝術永遠是獨立于生活的，它的顏色從不反映飄揚在城堡上空的旗幟的顏色。”（注：什克洛夫斯基：《文藝散論沉思和分析》，引自《俄國形式主義文論選前言》，方珊等譯，11頁，三聯(lián)書店，1989。）在傳統(tǒng)觀點看來，文學研究應弄清作品的淵源，應該去研究作品與作家、作品與社會等方面的關系，這就使文學研究變成了哲學、史學和社會學的大雜燴。文學從而與其他學科毫無區(qū)別。在俄國形式主義文論看來，這是文學研究中的工具論方法。傳統(tǒng)文學研究主要有兩種傾向，摹仿說和表現(xiàn)說。模仿說認為文學是對現(xiàn)實的一種反映，表現(xiàn)說則認為文學是作家心理的自然流露。俄國形式主義者堅決反對這種看法。他們的理論的一個出發(fā)點就是要批判這種文學研究中的工具主義。在他們看來，要建立一套文學特有的研究方法，工具主義首當其沖地應受到批判。只有把文學看作一個獨立自主的領地才有可能使文學研究成為一門系統(tǒng)的理論科學。什克洛夫斯基曾在一部書信體小說里說過：“對待藝術有兩種態(tài)度。其一是把藝術作品看作世界的窗口。這些藝術家想通過詞語和形象來表達詞語和形象之外的東西。這種類型的藝術家堪稱翻譯家。其二是把藝術看作獨立存在的事物的世界。……如果一定要把藝術比喻為窗口，那么，它只是一個草草地勾勒出來的窗口。”（注：什克洛夫斯基：《動物園：或不是情書》，轉引自霍克斯著《結構主義和符號學》，瞿鐵鵬譯，148頁，上海譯文出版社，1987年版。）在反對文學研究的工具主義方法上，俄國形式主義首先激烈地批判藝術的形象思維說。形象思維說把藝術看成一種思維形式和認識方式，認為文學藝術的用途在于利用文學藝術形象幫助人們認識社會和世界。科學與藝術的差異在于，科學采用三段論的理論思維形式，而藝術則用形象思維方式。什克洛夫斯基認為這就把文學等同于哲學、科學等認識論知識體系，進而徹底忽視了文學藝術本身的獨特性質。

俄國形式主義都與什克洛夫斯基一樣，堅持把文學藝術看作“獨立存在的事物的世界”。因此，文學研究完全沒有必要從別的學科那里論證自身的存在和發(fā)展。研究文學應該研究文學作品，研究作品的藝術技巧和手法，研究文學的內(nèi)在規(guī)律。在這里，我們看到索緒爾對俄國形式主義的影響。俄國形式主義也與索緒爾一樣強調(diào)對內(nèi)部規(guī)律的研究，認為只有這種研究才是文學研究的實質所在。什克洛夫斯基就明確指出：“我的文學理論是研究文學的內(nèi)部規(guī)律。如果用工廠方面的情況來作喻，那么，我感興趣的不是世界綿紗市場的行情，不是托拉斯的政策，而只是棉紗的支數(shù)及其紡織方法。”（注：什克洛斯基：《散文理論》，轉引自《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，14頁。）

韋勒克對文學本質的認識與之如出一轍。他高度重視“文學性”概念。韋勒克認為，文學的核心特征是“虛構性”。他說：“文學藝術的中心顯然是在抒情、史詩和戲劇等傳統(tǒng)的文學類型上。它們處理的都是一個虛構的世界、想象的世界。”（注：韋勒克、沃倫合著、劉象愚等譯：《文學理論》，13頁，三聯(lián)書店，1984。）顯然，在韋勒克看來，文學研究的對象是一種語言的“符號結構”，而小說、詩歌和戲劇中的這種語言符號結構都不是真實的。這樣，文學就從社會生活和哲學思想那里獨立出來了。韋勒克堅決反對文學的“外部研究”，反對傳記式的、心理學的、社會學和哲學等研究方法，而主張以文學本體，即語言結構為中心的“內(nèi)部研究”，這充分表現(xiàn)了俄國形式主義對他的影響。

第二，文學語言的特殊性。俄國形式主義從語言學角度來研究文學，認為文學語言與科學語言有非常重要的差異。什克洛夫斯基認為，日常生活語言的首要目的是交際，說話的目的是語言的重要組成部分，而文學語言本身卻比它的目的和內(nèi)容更為重要。文學的語言表達本身就是目的，它與日常語言和散文語言的一個重要差異是它的“陌生化”程度很度。“陌生化”是俄國形式主義文論的一個核心概念。什克洛夫斯基認為，在日常生活中，我們對一切熟視無睹，無意識的態(tài)度使生活喪失了新鮮感。詩的語言為我們感受事物提供了難度，使我們對日常生活能進行全新的體驗。什克洛夫斯基在《作為手法的藝術》中寫道：“那種被稱為藝術的東西之存在，就是為了喚回人對生活的感受，使人感覺到事物，使石頭作為石頭被感受。藝術的目的就是把對事物的感覺作為視象，而不是作為認識提供出來；藝術的手法是事物的‘反常化’（又譯‘陌生化’）手法，和予其復雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延，因為藝術中的接受過程是以自身為目的，所以它理應延長；藝術是一種體驗事物創(chuàng)造之方式，而被創(chuàng)造物在藝術中已無足輕重。”（注：什克洛夫斯基：《作為手法的藝術》，見《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，6頁。）文學語言的特征就在于它是日常語言的陌生化運用。日常語言是文學語言的直接來源，文學語言是在日常語言基礎上的一種升華。日常語言陌生化的結果就是文學語言。雅各布森也從語言學的角度研究文學語言的特征。在他看來，文學語言的特征是“符號的自指性”，即詩的本質不在指稱外界事物而在于它反過來指向它自身。

文學語言的特殊性這一點對韋勒克文論也很有影響。韋勒克在論述文學的本質時詳細討論過文學語言與科學語言和日常語言之間的差異。在文學語言與科學語言的差異問題上，他認為，“文學語言深深地植根于語言的歷史結構中，強調(diào)對符號本身的注意，并且具有表現(xiàn)情意和實用的一面，而科學語言總是盡可能地消除這兩方面的因素。”在文學語言與日常語言的區(qū)別上，他提出，“詩的語言將日常用語的語源加以捏合，加以緊縮，有時甚至加以歪曲，從而逼使我們感知和注意它們。”（注：韋勒克、沃倫合著、劉象愚等譯：《文學理論》，11～12頁，三聯(lián)書店，1984。）可見，在述兩個方面，韋勒克都非常強調(diào)文學語言的相對獨立性，即文學語言不僅僅是一種傳達意義的工具，而且具有自身價值。它使用種種修辭手法來引發(fā)讀者對其“能指”的注意。也就是說，文學語言不僅指向事物、指向它所要傳達的內(nèi)容，而且要指向自身，具有所謂“符號的自指性”。毫無疑問，這明顯是受俄國形式主義和布拉格學派的影響。

篇8

【關鍵詞】文藝學　主體性　本體論　建構　解構

上世紀80 年代， 中國文藝學學術研究的主導趨向是“向內(nèi)轉”: 即向文藝本體規(guī)律的轉靠與回歸。作為“帶有整體性的文學動態(tài)”（1）， 標示出文藝創(chuàng)作與理論批評“自生自發(fā)”“難以遏制”的內(nèi)在要求。這一時期的文藝學思考者們發(fā)現(xiàn): 傳統(tǒng)認識論方法只能對文藝做出某種他律的共性本質的解答， 而無法進入文藝內(nèi)在特質的考察。要想深入文藝之“內(nèi)”， 抓住文藝的自律和“本源”， 必須改換一種所謂“自我相關”的本體論方法， 摒棄以外在角度、非文學內(nèi)容規(guī)范文學的做法， 專注于文藝本然的內(nèi)在規(guī)定性的探尋。

一、文學審美論: 他律本質論向自律本體論的轉向

文學審美論的開拓與探索為新時期文藝學對“本體”意義的追問提供了價值定向和邏輯前提。它以主體論文藝學的“文學向人回歸、向自身回歸”的“主體性”思想及康德美學的“審美無利害”的自律論學說為理論依據(jù)， 將審美規(guī)律視為文學藝術活動的最重要的內(nèi)部規(guī)律給予了空前的重視和深入的探討。從審美反映論的主體性強調(diào)， 到審美體驗論的人類學本體論意味的揭示， 再到生命論文藝美學對于感性本能及審美形式意義的渲染， 文藝學研究實現(xiàn)了由認識論到本體論的轉向。“審美反映論”超越于傳統(tǒng)哲學認識論的重要標志在于: 心理意識這一重要的審美主體中介的加入。在“審美反映論”看來， “心理現(xiàn)實”、“審美心理現(xiàn)實”， 即由外在現(xiàn)實轉換成內(nèi)在主觀的“心理意識”， 是藝術內(nèi)容、藝術形象得以生成的關鍵。而在這由外而內(nèi)的轉換中， “心理意識” (“心理現(xiàn)實”、“審美心理現(xiàn)實”) 已經(jīng)根本不同于認識論中的那種近于“鏡映”的“認識”。作為一個遠比“認識”涵蓋面寬廣得多的概念， “意識”已經(jīng)包括了認識之外的各種精神心理因素: 諸如主體的人格情感、個性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意識因素都在審美反映過程中參與客體與主體、事物與映象之間的關系， 從而繁生出“認識”之外豐富的心理內(nèi)涵。作為一個審美中介系統(tǒng)， 審美意識是一個與藝術家的人格結構相關聯(lián)， 與創(chuàng)作者的感情、想像、感知、認識等活躍的心理因素相關聯(lián)的一個“復雜的多層次的結構體”。它不同于發(fā)生認識論中所謂“圖式”、“格局”，只對外來信息進行選擇和同化， 還要對其產(chǎn)生調(diào)節(jié)作用， 即: 使主體感知到的東西經(jīng)過調(diào)整而更適合主體的需要。審美中介系統(tǒng)的調(diào)節(jié)作用使審美感知中的主體印象發(fā)生變異，而與作家希望看到的樣子重合。因此審美中介系統(tǒng)常常賦予反映以個性和人格特征。同時， 這個審美中介系統(tǒng)又擁有人性的發(fā)生學意義， 它在特定的文化中孕育， 在真實的歷史中生成。主體的審美心理結構實際上是特定的社會文化制約與個體稟賦氣質多方合力作用的結果。顯然， 在“審美反映論”對于審美中介系統(tǒng)豐富內(nèi)涵的解釋中， 文藝審美獲得了認識論與本體論的雙重意義， 同時藝術本質論朝向藝術本體論轉型的跡象也在此初露端倪。

“人類學本體論文藝美學”是審美文論步入藝術本體論殿堂的又一關節(jié)點。如果說“審美反映論”還是在認識論的框架內(nèi)所進行的對它的“修正”、“改良”和“更新”; 那么， “人類學本體論文藝美學”則力圖打破認識論的框定而去展開藝術的本體思考， 力圖完全擺脫界參照而把目光凝聚于人類本體、藝術本體自身。所謂本體， 指事物內(nèi)部的根本屬性及本源， 或稱終極的存在。所謂本體論也就是對本體進行描述的理論。本體論與認識論的區(qū)別在于， 它是自我相關的， 它并不憑借外界的事物尺度來說明自身， 而是以自身整體不斷發(fā)展的存在為依據(jù)， 去探求其存在的本然處境， 追問其生存的終極意義和根基。因此，人類學本體論只能是探向人類自身本然處境，描述人的生存意義及終極價值的理論; 而人類學本體論文藝美學， 則將藝術看做人類生存本體自身的詩化， 看做人類重要的本體活動形式。顯然， “人類學本體論美學”是從把握人類生存與人類藝術、文藝本體與人類本體的關系入手， 將藝術與人類自身的生成及超越聯(lián)系了起來。在他們看來， 人在藝術創(chuàng)造中生成著， 又在自身的生成中創(chuàng)造著藝術; 同時， 藝術還擁有人類生存的超越性質， 它試圖回答過去、現(xiàn)在、未來的神秘性， 向人們顯示著存在之謎， 將人們引向未來， 因而它是理想的世界、是夢境和烏托邦; 而藝術作為生存的超越， 又是基于人類對自由的追求，對幸福的渴望和在有限中獲得無限， 于瞬間中獲得永恒， 達到存在的最高和最高的存在的欲望。顯然， 在這里藝術審美具有著無可置疑的人類學本體意味， 審美既作為人類生存的動因， 又作為人類生存的目的， 既作為人類生存的起點， 又作為人類生存的終點。而藝術作為一種審美超越活動， 不僅是人的存在在符號上的顯現(xiàn)， 而且成為人類生命活動的自我拯救和自我希求。于是， 人的生存史與人的審美史重合， 審美化成為衡量人生意義和人的歷史進步程度的惟一標尺。人類學本體論文藝美學超越了審美反映論對哲學認識論的基本依賴， 站在了認識論之外、并且進一步站在了認識論的否定者排斥者的立場上來探求文藝的審美本體; 但他也同時陷入了割斷文藝審美同認識的聯(lián)系、泯滅審美藝術活動同人類生命活動之界限的片面和極端。

審美體驗論 、人類學本體論文藝美學摒棄文藝的認識論本質的追問， 而著力探究人類文藝審美與人類生命合一的本體意味， 自然將那個人生中令人陶醉的審美體驗( 生命體驗) 推到了前臺， 這就為當代文藝美學由認識論向體驗論的過渡提供了有力的邏輯支撐點。而文藝的人類學本體觀本身也在此過渡中凝結為一種存在論或生命論的文藝本體觀。對于感性的藝術本體地位的張揚凸現(xiàn)了審美體驗論的詩化特征。在審美體驗論者看來: 美不是別的， 正是人所生活的感性現(xiàn)實的世界對人的個體自由的肯定， 即自然的人化， 美作為一種感性的存在得以確認（2）。從“人的自由本質”的探討入手， 審美體驗論者還在藝術美的研究領域引入了“感性動力”的范疇， 認為審美緣于人類追求自由的一種感性動力， 審美活動是感性動力行進的一種形式， 是一種滿足感性動力的需要的活動，而這種感性動力實際上就是植根于人的自然基礎深處的自然生命力， 是人類創(chuàng)造世界和選擇進步方向的一種能力。與藝術的感性本位相并生的是個體本位的強調(diào)。在“審美體驗”中， 藝術審美的意義就在于它給予了感性個體以在其他活動中所不曾有過的自主地位， 它使每個個體自身期盼著的自我實現(xiàn)、自我超越的權利得以實現(xiàn)， 而藝術審美正是這種實現(xiàn)的特殊方式。當然， 多數(shù)的審美體驗論者是在個體與整體的統(tǒng)一中給予個體以更加顯明的地位的。正如西方理論家盧卡契所言， “審美體驗是以個體和個人命運的形式來說明人類”（3）。審美體驗實際上是為個人的心理體驗與人類精神的貫通提供一個媒介體， 主體正是從個體的人生境遇出發(fā)， 通過對對象的形式美的愉悅進入人類精神內(nèi)宇宙的感悟， 去體味人類心靈的深層領域的豐富蘊含， 從而使個體得以傳達總體，實現(xiàn)對人類生命本體的直觀表達。審美體驗論的復蘇還使得那些召喚著深層人生體驗的審美形式獲得了足以取代審美內(nèi)容的品格和價值。審美體驗論以對形式魅力的關注取代對本質內(nèi)容的形而上追問， 這明顯受到了英國著名視覺藝術理論家克萊夫·貝爾的藝術定義的啟發(fā)， 貝爾在1913 年出版的《藝術》一書中提出的“藝術是有意味的形式”深得中國當代審美文論家的青睞，貝爾認為， 意味就在形式之中， 離開了形式而作無邊的聯(lián)想不是意味， 用說理的方式傳達思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢? 貝爾認為是一種能夠喚起我們的審美情感的藝術品中存在的某種性質， “離開它，藝術品不能作為藝術品而存在; 有了它， 任何作品至少不會一點價值也沒有”（4）。那么藝術品中能夠喚起審美情感的是一種什么性質呢? 貝爾并沒有說得很清楚， 只是說它是一種與人的無意識心靈相對應的東西。然而正是這種含糊誘導出了人們對于形式本體的“終極實在”的思考， 使人們發(fā)現(xiàn)了人的審美心靈與藝術的創(chuàng)造性形式的某種內(nèi)在、先驗的聯(lián)系。審美體驗論者正是從這里， 從人的審美心靈與藝術形式的這種內(nèi)在的神秘聯(lián)系出發(fā)， 在兩者的情感生命的交融中去尋求形式美的意味之所在， 開始了對藝術形式的獨立價值的發(fā)掘。審美體驗作為一個獨立于認識的自主性概念帶來了文藝學的“內(nèi)部研究”的進一步深入， 文藝的形式本體論研究也由此發(fā)生并逐步蔚成景觀。

二、形式本體論: 文學的形而上追問

這是一次文論觀念的變革， 它既不贊成反映論文藝學對客體本位的固守， 也不同意表現(xiàn)論文藝學對作家本位的強調(diào)， 而是以文本為出發(fā)點和目的， 對作品本位、形式本位、語言本位進行昭示和張揚。在這里， 歷史的思考和文化的探索被看做讓文學心倦意懶不堪承受的重負令人敬而遠之， 思考的文學變成了文學的思考。文藝作為一種超離現(xiàn)實功利的精神現(xiàn)象， 它自身的結構方式和運動規(guī)律是什么呢? 文學思考者對于文學本體特性的追問， 召喚著文學形式本體論的崛起， 為文學的藝術形式賦予了自主的意義。在這樣一批文論家看來， 談內(nèi)容本身并不等于談論藝術， 只有在談論形式的時候， 才真正將藝術作品當做了藝術作品， 也才是真正地進入了藝術的討論。所謂“回歸自身”就是把藝術當做藝術， 平心靜氣地關注和研究藝術形式。形式本體論是將藝術形式作為超脫于作者意圖和讀者經(jīng)驗之外的、獨立存在的、自主客體進行把握和描述的一種文學觀念。這種觀念最早出現(xiàn)于俄國形式主義、英美新批評派的理論著述當中， 后來又為結構主義語言學、符號學、敘事學所強化; 而在同時或稍后， 在現(xiàn)象學、闡釋學、接受理論( 接受美學) 、讀者反應批評等學術派別那里， 提出了與形式本體論的觀念體系不甚相同的文學觀念， 二者在對文學的基本理解上既有相通之處又發(fā)生某些抵牾， 于是形式本體論的某些觀念受到抵制或者得以松動。現(xiàn)象學的“意向性還原”， 在作品本體和讀者經(jīng)驗之間建立起密切的聯(lián)系， 而闡釋學則讓文學的本體存在向讀者經(jīng)驗大幅度開放， 到了接受理論和讀者反應批評那里， 文藝作品的讀者和受眾則打破作品本文的束縛而獲得自由解放。這樣， 形式本體的神圣性、純粹性和絕對的獨立自足性開始被打破， 文學理論和美學又發(fā)生了由“內(nèi)”向“外”的回轉。所以說，形式本體論在西方是相對意義上的， 也正是這種相對性潛在地牽制和暗示著中國新時期文藝學學術史上形式本體論的邏輯展開和生存命運。

從“作品本體”到“形式本體”。中國當代文藝學的形式本體論研究是以作品本體論為先導的。它的基本思路是文學研究“回到文學作品本身”。將反映論文藝學的客體本位及表現(xiàn)論文藝學的主體本位轉換為作品本位，從而把文學作品看做“一個獨立的自足體”。正如陳曉明在他的《理論的贖罪》一文中所言: 要確定現(xiàn)論范型， 就“應當把邏輯起點”移到“作品本文內(nèi)部”， 就應當承認“本文的語言事實存在就構成了文學作品的本體存在”（5）。作品本體論者深受英美新批評及英伽登、韋勒克等人的理論影響， 將藝術作品看做一個與客觀世界沒有真正聯(lián)系的具有獨立而永恒價值的意向客體。認為作品的意義并不在于它傳達出了什么， 而在于作品的系統(tǒng)本身。于是， 他們主張建立獨立的文學作品內(nèi)部研究， 對于西方形式主義理論備感親切。在他們看來， 形式主義“為直覺地把握作品尋找到了一條較好的科學表述途徑，它比任何批評方法都更加切近作品本身”（6）。由此， 作品本體論推出了文學作品的形式結構， 并賦予了它本體論意味。作為一種新的理論形態(tài)， 形式本體論試圖否棄傳統(tǒng)文論的形式與內(nèi)容的二元論和內(nèi)容的獨斷論， 而將形式結構視為“有意味的形式”， 視為文學區(qū)別于其他一切意識形態(tài)的關鍵所在。于是， “形式本身即是內(nèi)容、形式自身即是目的”成為形式本體論的要旨。隨著新時期社會結構的轉型及文學內(nèi)轉趨勢的出現(xiàn)， 那個曾經(jīng)被受奴役的文學形式， 脫離內(nèi)容的框定獲得了獨立的意義和本體地位。正如孫津在《形式結構》一文中所言: “形式結構作為人對于自己的自由意志的勝利， 它在形式與內(nèi)容、手段與目的的這雙重關系上是一體化的。”（7）形式不再是內(nèi)容的負載體，它自身就意味著內(nèi)容。將形式本體論作為一種新的理論形態(tài)加以概括的是李劫的《試論文學形式的本體論意味》一文（8）。這篇文章將新時期文論從對藝術形式的探究引向形式本體論的關注， 并為新的理論形態(tài)的建構尋找到邏輯起點。文章認為: 先鋒派小說的出現(xiàn)標記著文學形式本體演化的開始。由此對“寫什么”的強調(diào)被“怎么寫”的自覺追求所取代， 文學形式由于它的文學語言性質而具有了本體意味。李劫將語感外化和程序編配作為文學形式本體意味的兩大方面予以研究。他認為， 文學創(chuàng)作的基本動因之一是作家的語感， 語感外化的過程即文學創(chuàng)作的過程。語感外化過程由三個層次構成: 文字性語感， 文學性語感中的表層語感， 文學性語感中的深層語感。作品的深層語感因其隱喻、象征功能而變形和語象化為表層語感的描繪和敘述功能， 最終通過顯示著作家詩人的語言功底的文字符號感得以外化。語言的深層結構中的這種關系性決定著整個語言系統(tǒng)的意義。同時， 程序編配又將語感基因訴諸一個特定的有序系統(tǒng)， 使整個作品成為一個有意味的形式結構。于是， 文學作品如同人一樣自我生成為一個自足體。可見， 在李劫這里文學的語言系統(tǒng)不再是表意的媒介， 而它自己就是意義和目的本身。文學的存在及其意義是經(jīng)過“文學語言及其形式結構的創(chuàng)造過程”物化為文學作品的， 又經(jīng)過一系列轉換功能才“生發(fā)出作品的歷史內(nèi)容、美學內(nèi)容以及文化心理內(nèi)容等等”。因此， 文學的形式結構及語言是先驗的固定的， 文學研究只有首先回到形式結構， 才能抓住根本。文學語言學在此被轉變成為以文學語言的創(chuàng)造生成為對象的文學形式本體研究。

從“形式本體”到“語言本體”。在形式本體論的“怎么寫”的研究中， 語言的生成與轉換始終居于核心的地位， 文學形式正是由于它的文學語言性質才擁有了自身的本體意味。因此形式本體論自然趨近于語言本體論。新時期的語言本體論是在西方現(xiàn)代語言學和存在主義哲學及文化符號學的綜合影響下出現(xiàn)的。它們將語言看做先在于人類精神文化生活的結構性存在， 認為語言世界與現(xiàn)實世界無涉， 作品的語言系統(tǒng)本身自行產(chǎn)生意義。這是一種“語言中心”意識， 是一種對“語言神話”的崇拜。當然， 它也是出自對語言之于文學的天然創(chuàng)造性的高度自覺。這種意識同西方的聯(lián)系是明顯的。以語言中心取性中心， 是西方哲學的語言論轉向的題中之意， 無論是存在主義的“語言是存在的家”， 還是后結構主義對語言和寫作本身的回歸， 在西方都被視為一種歷史的進步， 而這一切正是新時期文藝學的語言本體論研究得以生成的理論支柱。當然， 新時期語言本體論的提出也有其特殊的針對性， 即中國傳統(tǒng)文論和文學批評對語言的輕慢。人們往往并不認識文學語言本身的價值， 而到語言的背后去尋找文學作品的諸如“現(xiàn)實意義”、“時代特征”、“歷史深度”等等， 正所謂“得意而忘言”。而新時期文論家在得到西方現(xiàn)代語言學的重要啟示之后， 對這種傳統(tǒng)文論形態(tài)做出了尖銳的反省和批評， 黃子平在《意思和意義》一文中用了一連串生動的比喻， 來表達這種語言本體論的自省， 他說“文學語言不是用來撈魚的網(wǎng)， 逮兔子的夾， 它自身便是魚和兔子。文學語言不是‘意義’的衣服， 它是‘意義’的皮膚連著血肉和骨骼。文學語言不是‘意義’歇息打尖的客棧而是‘意思’安居樂業(yè)生兒育女的家園。文學語言不是把你擺渡到‘意義’的對岸去的橋和船， 它自身就既是河又是岸”（9）。于是， 人們不能再對語言這個“自主的具體的實體”及它對于文學世界建構的本體意義熟視無睹了。于是， 人們認定: “意義其實是被語言創(chuàng)造出來的。”因而提出了“語言是詩的生命”、“詩到語言為止”的口號。李潔非、張陵的《“再現(xiàn)真實”: 一個結構語言學的反詰》更加鮮明地表達了這種語言形式的本體論觀念（10）， 對傳統(tǒng)文藝學的“再現(xiàn)真實”的可能性提出了追問和質疑。他們否棄了傳統(tǒng)理論話語的語言“工具論”， 強調(diào)“語言世界”的獨立性及對文學的創(chuàng)生性， 從而將語言奉為詩及文學的生命。在他們的語言本體觀看來， “語言事實”并非自然事實， 它自我創(chuàng)生， 以自己的方式“行動”著， 規(guī)定著個體思維的形式和范圍。因而， 語言與實在不可能完全“同構”， 文學世界的真實即是“語言世界”的真實、表述的真實， “以‘模仿自然’為目的的再現(xiàn)型藝術終究只是一種幻想”。在這里，結構主義語言學及符號學對傳統(tǒng)的歷史語言學的反撥表現(xiàn)得尤為強烈。索緒爾的語言獨立自足及實體意義的研究成為其“語言中心”論的重要理論支持， 羅蘭·巴爾特關于語言的先在性的符號學論述， 則為其語言本體論的研究提供了有力的佐證。因此， 它對“再現(xiàn)真實”傳統(tǒng)語言觀的反詰是徹底的， 對語言的藝術本體性功能的挖掘是深入的。但是， 這種語言中心論又往往容易割裂語言的“所指”與“能指”之間的關系， 導致語言世界與人類的經(jīng)驗世界、意義世界的分離。因而那個真正的獨立自足的“語言世界”的真實性是應當打些折扣的。

語言本體論從現(xiàn)代語言學那里得到啟示，把文學作品視為自足的語言符號體系。語言符號不僅成為文學的深刻動因， 而且被視為文學的最直接的目的。然而從整體上看， 對語言的自主性的強調(diào)仍然沒有超離內(nèi)容、形式的二元思維方式的支配， 而只是對文學“內(nèi)部”語言形式研究強調(diào)的一種極端形態(tài)而已。在“語言本體論”中蘊藏著的仍然是走出“外部研究”進入“內(nèi)部研究”的努力， 語言本體論者所做的仍然是以一種獨斷論取代另一種獨斷論。到了20 世紀80 年代末以至于90 年代， 學界對這種獨斷論的弊病逐漸有所反思， 并力圖加以糾正。例如青年學者王一川90 年代初開始倡導的“修辭論”研究， 就通過對“修辭”的特殊的界定表現(xiàn)出了這種努力。在《修辭論美學》中，王一川闡述了這樣一種思想: 以往的認識論美學“往往為著內(nèi)容而犧牲形式， 為著思想而丟棄語言”; 語言論美學“在執(zhí)著于形式、語言或模型方面時， 易于遺忘更根本的、為認識論美學所擅長的歷史視界”; 感興論美學又往往忽視語言論美學所慣用的模型化或系統(tǒng)化立場。于是他提倡將三者融合， 使三股壓力形成一股更大的合力: “要求把認識論美學的內(nèi)容分析和歷史視界、感興論美學的個體體驗崇尚、語言論美學的語言中心立場和模型化主張這三者綜合起來， 相互倚重和補缺， 以便建立一種新的美學。這實際上就是要達到修辭論境界: 任何藝術都可以視為話語， 而話語與文化語境具有互賴關系， 這種互賴關系又受制于更根本的歷史。顯然， 上述三種美學的困境及擺脫這種困境的壓力， 導致了修辭論轉向。”（11）顯而易見， 王一川的“修辭論美學”是要力圖避免單純的語言本體論研究或單純的認識論和社會學研究的弊病， 走向一種綜合。

三、解構文論: 文藝學本體論的顛覆

從結構主義的形式本體意義追求到解構主義的拆解中心、消解意義， 從形式本體論的語言崇拜到解構文論的語言游戲， 其間只有一步之遙。而這一步之間卻承載著人文心理及歷史語境的重大變遷和復雜關聯(lián)。20 世紀80 年代后期至90 年代， 中國文論家所身處其中的歷史語境發(fā)生了重大變化。隨著中國社會主義市場經(jīng)濟體制的逐步醞釀和開始啟動， 人們在舊的計劃經(jīng)濟體制下的思想觀念和價值取向受到強烈沖擊。市場經(jīng)濟的歷史浪潮在中國大地上的層層推進， “商品”法則對社會生活各個方面的強有力滲入， 一方面萌發(fā)了許多與新的現(xiàn)實相適應的新的觀念、理想、道德、情感和價值欲求; 另一方面也破壞和割裂了原本和諧統(tǒng)一的理想主義的文化圖景。某些舊的“規(guī)范”將破未破， 某些新的“規(guī)范”將立未立， 新舊交替混雜。在這大變動、大轉型的歷史氛圍中， 人們(包括思想文化界的人們) 對于物質的欲望和追求以迅疾之勢拆解著人道主義的權威性話語以及此前的以“人”(“主體性”) 為中心的價值法則。正如一位青年批評家所看到的: “當代現(xiàn)實當然是由于突然間興起的商品經(jīng)濟的沖擊而激發(fā)了內(nèi)在的矛盾，引起了價值觀念的混亂。新時期文學一直懷著熱情去追求人道主義的信念、追求人的價值和尊嚴， 卻受到了現(xiàn)實的價值尺度的無情嘲弄。知識分子對自我生存狀態(tài)的懷疑， 必然導致對生存信念和超越性終極價值的懷疑。而當代的懷疑主義是致命的， 因為它植根于每時每刻的生存事實。當代現(xiàn)實的短期效應， 急功近利，毫無疑問對所謂的終極性價值嗤之以鼻。”（12）

于是， 近半個世紀左右的時間里才在西方興起、60～70 年代才漸次傳播開來的后現(xiàn)代主義、解構主義， 由于歷史的巧合和相似， 竟在80～90 年代的中國部分人群、特別是部分青年知識分子中找到了雖不“理想”、但相當“熱情”的接受群體。某些敏感的中國理論家因而產(chǎn)生了強烈的后現(xiàn)代主義、解構主義的話語欲望。一些批評家和理論家在那個消解意義、顛覆中心的解構主義理論當中， 找到了自己對這個新的世界圖景的相近似的體驗和感悟。于是，“后”學(后現(xiàn)代主義、后殖民主義、后結構主義即解構主義) 在思想文化的某些領域興起并活躍起來。后現(xiàn)代主義的最重要、最顯著的核心思想和理論表現(xiàn)就是解構主義， 即拆解“中心”、顛覆“在場”、削平“深度”、反“元話語”、反“元敘事”、反“體系性” ??因此可以說， “后現(xiàn)代主義”即“解構主義”對包括形式本體論在內(nèi)的所有“中心主義”和“意義”追求的顛覆是劇烈的、帶根本性的。

從理論特征來看， 解構主義為中國當代文論所提供的主要是一種本文策略和闡釋方式。正如王寧所言: 德里達的解構理論沒有提出知識和真理的要求， 因而它主要是一種本文策略（13）。作為一種解構式本文策略， 它要求于作者的是在其本文中如何實施對自己所言喻的東西的顛覆; 作為一種解構式閱讀方式， 它要求于讀者的是如何發(fā)現(xiàn)本文中的盲點， 如何對本文中的穩(wěn)定的秩序、封閉的系統(tǒng)、終極的意義實施瓦解。解構主義對于作者自我言說的顛覆與瓦解， 以及讀者的旨在摧毀本文之確定性的解構式閱讀方式， 特別是其中解構式閱讀方式作為本文可讀性瓦解以及讀者創(chuàng)造力之解放， 尤其得到了中國理論家的重視和關注。他們發(fā)現(xiàn)， 解構式閱讀不再是一種符號的解碼活動和能指與所指的表述關系的呈示， 而是對本文在“痕跡”和“差異”活動中變得捉摸不定的符號衍生和意義轉換。它強調(diào)本文的不穩(wěn)定性和互文性，認為閱讀是一種意義的無限補充、替換、撒播和誤讀( 當然， 這種相對主義的閱讀模式又是導源于本文的能動性生產(chǎn)， 因此最終還是無法擺脫本文的牽制而完全隨心所欲) 。有的學者認真分析了解構策略的三個步驟: 首先， 面對結構主義的二元對立的穩(wěn)定自足系統(tǒng)， 揭示其不和諧性; 而后實施消解的第一步: 顛倒， 即推翻原有等級， 取締原核心的主導地位; 最后是尋求一種不穩(wěn)定的漂移狀態(tài)， 使新等級無法建立（14）。這種解構策略摧毀了在豐富的本文中再建中心和追求意義的可能性， 使本文在符號的不斷衍生、意義的不斷轉換中變得捉摸不定， 天經(jīng)地義地拒絕理解和閱讀， 而導致誤解和誤讀。在解構文論的閱讀策略中， “文本和作者已經(jīng)變成了一個神秘莫測的作案高手， 而讀者只有從蛛絲馬跡中重讀出各種相互抵觸的意義， 才不至于淪為受害者”（15）。同時這些紛雜的歧義和差異，也賦予了批評家極大的精神自由， 使他們超越本文， 從“能指的游戲”中獲得無窮的造語。新時期中國文論家也正是作為這種解構式本文策略和閱讀方式的傳播和實踐者，一方面檢點著解構文論的相對主義立場， 一方面試圖從中找到一條走出文學“載道”的沉重傳統(tǒng)的超越之途。

然而， 從理論的創(chuàng)造、生成及深化角度看， 解構文論在中國學界所得到的實質性拓展并不令人樂觀。新時期文論家對于解構策略的研究是與解構批評的理論操作相伴相生的。他在后新潮小說中找到其理論的“實驗場”: 包括從后新潮小說的“平面化”、“淺表性”讀出解構主義的“深度模式”的拆除，及瓦解結構主義形式本體論的“有意味形式”; 從后新潮的“敘述圈套”中讀出世界統(tǒng)一性的顛覆， 即打破結構主義的形式完整性及意義體系; 從語言游戲中體驗主體及意義的失落， 即在消解語符的意義同時， 取締形式結構的人生隱喻功能。這其間， 理論觀點的復述往往代替了自己的創(chuàng)見， 肯定性的介紹與闡釋往往淹沒了理智而審慎的批判與吸納融合， 這必然使得理論的拓進力度顯示不足。當然， 解構文論作為中國當代文論的一股新的帶有“異己”意味的力量， 在一定時間里給新時期文藝學研究帶來了某些生機和活力。尤其是它對于傳統(tǒng)的文學法則的沖擊，使人們獲得了對于文學的異質多樣性的認識。解構主義的“深度模式的拆除”則逐漸成為某些中國理論家面對日益破碎的文化語境思考和解決自己文明的新問題的理論參照。然而解構文論的文化再造力的缺失也帶來了中國當代文學者終極使命的消解， 正如一位資深學者所說: “后現(xiàn)代的反文化一旦與中國傳統(tǒng)文化的道家哲學合謀， 一方面它會使西方最先進的思潮成為中國傳統(tǒng)思想復蘇的傳聲筒; 另一方面， 則會延誤文化轉型， 價值重建等現(xiàn)代人文學者的終極使命， 具有很強的破壞性， 邏輯上的解構就會成為文化上的破壞。”（16）解構文論的反文化特征使之顛覆所有價值體系， 又不再導向新的價值的確立; 它與人類的所有精神成果實行訣別， 而不去承擔再造歷史的重任; 它不僅否決了人生的深度和意義， 而且否決了對意義和深度的追求本身。因此， 解構文論完全消除了理論發(fā)展的原創(chuàng)意向， 它無法完成“破”中有“立”的理論革新任務， 因而也無力引導中國當代文論走向未來。

在上世紀八九十年代的中國， 市場經(jīng)濟下多元文化態(tài)勢對于意識形態(tài)整合性的拆解， 新啟蒙話語失效后所謂“人文精神的失落”和理想的“淪喪”， 以及價值相對主義的離散狀態(tài)，為文藝本體論的建構與解構文論的生成， 提供了適宜的文化土壤和社會心理準備。中國文論的建構與解構的雙向運動， 也只有在那個“眾聲喧嘩”、“雜語共生”的多元文化背景之上才獲得了生長繁衍的可能。

注釋：

（1） 魯樞元: 《論新時期文學的“向內(nèi)轉”》， 《文藝報》， 1986年10 月8 日。

（2）李澤厚: 《美學四講》， 三聯(lián)書店1989 年版， 第66 、53頁。

（3）盧卡契: 《審美特性》， 中國社會科學出版社1985 年版，第248 頁。

（4）克萊夫·貝爾: 《藝術》， 中國文藝聯(lián)合出版公司1984年版， 第4 頁。

（5）陳曉明: 《理論的贖罪》， 《文學研究參考》1988 年第7期。

（6）孫歌: 《文學批評的立足點》， 《文藝爭鳴》1987 年第1期。

（7）孫津: 《形式結構》， 《當代文藝探索》1986 年第4 期。

（8）李劫: 《試論文學形式的本體意味》， 《上海文學》1987 年第3 期。

（9）黃子平:《意義和意思》， 《小說文體研究》， 中國社會科學出版社1988 年版， 第201 頁。

（10）李潔非、張陵: 《“再現(xiàn)真實”: 一個結構語言學的反詰》，尋找的時代》， 北京師范大學出版社1992 年版， 第204頁。

（11）王一川: 《修辭論美學》， 東北師范大學出版社1997 年版，第78～79 頁。

（12）陳曉明:《冒險的遷徙: 后新潮小說的敘事轉換》， 《藝術廣角》1990 年第3 期。

（13）王寧:《后結構主義與分解批評》，《文學批評》1987 年第6期。

篇9

建立多樣、綜合、整體化的文藝學研究方法的歷史趨勢，主要看文學藝術對象是否提供可能性，文藝學研究的歷史經(jīng)驗是否提供必要性，人們的思維方式是否提供可行性。

(一)文藝學研究對象的豐富性、系統(tǒng)性與文藝學研究方法的多樣性、綜合性

研究方法作為認識的工具，始終受制于研究對象，它是對象的“類似物”，是“工具，是主觀方面的手段，借助它使主觀方面與客體保持相互聯(lián)系”[①]。因此，依據(jù)研究對象及其特征，才能產(chǎn)生相應的研究方法。毫無疑問，文藝學的研究對象是文學，問題在于如何看待文學。

文學是自然科學、哲學、神學的附庸，是一個獨立實體，還是一個系統(tǒng)，這在人類認識的不同歷史階段，認識是不同的。在古希臘美學和文學思想的萌芽時期，把文學和美當作自然現(xiàn)象的一部分；從柏拉圖、亞里士多德開始，一直到黑格爾，始終把文學看作是哲學的一個環(huán)節(jié)；中世紀神學則把文學作為維護宗教統(tǒng)治的工具；當今，文學被看成一個完整的系統(tǒng)。

按照現(xiàn)代系統(tǒng)觀，宇宙萬事萬物無不以系統(tǒng)的方式存在著，文學也不例外。與自然系統(tǒng)相比，它是由人“根據(jù)一定的原理”創(chuàng)造的“所謂立體性地統(tǒng)一起來的一個整體”[②]。當屬人工系統(tǒng)。作為人工系統(tǒng)，它既是人與自然結合而成的復合系統(tǒng)，又是與社會生活環(huán)境、文化環(huán)境雙向聯(lián)系的開放系統(tǒng)、動態(tài)系統(tǒng)，它所具有的要素、結構層次、功能遠比自然系統(tǒng)豐富和復雜。系統(tǒng)原則揭示，文學內(nèi)部的各個要素(作家、作品、讀者；生活、創(chuàng)作、欣賞等等)都不是孤立的，它既自成系統(tǒng)，又與其他各子系統(tǒng)發(fā)生聯(lián)系，構成一個綜合化的大系統(tǒng)。不僅如此，它還置于藝術文化背景之中，與其他門類的藝術構成藝術文化系統(tǒng)。文學要存在、發(fā)展，又必須與社會各個方面發(fā)生關系，不斷互相傳遞信息，進行系統(tǒng)的反饋運動，來實現(xiàn)自身的反饋調(diào)節(jié)運動。因此，文學本身就是一個多要素、多層次、多結構、多功能的網(wǎng)絡復合系統(tǒng)。

實際上，文學系統(tǒng)的內(nèi)部要素、結構、功能遠比這豐富復雜。即便如此，也可略見一斑。文學對象的豐富性和系統(tǒng)性，為建構多樣、綜合、一體化的文藝學研究方法體系開辟了無限廣闊的前景。文藝學研究的歷史表明，以文學的“某個部分、方面、側面、層次、因素、階段”[③]。為研究對象，就創(chuàng)立了各自不同的文學研究方法。比如，以研究文學與社會生活關系為對象的文藝社會學方法；以語言為對象的符號學、語義學、結構主義方法；以作家、讀者為對象的文藝心理學方法；以文學活動流程為對象的信息論方法；以文學功能為對象的價值學方法等等，不勝枚舉。前蘇聯(lián)學者布什明在探討文學研究方法時充分認識到：“文學則承認用與對象的本質相適應的各種可能的方法，從文學的各個方面來研究文學是有可能和有必要的”[④]。前蘇聯(lián)著名學者卡岡對這一問題更是進行了創(chuàng)造性的研究。他認為，藝術是一個由藝術創(chuàng)作、藝術作品、藝術知覺組成的特殊的信息系統(tǒng)，而它又置于整個藝術文化的大系統(tǒng)之中，依據(jù)它們各自的結構層次及相互關系，形成了許多既有聯(lián)系，又各自獨立的新學科和新方法。他以下圖[⑤]。文學藝術對象的豐富性、系統(tǒng)性必然帶來研究方法的多樣性、綜合性。約翰·奈斯比特在《大趨勢》一書中說：“對于今天的藝術——所有的藝術來說如果說有什么特點的話，那就是有各種各樣的選擇。這里沒有占統(tǒng)治地位的藝術流派，沒有非此即彼的藝術風格”。這一分析雖有所偏頗，但卻預示著文學藝術研究方法多樣化的歷史趨勢的來臨。在當今，從多種角度，運用多種方法綜合展開研究的趨勢，正是當代科學日趨分化和整體化的一種表現(xiàn)，是“寓于多”時代的要求。企圖以“一言而為天下法”的定于一尊的研究方法將一去不復返。有望建樹的學者，總是不遺余力去尋求新的研究角度，探索新的研究方法，以促進“知識舊體系的更替，新體系的建立”[⑥]。

(二)文藝學研究方法的歷史、現(xiàn)狀的回顧和反思

我國文藝學研究方法形成多樣化的態(tài)勢，既是對文學藝術本體觀念變革的產(chǎn)物，又是對文藝學研究方法歷史經(jīng)驗反思的結果。建構多樣、綜合、整體化的文藝學研究方法體系，有必要從歷時和共時、縱向和橫向兩方面考察文藝學研究方法的歷史和現(xiàn)狀，在新的審視點上進行必要的反思。為此，我們將從4個坐標系上進行粗略考察。

1、中西傳統(tǒng)文學研究方法的揚棄

在西歐，從古希臘時期到19世紀批判現(xiàn)實主義時期，占統(tǒng)治地位的文學研究方法，主要是由亞里士多德創(chuàng)立的形而上學的邏輯演繹法(又稱抽象的哲學思辨法)和培根創(chuàng)立的形而下學的邏輯歸納法。其次還有歷史歸納法、社會學方法、美感經(jīng)驗的心理分析法、某些自然科學方法。這些方法雖有消長、斗爭，但總是能夠延續(xù)下來，至今仍被運用，故稱為傳統(tǒng)方法。

在中國，由于本民族的思維方式“缺乏思辨思維和形式邏輯，主要強調(diào)直觀和經(jīng)驗，并同倫理道德掛鉤”[⑦]。中國文學研究方法主要通行的是經(jīng)驗主義的現(xiàn)象描述法、倫理道德的社會學方法。

上述傳統(tǒng)方法的長處是：

第一，形而上學的邏輯演繹法強調(diào)從哲學角度對文學藝術進行研究，重視哲學對文學的指導作用。加之它遵循嚴格的邏輯規(guī)律，論證嚴密，思辨性強，有助于建立文學的知識體系。

第二，注重文學藝術與外部世界的聯(lián)系，從哲學、社會、歷史、心理學角度探討文學的價值功能，這在今天也是有益的。

第三，傳統(tǒng)方法經(jīng)過無數(shù)文藝理論家的繼承和發(fā)揚，不僅為后人積累了大量的研究資料，而且也形成一整套的邏輯方法、研究模式。比如演繹法與歸納法的論證程序、原則、方法等，時至今日仍有積極意義。

從上述三方面看，傳統(tǒng)方法開辟了從某一方面、某一角度深入研究文學的道路，為今后從宏觀上，從整體上認識文學做了充分的必要準備。但是隨著一個個“多元時代”(普里戈金認為，我們今天生活的是一個既有決定論現(xiàn)象，又有隨機性現(xiàn)象；既有可逆現(xiàn)象，又有不可逆現(xiàn)象的多元時代。)的到來[⑧]。上述傳統(tǒng)方法并不能涵蓋如此復雜的文學藝術現(xiàn)象，暴露出明顯的不足。

第一，傳統(tǒng)方法存在一定的猜測性、假設性，缺乏科學性。抽象的哲學思辨方法的致命弱點是把文學藝術作為哲學的附庸，用某種先驗的哲學觀點和體系解釋文學藝術，一旦兩者不符，便將文藝削足適履。同時它所遵循的邏輯論證原則是從一般推出個別，一旦大前提錯了，結論也就錯了。這種方法有較大的猜測性和假設性。印度學者N·K·簡恩說：“從科學的觀點看，這種方法已過時，運用這種方法，人們推測出一般陳述(假說)，并據(jù)此演繹出許多陳述。倘若每個演繹出來的陳述都被實驗證明是正確的，它就支持了假說。倘若情況并不是如此，則暴露出這個假說的局限性。”[⑨]

事實也是如此。從科學認識史上看，中世紀基本研究方法是演繹法，一切以圣經(jīng)、教父和亞里士多德的理論為出發(fā)點和歸宿，不能越雷池一步。但是到了文藝復興時期，哥白尼運用觀測實驗的科學方法，了托勒密地心說，而建立了日心說；刻卜勒發(fā)現(xiàn)了行星運動規(guī)律；塞爾維和哈維發(fā)現(xiàn)了血液循環(huán)，了傳統(tǒng)觀念[⑩]。從文藝學研究史看，培根以科學實踐觀和歸納法把“美學由玄學思辨的領域轉到科學領域”，“對審美現(xiàn)象進行心理分析”[11]。而黑格爾運用抽象的哲學思辨法，導出了文學“是理念的感性的顯現(xiàn)”的錯誤結論。所以，抽象的哲學思辨法存在著較大的猜測性和假設性。而中國所采用的現(xiàn)象描述法，雖能從感性經(jīng)驗入手，以“極精煉而又雋永的語言點出關鍵”，其中也不乏“極明亮的思想火花”，但是它是一種猜測的、籠統(tǒng)的、直觀的方法，缺乏思辨色彩，因此猜測性、假設性更大。歸納法較之演繹法有更多的積極意義，但歸納法的產(chǎn)生是建立在經(jīng)驗主義基礎上的，強調(diào)“感性認識和理性認識統(tǒng)一，甚至抹殺二者的差異”[12]。因此不免流于經(jīng)驗，缺乏理性、科學性。

第二，歸納分析和綜合分離。分析和綜合、歸納和演繹，是辯證統(tǒng)一、互相提供前提的思維方法。歸納是演繹的基礎，為演繹提供根據(jù)，而演繹又為歸納指明方向，提供前提。但是，由于歷史條件的局限和哲學觀點的分歧，歷史上產(chǎn)生的演繹法和歸納法，長久以來爭論不休，各執(zhí)一端。文藝學研究領域中形而上學方法與形而下學方法的論爭，就是認識史上這兩種方法爭論的反映。黑格爾在《美學》緒論中對此有過總結。他說：“談到科學研究的方式，我們就走到兩個相反的方式，每一個方式好像都要排除另一個方式，都不能讓我們得到圓滿的結果”。“一方面，我們看到藝術的科學只圍繞著實際的藝術作品的外表進行活動，把它們造成目錄，擺在藝術史里，或是對現(xiàn)存作品提出一些見解或理論，為藝術批評和藝術創(chuàng)作提供一些普泛的觀點。另一方面，我們看到藝術的科學單就美進行思考，只談些一般原則而不涉及藝術作品的特質，這樣就產(chǎn)生出一種抽象的美的哲學”[13]。黑格爾從主觀到實踐上，都力圖將二者辯證地統(tǒng)一起來，但由于哲學觀上的唯心主義，未能科學地解決二者的真實關系，自己的研究不免又回到了抽象的哲學思辨上來。

第三，以部分研究代替系統(tǒng)研究。傳統(tǒng)的研究方法是單打一的方法，基本上就文學的某一部分、某一側面、某一要素進行孤立研究，而且還誤以為窮盡了對文學規(guī)律的認識，這樣就以單項、線性、平面式的研究代替了多項、立體、網(wǎng)絡式的研究，比如哲學思辨法以本體論研究代替美學研究；社會學方法以外部研究取代內(nèi)部研究；美感經(jīng)驗的心理分析法以心理分析取代社會批評。這樣，傳統(tǒng)研究方法就不能全方位地揭示文學的自然質、功能質和系統(tǒng)質，無助于全面認識文學。

對傳統(tǒng)研究方法的利與弊的分析，是以系統(tǒng)方法為參照物，以建構多樣、綜合、整體化的文學研究方法為目的去透視的結果，其中該揚之處，繼承發(fā)揚光大；該棄之處，舍棄彌補改造。

2、西歐當代文藝學研究多元方法林立

到19世紀末，隨著自然科學、心理學、文化學長足的進步，西方文藝學研究方法學派林立、紛繁復雜。其名目之多、時間推移之快、重點轉移之頻，都是前所未有的。歸納起來，大約有如下幾種：精神分析、科學美學、語義分析、符號學、現(xiàn)象學、解釋學、結構主義、后結構主義、形式主義、新批評、原型批評、接受美學、文化學、民俗學、社會學、比較文學、系統(tǒng)論、控制論、信息論等等。上述方法，無論其存在時間的長短，都有其一定存在的必然性、合理性，從某種角度看，還有其不可互相替代的某些方面的功能。但同時也應看到，它們有自己適宜的國情、范圍，必然有不可彌補的缺陷。對此也應科學地進行分析。

總的來說，當代西方多元方法的合理因素是：

第一，開展多角度的研究。傳統(tǒng)研究方法把文學藝術作為一個靜態(tài)的封閉實體進行研究，確認它的不可分性，因此至多研究它與社會、與哲學的聯(lián)系，與科學的差異。而多元方法則分解文學實體，從社會、作家、作品、讀者各個不同層次分別進行深入研究。即便像作品這樣一個層面，也要繼續(xù)開辟新的研究角度，出現(xiàn)了語義、符號、結構、形式、闡釋等研究方法。這不能不承認多元方法打破了傳統(tǒng)方法拘泥一格的模式，發(fā)現(xiàn)了新的研究對象，擴展了新的觀察視點，樹立了新的闡述目標，為多側面、多角度、立體地研究文學和開辟新的天地做了必要的準備。

第二，各學科相互滲透，各種方法互相借鑒。西方研究者雖然往往片面夸大自己研究方法的正確性、有效性，但是為開辟新的研究角度，又不能不自覺地借鑒其他學科的知識和方法，因此在某種程度上各學科之間是互有借鑒和滲透的。比如心理分析導源于弗洛伊德的精神分析；結構主義發(fā)端于索緒爾的結構語言學；文化學、民俗學、社會學、“三論”是外來學科的方法的移植。由此可見，多元方法在各學科相互滲透，借鑒方面是有成效的。

第三，從某一角度的深入研究。從總體上看，多元方法林立、并存；從局部上看，各派對立、排斥，都想以自己的優(yōu)勢取代別的方法，因此迫使各派在某一角度、某一方面深入開拓。比如結構主義歷經(jīng)俄國的形式主義、捷克的布拉格學派和法國的結構主義，從雅各布森的“音素、語素、詞、句等組合關系入手”[14]。研究文學，到羅蘭·巴特建立的“功能層、行動層、敘述層”的研究模式，再到熱奈特的4種主要敘述類型的研究[15]。步步進展，層層深入，開拓了從語言方法研究文學的空間。應該承認，在某角度的深入研究上，多元方法所做的貢獻遠遠超過以往的文學研究。

盡管多元方法有其歷史的功績，但由于它們大多以西方不同的唯心主義哲學為基礎，因而有其不可彌補的缺陷。卡岡在評價不同的科學對藝術的研究時說：“迄今仍然是非系統(tǒng)的、雜亂無章的，在最壞的情況下，這種研究建筑在嫉妒的競爭中，而在最好的情況下，這種研究建筑在漠不關心的‘和平共處’中。”[16]這就是說，多元方法往往是各自獨立、各走極端、互相排斥、互相取代。要改變這種狀況，關鍵“在現(xiàn)今科學知識發(fā)展的水準上依靠系統(tǒng)研究的原則”對文學“展開綜合研究”。這項任務，西方研究者是無能為力的，只能歷史地落在文藝學研究者的身上。

3、前蘇聯(lián)文學研究方法的兼收并蓄、改造創(chuàng)新

前蘇聯(lián)從19世紀的俄國開始，傳統(tǒng)的研究方法是社會歷史方法。到20世紀初，由“莫斯科語言學小組”和“詩歌語言研究會”興起的形式主義方法曾一度相當活躍。但不久，由于它把內(nèi)容與形式割裂開，出現(xiàn)了將形式絕對化的傾向，而遭到了過分嚴厲的批判。之后，前蘇聯(lián)研究方法滑向了另一個極端——庸俗社會學。“庸俗社會學是出于片面地解釋關于意識形態(tài)的階級制約性原理，從而導致文學史過程簡單化和公式化”[17]。因而從50年代中期起，前蘇聯(lián)開始著手糾正這方面的問題。50年代被稱為回顧和反思(或“解凍”)時期，主要是清算庸俗社會學的錯誤，從60年代開始，前蘇聯(lián)把方法論問題的研究提到首要地位，在組織上設立專門機構，出版專門刊物；在實踐上大量介紹各種研究方法，開展綜合研究和應用研究。一大批著名學者，如尤·鮑列夫、卡岡、赫拉普欽柯、斯托洛維奇、葉果羅夫、馬爾科夫、彼得羅夫等人，致力于新方法的研究，并著有專著。至此，在文學、美學研究領域，庸俗社會學得到徹底清算，各種各樣的研究方法并存，并把研究方法推向新的階段。

前蘇聯(lián)在文學研究方法上歷經(jīng)的曲折、反復以至于最后達到繁榮，為我們提供了不少有益的經(jīng)驗，值得借鑒。

首先，強調(diào)對各種方法的兼收并蓄。前蘇聯(lián)政治生活的變遷、文學本身的變化、西方文學思潮的涌入、自然科學的發(fā)展，徹底改變了在文學藝術和研究方法上的“大一統(tǒng)”和單打一局面，進入了“社會主義現(xiàn)實主義的歷史的開放的時期”，對傳統(tǒng)的、西方的、自然科學的、社會科學的各種研究方法、研究手段兼收并蓄。這種做法反映了前蘇聯(lián)學術界研究學風的寬容、研究思維方式的辯證。一般而言，在研究中某種方法興起確立之后，易排斥其他方法，一種思潮流行時，又容易否定過去，割斷歷史。鑒于歷史教訓，前蘇聯(lián)在進行方法論研究時，這種片面、對立、極端的傾向較少發(fā)生。因此在清算庸俗社會學時，并沒有拋棄社會歷史的研究方法；在強調(diào)內(nèi)部研究時，也不否定外部研究；在吸收外來研究方法時，又不妄自菲薄；在堅持傳統(tǒng)時，又不盲目自尊；在運用美學研究方法的同時，也不放棄自然科學的研究手段。這就保證了文藝學研究方法的研究朝著一個正確的方向發(fā)展。

其次，注意對各種研究方法的改造。歷史上任何一種研究方法都不是完美無缺的。各種方法都有它適應的國情、對象和范圍，當它被移植或吸收時，必須根據(jù)自己民族的情況加以改造。前蘇聯(lián)學術界正是基于這種認識，以的理論改造各種研究方法，特別是西方的研究方法。比如風靡整個歐洲的接受美學到了前蘇聯(lián)，則被改造為“歷史功能”研究。歷史功能研究強調(diào)“分析一部作品的時候，不僅要看到它在作者生前的時代所起的作用，而且要看到它在作者所處的那個時代以外——在未來的時代所起的作用”。“用巴赫金的術語表示，歷史功能闡釋就是‘對應關系’的研究”，包括“作者同前輩的對話、作者同當代讀者的對話、作者同未來時代讀者的對話”。[18]從歷史功能研究所強調(diào)的研究重點和三種對應關系類型看，它注重作品對讀者的作用，這就把文學研究的重點從文本轉移到讀者身上，這與接受美學極其相似。但是它又克服了接受美學的某些片面性，把作家、作品、讀者聯(lián)系起來，更強調(diào)作品在當時、當下、未來三維空間中歷史地、辯證地發(fā)揮作用。與接受美學相比，它們之間既有一脈相承之處，又更具歷史性、辯證性。

此外，像結構主義這樣的研究方法，前蘇聯(lián)學術界既充分肯定它是“深入研究藝術篇章的手段之一”，能起到“為研究工作者開辟廣闊天地”的重要作用[19]。同時又嚴格地將結構分析與結構主義區(qū)分開來，并給予新的解釋。所有這一切表明，前蘇聯(lián)在引進新的研究方法的同時，一方面兼收并蓄，一方面加以改造，為我所用。

再次，敢于創(chuàng)新，勇于開辟一條新路。

前蘇聯(lián)文藝學研究方法的創(chuàng)新主要表現(xiàn)在兩個方面。一是新的研究方法的產(chǎn)生、新的應用領域的鋪開；二是綜合研究的興起。從前者看，主要是表現(xiàn)在類型研究，歷史功能研究、闡釋和評價的方法產(chǎn)生及各種方法的應用上；從后者看，主要是從“綜合角度，用多樣的研究方法來全面評定一部作品或一個文藝現(xiàn)象的外在作用和內(nèi)在價值”[20]。

前蘇聯(lián)文學研究在掙脫了庸俗社會學和教條主義的羈絆，開創(chuàng)了百花齊放的活躍局面之后，及時認識到開展綜合研究的必要性。20世紀60年代末，前蘇聯(lián)科學院成立了藝術創(chuàng)作綜合研究專門委員會，70年代初提出“綜合考察和系統(tǒng)研究方法相符合”的思想，許多著名學者轉向綜合研究，并致力于應用。像鮑列夫和斯塔菲茨卡亞在1980年發(fā)表的《社會學、理論和文學批評方法》指明了歸納綜合的趨勢。卡岡的《對藝術作綜合研究的系統(tǒng)方法》、《作為系統(tǒng)的藝術文化》等文章，則是綜合研究的結晶。在綜合研究中，他們一方面堅持的一元論，堅持歷史的邏輯方法，另一方面又提倡多種方法的運用、補充、滲透。只有這樣，才“不會變?yōu)榉椒ㄕ撋系亩嘣摵驼壑灾髁x，而只會成為對作品實行全面分析的因素”[21]。

前蘇聯(lián)對文藝學綜合研究的主張、做法及成果，無疑是為我們開辟了一條新路，有一定的借鑒作用。

4、我國文藝學研究方法變革的趨勢。

我國古代文學研究方法趨于單一。“五四”時期，西方各種方法涌入，但迫于戰(zhàn)爭、動蕩，未能深入研究。以來，由于獨斷論、機械論和“左”傾教條主義的影響，我們的研究領域狹窄，思維方式保守，方法單一。具體表現(xiàn)為：就研究的內(nèi)容看，注重文學與社會、文學與政治、文學的功能方面的研究，忽略文學的藝術美學特性的研究；就思維方式看，是單向、平面、線性定性的機械論、還原論；就思維角度看，是單一、靜止和封閉的；就思維空間看，只有當下，而無歷史的、時代的、當代的，只有中國，而無外國；就思維模式看，“一內(nèi)容二形式，鑒定式的結論，調(diào)查式的評述”。文學研究上述問題，一直到1983、1984年開展“方法論”的討論，才有所認識、有所糾正。

1984年，我國興起的方法論討論熱潮，已經(jīng)形成“多元發(fā)展的態(tài)勢。表現(xiàn)為：文學觀念和批評觀念的多元、批評方法的多元、批評實踐總體結構的多元”[22]。隨著各種各樣方法的介紹和應用的嘗試，目前“綜合態(tài)勢，已顯露端倪”。但是這種綜合仍然處于不自覺的交織糅合，而不是自覺的、融會貫通的、整體化的綜合，還沒有出現(xiàn)有影響、有見地的專著。與前蘇聯(lián)70年代相比，我們的方法論研究還需告別“告知、嘗試”階段，走向綜合、整體化的階段。

盡管如此，我們也不能抹煞1984年的方法論討論的歷史功績。應該看到它是對歷史經(jīng)驗反思的結果；是肅清“左”傾教條主義、機械論、獨斷論影響的產(chǎn)物；是我們民族方法論自覺意識的覺醒，它必將促進新的文學觀念、新的思維方式的誕生。

總之，從歷時和縱的方面看，中外傳統(tǒng)方法的揚和棄；從共時和橫的角度看，西方多元方法的利與弊，前蘇聯(lián)文學研究方法的歷史經(jīng)驗，我國當代研究方法發(fā)展趨勢，都說明必須建構多樣、綜合、整體化的研究方法的體系。

(三)文學研究方法與思維方式

思維方式可以理解為“人們按一定的方式、規(guī)則、程序輸入和輸出信息的思維活動形式”[23]。恩格斯指出：“每一時代的理論思維，從而我們時代的理論思維，都是一種歷史的產(chǎn)物，在不同的時代具有非常不同的形式，并因而具有非常不同的內(nèi)容。”[24]

從人類認識史看，主要經(jīng)歷了原始、農(nóng)業(yè)、分析和綜合4個時代；人的認識對象中心由模糊的表象世界——實物中心——系統(tǒng)中心——元系統(tǒng)中心；人的思維方式由原始思維——以實物為中心思維——系統(tǒng)思維——元系統(tǒng)思維。

在人類的幼年時代，由于生產(chǎn)力極為低下，人類根本無法認識和解釋自然現(xiàn)象，相信一切出于“神之手”。在認識對象上主體與客體、感性與理性都是以混沌模糊的表象呈現(xiàn)于世。因此原始思維是一種“以‘集體表象’為基礎”“無邏輯特征”的形象思維，古代神話就體現(xiàn)了這種思維特征。

從奴隸社會到整個中世紀的農(nóng)業(yè)時代，人類主要思維方式是“以實物為中心”[25]。在農(nóng)業(yè)時代，由于“人們與自然界之間的交換活動仍然停留在實體交換水平”[26]。許多門類的科學知識尚未形成，科學認識的方法停留在直接觀察上，認識論的模式是“以實物為中心”，即只局限于相互孤立的、具有感性特征的實物和現(xiàn)象上，去探求它們的質。前蘇聯(lián)學者庫茲明在分析這一時代的思維特征時指出：“在這個階段，認識是從現(xiàn)象上，即還是從外表上來看待對象的，認識還沒有揭示出對象發(fā)展的本質和規(guī)律，沒有揭示對象受它所屬的那個系統(tǒng)的制約性和對象的質的過程”。這就是說，“以實物為中心”的思維方式具有直觀、籠統(tǒng)、猜測、感性、孤立的特點。在文學研究領域，則表現(xiàn)為把文學作為一個實體，只從外部(自然現(xiàn)象或哲學)探討文學的某些特征，因而文學一直是自然哲學、哲學和神學的附庸。

從農(nóng)業(yè)時代到分析時代，其中有一個過渡，即前分析時代(14～16世紀)；分析時代從17世紀到19世紀中葉。在這一時期，人們的交換活動中心已由實物轉向能量，科學長足進步，科學研究則分門別類，研究方法由觀察改為科學實驗，思維對象自然仍以實物為主，但已不作為實體，而能夠進行解剖分析；思維方式則主要是形而上學。這種思維的優(yōu)點是“對事物研究細致、具體、嚴密，在科學發(fā)展史上起到了承上啟下的作用”。其缺點是具有明顯的形而上學特點，主要表現(xiàn)為還原論與機械決定論。

所謂“還原”原意為簡化、簡縮、縮小。它的基本思想是：主張把復雜的對象分解為簡單部分，從簡單部分特性的已知來把握對象整體，主張以低級運動形式解釋和說明高級運動形式，進而說明世界的圖景。這是一種解剖式和分解法，排除一切偶然性和變量，抓住一條線索追蹤來源，探尋因果聯(lián)系的單項、平面、線性思維。

機械決定論又稱拉普拉斯決定論。它認為萬事萬物都是已經(jīng)決定的，無不確定性和偶然性，只要找到一個宇宙方程，了解宇宙的起始條件和邊界條件，就可以用力學的方程給予明確的描述，給予絕對的正確預言。[27]這種思維是一種直線因果的思維定勢。

分析時代的形而上學方法在文學研究領域的表現(xiàn)是：從研究對象看，它把文學當成一個獨立實體并加以分解，孤立地進行某方面的考察；從研究內(nèi)容看，已涉獵了較多方面，如文學與社會、文學特性、心理因素、形式因素等等，但分門別類地進行孤立研究，尚不能聯(lián)系起來；從思維特征看，是單項、平面、線性因果的。應指出，我國文學研究中所流行的庸俗社會學方法，如果從思維根源上看，則與形而上學有一脈相承之處，而且還比它走得更遠。

由于分析時代科學知識的積累，人們不僅發(fā)現(xiàn)了各門科學的具體規(guī)律，而且還發(fā)現(xiàn)了各門學科間相互聯(lián)系以及相互聯(lián)系所產(chǎn)生的一般規(guī)律，這就擴大了各門學科的研究對象。“從19世紀末至20世紀，大多數(shù)科學都經(jīng)歷了一個把關于自己的研究對象的觀念不斷擴大和加深的過程，比如馬克思關于社會結構的學說對于深入系統(tǒng)研究社會，達爾文的進化論和遺傳學對于深入研究生物學，愛因斯坦的相對論對于物理學，門捷列夫元素周期表對于化學……這些理論在19世紀下半葉至20世紀初確立了徹底唯物主義的系統(tǒng)性思想……科學進入一個新階段”，即以“系統(tǒng)中心”代替“實物中心”。[28]

“系統(tǒng)中心”以“構成現(xiàn)象系統(tǒng)的‘種類’為中心，而個別現(xiàn)象和對象這時則表現(xiàn)為總體的構成部分，表現(xiàn)為它的因素、成分”。對象的系統(tǒng)性則要求多側面、多角度、多層次、立體地觀察事物，系統(tǒng)思維正好適應了這種要求。在文學研究領域，則要求把文學作為一個系統(tǒng)，運用多種方法進行多側面、多層次、多角度的研究。這一時期出現(xiàn)多元方法便是系統(tǒng)思維的必然產(chǎn)物。

20世紀40年代以來，人類進入信息時代，人們“所研究的現(xiàn)實被看成是多中心的、超系統(tǒng)的統(tǒng)一體，一種復雜現(xiàn)象的綜合”。人們認識的內(nèi)容不再是實物或系統(tǒng)，而是“復雜的對象——綜合的多系統(tǒng)的現(xiàn)象及其全部各種層次的和多側度的關系”[29]。即元系統(tǒng)。元系統(tǒng)要求人的思維具有顯著的綜合性特征。實際上，目前“綜合考察、綜合研究、綜合創(chuàng)造、綜合發(fā)展、綜合規(guī)劃和綜合管理等等，已成為認識和改造世界的基本活動方式”。[30]在文學研究領域，建立多樣、綜合、整體化的研究方法體系，就是元系統(tǒng)思維方式的必然要求，也是科學發(fā)展水平進入新的階段的歷史必然趨勢。可是與這種必然要求和趨勢相比，我國當今的思維方式仍停留在農(nóng)業(yè)和分析時代，呈現(xiàn)出“封閉、求同、單向、直觀、超穩(wěn)定、亞節(jié)奏”的特點。[31]表現(xiàn)在文學研究領域，則是公式化、程式化、概念化。審視過去、展望未來、立足現(xiàn)在，我們再不能固守傳統(tǒng)格局、固步自封、妄自尊大，而是要奮起直追，在我們的民族文化心理、思維方式以及研究方法上來一個徹底革命，以迎接文學綜合時代的到來。

[①]黑格爾語。轉引自〔蘇〕鮑列夫《美學》，第17頁，中國文聯(lián)出版公司，1986

[②][日]增成隆士：《美學應該追求體系嗎？》，轉引自《美學文藝學方法論》上冊，第145頁，文化藝術出版社，1985

[③][蘇]莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡：《美學和系統(tǒng)方法》，第73頁，中國文聯(lián)出版公司，1985

[④][蘇]布什明：《文藝學的方法論問題》，《國外社會科學》，1982年第2期

[⑤]此圖載卡岡：《美學和系統(tǒng)方法》，第80頁，中國文聯(lián)出版公司，1985

[⑥][蘇]鮑列夫：《美學》，第18頁，中國文聯(lián)出版公司，1986

[⑦]普里戈金：《躍進時代中哲學》，《自然科學哲學問題》，1986年第3期

[⑧]普里戈金：《躍進時代中哲學》，《自然科學哲學問題》，1986年第3期

[⑨][印度]簡恩：《科學方法的歷史發(fā)展及其基礎現(xiàn)代模式》，《自然科學哲學問題》，1986年第3期

[⑩]生：《西方認識論史綱》，第112～116頁，江蘇人民出版社，1983

[11]朱光潛：《西方美學史》上冊，第202～203頁，人民文學出版社，1986

[12]生：《西方認識論史綱》，第162頁，江蘇人民出版社，1983

[13]黑格爾：《美學》第1卷，第18頁，商務印書館，1979

[14]傅修延、夏漢寧：《文學批評方法論基礎》，第162頁、第423頁，江西人民出版社，1986

[15]傅修延、夏漢寧：《文學批評方法論基礎》，第162頁、第423頁，江西人民出版社，1986

[16][蘇]莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡：《美學和系統(tǒng)方法》，第73～74頁，中國文聯(lián)出版公司，1985

[17][蘇]柯靜采夫：《文藝學中的庸俗社會學》，《文藝理論研究》，1982年第3期

[18]吳遠邁：《蘇聯(lián)的文學研究方法的新趨向》，《文學評論》，1983年第1期

[19][蘇]鮑列夫：《美學》，第532～533頁，中國文聯(lián)出版公司，1986

[20]高利敏：《當代蘇聯(lián)文學研究方法和批評新觀念的發(fā)展》，《文藝理論研究》，1986年第2期

[21][蘇]鮑列夫：《美學》，第526頁，中國文聯(lián)出版公司，1986

[22]滕云：《批評的主體意識、多元態(tài)勢與綜合態(tài)勢》，《文藝理論研究》，1986年第2期

[23]陳曉明：《中國傳統(tǒng)思維模式向何處去》，《新華文摘》，1985

[24]《馬克思恩格斯選集》第二卷，第465頁，人民出版社，1972

[25][蘇]庫茲明：《馬克思理論和方法論中的系統(tǒng)原則》，第28頁，社會科學文獻出版社，1988

[26]李曉明：《模糊性：人類認識之謎》，第42頁，人民出版社，1985

[27]《大科學的群體論》，《望》，1986年第3期

[28][蘇]庫茲明：《馬克思理論和方法論中的系統(tǒng)原則》，第54～55頁，社會科學文獻出版社，1988

[29][蘇]庫茲明：《馬克思理論和方法論中的系統(tǒng)原則》，第54～55頁，社會科學文獻出版社，1988

篇10

[關鍵詞]藝術批評；媒介；媒介批評

隨著當代傳媒技術的迅猛發(fā)展，媒介技術已經(jīng)全面滲透到藝術活動的全部過程中，無論在藝術作品的創(chuàng)作、藝術傳播，還是在藝術欣賞過程中，技術因素與藝術元素始終交織在一起，二者之間已經(jīng)形成一種“互化”的關系，即藝術被技術化，技術被藝術化。尤其在新媒體藝術蓬勃興起以后，媒介不僅為藝術提供技術支撐，而且顯示出支配性地位。可見，技術性已經(jīng)逐漸演化為藝術的本質特征之一。藝術與媒介的高度融合對藝術作品的內(nèi)容、形式和風格產(chǎn)生的影響，引起了藝術批評家們廣泛關注。評論新的藝術形態(tài)，要采用與之相適應的批評模式，因為“只有當研究對象與具體理論模式相統(tǒng)一時，才會獲得其他理論模式所不能取代的意義解釋效果。”從而揭示出藝術現(xiàn)象中蘊含的普遍規(guī)律。批評家們深諳此道，他們自覺從媒介視角進行藝術批評實踐，媒介批評應運而生，并在網(wǎng)絡媒介時代迅速發(fā)展為一種被頻頻使用的藝術批評方法。媒介批評，以其對新的藝術形式解釋評價的可操作性和有效性，取得了傳統(tǒng)藝術批評方法不能取代的地位。wWw.133229.cOm

一

媒介(單數(shù)medium，復數(shù)media，也被譯為媒質、媒體)，最初用于傳播學，后來逐漸廣泛用于其他學科。在美學和藝術學中，“媒介”主要在技術層面被使用，組成審美媒介、媒介文化、媒介批評、新媒介／媒體藝術等專業(yè)術語。通常，“媒介包含兩方面的要素：一是包容媒質所攜帶信息或內(nèi)容的容器，如書(甲骨、竹簡、帛書、紙書)、相片、錄音磁帶、電影膠片、錄像帶、影音光盤等；二是用以傳播信息的技術設備、組織形式或社會機制，包括通訊類(電報、電話、傳真、電子郵件、可視電話、移動電話等)、廣播類(布告、報紙、雜志、無線電、電視等)和網(wǎng)絡類(如國際互聯(lián)網(wǎng)、vod隨選視訊)三大類。”其中，與藝術有關的主要是第一方面和第二方面的廣播類和網(wǎng)絡類等媒介要素，我們在這里姑且稱之為審美媒介。當媒介與藝術發(fā)生關聯(lián)后，這時的媒介便是審美媒介了。

本文中所謂的媒介批評，即從藝術符碼的存儲和傳達的技術和傳播視角，對藝術作品進行的分析和評價。媒介批評的對象除藝術作品外，還包括大眾文化，因為大眾文化涵蓋的“通俗詩、報刊連載小說、暢銷書、流行音樂、電視劇、電影和廣告等”都屬于藝術范疇。

但是，作為藝術批評方法的媒介批評與傳播學中的“媒介批評”不同，傳播學的媒介批評是指對新聞傳播媒介活動的批評，與社會學家們指責利用控制媒體形成的話語霸權去操縱民意，以此限制公共民主性政治活動的批判也存在差別(如布迪厄的媒體批評)。作為一種藝術批評新方法，如同精神分析批評把精神分析學和心理學理論運用于文藝研究一樣，媒介批評從技術的層面，將傳播理論運用于藝術批評，從其他學科吸收理論資源，帶有明顯的跨學科性質。

在漫長的媒介與藝術結合的演變過程中，從原始社會的工藝媒介、口頭語言，到奴隸社會的書面文字、再到近現(xiàn)代的報刊雜志、影視廣播，直至今天的互聯(lián)網(wǎng)，每一種新媒介的發(fā)明，都標志著人類文明的一次革命性劇變。在媒介發(fā)展史上，每個時期都有占主導地位的媒介形態(tài)和運用該種媒介創(chuàng)作的藝術形式。如工藝媒介時代，彩陶、青銅器、衣飾和器物等在原始社會各個部落間都起到了文化思想的傳播與交流的作用。工藝媒介時代的“藝術品”是為實用制作的，與今天為藝術而藝術的藝術家創(chuàng)作和為滿足大眾精神需求批量生產(chǎn)的藝術產(chǎn)品不同。那時，“藝術品”的制作目的主要是為了生存，只是附帶起到了交流思想和傳播信息的作用。

口語媒介時代，歌謠、神話和史詩是這個時代的主要藝術形態(tài)。最初的言語藝術作品，就是依靠口耳相接流傳下來的。口語的誕生，是人類自然進化的結果，不需要科技的力量，口語媒介的存儲性和傳播性都很低，很多口頭文學作品因此而失傳。

文字媒介時代，帶來了語言藝術如詩歌、散文以及傳奇的興盛。文字媒介的傳播性較之前兩種媒介形態(tài)有所增強。用刀筆刻錄在石頭、獸骨、紙張、絹帛上的文字利于長期留存，文學作品在時間流逝中依靠人力或驛馬的攜帶傳播開來，因此，這個時期的文字在更大程度上起到的是媒質的作用。

手工印刷媒介時代的主要藝術形式是白話小說。文字和圖畫的一次制版，可以被反復印刷多次。手工印刷與刀筆刻寫相比，大大加快了文學的傳播速度，也促使該時期的文學作品的代表性體裁發(fā)生了相應的變化，在篇幅和數(shù)字上有顯著增加。手工印刷媒介的發(fā)明，開創(chuàng)了媒介技術的新紀元。它向我們預示：下一次媒介技術革命不會遙遠。

大眾媒介的時代到來顯示出媒介的強大威力。在大眾傳媒時代，電影以先天的傳播優(yōu)勢和巨大的媒介商業(yè)利潤，宣告了文學傳播霸主地位的終結。手工印刷時代結束，機械印刷，如報紙、雜志、書籍等機械印刷媒介形態(tài)和電影、廣播、電視等電子媒介成為主流傳媒。從這個時代開始，人類認識到媒介對人類進步的巨大意義。

網(wǎng)絡媒介時代，代表藝術是數(shù)字藝術或新媒體藝術。由電腦、因特網(wǎng)、網(wǎng)站三部分構成的網(wǎng)絡媒介是基于數(shù)字化技術的媒介，它們將人類藝術的傳播推進到網(wǎng)絡傳播時代。在這個時代，網(wǎng)絡與傳統(tǒng)媒介進一步融合，從而改變了傳統(tǒng)的藝術傳播方式。例如：新型惡搞作品要借助電腦先進技術——融導演、編劇、音響配置、圖像處理于一身的多種制作手段。在網(wǎng)絡時代，與技術息息相關的藝術種類越來越繁復，如音樂、舞蹈、文學、電影、電視、新媒體藝術都需要用媒介制作、負載和傳播。網(wǎng)絡媒介時代的技術，不僅生產(chǎn)使用價值，也生產(chǎn)著精神價值，是美的技術。

總之，技術與藝術由初期的結合到對立再返歸統(tǒng)一，技術與藝術的發(fā)展經(jīng)歷了合——分——合的歷史演變過程。遠古時代的藝術是精湛的手工技藝，是通過經(jīng)驗獲得的熟練操作技巧。手藝人或者說工匠就是所謂的藝術家。從文字媒介時代到手工印刷媒介時代，藝術與技術分流，在工業(yè)革命時期，它們仿佛勢不兩立。從大眾媒介時代開始，技術與藝術又交融在一起難分難解。尤其進入“網(wǎng)絡時代”以后，掌握媒介技術的使用方法，成為藝術創(chuàng)作的前提。在這兩個時代，藝術是技術與藝術的結合，是科學性和人文性的結合，技術理性中包含了感性因素。尤其是新媒體藝術，打破了藝術與技術的界限、生活與藝術的界限、創(chuàng)作者和欣賞者的界限。各種新興的電子媒介技術，形成了復雜的媒介環(huán)境，媒 介技術對藝術的審美效果產(chǎn)生顯著影響。

有何種媒介，就有何種藝術，一種藝術形態(tài)還會形成不同的藝術思潮和流派，這時，批評家們建立的批評理論不僅僅是一種，而是針對各種電影思潮和流派創(chuàng)立不同的批評話語。比如：針對電影這種藝術形式，形成了德國表現(xiàn)主義、俄國形式主義、法國印象主義等電影流派。繪畫上的立體派、超現(xiàn)實主義、抽象主義等藝術流派。文學上如象征主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、意識流文學、荒誕派戲劇等流派。新的藝術批評理論如象征主義、表現(xiàn)主義、直覺主義與意識流、存在主義和荒誕派等等。無論如何，藝術批評家至少要建構一種針對某一類藝術形式有解說力的藝術批評方法。

二

當代西方藝術批評發(fā)生了兩次歷史性轉移，第一次是從重點研究藝術家轉移到重點研究作品；第二次是從重點研究作品轉向重點研究欣賞者的接受。后一次轉移，不能不說與大眾傳媒的發(fā)達，藝術作品走進千家萬戶有關。解釋和接受美學家們認為，藝術作品的意蘊不是作者設定的，也不是唯一的。藝術作品只有通過觀者的解讀，才能成為藝術品。但是，理論家們忽略了達成從藝術家到作品再到讀者接受的兩個轉向之間的中介，即藝術家是利用媒介(從大眾傳媒時代起是利用媒介及其技術)創(chuàng)作藝術作品，再利用媒介把他們的作品傳播給讀者。如作家的構思和生命體驗用文字媒介的形式物化為藝術作品，存儲在書中，然后利用印刷媒介把藝術品傳達給讀者。這個完整的過程用圖示意，即：藝術家媒介及其技術藝術作品媒介及其技術讀者接受。媒介是藝術創(chuàng)作的原材料，是存儲藝術信息的容器；也是傳播作品的通道。毋庸置疑，在媒介時代，藝術批評的第三個轉移則為“重點從研究讀者和接受轉移到重點研究作者——讀者、傳播者和數(shù)碼化技術。”這是一次媒介技術帶來的藝術批評的轉移，這條與新聞傳播學平行發(fā)展的藝術批評的媒介研究路徑，被傳播學研究者稱為“界外批評。”而后者，叫作“界內(nèi)批評”。其實，媒介批評是從西方藝術理論的語言論轉向之后的文化研究中分離出來的一種新的批評范式。

媒介批評從發(fā)端至今已將近一個世紀，隨著科技的進步，藝術作品中媒介成分含量增加，媒介已貫穿藝術活動的全過程中，如時下熱映的電影《阿凡達》運用3d合成攝像機(3d fusion camera)、虛擬呈像攝像機(virtual camera)和傳統(tǒng)攝像機(traditional camera)同時拍攝，通過網(wǎng)絡傳輸影像數(shù)據(jù)，在遠離拍攝現(xiàn)場的城市里由計算機完成影片的后期制作。《阿凡達》是利用計算機媒介技術制作的一個范例。如果沒有今天高端的媒介技術，我們就看不到這部充滿立體感的超現(xiàn)實場景和人物的精彩絕倫影片。對于這部影片，如果藝術批評家不從媒介技術的視角評論它，他們又能對這部影片言說什么呢?在媒介主宰藝術的時代，以往的藝術批評方法對當代豐富復雜的研究對象已喪失了描述、解釋和評價的能力。作為一個批評者，如果要真正地理解和介入作品，就必須從媒介楔人作品。如果批評家在媒介時代仍固守著傳統(tǒng)的藝術批評方法，用舊方法去解決新問題，他們過時的鑰匙打不開新造的鎖。批評的原則要遵守，批評的技巧要訓練，批評的范式要隨著科技的發(fā)展而更新。

從媒介的視角評論藝術作品，必須打破以往僅僅從作品的形式和內(nèi)容或者作者的經(jīng)歷以及讀者的接受方面對作品所作的優(yōu)劣程度鑒別，給作品的制作技巧以應有的評價。藝術理論工作者不應對新出現(xiàn)的藝術形式保持沉默與束手無策，理論應跟上藝術創(chuàng)作的步伐，及時對藝術家的創(chuàng)作給予指導和評斷，從而推動藝術創(chuàng)作的發(fā)展和完善。

藝術批評家還擔負著提高欣賞者的理解能力和認識水平的職責，要達到這一目標，藝術批評就必須發(fā)生媒介轉向，這是在當代科技背景下，藝術批評發(fā)展的必然。批評家不僅要結合作者的學識修養(yǎng)和藝術經(jīng)歷把作品納入具體的歷史語境中，還要依托作品產(chǎn)生時代的媒介語境鑒賞作品，“恰如克拉克在《觀畫》一書的獻詞中所言，正是弗萊教導了整整一代人如何觀賞繪畫作品。”難道我們當代的批評家不該象弗萊那樣教導讀者們?nèi)绾涡蕾p新媒體藝術嗎?

三

從20世紀初期至今這個科學技術發(fā)展最快的百年間，涌現(xiàn)出了許多從媒介角度評論藝術作品的批評家。他們的批評實踐是不約而同的，在批評家們生活的時代，還沒有“媒介批評”這種藝術批評維度，但無人能否定他們的批評不是媒介批評。在西方藝術批評史上影響較大的媒介批評理論主要有：洛文塔爾(leolowenthal，1900－1993)的文藝傳播批判理論、本雅明(walter benjamin，1892－1940)的機械復制時代的藝術論和麥克盧漢(herbert marshall mcluhan，1911－1980)的媒介美學等。

洛文塔爾是最早從媒介傳播的視角研究藝術的藝術傳播理論家，他“從傳播角度出發(fā)進行文藝研究，同時又從文藝角度出發(fā)進行傳播研究。”他把文藝與傳播結合起來，作為主要研究對象，試圖從媒介人手，考察大眾傳播時代的藝術特征，尋找大眾傳媒時代的藝術與媒介的關聯(lián)，從而揭示藝術轉型的奧秘。洛爾塔爾敏銳地發(fā)現(xiàn)：只有“從傳播的角度，把對文藝本質的探討放在傳播這一基點上，把文藝傳播作為文藝自身的存在方式、作為本體存在的范疇來研究，才能深刻認識文藝的本質。”藝術作品在傳播中被欣賞和消費，在鑒賞主體的一次次解讀中作品的內(nèi)涵被領悟，“傳播”已成為藝術的一種存在方式。

一種理論體系的建立，創(chuàng)造的不僅是它的內(nèi)容，而且包括它的形式。一種理論要具有創(chuàng)新性，除了內(nèi)容上的新意外，還必須用新的概念和范疇表達這些內(nèi)容。洛文塔爾為了增加其藝術傳播理論的有效性和說服力，他提出了兩個具有原創(chuàng)性的范疇：“‘傳播力場，和‘理解力場”，并賦予其獨特的內(nèi)涵。洛文塔爾的藝術傳播理論，不僅僅是內(nèi)容上的創(chuàng)新，而且具有方法論意義上的可操作性。他在20世紀20年代前即著手從媒介傳播的角度研究藝術，科技和藝術的發(fā)展證明了他的藝術傳播理論的前瞻性和開拓性。

本雅明在其《機械復制時代的藝術作品》中論述了印刷術和照相術的復制功能取消了藝術作品的原本，藝術作品唯一性消失。復制技術也取消了傳統(tǒng)繪畫和雕塑藝術的神圣性和唯一原本的珍貴性，籠罩在傳統(tǒng)藝術作品上的“光暈(aura)”熄滅了。但是，作為新者，本雅明的美學和藝術理論一方面直接指向對資本主義發(fā)達工業(yè)社會的批判，歷數(shù)印刷技術和攝影技術的諸種“罪狀”，惋惜傳統(tǒng)藝術“光暈”的消失；另一方面，他接受了馬克思的藝術生產(chǎn)理論，把藝術創(chuàng)作看作和物質生產(chǎn)具有相同規(guī)律的特殊的精神生產(chǎn)，認識到復制技術對藝術生產(chǎn)力的推動作用。他推崇建立在現(xiàn)代技術之上的“第七藝術”——電影藝術，給予攝影和電影等現(xiàn)代藝術帶來的“驚顫”效果以高度評價。這兩種觀點統(tǒng)一于本雅明的藝術理論中，從表面看來似乎是矛盾的，其實，這正體現(xiàn)了本雅明以辯證和發(fā)展的眼光看待媒介技 術的進步對不同藝術形式產(chǎn)生的影響。

實際上，復制技術并不能宣告所謂“原本”的不復存在。電影、電視、照片的復本與原本是完全相同的，可以說，每一個復件都是原本。復制不僅沒有導致原本的喪失，相反，倒是有利于藝術的普及。本雅明或許認為藝術欣賞只是少數(shù)社會精英們的專利。藝術需要進入民間，滿足廣大民眾的精神享受。復制技術、傳播媒介擔負著開辟藝術通向世俗化之路的重任。

在工業(yè)革命稍后的一個時期內(nèi)，技術化的藝術意味著美學上的失敗，因為那個時代的媒介技術不像當代這樣發(fā)達和強大并取得了在審美活動中無可替代的作用。如果說藝術具有一種特殊的調(diào)解功能，那么，在現(xiàn)代主義藝術發(fā)展階段，藝術尚不能調(diào)和人與自然、人與社會和人與科技之間的對立。現(xiàn)代主義科技發(fā)展只能滿足人們的物質需要，科學尚未發(fā)展到在滿足人們的物質需求的同時也滿足人們的精神需求階段。