導語：如何才能寫好一篇山水詩人，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

摘要 山水詩起源于東晉，這得益于文人山水意識的根本性改變。這一時期，詩人從親和視角的“直觀”的觀物方式去觀察描摹山水，形成精雕細琢的描寫風格和自我意識極強的有我之境。

關(guān)鍵詞：山水詩 山水意識 觀物方式 直觀 空觀 中圖分類號：I206.2 文獻標識碼：A

一

山水意識源遠流長，但直到東晉，文人山水審美意識才形成，才出現(xiàn)了真正的山水詩。廣義上來說，可以把一切描寫山水的詩叫做山水詩。但這樣定義是不科學的，會把山水詩與招隱詩、游仙詩、游宴詩、詠懷詩等混淆，從而使山水詩的論述陷于尷尬的境地。本文認為，要清楚地使山水詩區(qū)別于其他詩體，第一要看山水描寫份量是否在全詩中占多數(shù)，在題材上成為主要表現(xiàn)對象；二看是否將筆墨訴諸于山水本身，著意表現(xiàn)山水之美的情趣。這兩條可以當做判斷一首詩是否為山水詩的基本標準。

有不少詩從題目上看似乎是山水詩，如杜甫的《春望》，寫安史之亂中淪陷的長安城，全詩主要抒發(fā)悲慨，無意表現(xiàn)自然山水之美，其中的“花”“鳥”都是借以表現(xiàn)詩人當時的心境的，這無疑是一首感情深沉濃郁的詠懷詩。《九日齊山登高》全詩八句，開頭二句“江涵秋影雁初飛，與客攜壺上翠微”稍涉山水外，其余六句都是書寫人生悲慨的，顯然也不能算山水詩。這只要用以上兩條標準衡量，就不難作出正確判斷。當然，有些詩歌單言題材是十分復(fù)雜的，而要作具體慎重的分析。例如：謝靈運的《富春渚》全詩十八句，前八句寫泛舟江上的見聞，屬寫景。后十句抒胸臆，只是發(fā)議論。如果只從山水比重著眼，很難判斷，但從來沒有人說它不是山水詩，所以上述兩條只是一般原則，不能過于刻板地理解。

也有人認為曹操的《觀滄?！肥巧剿姷拈_山之作，還有人認為山水詩到東晉才正式形成，那么到底哪里才是山水詩真正的源頭呢？我們試以上述原則判斷一下。

《觀滄?！穯为毧纯梢哉f是一首山水詩，全詩十四句，除后兩句套語言志以外，前十二句通篇寫景：“東臨碣石，以觀滄海。水何澹澹，山島竦峙。樹木叢生，百草豐茂。秋風蕭瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中；星漢燦爛，若出其里。辛甚至哉，歌以詠志?！钡覀儾徽J為它是真正的山水詩，因為它的本質(zhì)在于詠懷言志，只是藝術(shù)表現(xiàn)方式特別罷了；而且，詩的思想根基是積極入世的儒家思想，與后來山水詩的思想基礎(chǔ)――道家自然哲學和個性解放思想以及由此而來的消極避世的人生觀在本質(zhì)上想左。另外，這首詩只是《步出夏門行》的一個部分，從整體上看《觀滄?！分徽疾坏剿姆种?，從這個意義上說也不是山水詩。所以我們認為，直到東晉，詩人直面山水、摹寫山水，并著意追求山水之美才是山水詩正式形成的標志。

二

作為一種詩歌流派或詩類，中國真正的山水詩形成于東晉，然而山水意識在中國文化中卻是源遠流長的，中國人在蒼茫浩瀚的大自然中發(fā)現(xiàn)了山水之美，并用詩歌形式表達出來，那是經(jīng)歷了一個漫長的歷史過程。

我們的祖先很早以來就與大自然息息相通。感受著山水湖川那份溫馨的護育之情。在保存下來的為數(shù)不多的原始詩歌中，就有涉及山水的。如《伊耆氏蠟辭》“土反其宅，水歸其壑，昆蟲毋作，草木歸其澤”。祈求山川水澤按常規(guī)運行，希望自然護佑，可見人們已知覺自然山水與人類的密切關(guān)系，并把它們自覺地表現(xiàn)在語言中。

隨著社會的發(fā)展，人們對自然的認識更加深化，并逐步培養(yǎng)起對自然山水的審美能力，人與自然的關(guān)系在詩歌創(chuàng)作中的比重也與日俱增。如《詩經(jīng)》只懂得摘取自然景物的某些片段當作“比”“興”，目的在于抒情寫意，無意摹寫山水之美，《楚辭》多屬遣懷抒情之作，其中山水自熱的描寫份量比《詩經(jīng)》加重了，流露出濃重的賞愛山水之情，和借山水消除苦悶的意識。沿著這種意識，漢魏以后出現(xiàn)了招隱詩、游仙詩、飲宴詩，雖然寫景極高，只因其旨趣不在揭示自然之美，所以仍不是真正的山水詩。直到東晉，因為政治黑暗，儒家用世思想被摒棄，老莊玄學在宇宙觀上開拓了人們的視野，使人們認識到現(xiàn)世之外還有玄虛之境，并且通過山水使道家的超世思想落實到現(xiàn)實世界中來，使山水成為人們寄托情志的理想之所，人們悠游其間，致力于發(fā)現(xiàn)山水之美，山水詩從此真正誕生了。

三

西晉滅亡，東晉依著江南的半壁江山建立起來，其政治依然黑暗混亂，儒家積極入世的主張不再吸引人，漢以來儒家思想一統(tǒng)天下的局面被打破，魏晉玄學迎合這種新的思想解放潮流出現(xiàn)。玄學的處世哲學是調(diào)和名教與自然、仕與隱的關(guān)系，解決了世俗社會與超世理想之間的矛盾，既維護了名教的尊嚴，又給了士大夫精神放縱的自由。玄學認為“居廟堂之高，無異于山林之中”（任 《桓宣城碑》），在“體玄”之義上，仕與隱是殊途同歸的。在這種觀念影響下，隱逸之風盛行，統(tǒng)治階級對此也大加褒揚，因為通過隱逸，有勢者可以掩飾自己的權(quán)欲，失意者亦可借此聊作寬慰，從而緩和了階級內(nèi)部矛盾。于是，大批有高度文化素養(yǎng)的人被吸引到山水中來，而玄學對于自然的觀點及對山水的新理解又賦予人們新的山水意識。

魏晉玄學繼承老莊的思想，提出“無”為本的宇宙觀，認為萬物自生、自造，強調(diào)萬物的獨立性，既不受“天”支配，也不受“神”支配，這種自然觀驅(qū)散了人對自然的敬畏心理，還大自然以本來面目，并為正常山水審美活動提供了廣闊的空間。“自然”一詞在老莊著作中被當作哲學概念使用，是“無為”“本真”的意思，“自然”就是“道”。東晉人在與山水的接觸中發(fā)現(xiàn)，獨立于世俗社會之外的山水勝境最能體現(xiàn)天道自然的真諦，為人們具體理解抽象的“自然”提供了物質(zhì)的形象依據(jù)。阮籍說：“山靜而谷深者，自然之道也?！碧諟Y明《歸園田居》“久居樊籠里，復(fù)以返自然”，這個“自然”，既指具體的田園、自然界，也指抽象的“自然”，即“人的本性”。所以，投入山水懷抱是領(lǐng)略“道”的最便捷之徑。

魏晉人追求心靈對宇宙的體悟，這叫“體玄”，也稱“體道”。他們還認為，只有適合人的個性的境域才是追求的目標，而這個境域在世俗社會中并不存在，只有在自然山水中才能找到。于是，山水便被人賦予了審美體驗，成了人們自由自適的精神家園，謝靈運明確道出：“夫衣食，生之所資；山水，性之所適?！保ā队蚊街尽罚┮馑际牵率持荒芙鉀Q人的物質(zhì)需要，山水才能滿足人的精神需求?！靶浴敝溉说淖匀惶煨?，這一點正是山水詩的內(nèi)涵。無論哪位詩人，在自然中找到的和在詩中體現(xiàn)的，都是人性的滿足，是自由，是愉悅。謝靈運一生郁憤，襟懷難開，只有在自然山水的悠游中才感到欣然，如：“林壑斂暝色，云霞收夕霏。菱荷迭映蔚，蒲稗相因依?！绷舟珠g凝聚著蒼茫的暮色，晚霞映滿天邊，菱荷、蒲稗在水中郁郁蔥蔥，詩人忘卻了世俗的名利，在山水中感受生命的喜悅，心靈在山光水色中得到慰藉，感到欣喜。

總之，晉人已祛除了對自然的敬畏心理，認為山水可以體玄，適性，是人的精神家園，于是人們悠游其間，吟詩作樂，與自然的親密接觸中自然而然產(chǎn)生了直接“玩物審美”的“山水意識”。那么這種山水意識帶給晉代山水詩什么樣的特色呢？

1 直觀的觀物方式

從晉人山水意識不難看出，他們以親和的視角看自然，亦即直觀的觀物方式。詩人置身于自然中，直接摹寫自然山水及其帶給人的感受。觀物方式，即主體對客體的把握方式。王國維《人間詞話》把觀物方式劃為“有我之境”和“無我之境”，本文認為，此為因不同觀物方式而產(chǎn)生的兩種境界，用作觀物方式的名稱不大合適，所以采用“直觀”“空觀”兩概念。大體上，“直觀”相當于“有我之境”，“空觀”相當于“無我之境”。

2 細致逼真的描摹

在黑暗的政權(quán)、險惡的宦途中沉浮的文人，第一次發(fā)現(xiàn)生命原來不止為官一途，忘情于山水更是一種理想的生存方式，可以怡情養(yǎng)性，更能體現(xiàn)生命的本質(zhì)意義和終極價值。于是，驚奇伴著難以抑制的喜悅中，文人開始細細發(fā)掘山水的美，并精雕細刻地表現(xiàn)出來，惟恐言之不及。如較早的李 的《涉湖》“旋經(jīng)逸興境，頓棹石蘭渚。震澤為何在，今惟太湖浦。圓徑縈五百，眇目渺無睹。高天淼若岸，長津雜如縷，窈窕尋灣漪，迢遞望巒嶼。驚飆揚飛湍，浮霄薄懸 。輕禽翔云漢，游鱗憩中滸。黯藹天時陰， 舟航舞。憑河安可殉，靜觀戒征旅?！边@首詩寫了太湖宏闊壯美的景象。詩人從上下、遠近、動靜、清濁角度去展觀太湖變幻莫測、神態(tài)驚險的風貌，力圖描繪一幅清晰、逼真的畫面。這當然得益于“直觀”的方式和直接玩物審美的山水意識。只有在其境直面景物，才可能描寫得如此細致、詳盡。

3 創(chuàng)造有我之境

晉宋的山水詩人中，詩人清楚地意識到自己的存在，并意識到所面對的山水是與自己不同的外在物，他們只是從自我出發(fā)，把自我外射，移情到山水上，從而在山水景物的自然屬性中找到與自己心態(tài)相契合的某種神韻。他們認為山水可以“適性”，且只有符合個性的境域才是其理想目標。所謂“符合個性”，也就是“山水景物中契合自己心態(tài)的神韻”，只有這種契合才能使人的精神得到滿足、得到自由，才能消解心中的愁苦。所以這種山水意識決定詩人有強烈的自我意識，“我”始終與景共存，并支配著全詩的感情。如陶淵明《和郭主薄》（其二）：“和澤周三春，清涼素秋節(jié)。露凝無游氛，天高肅景澈。陵芩聳逸峰，遙瞻皆奇絕。芳菊開林耀，青松冠巖列。懷此貞秀姿，卓為霜下杰……”詩人先由秋天氛圍寫起，漸入遠山和奇景。再寫芳菊輝輝，青松挺拔。而這些景色是為了下面的抒懷。由氛圍到具體，由整體到局部，這樣的順序讓讀者感覺到是人的存在和操縱，而最后的抒情則更突出了自我和存在。再如謝靈運《石門巖上宿》：“朝搴苑中蘭，畏彼霜下歇。暝還云際宿，弄此石上月。鳥鳴識夜棲，木落知風發(fā)。異音同至聽，殊響俱清越。妙物莫為賞，芳醑誰與伐……”固憐花而摘取，暮宿巖上，玩賞夜月，聽鳥鳴，聽風聲，悟哲理，嘆光陰。整個詩自我形象非常突出，所有的動作都是“我”發(fā)出來的，所有的寂寞自憐的景物也都與“我“心契合，是典型的有我之境。

4 “意”“境”不融

晉人通過玄學認識自然，面對千姿百態(tài)、美不勝收的山水，人們很自然地要借助詩歌以表達流連山水、體玄適性所獲得宇宙人生之理、造化自然之趣、賞心悅目之情。然而直觀山水，細致描摹與抒發(fā)哲理本是一對矛盾，過多的客觀摹寫必然與主觀抒情不能自然融合。這一矛盾只有到盛唐，詩人以客觀的方式在主觀臆想、宏闊空靈的寫意性寫景時，才能使情景有機交融，境界渾成。下面以謝靈運和李白的詩歌作簡要分析。

昏旦變氣侯，山水含清暉，清暉能娛人，游子 忘歸。山谷日尚早，八舟陽已微。林壑斂暝色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趨南徑，愉悅偃東扉。慮澹物自輕，意愜理無違。寄言攝生客，試用此道推。（謝靈運《石壁精舍還湖中作》）

開頭六句只寫人物活動，晨起泛舟，日暮方歸；中間四句具體寫景，以“斂”“收”表現(xiàn)景物變化，具有油畫色彩的描寫，確實將景寫得出神入化、形象逼真，但其中顯然沒有多少天道、玄學的主觀思想附著；最后兩句突兀出現(xiàn)淡泊無為的說教，顯得十分生澀?；蛟S有人認為這是謝靈運思想矛盾、不安于莊玄的表現(xiàn)，其實，過于客觀細致的描寫與主觀抒情的固有矛盾才是造成不和諧的主要原因。

李白的思想中亦有儒、道的沖突，但其詩則不然。如《獨坐敬亭山》：“眾鳥高飛盡，孤云獨去閑。相著兩人厭，唯有敬亭山。”詩人一生報國無門，晚年帶著郁悶孤憤的心情來到宣城，此時他覺得敬亭山是知己，在其上看到了自己的影子，孤獨苦悶的心境頓時與傲然獨立、孤寂無系的敬亭山契合了。他以“空觀”的方式，融入主觀色彩，對敬亭山進行寫意性的描寫中，自然地摻入了作者的身影和思想，意與境渾然一體。

因此，晉宋山水詩的意境問題與藝術(shù)技巧、思想矛盾有關(guān)，但當時“直觀”的觀物方式與玩物審美的山水意識才是導致這個問題的重要原因。

參考文獻：

[1] 李初文等：《中國山水詩史》，廣東高等教育出版社，1991年版。

篇2

1、《高山流水》的主人公是俞伯牙和鐘子期。

2、《高山流水》，為中國十大古曲之一。“高山流水”比喻知己或知音，也比喻樂曲高妙。此曲為古琴曲，唐代分為《高山》、《流水》二曲。

3、“高山流水”最先出自《列子·湯問》，傳說伯牙善鼓琴，鐘子期善聽。伯牙鼓琴志在高山，鐘子期曰：“善哉，峨峨兮若泰山?！敝驹诹魉?，鐘子期曰：“善哉，洋洋兮若江河。”伯牙所念，鐘子期必得之。子期死，伯牙謂世再無知音，乃破琴絕弦，終身不復(fù)鼓。后用“高山流水”比喻知音或知己。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

篇3

國內(nèi)學者在論及納稅人的概念時,幾乎無一例外地將其定義為稅法直接規(guī)定的承擔納稅義務(wù)的單位和個人。例如,認為“納稅人是法律、行政法規(guī)規(guī)定負有納稅義務(wù)的單位和個人”,或認為“納稅人是稅法規(guī)定的負有納稅義務(wù)的單位和個人”,我國現(xiàn)行的《稅收征收管理法》第4條也規(guī)定法律、行政法規(guī)規(guī)定負有納稅義務(wù)的單位和個人為納稅人。上述定義的形成有其深厚的歷史和現(xiàn)實基礎(chǔ),擇其要者有二。

(一)財政學界關(guān)于稅收概念的界定

長期以來,在我國財政學界占據(jù)主導地位的“國家分配論”認為,財政是伴隨國家的產(chǎn)生而產(chǎn)生的。隨著生產(chǎn)力的不斷提高,人類社會出現(xiàn)了私有財產(chǎn)和階級,在階級矛盾不可調(diào)和的產(chǎn)物——國家產(chǎn)生后,就必須從社會分配中占有一部分國民收入來維持國家機構(gòu)的存在并保證其職能的實現(xiàn),于是就出現(xiàn)了財政這一特殊的經(jīng)濟行為。因此,“財政是國家或政府的收支活動,它是一國政府采取某種形式(實物、力役或價值形式),以一部分國民收入為分配對象,為國家實現(xiàn)其職能的需要而實施的分配活動”。相應(yīng)地,作為財政收入主要來源的稅收則是“國家為向社會提供公共品,憑借行政權(quán)力,按照法定標準,向居民和經(jīng)濟組織強制地、無償?shù)卣魇斩〉玫呢斦杖搿薄？梢钥闯?在這種概念下,稅收被定性為國家為實現(xiàn)其職能而取得民眾收入的一種重要形式,而且這種取得具有單方性,即表面上看無須取得公眾的同意。在這里,突出和彰顯的是稅收的政權(quán)依據(jù)及其所謂“無償性”和“強制性”,公眾(納稅人)的義務(wù)被過分地強調(diào),以至于納稅人似乎只有義務(wù)而沒有任何權(quán)利可言;與之相反的是,國家的義務(wù)卻予以淡化甚至忽略,凸顯在納稅人面前的是以國家強制力為后盾的稅收征管權(quán)力,而且這種權(quán)力還時而被濫用。如此背景下,納稅人也似乎就是依法負有納稅義務(wù)的單位和個人。

(二)稅法學界關(guān)于稅收法律關(guān)系性質(zhì)的界定

在我國稅法學界,多年來,由于在稅收概念方面受“國家分配論”的影響,關(guān)于稅收法律關(guān)系性質(zhì)的問題,一直推崇“權(quán)力關(guān)系說”。該學說認為,“稅收法律關(guān)系是依靠財政權(quán)力產(chǎn)生的關(guān)系,是以國家或地方公共團體作為優(yōu)越權(quán)力主體與人民形成的關(guān)系,該法律關(guān)系具有人民服從此種優(yōu)越權(quán)力的特征……稅收法律關(guān)系是以稅務(wù)當局的課稅處分為中心所構(gòu)成的權(quán)力服從關(guān)系,在這種關(guān)系中,國家及其代表稅務(wù)行政機關(guān)是擁有優(yōu)越性地位并兼有自力執(zhí)行權(quán)的,納稅人只有服從行政機關(guān)查定處分的義務(wù)”。依此定性稅收法律關(guān)系,將使稅收行為無異于一般的行政行為,納稅的核定、執(zhí)行似乎與警察對違法行為的處分沒有什么兩樣,而作為類似違法者的納稅人負有更多的義務(wù),也就無可厚非了。

二、納稅人概念應(yīng)予完善的必要性

在當前我國深化財政稅收體制改革,努力構(gòu)建公共財政框架,全面推進依法征稅,建設(shè)法治政府、服務(wù)政府的背景下,對已有的納稅人概念予以修正和完善,強調(diào)其權(quán)利特性,增強其主體地位,無疑是正確和必要的選擇。

(一)構(gòu)建公共財政框架已成為我國財政稅收體制改革的導向性目標

隨著我國社會主義市場經(jīng)濟體制的建立和不斷完善,上個世紀末,為了處理好經(jīng)濟社會轉(zhuǎn)軌、政府職能轉(zhuǎn)變而帶來的財政職能轉(zhuǎn)變和財政轉(zhuǎn)型問題,我國適時提出了構(gòu)建公共財政框架的導向性目標。這一導向的基本特征之一就是要以公民權(quán)利平等、政治權(quán)力制衡為前提的規(guī)范的公共選擇作為決策機制,即要實現(xiàn)理財?shù)拿裰骰?、決策的科學化、社會生活的法治化。這種權(quán)力制衡的規(guī)范公共選擇實際上也是“政治文明”包含的一個基本路徑,即所謂權(quán)力制衡的理論:以公眾的權(quán)利來抗衡和制約日益龐大而似乎沒有邊界的國家權(quán)力。在這種機制下,財政活動盡管直接表現(xiàn)為政府以稅收為主要形式無償?shù)剞D(zhuǎn)移公眾的財產(chǎn)收入,以政府購買、轉(zhuǎn)移支付等形式提供市場不愿或不能有效提供的公共物品,但當家人——財富的終極所有者和享用者卻是社會公眾(納稅人),此時政府與社會公眾(納稅人)的關(guān)系是“管家”與“主人”的關(guān)系。換肓之,公共財政的錢是主人即社會公眾(納稅人)的,而不是管家即政府的。管家能夠支配多少錢,如何安排使用這些錢,都只能由主人來決定,都必須稟承主人的旨意。政府主要是通過稅收方式獲得收入的,而稅收由社會公眾(納稅人)決定,即社會公眾(納稅人)控制稅收決定權(quán),就成為公共財政的起源和基點。依之,應(yīng)當突出強調(diào)的是納稅人的各項權(quán)利,而非作為征稅主體的國家的權(quán)力,否則便是本末倒置了。

(二)依法治稅、建設(shè)服務(wù)政府已然成為我國建設(shè)法治政府的重要組成部分

上個世紀80年代以來在我國開始的計劃經(jīng)濟體制向市場經(jīng)濟體制轉(zhuǎn)變的偉大變革,不僅僅是為了重塑市場在資源優(yōu)化配置中的基礎(chǔ)性地位和作用,更是要高揚法治與規(guī)則治理的價值和意義,市場經(jīng)濟必然是法治經(jīng)濟。在黨的十五大明確提出了建設(shè)法治國家的宏偉目標之后,上個世紀90年代末,國務(wù)院通過了《國務(wù)院關(guān)于推進依法行政的決定》,開啟了建設(shè)法治政府、有限政府、責任政府和服務(wù)政府的征程,而對公民權(quán)利的尊重和弘揚則是建設(shè)法治國家、推進依法行政的應(yīng)有之義。權(quán)利乃權(quán)力之本,權(quán)力為權(quán)利而生,為權(quán)利而存,為權(quán)利而息,已經(jīng)成為人們的共識,昔日的規(guī)制型政府也日益向服務(wù)型政府轉(zhuǎn)變。

因此,改變我國稅收法治領(lǐng)域征稅主體權(quán)力意識極度膨脹、納稅服務(wù)意識差的現(xiàn)狀,有效控制征稅主體權(quán)力濫用的欲望和行為的現(xiàn)狀,適應(yīng)建設(shè)法治政府和服務(wù)政府的需要,弘揚納稅人的主體意識和權(quán)利意識,便是當務(wù)之急。

三、納稅人概念完善的邏輯

一方面,在公共財政框架下,納稅人因國家或政府提供的公共產(chǎn)品或服務(wù)而受益,就應(yīng)當向后者提供金錢,稅收是這兩者的交換,這就是所謂稅收的“交換關(guān)系說”。問題的關(guān)鍵在于,在這個交換關(guān)系中,納稅人享有包括稅收決定權(quán)(是否征稅、對什么征稅、征多少稅)、稅收監(jiān)督權(quán)(征稅過程的監(jiān)督、稅收使用的監(jiān)督)、稅收救濟權(quán)(行政救濟權(quán)、司法救濟權(quán))等廣泛的權(quán)利(納稅人的權(quán)利就其內(nèi)容而言可以分為宏觀上的納稅人的整體權(quán)利和微觀上的納稅人的個體權(quán)利。納稅人宏觀上的整體權(quán)利,是指通過稅收所體現(xiàn)的國家與納稅人之間的政治經(jīng)濟 關(guān)系中納稅人擁有的權(quán)利。納稅人微觀上的個體權(quán)利,是指具體的納稅人在稅收征納關(guān)系中所享有的權(quán)利,這種權(quán)利與國家稅務(wù)行政機關(guān)的稅收征收管理行為直接相聯(lián)系,主要體現(xiàn)為稅收征納程序上的權(quán)利),同時負有依照法律規(guī)定、按照法律程序納稅的義務(wù)(此所謂稅收法定原則)。作為征稅主體的國家或政府享有依照法律征稅的權(quán)力,同時負有保障納稅人的合法權(quán)益不受侵犯的義務(wù)和責任。因此,納稅人首先是一個權(quán)利享有者,然后才是一個義務(wù)履行者,而且僅僅履行他自己的意志。國家或政府不過是按照納稅人的意志,受納稅人的委托去征稅,并按照納稅人的意圖去使用稅收,這個機制也就是前面所說的作為公共財政基本特征之一的公共選擇機制。

所以,政府與納稅人之間應(yīng)該是服務(wù)與被服務(wù)的關(guān)系:政府行為應(yīng)以納稅人利益為出發(fā)點和落腳點,政府應(yīng)該是而且也只能是納稅人的公仆。對于納稅人來說,權(quán)利是第一性的,義務(wù)是第二性的,是先有權(quán)利,后有義務(wù),而不是相反,這顯然異于傳統(tǒng)理論中國家或政府對于稅收強制性、無償性的過分強調(diào),而后者在相當程度上也應(yīng)該為我國公民長期納稅意識的淡薄埋單。

我國目前僅見的對納稅人的法律界定——《稅收征收管理法》第四條規(guī)定:法律、行政法規(guī)規(guī)定的負有納稅義務(wù)的單位和個人為納稅人。毫無疑問,這里的納稅人不是具有人格意義的人,他只是稅收征收管理的特定對象,而不是真正的完全意義上的納稅人。之所以這樣說,是因為它只是義務(wù)的承擔者而不是權(quán)利義務(wù)的統(tǒng)一體,充其量不過是稅務(wù)管理意義上的一個稱謂。但作為稅收交換關(guān)系當事人的納稅人,應(yīng)該是一個理性的經(jīng)濟人,是一個具有完整公民人格的人。理性經(jīng)濟人是自私的,以是否有利于自身作為行為的判斷標準。納稅人之所以繳納稅款,是要購買依靠納稅人個體力量無法達到的公共需求如國防安全、禮會治安、環(huán)境保護、能源交通和社會保障,等等。如果政府所提供的公共需求不能物超所值,納稅人這一經(jīng)濟人就可能拒絕為此支付款項。所以,作為理性的經(jīng)濟人,納稅人希望享有權(quán)利,希望從自己勞動所得中讓渡的那部分收入得到相應(yīng)的回報,這就是納稅人的權(quán)利。只有理性的經(jīng)濟人才可能成為稅收交換關(guān)系的當事人,因為是理性的經(jīng)濟人,所以納稅人應(yīng)該是權(quán)利義務(wù)的統(tǒng)一體。另外,在現(xiàn)代民主國家,公民作為當家做主的主人翁,應(yīng)該享有完整意義上的公民人格,除了負有義務(wù),更重要的是享受權(quán)利。

另一方面,在體制下,相對于稅收法律領(lǐng)域的“權(quán)力關(guān)系說”,越來越被廣泛被接受的“債務(wù)關(guān)系說”似乎更契合且更有利于稅收法律領(lǐng)域法治目標的達成。1919年德國《魏瑪憲法》和《德國租稅通則》確立了債務(wù)關(guān)系說。德國稅法學者阿爾拜特·海扎爾則在他的《稅法》一書中對該學說進行了闡述。他認為,“稅收法律關(guān)系是國家對納稅人請求履行稅收債務(wù)的關(guān)系,是一種債權(quán)請求權(quán),國家和納稅人之間的關(guān)系是法律上債權(quán)人和債務(wù)人之問的對應(yīng)關(guān)系。”在這種情況下,“政府與公眾(納稅人)之間明顯的不平等的命令與服從的關(guān)系,早就被以平等為特征的服務(wù)與合作的關(guān)系所取代”。

實際上,西方現(xiàn)代行政關(guān)系更多地表現(xiàn)為政府為納稅人服務(wù)的基本思想,更多地體現(xiàn)了征納雙方在行政法律關(guān)系上的平等地位。如美國在1994年和1996年兩次公布了《納稅****利法案》,法案明確規(guī)定納稅人有權(quán)享有專業(yè)的服務(wù)和禮遇,甚至在受到粗暴對待時,納稅人有權(quán)上告,直到獲得滿意答復(fù)為止。法國為了更好地保護納稅人的權(quán)利,各省都設(shè)有省級稅務(wù)委員會。這是一個獨立的機構(gòu),其成員一半來自稅務(wù)機關(guān),一半來自納稅人,又稱對等委員會。值得一提的是,2009年11月6日,我國國家稅務(wù)總局在其官方網(wǎng)站上了《稅務(wù)總局關(guān)于納稅****利與義務(wù)的公告》,表明我國在依法保護納稅****利的道路上邁出了標志性的一步。

篇4

1、人誰無過?過而能改,善莫大焉是左丘明寫的。

2、【釋義】一個人誰沒有錯，有了過錯能夠改正，就沒有比這再好的事情了。

3、【出自】《宣公·宣公二年全屏》作者：左丘明。

4、原文：晉靈公不君：厚斂以雕墻；從臺上彈人，而觀其辟丸也；宰夫腸熊蹯不熟，殺之，置諸畚，使婦人載以過朝。趙盾、士季見其手，問其故，而患之。將諫，士季曰：「諫而不入，則莫之繼也。會請先，不入則子繼之。三進，及溜，而后視之。曰：「吾知所過矣，將改之?；字鴮υ唬骸溉苏l無過？過而能改，善莫大焉?！对姟吩唬骸好也挥谐酰r克有終。夫如是，則能補過者鮮矣。君能有終，則社稷之固也，豈唯群臣賴之。又曰：『袞職有闕，惟仲山甫補之。能補過也。君能補過，兗不廢矣。猶不改。宣子驟諫，公患之，使鋤麑賊之。晨往，寢門辟矣，盛服將朝，尚早，坐而假寐。麑退，嘆而言曰：「不忘恭敬，民之主也。賊民之主，道不忠。棄君之命，不信。有一于此，不如死也。觸槐而死。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

篇5

據(jù)歷史記載，富士山屬于私有財產(chǎn)，最初的時候是江戶幕府第一代將軍德川家康，后來德川家康把富士山轉(zhuǎn)贈給了淺間神社。但在明治維新之后，富士山也被收歸國有，直到第二次世界大戰(zhàn)之后，日本才將國有化私人土地歸還于民。但在之前的幾十年里，富士山的所有權(quán)也就游走在日本政府以及淺間神社之間。

富士山本宮淺間大社：富士山本宮淺間大社是位于日本靜岡縣富士宮市的神社，是淺間神社總本社、富士山信仰的中心。主祭神是木花之佐久夜比賣命（淺間大神）。

傳說垂仁3年（前27年），垂仁天皇為鎮(zhèn)祭富士山靈，在山宮（現(xiàn)在地北方約6千米）祭祀淺間大神大同元年（806年），坂上田村麿受平城天皇之命，在現(xiàn)在的大宮之地修建社殿。中世，受到源賴朝、武田信玄、武田勝賴、德川家康等知名武士的推崇。江戶時代中期，富士登山激增，各地涌現(xiàn)淺間神社分社、富士冢等淺間信仰。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

篇6

通過山水的寫生創(chuàng)作，更好地學習和繼承傳統(tǒng)的中國畫筆墨精神，以自然為師，更好地表現(xiàn)大自然的壯美。郭熙在《林泉高致》里說：“春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁蔭人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山昏霾翳寒人寂寂?！背浞终f明了季節(jié)的變化對人的心情有獨特的感受。全身心投入到大自然，能使藝術(shù)家的靈感和心靈得到凈化，達到“天人合一”、“物我兩忘”的至高境界，這也是老莊崇尚的自然之美。

通過中國山水寫生，能夠培養(yǎng)學生學會正確的中國山水寫生的方法，掌握傳統(tǒng)筆墨語言，創(chuàng)造屬于自己的程式語言。中國山水的學習是臨摹――寫生――創(chuàng)作的過程，也是從技巧的掌握到自然情思表達的過程。黃公望在《寫山水訣》中也記載了寫生的過程：“皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見樹有怪異，便當模寫記之，分外有發(fā)生之意?！睙o疑古人是常寫生的，非常注重寫生收集素材。正是由于通過山水寫生的練習，古人們也創(chuàng)造了屬于自己的程式語言。如董源、巨然根據(jù)江南山水特點創(chuàng)造了披麻皴；范寬根據(jù)北方山水特點創(chuàng)造了雨點皴和豆瓣皴；米家父子創(chuàng)造的米點皴等。石濤的“搜盡奇峰打草稿”也是為了創(chuàng)造自己的藝術(shù)語言。明代王履畫華山并作了《華山圖序》云：“吾師心，心師目，目師華山。”道出了山水藝術(shù)的真諦。李可染也提出：“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”，將西畫的方法融人中國山水畫中，用逆光表現(xiàn)山石和樹木，拓寬了中國畫表現(xiàn)的領(lǐng)域。正如唐代張璨所說的“外師造化，中得心源”，所以畫家必須走進真山水，走進大自然，在寫生中才能把“師古人”和“師造化”結(jié)合起來，通過豐富的筆墨語言，塑造大地山川之靈氣，創(chuàng)作出具有獨特個性的作品。

二、中國山水畫寫生的方法

（一）臨摹

中國山水畫寫生不能用傳統(tǒng)的寫實方法去表現(xiàn)，這是由中國畫的藝術(shù)傳統(tǒng)和工具材料的特點所決定的，不是你眼睛看到的東西都能畫到畫中的，所以山水寫生無法照抄對象，必須對對象進行歸納整理、提煉概括并有效地組織畫面，用線條筆墨來表現(xiàn)對象，即我們所說的水墨寫生。這就要求學生要具有構(gòu)圖能力、傳統(tǒng)筆墨能力、造型能力、取舍能力和創(chuàng)作能力。而這些能力的培養(yǎng)，必須建立在對中國的傳統(tǒng)筆墨有一定認識和掌握掌握基礎(chǔ)之上。中國畫的學習，必須經(jīng)歷臨摹――寫生―創(chuàng)作這樣一個過程，三者缺一不可。學生剛進校時對中國畫的基本功掌握是有限的。對于中國畫的學習，首先要對前人的經(jīng)驗進行學習，即山水的臨摹。臨摹是學習中國山水的一個重要方法，是學習中國山水必不可少的一個途徑。山水臨摹可分為對臨、背臨和意臨三個階段。

對臨：對臨主要解決山水的用筆、用墨、用線、皴法、構(gòu)圖等基本問題。對臨前對于學生來說，選好對自己有興趣的臨摹范本。如元四家黃公望的《富春山居圖》，清代石濤的作品也可入選。我們說向古人學習并不是一味照搬古人的，而是要向古人學習中國畫的一些基本技法?！叭∑渚A去其糟粕”。對臨之前先讀畫，了解作品的風格、背景、用筆用墨的特征，以及作家的時代背景等。在構(gòu)圖上，畫幅不一定要大，可選擇一個局部甚至幾棵樹一塊石頭都可以作為臨摹對象。要注意把握整體和神韻，解決用筆用墨甚至用水的問題。深入傳統(tǒng)，學習傳統(tǒng)，伴隨著畫家的一生。

背臨：在對臨和掌握了一定傳統(tǒng)技法之后，就可進入背臨階段了。背臨主要是把前人的技法、構(gòu)圖等因素，逐漸吸收消化，變?yōu)樽约旱臇|西，并創(chuàng)造屬于自己的程式語言。

意臨：是臨摹的最高階段，也稱神臨。這一階段主要是解決中國山水的“意境”問題，主要汲取古人的精華。李可染曾說“以最大的功夫打進去”，就是要吃透傳統(tǒng)，汲取傳統(tǒng)精華，為我所用，為寫生乃至創(chuàng)作打下堅實的基礎(chǔ)，才能“以最大的勇氣打出來”。

（二）寫生，也稱對景寫生

用毛筆直接對景寫生，要解決如何把臨摹學到的知識運用到寫生中，如何解決構(gòu)圖、造型、用筆、用墨，取舍等問題，如何進行程式語言的轉(zhuǎn)換和創(chuàng)造。只有在臨摹基礎(chǔ)之上掌握了用筆、用墨，以及一些程式化的語言后，才能獲得山水寫生的最佳效果。中國山水技法有繼承性，因而也有固定的程式，因而才能表現(xiàn)山水中山川之形態(tài)。中國畫家筆下的山水并不是簡單的自然形態(tài)的再現(xiàn)，而要從現(xiàn)實山川中脫胎出來，用自己的程式語言來塑造，達到一定的意境。

寫生時把臨摹運用到寫生中，寫生也可以同時參照臨摹。中國山水不同于西方風景畫，中國山水的寫生必須建立在對傳統(tǒng)山水的臨摹基礎(chǔ)上，并且對傳統(tǒng)技法有一定的掌握上，才能有效地進行山水寫生。當然，中國山水與西方風景寫生有一定的本質(zhì)區(qū)別。中國山水追求一種“意境”，講究以自然為師，造化為師，達到“天人合一”、“物我兩忘”。中國山水講究構(gòu)圖，講究取舍，講究對意境的追求，這也是中國傳統(tǒng)文化共同的特點。西方風景寫生大多為藝術(shù)的再現(xiàn)，風景畫采用科學理性的方式，嚴格遵循物體的近大遠小的透視規(guī)律，嚴格遵循色彩規(guī)律。中國山水不受焦點透視的約束，采用散點透視，利用水墨進行意境的再現(xiàn)，達到一種“望秋云，神飛揚，臨春風、思浩蕩”的美好意境。在中國山水寫生時，不能出現(xiàn)焦點透視，運用“三遠”（平遠、高遠、深遠），營造一個深度空間。風景畫講究色彩對比，而中國山水講究虛實對比，計白當黑，“山若實，水則虛。樹若實，水則提空，深處敖之以淡，實處用之以虛”。能更好地營造畫面的意境。

在進行山水寫生時，取舍很關(guān)鍵（即構(gòu)圖），黃公望在《寫山水訣》中說了“山水之法在乎隨機應(yīng)變”。通過主觀的取舍、概括，通過繪畫的基本語言把大自然最本質(zhì)的東西表現(xiàn)出來。甚至采用移位的辦法，山、石、樹的畫法不能采用風景寫生的方法，而要把平時臨摹的一些用筆技法加進去，如線條的變化，用筆的變化，用墨的變化、皴法等。要追求“古意”，使畫面要有一種傳統(tǒng)意境美。

三、中國山水創(chuàng)作

篇7

（江蘇省戲劇學校，江蘇 南京 210002）お

摘 要：鑒賞中國傳統(tǒng)經(jīng)典山水畫，全方位感受中國畫的主流文脈，對古代大家的作畫方式，畫材工具的使用，筆墨修為，繪畫技法以及如何去繼承與創(chuàng)新進行探討。

す丶詞:中國山水畫；傳統(tǒng)經(jīng)典；再認識

中圖分類號：J211.26文獻標識碼：A

Recognition to Tradition and Classics in Chinese Painting

XU Xi-juanお

中國傳統(tǒng)經(jīng)典山水畫作品過去都深藏于皇宮之內(nèi)或密收于豪門巨賈之手，絕大多數(shù)是世人無緣一見的，現(xiàn)在被收藏于各大博物館中的有些畫作由于年代久遠，材質(zhì)已十分松脆，也難以與世人見面。所以，我們以往學習傳統(tǒng)中國畫的途徑通常只有兩條：一是從印刷畫冊中感受；二是在當代畫家的臨摩復(fù)制品中體會。由于接觸所限，故對于傳統(tǒng)繪畫的理解是片面的、狹窄的。上世紀八十年代末，隨著影像技術(shù)的發(fā)展，一大批傳統(tǒng)經(jīng)典作品以“下真跡一等”高清原大復(fù)制的形式展現(xiàn)于我們面前，如今能夠近距離觀看原作，對于現(xiàn)今從事中國畫研究與創(chuàng)作的人員來說是非常難得與幸運的。這批等大復(fù)制作品大部分是中國繪畫傳統(tǒng)史上的優(yōu)秀代表，使我們能夠全方位地真切感受中國畫的主流文脈，對于中國畫的研究與發(fā)展有著正本清源的意義。

中國傳統(tǒng)繪畫的繼承與創(chuàng)新一直是美術(shù)界研討的重要話題，但我們對于傳統(tǒng)又真正了解了多少？又如何去繼承與創(chuàng)新？這是擺在我們面前的一個課題。下面就傳統(tǒng)經(jīng)典山水畫的解讀談?wù)劚救舜譁\的感受，以求與同道中人共同探討。

一、中國古代山水大家的作畫之道

明代大家董其昌認為“畫家以古人為師，已自上乘，進此當以天地為師”（《董其昌生平與作品鑒賞》之董其昌撰《容臺別集》，遠方出版社，2005），古代大家在“師古”的同時，是十分重視生活感受的。他們在創(chuàng)作上不同于現(xiàn)今“寫生加水墨”如實描擬自然的方法，而是采取“外師造化，中得心源”，經(jīng)過內(nèi)心融化提煉后生成的圖象進行表達。

當我們站在北宋畫家范寬《溪山行旅圖》面前時，都有一種被震撼的感覺。他的畫可謂氣勢磅礴，生意盎然，使人仿佛能感受到來自大地深處那綿延不絕的聲音與力量。史書記載：范寬始學荊浩、李成，久之，覺得“師古人，不若師造化”，乃常居山林之中，危坐終日而四顧，以求其趣，終將關(guān)陜雄渾的景象躍然絹素之上，成為繼荊浩、關(guān)仝、李成之后另一位山水畫大家。

元四家之首的黃公望，在寓居浙江富春和江蘇常熟時，經(jīng)常攜帶紙筆對景寫生。而在進行創(chuàng)作時，并不是對真山真水的如實摹擬，而是將四時朝暮的江南氣象，經(jīng)過藝術(shù)提煉和加工創(chuàng)造出新的筆墨形式，筆意簡括超逸。古代大家居住在不同的地域，所借助描繪的景物都帶有不同生活環(huán)境的印痕。但由于他們對事物內(nèi)在規(guī)律的深刻理解和把握，畫面洋溢出的一種永恒的美感，體現(xiàn)出中華文明古國所特有的風度與神韻，令當今世界不同國別、不同膚色的人在欣賞這些經(jīng)典之作時絲毫沒有觀賞方面的障礙。

縱觀傳統(tǒng)經(jīng)典山水作品，沿垂直畫面連續(xù)排列各景物要素是中國山水畫標準的構(gòu)圖方式。北宋時期畫家們使用這種方法，用景物逐步縮小的三遠空間法表示空間的進深；到元代，畫家學會了描繪一個微微向上傾斜的連續(xù)地面；明代畫家已經(jīng)能夠表現(xiàn)畫中的深度，并進行平面的連續(xù)構(gòu)成探索。這幾個時代的繪畫中，景物要素的縱向重疊與橫向并列是公認的法則。在此之后，才逐漸發(fā)展了縱橫疊加與交融的畫法。而中國古代總結(jié)出的“三遠”

(注:宋代郭熙、郭思父子撰《林泉高致》，引自俞劍華編著《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社，1957年版。)經(jīng)營位置法，與西方平視、俯視、仰視構(gòu)圖法在方法上又有很大的不同，中國繪畫講求的是自由表達，畫面的一切組成部分充滿活力，既是獨立的一份子，又是不可或缺的組成部分，所謂是物物拆得開、物物又聚得攏，極大地解放了人的表現(xiàn)方式。這樣的構(gòu)圖造型法即使放到現(xiàn)在看，在藝術(shù)手法上也是非常高超的。

溪山行旅圖北宋范寬

二、古代山水大家畫材工具的使用

古人作畫，十分重視畫材的使用。清代王原祁作畫要求有宣德的紙、重毫的筆、頂煙的墨，他說：“三者一不備，不足以發(fā)古雋渾逸之趣”其中畫材與筆墨相生相發(fā)的道理是顯現(xiàn)的。

在唐宋時畫材主要以絹為主，絹有粗細、厚薄、澀滑之分，其藝術(shù)效果也是有區(qū)別的。從絹的紋理及筆痕墨跡來看，五代、宋時所用絹是較為粗厚的，使得筆在絹上的抓力較好，并能保證筆墨的多層積累畫法。紙本材料是從元代逐漸興起使用的，以元四家為首的元代繪畫較為注重筆情墨趣的表達，紙質(zhì)材料很好地迎合了這一要求。元時山水畫用紙是在一種捶打很緊密的紙上進行的，墨色上紙后慢慢會滲透到紙背，不同于現(xiàn)今的膠礬熟紙，所有的墨色只能浮于紙表，這樣的紙如今已很難尋見，可能是現(xiàn)今的造紙業(yè)主不愿再生產(chǎn)這種費時又費工的傳統(tǒng)手工紙了吧。

生宣紙的使用始于明中葉，其紙按跑墨快慢、大小也有區(qū)分。可以說生宣紙的使用豐富了筆墨的表現(xiàn)力，近現(xiàn)代隨著吳昌碩、齊白石、黃賓虹、李可染等的出現(xiàn)，使得在生宣紙上演繹的寫意畫風達到爐火純青的高度。

最后要提到的是墨材和顏料的使用。古代大家用墨都是由上好的墨錠研磨而成，這樣的墨錠都是選用上好的動物膠摻入上好的墨材經(jīng)數(shù)萬次捶打精制而成，主要特點是發(fā)墨細膩，層次豐富，特別是在表現(xiàn)最濃處與淡墨層次方面是如今的瓶裝墨汁遠不能及的。古代顏料為植物和礦物顏料，色彩雅麗，現(xiàn)代化學顏料是根本無法代替的。

楓落吳江圖元倪云林

三、古代山水大家的筆墨修為

從傳承下來的古代大家的作品來看，他們都有一個師法前人的過程。但他們都能把師法前人得來的知識再回歸到自然生活中，探究其所以然，化有形為無形，再經(jīng)歲月的洗禮、時間的醞釀，最終形成自己的表現(xiàn)語言。

從董源、巨然、關(guān)仝、李成、范寬、郭熙、米芾、高房山、元四家到清、石濤，他們的筆墨表達是源于生活而高于生活的。由于重生活重感受，從董源存世的三幅長卷中，我們看不到后人所總結(jié)的諸如長短披麻之類程式化的皴法，只有生動的筆墨帶給你草長鶯飛的春天和江南丘壑那無限的生機。

元代倪云林的畫源于其淡逸的心境，作畫時狀態(tài)是“意有所觸，筆乃隨之”隨機性很強的筆墨表達，層次豐富而又精簡，另人看不夠、看不透。有許多后人想以一種程式化的折帶皴法去摹仿倪云林，是無法找到可行門徑的。

古代大家深刻知道，筆墨表達在一幅畫創(chuàng)作過程中的至關(guān)重要性。可以這么講，一幅畫如果筆墨表現(xiàn)到了位，氣韻、境界就會自然而生。我們今天所談的“筆墨”不是唯筆墨而筆墨，而是超出技法層面的充滿主觀能動性的鮮活的表現(xiàn)形態(tài)，是來源于生活，有規(guī)律而無定跡可尋的東西。古代大家深知其理，對自然山川研究得越透，筆墨的表達就越豐富。他們對自然物態(tài)一層層看進去，又一層層畫出來，具有靈性的筆墨充滿了虛實、濃淡、干濕、長短、曲直、輕重、中側(cè)等變化，豐富而又自然。

書畫本同源，中國畫是講究書法用筆的。從傳世的畫跡來看，古代畫家是深諳書法之道的。作為一個畫家同時也要是一個書家，對于書法中豐富的線質(zhì)形態(tài)必須要深知其理。中國畫用線與書法用線又是有區(qū)別的。大體來講，書法的用線可以是疾速的，但繪畫用線由于“落筆要有凹凸之感”和“一波三折”的要求，用筆卻講求一個“慢”字。如今看大多數(shù)人的畫缺少豐富的筆墨表現(xiàn)力，就是因為缺少古法的原故，而古法的內(nèi)核就是書法。畫中國畫的人同時應(yīng)堅持書法篆刻的鉆研?？梢赃@么說：書法道路上能走多遠，在繪畫成就上就能攀多高，而成功的關(guān)鍵就在于堅持練習。

四、傳統(tǒng)山水畫的繼承與創(chuàng)新

繼承傳統(tǒng)，就要客觀地分析存在于每位畫家身上的優(yōu)劣面，分清哪些是該繼承的，哪些是該避免的。就拿石濤與清四王來講，以前一提到石濤，就是創(chuàng)新的代名詞，一講到清四王就是食古不化、阻礙藝術(shù)發(fā)展的代表。而此種觀點的產(chǎn)生是有其時代背景的，包含有許多矯枉過正的期待在里面?？陀^來講，石濤作畫重生活感受，給我們留下了大量即興式的生動畫面。他的最大貢獻在于他的繪畫理論，《石濤畫語錄》：“搜盡奇峰打草稿”成為繪畫創(chuàng)作的至理名言。其不足之處就是理論與創(chuàng)作的脫節(jié)，創(chuàng)作上所表現(xiàn)的只是眼睛所觸處，并沒有深入到事物內(nèi)部，看出內(nèi)在的規(guī)律性，為此其發(fā)出“世上哪有深丘壑？”的疑惑與感嘆，要知道丘壑是存在于人心里的。石濤并沒能在感悟自然的同時在筆墨上完成自身語言的表達，筆墨尚有蹊徑可循，且縱橫習氣難脫。

に篩罅偃圖清石濤

清初四王的興起有其歷史的原因，他們生活在畫道衰落的時代，其時各畫派四起，未能真正繼承傳統(tǒng)的精髓，而流習四起，各自為家，承訛籍舛，風流汰盡。為免被流派所惑，使宋元畫道得以傳承，四王舉起了復(fù)古的大旗。他們以仿古為名，實際演繹著自己的筆墨語言。王原祁是四王中成就最高者，他窮其一生實踐著董其昌的理論學說，由于他主要是以古人的丘壑演繹自己的筆墨，使得最終缺乏自己的風格樣式，但其在前人基礎(chǔ)上的筆墨表達卻發(fā)展和豐富了中國畫的語言。黃賓虹就是在傳承王原祁傳統(tǒng)筆墨語言的基礎(chǔ)上走出來的一代大師。但是如果我們把黃賓虹師法古人作品與王原祁作品加以比較的話，就可發(fā)現(xiàn)，王原祁畫中筆墨的輕重、虛實、曲直、生熟等等豐富的筆墨語言以及筆墨層次間筆觸纖維般的美感，在黃賓虹的作品中是難以見到的。我們這樣類比，只是要說明：只要沉下心來，踏踏實實把前人優(yōu)秀的繪畫語言繼承下來，同生活融合，并假以時日地“頤養(yǎng)之、醞釀之”，最終一定會走出無數(shù)條繪畫發(fā)展之路。

仿古山水圖冊清王原祁

學習傳統(tǒng)首先要多看原作精品，看得越深看得越細收獲就越大，要整體地看，也要分解著看，看氣韻、看布局呼應(yīng)、看筆墨鋪陳、看如何收拾，直至把整個作畫程序看出來。同時要臨摹，臨時不求畢肖，把整個氣韻以及作畫程序反映出來即可。進而多進行寫生練習，寫生時一定要采取整體寫生法，絕不可采取畫完一棵樹再畫另一塊石頭的局部畫法，由硬筆寫生慢慢過渡到毛筆寫生，在寫生中體會前人是如何運用筆墨概括、提煉、表達物體的。

ぷ轄鵠渴ね 現(xiàn)代謝佩新

篇8

昨天回了鄉(xiāng)下，在油菜花的田里拍了好多照片。我們笑顏如花?？墒鞘掌鹉悄ㄎ⑿Γ覀冞€剩下什么，那無盡悠悠愁心罷了……

一直以為自己是個堅強的小孩，可是，聽著父母為心未來的焦慮，望著爺爺奶奶模糊又有神的雙眼，我還是轉(zhuǎn)過身，默默流淚了……

無言中，突然想起了那句“關(guān)山難越，誰悲失路之人？萍水相逢，盡是他鄉(xiāng)之客！”

是啊，誰悲失路之人？

我們是祖國的花朵，未來，可是回想這十幾年的求學經(jīng)歷，敢問這莘莘學子，有多大的用處？我們“一介書生，百無用武之地”。縱然，這想法有幾許悲觀，但也沒有完全的錯誤，我想。

很多時候，我在想，考試是為了什么，為了證明自己學了多少嗎？可是一個分數(shù)給不了我們一次社會的經(jīng)驗啊……

現(xiàn)在窗外好朦朧，白霧彌漫了這個世界。如同我的心，一片迷茫，我需要一盞燈，而我找不到它。

曾經(jīng)有過那么一個人，陪我走過兩年，我們不曾見過面，我們相距很遙遠，他和我說關(guān)于他女朋友和他的故事；我跟他說我學業(yè)上的瑣事……我們都很珍惜這份陌生又熟悉的感受。我哭的時候，他會安慰我，會說“以后等你長大了，你的身邊就會有一棵大樹，為你撐起所有的悲傷。”那時候不懂，現(xiàn)在想來，原來他說的是我的另一半……

呵呵……如今，我們中斷聯(lián)系，回到原點，他消失在四年前，我們各自回到自己的生活中，沒有任何留戀，如同從來不曾相識，只是盡是遺憾，終究想知道他是誰？

現(xiàn)在，我要作出未來的抉擇了，所以就忽然想起了他，不過一切只是幻想……

很多人說：畢業(yè)等于失業(yè)?？墒俏覐牟辉@么想過，我想：畢業(yè)了就可以長大了，做自己的事，做自己喜歡的事。

長大了就會明白更多，朋友、利益、相信、懷疑、微笑、偽裝……

我的閱歷太淺，所以總是被朋友欺騙，每次我對朋友付出真心，到頭來，卻只是一場游戲。其實有些朋友就是在她們自己最困難的時候來索取安慰與相信，過后便再也不說什么，就像利用完的包裝，隨意丟棄……

我不要這樣的朋友，所以我依舊相信朋友，相信友誼其實是很純潔的，好像白雪一樣，我很喜歡看雪，覺得整個世界都很透明純凈，大家都擁有一顆美好的心……

篇9

孟浩然在盛唐詩人中可算是一個前輩。李白稱他“孟夫子”，說他“紅顏棄軒冕，白首臥松云”（《贈孟浩然》），可見他在人們心目中是一個高人、隱士。他的山水詩較多地帶有隱士的恬淡與孤清。聞一多先生說：“孟浩然不是將詩緊緊的筑在一聯(lián)或一句里，而是將它沖淡了，平均的分散在全篇中。淡到看不見詩了，才是真正孟浩然的詩?！保ā短圃婋s論》）他的代表作《宿建德江》整個兒地籠罩在一層淡淡的寂寞與哀愁之中：“移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人?！睆倪@首詩可以看出，孟浩然寫山水詩不堆砌詞藻，語言自然，意境高遠。孟浩然似乎不是在作詩，他的詩不過是情緒的自然流露，不須有意地加以安排，便自然而然地發(fā)為吟詠了。

孟浩然平生漫游的地方很多，巴蜀、吳越、湖南、江西和關(guān)中，都留下了他的足跡。他的心情隨著山水的變化而變化，有時也能寫出相當豪放的詩句。他最著名的一首詩《臨洞庭》對洞庭湖的描寫，雄渾磅礴，頗有盛唐氣象，前四句曰：“八月潮水平，涵虛渾太清。氣蒸云夢澤，波撼岳陽城?！?/p>

王維是孟浩然的好朋友，也和孟浩然一樣以山水詩見長。不過他的政治詩、邊塞詩和寫日常生活的小詩也相當精彩。他不僅是詩人，又是畫家、音樂家，在書法方面也有很深的造詣。廣泛的藝術(shù)修養(yǎng)，對于他的詩歌藝術(shù)產(chǎn)生了良好的影響。坡《書摩詰藍田煙雨圖》說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”這主要是指王維的山水詩和山水畫而言。王維的山水詩不是錯彩鏤金，雕字琢句，而是力求勾勒一幅畫面，表現(xiàn)一種意境，給人以總體的印象和感受。在他筆下，山水不是被肢解的，不是一個個細部的描摹，而是渾然一體的氣象。詩人用這種方法喚起讀者類似的體驗，使他們產(chǎn)生身臨其境之感。如《漢江臨眺》：“楚塞三湘接，荊門九派通。江流天地外，山色有無中?？ひ馗∏捌?，波瀾動遠空。襄陽好風日，留醉與山翁?！痹娙藦拇筇幝涔P，把漢江給予自己的最鮮明的印象和感受寫了出來。寫山色，甚至不寫它是青是紫，是濃是淡，只說它若有若無。真像一幅水墨畫，把南國水鄉(xiāng)空氣的濕潤和光線的柔和表現(xiàn)得恰到好處。

《終南山》是王維的山水詩中另一首有代表性的作品：“太乙近天都，連山到海隅。白云回望合，青靄入看無。分野中峰變，陰晴眾壑殊。欲投人處宿，隔水問樵夫。”前六句寫終南山的高大雄偉，最后兩句撇開山寫人，用人襯托山，更顯出山的崇峻與廣袤?！渡街小窐O其富有情趣：“荊溪白石出，天寒紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣?！痹缧猩街?，忽然覺得衣裳濕了。以為下雨了，細看原來無雨，只有那不可近察的山嵐依稀在目。它翠得太嫩了，太潤了，仿佛沾濕了自己的衣裳。一首小詩只二十個字抵得上一幅秋山早行圖。

如果說王維的山水詩是以情韻見長，那么李白的山水詩就是以氣勢取勝。李白一生游歷了無數(shù)的名山大川，足跡幾乎遍及中國。他的山水詩充分地表現(xiàn)了對大自然的熱愛，對世俗生活的厭棄，讓人感到一種沖決束縛、追求個人自由解放的熱情?！包S河落天走東海，萬里寫入胸懷間?！薄拔髟缻槑V何壯哉，黃河如絲天際來。”“登高壯觀天地間，大江茫茫去不還。”“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天?！薄皬]山秀出南斗傍，屏風九疊云錦張?！崩畎椎臍馄蔷褪沁@樣豪放！《蜀道難》先借神話傳說敘述蜀道的歷史，繼而描寫沿途風光，現(xiàn)出一幅又一幅奇險的畫面?！笆竦乐y難于上青天”一句，在詩中三次出現(xiàn)，讀之回腸蕩氣。詩的內(nèi)容雖然是寫蜀道的艱難，但使人讀后感情激昂，想去迎接和征服這大自然的艱險。晚唐詩人皮日休說李白的詩“言出天地外，思出鬼神表。讀之則神馳八極，測之則心懷四溟。”（《劉棗強碑文》）《蜀道難》尤其有這種強烈的藝術(shù)效果。

讀李白的山水詩，我們常常會感到李白是大自然的主人，至少也和大自然具有同等的力量。李白因為有這樣的氣慨，所以描寫山水時才會有一些出人意想之外的豪語。如《登太白峰》中間的幾句：“太白與我語，為我開天關(guān)。愿乘泠風去，直出浮云間。舉手可近月，前行若無山?！彼胂筇捉鹦呛退勗挘瑸樗蜷_天門，放他飛出云層，直到月亮的旁邊。

李白的山水詩，論意境恐怕是最壯闊的。似乎他的視野比別人遠，他的胸懷比別人寬，因而他的筆墨也比別人雄健有力。他的詩最能讓人感到祖國山川的壯美，也最能開闊人的心胸。他的《早發(fā)白帝城》《望廬山瀑布》受到包括兒童在內(nèi)的所有讀者的喜愛，絕不是偶然的。又如《望天門山》：“天門中斷楚江開，碧水東流至此回。兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來?！毕襁@樣寬闊的畫面，這樣明快的色調(diào)，這樣雄偉的氣象，在別人的詩里是不多見的。

杜甫也是一個熱愛大自然的詩人，他的山水詩的數(shù)量十分可觀。他早年的《望岳》既寫出了泰山的雄姿，也抒發(fā)了自己宏偉的抱負，純?nèi)皇鞘⑻浦?。他的山水詩以入蜀途中和飄泊西南期間所寫者居多，這些詩沉郁頓挫，往往籠罩著一層陰郁凄涼的色彩和沉重悲愴的氣氛。祖國的一山一水都隨時勾起他的憂國憂民之情和個人遲暮飄零之感。如《白帝》：“白帝城中云出門，白帝城下雨翻盆。高江急峽雷霆斗，古木蒼藤日月昏。戎馬不如歸馬逸，千家今有百家存。哀哀寡婦誅求盡，慟哭秋原何處村？”

又如《登高》：“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新亭濁酒杯?！边@兩首詩都寫長江秋晚，高江、急峽、古木、蒼藤、猿嘯、鳥飛回，這些富于啟示性的意象集中在一起，表現(xiàn)了詩人在戰(zhàn)亂年代從祖國山水中所感受到的憂憤與酸辛。

除以上四家之外，盛唐還有不少優(yōu)秀的山水詩。如王渙之的《登鸛雀樓》、崔顥的《行經(jīng)華陰》、李頎的《少室雪晴送王宇》、祖詠的《終南望余雪》等等，都各有獨到之處。

盛唐詩歌的繁榮，雖不以山水詩為其標志，但山水詩的高度成就的確為盛唐詩壇增添了許多光彩。

篇10

關(guān)鍵詞：認知 隱喻 映射 風景 畫

一、引言

美學家葉郎說過：“旅游，從本質(zhì)上講，就是一種審美活動，離開了審美，還談審美旅游？旅游涉及審美的一切領(lǐng)域又涉及審美的一切形態(tài)，旅游活動又是審美活動”P43。 人們形容風景美時，喜歡說風景如畫；形容人長得漂亮，說從畫上走下來的；形容文學作品場面描寫得生動宏闊，說它是壯麗的畫卷；那么同樣可以以欣賞畫卷的心情來感覺和體驗山水之美。旅游產(chǎn)生于人類的審美需要，旅游活動是一種美的體驗活動，旅游者作為觀賞主體，以自然山水風光為欣賞對象，通過形成自然山水是一幅畫的隱喻思維來體驗自然山水風光，不僅使旅游者獲得一種感官上的賞耳悅目，心理上的悅心悅意，更會獲得精神上的悅志悅神。

二、認知隱喻

二十世紀八十年代，萊考夫和約翰遜在他們研究隱喻的經(jīng)典著作《賴以生存的隱喻》中就強調(diào)了：“隱喻在日常生活中無所不在，不僅僅存在語言中，而且存在于我們的思維和行動中”P4。隱喻一般是從熟悉的，有形的，具體的，常見的概念域來認知生疏的，無形的，抽象的，罕見的概念域，從而建立起不同概念系統(tǒng)之間的聯(lián)系P452。從其工作機制來看，隱喻就是將始源域的圖像結(jié)構(gòu)或某一特征映射到目標域上，然后通過始源域的結(jié)構(gòu)來構(gòu)建和理解目標域，而這種映射并不是隨意產(chǎn)生的，而是根植于我們的身體經(jīng)驗的P112。隱喻使用的觸發(fā)機制就是施喻者這一認知主體為了表達自己對代表物質(zhì)世界或精神世界的某一目標域的認識、理解和闡釋而尋覓一個能在外在或內(nèi)在某一方面與這一目標域相應(yīng)的始源域97。

三、旅游風景中的認知隱喻---自然風景是一幅畫

鑒于旅游活動是一項美的體驗過程，是旅游者作為觀賞主體對客體風景山水美的特性的感知，并且在感知基礎(chǔ)上，對美進行分析，使人不僅體驗到美，而且理解到美；不僅感受到什么是美，而且理解它為什么美P44。 山水之美，古來共談。

桂林山水，風景如畫；百里漓江，百里畫廊；延慶百里畫廊；烏江百里畫廊等等。從隱喻的觸發(fā)以及工作機制來看，隱喻是施喻者為了更好地認識和理解某一目標域，尋求一個始源域，以兩者之間外在和內(nèi)在的相似性為理據(jù)，形成山水風景是一幅畫的隱喻，從而作為始源域的畫的相關(guān)特征可以被映射到自然風景這個目的域的體驗中去，在始源域理解的基礎(chǔ)上可以更好地更系統(tǒng)地欣賞和領(lǐng)悟自然風景中的美。

在風景是一幅畫這個隱喻中，畫是始源域，山水風景是目的域，在欣賞山水之美時，經(jīng)常把始源域中畫的特征映射到目的域來更好地欣賞和理解自然山水之美。先從畫面內(nèi)容來說，一幅畫可以選擇繪畫青山碧水，古樹銀泉，飛瀑淺灘，奇峰怪石，懸崖絕壁，浮云霧靄，綠樹紅花，江中小舟，而這些卻也正是大自然的風景的組成部分。照理說畫是照著風景畫出來的，而以畫喻景是因為：在人類看來自然的風景并不是完美的，繪畫作為一種藝術(shù)是對于現(xiàn)實世界中美的因素的提取和整理，拋棄了自然中繁雜、瑣碎、表象的因素，將自己認為不完美的地方予以修正，并且在畫中可以加進作者的感受體會和想法，使美景有了形，且有了神，所以說：“藝術(shù)來源于自然而高于自然”。從顏彩來看，一幅幅畫有深有淺有濃有淡；同樣自然風景隨著一年四季而變化，從深到淺從濃到淡改變著顏色。就山景而言，春天萬木抽芽，翠煙彌漫，夏天枝葉繁茂，秋天樹葉五彩斑斕，冬天銀裝素裹；水景四季也富于變化：春水綠而瀲滟，夏津漲而彌漫，秋潦盡而澄清，寒泉涸而凝滯；景區(qū)四季變換著不同的色彩：春季山花爛漫，夏季碧泉淙淙，秋季紅楓盡染，冬季冰雕玉徹。就形成來說，一幅美畫是藝術(shù)家的創(chuàng)作結(jié)晶，自然景觀的優(yōu)美是天然形成的，是大自然的鬼斧神工；就美的展現(xiàn)來說，繪畫作品是為了繪制出藝術(shù)家眼中的美，而山水風景卻體現(xiàn)了大自然的美。就形象的寓意來說，畫家是在對中國哲學和美學精神深刻體悟的基礎(chǔ)上，通過自己的創(chuàng)作，不僅表現(xiàn)天地山川的自然之美，還表現(xiàn)出畫家的秉賦、襟抱和人格境界之美，從而讓人們在山水畫面前產(chǎn)生感動，產(chǎn)生震撼，產(chǎn)生共鳴，感受到藝術(shù)之美，進而感受到山水之美以及中國人生生不息感天悟地的人文精神之美，重新建立與山水自然的親近與和諧的同構(gòu)關(guān)系，最終深刻體驗中國哲學的“天人合一”之境，感受“天地境界”，實現(xiàn)人格和人生境界的自我超越P3。所以畫家在畫風景的時候，并不僅僅只是在畫這些山和水，畫的是自己的一種胸懷，所謂畫山畫水畫胸懷。人在觀賞沿途山水風景時往往所追求的也正是精神上的這么一種感覺，人需要這種感覺，即需要感到肉體靈魂與大地融合一體的這種感覺，人只有獲得這種感覺他才能心安，他的生命最信任的也就是這種感覺P157。所以旅游者在欣賞自然山水時，并不僅僅只是在欣賞大自然形式上的美，更重要的是會更進一步領(lǐng)略到山水所蘊含的精神、道德和襟懷，所謂品山品水品情懷。

畫和自然山水風景以內(nèi)容、顏色、形成、美的展現(xiàn)及形象的寓意方面的相似性為理據(jù)建立起山水風景是一幅畫的隱喻關(guān)系。人們在旅途中會接觸到水光山色，花鳥蟲魚，日月云霧，奇峰異石，流泉飛瀑，在繪畫作品中會有一幅幅的人物畫、花鳥畫和山水畫。譬如：小石林內(nèi)的“阿詩瑪”石峰，聳立于玉鳥池畔，峰體苗條高挑，從側(cè)面觀賞宛如亭亭玉立的少女，身后背簍依稀可見P276。遠眺西山群峰，它宛如一位少女，仰天靜臥在岸邊，長長的秀發(fā)，飄灑在滇池的波光浪影之中，所以西山又叫“睡美人”P213。風景是一幅畫，當旅游者從整體來看這一風景時，那么在滇池邊的西山就是一幅睡美人的畫，石林的“阿詩瑪”就是一幅仕女圖。當你欣賞畫的眼光去欣賞這兩個景點時，那種畫面的內(nèi)容感，色彩感，藝術(shù)創(chuàng)作感以及美感都會映射到這兩個景點中，那么就如同在欣賞兩幅藝術(shù)作品。

云南石林景區(qū)的蓮花峰、鳳凰靈異、孔雀梳翅、象踞食臺、雙鳥渡食和黃山景區(qū)的喜鵲登梅恰是一幅幅花鳥圖展現(xiàn)在游 人的眼前。那么云南石林和黃山奇石在游人眼中就成了一幅幅鳥獸嬉于花叢間，花卉翎毛勢欲飛動、色彩淡雅纖麗的畫面，給人以清高幽雋和輕清淡遠的韻致，從內(nèi)容到形式的寓意，畫面的這些特征都映射到景點中，更給人一種身臨其境的感覺。

桂林山水和漓江百里畫廊猶如一幅畫卷慢慢展開，迎面而來的似乎是一幅精而巨的潑墨山水畫，輕與重的手法，黑與白的交錯，神與形的相映，游人在觀賞時定有人在畫中游，畫里移舟之感。通過內(nèi)容、顏色、形成、美的展現(xiàn)以及形象的寓意方面的相似性為理據(jù)建立起隱喻關(guān)系，始源域畫中的這些特征映射到目的域山水風景中而形成了一幅幅潑墨山水畫。

四、 總結(jié)

在欣賞自然山水美景時，最先在感官上給人帶來悅耳悅目的感覺，當把山水美景作為一幅幅畫來看時，會給人帶來悅心悅意的感覺，畫山畫水畫胸懷，只有如畫家把靈魂與大地相結(jié)合起來抒發(fā)自己的胸懷一樣去品味山水美景時，才能讓人體會到悅志悅神的感覺，才能更進一步領(lǐng)略到山水所蘊含的精神和道德，所謂品山品水品情懷。

參考文獻：

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