導語：如何才能寫好一篇鴛鴦蝴蝶派，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

摘要：作為近代史上產生過重要影響的文學流派，鴛鴦蝴蝶派有其獨特的創作形式和文學特質，其意蘊豐厚的審美價值未得到應有的挖掘和重視。作為現代通俗小說的先聲，鴛鴦蝴蝶派受才子佳人小說的影響，其廣泛的影響力充分突顯了文學的悲劇之美與衷情之美。對讀者審美心理的準確把握，使鴛鴦蝴蝶派對當時各個階層的讀者都產生過強大的沖擊，成功影響了現代通俗小說的繁榮。

關鍵詞 ：鴛鴦蝴蝶派 才子佳人小說 悲劇美 衷情美 娛樂審美

新時期以來，文學領域關于雅俗、言志、載道論爭不斷，吳立昌認為：“‘五四’之后，特別自革命文學論爭以來，可以說，凡重要的派別論爭，幾乎沒有不與如何看待文學功能這一問題有關。”①沒有成為政治革命工具的自覺意識，使得鴛鴦蝴蝶派的文學審美價值遭到漠視與批判，也就導致鴛鴦蝴蝶派在當時以批判現實主義為主流的文學界沒有任何地位。隨著思想的逐步解放，對鴛鴦蝴蝶派的文學研究也逐漸增多，對鴛鴦蝴蝶派的評價也有所改觀，甚至有的學者提出鴛鴦蝴蝶派是現代文學的“另一只翅膀”，即“兩個翅膀論”。②雖然這一說法并沒有得到學界的廣泛認可，但是可以看出評論家開始用新的分析方法與研究視角，從鴛鴦蝴蝶派作品的文學內涵人手，探討和發掘文本內在的悲劇之美與藝術之美，以及其外在形式的創新與突破，試圖在鴛鴦蝴蝶派本身的美學意蘊探索中發現中國通俗小說的美學魅力。

一、才子佳人小說的影響

鴛鴦蝴蝶派文學審美價值的形成是受中國通俗文學的發展規律影響的，唐傳奇和宋元話本中演繹的悲歡離合、感人肺腑的愛情主題和離奇的故事情節，影響了通俗文學建構小說的思維模式，明清才子佳人小說的極大盛行更是為鴛鴦蝴蝶派的創作提供了足夠的養分。《好逑傳》《李娃傳》里的“后花園里定終身，落難公子中狀元，奉旨完婚大團圓”成為這類小說的慣有模式，男女主人公經歷的磨難只是愛情的調味品，最后兩人一定會沖破層層阻礙比翼雙飛。“凡是歷史上不團圓的，在小說里不完滿的，給他完滿；沒有報應的，給他報應。”這種理想的大團圓的模式填補了生活中的不完滿與缺憾，迎合了普通大眾的審美心理和欣賞心態，以及傳統的道德觀念，滿足了人們對美好事物的主觀期許，但是因為單一的故事結構與情景設置，使得小說缺乏長久的審美力量和生命力，經不起時間的推敲，長時間的太多重復也會造成普通大眾的審美疲勞，題材和敘事模式都出現固有僵化的局面，已經不能滿足大眾的好奇心，只能讓人感到不切實際與乏味。于是鴛鴦蝴蝶派將創作重心放在表現不幸愛情的主題上來，故事的基本模式仍然是才子佳人，男主人公依然是才子，女主人公依然是佳人，但是，此時的才子佳人已然不是陳舊僵化的人物形象，而是具備了現代人的現代思想，他們不畏艱難真誠地守護屬于自己的愛情，但是時代和愛情的沖突依舊摧毀了他們美好的夢想，使他們掙扎在愛與恨的苦海里，他們的結局大多勞燕分飛，從此天各一方。這一對對被拆散的“鴛鴦”“蝴蝶”在賺取讀者眼淚的同時，也在悄悄地改變讀者的審美口味，顛覆了傳統的大團圓結局對人們思想的禁錮。由于鴛鴦蝴蝶派作家中西交融的教育背景，使他們能夠創作出苦情、哀情、孽情、怨情等多種類型的言情小說，打破傳統大團圓結局，大肆渲染悲劇的美和力量，突破中國傳統文化中的中和之美，可以說是對民族傳統審美心理的挑戰。顯然，鴛鴦蝴蝶派對傳統的才子佳人小說有所突破和創新，但是由于自身對封建思想的依賴和對新思想的不完全接納，使得小說家們還不能為塑造的人物找到一條完美的出路，只能在情與理的矛盾掙扎中、在理想和世俗中苦苦徘徊。盡管如此，鴛鴦蝴蝶派還是具有其獨特的審美價值的，為現代通俗小說的繁榮興盛做出了自己的貢獻，

二、言情中的悲劇與哀情

鴛鴦蝴蝶派小說對才子佳人小說最大的突破就在于具備了自覺的悲劇意識，作家將筆觸伸向人物內心最柔軟的部分去刻畫人物的內心世界，體現了一定的現代性和深刻性，其筆下的主人公對愛情忠貞不渝的堅守和同命運的抗爭往往感人至深，無論是時代的原因，還是家長的阻撓，抑或是禮教的束縛，男女主人公的愛情都呈現出感人肺腑的美感和力量，悲慘的愛情結局在主人公堅定的情感中得到升華，完全顛覆了大團圓結局的圓滿之美，凸顯了傷感哀艷的悲劇美。鴛鴦蝴蝶派作品引起巨大轟動的原因在于，它帶給人們的情感體驗不僅僅是曲折的愛情故事和離奇的情節，更多的是在封建禮教和時代禁錮之下人們對于愛情求而不得的矛盾心理。20世紀初期至20世紀二三十年代正是中國社會的轉型期，傳統思想還彌漫在社會中，而五四新思想和外來思想又不斷沖擊著年輕一代，使得他們對愛情的渴望和追求與封建舊勢力發生嚴重沖突，個人理想也在動蕩和變幻莫測的時局中漸漸迷失消磨殆盡。如《八十一夢》《孽海淘》《魔海》《秋海棠》等都是對社會環境造成悲劇的初探。“卅六鴛鴦同命鳥，一雙蝴蝶可憐蟲”是當時人們給鴛鴦蝴蝶派的定位，預示了鴛鴦蝴蝶派小說哀情感傷的基調。鴛鴦蝴蝶派在刻畫情感方面下足了工夫，擴展了言情的種類，當中尤以哀情最盛。鴛鴦蝴蝶派影響較大的作家，如張恨水、徐枕亞、李涵秋、包天笑、周瘦鵑等的作品都有濃濃的衷情感傷色彩，他們筆下主人公的愛情結局往往帶有濃重的哀傷成分，這與作家自身的情感遭遇和悲觀的人生觀有密切關系。鴛鴦蝴蝶派作家的自身情感經歷和彷徨失意的人生體驗使他們不約而同地選擇了情天恨海，他們用一支筆刻畫、表現人世間的一切哀情。正是這種哀情感染和震撼著讀者的內心，也是鴛鴦蝴蝶派能夠吸引大批讀者的一個支點，同時還擴展了讀者心理層面的審美張力，使得哀情美的審美價值得以體現。

三、“俗”的娛樂和“雅”的審美

“實際上，追根溯源，消遣娛樂倒是小說剛形成之時具有的功能，可謂小說的當行本色。”文學的娛樂性正是體現了文學的基本功能，應該給予客觀公正的評價。鴛鴦蝴蝶派小說回到了文學的娛樂功能，最大限度地體現了群眾的審美情趣和愛好，用小說把文學的娛樂性開拓到極致，關注普通小人物的情感，把筆墨投向世間普通男女的愛情描寫與敘述，迎合了普通市民的審美情趣和審美心理，這也是它“俗”的地方，并不像主流文學和精英文學那般追求傳統理性與寫作立場以保持自身的特立獨行與高潔品行，對通俗性的開拓使鴛鴦蝴蝶派與普通大眾有了更深層次的聯系，他們的創作也力求貼近生活和大眾本身，有意避開媚俗和低俗，堅守自己的美學理念，彰顯文學通俗性的追求。而正是這種“俗”使得鴛鴦蝴蝶派小說以其趣味性、傳奇性、大眾性得以接近讀者并深受大眾喜愛。正如劉篤平所言：“就文學的特性而言，如果作品不能抓住讀者，讀者的思維活動不呈現緊張狀態，作品的思想和認識上的教育作用便不可能得到最大發揮。”鴛鴦蝴蝶派表面看起來俗氣十足，但是它做到了文學的最基本的要素，就是有讀者，任何的審美都是建立在讀者之上的，再高雅的作品如被讀者拋棄，那么它的審美價值和文學性又怎樣體現呢？鴛鴦蝴蝶派廣大的讀者群的建立，實際上在一定程度上促進了大眾的審美品位和文學素養的提高。張恨水的小說可以說是達到了雅俗共賞的頂峰。他的巨著《春明外史》《啼笑因緣》《金粉世家》等，在把小說的通俗娛樂性發揮到極致的同時，道家的出世觀和儒家的道德觀等被視為雅的內容也灌注在小說的字里行間，唯美的意境和純粹的情感隨處可尋，對民生的關心和時政的反映也是小說的主題之一。一方面，他力求真實地敘寫人生，塑造經典的人物形象來描繪社會現象；另一方面，在作品里很自然地流露出一個作家強烈的人文關懷和社會責任感，充滿了真善美的品格。

總的看來，鴛鴦蝴蝶派小說家并非像文壇抨擊的那樣一味地取悅觀眾、讀者，他們在廣闊的社會背景下，通過主人公的視角，刻畫各個階層的生活面貌，讓讀者在輕松娛樂的氛圍中感受人生的多難、悲苦與凄慘，在強調娛樂性的同時，追求著美的形式和表達，對讀者進行美的熏陶和提升，滌蕩讀者的心靈，闡釋了娛樂與審美的密切關系，真正做到了“寓教于樂”。

①吳立昌：《文學的消解與反消解——中國現代文學派別論爭史》，復旦大學出版社2004年版，第16頁。

②范伯群：《中國近現代通俗文學史》，江蘇教育出版社2000年版。

③⑤魯迅：《中國小說的歷史變遷》，人民文學出版社1973年版，第103頁，第82頁。

④魏紹昌編：《鴛鴦蝴蝶派研究資料（上卷）》，上海文藝出版社1984年版，第176頁。

⑥劉篤平：《雅俗共賞是高雅的最高境界——論高雅文學之振興》，《理論與創作》1995年第2期。

篇2

關鍵詞：《紫羅蘭電影號》；通俗文學；早期電影

中圖分類號：J992.5文獻標識碼：A文章編號：16738268（2012）02010006

上世紀20年代，電影壯大了通俗文學的創作力量，影響了通俗文學的創作套路，“本事”就是鴛鴦蝴蝶派文人在電影啟發下創造出的新的閱讀形式，也有人稱為“電影小說”、“影戲小說”。電影產生后，在小說與電影間游筆成為鴛鴦蝴蝶派文人的創作特點。

鴛鴦蝴蝶派文人較早參與了電影小說的創作，如1914年周瘦鵑就在《游戲雜志》和《禮拜六》上刊登“影戲小說”《何等英雄》，文章不但描述同名影片“連演十數夜而觀者無厭”的盛況，交代影片中的主要人物，甚至還配有影片劇照。陸澹庵曾將外國電影《毒手》、《黑衣盜》等改編成偵探小說，“有小說曰黑衣盜，本影片而作。由交通出版，傳誦一時”[1]，“爰電劇中所見衍為說部，以助女界妙筆生花……此其描寫之工，不尤在電劇之上乎”[2]。所以湯哲聲評價稱，中國的偵探小說能夠從外國小說的翻譯轉向本土創作，陸澹庵等人對偵探電影的改編起到了過渡作用[3]。此外，包天笑還將電影改編成小說在報刊上連載，如《可憐的閨女》改編成小說《誘惑》（1925年10月4日-12月31日，《申報?自由談》連載），《多情的女伶》改編成小說《恩與仇》 （1926年1月16日-5月7日，《申報?自由談》連載），《富人之女》改編成同名小說（1926年5月29 日-6月26日，《申報?自由談》連載），《窮人之女》改編成同名小說（1926年9月14日-11月27日，《申報?自由談》連載），《良心復活》改編成同名小說（1925 年12月17日始，《杭州畫報》連載），《風流少奶奶》改編成小說《情之貿易》（1926年 6月27日-8月13日，《申報?自由談》連載），《女伶復仇記》改編成小說《盲目的愛情》（1928 年12月18日-1929年7月2日，《申報?自由談》連載）。

鴛鴦蝴蝶派文人以文學素養為基礎，以報紙刊物為平臺，把與電影有關的內容寫進小說，并采用電影的視角創作小說。1926年5月26日，《紫羅蘭電影號》出版，主編為周瘦鵑，其中發表了不少哀情小說，如鄭逸梅的《銀燈瑣志》、周瘦鵑的《鳳孤飛》、嚴芙孫的《我與蕭郎》、徐心芹的《玫瑰花香》、胡潤光的《影場血痕》、蔣吟秋的《影戲場中》、胡天農的《秋波》、林麗琴的《銀幕下的單戀者》等，其主要特點就是用小說來反映電影的生產與觀影的生活。以鏡頭方式來寫小說，說明電影素材與電影手法對鴛鴦蝴蝶派文人的小說創作具有一定影響。

一、文學對電影的反映

鴛鴦蝴蝶派文人將電影作為素材寫進哀情小說，使電影在浪漫化、美學化的敘述中進入充滿文化氣息的古典情感空間，既反映了當時的現實，又給讀者帶來獨特的閱讀體驗。

《紫羅蘭電影號》中的哀情小說對電影及與之相關的現代文化現象就有不少直接的記錄本節出現的文獻或引文如未特別標注，皆出自《紫羅蘭電影號》，1926年第1卷第12號，上海。。

20年代中期，電影公司發展迅速。據統計：“1925年前后，在上海、北京、天津、鎮江、無錫、杭州、成都、漢口、廈門、汕頭、廣州、香港、九龍等地，共開設了175家電影公司。僅上海一地就有141家。”[4]“民十以來，影片公司之組織，有如春筍之怒發，誠極一時之盛。”[5]電影迅速成為民族資本的投資目標。《紫羅蘭電影號》就反映出早期中國電影產業的發展狀況，《懺悔》中，“無情生”的妻子死后，他就以看電影作為排遣，“每逢電影新片出映，必驅車往觀，因之觸景生情”。看電影成為他宣泄內心憂傷的渠道。《玫瑰花香》中，觀影成為男女主角的約會方式，“每到了禮拜六夜，我照例要去觀看影戲……高興的約伊一塊兒去”。夏夜，兩人在中央公園玩，摘了一朵玫瑰花，再一起去看九點的露天夜場電影，“忙跑到露天影戲場去，什么影片，不是還鄉記嗎？仿佛記得是一段先苦后樂的故事”，兩人去的時候影片已放映至第四幕。《驚變》中，紫云與芷芳就在蘇州電影青年會里約會，觀看“吳光影片公司第一次所出的新片《情海波》”，“會場中早已人頭濟濟擁擠萬分了，但那后來的觀眾卻仍潮水一般，擁擠而來”。這與歷史上蘇州電影放映狀況相吻合，當時市民觀影很熱情，“女客有時竟超過男的，往往有合家歡。扶老攜幼一大群到來，就在電影場里會親”[6]。這為蘇州的電影放映研究提供了材料，同時這些小說通過描述學堂、晚報、銀幕、影片公司、招聘、薪水、服裝、觀影、追星等展現20年代上海青年的生活空間與生存方式。《鳳孤飛》中曾提到一家金星公司，編攝《月下花前》，因缺一個男演員，陳春波去演，原先每月只有50元，現在能夠領到100元，“由呆板乏味的職務變成了活潑愉快的職務”。《驚變》中也記錄了招收女演員的過程，“那張女士肯前來應征，伊的面貌既好性格又復聰敏，一上了鏡頭，無論一舉一動都很貼合劇情……我們對于伊的家世和伊已往的歷史……不愿十分苛求”。這些女演員們賺取工資，追求自立，“成了明星才結婚”，這也對傳統婚姻觀念提出了挑戰。一時間，演員成為年輕人向往的職業與現代身份的象征，如要求應聘者“汽車、跑馬、游水、打拳、踢球”樣樣都會，非常時髦。小說還提到演員的薪水，如《黑暗的明星》提到林優芳被錄用后為“每月薪水一百元”，《秋波》提到光華影業公司招聘女主角“月薪有四百元”。這與當時演員真實薪水一致，“普通重要員工金，每月百元以上，二百元以下，男演員視女演員稍弱些許”[7]。黎明暉在張織云主演的默片《戰功》中飾妹妹，“月薪十五元”，后來大中華百合影片公司經理吳性栽與她簽訂長期合同，“月薪突加五倍到三百元” [8]。

“蘭蓀與紉珠的結合可算是純粹的戀愛，在蘭蓀心目中，并沒有把紉珠看作一個小家碧玉，在紉珠的心目中，也沒有把蘭蓀看作一個貴介公子，他們倆各任純潔的天真，在一個不染的村野中，緊緊偎抱著他們兩心深處的真愛，領略那自然的優美，他們倆誰也想不到一入了都市，進了富貴的家庭，他們倆的戀愛生活就會不適用起來，奢侈驕的魔手，就在他們真愛中劃了一道扦格，掀起戀海中的狂瀾，幾乎葬送了他們真愛的生命……在家庭制度婚姻沒有根本改革以前，自由戀愛絕對沒有獨立的可能，拍成影片對于戀愛問題一定有不少的貢獻。” [12]

“看”作為一種現代意味濃郁的儀式性新動作也對市民內心發生巨大影響。電影作為一種新媒介改變了人們的感知比率

麥克盧漢認為，新媒介的產生，使得某些感官分量加重，地位上升，感知比率隨之變化。見埃里克?麥克盧漢編：《麥克盧漢精粹》，南京大學出版社2000年版，第180181頁。，打亂了紙質媒體帶給人們的心理感知序列，因而產生一系列看似不可理解的行為。《銀幕下的單戀者》中，“他”對女主角的表演十分喜歡，進而將其視為戀愛的對象，等到電影開映，“他”便凝神一志，目不轉睛地望著銀幕上的伊，如伊在銀幕上笑了一下，他也很快樂似的，在銀幕之下對伊笑一笑，伊哭了，他也很悲哀似的，對伊涌出眼淚來，以此揭示出觀看方式對觀眾內心的巨大影響。《失戀哀史》中，“他”不承認銀幕上的那個男演員是“他”的化身，幾乎要跳上銀幕，揪住“伊那薄悻的情人，很痛快的打他一頓”。哀情片帶來的視覺效果模糊了現實與真實的界限，使得觀眾無法控制自己的情感，電影成為觀眾寄托心靈的新空間。

小說的敘寫格局也受到了“看”的影響，《黑暗的明星》中，一開頭展示影星林優芳與公司男仆偷偷約會的長鏡頭，時間是夜晚，畫面上一男一女從小弄中走出：

“黑暗的夜色中，只有無精神的路燈亮著，人跡已經很少，差不多都入了睡鄉咧。忽然有一位衣服很時髦的女子，從一條小弄中走將出來，云髻不整，倦眼惺忪，鼠也似的向兩邊瞧了一下，回過頭去，說時候真不早了，后面跟著一個青年男子，答道四點多了，天快亮咧。女子道，竟不覺在那里過了這許久時候，好像僅歷了一個鐘頭啊。說罷笑起來，眼睛斜睨著男子，媚得那男子骨頭都酥酥的咧。女子又道，我回去了，明天見罷。”

這一幕描寫打破了小說敘述的正常順序，將本該在后面的敘述中才出現的內容提前，頗有電影剪輯的效果。沙蓮香曾稱大眾傳播媒介營造的環境為“拷貝世界”：“由大眾傳播形成的拷貝世界信息環境，是現代社會中人們無法逃避的生活世界，它同感性世界并駕齊驅！成為決定人們生活情感，生活欲望，期待，認知和態度的兩大環境世界。”[13]日本學者藤竹曉也稱：“在這一巨大的信息環境里生活的人，卻幾乎不具備驗證、確認這一信息環境的能力……現狀卻是，人只能依賴于信息環境及其賦予的定義而生存。在這樣的現代環境的結構下！有時人就會被信息環境（虛擬環境）所欺騙。”[14]在影院所營構的氛圍下，不少觀眾無法區分影片與現實的界限，尤其是男性，經常將影片中女主人公當作自己的愛人，而將男主角當作自己，以致當時發生不少影星被觀眾愛慕、以悲或喜劇收場的真實事件。電影與人們的日常心靈就是這樣逐步建構起微妙的聯系。《癇歟》中，“看”的視角更加彰顯。小說借懷愚的“看”構建起奇特的回憶與幻覺交織的心靈世界。懷愚失去妻子，為了解愁，來到電影院，成雙成對的觀眾又勾起他對妻子的思念。影片中女演員與他的妻子相似，以致“他看得出了神，覺當是自己的妻子獻身銀幕了，覺得伊的一顰一笑、一舉手一步行，都與已死的妻子無異”。懷愚的“看”并沒因電影的結束而結束，而是一直延續到電影之外的生活中去，影片結束后照例是跳舞，“影戲完了，四圍的電燈又明了。接著還有男女明星的跳舞”。他一言不發，靜靜地看，以致漸漸覺得“自己的妻子不曾死，不過在那里做影戲了”。發生在由“看”轉“動”的一刻，懷愚停止觀看，開始行動：

（中景此處及以下括號內景別為筆者所加。

）“他跳出了座位，狂奔到臺上，把林航燕一抱，一手把那個窗子推開，他這時的力量忽然增加，好像是大力士一般。那個男子被他一推跌了下去。”

（全景）“一時臺下的觀眾和臺上的舞侶，都嚇得手足無措。”

（近景）“那林航燕便急得面如土色，顫顫的喊著救命。”

（近景）“懷愚卻拼命地抱住了林航燕，聽見他喊救命，便柔聲的安慰她。”

（全景）“這時臺上臺下的人眾，大家跑攏來，圍住了懷愚。”

（近景）“航燕已從懷愚的懷里掙了出來。”

（特寫）“懷愚卻呆呆地立著……神經好像已經麻木了，兩顆眼珠，遂向四下里亂轉，卻不見了他的妻子。”

短短百十個字卻運用了強化敘事節奏的大量動詞，場景從靜到動，再突然定格于節奏感鮮明的動作鏡頭，通過時間反差、節奏對比、動靜對立強化了小說的電影感：“神經好像已經麻木了，兩顆眼珠，遂向四下里亂轉，卻不見了他的妻子。”在這段定格的特寫中，懷愚心靈的絕望和哀傷，通過時間的拉長而被放大并烙印于讀者的大腦。這種節奏和細節處理，與電影何其相似！

400余字的《影場血痕》也如同一組電影鏡頭，小說由三個片段組成（這三個片段類似三組鏡頭）。片段1：一個女子突然在劇場哭泣；片段2：茶房去詢問；片段3：女子掏出男子的情書。女子哭泣的原因很簡單，只是因為看完影片后，想起男子寫來的絕情書，所以十分難過。小說的魅力不在于懸念的構架，而在于將簡單的故事多角度、細節化、畫面感地呈現給讀者。片段1中，女子在哭泣，這種哭泣被非常細致地刻畫出來：“一雙玉臂支著個云鬢蓬松的頭肩背一起一伏的似乎正在那里”，這種描寫很有層次感，是一組從中景到近景再到特寫的鏡頭。片段2中，茶房對女人的詢問很像電影對白：

他便詢問伊道：“喂，小姐，客人都散了，快點回府去吧，再停一回，我們要熄燈關門咧。”可是他雖很急的問伊伊卻還是低頭痛哭，他更為不解了，便又問伊道：“小姐你究竟為什么傷心呢，莫非有些不快意的事嗎。”……這時伊才拭著淚嗚咽著答道：“正是如此，這信是我情人的來書，但是一封絕交的信，所以我永遠保存著，今天見了這‘鵑聲淚痕’影戲，其中本事正和昔日的我處境相同，所以看了之后，不免提起了舊日懼事，才流涕咧。”

整篇小說沒有完成對有頭有尾的故事講述，而是以一個有意味的片段呈現，類似隱含遠近鏡頭調度和男女對白處理的電影的一小幕。這些充滿鏡頭感的文字無疑包含著某種更加現代的元素。李歐梵就認為鴛鴦蝴蝶派文人初始和電影接觸的時候，主要還是通過電影講故事，而不是把電影作為一個視覺藝術。但不知不覺之間，他們開始把說故事的方式，轉變為視覺性的呈現。在周瘦鵑的小說《對鄰的小樓》中，男主人公可以偷窺到鄰居一棟出租房子里的人的活動，一會兒是一對男女前來幽會，后來換成一對小夫妻，后來又有別的關系，完全不能確定，營造出類似希區柯克《后窗》的風格，“這個可能和當時看電影有關系，就是一種對于視覺的覺醒，寫小說時不自覺地就用上去了”[15]。《紫羅蘭電影號》中的哀情小說所體現出的文學與電影空間的互通，至少部分說明電影這一現代化的樣式對人們日常生活的影響。它通過文學題材與電影元素的融合、文學描寫的電影化使人們在閱讀小說的同時感受到電影的存在，進而獲得一種關于現代化生活的想象與新的閱讀體驗。

電影影響文學不能簡單看成是電影對文學的反作用，而要看作是電影作為獨立藝術形式成熟的標志。只有當電影藝術成熟到一定階段后，它才會反哺周圍的藝術形式。可以說，20年代的《紫羅蘭電影號》哀情小說中的“電影書寫”，成為了40年代電影大規模影響文學的早期起點之一。

參考文獻：

[1]

周瘦鵑.影戲話[N].申報?自由談，19190923.

[2]周瘦鵑.影戲話[N].申報?自由談，19200704.

[3]湯哲聲.論現代大眾傳媒對中國現代文學創作機制的影響[J].江蘇社會科學，2007（5）：187192.

[4]甘亞子.中華影業年鑒[M].上海：中華影業年鑒社，1927.

[5]酈蘇元，胡菊彬.中國無聲電影史[M].北京：中國電影出版社，1996：81.

[6]范煙橋.電影在蘇州[J].電影月報，1928（3）.

[7]上海信托服份有限公司編輯部.上海風土雜記[M].上海：上海信托股份有限公司，1932：60.

[8]黎錦暉.我與明月社[M]//文化史料（叢刊）：第4輯.北京：文史資料出版社，1983：118119.

[9]徐恥痕.中國影戲大觀[M].上海：上海合作出版社，1927.

[10]鄭逸梅.影壇舊聞[M].上海：上海文藝出版社，1982：32.

[11]張勉治.善良、墮落、美麗：20 世紀30 年代的電影女明星和上海公共話語[J].電影藝術，2009（6）：107113.

[12]鄭正秋.攝《空谷蘭》影片的動機：下[J].明星特刊（新人的家庭號），1925（7）.

[13]沙蓮香.社會心理學[M].北京：中國人民大學出版社，1987：59.

篇3

[關鍵詞]電影藝術　文學作品　關系探討

一、電影表現的是文學意味

電影藝術的最大優點當屬其兼容性，音樂、舞蹈、建筑、雕塑、繪畫等幾乎所有藝術形式都可被電影改造利用。文學，作為最為古老的藝術之一，音樂、美術、雕塑、舞蹈等又都可以從中獲得靈感。我們常說，藝術是相通的。文學和電影在時間空間表現力、語言結構敘事方式上的天然聯系，必然使得文學成為對電影影響最大的藝術之一。而且，作為大工業與科學技術發展的產物，電影本身并不是藝術，更不能只依靠自身滲透出悠遠綿長的藝術意味――電影是依靠對人類現實生活的記錄和再現滲透藝術精神和藝術意味的。在滲透藝術精神和藝術意味的過程當中，文學在形態上幫助電影完成了這樣一個過程。可以說，當電影從奇技巧的街頭雜藝脫胎成一門藝術時，他從語言文字里汲取的養料是促使莫成功轉型的基本條件。電影向文學學習的“終南捷徑”當然就是將文學名著直接改編成電影。電影改編文學從可能走向現實后，方法的選擇就成為一個關鍵的問題。文學改編方法分為三類：“移植式，注釋式，近似式”。移植式是直接在銀幕上再現一部小說，絕少改動，注釋式是影片對原作加了許多電影化的注釋，并加以重新結，近似式是與原著有相當大的距離，以便構成另一部藝術作品。這幾種方法各有所長，實踐證明最有生命力的改編往往是那些不夠“忠實”于原著，在尊重原著精神實質和風格特色基礎上，充滿改編者創造性與主動性等個人色彩的改方式。尤其在當代，原著往往被利用的只是一堆素材，一個故事梗概。在莎士比亞作品數百次的改編歷程中，這種趨向越來越明顯。在上世紀40～60年代奧立弗對莎劇的經典改編中，盡管已有了服從電影主題對語言和情節的刪削，但還保留了大量的戲劇風格和原著精神。但在近年的改編中，不管是1996年萊昂納多主演的充滿后現代式解構的《羅密歐與朱麗葉》，還是涉及校園暴力、吸毒犯罪等現代內容的新版《奧塞羅》(2001)，都在原著基本情節主題外，增加了更多當代意識。

二、文學名著成為電影改編的重點

由于電影改編的主要文學體裁是小說，當小說隨著印刷技藝的提高、城市文明的發展和市民階層的形成逐漸興起后，電影與文學的結緣也就有了最初的可用資源。各個歷史時期的代表性作家們的集中概括社會生活和凸現歷史轉折的小說名著，往往成為電影工作者改編拍攝的首選。比如維克多?雨果的作品(《悲慘世界》《九三年》、《巴黎圣母院》等，曾經數次被搬上法國銀幕。尤其是在有聲片誕生之后，列夫?托爾斯泰、契訶夫、高爾基、陀斯妥耶夫斯基為電影提供了取之不盡的寶藏。改編成功的影片有《帶槍的人》、《被開墾的處女地》、《鋼鐵是怎樣煉成的》、《童年》、《這里的黎明靜悄悄》等等。由于美國本土文學發展時間很短，好萊塢作為全球最大的電影生產基地，其劇本的來源主要是暢銷書市場，或者和其他國家合作拍攝他國文學名著。好萊塢電影改編文學暢銷書的歷史可以說幾乎與好萊塢的成長歷史同步。最早如《亂世佳人》《誰害怕弗吉尼亞?沃爾夫》、《在路上》，上世紀六七十年代和八十年代的《普通人》、《母女情深》、《雨人》、《看得見風景的房間》，及九十年代的《霍華德別墅》、《沉默的羔羊》《危險的關系》等等，及至這幾年，暢銷書作家的作品闖入銀幕的勢頭愈加銳不可擋。

三、文學作品改編推進了中國電影

中國電影的發展與世界電影的歷程有著驚人的相似，首先也是從戲劇里脫胎而來。中國人拍攝的第一部影片《定軍山》即取材于京劇，第一部改編影片《黑籍冤魂》來自當時盛行的文明戲。由于電影自身是以娛樂大眾為本位，通俗文化／文學的大眾化和世俗性使得二者更容易發生天然的聯姻。自1924年鄭正秋將徐枕亞的《玉梨魂》改編成電影后，早期中國電影和通俗文化的交融自此拉開序幕。包天笑、張恨水、程小青、朱瘦菊、嚴獨鶴、徐卓呆、陸詹庵等等許多鴛鴦蝴蝶派文人相繼加入電影創作隊伍，“從1921年到1931年這一時期內，中國各電影公司拍攝了共約六百五十部故事片，其中絕大多數都是由鴛鴦蝴蝶派文人參加制的，影片的內容也多為鴛鴦蝴蝶派文學的翻版。”除了通俗小說外，歷代相傳于市井之間的民間傳說、戲曲故事、稗史俠義等通俗文學樣式也被大量改編。到了70年代末，中國現代文學名著和新時期文學的影視改編才有了長足發展。尤其在西方電影理論和劇本的大量譯介以及文學巨大社會感召力的推動下，中國電影開始自覺用功地補文學課，向文學學習。只要清點一下文學改編在80～90年代末電影生產中所占的比例，我們輕易就能感覺到文學的層層熱浪。除了凌子風導《駱駝祥子》、《邊城》、《雷雨》，謝添導《茶館》，孫道臨導《雷雨》等對現代文學大師杰作的成功再創造外，80～90年代電影的成就主要集中在對“傷痕文學”、“改革文學”、“反思文學”、“尋根文學”等反映社會熱點的文學作品的成功改編。達到影視雙贏的根據同名小說改編的作品有《許茂和他的女兒們》、《人到中年》、《沒有航標的河流》、《老井》《人生》《被愛情遺忘的角落》、《天云山傳奇》、《高山下的花環》、《芙蓉鎮》等等。這其中，有些作品甚至獲得比原著更大的聲譽，在這個過程中，有一個與以往最大的差別是，有很多作家加入到編劇的隊伍之中。

篇4

其實，這種評論高看了《小時代》，高看了郭敬明。10多年前，根據日本漫畫改編的臺灣電視劇《流星花園》熱播，時人評論太過拜金，導向不好，一度停播；20多年前，筆者和同學狂迷戀香港的“四大天王”，郭富城的頭型、劉德華的皺眉，風行一時，時人評論人心不古，青少年受毒害太深，未來堪憂；30多年前，金庸武俠小說、鄧麗君的靡靡之音流行，時人又評論世風日下，壞了壞了；更不用說40年前的《第二次握手》、80年前的鴛鴦蝴蝶派，簡直把國人“害慘了”。

可是，就是這一代代中國人，吸著不斷升級、消磨斗志的“精神鴉片”，幾十年工夫就把中國打造成了世界第二大經濟體，創造了驚人的社會財富，生活質量節節攀升。這是為什么？為什么這些“不良”文學作品沒有拖我們的后腿？

原因很簡單。哪個小孩不幼稚？哪個少年不懷春？人在成長階段總會抱有一些不切實際的幻想，滿足一下，世風不會淪陷，神州不會陸沉。幾部《小時代》亂不了天下，害不了人心，光憑幾個郭敬明，決定不了文學思潮、社會思潮。

給一個拜金的人看100遍《焦裕祿》，他也不會變得省吃儉用；給一個不拜金的人看100遍《小時代》，他也不會出了電影院就去狂shopping。因此，整頓世風、收拾人心（如果需要的話），不能靠打壓郭敬明之類的作品，就好像振興傳統文化不能靠于丹一樣。拿出正能量的好看作品，才是王道。事實上，主旋律文學作品也在轉型，步伐稍慢而已。但在快速消費時代，慢一步，沒人等。

市場經濟條件下，一個產品只有滿足了需求，才會獲得市場的認可。《小時代》做到了。雖然其文學價值無法與前賢比肩，但它一沒有偏離文學創作的規律――反映現實，二沒有違背市場經濟的規律――滿足需求，何過之有？

《小時代》對名牌、對物質不加節制的描寫，你可以批評它拜金，但這就好像你可以批評《邦妮和克萊德》、《英雄本色》美化劫匪、美化黑社會，但你不能否認它反映了現實，反映了當時一些受眾的內心世界。而且，今天《小時代》的擁躉長大后也許就不再認可他們年輕時所追捧的人、事、觀點了，這種反撥正是個人成長、社會進步的必然階段。

篇5

書讓你走人生路途唱出春花秋月，落英繽紛;書讓你在浩瀚海洋中盡情暢游;書點燃希望，讓你在無窮無盡的人生漫漫路上永遠不會迷失方向，一直像帆一樣將你這只小船送道路的終極。這里給大家分享一些關于初中生必讀名著，供大家參考。

初中生必讀名著《西游記》

《水滸》

《朝花夕拾》

《駱駝詳子》

《繁星，春水》

《魯濱遜飄流記》

《格利佛游記》

《童年》

《鋼鐵是怎樣成煉成的》

《名人傳》

閱讀方法有哪些1、信息式閱讀法

這類閱讀的目的只是為了了解情況。我們閱讀報紙、廣告、說明書等屬于這種閱讀方法。對于大多數這類資料，讀者應該使用一目十行的速讀法，眼睛像電子掃描一樣地在文字間快速瀏覽，及時捕捉自己所需的內容，舍棄無關的部分。

2、文學作品閱讀法

文學作品除了內容之外，還有修辭和韻律上的意義。因此閱讀時應該非常緩慢，自己能聽到其中每一個詞的聲音，如果嘴唇沒動，只是因為偷懶。

例如讀“壓力”這個詞時，喉部肌肉應同時運動。閱讀詩詞更要注意聽到聲音，即使是一行詩中漏掉了一個音節，照樣也能聽得出來。閱讀散文要注意它的韻律，聆聽詞句前后的聲音，還需要從隱喻或詞與詞之間的組合中獲取自己的感知,得到自己的理解。

3、經典著作閱讀法

這種方法用來閱讀哲學、經濟、軍事和古典著作。閱讀這些著作要像讀文學作品一樣的慢，但讀者的眼睛經常離開書本，對書中的一字一句都細加思索，捕捉作者的真正的用意，從而理解其中的深奧的哲理。

值得注意的是，如果用經典著作閱讀法閱讀文學作品，往往容易忽略文學作品的特色，以 使讀者自己鉆進所謂文學觀念史的牛角尖中去。

4、麻醉性的閱讀法

篇6

一家電視臺的讀書節目停播了，據曾經的主持者說，是因為“他們（觀眾）每天上班已經非常累，回到家里還會有余力去看一些嚴肅的表達深刻思想的電視節目嗎？”（《南方周末》第1011期）拿掉嚴肅與深刻，給大眾一點娛樂與輕松，恐怕正是文化界熱心于加工制造那些松懈緊張與不安，消解疲勞與肉酸，引人生發肉體遐想的文化佐料的原因所在。不知為何，這總使我想到繁華商業街上一家又一家地開著的按摩房，于效應上講，這“軟”的文化算得上是文化按摩。

是的，現在的人們每天上班確是非常累的。這累既有肉體上的疲憊，又有精神上的煩悶。其實，假若將農民的種地，進城討生活者的打工，以及做一點小本生意也看作是上班的話，每天里所受的又豈止是累？

累，自然是要消解的，拿準關節的按摩確實又是快捷地消除疲累、恢復活力，進入下一個疲累循環的良法，這大概也是街面上按摩房生意做得紅火的原因罷，可這又與無錢的百姓無關。再說物理的按摩終歸大多顯效于肉體，于精神上的疲憊作用太小，于是文化人制造的“玩笑只當它玩笑”的文化產品于電視報刊上奉送上來了。物質與精神的兩手按摩，想得可謂周到。

文化按摩，我總又覺得大多是文化人的一廂情愿。難道經歷了一天的人們，在稍稍有了余閑的時候便不能想想所經歷的生活么？不該面對生活中的諸多事情想一個為什么么？不能想一想每天的所“累”是否該有？只能在文化的按摩中迷迷糊糊地進入下一個非常累的一天么？1959年10月，在臺北街頭賣麻餅的袁瓞在做餅之余好與人辯論美、英制度的優劣，因為有些問題想不明白便寫信向求教。胡先生對他在平凡的生活中還想到國家的長治久安極為高興，送書與他，并與他討論。（《的海外生涯》）我想，這樣的人在我們身邊也有。

制造按摩文化的另一個口實是，要想在大眾中生存便不得不來迎合，其實事實也并非完全如此的。“五?四”前后《新青年》之類的刊物，其嚴肅與深刻是有目共睹的，可銷路卻也并不比鴛鴦蝴蝶派的雜志差，就是現在，有些以社會思考為宗旨的報紙刊物賣得不也是紅火得很么？有些所謂因為嚴肅與深刻而失了市場的節目與刊物，原因恐怕不在于那“深刻的思想”曲高和寡，而在于精英所思與大眾所想在走著兩股道，大眾們正想著如何平等地生活，精英們倒正在念叨著2099年人類的困惑，這確是深刻而又前瞻，可與現在的我何干？子孫的事情要想，可有了好的自己也才能有好的子孫。

篇7

魯迅是不可復制的

二十世紀有幾個人深刻地改變了中國,魯迅無疑算一個。這個體重七八十斤,個頭不過一米六的小個子,渾身上下爆發出一種令五千年腐朽文化膽懔的破壞力,即使在今天我們仍能感受到它的殺傷力。

若生在網絡時代,魯迅一定是個BBS 上的板兒磚超級高手,全斃,通殺。魯迅的文章是一把刀,這種破壞力來自其獨特的“差異化生存”:一次是家境從富足跌入潦倒(這種境遇常造就詩人和文人);一次是東渡日本,“逃異地、走異路、去尋求別樣的人”。當郁達夫們為偷看了日本房東女兒洗澡而痛苦煩惱時,青年魯迅正狠吸著一種叫“殺苦辣”的劣質香煙猛勁反省。首先是嘔吐,把那五千年腐朽文化吐個干凈;然后是討伐,一個都不放過。

所以,魯迅是不可復制的。魯迅的做法是猛扎自己的痛穴,惟此方能提升功力。然后再扎國人的痛穴,針針到位,心服口服。可誰愿、誰又能受此“二茬罪”?

網上曾掀起過“你認為誰是魯迅真正的傳人”的爭論,其實他們誰都不是,怎么看怎么像作秀。

被消費的魯迅

既然不能復制,那就消費魯迅吧。網上叫“吶喊著作秀”,連中關村的IT王老五們都用這樣的語式:“橫眉冷對秋波,伏首甘為光棍。”我們看到的是一個被消費了的魯迅、被大話了的魯迅,總之被貼上一切時髦的標簽。在出生一百二十年后被這般狠狠地“涮”了一把,老爺子絕不會想到。而子孫和后人們則為其名號爭得不可開交――“魯迅酒”、“咸亨酒店”、“魯鎮茶座”、“百草園飯店”、“阿Q 酒家”……近年來,以魯迅先生小說中的地名、人名作店名、商品名的商家不斷興起,使吃“魯迅飯”成為紹興商圈一種新的經濟現象。

時代以追逐快樂為本。看看這個世界吧,快樂被麥當勞化之后,通過傳送帶、膠片、網絡和其他現代器物源源不斷地輸入我們的大腦,我們消費著、快樂著,失去了自己的判斷能力。在世俗濁流的挾裹之下,就像一群追逐享受的蛆,“遲早會在低洼處匯齊”(王小波語)。

時代需要一個精神標簽

我們要罵的,其實魯迅他老人家早已罵過。什么鴛鴦蝴蝶派,什么海派,什么看客,什么阿Q 精神,什么假洋鬼子,你都能在今天將各色人等一一對號入座。

國人失掉自信了嗎?魯迅的質疑至今讓人反省。更確切地說,我們需要一種精神力量。當廣告上鼓吹華語將成為世界第一大網絡語言時,我們惟獨失去了精神;當比特漫天飛舞時,網絡精神卻是一個缺省值,我們只能用一個標簽來代替,于是又請出了魯老爺子。今天,以一般現代人的閱讀量可能已遠遠超過了魯迅,但都不會再現魯迅的神話,除非你再經歷過他所承受的一切。多數網絡寫得再多,充其量也只是個吞吐垃圾的網蟲。就像一部分知識分子,讀再多也只是個書蟲,變成一只兩腳書柜。如今不再產思想家,如今盛產“文字制造者”和“信息搬運工”。

民族主義VS世界主義

判定你是個什么主義者的最好方法就是問你一兩個一針見血的問題,而且要求你不假思索地回答。比如,判定你是不是一個純粹的民族主義者,只要問:“你喜歡不喜歡看中國隊踢球?”緊接著第二個問題:“希望不希望他贏,無論他踢得多臭?”如果都答“是”,說明你是個純粹的民族主義者。又如,判定你是不是一個純粹的世界主義者,也只要問兩個問題,第一:“世貿雙塔被炸的一剎那,你的第一心情是悲痛嗎?”第二個問題:“當阿富汗被英美聯軍狂炸時,你的第一心情是悲傷嗎?”如果都答“是”,說明你是個純粹的世界主義者。

而事實是,我們是民族主義和世界主義的混合體。可能是口頭上的民族主義,行為上的世界主義;或口頭上的世界主義,行為上的民族主義。從老鼠變成飛鳥,中間是蝙蝠,在貌似大同的地球上,我們就是這樣的怪物。笑話上說蝙蝠相對老鼠“好歹也算個空姐呀”。

篇8

蘇曼殊是1884年在日本橫濱出生的。當時其父在日本經商，納日本下女而生曼殊。5歲那年，曼殊隨父歸國，返回故鄉廣東省香山縣的一個小鎮。該鎮地處山坳，山下松竹遍植，蒼翠橫空，風景優美。故鄉的童年生活雖然給曼殊帶來了歡快、欣慰，然而由于其復雜的身世，則時常遭到鄉鄰和家族的歧視、白眼和冷語。童年的曼殊過早地感受了世態的炎涼，長期壓抑的心理逐步形成他孤僻的個性。13歲那年，他即自投佛門，后因偷吃鴿肉，殺生犯戒，被逐出寺。15歲時，曼殊隨表兄東渡日本尋母。次年，其養母河合仙帶曼殊至他的出生地，距橫濱不遠的逗子櫻山村。不料此舉卻發生了一件對曼殊以后生活有著重大影響的事情，那就是他的初戀。

櫻山村河合氏家面臨小溪，小溪清流縈回，水光瀲滟，景色宜人。曼殊在此享受天倫，心情怡然。距河合家一溪之隔住一菊子姑娘，顏似桃花，嬌好可人。麗人居處與曼殊臥室望衡對字，遺憾的是近在咫尺卻宛若天涯，日日相望卻形同陌路。

曼殊此時正處于人生最美好的青春期，對異性的渴求開始在心中萌動。他時常為鄰里倩影所牽念，他熱切地盼著愛情的降臨，卻又得不到一表情懷的機會。日復一日的精神折磨，使他變得焦躁不安，神志紛亂。忽有一目，一只信鴿落在曼殊窗前，鴿足用紅線系有一紙，曼殊隨即打開，竟是一片丹霞箋，上有菊子姑娘手書詩一首：

“青陽啟佳時，白日麗腸谷。新碧映郊垌，芳蕤綴林木。輕露養篁榮，和風送芳馥，，密葉結重蔭，繁華繞四屋。萬紅皆專與，嗟我守煢獨。故居久不歸，庭草為誰綠。覽物嘆離群，何以慰心曲。”詩意溫存，充滿柔情。原來菊子姑娘也早為曼殊所吸引，苦干無法表達，遂以信鴿傳情。曼殊為這意外的福音而欣喜若狂，他立刻作書為復。從此這對曠夫怨女，發展到眉波傳心曲，詩詞表愛慕，兩人情書往返，殆無虛對。初戀的新鮮、甜蜜使曼殊長期激動不已，他由此感受到了人世間的樂趣和溫暖，對生活也充滿了信心和希望。

一天，曼殊與菊子同時背著家人越過多摩川到若松町一帶游玩。這天菊子秀發上用緞帶打成的蓮花結十分醒目，加上她那濃密的黑發柔軟光滑，猶如一片黑色烏亮的瀑布，在曼殊眼里顯得極其美麗，并深深牽動著他的心。恬靜秀美的菊子姑娘緊緊依偎著曼殊，一股若隱若現的淡淡幽香從菊子身上溢出。曼殊拉著菊子的纖纖玉手，陶醉在一種溫馨的氛圍中。周圍是廣闊寧靜的大自然，綠色的農田，一條小溪連接著遠方波光瀲滟的湖面。他們駕起一葉扁舟，任其所向，漂向湖的深處，終于消失在荷花叢中。曼殊在芳香的襲擾下，不能自己，緊緊擁抱著菊子，忘情地在她紅嫩的嘴唇上印下深深的吻。他激動、陶醉、恍若夢境……

篇9

摘要林紓開創了近代中國譯介西方文學之新風，“林譯小說”積極借鑒西方文學的創作方法和藝術技巧，從思想觀念到藝術形式都對中國文學產生了極大的影響。“林譯小說”開闊了國人的眼界， 推動了中國現代小說的萌芽與發展， 把中國文學引領到了世界文學的宏大格局之中，為中西文化交流做出了貢獻。

關鍵詞：“林譯小說” 中國文學 影響

中圖分類號：I206文獻標識碼： A

一 林紓及其“林譯小說”

林紓（1852-1924年），字琴南，中國近代著名文學家，小說翻譯家。他是我國最早熟諳西方文學，并具慧眼卓識的人物。世界許多著名作家，如英國的莎士比亞、狄更斯，法國的雨果、巴爾扎克，挪威的易卜生，西班牙的塞萬提斯等等，都是林紓第一次介紹到中國來的。林紓開創了近代中國譯介西方文學之新風，據馬泰來先生《林紓翻譯作品全目》中的統計，林紓一生共譯著西方文學作品185種，由此開闊了國人的眼界，推動了中國現代小說的萌芽與發展，為中西文化交流做出了貢獻。

事實上，林紓不懂外文，翻譯時全靠別人口述，再根據意思用文言文寫下來。林紓所譯西方小說不僅數量多、質量高，而且影響甚大，史稱“林譯小說”。“林譯小說”以英國小說為最多，共93 種，此外還包括美國、法國、俄國、希臘、德國、日本、比利時、瑞士、挪威、西班牙等10多個國家的文學作品。

二 “林譯小說”對中國文學的影響

“林譯小說”開拓了中國文學的視野，發現了西方文學這個“新大陸”，使中國文學從思想內容到藝術形式都受到了震動。自此，中國文學通過交流、借鑒也自覺地加入到了世界文學的總體格局中，啟動了中國文學的“現代化”進程。

1 對文學觀念的影響

首先，“林譯小說”對中國文學的影響首先表現在對西方思想觀念的引進上。“林譯小說”以愛國主義思想為主導，把西方資產階級民主、科學、自由思想和一些現代觀念，如“個性解放”、“男女平等”、“婚姻自由”等通過小說這一載體傳播到了中國。這些思想觀念較之中國的傳統文化是一個巨大的進步，具有鮮明的反封建色彩。

其次，通過“林譯小說”這個窗口，中國讀者不僅了解到世界各地的自然風光、風俗民情以及資產階級的物質文明和精神文明，而且改變了對外國文學的看法。

小說在我國傳統的文學觀念中地位甚低。《漢書?藝文志?諸子略》把小說視為“街談巷語、道聽途說者之所造”。此即近代以前正統文人頭腦中的“小說觀”。中國近代知識分子雖然意識到了西方發達的自然科學、先進的政治制度和民主學說，但認為西方文學比起中國的司馬遷、李白、杜甫的作品和《紅樓夢》來則望塵莫及。在這種封閉的文化環境中，林紓能認識到西方文學的價值并譯著了大量的外國文學作品，不僅向中國人民輸入了新思想和新的文學觀念，而且也使中國人民看到了西方文學在形式、結構、語言和表現手法上的卓絕之處，大大地開拓了中國作家的文學視野，直接促進了中國現代小說的發展和變化。

鄭振鐸在林紓去世時論定其有三大功績，曾特別推崇林紓在打破輕視小說的傳統見解上的功績。他說：

“自他以后，中國文人，才有以小說家自命的；自他以后才開始了翻譯世界的文學作品的風氣……即創作小說者也十分的受林先生的影響的。”

“林先生的這些功績都是我們所永不能忘記的，編述中國近代文學史者對于林先生也決不能不有一段的記載。”

因此，林紓的翻譯文學為中國文學的現代化提供了思想資源，直接參與了中國文學現代化的進程，林紓的翻譯文學本身也成為了中國現代文學的一部分。

2 對近現代文學主題的影響

明清以來，我國的小說創作有了較快的發展，相繼產生了《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅》、《儒林外史》、《紅樓夢》等巨著，但絕大多數小說或刻畫義俠豪杰，或摹寫兒女情長、悲歡離合等所謂世情。

“林譯小說”所體現的反對民族壓迫、爭取民族獨立、拯救祖國危亡的愛國主義思想，追求個性解放、人格獨立和愛情自由的進步思潮，反對種族歧視、欺凌弱者的人道主義精神及其創作方法、寫作技巧，都對中國近代文學有著良好的影響。“林譯小說”曾激發過國民反帝反封建的要求，促進過國民思想上的覺醒，對近代中國思想界由舊向新的過渡產生過積極的影響。“五四”新文學在思想傾向上是徹底反帝反封建的。因此，“林譯小說”在反帝反封建方面所產生的影響，為“五四”文學表現徹底的反帝反封的要求，也作過一定程度的思想準備。

林紓翻譯的《巴黎茶花女遺事》、《迦茵小傳》等所謂的“言情小說”，也曾明顯地激發過當時青年一代的反封建意識。這類翻譯小說熱情地歌頌了那些青年男女們堅貞純潔、執著如一的愛情，從而傳播了近代西方追求愛情自由和個性解放的新思潮，帶有明顯的資產階級的啟蒙特征。茶花女渴求真正的愛情以及她與亞猛之間的愛情悲劇，不僅使青年讀者們觸目驚心地看到了在西方這個所謂的文明國度里，照樣存在著世俗的門第觀念和沉重的封建壓迫，而且使他們從馬克與亞猛的悲劇中認識到必須為實現自主的、真摯的愛情而斗爭。

應該說明的是，林紓翻譯的言情小說由于影響很大，再加上有的譯品旨趣一般，因而對前后鴛鴦蝴蝶派小說的泛濫，產生過一些不良影響。在考察“林譯小說”的影響時不能回避這一點。但其中的某些作品在客觀上的反封建意義是不能抹煞的，更何況鴛鴦蝴蝶派小說的出現有其復雜的社會原因，并不能全歸咎于“林譯小說”的影響。

3 對近現代小說藝術形式的影響

“林譯小說”還提升了小說體裁在中國文學中的地位，為中國現代小說的發展起了奠基的作用。中國文學傳統向來就崇詩文、貶小說，把小說視為道聽途說、供人消閑的“小道”。中國小說作為“文學之上乘”地位的確立，是在近代才實現的。小說能夠在極短的時間內上升為文學的主流，文人對小說的興趣及小說觀念的改變，與這個時期盛極一時的“林譯小說”關系重大。

在“林譯小說”大量出現以前，章回體是我國傳統的長篇小說的唯一格式。林紓本人因首先受他翻譯的外國小說的影響，所以，他自己于近代創作的五部中長篇小說，就沒有一部是采用章回體這種固定格式的。而鄭振鐸就非常推崇這一點，他在《林琴南先生》中指出：“中國的章回小說的傳統體裁，實從他而始打破”。

林紓小說在敘述方式、描寫技巧上也明顯地留有外國小說影響的痕跡。譬如在《塊肉余生述》第五章中，林紓在譯完大衛給壁各德寫信的情況后用括號評注說：

“外國文法往往抽后來之事預言，故令觀者突兀驚怪，此用筆之不同也。余所譯書，微將前后移易以便觀者，若此節則原書所有，萬不能易，故仍其本文。”

林紓在這里介紹的顯然屬于“倒敘”的手法。

“林譯小說”豐富多彩，題材相當廣泛。在他的180余種小說當中，有愛情小說，如《巴黎茶花女遺事》、《迦茵小傳》；有家庭小說，如《不如歸》；有社會小說，如《塊肉余生述》、《孝女耐兒傳》；有歷史小說，如《撒克遜劫后英雄略》；有冒險小說，如《魯濱遜漂流記》；有神怪小說，如哈葛德的《三千年艷尸記》；有偵探小說，如《歇洛克奇案開場》；有倫理小說，如《鷹梯小豪杰》、美國作家阿丁（今譯奧爾登）的《美洲童子萬里尋親記》；有軍事小說，如《利俾瑟戰血余腥記》；有實業小說，如《愛國二童子傳》；有政治小說，如《黑奴吁天錄》；有諷刺小說，如《魔俠傳》等等，題材確實非常廣泛。這也是近代小說的特點之一，它較之古代以才子佳人、俠義公案和講史小說類型大為豐富了。題材的擴大，突破了中國傳統小說的小說類型。從此，西方的各種文學題材在中國現代文學中生根發芽，蓬勃發展。

另外，在流派的選擇上，林紓特別推崇批判現實主義，非常喜歡狄更斯的小說，他翻譯了大量的反映西方社會現實的小說，對20 世紀中國批判現實主義的發展起了首倡之功，是把西方批判現實主義介紹到中國的第一人。

4 對近現代作家的影響

作為一位不懂西文的古文家，林紓卻在中國現代翻譯文學中扮演了一個重要的角色。“林譯小說”對部分近現代作家文學傾向的形成和文學道路的選擇產生過間接或直接的影響。“林譯小說”的最大價值就是塑造了一個崇尚西方文學的新的讀者群――“五四”一代新文學作家。“林譯小說”滋養了新文學的整整一代人，很多現代作家對西方文學的興趣，就是從讀“林譯小說”開始的。新文學革命者，如、魯迅、周作人、郭沫若等人，在談到自己最初接觸西方文學時，對于“林譯小說”都無不給予高度評價。

郭沫若是新文學中的浪漫主義文學家，他在《我的童年》中指出：林紓翻譯的蘭姆改寫的莎士比亞戲劇故事集《吟邊燕語》“使我感到無上的興趣，它無形之間給了我很大的影響。”在郭沫若身上明顯存在著某種莎士比亞式的文學氣質，郭沫若在抗戰時期創作的著名歷史劇《屈原》，上演前就被預告為“中國的《哈姆雷特》”。我們在郭沫若的文學創作中還可以發現司各特的某種影響，如《女神》中的劇詩《棠棣之花》等，不僅具有愛國主義和浪漫主義精神，而且取材也是古代“武士”的生活。與司各特如此相似，這顯然也是受“林譯小說”影響的結果。

“林譯小說”對周作人和魯迅均有影響。周作人說，晚清文人中林紓對他文學上的影響最大，正是因為大量閱讀“林譯小說”，于是便“引我到西洋文學里去了。”他在為自己翻譯的《點滴》寫的譯序中，更直截了當地說：“我從前翻譯小說，很受林琴南先生的影響。”1924年林紓逝世后，周作人又說：“他介紹外國文學，雖然用了班、馬的古文，其努力與成績決不在任何人之下……老實說，我們幾乎都因了林譯才知道外國有小說，引起一點對于外國文學的興味，我個人還曾經很模仿過他的譯文。”如果說，郭沫若主要是直接地從“林譯小說”吸取到異域文學的營養，從而在一定程度上促成了他浪漫主義文學傾向的形成；那么，周氏兄弟則主要是因為大量閱讀“林譯小說”而產生了直接閱讀、翻譯西洋文學的興趣。

此外，“林譯小說”也給當時許多只讀過《水滸傳》、《紅樓夢》的青少年打開一個文學新天地。錢鐘書回憶說：

“商務印書館發行的那兩小箱《林譯小說叢書》是我十一二歲時的大發現，帶領我進了一個新天地，一個在《水滸傳》、《西游記》、《聊齋志異》以外另辟的世界。我事先也看過梁啟超譯的《十五小豪杰》、周桂笙譯的偵探小說等，都覺得沉悶乏味。接觸了林譯，我才知道西洋小說會那么迷人。我把林譯里哈葛德、迭更司、歐文、司各德、斯威佛特的作品反復不厭地閱覽。”

由此可看出“林譯小說”的“媒介”作用以及對新一代文學作家產生的巨大影響。

三 結語

林紓作為小說翻譯家和中國比較文學研究的開拓者，其貢獻是巨大的。“林譯小說”介紹了眾多外國作家及作品，大大開闊了人們的眼界和藝術視野。“林譯小說”是“五四”新文學時期部分作家最早借鑒的范本，當時的作家大多通過它的誘導和媒介開始接觸外國文學，從而對促進中國文學的革新產生了重要的作用和意義。“林譯小說”把中國文學引領到了世界文學的宏大格局之中，并積極借鑒西方文學的創作方法和藝術技巧，從思想觀念到藝術形式都對中國文學產生了極大的影響。

參考文獻：

[1] 鄭振鐸：《林琴南先生》，《小說月報》，1924年第15卷第11號。

[2] 鄭振鐸：《林紓的翻譯》，商務印書館，1981年版。

[3] 狄更斯，林紓譯：《塊肉余生述》，商務印書館，1981年版。

[4] 郭沫若：《少年時代?我的童年》，人民文學出版社，1979年版。

[5] 周作人：《知堂文集?我學國文的經驗》，上海天馬書店，1933年版。

[6] 周作人：《新潮社叢書第三種?點滴》，北京大學出版社，1920年版。

[7] 周作人：《林琴南與羅振玉》，《語絲周刊》，1924年第3期。

[8] 錢鐘書：《七綴集?林紓的翻譯》，上海古籍出版社，1985年版。

[9] 郭延禮：《中國近代翻譯文學概論》，湖邊教育出版社，2005年版。

篇10

[關鍵詞] 娛樂性；小說；發展

一、引言

回顧我國小說的發展歷史，其功能一直在小說政治教育功能和娛樂審美功能上存在著極大的爭議。就我國的文學歷史來看，占據社會功利性上風、強調娛樂消遣的鴛鴦蝴蝶派，一直處于被批判的對象。梁啟超更是把小說推崇為文體中心，限定在救國、開啟民智的地位，夸大教化作用。然而，上世紀八十年代以來，以金庸、梁羽生、古龍等創作的武俠小說為代表的娛樂、消遣類小說大行其道，充分說明了小說的娛樂性有其存在的必要性和合理性。那么，在和平和發展成為當今世界主流，人們生活在一個自由、物質豐富的現代社會里，小說的發展方向在哪里呢？本人認為，小說的本源是娛樂、消遣性，在市場經濟高速發展、商業氣氛濃厚的今天，面對分化細了的讀者群體，小說只有回歸本源，將娛樂性作為小說的生命，我國的小說才能健康繁榮發展。

二、小說的娛樂性是現代生活的需要

隨著社會的發展，我們所處社會的紛繁復雜，小說主題更加豐富多樣，寫法多樣，更重要的是閱讀的群體已經發生了重大改變。改革開放前，我們大部分人是貧下中農，看的書大多也是英雄主義系列，謳歌社會主義新面貌為主題的有固定套路的小說。現在，作為小說消費主休的城鎮居民，社會、就業、工作壓力有增無減，節奏更快，回到家時往往已精疲力竭。于是追求高品味的休閑娛樂來達到自我解壓，成為他們生活中又一不可缺少的部分，像徐枕亞說的：“原夫小說者，俳優下技，難言經世文章，茶酒余閑，只供清談資料。”，一些輕松有趣的小說作品是他們的選擇。

三、文學的社會作用決定小說必須具有娛樂性

來源于社會生活的文學，是一種特殊的意識形態，也是一種具有多種功能價值的特殊有機體，它以自己特有的途徑和方式對社會生活產生能動的推動作用，通過影響人而影響社會的政治、經濟，其它意識形態乃至風俗民情。文學的社會作用一般概括為認識作用、教育作用和美感作用。

文學的美感作用是文學的重要社會作用。小說作品通過生動的形象、優美的意境、健康的趣味給人以精神愉悅、情感滿足并在自由狀態下獲得身心健康的積極休息的特殊作用。人們閱讀小說作品一般并不是有意識地自覺地去接受教育、增加知識、提高認識能力，而是尋求一種精神享受和情感滿足，以便在一種暫時“超越”的自由境界里獲得精神情感的快樂和休息。這種作用同時可以幫助人們消除疲勞，在人們怡情悅性之中，不僅心靈得到滿足、凈化和升華，而且生理也得到健康有益的調劑。因此，美感作用是文學的重要社會作用。

讀者的參與是小說發揮社會作用的先決條件。和一切事物的價值的發揮都不可能脫離實踐過程一樣，小說的價值也只能在讀者的接受過程中實現。而價值的實現化總和操作主體有關，總和主體的條件與所處的環境有關。讀者自身的文學素養，以及他所處的社會文化環境，對小說價值有可能在多大程度上獲得實現起著極為重要的作用。換句話說，小說的價值是在處于一定社會文化背景上的讀者的積極參與下，才得以發揮，形成文學的社會作用的。沒有讀者的參與，小說的審美價值就始終是潛在的，不具有實踐和社會意義上的現實性，從而也無從表現它的社會作用。因此，讀者是文學價值實現機制中的一個重要因素，直接影響著文學社會作用的發揮。其中審美娛樂作用是基礎，娛樂性占第一位。

四、作家的目的要求小說必須具有娛樂性

作家的創作總是有目的的，即創作的文章或作品是自己所要傳達給讀者的最基本的思想和感情，或自己的愛恨情仇或表現自己厭世循世的悲觀。小說創作的中心任務是塑造人物形象，人物的言行、思想即為作者所要表達的思想感情。作者既然有要表達的感情，那還要有好的表現形式才行，那就是要解決有人愿讀的問題，只有這樣自己的觀點才能被人了解、接受、產生共鳴。

市場化和都市化極大地影響著作者的創作。就小說來看，出現了小說功能的全方位展開。由于某種意義上意識形態淡化的大氣候，閑暇時間增多，各種休閑情趣上升的大氛圍，助長了文學功能的擴延和風格形態的多樣，其中尤其以強調娛樂性的大眾文化的登堂入室對小說創作的生產影響尤為巨大。“行政手段雖然仍然不時地介入文學生產過程中，在不定期范圍和程度內仍然起著某種調控作用，但從根本上講，支配和調節文學生產的杠桿已經在更大得多的程度上讓位于文學市場的價值規律”。在文學的娛樂消閑功能得到極大張揚的大語境下，文學之“純”已淡化，人們看不清“純文學刊物”的“純正”文學趣味、“純正”文學立場和“純正”美學追求，但是泛文學寫作已被廣泛接受認可。

六、結語