導語：如何才能寫好一篇電影和戲劇的區別，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：假定性；戲劇表演；觀眾

戲劇從出現到現在已經有很悠久的歷史了，是人們生活中非常重要的組成部分。電影作為戲劇的衍生物，相對于戲劇來說歷史比較短暫，但是在這么短暫的時間里它就已經風靡全球。有很多人喜歡混淆戲劇和電影，顯然那是不正確的。電影不能等同于戲劇，它只是借助了戲劇的殼。從根本上講，是戲劇與電影各自媒介工具的特殊性所決定的。本文也將由此入手，來闡明這兩種藝術形態相互有別的藝術特性。

一、戲劇的假定性與電影的逼真性——“真”中求真與“假”中求真

戲劇和電影都是時空綜合體的藝術， 都是以敘事為主、以表演藝術為中心。電影反映生活的高度逼真性，因而它是在物象之真中求取藝術之真，即“真”中求真。戲劇藝術則由于舞臺的限制而具有很強的假定性，它雖然是真人演出，卻主要通過虛擬的時空、象征性的表演來進行藝術創造，以求取藝術之真，也就是說，戲劇藝術是在“假”中求真。

在戲劇活動中，時間被假定了，空間被假定了，舞臺上的人與人被設置在“假定性”的規定情境中。每個步入劇場的人都很清楚自己沉浸在一個假定性的世界里：舞臺上不需要有一匹真的駿馬存在，演員一個翻身上馬的動作，觀眾便可以想象他是揮鞭而去。這種在現實生活中不可能發生的事情，由于“假定性”的存在，讓觀、演雙方都認同，并沉醉其中。假定性也是戲劇區別于電影的首要特征。而“真”中求真的電影，主要借助機械性的媒介工具， 通過攝影機鏡頭來進行時空的切換，把不同時間、相距遙遠的鏡頭剪輯在一起， 再造出一個完整的銀幕時空。例如在3D電影《2012》中，世界末日的跡象真實又可怕，世界上不少人都認為電影中所描述的事情會真實的發生。這種逼真感正是電影所要展現給我們的藝術體驗。

因此我們便可得出，戲劇是“假”中求真實則真，觀、演雙方都明白這是假的，從而才能真實深刻的感悟藝術之美。而電影是“真”中求真實則假，沒有人會在看完一部戲后問：“這是真的假的？”電影卻會，人們在質疑電影真實與否的同時，從某種意義上講也是對其藝術價值的懷疑。

二、戲劇表演的不可復制性與電影表演的重復再生性

戲劇、電影雖然都是表演藝術，但是兩者之間還是有著比較大的區別的。戲劇藝術的魅力存在于舞臺之上，是演員和觀眾之間相互讀懂所營造的。電影中的表演實際上是比較機械的，觀、演者雙方是不能直面交流，比起戲劇藝術，表演因過于完美而降低了真實感受，人和人之間所存在的無形的交流則因科技而變的冷漠。

1、演員表演是戲劇活動的中心環節。

劇目開場時，所有創作者都要退居幕后，將整個舞臺留給演員們。一般來說，戲劇演員都是按照時間的順序來表演他的角色。在舞臺上表演，有時候會考慮到與觀眾的距離，于是便不可避免的要有適當的夸張。戲劇的表演是現在時，也可以說是進行時。從演員表演的角度出發，可以看出戲劇的不可復制性。

2、電影演員的表演效果更多的在于后期制作。

由于電影的制作過程與戲劇的創作過程有著明顯的不同，造成了電影表演上的一個特點：即電影表演就不像戲劇表演那樣在創作中有連續性。因此電影演員必須是在短暫的、獨立的時間單位里進行表演。攝像機突破了舞臺的封閉性與觀眾固定的視角，但由于過度在乎鏡頭，忽略了演員與演員之間的對戲交流。

《茶館》有話劇版和電影版。如殺劉麻子這一場戲，電影版展現出街坊鄰居和路人們的圍觀，將街景生動再現。話劇版則用夸大劉麻子慘死的叫聲和茶館老板聽到其凄厲的叫聲的面部表情的方式來表現這一事件。由此便得出，戲劇藝術更注重演員的表演，而電影演員雖然也在演，但并沒有真正的領會“演”之精髓，電影藝術的呈現更多的運用于冰冷的機器。

三、戲劇觀眾的靈魂共鳴與電影觀眾的視聽感受

從以上所講到的演出方式上來看，戲劇觀眾所面對的是舞臺上活生生的人，而電影觀眾的眼前只有冷冰冰的銀幕。戲劇觀眾與演員之間是直接的交流關系，而因為電影有著無限復制性，電影觀眾與演員之間是間接的交流關系。

觀眾從進入劇場觀賞戲劇開始，座位是固定的，距離是固定的，每個觀眾因為不同的距離感，便會從不同的視角來欣賞戲劇，演員和觀眾之間是面對面的溝通。可以看出，戲劇的表演是一種靈魂與靈魂相互碰撞的表演。而在電影中，觀眾與屏幕中的演員有著無法超越的距離感。因此，觀眾在看電影的時候，只是在享受一種視聽感受。當你因為一部電影感動的流淚或者開心的大笑時，往往面對的只是冰冷的屏幕。無法真正的與演員產生共鳴，更不用說靈魂的交流，旁人看來，甚至是有點自娛自樂。就這點來看，戲劇的藝術價值似乎更完美的展現。

近年來，出現了不少由戲劇改編的影視作品，就拿《天下第一樓》來說，雖說電視劇版的場景將更豐富、人物線索更龐雜、每個角色都有豐富的感情描寫，不像話劇僅以餐館興衰為主線，舞臺劇中每個人物都是圍繞著盧孟實服務的。但電視劇是冗長的，不像戲劇是高度濃縮的，觀眾在走進劇場觀戲的同時，更能在戲劇中獲得人生的感悟……

戲劇與電影，這樣的兩種藝術形式之間是相互依存的。戲劇在一定的程度上推動了電影的發展，電影則帶動戲劇的改革和創新。無論是戲劇提攜了電影還是電影拯救了戲劇，它們都是用藝術的手段去呈現人生的意義，從而讓所有喜歡藝術的人們去愛世界、愛生活，相互努力共同進步。

參考文獻：

[1]吳戈. 戲劇本質新論[J]. 云南大學出版社，2012（9）.

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一、公開亮出商業戲劇

“誰，或者用任何方式方法才能讓傳統戲劇及其藝術家們不再為接受救濟而感動？”這個問題正是戲劇界以及媒體、觀眾關心已久、探討已久的大問題。特別是在改革開放之后，面對市場經濟的社會條件和環境，這個問題的求解顯得尤為迫切。問題的答案似乎已經產生，而且不容置疑地正確，那就是“戲劇需要生存，關鍵還是要看自己有無直面市場的勇氣，有無面對大眾需求而做出調整的生存智慧。這也是一直以來，文化體制改革面臨的普遍問題。”（《新京報》2009年10月29日社論《如何讓劇團團長不再“以淚洗面”》）但在實踐中，關于“戲劇直面市場”的問題卻分歧很大，爭論比較集中的焦點則是“如何推出商業戲劇來直面市場”。

1996年，俞洛生曾經在黃浦公園排演了莎士比亞著名的戲劇《無事生非》。當天的演出舞臺是黃浦公園內寬闊的堤岸，背景是燈光輝映的浦江兩岸高大建筑群，舞臺上駿馬奔騰，轎車環駛，加入了不少當時的時尚元素，這也吸引了不少現代人，尤其是年輕人前去觀賞，并引發進而思索對這出戲劇內涵主題的探討。當時這出戲就因為商業元素的融入而獲得認可。“對于今天的戲劇來說，一些戲劇品種的觀眾日趨減少。為爭取觀眾，公開亮出商業戲劇的牌子是否可以成為傳統戲劇除了被當成國粹供養起來之外，一些戲劇自救的出路之一。”（《上海戲劇》1996年第1期《強調一下“商業戲劇”如何？》）

二、商業戲劇由來已久

實際上，在上海商業戲劇存在已久。在上個世紀初，開埠后的上海開始了急劇的都市化與商業化的進程。都市需要文化消費，于是傳統戲劇陸續進入上海。但是進入高度商業化都市的傳統戲劇不得不面對“直面市場”的問題。在高度商業化經濟基礎的制約和影響下，包括傳統戲劇在內的許多藝術門類都出現了商業化的趨向，不再只滿足懂行的戲迷和行家，而是把可能吸引最多的觀眾放在了考慮的首位。如何能吸引最多數的觀眾，如何能不斷地吸引新觀眾戲劇便如何來演等等，于是在演出形式上，當時一些剛轉入商業領域的科學技術新成果――聲、光、電等技術手段――都被搬上了舞臺。舞臺上電閃雷鳴、真人遁形、東洋車上臺的場面招徠了大批的普通觀眾，在票房大好的同時又培養了一批新的愛好者，繼之，一批精明的工商業者又參與進來，并且在戲單、劇場里大作商業廣告。這樣，既借助大好票房宣傳了自己的產品，又資助和推動了戲劇的持續生存和發展。此一戲劇商業化發展的過程當時被稱之為“海派”，與研究傳統程式，講究原汁原味，滿足行家戲迷“老耳朵”為考慮和追求的“京派”相區別。拿傳統京劇來說，到了今天，連臺本戲，機關布景已經成為當時海派“商業戲劇”的標志之一。這可以稱得上是傳統戲劇在那個時代直面市場的一個成功例子，也是商業戲劇受到時代和觀眾肯定的一次有建樹的嘗試。

三、電影分類得到的啟示

公開將自己這一門類的藝術區分為藝術的和商業的兩大類型在歐美電影體系中比較突出，并且直接提出了藝術電影和商業電影的概念。所謂商業電影是指為招徠最大多數的觀眾，單純追求票房收入，最大可能實現商業利益和操作程序的電影。在主題和藝術品質的追求上，商業電影不一定是精品，但絕對是具有可看性，火爆驚奇，能達到取悅觀眾的目的。在美國，一些著名的電影學院在招生過程中就特別著名，該學院是以培養商業電影制作人才為主的。在迅速發展的現代社會，人們對于藝術享受的需求必然是多元和多層次的，在這個前提下，這種現象是合情合理的，觀眾除了需要深刻的思考之外，同時也需要進行淺層次的文化消費。電影將自己的藝術門類區分為藝術和商業兩大類型，更方便地提供了文化消費者的選擇，使文化能夠更好地滿足各層次受眾的需求。從這一點看，電影的做法似乎值得戲劇進行借鑒。

中國的傳統戲劇，其觀眾同樣有不同的層次，口味也不同。“初次接觸傳統戲劇的年輕人與老戲迷的欣賞要求相去甚遠，兩者其實很難兼顧。”（《新民晚報》2010年10月27日《擴大“戲曲人口”非易事》）很多戲劇劇種都在努力吸引年輕觀眾，以解決本劇種觀眾“接班人”的問題，但收效往往并不理想。其中的一個重要原因是因為現代的年輕人視野開闊，生活和消費節奏快速，同時對傳統戲劇缺乏感情，因此眼光會比較挑剔。與此同時，任何藝術樣式又都因與存在的社會經濟狀況是相關聯的，傳統戲劇也不例外。傳統戲劇在今天看來是小生產經濟的產物，其傳統藝術精品適合這種經濟模式。在幾百年的小生產海洋中，整個社會的運轉是慢節奏的，從中精雕細琢出的正是戲劇精品的雋永韻味，非常適合那些戲劇行家和老觀眾慢慢咀嚼和品位。當今現代社會的運轉，特別是年輕人都是快節奏的，商業市場社會崇尚的是時髦，創新休閑和娛樂。要吸引商業市場社會中的新觀眾，傳統戲劇必須做一番揚棄創新的變化，使自己在商業市場中具有更大的商業價值，讓其與傳統精品進行區別，公開標示為“商業戲劇”也是在情理之中。但是，傳統戲劇也需要作出相應的“變化”，在形式、內容等方面加入年輕人熟悉的元素，這種“變化”了的傳統戲劇，可以說是專門為滿足年輕觀眾來進行的一種文化消費。2001年臺灣來大陸演出的，根據莎士比亞作品《麥克白》改編的商業戲劇《欲望城國》可以說是其中的一個典范。

四、不同的文化消費層次

從美學的角度來看，戲劇藝術家在進行美的創造，但這種美的實現最終要通過觀眾來接受才算完成。所以戲劇創作要注意符合觀眾的品味和欣賞要求，這也是戲劇藝術家們進行戲劇創作不可忽視的方面和問題。面對商業市場社會，傳統戲劇尤其需要重視這一點。在這一基礎上，就有了兩種品味和需求，即戲迷行家老觀眾的口味和年輕新觀眾的口味，也就是傳統口味和時尚口味。譬如京劇在北京往往被稱為去“聽戲”，而不是“看戲”，突顯的就是演出者的藝術名氣和成就，同時也表明觀眾的“專業身份”，這是只有那些資深觀眾在聽了多年戲之后，才能有滋有味地品味其中的精華和韻味。但是戲劇從歷史沿革來說，大抵是一種俗文化，屬于大眾消費范疇，我們由此可將更多普通觀眾吸引到上演娛樂性為主的商業戲劇的普通戲院去看戲，在那里品嘗傳統京劇藝術精品韻味的同時，他們只是將看戲當成休閑消遣的一部分。聽戲和看戲之間的區別其實也體現出兩種不同文化消費目的的差別。

五、“變化”而來的商業戲劇

篇3

（遼寧大學本山藝術學院，遼寧沈陽110136）

摘要：隨著表演藝術的發展，影視劇演員和戲劇演員之間呈現出交叉和融合的現象。戲劇演員可能出演影視劇，而影視劇演員也會出演戲劇。因而，我們有必要對影視表演和戲劇表演進行深入的分析和研究，找出它們的“合”（相同之處）與“分”（不同之處），從而更好地為教學服務，幫助和指導影視表演專業的教學實踐。

關鍵詞 ：影視表演；戲劇表演；表演特征；表演異同

DOI：10.16083/j.cnki.22-1296/g4.2015.04.069

中圖分類號：J812文獻標識碼：A文章編號：1671—1580（2015）04—0147—02

收稿日期：2014—10—12

作者簡介：曹嘉睿（1986— ），女，遼寧沈陽人。遼寧大學本山藝術學院，講師，研究方向：表演技巧與影視文學。

隨著表演藝術的發展，影視劇演員和戲劇演員之間已經沒有明顯的界限，兩者之間呈現出交叉和融合的現象。戲劇演員可能在某一部電影或者電視劇中出現，而且這個比例越來越高，例如：戲劇演員徐帆就在電影《唐山大地震》中出演女一號。同時，很多影視劇演員也會出于個人喜好等原因，出演戲劇中的某些人物。由此可以看出，影視表演和戲劇表演之間存在著某些相同的特征，但又有不同之處。

一、影視表演與戲劇表演的基本特征

影視表演一般是通過影視演員的表演，演繹劇本中的特定角色，將影視演員的聲音、語言與形體的造型技巧、敘事邏輯等結合起來，通過媒介技術（如電影或者電視）創造出影視人物形象的過程。一般來說，影視表演的特征主要有以下三點：第一，由于影視表演大多是在真實環境下的表演，這為影視演員提供了展示劇本人物形象的機會，從而具有紀實性和美學的特征；第二，由于是非現場表演，因此，具有觀演分離的特征；第三，由于影視劇存在后期的編輯工作，因此，具有可以改變表演順序和時空跳躍性的特征。

戲劇表演是指戲劇演員在舞臺上通過聲音、語言和形體的造型技巧創造出舞臺人物形象的過程。常見的戲劇種類主要有話劇、歌劇、音樂劇等形式。戲劇表演的特征通常體現為以下幾點：第一，戲劇是在舞臺上現場表演的，因此，戲劇表演在時間和空間上是一致的；第二，由于舞臺人物形象或劇情主要依靠戲劇表演來表現，因此，戲劇的核心集中在戲劇表演上；第三，戲劇的表演和觀眾的欣賞是同步進行的，因此，具有戲劇表演和欣賞的同步性；第四，戲劇表演有可能面臨突況，由于是現場表演，戲劇表演又具有即興發揮和臨場應變的特點。

二、影視表演與戲劇表演的相同點

影視表演和戲劇表演具有共同點，主要表現在以下幾個方面：

（一）目的相同

無論戲劇表演和影視表演在場景和布景方面有多大的區別，也無論借助舞臺還是熒屏或者電影去表演，其目的都是為了創造鮮明的人物形象。由于劇本和場景的不同，戲劇表演和影視表演在表演風格上存在著較大的差別，但是，這兩種表演藝術形式都是為了追求、刻畫鮮明的人物形象，即要通過戲劇表演或影視表演，讓觀眾清晰地看到人物形象，從而通過表演展示出舞臺或影視人物豐富的內心和情感。故事情節只是吸引人們的手段，舞臺或電影、電視只是展示表演的媒介，戲劇表演和影視表演的目的都是刻畫豐富的人物形象和內心世界，這是兩者最大的共同點。

（二）情節的虛構性相同

戲劇表演和影視表演都是在特定環境下表現的，都是在虛構的情節下進行的，所以，它們都具有情節虛構性的特征。戲劇表演和影視表演都是通過在舞臺上的表演或者影視屏幕上的表演，利用虛構的情節，通過一定的事件和人物關系以及借助于一定的道具，向觀眾展示生動的人物形象。雖然影視表演是在現實生活中進行表演，而戲劇表演是在舞臺上現場表演，但是，兩者的情節都是虛構的，通過表演來展示劇本中的人物形象和內心世界，這才是兩者的目的。

（三）表演所要求具有的生動性相同

雖然戲劇表演和影視表演都是通過一系列的動作、語言來展示劇本中的人物形象，表演情節都是虛構的，但是，卻要求表演具有生動性，即要求戲劇表演和影視表演力求反映真實情景中的“真實性”和“生活化”。無論是在舞臺劇的表演中還是在影視表演中，都設置了一定的劇情和情景，這就要求演員在表演中必須通過自己的表演反映劇本中的人物及其心理變化。實際上，無論是戲劇表演還是影視表演，演員表演的最高境界就是我們常說的“演什么像什么，演誰像誰”，這個評價指的就是生動性。

三、影視表演與戲劇表演的不同點

從藝術形式上看，戲劇表演和影視表演有著較多的相同點，但在表現手段和表現方式上，兩者之間又存在著一些差異。

（一）時空關系的差異

戲劇表演和影視表演的區別首先表現在時空關系上。在戲劇表演中，一般只是在一個特定的劇場或者舞臺中演出，演出的空間受到限制。對于戲劇演員而言，只能通過自身的表現以及借助于一定的道具來表現劇本中的人物及人物的內心世界，有時戲劇演員可能會采取一些放大或者縮小的表演手法。而在影視表演中，由于影視表演場地一般都是在現實世界中挑選的，因此，表演的場地就可以隨著劇情的變化而不斷變動，表演舞臺和道具可以多種多樣。這時，就要求影視演員要理解劇本中的人物及其心理，通過還原的方式再現劇本所設計的當時情景下人物的表現。而且，由于影視劇存在著后期的編輯處理過程，因而在時空關系上比戲劇更為寬闊。從時空關系上來說，戲劇表演和影視表演存在著明顯的區別。

（二）創作程序的差異

戲劇表演是在一個特定的劇場或者舞臺中演出一個完整的劇本或者故事，因此，對于戲劇表演的要求是循序漸進和連貫的。在整個戲劇表演中，要求表演的角色是在劇情的推進中不斷地出現，從而完整地展示整個劇本或者故事。一般是在整個劇情達到的時候，結束整個戲劇表演。而在影視表演中，由于需要真實生活中的環境作為背景，再加上主客觀條件，比如天氣、時間等的影響，很難在某一個時間段進行集中拍攝，而且由于可以進行后期剪輯、編輯，因此，整個拍攝過程也沒必要完全按照劇情設計的次序推進。因而，影視表演是間斷的、不連貫的。

（三）演員與觀眾交流上的差異

戲劇表演一般只是在一個特定的劇場或者舞臺中演出，演出的時間也是觀眾直接欣賞的時間，兩者是同時進行的。戲劇演員在表演的同時，觀眾就直觀地看到了整個劇情和表演，從而產生直接的交流。這種直接的交流方式一方面會給觀眾帶來直接的心理變化和感官享受，但另一方面，觀眾的鼓掌或者其他聲音又會對戲劇表演造成一定的干擾。而在影視表演中，由于是導演指導影視演員在特定場景下拍攝的，再經過后期的剪輯和處理，才呈現在觀眾面前，因此，這種演員和觀眾間的交流是間接的，觀眾只能在影視拍攝完成后才能看到經過加工后的表演。

（四）對演員的要求及表演方式的差異

在戲劇表演中，一般要求演員不僅要具備充分理解劇本人物及心理的能力，還要對舞臺有一定的控制能力及應變能力，以應對各種情況的出現。戲劇表演方式主要采取的是還原和夸張的手法。而在影視表演中，對于演員的要求則可能稍微降低。因為整個影視表演是片段式的，所以，只要能完成某一段時間的表演就可以，無需具備對整個劇本的掌控能力。同時，影視演員的表演方式主要是還原或者縮小。

［

參考文獻］

［1］趙美成.影視表演與戲劇表演同異論［J］.浙江藝術職業學院學報，2007（3）.

［2］王治飛.舞臺表演和影視表演之我見［J］.貴州大學學報（藝術版），2008（3）.

［3］雷鳴.論影視表演藝術［J］.安順學院學報，2009（2）.

篇4

(一)“面”像:“小的體量”與“大的精神”

所謂“面”像,是指小劇場戲劇藝術給廣大觀眾以及研究者所帶來的總體感受。這一問題可從兩個層面來論述。第一個層面是小劇場戲劇之“小”。探究小劇場戲劇之“小”是理解其藝術本質的入口。第二個層面是小劇場戲劇之“大”。小劇場戲劇盡管體量小,但從萌芽到誕生、發展,直至如今的風光無限,在“小”的背后,必然隱藏著“大”的精神。探究其精神實質,是理解小劇場戲劇藝術本質的歸宿。

1.小劇場戲劇之“小”

小劇場戲劇藝術的“小”主要反映在三個方面,即演出場所小、表現題材小、思想場域小。(1)演出場所小演出空間小是小劇場戲劇最本質的特點,但這不是唯一特點。因場地小所帶來的舞臺小、座位少、設備場景少都是這一概念的外延。應當特別指出的是,演出場所小是小劇場戲劇物理空間假定性的基本定義,這是一個本位概念,盡管一些研究者也提出了對演出場所“小”的質疑,但要堅守對戲劇藝術本質的概念本位,這也是小劇場戲劇作為戲劇藝術家族中合法成員的身份信息,是小劇場戲劇遵守戲劇藝術“假定性”游戲規則的重要標準。(2)表現題材小綜觀小劇場戲劇的發展,不外乎以下三部分內容。其一,以折射思想情感為主的實驗戲劇。如高行健、林兆華合作的《野人》;孟京輝的《等待戈多》《禿頭歌女》《風景》;牟森的《犀牛》《士兵的故事》《大神布朗》;張廣天等人創作的《切?格瓦拉》,甚至包括一些國外經典劇目,如《哈姆雷特》《李爾王》等,這些劇目的共同特點是實驗性強。反映在內容上,始終與現實生活保持一種微妙的距離;反映在形式上,則大膽地探索一些全新的表現手法,對陳舊、無生命力的戲劇觀念、演出模式的反叛上,力主藝術的革新,強調探索與創造,以充分發揮舞臺藝術本體的魅力。在這些類型的劇目中,常會設計一些令觀眾意想不到的橋段,或者與傳統戲劇理論南轅北轍的錯位。如《等待戈多》的演出中最后把玻璃一一打碎;《思凡》的劇本將昆曲《思凡?雙下山》與薄伽丘《十日談》中的兩段故事進行拼貼;林兆華《故事新編》將舞臺搬到了北京廣安門外大街一間廢棄的車間里,用煤堆做舞臺、軋煤機做道具,演員自說自話式地念叨著魯迅里的故事。與其說這些小劇場的表現手法是實驗性的,倒不如說是題材層面的一種洋溢著強烈個人色彩的戲劇類型的確立,這有點像電影藝術中所謂的“作者電影”。①這類小劇場戲劇重要的不在于戲劇本身,而在于創作者,主要是為了反映創作者的主觀感受和思想情感。其二,以反映現實生活為主的非實驗戲劇。如話劇《留守女士》對上世紀90年代“出國潮”的表現;話劇《熱線電話》對下海經商的表現;話劇《靈魂出竅》對商業社會中部分人價值觀錯亂的表現;話劇《沖出強氣流》對當代人愛情與婚姻的表現;話劇《單身公寓》對城市白領階層的生活感受與情感困惑的表現等。觀看這類小劇場戲劇,觀眾往往能將戲劇故事與身邊發生的人和事對號入座,這是藝術來源于生活的真實表征。非實驗性的小劇場戲劇,大多取材于生活中的小事件,而后“以小見大”,用小故事來反映大道理,以小人物來詮釋大生活,從而適應普通觀眾的欣賞水平和藝術趣味,大都保持了劇作的故事性,強調戲劇故事的正常敘述而不故作晦澀或高深。劇中沒有對哲理的過多探索,有的只是對普通人日常生活的酸甜苦辣和情感糾葛的描繪。其三,以追求審美為主的商業戲劇。無論是實驗的小劇場戲劇還是非實驗的小劇場戲劇,發展到一定階段,都會自然而然地受到市場影響。此時,一部分小劇場逐漸向商業戲劇演變成為一種趨勢。當林兆華、孟京輝、田沁鑫等名字在某一天成為一種商業價值的保證,當影視明星出演戲劇成為一種重要賣點,當小劇場戲劇參與到與大劇場戲劇同臺競爭的商業洪流中,其必須考慮采用小的內容講述大道理,以小的投入博取大的回報時,小劇場在題材內容方面的小反而成為其優勢所在。(3)思想場域小所謂“思想場域”,是指戲劇藝術能夠影響觀眾的數量,以及對觀眾思想行為影響的程度。這是筆者所設計的一個綜合概念。考察部分學者對小劇場戲劇思想價值的論述,其中徐海龍、劉茜在《小劇場話劇的“場效應”及產業營銷策略》中認為,就小劇場話劇而言,其場效應應從兩方面來分析,一是物理空間層面的場,二是心理層面的場。南京航空航天大學的李子軼則認為,小劇場戲劇則正是打破了傳統鏡框式舞臺的限制和束縛,打破了觀演之間的物理空間的界限,在這樣一種“空的空間”的基礎上進行其戲劇重構的。不管是“場效應”還是“空間重構”,都體現為小劇場戲劇藝術本身所具備的一種交互性的規制力量。這種力量具備幾個特點:首先是對處于其空間內的個體思想結構進行改造;其次是對演員本身的表演樣態進行改造;最后是對觀演關系進行重新排列組合。通過設計“思想場域”這一概念,可更好地統一部分專家學者對小劇場戲劇在意識形態方面與大劇場相區別的特點。如一部分學者認為,真正的小劇場戲劇應當是實驗性的、反主流的、反體制的、反商業化的。小劇場藝術總是從不同的角度、不同的層面,對多種多樣的戲劇樣式、舞臺形態、敘述方法、藝術表現進行廣泛的實驗,不斷探索舞臺表現生活的無限可能性和戲劇表現的藝術可能性。它總是探索新的語匯、新的手段、新的媒介、新的綜合、新的視聽呈現方式,探索演員與觀眾、作家與作品、藝術家與時代的新的關系。李六乙認為,小劇場戲劇應是一種自覺行為,個人化的特點很鮮明。綜上所述,不管是實驗性,還是多元化,或是個人化,都體現為小劇場戲劇自身所具備的交互性的規制力量的不足:其對觀眾的影響只能是“沖擊性”的,而非“恒常性”的;對演員的要求只能是“探索性”的,而非“系統性”的;對觀演關系的排列組合只能是“變化性”的,而非“固定性”的。所有這一切,反映出小劇場戲劇的藝術頻率是“長波”而非“中短波”②,其只能在一個特定區域(如北京、上海等城市)的特定空間(藝術區)對特定人群產生影響,而很難創造出一些傳統戲劇幾十年久演不衰的藝術大觀。筆者認為,其擁有相對較小的思想場域。

2.小劇場戲劇之“大”

(1)承載任務大上世紀90年代以來,經濟社會的高速發展對文化建設提出更高要求,這種要求集中表現為人們對文化產品的多樣化和個性化期待。影視文化以其便捷性、易得性、高信息量、強大的視覺沖擊,逐漸成為人們文化消費的主要方式。客觀上對傳統戲劇藝術提出挑戰。以往對戲劇藝術情有獨鐘的觀眾,也不再滿足于看一兩場經典大戲,更對傳統戲劇所固有題材和表現方式產生審美疲勞。戲劇藝術在人們心中的地位每況愈下。當今社會,生活節奏加快,生活在強大壓力下的人們,試圖尋求一種緩解壓力、釋放情感的新方式,即多樣、現代、靈活、時尚的戲劇表現方式,以獲得視覺、聽覺和心理的滿足。在新的消費需求面前,小劇場戲劇有著比大劇場戲劇獨特的優勢。也正是這種 多樣化、個性化的大眾消費需求,使小劇場戲劇進入了大眾文化的行列。我國的小劇場戲劇從誕生到繁榮發展,既要承擔先鋒、實驗、叛逆的責任,又要通過小題材表現大生活;既要承擔拯救大劇場的光榮使命,又要在文化大發展大繁榮的趨勢中堅守自己的“配角”身份。小劇場戲劇始終承載著推動戲劇藝術在更高層次上健康繁榮發展的大任務。(2)動態空間大很多人認為,戲劇是“臺上臺下”之間的事。一般單層戲臺臺基高度為1米左右,雙層戲臺建在通道之上,通道多為山門,高約2米左右。傳統戲劇藝術的“鏡框式”演出使其與“電影銀幕”“電視屏幕”具有某種天然聯系,人們在欣賞戲劇影視的時候,在心理上為自己設定了一個無形的“框”,所有攜帶真、善、美的藝術信息由這個無形的框式結構往返于演員和觀眾之間。而小劇場戲劇的出現,從其運用的舞臺方面講,大部分劇目放棄了大劇場里面的鏡框式舞臺,轉而在開放式、非定型的演區進行表演。這種演劇方式沖破了戲劇影視固有的“框式結構”,使藝術信息的傳遞成為一種非線性狀態,在古羅馬、古希臘時期,常會有中心式演區,觀眾的坐席位置是不確定的,可以是二、三、四面,甚至是零散移動式的觀眾區,這取決于劇本的內在要求以及導演的創作意圖。雖然小劇場戲劇不乏出現類似大劇場戲劇的現象,但大部分帶有明顯先鋒性的劇目大都拋棄了這些陳規舊法。舞臺形式各具形態,這得益于小劇場戲劇不規整但靈活的演出場所,如廢棄的工廠車間、醫院病房等。在這里上演的小劇場戲劇,不同于大劇場的莊嚴、華麗,更加注重的是觀眾對演出的投入以及角色和觀眾的交流,嘗試最有效地展示戲劇演出者的情景追求,進而從藝術審美上捕獲觀眾。在話劇《一個無政府主義者的意外死亡》中,舞臺水平直接伸向了觀眾區,觀眾也被帶入了演區。對演員來說,小劇場戲劇為其提供更大的動態空間,進而更有利于演員在更大的空間內自由揮灑想象力;對觀眾來說,小劇場戲劇則帶來一種全新的、動態的、豐富多樣的戲劇體驗。(3)精神價值大小劇場戲劇是舞臺藝術的卓越代表。那富于實驗性和探索性的形式,充滿哲學意味的內容構思,新型觀演關系的構建,使得小劇場戲劇成為一種高度濃縮的精神產品,傳遞著更加深邃的精神價值。不同風格流派不斷地豐富著戲劇舞臺的藝術語匯,為戲劇擴大了表現廣闊生活的可能性。小劇場戲劇在舞臺藝術上的成就,主要表現為對傳統現實主義戲劇模式的全面突破,如突破“第四堵墻”以及寫實主義美學原則,如對表演藝術中“間離”效果的探索,以及對各種新的舞臺語匯和表現手法的探索。這些探索,打破了演劇觀念單一狹窄的局面,為話劇舞臺上表導演藝術的深化與拓展做了貢獻;既受到西方現代派戲劇、后現代戲劇的影響,同時也是當代小劇場戲劇向民族戲曲以及電影、音樂、美術等其他藝術門類學習借鑒的結果。比如孟京輝執導的話劇《思凡》,從形式上看,是一部在游戲外表包裝下有著思想批判鋒芒的“先鋒話劇”;從內容上看,其巧妙地將薄伽丘《十日談》與戲曲《雙下山》中“成功”和“思凡成真”的情節連綴在一起,卻展現了非一般的精神價值。在筆者看來,該劇是對大劇場戲劇所不敢涉及的“性道德與性自由”問題的巧妙探索。大多數小劇場戲劇都具備一種精神特質,即以形式上的實驗性和內容上的先鋒性,深入人性深處。因此,從這個意義上來講,大劇場戲劇所表現的多是客觀的、時代的、地理的藝術,而小劇場戲劇表現的多是主觀的、當下的、心理的藝術。小劇場戲劇為我們提供了革新話劇的多種可能,這種革新不但反映在題材范圍上對人和人生的沉重思考,關于社會、生活的憂患意識,而且反映在演員表演上對演劇空間的不規則拓展上。也許會發生這樣的情況:演員在小劇場戲劇表演中情緒飽滿、收放自如、拿捏到位,而到了大劇場上卻謹小慎微、無所適從,甚至情緒搖擺不定。從《絕對信號》《魔方》《掛在墻上的老B》《街上流行紅裙子》《思凡》《母語》《戀愛的犀牛》《盜版浮士德》《等待戈多》《非常麻將》到《切?格瓦拉》《原野》《女仆》《咖喱伴侶》《霸王別姬》,都從中看到小劇場戲劇以小的切入點展現大的精神價值,并且目標指向明確,內容表現合理,形式運用新穎。

(二)“錢”像:“小投資”帶來“大回報”

以經濟學視角審視小劇場戲劇的發展,不可避免地要涉及兩個層面的問題。首先是戲劇演出本身投資與回報的問題,問題的本質是小劇場戲劇創作能否適應市場,這個時候所謂的“小劇場”是一種意指,即戲劇創作的規模小,人員少,題材小;其次是劇院建設投資與回報的問題,問題的本質是小劇場戲劇產業布局,這個時候所謂的“小劇場”才回歸到字面意思上來,是指投資建設的劇場空間較小,容納觀眾較少,投資數額較小。當前,很多論文都混淆了這兩個概念,習慣于把小劇場創作與運營捆綁看待。實際上,在上個世紀80年代初,小劇場剛剛起步,根本就不存在劇院建設的問題,因為那時小劇場演出都是就地取材,一般都是在大劇場排練廳進行的,一些實驗性的小劇場演出甚至將劇場搬到野外。劇院建設的話題無從談起。在此,筆者從市場角度將小劇場發展概括為三個階段:

1.作為大劇場附屬物存在的階段最初的小

劇場建設并沒有“投資”這個概念,因為投資的目的是為了回報。最初的小劇場建設是一種無計劃、無目的性的建設,基本上都是作為大劇場附屬物存在的。這其中有兩層含義,其一是作為大劇場的排練場所,而這些排量場所亦可作為小劇場的演出場所;其二是作為大劇場中部分創作人員的實驗場所。1982年,由高行健、劉會遠編劇,林兆華導演的小劇場話劇《絕對信號》,其主要動機在于探索一種新的戲劇可能性,而后也被認定為新時期中國小劇場戲劇誕生的第一個“信號”。當時上演該劇的地點就是人藝的排練廳。上海青年話劇團采用“中心式舞臺”演出《母親的歌》,同樣是在劇團的排練廳。演出并沒有從根本上改變排練廳的性質,這完全是出于對藝術的考慮,而非對劇場建設的考慮。1984年,王曉鷹、宮曉東導演話劇《掛在墻上的老B》,導演聲稱“只要一塊空地就能演,學校的食堂、操場、會議室,哪里都行,架上幾盞燈,觀眾們搬來凳子,圍坐在一起就能開演”。這種情況一直持續到90年代初,而那時,創作者心中并沒有明確“小劇場”的概念。但由于都屬于計劃經濟體制下的國有院團,其事業單位性質決定了演出公益性第一、商業性第二的本質。

2.作為戲劇藝術實驗場所的階段

上世紀90年代,社會發生了一系列變化,市場經濟迅速發展,人們物質生活日漸豐富,休閑方式更為多元化,通俗文化和娛樂文化開始成為一種時尚,廣播電視的普及和發展吸引了更多人的眼球,戲劇的觀眾市場日益萎縮。此時,所有的戲劇家都試圖找到導致戲劇危機的原因及解決問題的途徑:比較先鋒的戲劇家認為當前舞臺上的戲劇虛假僵化,缺乏生命力,于是揚起實驗戲劇的旗幟。具有市場意識的戲劇家認為國家劇院的管理層對戲劇作為文化商品缺乏認識,現有的劇院管理體制不能適應市場經濟下的文化環境,他們試圖通過改變演出機制將話劇推向市場,于是進行了 商業戲劇的嘗試。1992年,上海青年話劇團以小劇場戲劇的形式排演了英國荒誕派劇作家哈羅德?品特的《情人》。該劇創造了上海小劇場戲劇的奇跡,不僅場場爆棚,而且在全國30多個城市巡回演出,創下了300多場的演出紀錄,并出訪新加坡,投資僅幾千元,收益卻20多萬元。1993年排演的《熱線電話》(蔡偉、王承剛編劇,蔡偉導演),更是打破以往國有院團模式的束縛,由導演蔡偉獨立承包、獨立制作,在自負盈虧的風險下,在南京創下40場的演出紀錄,而后由省內到全國總共演出104場,在藝術上獲得好評的同時,也取得了可觀的經濟收益。于是,業內人士紛紛效仿,到90年代中期,商業化的小劇場戲劇演出已占到了整個小劇場戲劇的相當部分。

3.作為獨立戲劇演出場所投資的階段

1995年11月,北京人民藝術劇院將其首都劇場的舞美制作車間改建成了北京人藝小劇場,并且經營至今,這是一個極具標志性的事件,可看作小劇場從“無形”到“有形”的轉軌。眾多藝術創作者和經營者都自愿將最新劇目拿到這里接受藝術和市場的檢驗。始建于2001年,啟用于2005年的國家話劇院東方先鋒劇場是目前北京市最年輕、最時尚的一個劇場,其位于東單東方新天地,交通便利,以實驗、先鋒、新銳的戲劇演出和文化氣息著稱。以上兩件事還可看做是小劇場由公立向民辦轉軌的開始。2005年,小劇場建設開始加速,以“三拓旗劇社”“戲逍堂”“開心麻花”等為代表的大批民間戲劇組織和文化公司如雨后春筍般“遍地開花”。各種針對小劇場演出的投資也是數目驚人,前所未有。2008年,北京增加了蜂巢、蓬篙、東圖等一批小劇場,演出場所增加到二十幾個;2009年,小劇場建設投資繼續繁榮,北京天藝同歌文化藝術有限公司董事長樊星投資3000萬元在西城區興建繁星戲劇村小劇場群,該集群共包括5家小劇場,最大可容納280人,最小可容納80人;北世博控股集團與美國百老匯尼德倫公司投資上億元在海淀四季青鎮建立包括30個小劇場在內的劇場集群;東城區扶持建設5大劇場群,并以此為基礎每季度組織一次戲劇節。據不完全統計,截至2012年底,北京地區共有各類小劇場運營單位30家,涉及劇場數量120個。2012年全年共上演劇目400臺,演出3500場。按照每個小劇場100個座位(小劇場一般為80—200個座位)、每張門票50元的保守估計,2012年小劇場戲劇演出總收入為1750萬元。

(三)“藝”像:戲劇藝術接受美學的回歸

小劇場戲劇作為視聽藝術,通過特定空間中的人物、聲音、畫面、道具、舞美、場面調度等形式元素訴諸受眾的感覺神經,進而形成獨有的審美心理體驗。所以,創作者通過追求形式美來實現主題的表達和內容的升華,是一個正確的過程。但形式要素之間并不是簡單相加的關系。小劇場戲劇藝術的形式美,首先表現為其戲劇空間、畫面構圖、色彩、音響等戲劇語言的有機組合,即形式必需與內容相關聯,從而起到相得益彰的作用。但如果小劇場戲劇的形式被濫用,就難免落入故弄玄虛的窘境。以上所有因素最終訴諸一個總體的問題,即戲劇空間的重構。這種重構主要通過以下三個渠道實現:首先,觀演人群的互相融合。是指在小劇場狀態下,戲劇空間突破了安托萬提出的“第四堵墻”,因地制宜地利用演出場景。這其中有兩個層面含義,其一是在傳統大劇場建筑布局的總體框架下,通過設置道具,實現觀眾與演員之間的融合;其二是完全突破傳統劇場觀念,將劇場設置在一個特殊的、不規則的、流動的、具有個性化的空間中,如布雷根茨的湖上歌劇院,專為普契尼的《托斯卡》制作的舞臺非常氣派而富威勢,主體造型是一只碩大的眼睛,瞳孔分好幾層;又如林兆華把《故事新編》的演出地點設置在北京豐臺的一個車間。比形式上生硬的交流,觀演雙方在心理上、情緒上的交流,更能讓其投入。觀眾一旦覺得自己仿佛置身于戲劇事件發生的環境之中,置身于角色之中,那么,其會感到周圍的空間是無窮無盡的,是不會受到演出空間制約的。好的戲劇形式要素會使受眾在觀賞中產生一種審美心理滿足,有助于受眾更好地理解戲劇內容。小劇場戲劇在對藝術形式美有意識地追求和創造上,除了內容本身的深刻性外,表現形式也是高度逼真,甚至是夸張的。其次,戲劇逼真度的提高。正如高清電視的普及帶來了電視生產方式的變革一樣,小劇場使戲劇藝術的逼真度進一步提高。這種提高不僅表現在由于觀演空間的融合而導致的觀眾對演員的“零距離”交流上,而且表現在觀演心理的無限拉近上。傳統戲劇“臺上臺下”的先在結構被清除,取而代之的是小劇場中觀演雙方的情感交融。由于觀演距離的拉近,觀眾可輕而易舉地看清演員的面部輪廓和表情變化。再次,表演風格的轉變。任何戲劇都是建立在一種對表演風格的“假定性”基礎之上的。假定性是任何藝術的先決條件,正如欣賞畫家所作的風景畫一樣,觀者首先要在視覺背后,即頭腦中完成一種藝術意象的生成,才有可能進入一種欣賞狀態。在欣賞過程中,只是對先在經驗的合成、對現在意象的重組罷了。戲劇藝術更加明顯,如京劇中的生、旦、凈、末都可通過一張張臉譜來表現,這是一種最為直觀的假定性。而小劇場藝術相比于傳統戲劇藝術,有了重大轉變,其在不斷地沖擊甚至是解構這種“假定性”。如果沖擊得過于強烈,則會破壞藝術本質。所以,小劇場戲劇對演員的表演提出了更高的要求。日本戲劇大師鈴木忠志,也許正是認識到了小劇場對戲劇藝術造成的危機,所以才轉向對演員表演風格提出更高的要求。

二、給小劇場戲劇“支個招”

(一)“商”招:以市場化思維配置小劇場戲劇資源

所謂小劇場戲劇藝術資源,是指在戲劇藝術領域中的各生產要素,主要包括物質資源(劇場、設備、資金等)、人才資源(創作隊伍、演出隊伍、管理隊伍、服務隊伍)、文化資源(文化傳統、技術形式)。而如何重整、盤活、合理配置小劇場戲劇藝術領域中的生產要素,對確立科學的戲劇藝術文化事業的整體思路,對藝術事業的戰略布局和可持續發展有著十分重要的意義。能否以市場化思維配置小劇場戲劇資源,直接關系到小劇北京繁星戲劇村邱玥攝場戲劇之路能否越走越寬。在此,筆者為小劇場戲劇發展給出的第一招為“商”招,即小劇場戲劇未來發展的商業參考,具體來講,應當做到以下幾點。

1.探索建立統一的小劇場戲劇演出市場

近年來,我國話劇演出市場日趨繁榮,但市場環境和產業自身的一些弊端卻日漸凸顯。當前的小劇場戲劇仍然停留在“單打獨斗”的狀態上,并沒有建立起與電影相類似的市場體系。將其與電影市場進行對比,當前的電影市場是全國統一的,任何一部電影的拍攝、制作和放映,都要遵循一個比較嚴格的程序,從劇本篩選到立項審批,從宣傳發行,再到放映、市場營銷。但小劇場戲劇往往是“各自為政”,你演你的,我演我的,反響好就繼續演,反響不好就停演,重排劇目。這就造成藝術資源的浪費問題,每個劇場都要分別揣摩觀眾對什么劇目最感興趣,拿自己的劇場作為試驗品,承擔演出成功的喜悅和失敗的損失。當然,這也給廣大觀眾造成選擇上的困難,于是就造成了嚴重的兩極分化。“人藝”和“國話”小劇場票房非常好,不太知名的 話劇社市場份額越來越小。另外,話劇市場不是很規范,有一些票價過高,演出質量良莠不齊。所以,所謂的整體市場數據增長,實質上增長的只是一部分人。市場信息的不對稱和票房不平衡的現狀使數量眾多的小劇社生存舉步維艱。建立統一的小劇場戲劇演出市場,其中一個重要做法就是建立院線制。由于當前大多數小劇場戲劇機構是分散投資,因此可以通過兩種途徑建立院線制:一是獨資制院線,二是股份制院線。對于一些實力雄厚的小劇場經營機構,可通過吸引風險投資等方式建立覆蓋全國的小劇場院線,如“戲逍堂”院線在全國已經擁有超過百家小劇場,其在不同城市擁有不同類型的劇場,不同的管理方式,同一劇目在不同城市有不同票價。一些經典劇目可在不同城市反復演出;一些反響較好的劇目可全國巡演;一些反響不好的劇目也可有選擇地在部分城市做實驗性演出。這就有效地整合了小劇場戲劇藝術資源。而對于一些資金實力并不雄厚的小劇場經營機構,可通過“抱團取暖”的方式建立聯合院線。通過優勢互補、劇目共享、演員共享等方式尋求突破。院線之間也應實現統一化,一方面需要小劇場管理者自身的文化自覺,另一方面需要文化管理部分的介入。

2.進一步開拓包括小劇場戲劇在內的戲劇演出市場

目前,我國文化消費活動主要集中在電視、報紙、旅游、電影、動漫等傳統項目,演出產品的生產和供給還存在較大差距,因此要有針對性地培育觀眾對戲劇演出的消費需求,培養受眾欣賞演出習慣,使演出潛在觀眾轉化為現實觀眾。小劇場戲劇演出團體應更好地利用現代大眾傳播媒介,進行音樂、影片的拍攝宣傳業務,以此宣傳推銷院團。同時,還應走基層、訪農村,投入較多精力開拓農村、城郊演出市場;進學校、入社區,提高消費者欣賞能力,在獲得較大歡迎的基礎上,可以由劇場走向社會大舞臺,還能進行慈善性演出。當前的小劇場戲劇推廣,主要渠道只是網絡和平面廣告,在電影貼片、電視廣告中較為少見,而劇場話劇的藝術感染力有的甚至超過電影,帶來全然不同的藝術享受,應當進一步挖掘媒體在小劇場演出市場消費中的引導作用,依靠網絡、電視、手機、期刊、報紙、見面會等手段向普通市民推銷小劇場戲劇,培養觀眾的消費習慣。如今觀眾買100元的電影票已經習以為常了,但小劇場戲劇的平均門票大多低于100元,這對小劇場戲劇營銷是非常有利的。新聞媒體的廣泛宣傳和正確報導,對于小劇場市場消費有很大導向作用,因此要真正發揮媒體作用。

3.加大對小劇場演出的實物補貼力度和政策扶持力度

? 電影市場近幾年發展迅速,主要得益于政府對電影市場的政策扶持。國家新聞出版廣電總局每年都有優秀劇本扶持計劃,也有電影基金的保障。在國家層面有即將出臺的《電影促進法》,電影市場的發展不光帶動影視業的前進步伐,更促進了電影產業單位公司之間的整個經濟生態系統發展。戲劇演出市場應借鑒電影市場的發展經驗,將機制創新與政策扶持相結合,進一步推動文化演出市場發展,對劇院建設和運營給予一定的財政補貼。建立公益性演出經費保障長效機制,繼續通過政府補貼的方式,加大對各級藝術表演團體政策宣傳性演出、重大節慶演出、對外文化交流、送戲下鄉和擁軍慰問等公益性演出的補貼力度,最終實現社會效益與經濟效益的雙贏。另外,還應加大對演出制作群體、演出行為的制度、法律保護。盡管演出市場存在商業性、盈利性的特點,但考慮到其表演形式、表演內容的特殊性以及其承載更多的是藝術的流傳與發揚,如果不通過法律法規制度創造一個穩定良好的藝術創作與欣賞的環境,藝術自身是無法立足甚至難以為繼的。因此,給予演出團體一定的政策保護,對大量院團的生存具有重要意義。北京市文化局加強落實《北京市優秀舞臺劇劇本創作專項資金管理辦法》《北京市舞臺藝術創作生產項目扶持辦法(暫行)》執行情況的監督檢查,這些政策對于小劇場戲劇無疑是好消息。

4.通過多種渠道培育

一批小劇場戲劇品牌,讓小劇場戲劇與城市文化和諧共振如今在北京,小劇場儼然已成長為一張城市名片。小劇場話劇已發展成為一種較為成熟的演出模式和小型的“新興文化產業”。其創作也進入了一個多元化時期,各種不同的文化被搬上小劇場的舞臺。從傳統的人藝小劇場、先鋒劇場、中戲黑匣子,到“孟京輝戲劇工作室”“戲逍堂工坊”“開心麻花”“草臺班劇社”“雨人劇社”“蓬蒿劇場”“繁星戲劇村”“下河迷倉”等,演出劇目眾多,形式靈活多樣,出現了一批觀眾喜歡的作品,如《人偶》《我不是李白》《城市的村莊》《隱婚男女》等。其中一些劇目已經形成了品牌效應。小劇場話劇憑借其自由先鋒的個性,高雅的文化品位,互動輕松的氛圍,幽默時尚的語言成為了新的媒介,受到了越來越多跨行業乃至企業的關注,并且借助話劇的力量,開展了文化包裝、文化消費、文化傳播。

(二)“新”招:以個性化思維開展小劇場戲劇營銷

個性化,顧名思義,就是非大眾化的東西。之所以強調小劇場戲劇營銷的個性化,其根源在于戲劇藝術和電影電視藝術的區別。按照當代藝術研究分類,影視藝術屬于大眾傳播藝術,戲劇藝術屬于舞臺藝術,戲劇、電影、電視的共性都是綜合藝術,都以文學為創作范本,戲劇和電影都是“共時”的藝術,欣賞者對戲劇和電影的審美不依賴于欣賞者的先在體驗,而強調現場體驗,戲劇和電影盡管都可反復演出,但前者的反復為觀演都帶來全新的體驗,而后者只是對不同時期的觀眾產生單向的藝術體驗。前者是一種主動觀看的藝術,要求觀眾本身應該對戲劇有興趣,主動去選擇觀看;而后者是一種被動觀看的藝術,觀眾的觀影興趣往往是在觀看過程中養成的。所以,戲劇藝術的重要特點是觀演雙方的個性化交流體驗。盡管不是一對一的關系,但至少是某一固定的演員群和觀眾群之間的個性化交流。這就為從根本上制定戲劇藝術的營銷策略帶來了指導性參照。這些參照可進一步歸納總結為三點:戲劇語言的個性化、戲劇形式的個性化、戲劇內容的個性化。

1.戲劇語言的個性化要求

小劇場經營者要充分尊重觀演融合戲劇語言指包括舞臺有聲語言、身體語言在內的所有將戲劇內容與戲劇形式相結合而實現藝術創造的因素之和。這一定義有別于一般論述,因為在傳統認識中,語言泛指有聲語言和身體語言。鈴木忠志認為“語言就是身體”,所以從這個意義上來講,小劇場戲劇隱含著兩個語言學因素,其一是“小”,其二是“劇場”。前者制約著戲劇內容,后者制約著戲劇形式。小劇場戲劇就是一種典型的戲劇語言現象,而這種語言現象造成了一批對這種二級藝術品類饒有興趣的觀眾群體的存在和擴大。甚至有人認為,戲劇本身就應該在小劇場演出,劇場越小,戲劇的空間獨立性越強,觀演關系越密切,藝術效果越好;劇場越大,戲劇的表現力越弱化。要讓觀眾參與戲劇演出,將一場單純的戲劇演出變成演員與觀眾共同進行的藝術事件或社會事件,這是20世紀在重視觀眾的基礎上產生的戲劇觀念。[12]要實現觀演關系的親近和融 合,要求通過舞臺設計、劇場空間劃分來擊破所謂的“第四堵墻”,這樣的例子有很多,國內導演做的也很成功,但還需更上一層樓。

2.戲劇形式的個性化要求

小劇場經營者要注重觀眾的中心地位小劇場戲劇一方面不具有電影、電視能實現的大規模滾動傳播的特點,另一方面具有與音樂會、歌舞晚會相類似的直觀現場感。這種現場感恰恰是影視藝術所不具備的,而且小劇場還為受眾接受個性化藝術服務提供了可能性,是一個相對獨立的運作單位。所以,個性化、體驗式的營銷策略可作為小劇場的一種推廣方法。小劇場的建設并不是完全按照商業區劃分的,大多數小劇場都是按照文化集聚群落來布局的,如“戲逍堂”“開心麻花”等大都位于北京二環內的寬街上,主要是因為這里與老北京的文化氣質相契合。這就要求小劇場戲劇要為受眾群體提供選擇的自由。有學者建議小劇場首先應作為劇院產品的一個展示廳和實驗基地而存在,所有產品在這里接受群眾和專業人士的檢驗,并提供選購銷售,或者采取會員制的營銷方法,比如對希望成為小劇場會員的社會各界人士進行免費登記注冊,會員可以在以后的演出票價上獲得優惠,并可參與今后舉辦的話劇沙龍活動。會員制與國外流行的小劇場運行模式接軌,使小劇場發掘并贏得固定的觀眾群。以此為基礎,打造出版《小劇場沙龍通訊》,定期發行,提供演出劇目及國內外的話劇動態。一個完整的產品生產、展銷的話劇市場體系可以小劇場為媒介,駛入良性運作軌道。

3.戲劇內容的個性化要求

小劇場經營者要選擇合理的戲劇題材再好的戲劇,如果和觀眾的關注點錯位,也不會賣座。這里本身就有藝術和商業之間的關系問題。戲劇的票房、營銷、市場是現代人強加到戲劇藝術上的,如國家話劇院院長王曉鷹所言:“中國特色的小劇場戲劇發展十分明顯地呈現出將‘實用性’進一步演變成‘實用主義’的傾向,這種‘實用主義’與社會上成風成潮成趨勢的‘消費主義’‘泛娛樂化’文化價值觀碰撞后,產生了大量以娛樂為手段、以贏利為目的的純商業性演出。”盡管很多學者認為,小劇場戲劇的一個重要特點是劇本的地位在下降,但并不意味著小劇場戲劇可以脫離劇本而存在,因此必須有一個明確的內容指向,戲劇內容首先要符合目標受眾群體的人生觀、價值觀、世界觀,而且具有充分的開放性,這就要求創作者不能將觀眾封閉在自身的價值體系內,要給觀眾創造各種參與的可能性,在前期運作階段甚至可以請觀眾參與創作劇本,在排練階段也可以請觀眾現場觀摩,而在后期演出階段也要允許觀眾表達不同意見。正如馬克思說的“人類社會自過去到現在的歷史都是階級斗爭的歷史”一樣,戲劇和其所反映的一定社會階級的意識形態是不可分割的。而小劇場戲劇的意識形態實際上就是思想內涵。小劇場戲劇內容的個性化要求創作者要深入人的心理結構去尋找素材,而不是簡單地從現實生活中取材,所以小劇場戲劇作為戲劇革新浪潮的先鋒,首先沖擊的就是數十年來固定的現實主義演劇模式。其在很大程度上改變了新時期話劇的面貌,為話劇探索注入了新的生機,開辟出關懷本土、融合現代與傳統的新路。可以說小劇場戲劇撐起了中國話劇的半壁江山。傳統戲劇以現實主義為根基,娛樂往往植根于現實主義的土壤中,如話劇《紅白喜事》《過年》,幾度上演均有新的娛樂元素的介入,但對于農村主題的表達仍然以質樸厚重的鄉土情愫為主線。小劇場戲劇往往充滿著對個體生存狀態、社會精神價值乃至戲劇背后所蘊含的政治理念的解讀和重構,因此,在很多學者對小劇場的定義中,往往強調小劇場戲劇的實驗性。著名戲劇理論家葉廷芳就認為小劇場戲劇的特點,一是交流性,二是實驗性,三是觀賞性。所謂實驗,即處于一種非自然的層面,筆者認為,這種實驗性體現為一種“現實娛樂”,將大量現實素材以娛樂的方式、甚至后現代的方式進行重新拼貼,試圖表現一種朦朧的、意象化的藝術價值,這是小劇場戲劇在思想內涵表達上的主要特點。在現代社會生活中,人們的需求多樣化、個性化,需要用娛樂的方式來滿足。同時,人們身上背負著工作壓力、生活壓力,以及理想與現實的反差和各種競爭的困擾,內心的不安和躁動常常無法釋懷,也需通過娛樂方式來轉移疏導。市場化以后的小劇場戲劇,適應了人們對文學藝術形式娛樂化的需求,更加突出了娛樂功能。一批取材于當前現實的、娛樂性較強的小劇場戲劇應運而生,最典型的當屬《開心麻花》系列戲劇等。此外,小劇場通常坐落在大都市的商業繁華地段,劇場建設各具風格。到小劇場看戲,已經逐漸成為了現代人的一種休閑娛樂的方式,受到人們廣泛熱愛。

(三)“類”招:以類型化思維創作小劇場戲劇劇目

如果說當前的小劇場話劇有一個最為致命的缺點的話,筆者認為可以概括為“類型化不足”。很多人往往一聽到“小劇場戲劇”,就認為意味著對情與愛的倫理解構;意味著對當前生存狀態的焦慮、無奈、拯救;意味著對現有價值體系的反問;意味著瘋狂、迷失、沉淪、困惑、懷疑等。綜觀一個時期以來的小劇場劇目,可發現幾大特點:首先,強調觀眾參與的直接動因,這往往是對傳統“宣講式”“說教式”“演員中心式”的戲劇觀念的質疑;其次,強調劇本地位下降的直接動因,這往往是對傳統戲劇過度依賴文學而喪失藝術、喪失自我、喪失真情實感表達方式的不滿;再次,強調突破現實主義表演體系的直接動因,這往往是對傳統戲劇舞臺語匯僵化、保守,探索性不足、實驗性匱乏的抗議。正如某位學者所說:“話劇本身因為多年來創作觀念的束縛和對世界戲劇新發展的無知,顯得陳舊與僵化。中國話劇不僅需要思想的解放,而且需要從藝術上探索出新路,正是在這樣的時代需求下,小劇場戲劇應運而生。”以上情況清晰地反映在小劇場發展的實踐中,如位于北京二環內的開心麻花劇場,其總體演出風格正如其名稱一樣,從《烏龍山伯爵》到《夏洛特的煩惱》如同讓人吃到感到開心的麻花,但如果進一步問開心麻花劇場都演出過哪幾類劇目,恐怕很難從類型的角度進行劃分,因為整個劇場所上演的劇目如同話劇小品一般,把身邊的生活瑣事歸納演繹之后,融入并改編經典劇目,以小人物的悲慘和無奈引起觀眾的共鳴與同情。中低價的市場定位,高調的精準營銷,這是“開心麻花”短短10年內,在我國這個小眾的舞臺劇市場成功發展為“泰囧”的秘籍。另一家小劇場“戲逍堂”也同樣如此,充滿創意、光怪陸離的想象,足以將任何以愛情為方法進行定義的人際關系撕裂、揉碎、重組、再造,重復著一個老生常談的話題:外面的世界很精彩,外面的世界很無奈。所以,類型化將成為破解我國小劇場戲劇內容短板的重要途徑。

1.類型化是小劇場戲劇參與戲劇市場競爭的身份證

小劇場戲劇不能一味地延續當前單一的題材類型。有關部門應引導小劇場創作單位按照類型化的方式去生產,比如有的小劇場以愛情劇為主,有的以歷史劇為主,有的以商業劇為主,有的以政治劇為主。或者,有的專門對莎士比亞的經典劇目進行改編,這樣才能避免一些惡性競爭,形成小劇場戲劇“百花齊放,百家爭鳴”的良好發展態勢。類型化創作不是一個新鮮的話題,但類型意識逐漸清晰,并受到前所未有的重視卻是近些年的事情。數年來,“青春版”昆曲《牡丹亭》、“政論體”話劇《在西柏坡的暢想》、“小劇場”京劇《昭王渡》,以及“驚悚劇”“搞笑劇”“懷舊劇”“情景劇”“職場劇”等字樣開始頻繁出現在演出劇目的說明里。這一現象的興起與持續,至少有創作、觀賞與市場三個方面的因素在合力主導。因為,類型化創作被重新認識,其意義和價值只能在消費社會的語境中得到詮釋。其實,類型化創作是我國戲劇傳統的一個重要組成部分,類型化的寫作規范和表達模式,滿足著人類情感的基本需要,聯結著生產者、傳播者與受眾之間的關系,支撐著戲劇走過了近千年的歷程。而今,這一傳統的接續,對于有效地降低創作姿態,確立消費理念,拓展演出市場,改變長期以來困擾我們的那種“狗熊掰棒子,掰一個扔一個”的戲劇創作局面,應該是有積極意義的。

2.類型化是破解小劇場戲劇商業與藝術矛盾的突破口

不同類型的小劇場戲劇正如戲劇金字塔的組成部分一樣,有的偏向藝術性,有的偏向商業性。王曉鷹認為這是戲劇發展的兩個不同的方向:趨向于主流藝術的非贏利戲劇和趨向于大眾娛樂的商業戲劇。這兩個方向在實踐層面當然是相互融合的,但應有屬 于各自的價值定位、運作模式和目標追求,也應有各自不同的政府支持、社會資助和媒體評價。這種定義也是一種類型化思維,即認識到小劇場戲劇應當分類發展,一方面要承認當前小劇場戲劇的商業屬性,逐利的本質;另一方面也不能否認小劇場戲劇的藝術屬性、審美的本質。這就必須對現有的小劇場進行創作分類指導。

篇5

關鍵詞：戲劇；影視；表演；異同

中圖分類號：J812 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）03-0108-03

一、戲劇與影視的區別

戲劇是綜合性藝術，影視也是綜合性藝術，事實上，影視是從戲劇藝術中脫胎而來的一門“新特質”的綜合藝術。二者既有“近親性”，又有“特殊性”，是兩種獨特的藝術形式。那么，兩者究竟有什么差異呢？我們從以下幾個方面來進行分析：

（一）時間性

由于一出戲只有兩三個小時的演出時間，加上舞臺的空間的固定性，因而要求的戲劇時間也必須高度集中。不過，盡管一場戲的時間容量有限，但在場間的時間容量卻是無限的，這就形成了戲劇處理時間的特殊方式。相反，影視處理時間的的方要自由的多，他可以壓縮時間的范圍擴展到每一個場面內部。正如愛因漢姆所說，電影藝術家可以籍助“時間蒙太奇”，“從一個場面所包含的一整段時間中，只選擇他最感興趣的那一部分”這就極大地擴大了銀幕時空的容量，這正是電影較之戲劇的優越之所在。

戲劇以場為單位，影視以鏡頭為單位。戲劇演出時間和情節發展大致吻合，影視可較為自由的擴充或壓縮。戲劇時間基本上是線性的，影視可出現大量非線性時間，所以影視的時間比戲劇更有彈性。

（二）空間性

戲劇舞臺只是一個幾十平方米的空間，具有固定性，這就要求戲劇空間必須高度集中。真正的戲劇動作應該具有“流動性”，而具體場景作為一個實際空間，在動作的持續發展中是固定不變的。相形之下，我們在銀幕上就完全看不到這種局限了，電影可以一會兒中國，一會兒外國，一會兒天上，一會地下，隨意轉換空間。因此，電影一個鏡頭可以只有幾秒鐘，而且可以迅速切換。

戲劇的框架是舞臺，影視的框架則是景框。相比之下，戲劇更加真實，三維且互動，而影視是二維且不互動。戲劇較為親密，影視較為疏遠。空間動作方面戲劇動作越大越好，影視的動作則是視情況而定。戲劇觀眾參與度高，需要主動尋找信息，影視觀眾參與度明顯較低，在信息獲取方面屬于被動引導獲取信息，不具有自主性。

（三）語言

由于戲劇空間性的限制，導致每位觀眾所接收到的表演者的能量也是各不相同的。表演動作的傳遞信息能力遠比語言差得多，視覺信息量偏少，所以戲劇表演的語言此時就顯得非常重要了，戲劇的張力需要語言的彌補。

戲劇是寫作者的媒介，所有的戲劇張力全靠劇本體現，而語言更是劇本的核心。故有這樣一種說法，劇本是一劇之本，語言則是劇本的劇本。

然而影視則大為相反，影視是視聽的藝術，講究視聽語言的運用。而在視聽兩種表現載體上來說，視的作用遠大于聽，早期的無聲電影就能很好的證明這一觀點，在無聲電影時代，人們無法聽到豐富的環境音，人聲，效果音等，但這絲毫不會影響受眾接受影片所傳遞的信息，因為影視可以通過拍攝角度，景別，運動方式展現演員的內心情感，語言則是點綴的作用。

所以人們常說：一部優秀的影片是可以不用聽聲音的。

（四）導演

劇場美學是以人為中心，戲劇表演是較為被動的執行和詮釋編劇的思想，協調各工種去執行。在戲劇工作中的工作等級可依次分為：編劇-導演-演員-各工種。所以在戲劇里導演的作用是次于編劇的。

而在影視中，影視美學以鏡頭為中心，影視導演起到總調度的作用，負責整個影片的鏡頭化即視聽化的藝術處理，對影片的整體效果期待把控的作用。影視導演是在劇本基礎上主動創造自己的思想并使之視聽化，達到特定的感官觸動。影視工作中，所有工種都是配合導演工作的。在影視劇工作種類等級可依次分為：導演-編劇-演員-各工種。

影視導演需要極強的藝術素養，通過總體調控場景，服裝，化妝，表演，燈光，攝像，剪輯等綜合藝術來達到影片的效果。戲劇導演相反，一旦演出開始，戲劇導演則無法進行這些元素的調控，只能依靠演員的現場發揮，現場的主導權歸演員所有。

二、戲劇表演與影視表演的區別

戲劇與影視的區別，決定著戲劇表演與影視表演的差別。但是兩種表演在創作原則上，以及表演得方法上存在著許多共同的規律可循。這就決定了戲劇演員和影視演員是可以相互流通人才。然而，影視表演與戲劇表演又受著不同的美學特征和表現方式的限制（既電影、電視劇、戲劇）。使得演員必須遵循，兩種表演形式各自的藝術規律，掌握相對的表演技巧，才能最終在兩種表演形式中完成人物的塑造。

（一）兩種表演的相同性

演員在兩種表演形式中，在沒有劇本或者在有劇本進行任務初期創造的時候，演員以自身為材料和工具，創造藝術成品這一天然特征上，也就是演員自身籌備方面這個總的原則上有著很高的一致性，這就是影視表演和戲劇表演的親近性。

兩種表演形式在自我準備方面有著眾所周知的一致性，具體來講有以下幾個方面：

1.創作原理和技巧上的相似性

從某種藝術的意義上講，表演就是行動的藝術，而組織行動則是表演技巧的基礎。無論是戲劇表演，還是影視表演，都要依賴于行動這一技巧。行動指的是演員的心理行動、形體行動和語言行動的總和。亦是指在舞臺上或鏡頭前組織的有既定的目的行動。

戲劇或是影視演員其創造人物角色的技巧，究其根本就是組織行動的技巧，無論是影視演員還是戲劇演員，在對組織行動的原理的實施上，其實是有著根本親近性與一致性的。

在斯坦尼的理論體系中演員以外界行動的實施去激發演員自身心理的體驗，從而找到劇本中要求的人物角色的感覺，在進行演員自身下意識創作，其最終的目的就是使創作劇本中要求的角色的演員，找到一種良好的劇中人物角色的感覺，去在舞臺，或是鏡頭前更合情合理的完成，創作的角色自身的行動。而演員創造的人物性格也必須是多樣化的，豐富的，能被公眾接受的，不能總是套用一個模子。

2.行動藝術假定性的相同性

運用規定情景中的假定（假使）去實現正式的人物與舞臺行動，但是假定永遠只是一種技巧手段，而并不是藝術本身的目的。

無論是影視表演，還是戲劇表演都必須運用規定情景中的假定去實現劇本中的真實的行動，想要實施組織行動的前提和基礎，就是要有情景中的假定性。

1. 利用規定情景中的假定性，進行雙重的假定來創造人物，首先必須完成對于劇本中要求的人物角色的假定，這是兩種表演中人物創造共同的，也是最基本的假定。而這種假定性就具體體現在變化莫測的時間與空間，和天馬行空，不受約束的人物變化。

2. 規定情景中的假定性與所要體現的逼真性的對立與統一

3.影視表演和戲劇表演，都是要把一個個人物形象性格，特點鮮活的人呈現在觀眾面前的，而且兩種表演創造的人物性格必須具體可見，而且可以被觀眾所接受，要在視覺和聽覺方面有著較為強盡的沖擊力，又因為它們比其他的一些門類（例如小說……）更加的直接與具體，所以它給虛構的劇本創作，增添了強烈的逼真性，也可以說是真實感。因此，假定性和逼真性是兩種表演的一個共有的特點。

3.創造過程體驗的相似性

人的生命最重要的組成部分就是情感，情感是人們精神的舞臺，情感是體驗一切的核心。人因為情感才會擁有友誼，有戀人和家人。而演員對于情感的創造，就是一個全新的流動的過程，在這個過程中，演員創造的情感有著不同程度的變化，演員要塑造不同的人物性格特點，發覺各種人物不同的閃光點，創造出不同以往的各種人物形象。

無論是影視劇演員，還是戲劇演員。想要做一個好的演員，就應該擁有倆個，甚至三個，或者更多的自我。

從某種意義上講，演員創造的人物角色的情感是被演員賦予的，是通過演員本身的主體意識，將需要創造的人物角色人格化的，第二個自我。演員本身就是第一個自我。而轉移情感演員會體驗到，自己創造的第二個自我的喜怒哀樂，并從中體驗到快樂，也就是演員在創造角色中融合的雙重自我。演員要趨于本能和下意識的，把一些動作感情轉移到所創造的第二自我上，才能把演員的第一自我的情感，轉移或是投射到所創造的第二自我的角色身上。

而所謂的第三自我，就是從中脫離出來的，審視第一和第二自我的，這其中也包括了控制。因為當演員雙重自我轉換中，第一自我被下意識的擱置，完全拖入到第二自我中。那么演員就可能迷失自己。而如果第一自我沒有完全轉換為第二自我那么，所創造的第二自我這個人物角色，就會顯的性格情感――死板，僵硬，不能生動的打動觀眾。所以無論哪種表演形式都需要演員在自我轉換方面，有著良好的素質。這也是倆者的相同處之一。

4.體驗中“下意識”和控制的同等性

“下意識”是人在自己完全不自知的情況下，自然而然的做出的一些表情，或是動作。比如“一個人在小的時候受過雷電的驚嚇，那么即使是成年以后，當他面對雷電的時候，也會有一些下意識的動作或是表情變化。”而“下意識”對于演員的表演來說，下意識就是在體驗中的一個亮點，以實施行動去激發演員對于創造角色的體驗，從而能夠找到人物創造角色的感覺，再由情感的基礎去激發人物的下意識。行動就是心理活動、語言行動和形體行動的總和。

無論是在鏡頭前，還是在舞臺上演員都要積極的去行動，再由行動所獲得的感受反饋給演員的內心，從而去得到創作角色人物的情感，通過一系列的行動去完成對角色的體驗。“下意識”是無論影視表演，或是戲劇表演都需要演員應具備的基本素質，通過下意識而創作，塑造出來的人物角色，更加的富有感染力，人物形象更加生動，更能為觀眾們所接受。下意識讓演員塑造的角色富有鮮活的色彩。

所謂控制是指演員對于創造的人物的堅定意志，通過意識去對人物的行為，動作，甚至思想進行調節。演員要通過體驗對角色進行定位，而控制就是演員對于體驗的一種定位手段。演員要在有深刻意識體驗角色的基礎上創造角色，要產生“我就是”那個人，我就生活在那個環境里的真實感和信念。演員全身心的投入到創作人物當中去，使人物角色自身擁有生命力。但是，如果演員忘記了對行動加以控制，而忘情的投入到創作時。那么這就是沒有分寸感的表演，而對于要求真實的表演，失去了分寸感真實又從何談起。

（二）兩種表演的差異性

話劇是舞臺的藝術，是將寬廣的現實生活抽象、濃縮到一個小小的舞臺上。布景、燈光、道具等一切舞臺元素的設計，都不是為了在舞臺上復制真實的生活，而是創造一個經過了抽象和濃縮的生活場景。影視的世界是一個真實的世界，演員的表演也務必要符合這個真實世界的邏輯。影視表演相對于話劇表演來說，它不需要那么夸張，更接近于我們日常生活中的語言和動作。兩者具體的不同有以下幾個方面：

1.無序性和連續性的區別

時空自由是電影藝術獨具的特點。影片中鏡頭的分割與組合，可以將任何畫面與其他畫面并列。這種時空的自由造成電影表演的非連續性――無序性。為了生產上的需要，電影拍攝既不連貫，又不按順序，它使演員在幾個月甚至更長的時間里斷斷續續甚至顛倒地生活（扮演）在角色中，然而電影在放映時又是連續的并不顛倒的，這就要求電影演員具有在非連續性的“鏡頭表演”中保持人物形象的統一性、完整性的能力，能保持人物思想、感情、性格的連續性。因此，要求演員在開拍前就把整個角色孕育得非常成熟，了解每一段戲的內容，把握其中角色的心理、感情，并熟悉與其上下連結的段落。這就要求電影演員充分深入地研究劇本，把握人物基調、性格及其發展，掌握劇情的矛盾沖突和人物形體、心理動作線，確定角色的重場戲、過場戲和戲，處理好表演的力度和節奏。

而戲劇表演最大的特點，恰恰與影視表演相反，是它在表演時的連續性。由于戲劇表演必須在一個假定環境（既是劇場舞臺）中演出，而且必須在規定的時間中完成，所以戲劇演員的表演必須從頭到尾一氣呵成，中間排除更換場景不能有任何的中斷。因為如果忽然中斷表演的話，無論是演員的情感，還是觀眾的熱情也都會隨之中斷。演員上了舞臺，無論是什么原因，都不能停止表演，必須連續的將劇本中的情景和人物情感呈現給觀眾。不過這也使得如果在舞臺上，出現大的舞臺事故，就很難挽救的局面。因為即使導演，也無法要求演員在表演時停止舞臺表演，或是重新來一遍。

這也兩種表演不同的地方，影視表演影響演員感情的連續性，卻可以及時修改在表演中出現的差錯，或是調整演員的動作，情緒。而戲劇表演可以滿足演員表演時情感的連續性。但無法再舞臺上及時改正舞臺失誤。

2.鏡頭對兩者表演的不同影響

影視表演具有著很多的特性，比如：它的逼真性、時空性、無序性和蒙太奇技術，以及電影特有的生產過程（電視也類似）就必然的帶來鏡頭前表演的種種特點。而攝影機的介入更是加強了影視表演的獨特性。影視演員的表演是在攝影機的鏡頭前，并不是直面觀眾。所以攝影機就成了演員表演與觀眾觀賞之間的一個中間媒介。這樣就使得影視演員在攝影機的鏡頭前，不能象戲劇演員在舞臺上那樣和觀眾有著較為直接的交流。并能及時的從觀眾的反饋中，去修正演員所飾演的角色的人物感覺。影視劇拍攝只是有一個相對理性的導演，在拍攝現場對演員表演，以及其他技術方面進行監督，從而缺乏由觀眾觀看后感性的反饋。例如唏噓，掌聲，哭泣，大笑等。可以使演員產生成就感的反應。而演員失去了成就感，就會在創作激情上面大打折扣。因此，作為影視演員就必須具備較強的持久的自我調控能力。而且對于影視表演的短暫性、無序性更要求演員必須隨時隨地的立即進入角色的狀態， 包括情感的調動和投入， 對劇中，情境中對人物角色狀態的捕捉。

而在戲劇表演中，因為演員有著直面觀眾，可以和觀眾直面交流的特點。就可以在表演時根據觀眾的反饋，及時進行一些細微方面的，增強人物性格和情感，不影響全局節奏與主旨的修改。所以戲劇表演，較之影視表演有著在及時接受觀眾反饋方面的一些靈活性的。

正是因為鏡頭的介入對影視表演的分寸感，提出了不同于戲劇表演的要求。比如：戲劇表演只能在一個假定的空間（戲劇舞臺）進行表演，雖然對演員的站位，角度，活動范圍也有著相應的要求。但是在沒有攝影機的介入下，演員只要在觀眾的視線范圍之內，和能讓觀眾最大程度聽到，看到，不背臺，不脫離劇情需要的地方進行表演就可以。而影視演員則不行，因為攝影技術的不斷改進與發展。它可以記錄演員不同側面的表演。這其中就比如：通過攝影機的記錄，觀眾可以看到演員細微的面部表情（亦為特寫），腰部以上的肢體語言和情感表達（中景）等。這也就是影視表演中所說的景別。

遠景，大全景，小全景，全景，中近景，近景等。都是在戲劇表演中無法細致體現的。在戲劇表演中，可以通過演員的表演，把人物角色的內心活動和情感，通過大量的臺詞與肢體語言表達出來。但是卻無法讓觀眾看清演員的一個，或許悲傷，或是興奮，或許彷徨無措的眼神。但是影視表演，正因為有了攝影機技術的介入。卻可以充分的表達，演員的一些細微表情與肢體變化。而且因為有攝影機的介入，使得影視演員必須建立鏡頭感，因為影視演員在表演的時候，面對的攝影機或是攝像機的鏡頭，演員要對鏡頭的畫面效果有著具體感受，不能超出鏡頭畫面的范圍表演，因為那樣攝影機就無法捕捉到演員的表演了。還要適應不同景別，以及各種攝影技巧的處理（仰拍，俯拍，跟拍等），適應影視劇特有的現場的場面調度等。

三、總結

影視表演方面的技巧和戲劇表演方面的技巧，其實都是有共同規律可循的， 而兩種表演形式的內核的結合，則是兩種表演技巧在外在呈現的一種原始動力。所以無論兩種表演形式之間有什么異同。他們到底是否系出一脈，又或是個成一派。都是一種給觀眾帶來美與快樂的藝術形式。

而作為一個演員，只有真正做到了解兩者的聯系與差別，才能更好的將表演融入劇本情感中，才能更好的給觀眾該來更深層次的感官沖擊，真正做到每表演一個動作都是有理可依，有根所查。

其實無論是哪種表演都是用藝術形式與手段呈現人生的意義，生活的美好，情感的可貴，世界的遼闊，人性的善良……表演終究是要回歸生活，演員的價值不僅僅是將人物表現的鮮活，其最終目的是在于讓人們能夠通過演員的表演學會如何去愛家人，愛朋友，愛自己所處的環境和世界。

所以無論影視表演與戲劇表演有什么異同，他們都有一個共同的目的――詮釋“愛”。

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篇6

【關鍵詞】音響；舞臺；藝術；表現

中圖分類號：J714.5 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）05-0042-02

現實的音響具有信號和指示的作用。聽到朗朗的讀書聲可知附近有所小學，聽到松濤聲可知山間的勁風。舞臺音響效果是現實音響有意圖的再現，音響效果可以表示時間（鐘聲）、環境（農村的犬吠聲或城市車輛的喇叭聲）、天氣（雨聲）、運動（車輛漸逝）和事件（警笛聲意味著追捕罪犯）等。音響效果可以增強舞臺上布景和動作的真實感，也可以獨立地暗示一種空間，即聽覺空間，如馬蹄聲由近及遠的消失使人聯想到遼闊的空間。音響效果的表現力在于它能創造一種氣氛、一種情調，揭示角色的主觀世界，如杜鵑的凄鳴、烏鴉聲噪的不祥。在莫斯科藝術劇院演出的《安娜?卡列尼娜》中，火車的汽笛聲由遠而近表現了安娜決定自殺的心理狀態。在傳達情調方面，音響效果可以產生極其微妙的色彩。《李爾王》中的雷盧是嚴厲的憤怒的，《雷雨》中的雷聲是陰郁沉悶的，而契訶夫戲劇中的雷聲則是明朗抒情的。在劇作的語境中音響可以成為戲劇的主導動機。如莫斯科藝術劇院演出的《鐵甲列車》，鐵甲列車的怪物似的、毀滅性的聲響，從反面顯示了人民的不可抗拒的力量，成為劇中的一個角色。蘇聯的阿?波波夫將音響效果區分為三種因素：音色，這是一種聲音區別于其他聲音的特征；節奏，這是在一定時間內聲音的長短、強弱和停頓的交替；節拍，即速度。這為研究音響的結構和句法提供了初步的基礎。在現實世界中，到處充滿了音響，如風雨聲、汽車的轟鳴聲等，生活音響成為人們感知世界、認識世界的重要手段。如果將現實音響融入藝術作品中，音響就從一種現實的客觀實在變成了主觀創作的素材，不但對在舞臺上逼真地模擬現實生活場景起到重要的輔助作用，而且是一種對人物、情節、場面等都能加以強化、深化的有力的創造手段。

一、有聲源音響藝術表現

舞臺上最常見的是有聲源音響。有聲源音響也可以稱為“現實性效果”，這類音響的出現是有現實的可靠來源的，是情節中規定的。它的運用常常是為了再現現實生活的具體環境，烘托場景氣氛，增強藝術表現力。這些有源音響包括風聲雨聲、鳥叫蟲鳴、槍響馬嘶、鐘聲哨音等，凡是在生活環境里能夠出現的各種聲音都可以在舞臺的音響中出現。它們的出現使得舞臺環境更加具體和逼真，也為表演者提供了輔助。

一些獨特的音響運用，是劇作者內心的一種情感表達。在、老舍等作家的作品中音響的運用就達到了極致。音響效果在劇種的運用，無疑是起到錦上添花的作用，對劇情也起到了深入的烘托與體現。如《北京人》、《茶館》、《關漢卿》中，分別有鐘聲、鴿哨聲、叫賣聲、號聲、鑼鼓聲、唱戲聲等等，并都被安排在展現情節、揭示人物的關鍵地方。這樣的音響運用，對烘托劇情、表達人物內心世界及整部劇的情緒脈絡都具有極其重要的推動作用。這里需要特殊說明的是，音響的運用，需要經過認真的篩選與考究，找到最適合體現劇情及人物性格和內心的音響，才能夠體現劇作所要表達的情緒與思想。只有這樣的運用，才能起到錦上添花的作用，更深層次地推動劇情。

二、無聲源音響藝術表現

相對于有源音響的一種音響形式是無聲源音響。這種音響屬于“非現實性效果”，側重于描繪人物心理狀態、渲染特殊氣氛等。

象征主義的戲劇大師梅特林克一直追求以新的表達方式反映人的不可捉摸的內心活動。他十分熱衷于非語言的表達手段，音響是他所偏愛的手段，他甚至用音響來直接擔當角色。在他的名劇《闖入者》中，音響成為死神的代表，他用一系列的音效暗示著死神的臨近和離去，音響成了極具動作性的角色，支撐起了全劇的框架。

三、混合性音響的藝術表現

此外，還有一種音響為有源音響和無源音響的結合，即混合性音響。這種音響使現實性和非現實性相互轉化以詮釋人物內心或渲染氣氛，或者說它本身就成了一種人物動作的內在成分。

匈牙利的電影理論家巴拉茲在其《電影美學》中強調過音響的另一種作用：聲音可以在有聲片里起到推動劇情發展的作用。例如，水手的妻子一面搖晃著搖籃，一面懇求他不要再離家外出。但是窗外的大海清晰可見，它正在設法把水手從他的妻子身邊奪走。水手猶豫了，然后銀幕上同時傳來兩種聲音：女人在輕聲地唱著催眠曲，大海在悄聲低語。它顯示了他思想中的沖突，顯示了這兩種聲音、這兩種召喚在他內心引起的激烈斗爭。巴拉茲認為，在這種情況下，音響已成為劇中人物，或者說，這樣的音響，無論它作為妻子挽留丈夫的動作的象征，還是代表了大海催促水手啟程的動作，都不只是一種供托，而是成為了有力的戲劇動作。區別作為效果聲的音響和作為動作的音響的主要標志在于：作為動作的音響，沒有它戲劇就無法進行下去，而作為效果聲的音響并不影響戲劇的進行。

四、音響在劇情發展中的藝術表現

近現代戲劇創作中，對音響的運用到了更深的層次，許多的劇作家在音響運用上，都達到了極致。通過對音響的運用，使觀眾能夠更深刻地感知劇情，感知劇作中的情感脈絡。音響作為舞臺美術中不可或缺的重要部分，能夠直達人們的感官與情感體驗，它存在于整部劇情中，即便在某一個片段中使用的音響效果，也能夠貫穿到全劇。音響作為戲劇動作，是一條貫穿全劇的動作線，其作用不可小覷。在奧尼爾的表現主義戲劇《瓊斯皇》中，土著人的鼓聲作為與主人公瓊斯相對抗的一種無形的力量，成為一條貫穿全劇的動作線。每當鼓聲增強的時候，都是瓊斯內心最恐懼的時候，鼓聲成為觀眾與瓊斯內心進行交流的媒介，把瓊斯內心的變化節奏準確地表達出來。

這里要指出的是，鼓聲的出現完全不是因為臺上有土著人在敲鼓，而是因為瓊斯在與內心的恐懼搏斗。作者奧尼爾曾針對鼓聲記下這樣一段資料：“有一天我在讀有關剛果教節日慶典的書，那里用到了鼓：它怎樣從一種正常的節拍開始，然后逐漸加強，直到在場的每一個人的心跳與瘋狂的鼓聲相應和。”可見作者對鼓聲的運用是有強烈的目的性的。

進入到了20世紀，西方戲劇發生了深刻的變化，隨著人的精神世界更深入地被認識、被開掘，人的心理狀態和外在生活狀態的離異越發嚴重，舞臺向非再現、非客觀的景象轉變。舞臺的圖景不再是圍繞著人物進行說明，而是具有了獨立的生命價值或者說表現價值。它不再簡單地作為人的生存環境而存在，而是作為能夠展示意味、能夠表達思想的“舞臺角色”而存在，是一種具體可見的覺形象與傳統的說明性的對抗。舞臺變得“物質化”，這樣的局面又導致了戲劇新思維的產生、舞臺的表現力再次從說明性中釋放出來。

參考文獻：

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藝術的種類很多，而各種藝術都是以各自不同的手段和方式來塑造藝術形象，反映社會生活和人類思想意識的。前輩藝術理論家把諸種藝術從不同角度進行了類別的劃分，從而把藝術分成了基本兩大類。分類的方法主要有以下三種：一種是以藝術形象的存在方式進行劃分，把藝術形象存在于時間內的文學、音樂分為“時間藝術”;把藝術形象存在于空間內的美術、舞蹈、雕塑等分為“空間藝術”;再一種是以藝術形象的感知方式來劃分，把以聽覺感知的文學、音樂分為“聽覺藝術”;把以視覺感知的美術、舞蹈、雕塑等分為“視覺藝術”;另一種是以藝術形態的展示方式來劃分，把展示過種中是靜止形態的美術、雕塑等分為 “靜態藝術”;把展示過程中是活動形態的文學、音樂、舞蹈等分為“動態藝術”。但無論是哪一種方法都不能把戲劇、電影等藝術歸入哪一類。由于戲劇、電影等用文學、音樂、表演、美術等多種手段進行創造，其藝術形象既存在于“時間”內，又存在于“空間”內;既要用聽覺感知，又要用視覺感知;其藝術形態展示過程中既是“靜態”，又是“動態”。所以，戲劇、電影又被稱為“綜合藝術”。戲曲是戲劇的一種，當然也屬“綜合性藝術”。

然而，在綜合藝術類中，戲曲又有不同于其它藝術形式的獨特的綜合形式和鮮明的個性。

一、戲曲藝術具有綜合的廣泛性

戲曲藝術的創作綜合運用了文學，音樂、表演、舞蹈、美術等多種藝術手段，而且這些手段又都是戲曲藝術有機整體中不可缺少的組成部分。尤其是文學、音樂、表演和舞蹈更是缺一不可。缺了其中任何一方面，戲曲就將不成其為戲曲了。而其它戲劇形式則不然。話劇雖然也運用文學、音樂、表演、美術等多種手段來進行創造，但其中有些方面并不是不可缺少的。話劇只要有了文學、表演就可以成其為話劇;歌劇只要有了音樂、歌唱、表演就可以成其為歌劇;舞劇只要有了音樂、舞蹈就可成其為舞劇;啞劇只要有了表演就可以成其為啞劇，而所省略的部分只是輔助、烘托和增強作用的。同樣屬綜合藝術的電影舍棄了音樂、舞蹈，也仍然可以成其為電影。唯獨戲曲是不能象以上這些藝術那樣割舍的，這就是戲曲藝術綜合性的一個特性。

二、戲曲藝術具有雙重和多重綜合性

戲曲在廣泛綜合運用了文學、音樂、表演、舞蹈、美術的基礎上又充分運用了各藝術門類本身的多種創作手段和方式。在文學中既有散文（散白、說明），又有詩文（唱詞、韻白、數板）;在音樂中既有聲樂（歌唱）又有器樂（開幕、閉幕、間幕曲、配樂），而且在聲樂中既有獨唱又有重唱、對唱、合唱、伴唱;器樂中既有伴奏又有獨奏、合奏，既有文樂（管弦樂）又有武樂（自成一體的打擊樂）;表演中既要唱，又要念，又要做，又要打;舞蹈中有單人舞、雙人舞、群舞;美術中在舞臺燈光、服裝、道具、化妝綜合的基礎上，服裝上又有繪畫、工藝的綜合;化妝上造型與繪畫的綜合等等。這些是戲曲綜合性的又一個顯著特點。

三、戲曲藝術的創作有著高度的集體性

由于戲曲藝術綜合的廣泛性，決定了戲曲藝術的創作要由多方面的藝術家共同參加的。而這些藝術家各自都有著自己的世界觀、思想方法、志趣、品格、創作意圖、藝術風格，在本部門沒有參加到戲曲藝術中來時，都能自由、獨立地進行創作。但當他們參加到戲曲藝術中后，就必須服從戲曲藝術創作的要求，就要在統一的組織、要求、指揮下進行創作，從而使諸家創作成為一個有機的整體。為此就需要有一個統帥創作全局的組織、指揮、責任者，這就是導演。創作集體中的各部門必須在導演的統一組織、指揮、領導、要求下，在統一思想、立場、觀點、統一創作意圖、原則、風格的基礎上進行創作。而絕不允許任何部門的創作者違背統一的原則去自行其事或。否則戲曲就不成為獨立完整的藝術，而將成為一個各抒己見、各不相讓、互不相干的大雜燴，成為各部藝術的展覽館。

戲曲藝術的創作，除了多方面藝術家參加外，還必須有觀眾的參加。觀眾觀看演出的感受過程也正是當場演出完成創作的過程。同時觀眾在感受中所產生的情緒在一定程度上還會反過來影響舞臺上演員的創作。這就和電視、電影有了區別，電視、電影觀眾感受的情緒也不會影響銀幕上的“演員”。戲曲觀眾又和其它戲劇的觀眾有著明顯的不同。由于戲曲舞臺的假定性，演員經常用虛擬的表演假定一切，總是給人以“虛擬”、“斷裂”的情境。所以觀眾也必須用“戲曲”的眼光由此及彼，由表及里地不斷聯想、表象，從始至終參加創作，從而達到舞臺上的物實情真，意趣盎然來完成創作。不然，戲曲的演出將常常使人莫明其妙，戲曲藝術的創作就不會圓滿完成。

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二、剪接失度冗長拖沓

我們不是一味地反對拍長劇，而是當長則長，當短則短。應像魯迅先生倡導的要以內容的含量為依據，以不脫離主題為原則來安排劇的長短，即要深刻、生動、精彩、充實、飽滿、好看。不要人為地將單本能完成的戲硬拉成連續劇；將10集能完成的連續劇硬拉成20集；將20集能完成的連續劇硬拉成30集的長篇連續劇。現播出的電視劇動輒20集30集40集，而視其內容含量有的用其一半的集數足矣。有的電視劇如再緊湊些本是很好的，可正是由于拖拖拉拉地太長而顯得乏味了。這就如同一塊餅干，本來是很好吃的，你硬用水將它泡大，結果就無味了。比如《康熙微服私訪記》第一部很好，第二部就乏味了，又不是什么大題材，小故事拉拉雜雜地拍了30集，實在是太長了，嚴重地削弱了藝術的魅力，完全沒必要。《西游記》（續集）情節與前雷同，無新意，也完全沒有必要續出25集來。本來很好的故事倒使人越看越無味；《大明宮詞》可以說是一部很成功的片子，無論是內容、語言，還是主要演員的表演都頗具特色，屬上乘之作。但有的段落節奏亦顯過慢，播出時雖已由40集壓縮到37集，但若壓到30集似更好些。《罪證》《黃金緝私隊》等亦顯過長。而有的故事內容非常豐富的，如《三國演義》雖則84集，但并不覺長；《紅樓夢》20集亦不覺得長；《水滸傳》43集，不但不長，而且有些短了，原作中的好多重要英雄人物的入伙原因及過程都未得以充分展現，若再用幾集加以補充當會更精彩些。因此不能機械地論長短，而是該長則長，該短則短，現有好多劇是該短些卻未短。

三、見好不收狗尾續貂

常言道“見好就收”，這是很有道理的。電視劇制作上也應該這樣，適可而止，最熱鬧時收場，讓人回味無窮。而現實情況是，一部劇播出后，反應良好，于是制片單位或主創人員便想讓“好”持續下去。約來編劇（或另換編劇）再創續集。編劇只好挖空心思地杜撰，全不像當初的靈氣與自然。導演也硬是將質地完全不同的兩部分強行地拼接起來，這樣拍攝出來的續集便多有狗尾續貂之弊了。如《西游記》之續集，基本是“師傅趕走悟空，師徒遇難難解，悟空重返”的老一套情節的重復，雖有高科技幫忙，卻也不很成功；與前一部迥然不同的集與集間的連接方式（向唐皇匯報取經經過）使得與前一部很不諧調，也無新意，完全沒有必要拍續集。可以說由于續集的播出，倒淡化了《西游記》這一精品劇在觀眾心目中已有的完好印象。《康熙微服私訪記》續集雖未受到觀眾更多的非議，但筆者認為，第二部的“康劇”未能超越第一部，也如不續。

四、移植失當膨化虛空

將優秀的小說改編成電視劇，這是電視劇劇本創作的途徑之一，是正常的，無可非議的。但當某部小說已先行被改編成了電影，還要不要再編成電視劇，這可要慎之又慎了。筆者認為，當被改編的電影拍得非常成功時，則千萬不要再打電視劇的念頭了。如果原小說十分優秀而電影拍得又很不理想或影響很小，將來改編拍成的電視劇有超過電影的把握，那么則可將小說改編成電視劇（這樣成功的例子，筆者至今未看到）。因先前改編的電影的成功使人物形象、故事情節已在觀眾心目中確定了毋庸置疑的肯定地位（也有先入為主的因素），那么再重新塑造的電視劇人物形象和拉長的故事情節會令看過電影的人很難接受。這種費力不討好的事又何必去干呢？可我們的電視劇創作中卻偏偏有這樣敢于鋌而走險的電視編導，任你電影再成功，他也要重新將小說改編成電視連續劇。最終拍成的電視連續劇可能演員比電影中的漂亮，情節比電影更豐富，編導也自我感覺良好，可觀眾就是不認可。比如，早些年謝鐵驪導演根據現代名著《青春之歌》改編拍攝的同名電影，可算得上是電影中公認的精品，可是近年又有人把它改編成20集電視連續劇，拍得固然也有聲有色，但終未能超過原來的電影。盡管新聞媒體在拍片前進行了大肆的宣傳，但也終不及未經怎么宣傳的當年同名電影的影響之深、之廣。即使是剛剛播出不久的20集連續劇《鋼鐵是怎樣煉成的》，從藝術質量的角度看，也遠遠不及蘇聯早年拍攝的同名電影生動、光彩、震撼人心。當然以不很多的資金，將當年較有影響的革命影片重拍成電視劇以對年輕人進行思想政治上的再教育也是必要的，但那是與影視藝術不相關的另一層意義的事。

還有一種情況是，有的電視劇編導將目光盯在了獨立創作的話劇的改編上，這也是不足取的。你改編不成功的話劇沒有意義，而久演不衰的經典話劇作品，其穩固的樣板般的地位和影響是不會輕易被取代的。特別是有些話劇劇本不是脫胎于小說或其它姐妹藝術的，而是有固定的獨立的劇本，是經過話劇作者千錘百煉“打造”而成的。你將它改編成電視劇無非是想讓他更豐富、更生動，而它又不像由小說改編成的話劇劇本，要參照原小說。在無可參照的前提下增加內容，這就勢必要對原劇本加以膨化、拉長，添枝加葉地敷衍成連續劇了。那么電視編導附會進去的東西也許恰恰是原話劇編劇已想到的并舍棄的東西，而優秀的原話劇作家的功力往往又是我們電視劇的編劇不能相比的。這樣由話劇膨化了的、拉長了的電視連續劇往往會出現蛇足之弊，試想它能超過原話劇的影響嗎？我想不會，也沒見過由話劇改編成的電視連續劇超過原話劇的。與其如此，不如不作。比如20集電視連續劇《雷雨》便是由的同名話劇改編的。這部連續劇的導演功力是不淺的，演員也是十分優秀的，可以說，該劇如果不是脫胎于的同名話劇而是獨立創作的，應該說是拍得很成功的。但它畢竟是依據當代中國最著名的劇作家的作品改編的，其人其劇在中國當代文學史上都閃爍著灼人目睛的光輝，而且在世界當代文學史上亦有著十分重要的地位。《雷雨》又是大師的代表作，劇本是煉到了精而又精多一字少一字皆不宜的程度。數十年來該話劇在中國各地舞臺上久演不衰，怎么可以想象有人居然能把這樣的2個小時的佳品膨化成十五六個小時的東西呢。改編成電視連續劇的《雷雨》頗失原劇的凝重、洗煉，注定是超不過原劇的，超不過即是失敗。

五、語言直白缺乏生動

電視劇是表演的藝術，同樣也是語言的藝術。既然是藝術，就要追求美，追求生動。目前，我國電視劇中應用的語言有三種，一種是區別于話劇的電影式的生活式的口語式語言。這是應用最普遍的。如反映現代題材各條戰線的故事片和現代戰爭片、生活片等都使用這種語言，也包括一些古典題材的生活片。追求語言生活化，不等于不加改造地照搬生活中的毫無文學趣味的土語和大白話，而是要有選擇地和經過提煉地使用日常生活中最新鮮、最有生命力、最生動的、最美的語言。要來源于生活，又高于生活。比如，我們塑造一個中國現代文化較淺的正面農民形象，當然不能讓他說出莎士比亞筆下人物的語言，也不能說出中外哲學家的語言。但必須讓他說出同時代同水準的農民中最典型、最生動、最準確、最符合其身份、性格、經歷的語言，也就是最美的話來。這就要求編導要熟悉農民、了解農民并善于掌握和運用農民語言中的精華。決不能因為寫得是知識淺薄的人而就可以胡編亂寫，他們的話也可以胡說、亂說，越土越好，越沒水平越好，如果那樣，則恰恰說明編導是沒有水平的。第二種是介乎于文言與白話之間的古典白話語言。這種語言多應用于中國古典題材的反映大的歷史畫面和高層官僚政治生活的作品，以及著名的文人墨客的生活劇目。如《三國演義》《東周列國》等。我們所見到的有關劇目，這類語言的運用是很成功的，除了編導的水平高超之外，與其原著雄厚的文學基礎也是有關的。第三種是《大明宮詞》首開先河的西方化的莎士比亞式的文雅、華麗、酣暢淋漓的戲劇語言。《大明宮詞》中這種煽情的激越的人物臺詞的運用，是非常成功的，非常生動的。也只有這般語言的運用，才更有效地展示了盛唐時期的經濟和發達的文化，特別是詩、詞、歌、賦的繁榮景象。語言和時代是吻合的，和人物的內心世界是和諧的。有些人對《大明宮詞》中語言的運用持否定態度，那是因為他們還不習慣于這種有別于中國電影、電視劇和戲劇的傳統的臺詞用語，只要在今后的合適題材的電視劇中持續用下去，他們就會慢慢接受了，并能漸漸地體會到這種語言的魅力。

無論這三種語言中的哪種形式，都要追求生動，追求美。這里的“生動”與“美”不是單純的指詞藻華麗，而是強調語言的準確、貼切和文學性，有豐富的內涵，并合乎時代、合乎人物性格和身份。而目前，我們的電視劇語言運用成功的不是很多，好多劇目的人物對話蒼白、無力，或太土、太直白，缺少新鮮感，缺乏文學性，這是需要認真克服的。還有的劇中眾多人物說的話都差不多，缺乏不同人物的不同語言個性，眾多人物之間各自的話都可以互相串換，這是戲劇語言中最大的弊病。

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關鍵詞： 改編；忠實性；差異；重構

如果將改編視為處理原始素材的一種方式的話，它幾乎存在于所有的創作活動之中。因此，我們有必要給改編設定一個界限。本文所說的電影改編指的是根據具有完整藝術形式的已有文本來創制影片。由于同為敘事性藝術的關系，小說和戲劇無疑是電影“天然的、豐富的武庫”。隨著時代的發展、各種文化藝術樣式之間的相互滲透和融合，改編者的視野已不僅僅局限在文學和戲劇方面。時至今日，他們將挑選素材的范圍逐漸擴大到擁有不少受眾的漫畫、電玩游戲等新的領域。除此之外，電影舊作重拍也同樣蔚然成風。

人們在評論改編電影時總是下意識地去探究一個問題，即改編電影像不像它依照的原文本。影片與原作之間的關系也就成了電影改編理論的一個出發點。無論是杰•瓦格納在《小說與電影》一書中論及的移植式、注釋式、近似式的方法，還是達德利•安德魯提出的借用、交叉和轉化的模式，他們對改編方式做出的概括與分類都以改編作品與原作相似的程度為依據。我國理論界最早對電影改編問題進行系統闡述的當屬，他在20世紀50年代提出了改編，尤其是文學名著的改編要忠實于原著的觀念。這一觀念對于此后中國電影的改編實踐以及如何評價一部改編作品都產生了巨大的影響。上世紀80年代初至90年代中后期，中國影壇出現了許多由現代文學作品改編而成的電影。其中，第五代導演的改編較之原著大多有著顯見的差異。理論界曾專門針對此現象召開過學術研討會，中心論題便是改編是否應忠實于原著。圍繞著忠實性問題，研究者們進而將改編理論的探討延伸到電影的特性、電影與文學的關系，電影和戲劇的關系等問題上。概括說來，理論界對于改編的性質形成了兩種不同的看法：一種認為改編作為原著的“翻譯”和“圖解”必須忠實于原著，另一種則認為改編是再創造、不必對原著亦步亦趨。

一

一般認為，改編的忠實性主要體現在兩個方面：一方面要復現原著的精神意旨，另一方面則要維護原著藝術形式上的完整性。簡而言之，改編要達到“神形兼似”的效果。鑒于此，忠實性甚至要求不得任意改動原著中事件的邏輯、人物的性格特征、情節結構乃至于一些細枝末節。

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關鍵詞:戲劇;藝術元素;新時期戲劇觀念;大眾文化;藝術精神

中圖分類號:J802文獻標識碼:A

新時期戲劇觀念的變化,已走向社會價值、人性開掘、心理表現、審美追求的全方位的開拓。除了依然保持主流位置的現實主義創作方法以外,布萊希特式的哲理性戲劇、心理戲劇、先鋒派戲劇、實驗戲劇、小劇場戲劇、情境戲劇、音樂劇,以及戲劇領域中的非戲劇性、黑色幽默等風格流派也受到了觀眾的關注。

在北京、上海、廣州等大城市,還出現了形式大于內容的、純藝術的、唯美的、強調劇場效應的、大制作的戲劇潮流。隨著旅游經濟和旅游文化的拓展,各地旅游點和娛樂場所還相繼出現了以文化娛樂和文化創意為宗旨的、“產業”化經營的各種藝術表演,它們以吸引高收入觀眾為目的,票價不菲,往往采用聲、光、電和高科技手段,強化視覺沖擊力,以提高票房價值。高科技、高成本盡管可能成為劇團的包袱,但是仁者見仁,智者見智,畢竟也是新時期以來社會文化和社會戲劇的一道景觀。

上世紀末、本世紀初,筆者參加過若干關于“新時期戲劇”的理論研討會。與會者主要是業界同仁,包括相關省區市藝術研究院所的負責人、獲獎作者、理論研究人員。在你一言我一語的沙龍式座談中,筆者注意到有這樣一些值得關注的問題,如:

――戲劇藝術以什么為中心?

過去只注意“演”的一方,有“演員表演中心”、“劇本中心”、“導演中心”的說法。倘若不僅注意“演”的一方,關注到“看”的一方,那么,有沒有“觀眾中心”?

――戲劇的觀眾問題。

戲劇需要觀眾趨同。“看它一眼,聽它一口”的劇場效應已經被淡漠了,不是那個時代了。“戲非戲劇”的復歸現象,如百戲、雜戲、即興戲劇、原戲劇等依然能得到觀眾的認同,值得重視。

――戲劇的市場問題。

觀眾不再依戀劇場,戲劇的觀眾市場在萎縮。過去,觀眾視戲劇為上帝,如今,戲劇視觀眾為衣食父母。劇團倘若沒有人扶植,讓它自生自滅,等于是毀滅戲劇。

――戲劇的風格樣式問題。

戲劇受到現代藝術的影響,不妨追求多種風格樣式。國外同行認為:中國戲劇過于單一,戲劇的社會化功能西方戲劇早已經表現過了。那么,中國戲劇除了“客觀反映社會生活”的現實主義風格以外,“主觀抒發”是否可以是戲劇家追求的個性化風格?“淡化情節”、“無沖突論”是否可以成為一種戲劇時尚?

――戲劇的音像制品問題。

戲劇借助于影視進行創作,是面對視聽時代的一種選擇,戲劇要有走向電視和音像制品問題的心理準備。

但是,戲劇走出劇場,進入音像領域,將付出沉重的代價:

1.將失去觀眾與演員直接交流、共同參與、共同體驗的審美環境。

2.戲劇畫面被鏡頭切割,改編了舞臺畫面的完整性和連續性。

3.戲曲是“品”出來的,品唱、品念、品做、品打(舞)、品演員表演和戲劇情趣。音像制品將失去這種品味的情趣。

因此,“劇場戲劇”依然有它獨特的魅力。

如此等等。涉及到當今的戲劇現象,也涉及到戲劇觀念、戲劇形態和戲劇的實踐探索。

本文主要對“戲劇”的理念和戲劇的藝術元素發表幾點意見。

一、原藝術和綜合藝術

按照古希臘亞里士多德(前384―前322)《詩學》的觀點,藝術被分為詩歌、音樂、繪畫、雕塑、建筑五大類型。

如果將古希臘美學理念中的這五大藝術稱之為“原藝術”的話,那么,后世又將舞蹈、戲劇、電影等形態稱作“綜合藝術”――“舞蹈”是“第六藝術”,“戲劇”是“第七藝術”,電影是“第八藝術”。又有稱電視為“第九藝術”者。所謂“綜合藝術”,指的是詩歌、音樂、繪畫、雕塑、建筑五大藝術元素的組合或綜合,它們都以“五大藝術”的理論為前提。

學界還有其他概括,如關于視聽藝術的概括。所有的藝術形態都離不開“視”和“聽”,在五大藝術中,詩歌、音樂被稱作“聽覺藝術”、“時間藝術”,因為它們主要訴諸聽覺、占有時間;繪畫、雕塑、建筑則被稱作“視覺藝術”、“空間藝術”,因為它們主要訴諸視覺、占有空間。于是,樂舞、戲劇之類“綜合藝術”被稱作“視聽藝術”或“時空藝術”,因為它們既訴諸視覺又訴諸聽覺,既占有時間、又需要空間。

在古希臘“藝術分工論”的影響下,20世紀以來,涉及藝術形態的西方美學理論在我國頗為盛行,藝術體制也相應地得到專業化的規范。應該說,這在相當程度上體現著藝術的進步。不但中國如此,日本、韓國、香港、臺灣等東方國家和地區也都如此――尤其是在主流文化領域。

二、中國人的戲劇觀――“戲”

筆者始終認為:戲劇是人類文明中的共生現象。在所有地區、所有民族的原始文明中,俱皆存在著原始戲劇,而且同樣呈現有“混沌”的藝術共性。

傳統中國人的戲劇觀聯系著一個關鍵詞――“戲”。直到現在,無論藝術家還是民眾,都還存在著演“戲”、看“戲”的潛意識。這涉及“戲”的本義和它的歷史性變化。

關于“戲”(“”)的本義和它的歷史性變化,筆者在相關的論文里進行過考證,基本觀點如下:①

“戲”字在商周(公元前21世紀到公元前5世紀)的甲骨文和鐘鼎文里已經存在,離今天大約三、四千年,時間略早于公元前5世紀歐洲的古希臘戲劇。這個字原本是虎、鼓、戈三個甲骨象形圖符的合體,本義是:伴隨有鼓聲節奏的、戴有神獸假頭(扮為神獸)的、手持兵器的舞蹈――其中有原始神獸崇拜和“擬獸戲劇”的遺留,屬于原始文明中的儀式。

東漢(公元23年―188年)許慎《說文解字》解釋“”字云:“,三軍之偏也,一曰兵也”――相當于三軍儀仗隊。《春秋左傳》稱:“國之大事,在祀與戎”。“”這樣一種帶有神獸裝扮的、手持兵器的、耀武揚威的儀式性表演,在秦漢時期被用于操練軍隊、炫耀武力,成為“國之大事”的“戎”的儀式,這是順理成章的。

事到如今,“三軍之偏也”、“兵也”已經不容易為人們所理解,但是游戲、娛樂、表演的含義卻得到了拓展,成為“戲”即“游戲”、“百戲”的內涵。

“戲”字還聯系著“劇”字。“劇”(“”、“”)在甲骨文里迄今尚未發現,東漢《說文解字》稱:“,斗相煢也。……豕、虎之斗,不舍也。”那末,它的本義是:虎和野豬斗得狠,斗得難舍難分,斗得只剩下孤單的一個,也就是勝利者。這個字在古代主要用作形容詞,與“尤”、“甚”、“疾”、“狠”同義,即“強烈”的意思――比如“劇烈”。倘若用作名詞,“劇”與“戲”相通。

“戲”與“劇”二字連用的情形在唐代后期和北宋都出現過,②意思是“玩耍”、“戲弄”、“開玩笑”,同樣用作形容詞,與今天的“戲劇”不是同樣的概念。清末和民國初年,受近代西方文化藝術影響,“戲劇”才成為“演員扮演故事”的特定的表演藝術形態――它以故事情節為樞紐,包括話劇、歌劇、舞劇等形態,也包括戲曲。

至于“戲曲”一詞,據今所知出現于宋代,尤其是南宋。學界通常以元末明初浙江人陶宗儀的說法為依據:“唐有傳奇,宋有戲曲、唱諢、詞說,金有院本、雜劇、諸宮調。院本、雜劇,其實一也”③――這里的“宋有戲曲”,與“唱諢”、“詞說”相提并論,均用于消閑式的游戲。近年戲曲史學者胡忌先生有更早的文獻發現,見于南宋遺民劉塤(1240―1319)《水云村稿》一書的“詞人吳用傳”,稱:“至咸淳(按,南宋末,宋度宗年號,1265―1274),永嘉戲曲出,潑少年化之,而后哇盛,正音歇。”④永嘉即溫州地區,“永嘉戲曲”不過是當地潑少年(“頑皮少年”)唱唱玩玩的“游戲之曲”,甚至被鄙視為“滑稽無賴語”。⑤總之,南宋浙江地區出現的“戲曲”是玩兒“曲”的游戲。

當今被稱作“中國傳統戲劇形態”的“戲曲”,基本上形成和成熟于宋元時期,到現在大約800多年歷史。它從屬于“戲劇”范疇,更出自于“戲”的觀念。

戲曲在宋元時期走向成熟之后,有過種種不同的稱呼,宋元叫“雜劇”,明清叫“傳奇”,民間則因為地方性方言、腔調和表演的不同,分別被稱之為“腔”、“調”、“曲”、“戲”。例如:“昆曲”、“秦腔”、“梆子(腔)”、“皮黃(調)”、“秧歌戲”、“高甲戲”、“花燈戲”、“花鼓戲”等。東北有一種“二人轉”表演,兩個演員連說帶唱、帶耍、帶舞,其中不乏扮演角色的小品式的戲劇,但是稱之為“轉”。

南腔北調,帶來了當今所謂“聲腔劇種”的區分,實際上,在劇本體制、舞臺表演、樂器配置、服飾化妝等方面,數以百計的“戲曲劇種”均源于周秦“散樂”、漢唐“百戲”、宋元“雜劇”那種“散”、“百”、“雜”的表演藝術傳統。

秉承這樣一種“戲”的傳統,傳統戲曲中大量劇目或重于唱念,或重于做打,尤其是如《小放牛》、《夫妻觀燈》之類小戲,重在表演藝術的情趣,不一定強調復雜的“故事”因素。同時,正因為數以百計的戲曲劇種在表演形態上基本一致,所以中國的傳統戲曲可以納為同樣的表演體系,學界稱之為“神形兼備的、寫意的中國戲曲表演體系”。

三、戲曲的文化因素和寫意的藝術精神

眾所周知,話劇、歌劇、舞劇形態屬于西方戲劇范疇,進入中國至多不過百年左右。⑥中國傳統的戲劇形態則是“戲曲”。

由數千年中華文明孕育、發生、發展的中國戲曲,有其民族藝術的個性。它是由幾種源遠流長的文化凝聚而成的:

(1)禮樂文化――包括禮儀和樂舞。

商周以禮樂治國。古老的中國是“東方禮儀之邦”,“禮樂治國”的觀念及體制延及秦漢隋唐,貫穿中華文明數千年。自商周以來,樂舞始終是禮樂的一部分,而且有張有弛。貴族化的樂舞稱“雅樂”;民間無拘無束的樂舞稱“俗樂”、“散樂”、“戲樂”。雅樂有序,規范和制約著俗樂的無序。在“文以載道”觀念的影響下,歷代的雅樂不斷向俗樂滲透,生動活潑的民間俗樂、散樂則不斷為雅樂所吸收。二者互相影響、互相融合,構成了全民族的禮樂文明(或者說“樂舞文明”)。

(2)詩詞文化――與漢語言文字相聯系,與語音相聯系。

漢語的每個字是一個音節,兩個字形成一個節奏。加上聲母、韻母和具有平仄關系的四聲音調,拉長語音便接近旋律,使漢語本身帶有節奏感和音樂性。自古以來,漢語領域的三字經、四字成語、五字樂府、七字律詩、長短句的詞律、散曲,乃至兒歌、打油詩等,都長于吟誦,使漢文化呈現為詩歌韻語的海洋。

傳統的詩詞、樂舞均強調音樂性和抒情性。遍及朝野的、老少咸宜的詩詞文化使中華民族的傳統戲劇形態呈現為“以歌舞演故事”的“戲曲”。

(3)游戲文化――包括娛樂、競技、表演。

古來“戲”屬于“俗樂”范疇,與規范化、禮儀化的“詩文”、“雅樂”相對應。“戲”涉及人類放縱、游戲的天性,是一種人人都可以參與的、公眾性的身心娛樂活動。兩千多年前的秦漢“百戲”就是這樣一些有情趣的民俗活動,其中存在著原生態的戲劇跡象。

游戲更多地側重于感官愉悅,在文明發展的歷程中,同樣會在精神文化層面上得到提升。學界普遍認為:濫觴于秦漢的民間百戲是中國戲劇的搖籃。

近年來,戲劇史學者常從“戲劇發生學”的角度來審視戲劇,認為戲劇歸根到底是一種“儀式”――早期戲劇更具備“儀式”的屬性。有學者認為:中國傳統戲劇的觀演體制有兩種:一種是儀式性戲劇(包括祭祀戲劇);一種是觀賞性戲劇。儀式性戲劇可以追溯到原始習俗。商周時期,多部落的、無序的原始文化被規范化為統一的、有序的禮樂,并漸漸成為年節性、祭祀性、宗族和家族式的民俗(包括戲劇扮演)。禮樂習俗中的“儀式戲劇”、“祭祀戲劇”多半在節日慶典時舉行,不但是國家行為,而且是集團行為、家族行為、家庭行為,成為公眾性的社會行為。在這種場合,參與者(觀眾)是不用買票的。至今猶有留存的社火戲劇、儺戲、目連戲,還有宴樂、宴戲、堂會等等,都存在有儀式性戲劇的痕跡。

至于“觀賞性戲劇”,指的是商業化的戲劇。商業化的戲劇以它的文化價值和藝術價值來滿足人們“耳目視聽”的娛樂享受和精神需求,成為文化商品及文化產品,觀眾看戲必須買票,從業者也漸漸走向職業化和專業化。專業化的中國戲曲正是在宋元時期(公元12世紀左右)商業性的勾欄瓦肆中走向成熟的。

戲曲成熟以后,作為文化傳統,“禮樂”功能和“儀式”功能依然存在,而且綿延了相當長的歷史時期。當然,在美學層面上,在娛樂和觀賞的基本點上,儀式性戲劇和觀賞性戲劇很難截然分開――儀式中有觀賞,觀賞可以納入儀式的程序。

正是基于源遠流長的禮樂文化、詩詞文化、游戲文化,中國戲曲形成了“寫意”的藝術精神。

“意”,“心”上之“音”也。在詩歌、樂舞乃至戲曲領域,學者們普遍引用的漢代《毛詩序》發乎“心”,動乎“情”的“情動形言”理論,強調“意境”、“意趣”。這種“情動形言”理論與“寫意”的美學觀念直接關聯,在春秋戰國時期已基本定型。⑦在“寫意”的戲場上,社會人生、天地鬼神、主觀情緒、技藝審美盡在其中,能夠表現上下數千年、縱橫天地間的無數情節。這一切與西方寫實的、模擬的、仿真的戲劇觀有所不同。⑧

這種源于“戲”的、以表演為中心的、寫意的戲劇觀,同樣存在于其它表演藝術領域――如舞蹈、武術、雜技。在詩詞、音樂、美術領域(繪畫、雕塑、裝飾)同樣相通。

實事求是地說,隨“心”所欲的、“寫意”的藝術精神并非無懈可擊。“戲”也罷,“技”也罷,“樂”也罷,“舞”也罷,包括以樂舞為本體的戲曲在內,皆長于“情”而疏于“理”。“意境”的創造強調感官層面的娛悅,即“耳目聲色之娛”,缺少哲理層面的思考――如西方的布萊希特戲劇、存在主義戲劇、小劇場戲劇、荒誕派戲劇。戲曲之外,音樂、舞蹈、繪畫、雕塑,乃至裝飾、裝置也都注重形象和聲音,強調的是視聽層面的“美視美聽”。

盡管如此,但“寫意”是藝術家心境的美學提煉。中國藝術從“具象”提升為“意象”、“寫意”,是不同于西方“抽象”的美學貢獻。

四、大眾文化語境下藝術元素的組合

中國戲曲的藝術元素十分豐富。與其籠統地稱戲曲為“綜合藝術”,不如說不同的“戲”是不同藝術元素的“組合”。

不妨梳理一下當代戲曲所包含的藝術元素。

(1)情節故事元素――西方理論以“演員”、“觀眾”為戲劇的兩個基本要素,以“演員”、“觀眾”、“劇場”為戲劇的三要素,以“演員”、“觀眾”、“劇場”、“劇本”為戲劇的四要素。在戲曲中,情節故事作為戲曲要素的被強調,始于王國維所界定的“戲曲者,謂以歌舞演故事也。”亦即文學劇本的要素。此前,在文壇上,情節故事的元素主要表現在筆記小說(“傳奇”)和通俗小說中,與戲曲同被視為“小道”。“故事”的受到重視,并作為“文學”進入正統文壇,乃至大學學府和“敘事學”的研究領域,自然是一大進步。有的戲曲劇目是以情節故事和“文學”見長的。

(2)語言元素――這個問題與文學相聯系。如上所述,中國語言本身具有音樂性。戲曲語言包括詩詞歌賦的“唱”、文言色彩的“韻白”、日常方言的“口白”,表現為“曲牌”、“板腔”、“引子”、“數板”的多樣的語言形態。至于因“南腔北調”的方言差異而帶來的“聲腔劇種”,則另作別論。在文本的語言形式上,它們沒有太大的區別。

(3)表演藝術元素――即業界常說的唱、念、做、打“四功”,也就是所有戲曲演員必須具備的四種基本功。“四功”都聯系著“情”的表現。過去,表演藝術僅僅被視為“技藝”,文壇不重視,甚至鄙視。清中葉康熙、乾隆以后,戲曲作為“場上藝術”的本體崛起,其表演藝術受到了公眾的青睞。在劇壇和藝壇上,戲曲演員漸漸上升為“表演藝術家”,地位與劇作家并列,甚至在相當程度上取代了文人的位置,這意味著社會文明和藝術的進步。

以上三個元素可視為“以表演為中心”的傳統戲曲藝術的本體。

20世紀前期,“五四”以來,包括戲劇在內的西方文學藝術形態和以古希臘《詩學》為標志的藝術分工理論被引入中國,相關的藝術形態有了長足的發展,加上科學技術的進步,另外三個元素在當今戲曲中表現得越來越明顯。

(4)“原藝術”元素――如上所說,即古希臘《詩學》所稱詩歌、音樂、繪畫、雕塑、建筑五大藝術。這五種藝術形態互相不可替代,日后有各自的發展途徑。至于舞蹈、戲劇等“綜合藝術”,基本上是五大藝術元素的綜合和組合(包括近現代劇場和“舞臺美術”、“舞臺裝置”概念)。

(5)現代科技元素――現代科技成果被人們廣泛運用于藝術領域,這個趨勢不可阻擋。就中國戲曲而言,揚民族性樂舞(包括樂器、唱腔、表演)之長,補戲劇造型之短,似乎是西方話劇和劇場建筑引進中國以來出現的重要變化。特別是舞臺裝置、舞臺布景、燈光照明等等,當代戲曲界并沒有拒絕。聲、光、電、霧、塑料泡沫、現代焰火被大量運用于舞臺,都可以看作是藝術創作領域里現代科技元素的運用。

(6)載體、媒體元素――載體和媒體的觀念基本上是在20世紀后半葉漸漸引起學界重視的。載體涉及藝術的材料;媒體涉及到藝術的傳播。尤其是,隨著印刷媒體、膠片攝影、電影、電視、音像制品的相繼出現,在藝術界產生了不可忽視的革命性效應,有人稱之為藝術的“材料革命”和“工業化革命”。在當代藝術界,無論藝術品的創作與制作、藝術語言及藝術觀念的更新、藝術的傳播,載體和媒體的元素都是不可忽視的。

在現代人文理念下,在多元化的藝術格局中,近年來,東西方固有的民族性藝術形態出現了新的復興。隨著藝術領域里科技元素的介入,當代藝術實踐中的“時空藝術”、“視聽藝術”概念被大大拓展,各種藝術元素的交叉運用(包括傳統藝術元素的運用)愈來愈普遍。與此同時,藝術的載體、媒體,藝術的不同受眾,藝術的傳播也受到了學界和業界的重視。于是,與其說“五大藝術”以及舞蹈、戲劇、電影、電視等“綜合藝術”的專業領域森嚴壁壘,不如把它們都視為藝術元素,正視跨專業人士(及非專業人士)的全社會的藝術創造。尤其在大眾文化語境下,出現了類似于“散樂”、“百戲”的藝術元素的“綜合”或“組合”。

當今,各地旅游點和娛樂場所相繼出現了一些以“情境”為名的藝術表演,分別被冠之以“情境戲劇”、“情境樂舞”、“情境武術”、“情境雜技”。這種以“情境”為名的藝術展示,或高雅,或低俗,大都利用特定的文化景觀來創造藝術賣點,屬于“文化創意產業”。其實,創意者無非綜合運用了各種藝術元素,重在感官層面的視聽享受。

在民間,在文化藝術領域,藝術形態的“混沌”現象并不乏見,而且因媒體與載體的不同而呈現不同的面貌。借用當今廣播電視的提法,叫“綜藝”節目。這種以“綜合”或“綜藝”為名的文藝形態,有類于周秦以來的“散樂”、“百戲”、“雜戲”,可以看作是多元化時代藝術的返璞歸真――其中存在著“戲”的精神,是與社會發展相適應的新的文明層次上的返璞歸真。或者說,是中華“戲”文化在更高層面上的藝術回歸。對此,專業藝術家們不必憤世嫉俗,認為它們不過是“大眾狂歡時代”的“流行文化”,甚至指責它們是藝術的“墮落”。筆者認為,專業藝術家完全可以積極參與其中,完成新的藝術創造。

略舉數例:

2008年,在北京,筆者觀看了由天創國際演藝公司制作的舞臺演出《功夫傳奇》。據稱,該公司有“包括雜技、舞蹈、音樂、魔術和武術在內的30多個團隊,制作過《天幻》、《夢幻漓江》等演藝作品,足跡遍及歐美。”《功夫傳奇》作為常態的武術雜技表演,2004年春曾演出于北京崇文區的“紅劇場”,后來由香港中旅投資公司和深圳“錦繡中華”公司聯合投資,更名為《純一:功夫傳奇》,在2004年12月重新首演,而且在國際上巡演。近幾年,它已經是紅劇場的“旗艦式常態旅游演出”。⑨

《純一:功夫傳奇》主要以少林寺武術和舞蹈為元素,演繹“中國一座古老的寺院內一個小和尚通過考驗和磨難,成為武僧及一代宗師的傳奇故事”――“純一”是劇中主人公小和尚的法號。戲劇情節比較簡單:一個窮孩子,被母親送入寺院,他克服身體和心理的種種障礙(包括青春期意識流及靈與肉的矛盾),終于接過老禪師的衣缽,成為寺院的住持。全劇分為“啟蒙”、“學藝”、“鑄練”、“思凡”、“面壁”、“山門”六場,以尾聲“圓寂”作為結局。這似乎是進入少林寺學藝并皈依佛門的程序化的儀式過程,但是,節目的創意者有意淡化宗教觀念,張揚武術、舞蹈的表演元素,納入戲劇的故事元素,于是,既有娛樂和藝術層面的可看性,又帶有人生哲理和一定的文化內涵。這種情形如同西方經典的芭蕾舞劇,依托簡單的故事哲理,重在藝術展示。

創意者兼制作人曹曉寧是這樣說的:“我們把故事的背景放到今天,那么這也是我們在座的每一個人的故事。因為‘磨難’和‘成長’是我們每一個人的人生主題,人們對心靈完美的精神追求是共同的。……我希望通過我們的劇目,能給各位帶來心靈上的鼓舞和愉悅。”顯然,其中運用了戲劇的母題――“磨難”與“成長”。

類似的演出不光呈現在舞臺上,更多地出現在旅游景點。例如,浙江杭州旅游點的《印象西湖》,廣西桂林旅游點的《桂林印象》、《印象劉三姐》、云南大理旅游點的《蝴蝶夢尋》、河南嵩山少林寺旅游點的《禪宗音樂大典》等。在此類演出中,非但融入了音樂、美術、建筑、服飾、舞蹈、戲劇等藝術元素,還融入了自然景觀和民俗文化。傳統和現代的儀式、社火、歌舞、游戲相交雜,甚至還使用噴泉、水霧銀幕、計算機卡通、焰火等現代技術手段。

2008年北京奧運會期間,在現代化的保利劇院里,筆者觀看了一臺“大型情境雜技”,名為《一品一三絕》。藝術總監是著名的舞蹈導演張繼剛,由若干中青年舞蹈家和雜技藝術家聯合執導,還有專業的舞美影像設計、燈光設計、服裝設計、化妝道具設計,儼然是一套完整的舞臺藝術和戲劇、電影創作班底。這臺演出在奧運期間為各國運動員和游客演出50場,可以說是傳統雜技的現代化藝術包裝。盡管主要展示的是中國人司空見慣的傳統雜技表演,但是在現代化劇院里,面對現代的都市觀眾和國際觀眾,其重新組合、重新編排、重新包裝具有現代審美意義上的音樂、舞蹈、美術、燈光、音響,甚至包括現代觀念的人體造型和服飾造型,創造了帶有現代意味的藝術意境。

同樣,2008年北京奧運會開幕式的電視傳播在整體上可以說是類似的“綜藝”,是民族性文化和藝術元素的重新組合,是民族性文化藝術的現代包裝和現代傳播。它是動用多種視聽手段的、儀式性的“大眾娛樂狂歡”――其中顯然關注了戲劇戲曲元素和影視剪輯元素。聲像剪輯的高下之分,在中國的現場直播版與美國CNN錄播版中豁然可見。

藝術元素豐富多彩,為現代的藝術家們提供了寬泛的創作途徑。2008年10月,在南京舉辦的第31屆世界戲劇節上,除了中國的話劇、戲曲(京劇、越劇、梨園戲)、芭蕾以外,可以見到以流行音樂為基本元素的美國音樂劇《阿依達》;以民族性歌舞為基本元素的韓國音樂話劇《羅密歐與朱麗葉》;古希臘廣場劇《普羅米修斯》;印度載歌載舞的短劇《杜里雅》;德國19世紀的經典話劇《沃伊采克》、現代啞劇《賽場幽默》;日本鈴木導演強調心理動作展示的《西哈諾》;瑞典的獨角戲《金鷹奧利安》;加拿大的多媒體劇《動畫大師諾曼》,等等。

筆者認為,戲劇形態沒有絕對的高低之分,只有手段、方法、風格、格調、韻味之別。它們之間從來不是相互排斥關系,而是你中有我、我中有你的契合、借鑒、交融關系。一方面,對于材料、元素、手段的使用不必固步自封;另一方面,并非一味使用時髦的藝術語言、一味疊加藝術元素便能產生好作品。藝術創作常常不是做加法,而是做減法。與其簡單地提倡“綜合藝術”觀念,不如強調“藝術元素的組合”,關鍵在于藝術功力和藝術精神。最理想的境界只是兩個字:“得體”――得生活的本體、得藝術的本體、得情感的本體。

“刪繁就簡三秋樹,領新標異二月花”。藝術元素的運用不在于多,而在于精。創造藝術精品的關鍵不在于加法,往往在于減法。(責任編輯:郭妍琳)

① 周華斌《中國戲劇史新論》,北京廣播學院出版社,2002年版,第1-17頁。

② [唐]杜牧《樊川集》卷三“西江懷古”詩:“魏帝縫囊真戲劇,符堅投棰更荒唐”。[宋]蘇軾《分類東坡詩》卷七“次前王浪子立風雨有感”:“愿君付一笑,造物亦戲劇。”《辭源》,商務印書館,1984年版。

③ 陶宗儀《輟耕錄》卷二十五“院本名目”。

④ 洛地《“戲曲”與“永嘉戲曲”的首見》,《藝術研究》,第11輯。

⑤ 這種“以曲為戲”的俳優之風,其實在北宋已影響到文壇。[宋]王灼《碧雞漫志》卷二稱:“長短句中作滑稽無賴語,其于至和、嘉佑之前猶未盛也(至和、嘉佑,1054―1063)。熙豐、元佑間(1068―1093),袞州張山人以詼諧獨步京師。”“元佑間王齋叟彥齡、政和間(1111―1117)張組元寵,皆能文,每出長短句,膾炙人口。彥齡以滑稽無賴語操河朔;組潦倒無成,作《紅窗迥》及雜曲數百解,滑稽無賴之魁也。”《中國古典論著集成(一)》,中國戲劇出版社,1959年版,第115頁。

⑥ 1928年4月,在上海新劇界的一次同仁集會上,才由洪深提議將“新劇”定名為“話劇”。

⑦ 《樂記•樂象篇》稱:“詩,言其志也;歌,詠其聲也;舞,動其容也。三者本于心。”同書“師乙篇”稱:“言之不足,故長言之;長言之不足,故嗟嘆之;嗟嘆之不足,故不知手之舞之、足之蹈之也。”東漢•傅毅《舞賦序》借用戰國時期楚國宋玉與楚襄王的談話,提到了舞蹈的功能:“歌以詠言,舞以盡意,是以論其詩不如聽其聲,聽其聲不如察其行。”基于此,所以宋玉認為:雅樂和俗樂并進,才是“有弛有張”的“圣哲之度”。雅樂固然對人倫道德有益,俗樂卻也無害。在公事之余,俗樂可以娛樂賓客、怡蕩心情、帶來歡欣。陳多、葉長海《中國歷代劇論選注》,湖南文藝出版社,1987年版,第11-35頁。

⑧ 亞里士多德《詩學》認為:藝術起源于模仿,戲劇的本質在于動作、語言和人物內心的模仿。

⑨ 最近有報道稱:11月12日,紅劇場座無虛席,7名諾貝爾獎的獲獎科學家和4名圖靈獎的獲獎科學家在紅劇場沉醉于“作為北京文化旅游項目之一的大型功夫舞臺劇《功夫傳奇》。”“每每功夫演員表演到精彩之處,他們就會報以熱烈的掌聲。”“演出結束后,諾貝爾物理獎獲得者喬治•斯姆特接受采訪時說:‘中國功夫在國際上很受歡迎。與電影《臥虎藏龍》相比,這個演出顯得更為真實。’”《法制晚報》,2008年11月13日,A40版。

Combination of Dramatic Art Elements in the Context of Popular Culture

ZHOU Hua-bin

(School of Humanities, Communication University of China, Beijing 100024)