導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇民族意識(shí)覺(jué)醒的作用，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

摘要：城市民族工作是民族工作的重要組成部分。在現(xiàn)階段，城市少數(shù)民族出現(xiàn)了一些新情況，城市少數(shù)民族工作面臨著一些新挑戰(zhàn)。做好新形勢(shì)下的城市民族工作，要推動(dòng)民族工作社會(huì)化，處理好政府、民族社團(tuán)、民族成員三者之間的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：城市民族工作；城市；少數(shù)民族；民族工作社會(huì)化

中圖分類號(hào)：D633 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-6269（2013）01-0057-04

城市民族工作是民族工作的重要組成部分，是事關(guān)黨和國(guó)家事業(yè)發(fā)展全局的一項(xiàng)重要工作。現(xiàn)階段，我國(guó)城市民族工作的總體狀況是好的。隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、人口流動(dòng)的加快及現(xiàn)代化進(jìn)程的推進(jìn)，城市民族工作面臨著新形勢(shì)。分析城市民族工作面臨的新情況新問(wèn)題，研究加強(qiáng)城市民族工作的對(duì)策和措施，是當(dāng)前城市民族工作的一個(gè)重要課題。

一、城市少數(shù)民族的新情況

城市民族工作是以城市少數(shù)民族問(wèn)題為對(duì)象的工作。城市少數(shù)民族是指居住在國(guó)家按行政建制設(shè)立的直轄市、市內(nèi)，由國(guó)家正式認(rèn)定的漢族以外的各民族[1]。由于城市是一個(gè)地區(qū)對(duì)外開(kāi)放的窗口，是政治、經(jīng)濟(jì)和文化中心，對(duì)周邊地區(qū)具有輻射和帶動(dòng)作用，再加上民族問(wèn)題的敏感性和連帶性，城市民族問(wèn)題往往會(huì)演變成整個(gè)民族和某一民族地區(qū)的問(wèn)題。城市民族工作的范圍和內(nèi)容在不斷擴(kuò)展。

（一）民族結(jié)構(gòu)隨著少數(shù)民族人口的增加而多民族化

改革開(kāi)放以來(lái)，社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制建立并完善，城鎮(zhèn)化速度加快，原有城鄉(xiāng)界限被打破，中華民族迎來(lái)了空前的人口大流動(dòng)大遷移。越來(lái)越多的少數(shù)民族群眾走出原居住區(qū)，進(jìn)入了城市。以天津市為例，城市多民族化表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

1.少數(shù)民族人數(shù)增長(zhǎng)。資料顯示，1953年天津市少數(shù)民族總?cè)丝谟?4121人。1964年第二次人口普查時(shí)，天津市少數(shù)民族總數(shù)為131528人。1982年第三次全國(guó)人口普查時(shí)，少數(shù)民族總?cè)丝跒?64262人。1990年第四次全國(guó)人口普查時(shí)，少數(shù)民族總?cè)丝跒?02654人。2000年第五次全國(guó)人口普查時(shí)，少數(shù)民族總?cè)丝跒?66871人。2010年第六次全國(guó)人口普查時(shí)，少數(shù)民族總?cè)丝跒?31327人。

2.少數(shù)民族成分增多。天津市在1953年第一次全國(guó)人口普查時(shí)有少數(shù)民族19個(gè)；1964年第二次全國(guó)人口普查時(shí)有少數(shù)民族24個(gè)；1982年第三次全國(guó)人口普查時(shí)，有少數(shù)民族29個(gè)；1990年第四次全國(guó)人口普查時(shí)，有41個(gè)少數(shù)民族；2000年第五次全國(guó)人口普查時(shí)，有49個(gè)少數(shù)民族；2010年第六次全國(guó)人口普查時(shí)，有少數(shù)民族53個(gè)。

3.少數(shù)民族流動(dòng)人口激增。截止2010年底，天津市共登記有流動(dòng)人口3024118人，其中少數(shù)民族流動(dòng)人口約有2萬(wàn)人，并且表現(xiàn)出結(jié)構(gòu)新、層次多等特點(diǎn)。天津市少數(shù)民族流動(dòng)人口具有以下特點(diǎn)。從民族成分看，天津市的少數(shù)民族流動(dòng)人口成分多樣，主要有回族、朝鮮族、土家族、蒙古族、滿族、維吾爾族近30個(gè)民族。在天津市少數(shù)民族流動(dòng)人口中，滿族、朝鮮族、回族、蒙古族都在萬(wàn)人以上。他們中的一些人在天津仍保留著本民族的風(fēng)俗習(xí)慣和服飾特色。從來(lái)源地區(qū)看，他們主要來(lái)自東北、西北和西南地區(qū)，以新疆維吾爾族，四川藏族、羌族，青海、甘肅、寧夏回族，東北三省朝鮮族為多。從居住情況看，少數(shù)民族流動(dòng)人口生活條件一般較差，大多居住在打工單位內(nèi)部、出租房、居民家中和工地現(xiàn)場(chǎng)。同時(shí)，因在語(yǔ)言、生活習(xí)慣等方面與當(dāng)?shù)鼐用裼兴煌霈F(xiàn)維吾爾族、藏族、朝鮮族相對(duì)聚居區(qū)20多片。從行業(yè)看，他們主要從事制造、建筑、餐飲、住宿、游商等10多個(gè)行業(yè)。來(lái)自不同地域的少數(shù)民族從事行業(yè)也有所不同，寧夏少數(shù)民族主要從事建筑行業(yè)，四川少數(shù)民族游商較多，甘肅、青海、新疆回族、撒拉族、維吾爾族經(jīng)營(yíng)餐飲生意較多。從年齡結(jié)構(gòu)看，青壯年比較多。但是在來(lái)天津市創(chuàng)業(yè)較早的朝鮮族中，近年來(lái)老年人比例大大增加。這是由于許多到天津市工作的朝鮮族在事業(yè)取得一定進(jìn)展、有一定經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)后，紛紛將老人和孩子接到身邊。

（二）多元文化相互交融

文化是以象征符號(hào)為基礎(chǔ)，是人適應(yīng)環(huán)境，并與他人分享意義、表達(dá)自我的符號(hào)體系。文化是群體特有的標(biāo)志[2]。不同文化以自身價(jià)值觀和信仰為核心和基礎(chǔ)形成特定文化模式。這種文化模式“是一個(gè)地區(qū)文化中的文化特質(zhì)按一定的內(nèi)部關(guān)系構(gòu)成的協(xié)調(diào)一致的體系”[3]。不同文化模式之間具有顯著的差異性，但文化也有整合的趨向。“人們從周圍地區(qū)可能的特質(zhì)中選擇出可利用的東西，放棄不可利用的東西。人們還把其他的特質(zhì)加以重新鑄造，使它們符合自己的需要。”[4]多民族化的城市民族格局帶來(lái)多元文化的交匯融合。作為文化載體的少數(shù)民族人口涌向城市，不僅活躍了城市經(jīng)濟(jì)，加強(qiáng)了各民族之間的經(jīng)濟(jì)交流與合作，同時(shí)將本民族的傳統(tǒng)文化帶入城市，豐富了城市文化的內(nèi)涵，促進(jìn)了城市文化向多元化方向發(fā)展。不同文化彼此適應(yīng)、相互融合，在都市與傳統(tǒng)之間孕育著一種蘊(yùn)含多種文化元素的城市文化，為城市的發(fā)展注入了新的生機(jī)和活力。

（三）民族意識(shí)逐漸增強(qiáng)

民族意識(shí)是特定民族在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展過(guò)程中積累起來(lái)的對(duì)客觀世界的反映。民族意識(shí)有廣義和狹義之分。狹義的民族意識(shí)包括民族認(rèn)同意識(shí)、分界意識(shí)、交往意識(shí)和發(fā)展意識(shí)等；廣義的民族意識(shí)是一切具有民族特點(diǎn)的各種觀點(diǎn)的總和[5]。現(xiàn)代化和城市化進(jìn)程的推進(jìn)促進(jìn)了少數(shù)民族和民族地區(qū)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人們的文化水平和素質(zhì)有了很大程度的提高。但由于自然資源和技術(shù)水平等條件的限制，民族和地區(qū)間的經(jīng)濟(jì)發(fā)展差距逐步拉大。少數(shù)民族進(jìn)城務(wù)工人員普遍文化素質(zhì)較低，就業(yè)技能差，其謀生手段具有明顯的本土性。從職業(yè)分布的角度來(lái)看，他們主要分布在以體力勞動(dòng)為主的行業(yè)，收入水平較低[6]。窘迫的生活現(xiàn)狀使他們很難融入城市生活，處于城市生活的邊緣，形成了巨大的心理落差。以本民族自尊心和自豪感為主要內(nèi)容的民族意識(shí)便逐漸增強(qiáng)，表現(xiàn)在更加關(guān)注民族間的發(fā)展差距，迫切要求發(fā)展本民族經(jīng)濟(jì)，維護(hù)本民族形象，更加關(guān)注涉及本民族各種合法權(quán)益的保障等。“民族意識(shí)的增強(qiáng)，是民族差別、地區(qū)發(fā)展差距的一種反映。只要這個(gè)大環(huán)境繼續(xù)存在，只要發(fā)展差距繼續(xù)拉大，民族意識(shí)的增強(qiáng)也會(huì)繼續(xù)存在，并且可能在一定程度上有所發(fā)展，可能對(duì)民族關(guān)系產(chǎn)生某種不良影響。”[7]如何使覺(jué)醒的民族意識(shí)回到理性的軌道上來(lái)是當(dāng)前城市化進(jìn)程中民族工作的重要任務(wù)和目標(biāo)。

二、城市民族工作的新挑戰(zhàn)

篇2

[關(guān)鍵詞]格林卡歌劇；詠嘆調(diào)；音樂(lè)特點(diǎn)

一、格林卡的生平及主要音樂(lè)創(chuàng)作

米哈伊爾?伊萬(wàn)諾維奇?格林卡(1804－1857)，俄羅斯作曲家。1804年6月1日生于俄羅斯斯摩棱斯克省葉爾寧縣的一個(gè)地主莊園家庭里。格林卡自幼酷愛(ài)音樂(lè)，尤其對(duì)俄羅斯民歌和農(nóng)奴樂(lè)隊(duì)的演奏十分癡迷，他的童年是在民間音樂(lè)的熏陶下度過(guò)的。格林卡是俄羅斯民族樂(lè)派的奠基人，他為俄羅斯音樂(lè)進(jìn)入世界音樂(lè)之林，作出了開(kāi)拓性的貢獻(xiàn)，被世界人民譽(yù)為“俄羅斯民族音樂(lè)之父”的并對(duì)19世紀(jì)后半葉歐洲各國(guó)民族樂(lè)派的興盛起到極大的推動(dòng)作用，開(kāi)創(chuàng)了屬于俄羅斯本民族所特有的音樂(lè)寫(xiě)作風(fēng)格和表現(xiàn)手法。

格林卡出生于一個(gè)受西方文化影響深厚的封建地主家庭里，在童年時(shí)接觸到很多民間歌手，從他們那里了解到更多的民間音樂(lè)，致使在格林卡日后的音樂(lè)中，隨處可見(jiàn)濃重的民間音樂(lè)的創(chuàng)作根基。隨著格林卡的漸漸長(zhǎng)大以及1812年俄國(guó)抗擊拿破侖侵略的衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，他在祖國(guó)的歷史沉浮中飽受激勵(lì)，使一種民族意識(shí)和民族精神在小格林卡的心中逐漸萌生。這些都為他后來(lái)的音樂(lè)創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的民族情感基礎(chǔ)。

格林卡驚人的學(xué)習(xí)毅力以及超兒的音樂(lè)天賦，使他的多方面的音樂(lè)修養(yǎng)得到穩(wěn)步的提高。在俄國(guó)十二月黨人運(yùn)動(dòng)時(shí)期，他的歌曲《不要誘惑》《貧窮的歌手》等，已經(jīng)顯露出他的創(chuàng)作特點(diǎn)。在意大利學(xué)習(xí)時(shí)，他將民族抗?fàn)幒妥晕矣X(jué)醒的強(qiáng)烈藝術(shù)思想大量地反映在他的作品中。1834年，格林卡開(kāi)始創(chuàng)作他生平最重要的一部歌劇《伊凡?蘇薩寧》。這部歌劇創(chuàng)作是俄國(guó)第一部具有世界水平的真正的民族歌劇。這部歌劇被人稱作是“俄羅斯歌劇的曙光”。

《伊凡?蘇薩寧》創(chuàng)作的成功和演出所收獲的巨大反響給予格林卡很大的創(chuàng)作信心，他之后又深入地認(rèn)識(shí)烏克蘭的民間音樂(lè)，將之體現(xiàn)在自己的創(chuàng)作當(dāng)中。他生平的另外一部歌劇，根據(jù)普希金的同名長(zhǎng)詩(shī)構(gòu)思的神話歌劇《魯斯蘭與柳的米拉》中的《魔鬼進(jìn)行曲》和《波斯合唱曲》就是在這樣的背景下創(chuàng)作產(chǎn)生的。這部歌劇具有鮮明的民族民間音樂(lè)特色、高度的藝術(shù)技巧和英雄主義與樂(lè)觀主義的主題。它與《伊萬(wàn)?蘇薩寧》一起，為俄國(guó)古典歌劇的兩個(gè)基本分支――神話史詩(shī)劇和人民歷史劇――奠定了基礎(chǔ)。隨后，格林卡除了完成了歌劇《魯斯蘭與柳的米拉》的其他部分之外，還創(chuàng)作了一系列的浪漫歌曲和管弦樂(lè)曲，都生動(dòng)地描寫(xiě)了俄羅斯的民間生活風(fēng)俗。1844年，格林卡在西班牙采風(fēng)之后創(chuàng)作產(chǎn)生的《阿拉貢?霍塔》和《馬德里之夜》，更成為俄羅斯作曲家以外國(guó)題材創(chuàng)作管弦樂(lè)作品的開(kāi)端。格林卡1847年回國(guó)，成功地運(yùn)用歐洲古典音樂(lè)的藝術(shù)成就，創(chuàng)造性地繼承和發(fā)展了俄羅斯音樂(lè)的民族傳統(tǒng)，將俄羅斯民歌交響化，在1848年寫(xiě)出了交響幻想曲《卡瑪林斯卡亞》，孕育了整個(gè)俄羅斯的交響音樂(lè)。

格林卡在創(chuàng)作上雖然取得了重大的成就，但是俄國(guó)貴族社會(huì)并沒(méi)有認(rèn)識(shí)到他作品的真正的藝術(shù)價(jià)值和歷史貢獻(xiàn)。格林卡的作品經(jīng)常遭到冷遇和惡意的誹謗，演出機(jī)會(huì)越來(lái)越少，有時(shí)甚至被完全擠掉。這極大地打擊了格林卡的創(chuàng)作熱情，他的創(chuàng)作意識(shí)一度停滯不前。幸好在他晚年的時(shí)候，身邊還聚集著一些與貴族社會(huì)持相反立場(chǎng)的年輕人，他們就是未來(lái)的俄羅斯民族音樂(lè)運(yùn)動(dòng)的中堅(jiān)力量：五人強(qiáng)力集團(tuán)。之后集團(tuán)中的成員都成為格林卡所奠基的俄羅斯古典音樂(lè)的繼承者。格林卡在晚年的時(shí)候，經(jīng)常在家里舉行家庭音樂(lè)晚會(huì)，與他周圍志同道合的音樂(lè)人共同分享彼此的音樂(lè)成果，這一度成為當(dāng)時(shí)進(jìn)步的重要的社會(huì)活動(dòng)，同樣有效地推進(jìn)了俄羅斯民族主義音樂(lè)的向前發(fā)展。1854年，在斯塔索夫的懇求下，格林卡寫(xiě)了自傳體的《札記》，這本《札記》是研究格林卡創(chuàng)作思想和作品的最有價(jià)值的文獻(xiàn)。1856年，格林卡最后一次離別祖國(guó)，去鉆研前輩的音樂(lè)，發(fā)展俄羅斯的合唱藝術(shù)，研究古老的調(diào)式。然而他此次出國(guó)就再也沒(méi)能回來(lái)。1857年2月15日，他逝世于柏林。

二、格林卡歌劇創(chuàng)作的歷史地位

在格林卡的音樂(lè)創(chuàng)作當(dāng)中，歌劇占有相當(dāng)重要的地位，雖然他一生只寫(xiě)了兩部歌劇，但這兩部歌劇卻是他的作品中社會(huì)意義和藝術(shù)成就最大的兩部，有效地開(kāi)辟了俄羅斯歌劇創(chuàng)作的發(fā)展道路。格林卡自幼就受到俄羅斯民間音樂(lè)的熏陶，在濃郁的民間藝術(shù)氛圍中成長(zhǎng)，同時(shí)，他本身又極易受到藝術(shù)的感染并且自認(rèn)為有著奔放不羈的藝術(shù)想象力，這使他水到渠成地開(kāi)始學(xué)習(xí)音樂(lè)藝術(shù)，最終開(kāi)創(chuàng)并引領(lǐng)了具有俄羅斯民族風(fēng)格的音樂(lè)流派，并使俄羅斯民族樂(lè)派在世界音樂(lè)發(fā)展歷史中占有十分重要的歷史地位。格林卡在童年和青年時(shí)期，經(jīng)歷過(guò)兩次讓他印象深刻的民族保衛(wèi)戰(zhàn)爭(zhēng)，使他萌發(fā)并穩(wěn)固了民族意識(shí)形態(tài)和愛(ài)國(guó)主義情懷。他的音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)表現(xiàn)無(wú)不充斥著對(duì)國(guó)家、民族、人民以及世事的感懷，堅(jiān)定地運(yùn)用民族音樂(lè)思想來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造。格林卡多次出訪國(guó)外，學(xué)習(xí)其他民族的音樂(lè)創(chuàng)作手法，了解其他民族音樂(lè)的發(fā)展歷程，從而更深層次地感悟俄羅斯本土音樂(lè)的發(fā)展及未來(lái)。他非常喜愛(ài)意大利歌劇，他感動(dòng)于意大利歌劇帶給他的音樂(lè)創(chuàng)作、歌唱表演等各方面的震撼。致使在他最初的創(chuàng)作中會(huì)帶有一些明顯的意大利歌劇的音樂(lè)創(chuàng)作痕跡。而漸漸的，格林卡意識(shí)到了意大利音樂(lè)與自己從小就熟知的俄羅斯音樂(lè)截然不同，他尤其不喜歡某些意大利歌唱家過(guò)分注意外在效果的作風(fēng)。而他也在自己的音樂(lè)創(chuàng)作中逐漸理清了屬于自己的創(chuàng)作思路，那就是想要?jiǎng)?chuàng)作牢固扎根于俄羅斯民間音樂(lè)的土壤、汲取俄羅斯城市音樂(lè)文化的養(yǎng)分，借鑒西歐古典樂(lè)派和浪漫樂(lè)派的音樂(lè)成果而創(chuàng)作產(chǎn)生的帶有強(qiáng)烈俄羅斯民族文化氣息的歌劇作品。想要把俄羅斯民族音樂(lè)的發(fā)展像意大利歌劇的德奧藝術(shù)歌曲那樣，展現(xiàn)在世界面前，讓各國(guó)音樂(lè)界都了解并喜愛(ài)俄羅斯音樂(lè)，使俄羅斯民族樂(lè)派光大于世界。正如他自己說(shuō)的“我自己并不想成為一個(gè)意大利人，因此，我漸漸認(rèn)識(shí)到要以一個(gè)俄國(guó)人的感覺(jué)來(lái)作曲”。格林卡的兩部歌劇，采用了很多古老的俄羅斯民歌作為歌劇的旋律。這些俄羅斯民間音調(diào)已經(jīng)在他幼年的時(shí)候就深深地融入格林卡的靈魂中去，結(jié)合他在戰(zhàn)爭(zhēng)與生活中的親身感悟，讓他的音樂(lè)創(chuàng)作無(wú)限地貼近人民生活，在欣賞情感上引起巨大的共鳴。這樣的創(chuàng)作手法不僅為他節(jié)省了好多時(shí)間，而且也使觀眾更容易吹著這些曲調(diào)離開(kāi)劇場(chǎng)，這一點(diǎn)確保了作品的成功和廣泛的欣賞群體，有效地幫助格林卡的歌劇作品流傳發(fā)展。格林卡之后的一群作曲家看了他的歌劇后，認(rèn)識(shí)到一種有益的東西，所以幾乎所有他們的音樂(lè)都包含一些俄羅斯民歌的片斷，也都有了那種特殊的民族 風(fēng)味。這樣使俄羅斯民族音樂(lè)在格林卡音樂(lè)創(chuàng)作的帶領(lǐng)下能夠廣泛地流傳和長(zhǎng)足地發(fā)展。這一點(diǎn)充分體現(xiàn)出了格林卡對(duì)于俄羅斯民族音樂(lè)所做出的巨大的歷史貢獻(xiàn)。

格林卡的創(chuàng)作是在俄羅斯人民生活斗爭(zhēng)的鼓舞下和民間音樂(lè)藝術(shù)的深刻影響下成長(zhǎng)起來(lái)的，因此具有比較鮮明的民族特征和愛(ài)國(guó)主義思想。格林卡在開(kāi)創(chuàng)俄羅斯音樂(lè)歷史和民族主義音樂(lè)創(chuàng)作起到了極大的推動(dòng)作用，他在俄羅斯的音樂(lè)史上是一位承前啟后的關(guān)鍵性人物。他對(duì)此前的俄羅斯音樂(lè)成就進(jìn)行了綜合和總結(jié)，將具有典型民族風(fēng)格特點(diǎn)的音樂(lè)內(nèi)容高度的提煉，同時(shí)為了開(kāi)創(chuàng)一個(gè)嶄新的俄羅斯民族音樂(lè)發(fā)展新時(shí)期，他積極地學(xué)習(xí)借鑒國(guó)外的先進(jìn)音樂(lè)成果，有效地豐富了俄羅斯音樂(lè)流派的音樂(lè)寫(xiě)作技巧，并大膽地在其作品中的音樂(lè)創(chuàng)作、表現(xiàn)、配器等各方面進(jìn)行濃烈的民族精神及民族情懷的渲染。他從內(nèi)容上選擇民族主義題材進(jìn)行創(chuàng)作，并從俄羅斯民間音樂(lè)中深刻領(lǐng)會(huì)其思想感情、性格特征及審美情趣等，積極地運(yùn)用到民族主義音樂(lè)的創(chuàng)作中，致使他引領(lǐng)了俄羅斯音樂(lè)創(chuàng)作中個(gè)性鮮明的英雄主義色彩和愛(ài)國(guó)主義情懷。此后很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，俄羅斯民族樂(lè)派的音樂(lè)創(chuàng)作都沿襲著這一音樂(lè)個(gè)性。同時(shí)，在格林卡的一生中，曾多次出訪國(guó)外，進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作的理論學(xué)習(xí)和深入研究，他吸收了很多國(guó)外的音樂(lè)創(chuàng)作之長(zhǎng)。他深刻地認(rèn)識(shí)到，只有將音樂(lè)寫(xiě)作與本民族的文化歷史發(fā)展結(jié)合在一起，才能創(chuàng)作出撼動(dòng)人心、意味深長(zhǎng)的深層次的音樂(lè)作品。他將國(guó)外的許多優(yōu)秀的配器、和聲、曲式以及表現(xiàn)手法等各方面與民族主義樂(lè)派的創(chuàng)作完美地融合在一起，極大地推進(jìn)了俄羅斯民族音樂(lè)的創(chuàng)作發(fā)展，也使俄羅斯民族主義樂(lè)派逐漸在世界音樂(lè)發(fā)展的大環(huán)境中嶄露頭角，并占有重要的一席之地。這無(wú)不彰顯著格林卡的民族主義思想對(duì)音樂(lè)發(fā)展的積極影響。格林卡被世界人民譽(yù)為“俄羅斯民族音樂(lè)之父”。不僅他的音樂(lè)創(chuàng)作受到世人的敬仰，而他對(duì)民族精神的追求與歌頌、為本民族音樂(lè)文化的發(fā)展所做出的努力，更是值得人們世代相頌，格林卡不愧為俄羅斯民族史上最為偉大的音樂(lè)家。

在19世紀(jì)出現(xiàn)的俄羅斯的民族樂(lè)派是世界音樂(lè)發(fā)展史上一個(gè)重要的組成部分，它引領(lǐng)了音樂(lè)創(chuàng)作的一種新的感情基調(diào)的誕生，在音樂(lè)表現(xiàn)中宣揚(yáng)了一種新的精神氣質(zhì)。民族樂(lè)派的作曲家在音樂(lè)創(chuàng)作中著重以本民族的民歌、民間舞曲為素材，采用本民族的英雄史詩(shī)、神話傳說(shuō)和人民解放斗爭(zhēng)事跡為題材，并且將民族音樂(lè)的鮮明特點(diǎn)和古典主義音樂(lè)的優(yōu)秀傳統(tǒng)以及浪漫主義音樂(lè)的藝術(shù)風(fēng)格緊密地結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)作出大量既有獨(dú)特藝術(shù)個(gè)性和民族感情，又有強(qiáng)烈藝術(shù)生命力的作品。他們通過(guò)自己的音樂(lè)創(chuàng)作，熱情地歌頌自己偉大的祖國(guó)、民族和人民，反映了他們的愛(ài)國(guó)主義思想和內(nèi)心強(qiáng)烈的民族責(zé)任感。俄羅斯作曲家格林卡就是這方面做出突出表現(xiàn)的代表人物。

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篇3

關(guān)鍵詞旅游人類學(xué)文化變遷經(jīng)濟(jì)心理舞臺(tái)真實(shí)

我國(guó)的少數(shù)民族地區(qū)多位于經(jīng)濟(jì)不發(fā)達(dá)的西部和山區(qū),近些年隨著其他區(qū)域經(jīng)濟(jì)發(fā)展的不斷推進(jìn),民族地區(qū)與其他地區(qū)的經(jīng)濟(jì)交流也日益深化。為了充分發(fā)揮自己的比較優(yōu)勢(shì),許多旅游資源豐富的民族地區(qū)開(kāi)始利用自己的民族特色文化和特色的自然風(fēng)景進(jìn)行旅游開(kāi)發(fā)。隨著網(wǎng)絡(luò)媒體的作用日益顯化和外來(lái)旅游者的不斷增多,外來(lái)文化對(duì)民族文化的植入和和本民族對(duì)外來(lái)文化的主動(dòng)融入態(tài)勢(shì)更加明顯,文化交流的方式也逐漸多樣化。那么,這里面的作用機(jī)理和影響后果怎樣,有待我們進(jìn)一步的探討。

一、傳統(tǒng)的旅游人類學(xué)中的文化旅游

1977年美國(guó)史密斯教授主編的《旅游者與東道主:旅游人類學(xué)研究》使得新興的旅游人類學(xué)的研究?jī)?nèi)容明確:即對(duì)旅游者及旅游本身的研究以及旅游業(yè)的出現(xiàn)和發(fā)展給東道國(guó)地區(qū)帶來(lái)的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)及文化的影響和研究。后來(lái)者正是在史密斯和以前諸多學(xué)者的基礎(chǔ)上研究逐漸深入和擴(kuò)展。

格雷本教授延續(xù)了早期人類學(xué)家的實(shí)質(zhì)論方法,通過(guò)田野調(diào)查探索土著部落的社會(huì)文化隨著社會(huì)發(fā)展而不斷發(fā)生變遷,在他的諸多論文中深刻的闡述了現(xiàn)代旅游給東道國(guó)和接待地區(qū)的地方文化帶來(lái)的文化碰撞,涵化甚至文化轉(zhuǎn)型。

美國(guó)馬康奈教授在研究目的地文化產(chǎn)品時(shí),借用了戲劇舞臺(tái)理論,認(rèn)為在人們的行為中存在展現(xiàn)于外的前臺(tái)行為和掩藏于內(nèi)的后臺(tái)行為。于是馬康奈提出了類似的“舞臺(tái)真實(shí)”的概念,精辟的論述了呈現(xiàn)在旅游者前面的“前臺(tái)文化”與真實(shí)生活中的存于后臺(tái)的民族文化之間的不同、區(qū)分前后臺(tái)文化的利弊以及經(jīng)濟(jì)文化影響。

納什則更加客觀的探究了旅游人類學(xué)的文化影響,他更注重從旅游者以及東道主居民之間文化的互動(dòng)來(lái)描述旅游的文化影響。更重要的是,他注意到了旅游者到來(lái)的文化的強(qiáng)勢(shì)侵入和東道主居民的主動(dòng)被涵化。他把這種文化植入比較與帝國(guó)主義的經(jīng)濟(jì)侵入,從而引起了更多的關(guān)于文化保護(hù)的憂慮和措施。

我們從以上的旅游人類學(xué)的產(chǎn)生、發(fā)展、引進(jìn)過(guò)程中可以得到一個(gè)基本的脈絡(luò)。它的研究核心很明確的指向了在旅游過(guò)程中旅游者、旅游地居民、旅游標(biāo)的物之間的相互作用。在諸多學(xué)者的研究中,很多都提到了土著民族這樣一個(gè)概念來(lái)描述和不知覺(jué)的強(qiáng)化了旅游的單向文化影響。我覺(jué)得這種歷史沿革固然可以是理論變得更為透徹,但是在現(xiàn)今條件下,網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來(lái),使得旅游的文化影響已經(jīng)從單向的、緩慢的、平面的變成了雙向的,快速的、立體的影響。

二、旅游文化與經(jīng)濟(jì)心理

民族地區(qū)的固有文化是反映當(dāng)?shù)卮嬖诘囊环N結(jié)果。當(dāng)他們?yōu)榱税l(fā)展經(jīng)濟(jì)而把自己特色的民族文化進(jìn)行包裝展示個(gè)別人看時(shí),由于外來(lái)者的介入,他們的消費(fèi)行為,語(yǔ)言行為,逐漸進(jìn)入了當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)存在,必然會(huì)引起意識(shí)等文化現(xiàn)象的異化。這兩種文化因?yàn)槁糜味a(chǎn)生碰撞,碰撞的效果可能是互斥,也可能是相互吸取部分文化因素,使原有文化產(chǎn)生量變,它的實(shí)質(zhì)結(jié)果是緩慢的部分質(zhì)變;也有可能因?yàn)榕鲎捕a(chǎn)生文化的趨同和涵化現(xiàn)象。那么在每個(gè)結(jié)果肯定后有隱藏的原因。

長(zhǎng)期以來(lái)少數(shù)民族相對(duì)落后的經(jīng)濟(jì)條件和封閉的生活空間所形成的獨(dú)具特色的民族文化和自然環(huán)境對(duì)于外界來(lái)說(shuō)是一種文化上的誘惑。但是,當(dāng)旅游者(通常相對(duì)于民族地區(qū)居民是在經(jīng)濟(jì)上比較優(yōu)越的)來(lái)到該地,他們的相對(duì)闊綽的消費(fèi)會(huì)不自覺(jué)的在東道主地居民中產(chǎn)生一種優(yōu)越感。這種優(yōu)越感弱化了東道主的經(jīng)濟(jì)心理,使其對(duì)以前的自身文化產(chǎn)生了一種潛意識(shí)的懷疑甚至排斥。基于馬克思的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑精辟論斷,我們有理由相信這種相對(duì)巨大的經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢(shì)產(chǎn)生了一種文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。因此旅游文化的相互作用結(jié)果很大程度上取決于旅游者與東道主之間的經(jīng)濟(jì)力對(duì)比以及由此產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)心理。民族經(jīng)濟(jì)心理為民族群體與經(jīng)濟(jì)活動(dòng)有直接關(guān)系的心理活動(dòng)、心理狀態(tài)和心理特征。在這樣的相對(duì)劣勢(shì)的經(jīng)濟(jì)狀況下對(duì)外來(lái)文化的崇尚和膜拜會(huì)引起外來(lái)文化的強(qiáng)勢(shì)植入甚至主動(dòng)被涵化。

現(xiàn)代交流和旅游的媒體化以及網(wǎng)絡(luò)化加速了民族地區(qū)的弱勢(shì)經(jīng)濟(jì)心理的認(rèn)同和集體焦慮,他脫離了以前旅游者影響的單一形式,擴(kuò)大了影響的范圍和速度。隨著網(wǎng)絡(luò)和通訊媒體的迅速普及和推廣,旅游者可以在不能去的地方通過(guò)別人旅游的成果在媒體上得到資訊,甚至有身臨其境的感受,并且不分時(shí)間和距離。對(duì)東道主地來(lái)講,一方面為了吸引旅游者不得不對(duì)自己的特色文化和自然資源進(jìn)行包裝和推介,另一方面也更快捷的了解到了外來(lái)文化的魅力。這種魅力也許是一種感受,也許是一種崇拜,然后可能會(huì)模仿。這樣兩種文化的交流逐漸的脫離了時(shí)間、空間、距離、范圍等的限制,對(duì)具有弱勢(shì)經(jīng)濟(jì)心理的東道主文化造成巨大的沖擊。

三、少數(shù)民族地區(qū)的經(jīng)濟(jì)弱勢(shì)與文化弱勢(shì)

少數(shù)民族地區(qū)的弱勢(shì)經(jīng)濟(jì)心理來(lái)源于他們的經(jīng)濟(jì)弱勢(shì)與文化弱勢(shì)。少數(shù)民族的經(jīng)濟(jì)弱勢(shì)是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí),可以從許多數(shù)據(jù)中得到解讀,下面是2008年民族自治地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展與全國(guó)平均值的簡(jiǎn)單比較情況,而文化弱勢(shì)則可以通過(guò)教育程度來(lái)衡量,我只羅列了在校萬(wàn)人中大學(xué)生人數(shù)和人均出版圖書(shū)冊(cè)數(shù)這兩項(xiàng)。

從以上幾項(xiàng)簡(jiǎn)單的指標(biāo)可以看出不論是哪一項(xiàng)民族自治地方指標(biāo)都低于全國(guó)平均值。少數(shù)民族地區(qū)居民雖然比以往有了更好的經(jīng)濟(jì)條件和文化條件。但是與經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)旅游者比較,經(jīng)濟(jì)劣勢(shì)必然會(huì)產(chǎn)生心里劣勢(shì)。這種經(jīng)濟(jì)心理劣勢(shì)會(huì)帶來(lái)一種尋求平衡的沖動(dòng),在不能立刻改善的情況下,一方面會(huì)通過(guò)質(zhì)疑自身發(fā)展的缺陷,其中就可能包括質(zhì)疑自身的文化劣勢(shì);另一方面會(huì)模仿沉淀在優(yōu)勢(shì)者身上的特點(diǎn),而這種特點(diǎn)正是旅游者的文化表征。于是,文化變遷開(kāi)始發(fā)生。

在網(wǎng)絡(luò)盛行的今天,這種變遷進(jìn)行得更為劇烈和廣泛。隨著互聯(lián)網(wǎng)和電視、報(bào)紙等媒體網(wǎng)絡(luò)的快速發(fā)展和廣發(fā)覆蓋,一方面東道主居民獲得得文化的通道更為快速和便捷,這種對(duì)“他文化”的獲取還只是一種感性認(rèn)知,這種感性認(rèn)知隨著旅游者的到來(lái)得到現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)化,從而有一種更為強(qiáng)烈的改變自己的激勵(lì)。另一方面,隨著東道主經(jīng)濟(jì)的逐漸發(fā)展,居民也開(kāi)始逐漸走出去進(jìn)行旅游經(jīng)商等活動(dòng),進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)推介自己的文化并可以實(shí)時(shí)的得到別人對(duì)自己文化的正面或負(fù)面評(píng)價(jià)。

四、舞臺(tái)真實(shí)、文化變遷與文化保護(hù)

篇4

［關(guān)鍵詞］國(guó)產(chǎn)電影;動(dòng)畫(huà)電影;英雄形象

對(duì)英雄人物的渴望，甚至對(duì)自己向英雄靠近的希冀，這類想法都是植根于人們的潛意識(shí)之中的。好萊塢不斷推出的各類超級(jí)英雄電影，以及中國(guó)風(fēng)靡全世界的功夫電影，便是對(duì)觀眾這種揮之不去的情結(jié)進(jìn)行迎合的例證。而在動(dòng)畫(huà)電影中，英雄也是一種極為常見(jiàn)的角色形象。由于動(dòng)畫(huà)帶給觀眾的視覺(jué)形象是具有高度假定性的，主創(chuàng)在對(duì)英雄的造型、動(dòng)作、本領(lǐng)乃至人物性格、內(nèi)在的心理活動(dòng)方面的塑造有著較高的自由度，甚至包括動(dòng)物或植物在內(nèi)的非生命形態(tài)，都可以被塑造為活靈活現(xiàn)的，令觀眾感到可親可敬的英雄形象。因此動(dòng)畫(huà)在塑造英雄形象方面，有著先天的優(yōu)勢(shì)。另外，由于動(dòng)畫(huà)電影的目標(biāo)觀眾中有一部分為低齡觀眾，一個(gè)形象鮮明、具有非凡本領(lǐng)或品德的英雄形象能夠較好地抓住這一類觀眾的注意力，幫助他們更順暢地理解劇情。因此，在動(dòng)畫(huà)電影中，觀眾往往可以看到虛擬的英雄主導(dǎo)、帶領(lǐng)著其余角色，來(lái)完成一件重要的、具有特殊意義的事。一言以蔽之，英雄形象通常推動(dòng)著情節(jié)的發(fā)展，它們對(duì)于動(dòng)畫(huà)電影來(lái)說(shuō)有著不可取代的作用。目前關(guān)于日美動(dòng)畫(huà)中英雄形象的研究甚夥，這當(dāng)然與日美動(dòng)畫(huà)在全球電影市場(chǎng)中的強(qiáng)勢(shì)地位有關(guān)，而國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影在英雄人物塑造方面的努力、所存在的癥結(jié)，也是不可忽視的。

一、英雄形象的類型流變與塑造中的缺陷

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影中的英雄形象主要有三類，一類衍生自古代文學(xué)作品或民間傳說(shuō)，如《大鬧天宮》(1961)中的孫悟空，整部電影便是對(duì)《西游記》小說(shuō)以及戲曲較為忠實(shí)的再現(xiàn);一類則來(lái)自現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)作品，這一類英雄身上已經(jīng)被賦予了諸多現(xiàn)代人推崇的品質(zhì);還有一類則是原創(chuàng)類英雄，動(dòng)畫(huà)人意識(shí)到無(wú)法再單純從文學(xué)、戲曲作品中挖掘素材，便進(jìn)行了原創(chuàng)。隨著時(shí)間的推移，第三類英雄由于創(chuàng)作的自由度更大，人物所處的先在世界具有更大的延展性，其數(shù)量呈上漲趨勢(shì)，如塑造了蓋亞、賽小息等英雄形象的《賽爾號(hào)》已經(jīng)拍成了系列電影。然而，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影卻由于諸多主客觀方面的原因，或是受困于資金，或是窘于新創(chuàng)，在創(chuàng)作上進(jìn)入了瓶頸期，長(zhǎng)期落入低幼化、簡(jiǎn)單化、說(shuō)教化的泥淖中。自《寶蓮燈》之后，觀眾也長(zhǎng)久未在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影中看到立體感強(qiáng)、給人印象深刻的英雄形象了。無(wú)論是取材于中國(guó)古代神話故事的電影，如《魁拔之十萬(wàn)火急》(2011)等，或是取材于現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)的電影，如《藏獒多吉》(2011)，或是純?cè)瓌?chuàng)的電影，如《兔俠傳奇》(2011)等，其中的英雄敘事都有著嚴(yán)重的表達(dá)無(wú)力之感。究其原因，主要在于中國(guó)動(dòng)畫(huà)人在對(duì)英雄形象的演繹上依然存在不足。眾所周知，美國(guó)迪士尼推出的《花木蘭》(Mulan)，夢(mèng)工廠推出的《功夫熊貓》(KungFuPanda)等，其中的主人公即英雄人物都是高度依賴于中國(guó)本土文化的，但是在美式成熟電影體系的改造下，電影在敘事、影像風(fēng)格乃至宣傳營(yíng)銷上，都有著明顯領(lǐng)先于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的優(yōu)勢(shì)。最終電影受到包括中國(guó)觀眾在內(nèi)的人們的普遍歡迎，其中推出的英雄人物花木蘭、熊貓阿寶等，中式角色直接被天衣無(wú)縫地套用于美式英雄模板中，受到觀眾的熱捧。以《兔俠傳奇》為例，這是上述三部電影中主觀上對(duì)塑造英雄的意愿最為明顯的一部。《兔俠傳奇》有“國(guó)產(chǎn)美式”動(dòng)畫(huà)之稱，其在人物的塑造、角色之間的關(guān)系以及人物“成長(zhǎng)、復(fù)仇”式敘事方面，有著十分明顯的借鑒《功夫熊貓》的痕跡。在商業(yè)運(yùn)作上，無(wú)論是配音陣容、主題歌的演唱，還是精益求精的3D技術(shù)的運(yùn)用，都可以看出電影強(qiáng)烈的市場(chǎng)訴求。但是其弊病依然是明顯的，相比起阿寶的學(xué)藝經(jīng)歷被鋪墊得很足，觀眾可以明顯地感受到阿寶在武功和性格上的逐步成熟。作為英雄角色的兔二的武功來(lái)得過(guò)于容易，一開(kāi)始就得到了生命垂危的老盟主的傾囊相授，不僅得到了老盟主的畢生絕學(xué)，還得到了代表江湖至尊的令牌，這樣的“一步登天”無(wú)疑會(huì)降低觀眾對(duì)兔二的代入感。

二、英雄形象的內(nèi)涵

與國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影中英雄形象的類型并非一成不變一樣，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)中英雄形象的內(nèi)涵，這些英雄形象給予人們感動(dòng)的方式也是動(dòng)態(tài)的。無(wú)論人們身處何種時(shí)代，其居住地?fù)碛性鯓拥奈拿餍问剑藗儗?duì)英雄的期待是共有的。英雄人物代表了積極的、主流的社會(huì)價(jià)值觀，英雄形象對(duì)于普通人來(lái)說(shuō)，有著鼓勵(lì)、勸誡的意義。人們需要從英雄身上獲取面對(duì)挫折、積極進(jìn)取、直面人生的勇氣，以及棄惡從善的規(guī)勸。但在不同的時(shí)空條件下，由于人們的期望值不同，英雄形象所具有的內(nèi)涵又是各不相同的。以空間為例。中國(guó)武俠文化中，身處江湖之遠(yuǎn)的英雄往往打抱不平，除惡揚(yáng)善，而位居廟堂之上的英雄則需要維護(hù)社會(huì)的秩序，追求國(guó)泰民安，救百姓脫離水深火熱的困境。又以時(shí)間為例，在戰(zhàn)火紛飛或人類面對(duì)生態(tài)災(zāi)難時(shí)，力挽狂瀾的英雄人物是最受歡迎的;而和平年代，當(dāng)人們經(jīng)歷著普通的日常生活時(shí)，真實(shí)、質(zhì)樸、勤勉的小人物同樣也可以成為釋放出人性光輝的英雄。在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影中，這方面最為典型的例子莫過(guò)于香港出品的“麥兜”系列電影。在《麥兜故事》(2001)中，麥兜的形象就是定位為普通人的，甚至在麥兜的身上，可以看到“失敗者”的標(biāo)簽。那段帶有無(wú)厘頭意味的關(guān)于“魚(yú)丸、粗面”的對(duì)話，表面上是為了給影片帶來(lái)幽默氣息，但當(dāng)人深思時(shí)，這實(shí)際上隱含的是電影“原來(lái)沒(méi)有，就真的沒(méi)有。不行，就真的不行。有些東西未必那么好笑，它會(huì)失敗，會(huì)失望”的深意，導(dǎo)演以麥兜瑣碎的生活撕破“天下無(wú)難事只怕有心人”的信仰。麥兜形象的可貴就在于，面對(duì)這個(gè)不好笑、會(huì)失敗、人時(shí)時(shí)刻刻都有可能“不行”的世界，天真而單純的麥兜能夠?yàn)樽约盒闹械哪繕?biāo)而努力，終于活成了一個(gè)生活中的英雄。如麥兜想去他心中的圣地馬爾代夫，但是以他的閱歷，他并不明白去不去得成馬爾代夫取決于經(jīng)濟(jì)情況，而以為只要努力地吃完藥就可以去馬爾代夫。這樣的平民英雄的形象，是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影中極為少見(jiàn)的。又如麥兜學(xué)搶包山，他沒(méi)有從理性的角度來(lái)分析搶包山的利弊，實(shí)際上他并不可能通過(guò)搶包山來(lái)贏得奧運(yùn)金牌，麥兜努力的原因就是因?yàn)樗麗?ài)他的媽媽麥太太，他的媽媽是一個(gè)望子成龍的單身母親，于是他不想讓媽媽失望。而反過(guò)來(lái)，麥太太也是一個(gè)平民英雄，在她的精心掩飾下，麥兜有了一個(gè)快樂(lè)的童年，麥太太也為了兒子而給奧委會(huì)主席寫(xiě)信申請(qǐng)將搶包山加入到奧運(yùn)會(huì)項(xiàng)目中。在這對(duì)母子心目中，彼此都是自己了不起的英雄，這便足夠了。一般情況下，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影中的英雄形象必須是“厚德”的代言者，如作為個(gè)體的勤勞、善良、勇敢，對(duì)待他人時(shí)的忠孝仁義等。而在時(shí)代的變遷中，群眾所具有的道德觀與審美習(xí)慣是既存在慣性，又微妙變動(dòng)的，電影要迎合盡可能多的觀眾，就必須在對(duì)英雄人物的德行處理上找到一個(gè)平衡點(diǎn)。如源于神話故事《封神演義》的《哪吒鬧海》(1979)，在《封神演義》中，哪吒死而復(fù)生的前因是他殺死了蛟龍，為父親李靖惹來(lái)禍患，面對(duì)父親要?dú)⒆约阂越^后患的情形，哪吒索性以刀割肉剔骨，歸還父母，以表示不忘父母恩情。而這樣的情節(jié)即使是當(dāng)代中國(guó)觀眾也是難以接受的，遑論并沒(méi)有“身體發(fā)膚受之父母”概念的非儒家文化圈的觀眾。因此，在動(dòng)畫(huà)電影中，哪吒之死被改為為了不讓龍王再禍害百姓而自刎，隨后轉(zhuǎn)世重生后又擊敗了龍王，結(jié)局皆大歡喜。顯然，在動(dòng)畫(huà)故事中，哪吒成為一個(gè)提倡正義、甘愿自我犧牲以維護(hù)和平的小英雄形象，原著中略顯畸形的孝意識(shí)被淡化。《哪吒鬧海》除了獲得國(guó)內(nèi)的百花獎(jiǎng)之外，在菲律賓、法國(guó)的電影節(jié)上也都贏得了榮譽(yù)，可見(jiàn)英雄形象內(nèi)涵是完全有可能調(diào)整為具有普世性，國(guó)內(nèi)外觀眾都可以接受的。

三、英雄形象塑造的意義與前景

當(dāng)前，藝術(shù)被普遍認(rèn)為已經(jīng)進(jìn)入了后現(xiàn)代的語(yǔ)境，人們的娛樂(lè)生活也日益多元化。長(zhǎng)久以來(lái)似乎已經(jīng)定型的歷史、神話乃至人們尊崇的價(jià)值觀都出現(xiàn)了動(dòng)搖的可能。在這樣的情況下，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影有必要把握住“變”與“不變”。需要“變”的地方在于，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的題材應(yīng)該更為多樣，表現(xiàn)形式也應(yīng)該更為豐富。動(dòng)畫(huà)人的創(chuàng)作活力應(yīng)該得到進(jìn)一步的激發(fā)，甚至整個(gè)電影的生產(chǎn)模式，都有必要向著更高效和穩(wěn)定的方向發(fā)展。而不應(yīng)改變的地方則在于，動(dòng)畫(huà)肩負(fù)的教育功能不應(yīng)被舍棄，尤其是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)所依托的中國(guó)文化，所針對(duì)的國(guó)內(nèi)市場(chǎng)為主、國(guó)際市場(chǎng)為輔的面向不應(yīng)改變。因此，由于英雄人物所承載的教化意義，英雄情結(jié)對(duì)主流價(jià)值觀在觀眾尤其是低齡觀眾中傳播的正面作用，甚至由于英雄主題能夠有效地實(shí)現(xiàn)電影所追求的商業(yè)價(jià)值，無(wú)論從哪個(gè)角度來(lái)看，英雄形象在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影中的影像表達(dá)都是有必要繼續(xù)下去的。近年來(lái)最具借鑒意義的當(dāng)屬《大圣歸來(lái)》(2015)。電影超越《寶蓮燈》之處就在于，電影中同時(shí)塑造了兩個(gè)英雄:一是孫悟空，二是唐僧前世江流兒。就類型選擇而言，電影取材于人們熟知的《西游記》故事，在塑造孫悟空的形象上，電影也有意貼合了當(dāng)代觀眾的審美，突出美猴王“酷”的一面;而就英雄內(nèi)涵來(lái)說(shuō)，電影又推出新意，將維護(hù)正義，保護(hù)弱小，勇于與惡勢(shì)力斗爭(zhēng)的精神賦予江流兒，正因?yàn)榻鲀罕旧硪彩且粋€(gè)弱者，因此他的形象反而顯得更加高大。當(dāng)人們已經(jīng)習(xí)慣了孫悟空作為“齊天大圣”，即唐僧的大弟子勇斗妖魔鬼怪時(shí)，電影中的孫悟空卻是先頹廢后覺(jué)醒的。促使孫悟空敢于在沒(méi)有法力的情況下大戰(zhàn)妖王，最終實(shí)現(xiàn)“大圣歸來(lái)”的誘因正是江流兒的死。電影一經(jīng)上映便好評(píng)如潮。電影滿足了不同觀眾的需求，江流兒的見(jiàn)義勇為有教育意義，孫悟空故事是中國(guó)文化積淀的一部分，而孫悟空與江流兒之間幽默的對(duì)話則是典型的商業(yè)元素。美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影《功夫熊貓》系列、日本的《風(fēng)之谷》系列以及中國(guó)的《大圣歸來(lái)》能夠在當(dāng)前的商業(yè)運(yùn)營(yíng)機(jī)制下取得票房上的成功，《大圣歸來(lái)》亦完全有拍成系列電影的可能，這便是以動(dòng)畫(huà)來(lái)塑造英雄人物大有前景的明證。當(dāng)各國(guó)在新世紀(jì)掀起文化上的“世界大戰(zhàn)”時(shí)，動(dòng)畫(huà)電影無(wú)疑是一條高效的文化傳播渠道，也是東西方觀眾都喜聞樂(lè)見(jiàn)的娛樂(lè)方式。中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影能向外界輸出的絕不僅僅是電影本身，還包括電影之后中國(guó)的經(jīng)濟(jì)、政治發(fā)展情況以及中國(guó)所推崇的文化價(jià)值體系。從數(shù)十年來(lái)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的英雄人物形象塑造來(lái)看，英雄形象承載著強(qiáng)烈的民族意識(shí)以及中國(guó)傳統(tǒng)文化，并代表了積極進(jìn)取的中國(guó)形象。目前，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)陷入發(fā)展的瓶頸，其英雄人物的創(chuàng)作也存在一定的問(wèn)題，但可以肯定的是，一旦國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)取得生產(chǎn)與輸出上的突破，繼續(xù)沿襲正面教化觀眾，叩響人們內(nèi)心深處對(duì)主流價(jià)值觀的藝術(shù)指向，并在原有基礎(chǔ)上探索新的藝術(shù)形式，那么國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)中的英雄形象將在傳播中國(guó)文化，獲取世界范圍內(nèi)人們的普遍認(rèn)同上散發(fā)出光芒。

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