導語：如何才能寫好一篇讀烏塔有感，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

從這篇文章，我感受到烏塔是個獨立自主勤奮好學，有經濟頭腦的小女孩，她獨立自主是在于她自己打工掙錢，獨自去游歷歐洲。她勤奮好學是在于她為這次旅行閱讀啦許多國家名勝介紹的有關書籍，并自己設計好了旅游路線。她有經濟頭腦是在于她為家人買禮物時，她在米蘭買的金項鏈比德國便宜好多，還有她向作者說小攤上的冰淇淋和水都很貴要到超級市場去買。讀完這篇文章，我對烏塔暗暗佩服，啊！烏塔真了不起！

她這種獨立的品質不正是中國孩子所缺少的嗎？記得上次我去姐姐家住，去時，我興高采烈，媽媽叮囑道：“在那兒要聽話，晚上不許鬧著回來啊！”我滿口答應：“好好！不會啦！”那晚上很冷很冷，外面還飄著鵝毛大雪，我和姐姐在溫暖的房間里玩。忽然，舅媽打了一個電話回來，說她和舅舅有點事兒，不能回來。我倆在房間里狂歡，把大包大包的零食全部都搬進房間里吃。一玩就是半夜了，我們還不打算睡覺。我想先去洗澡再玩，我一進浴室，忽然我想起那些白天看的恐怖篇，一張張流血的臉出現在我眼前，我害怕極啦，要是媽媽在這里就好啦！我洗澡洗到一半就穿好衣服跑出來，嚷嚷著要姐姐送我回家，姐姐拿我沒辦法，只好冒著大雪送我回家......從那以后，我再也不敢離開媽媽半步，放學上學都要媽媽送。現在讀啦<<烏塔>>這篇文章，我受益非淺，以后我也要做一位獨立自主的不依賴父母的孩子。我現在明白啦，如果小時候依賴父母，長大便不能出國干大事如果父母老啦，我們不就生活不了了？

我現在每次做事想依賴父母，但我一想到烏塔那獨立自主的精神事情便解決啦。是啊！小鷹不離開媽媽的懷抱怎能展翅高飛？老虎不離開媽媽的懷抱怎能成為百獸之王？小朋友不離開媽媽的懷抱怎能茁壯成長？是啊！我也要像烏塔一樣去經歷風雨，去鍛煉自己，去煉就生活的本領！

篇2

文章中烏塔說的好多話讓我印象深刻。她希望中國的孩子也能像她一樣，可以獨自出門，見見大世面，而且沒有家長跟著。是啊！我們是應該學會獨立的，不要只是蹲在家里，只是從電視和書本中認識世界。對于任何事物，只有親身經歷，才能感受到它真正的美。烏塔正是做到了這一點，才能獨自一個人游遍歐洲。

游遍歐洲，并不是一件容易的事。烏塔為此作了很多的準備工作。她在家里就設計好了旅行路線和日程，收集了歐洲各國的旅游指南；每到一地，她總要先查警察局的電話號碼，以便遇到危險和困難時請求幫助；烏塔旅行費用的一半都是自己掙的。為了掙錢出去旅游，她每個周末都要去幫餐館或超級市場分發廣告單，假期還到別人家里陪兒童玩。她外出時，還時刻想著家人，經常和家人打電話保持聯系，為媽媽買皮包，給爸爸買煙斗，給弟弟買帽子，還為自己買了一條做工精巧的金項鏈。這可都是用她自己的錢買的。

而我們中國的孩子呢？我們雖然學習成績不錯，但在獨立性這方面，和外國孩子相比，真是差得太遠了。遠的不說，就拿我家鄰居的小花姐姐來說吧！她小時候依賴性很強，不管做什么事情都要家長幫著。做作業前，要媽媽把一切都給他準備好；早上起床，衣服也要媽媽幫著她穿。可真是“飯來張口，衣來伸手！”這樣，日復一日，年復一年。去年，她考上了外省的一所大學，可她不敢一個人去學校，因為她獨立生活的能力太差了。每個假期，她都要把許多臟床單、臟衣服拿回家讓媽媽幫她洗……看到她的這種行為，我真替他難過。我不知道，將來離開了爸爸、媽媽，她將如何生活？這真是“早知今日，何必當初啊！”

看看烏塔，再看看小花姐，真是一個在天上，一個在地下。烏塔的所作所為，是我們大多數中國孩子所做不到的。我們中國的父母，都是“望子成龍，望女成鳳”，他們為子女創造了十分優越的生活環境和學習條件。出于對孩子的溺愛，家長幾乎包辦了孩子的一切。對孩子“含在嘴里怕化了，捧在手里怕摔了”。上學放學，接來送去。孩子都上中學了，過馬路時家長還要跟在后面，更不用說讓孩子早早的經風雨、見世面。有些家長，完全不考慮孩子的興趣和愛好，給孩子報了許多課外班。由于孩子沒興趣，學得不好，家長花費了金錢，孩子浪費了時間，到頭來一無所獲。

篇3

今天，我讀了《烏塔》這一課，課文中講的是一個德國小女孩獨自游歐洲的故事。課文中烏塔用了三年的時間準備這次旅行，她先在家里設計好了旅行路程和日程，每到一地就先查警察局的電話號碼，以便遇到困難時請求幫助，再給家里打個電話，告訴家長她平安無事。這篇文章最后針對德國和中國對孩子愛的方式不同，提出了怎樣才算愛孩子的問題。

我認為愛孩子就應該讓他們獨立生活，但在中國孩子就屬于小公主、小皇帝，整天生活在父母的呵護下，少有幾個想自己獨立，可是又被家長困境在那狹小的空間，沒有自由天地，只能通過書本和電視觀看世界，別說去國外，就是去國內的什么地方，家長也都不讓，但是自己又在國內也非常膽小，可烏塔一個14歲的小女孩就敢獨自游歐洲，膽子就這么大，可我們怎么就不行呢？

親愛的家長，我們明白你們的良苦用心，更理解你們偉大的愛，可是我們有翅膀，請不要將它折掉；我們會站立，請不要總扶著我們走路；我們會飛翔，請讓我們擁有自己的天空，請讓我們展翅高飛，獨自翱翔。

十團一中三年級：king4835

篇4

烏塔利用暑假去了意大利的威尼斯。米蘭。佛羅倫薩，還準備去希臘。

在我的暑假里，時間一般都是有爸爸媽媽安排，大部分時間都用在了老師留的枯燥的作業上了，不能像烏塔一樣去旅游。要么，時間都花在了舞蹈班上去練習舞蹈。我十分希望能獨自去游玩，但爸媽能支持嗎？當然不能了，所以說我的署假就去少自由。

烏塔為了實現自己的世界旅游計劃，用了三年時間準備，閱讀了這些國家的有關資料，自己打工掙錢做旅費。

篇5

關鍵詞：朗讀;語感;師生關系;多樣化;評價

《小學語文教學大綱》明確指出：“朗讀和默讀是閱讀教學中最經常最重要的訓練”，“小學各個年級的閱讀教學都要重視朗讀”，“要讓學生充分的讀，在讀中感悟，在讀中培養語感，在讀中受到情感的熏陶”。中國傳統的語文教學也特別強調讀的重要性，“熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟”、“書讀百遍，其義自見”，就是對朗讀重要性很好的詮釋。從孔子到一代教育家陶行知先生，幾千年來他們更是注重讓學生認真朗讀范文，以至融入詩文所創造的意境之中，從而受到審美教育，陶冶情操，學到知識，提高鑒賞與寫作能力.葉圣陶先生也曾說過：語文教師是引導學生讀書看書的，不是給學生講書的。如何才能讓學生會朗讀，愛朗讀呢？下面是我的一己之見。

一、明確朗讀的目的，加強語感訓練

葉圣陶先生說過“文字語言訓練，我認為最重要的是訓練語感”。語感 是一個人對語言的直覺的感知判斷，是人們感知、領悟、把握語言這一對象的一種能力、方式和結構，是一 種直覺思維而非邏輯思維。它左右著語文教學中的讀、寫、聽、說等言語活動的質量和效率，在所有的言語 活動中起著關鍵作用。任何人不可能根據所用詞語的理性含義和范疇以及相關句法規則來理解和生成句子， 而必須主要憑借語感的同化、順應作用。語文能力的核心是語言能力，語言能力的培養主要表現在如何提高 學生的語感素質上。語感素質有高有低，因人而異。兒童在進學校讀書之前就已形成母語語感，但兒童的語 感是淺層次的，只限于日常會話、交談等，其語感素質有待提高。語文教學的任務不是拋開語感這一基礎另 起爐灶，從頭教授語言知識使之轉化為語言能力，而是要以學生為主體，通過讀寫聽說實踐，致力于提高學 生的語感水平。朗讀是聽讀 活動中最重要的教學形式，它對于培養學生語感能力，提高學生的聽說讀寫水平，都具有舉足輕重的作用。。在閱讀教學中我們常會發現，朗讀水平較高的同學往往語文水平也較高。因為朗讀水平最終反映出對課文的分析理解的能力，反復朗讀能使許多優秀篇章儲存在大腦里，無形中也增強了語感，這反映在寫作中表現為語句的連貫、流暢與詞匯語言的豐富，反映在口頭表達上就表現為語言的自然、清晰、得體。

二、朗讀形式要多樣化

朗讀的形式紛繁多樣，不一而足。但各種形式的朗讀有各自的功能和運用的范圍，當需要激情引趣或學生讀不到位時，宜采用范讀指導，當需要借助讀來幫助學生分清段中的內容層次，宜采用引讀，當遇到對話較多，情趣或感情較濃的課文時，宜用分角色朗讀，當需要渲染氣氛，推波助瀾時宜用齊讀。

分角色朗讀。這種朗讀方式是最受學生歡迎的，它有利于學生對作品中的人物性格和人物思想感情的把握。如我教《女孩兒烏塔》一課時，請兩位朗讀水平較好的男女生分別來朗讀烏塔和作者的幾次對話，烏塔的獨立自主，見多識廣，知識豐富，學生那聲情并茂的朗讀使全班同學都進入情境，對于不同的文章，分角色朗讀也應注意形式的多樣化，可讓個別男女生分角色讀，可讓幾個小組的學生分角色朗讀。

配樂朗讀。歌曲有著優美的旋律，又有著美好的意境。配上樂曲來朗讀，可以營造情境，能使學生盡快進入角色，活躍課堂氣氛，愉悅學生的心情，提高學生的注意力，有助于理解課文內容。進行配樂朗讀時，應注意樂曲的意境、格調和旋律，它們應與課文內容相協調。歡快的樂曲應與喜劇性的內容相配，低沉的樂曲應與悲劇性的內容相配。配樂朗讀的樂聲不能太響，以免產生負面影響。我在教學《水鄉行》最后結束時采用了《漁舟唱晚》這首樂曲，再配以學生有感情的朗讀，這節課收到了意想不道的課堂效果。

三、注重對學生朗讀的評價

《語文課程標準》指出：要改善語文課程評價必須從加強最基礎的語文課堂教學評價開始。所以，在當前的語文教學中，尤其是朗讀訓練中我嘗試運用多元化的評價方式，尊重個性差異，幫助學生認識自我，建立自信，更好地提高學生的朗讀水平。

首先，教師評價。清代教育家顏昊先生說：“教子十過，不如獎子一長。”花費大量的時間和精力去苛求學生，不如用一點心力去發現其優點，并以此鼓勵他，讓其體驗成功的滋味。如在朗讀《水鄉行》中 “要找人，稻海深處，一步步，踏停蛙鼓””讀后我這樣評價：“多有意思.”” 真是妙趣橫生！” “這不正是辛棄疾稻花鄉里說豐年，聽取蛙聲一片的意趣嗎？”等等。但評價也要適度，不泛濫，要真實，要發自內心，只有心與心之間的交流才是最具感染力的。

篇6

關鍵詞：糠燈 先祖遺物 皇太極 教育 影響

中圖分類號：K87 文獻標識碼：A 文章編號：1000-8705（2013）04-46-49

“觀今鑒古”、“古為今用”的意義大家都已耳熟能詳，而我國所成立的眾多博物館都在發揮這方面的作用。下面筆者在滿族傳統教育的大背景下，就清帝是如何利用滿族原始的燈具——糠燈來對幼帝教育的情況淺述如下：

一、糠燈

1、糠燈的由來及其制作方法

“糠燈”一詞最早出現在金代周昂所寫《邊俗》詩中：“返闔看平野，斜垣逐慢坡。馬牛雖異域，雞犬競同窠。木杵舂晨急，糠燈照夜多。淳風今已破，征斂為兵戈。”可知糠燈早在金代已開始使用。

糠燈是滿族先民使用的一種原始的照明工具。“糠燈”，又叫葛燈，滿語叫“蝦繃”或“霞繃”。據《滿洲源流考》載：“燃之青光熒熒，煙結如云，俗呼糠燈。蓬梗糠秕膏傅涂，茅檐夜作每相需。績麻乍可呼燈婢，耽奕非關誚燭奴。最愛焰輝一室朗，那辭煙染滿烏。葛燈籠是田家物，勤儉遺風與古符。”滿族先人最早是隨山穴居，后移居平地上，夜晚取亮以獸油燈或松樹明子照亮，漁民則以魚油照明。進入農耕時代，滿人又學會用以引火燒飯，將麻稈一頭插入火盆引火，一吹就著火，非常實用。后來發明用麻稈一頭粘上一層面，再粘上一層谷糠，可以當作照明的燈，從此就發明了糠燈。

《柳邊記略》載：“糠燈，俗名蝦棚，以米糠和水，順手粘麻秸，逆手粘則不可燃，曬干，長三尺余，插架上[以三岐木為架，鑿空其端，橫糠燈于中，可進退]或木牌[削木牌，鑿數眼于上，懸之梁下，用與架同]。”《扈從東巡日錄》又載：“蝦棚，糠燈也。即谷糠油和以米汁附蓬梗上，狀如燭而長十倍。”“搽不嘏喇，燈架也。取三丫樹斷而倒置之，一莖直立，鑿以銜燈”。

2、皇太極的遺物——糠燈

據清代昭褳《嘯亭雜錄·盛京先朝舊物》載：“盛京清寧宮貯文皇帝時糠燈，屢見純皇帝之詩。”“文皇帝”，即皇太極。“純皇帝”，指弘歷。又據《翔鳳閣恭貯宮殿各宮并文溯閣、夏園、廣寧行宮陳設器物清冊》（道光年）所記：“‘清寧宮陳設：糠燈壹架（存清寧宮，嘉慶十年奉旨安設）’”。由此證明，盛京皇宮清寧宮（皇太極的寢宮）所擺放的糠燈為皇太極曾經使用。

清入關以后，糠燈作為皇太極的遺物被存放在盛京皇宮，并放置在清寧宮（皇太極的寢宮）的東暖閣外問東墻壁處。

二、糠燈對清王朝的價值意義

生活在白山黑水問的滿族人使用糠燈的歷史由來已久，直至努爾哈赤創立后金政權，建都盛京（沈陽）之初仍在使用。一個小小的糠燈會深受歷代清帝的青睞？在清入關前和入關后的價值地位有什么變化呢？

其一，入關前糠燈清王朝是作為燈具來使用，看重其實用價值。

如《柳邊記略》及《扈從東巡日錄》中提到“糠燈……燃之，光與燭等，而省費，然中土人多用油燈。”、“糠燈也……燃之，青光熠熠，煙如結云，以此代燭。”從文獻中可知，滿族人使用糠燈的主要原因是其能耗少、實用性強、制作成本低、制作原材料充足，另外一個重要原因是早先的滿族人還不會使用和制造蠟燭等照明工具。

其二，清入關后，糠燈作為先祖遺物，比較重視其所體現的教育意義。

清軍入關后，還堅持在陪都盛京（沈陽）故宮放置一盞糠燈，并時時以“糠燈”來教育皇子，是希望他們不忘先祖創業之艱辛。而乾隆皇帝御制詩《燃霞棚觀書》、嘉慶皇帝御制詩《清寧宮有感》、《舊宮再述》、《清寧宮敬紀》、《盛京頌》等，都是借糠燈為題來做的詩，用以教育皇帝不忘國初創業之艱，發揚淳樸之風。

道光七年（1827）八月成書的《吉林外紀》“御制詩歌”中對糠燈的描述如下：“搏糠涂梗傳之膏，繼日相資夜作勞。土障葛燈應憶樸，駝頭鳳腦漫夸豪。未知勤讀鄰鑿壁，且佐服田宵索絢。此日舊宮試燃者，稱先何異土風操。”再如《寧古塔紀略》中又寫到“用蘇子油、亦有麻油，稍貴，無燭，點糠燈”。可見直至清道光年問居住在吉林地區的滿族人仍然使用糠燈，其目的仍在以其教育后人不忘先祖艱苦創業的精神。

三、清廷對子弟的教育

滿族人是一個重視教育的民族。早至金朝，女真統治者就已經開始創辦學校，海陵天德三年（1151）初置國子監。滿族入關前，于1621年也舉辦過學校。不過，至太宗朝，教育才真正受到重視。而清廷的皇子教育最早可追溯至努爾哈赤時期。

清廷對幼帝的教育主要包括以下內容：

（一）、學習漢文化。清太宗皇太極下諭，“自今凡子弟十五歲以下，八歲以上，俱令讀書，”如果不讓子弟讀書，就不令其被甲出征（見《清實錄·太宗文皇帝》）。清入關并在社會基本穩定后，亦大力提倡尊孔讀經，并開始了科舉考試。

（二）、繼承滿族傳統文化。

崇德元年（1636），皇太極命內弘文院大臣讀大金世宗本紀后，曾說：“世宗即位，奮圖法祖，勤求治理，惟恐子孫仍效漢俗，預為禁約，屢以無忘祖宗為訓。衣服語言，悉遵舊制，時時練習騎射，以備武功。雖垂訓如此，后世之君，漸至懈廢，忘其騎射，至于哀宗，社稷傾危，國遂滅亡。”為此，清廷曾強調：

1、“清語為國家根本”。在清代文獻中，經常提到“清語”、“國語”、“清書”、“滿書”、“清文”等字樣，都是指滿族語言文學，這是清王朝所建立的各種滿族學校教育的主要內容之一。明萬歷二十七年（1599），努爾哈赤命額爾德尼、噶蓋創制滿文。天聰八年（1634），皇太極上諭：“朕聞國家承天創業，各有制度，不相沿襲，未有棄其國語，反習它國之語也。事不忘初，是以能垂之久遠，永世弗替也。蒙古諸貝子，自棄蒙古之語、名號，俱學喇嘛，卒致國運衰微。……朕纘承基業，豈可改我國之制，而聽從他國？嗣后我國官名及城邑名，俱當易以滿語，勿仍襲總兵、副將、參將、游擊、備御等舊名。……其沈陽城稱日天眷盛京，赫圖阿喇城日天眷興京，毋得仍襲漢語舊名，俱照我國新定者稱之，若不遵我國新定之名，仍稱漢字舊名者，是不奉國法，恣行悖亂者也。察出，決不輕恕。”，這段文獻可以看出，皇太極已經確定了必須使用滿語的社會規范，并將其的重要性與國運興衰相聯系。

2、學習騎射，考試弓馬。

《建州聞見錄》中記載：“女人之執鞭馳馬，不異于男，十余歲兒童，亦能佩弓箭馳逐”。滿族人之所以不分男女均擅長騎射，與其先世女真人長期居住在白山黑水之間，終年不斷地進行狩獵活動有關。對于騎射的重要性，皇太極也十分強調：“我國士卒初有幾何，因嫻于騎射，所以野戰則克，攻城則取，天下人稱我兵日：立則不動搖，進則不回顧，威名震懾，莫與爭鋒。”康熙二十四年（1685）設立的景山官學，首先把學習騎射列為重要的教育內容。康熙在設學的上諭中指出：“看來內務府競無能書射之人，應設學房，簡選才堪書射者，令其學習。視其所學，簡選好者錄用。”能書善射正式成為清政府從滿族學校中選拔官員的主要標準。

（三）以先祖遺物教育皇子。

清廷朝對于皇子的教育，除了基本的文化教育、傳統教育之外，還會以一些先祖遺物、歷史教訓來教育皇子。滿族以先祖遺留之物教誨子弟，主要目的是培養守成精神和思想。保存并敬重鹿角椅、糠燈等先祖遺物目的等在于此。

四、通過“糠燈”對子弟進行的傳統教育解析

清廷常常通過讓后代子弟觀瞻一些先祖的遺物以使其受到教育。

清入關后，康熙、乾隆、嘉慶、道光等帝每次東巡盛京時，“恭瞻”遺物已成為一項例行制度。不僅如此，康熙皇帝還曾仿效皇太極用自己獵獲的鹿角制作了若干的鹿角椅；乾隆、嘉慶和道光皇帝每次到盛京故宮“恭瞻”鹿角椅、糠燈時，都會寫詩作賦加以頌贊。顯然，“鹿角椅”、“糠燈”已成為了皇族對子弟進行“國語騎射”、“溯述家風”的民族傳統教育的一件經典實物。

1.擺放糠燈，沿襲開國先祖簡樸之風

乾隆皇帝最后一次東巡時，曾囑咐當時在場的人，不可輕易變動清寧宮內陳設舊制。當時在場的嘉慶皇帝，在嘉慶十年東巡時，憶及此事也曾說過：清寧宮中“葛燈土壁及祀神黃幔悉仍當日之舊而。我皇考于癸卯（乾隆四十八年）御此頒胙時一一指示，開國淳穆之風不可輕言更易。此予小子親承庭訓，永矢于聰聽者也。”

當嘉慶皇帝發現清寧宮所置的皇太極遺物糠燈不在時，即刻召見盛京將軍富俊詢問，富將軍答曰：“現在僅貯庫內，因系糟舊，故未陳設”。對此嘉慶皇帝大為不滿，痛斥富俊“殊不曉事”，并曰：“先朝遺物原欲使后世企仰淳樸之風，即糟舊何礙觀瞻？乃富俊于宮中所設糠燈競視同尋常舊物，并不以時陳設，此即不知大體之一端”。之后又將糠燈移回宮中安放，從此再無人敢擅自更動。

2.“恭瞻”糠燈，教導皇裔銘記開國之艱

據《嘯亭雜錄·盛京先朝舊物》中記載：“盛京清寧宮貯文皇帝時糠燈，屢見純皇帝之詩。又崇謨閣藏高皇帝舊履，以牛皮為之舄，護以綠皮云頭。又有先朝登山負物木架，所持拐杖，皆白木為之，制甚樸素。想見祖宗開創之艱，公劉走馬之什，古今如合符節也。”到了后世，糠燈更成為皇族勵精圖治的活教材。

乾隆皇帝每次東巡，必率眾皇子們前往清寧宮“恭瞻”先皇圣跡，并借“土壁、葛燈”來教育皇子。乾隆還寫《燃霞棚觀書》來歌詠糠燈，“土壁葛燈宜此物，陳偏穰葃夜堪稽。軍書如緬當年話，亦似樵蒸歆配藜。”他還特意要人在他駐蹕的保極宮也安裝上了糠燈，用以體會先祖創業之艱難。

3.恪守舊制，體現清帝推崇本民族、敬重祖先之心

清入關后，盛京皇宮就轉變成了盛京陪都。清寧宮也由寢宮、祭神的特殊宮殿變成了清帝東巡專門進行薩滿祭祀的場所。

此時，對于皇家最重要的不再是建國，而是守業和大展宏圖。據記載，清朝康熙、乾隆、嘉慶、道光四帝，曾先后十次出關東巡。乾隆八年弘歷首次駐蹕盛京皇宮，九月二十八、三十日兩次親詣清寧宮行“九獻”之祭，十月初一日又人行“大祭”禮，次日還愿，五日之內四人清寧宮行祀。在乾隆所作《世德舞辭十章》中，有一章描繪祭神時的情形：“維我祖宗，欽天敬神。執豕酌匏，咸秩無文。帷幔再張，樽俎重陳，弗渝弗替，遵我先民。”其目的正在于“維我祖宗”、“遵我先民”。

乾隆皇帝在《清寧宮》詩中還提出：“國朝禮重祭神，必于正寢。茲旋故宮執豕薦醑一遵舊制，弗敢廢也”。嘉慶皇帝在《舊宮再述》中則認為：“蹕蒞奉天舉盛儀，凜承考訓固丕基。守成保泰思其慎，肇造辛勤念在茲。土壁葛燈常景仰，祀桿神幔永昭垂。典章欽奉休更易，敬告大清奕葉知。”

遵舊制是皇帝守成思想的一種流露，但也是教育子孫后代不忘本的一種苦心。清寧宮中放置糠燈是遵舊制的一種典型體現，也是皇帝守成思想的見證。

綜上所述，滿族之所以能入主中原，很大的原因在于其能注重吸收借鑒漢族教育的歷史經驗，取其精華，去其糟粕。同時，又能注意保留滿族傳統文化的特色。尤其是，皇子的教育尤為重要。從努爾哈赤時期起，皇子們學習內容大致為漢文、滿文、-N術三重點，以物育人。將皇太極的遺物，——糠燈置于盛京陪都的清寧宮中，并每每東巡均“瞻仰”，其意義即在此。這是遵舊制的一種體現，也是皇帝守成思想的見證，更是維系民族傳統文化的一種表現。

參考文獻：

[1]《歷代塞外詩選》，王叔磐，孫玉溱主編，內蒙古人民出版社出版，1986年，第252頁。

[2]《滿洲源流考》卷20：（清）阿桂等撰；孫文良，陸玉華點校，1988，10，遼寧民族出版社，P377。

[3]《柳邊記略》卷四，清楊賓撰。

[4]《四庫未收書輯刊，扈從東巡日錄》，北京出版社，玖輯，四庫未收書輯刊編纂委員會編，清高士奇撰，P819，扈從東巡附錄五。

[5]《四庫未收書輯刊，扈從東巡日錄》，北京出版社，玖輯，四庫未收書輯刊編纂委員會編，清高士奇撰，P818，扈從東巡附錄二。

[6]《續修四庫全書·嘯亭雜錄·盛京先朝舊物》1179，子部，雜家類，P535，上海古籍出版社，《續修四庫全書》編纂委員會編。嘯亭雜錄卷八，清昭樁撰。

[7]《柳邊記略》卷四，清楊賓撰。

[8]《四庫未收書輯刊，扈從東巡日錄》，北京出版社，玖輯，四庫未收書輯刊編纂委員會編，清高士奇撰，P819，扈從東巡附錄五。

[9]《吉林外紀吉林志略》，作者：李澍田，1986年7月，吉林文史出版社，第16頁。

[10]《寧古塔紀略》，吳板臣撰，第11頁。

[11]世宗憲皇帝上諭八旗：“雍正六年十月初六日”條[M]，文淵閣四庫全書：第413冊，IP.568）

[12]《清高宗實錄》卷854第8頁。

[13]《滿族文化史》張佳生主編，遼寧民族出版社，第209頁。

[14]《太宗文皇帝實錄》卷18：“天聰八年甲戌三月辛酉”條[M]，影印本，臺北：華文書局，1968，]（p.320）

[15]李民《建州聞見錄》，遼寧大學歷史系印本。

[16]清太宗文皇帝實錄：卷32：”崇德元年丙子十一月癸丑”條[M]，影印本，臺北：華文書局，1968，11（P.569）

[17]《大清會典事例》卷393。

[18]《清仁宗御制詩》二集卷十五

[19]《盛京皇宮》沈陽故宮博物院編，主編鐵玉欽，副主編王佩環，作者姜相順、佟悅，1987年8月，紫禁城出版社，P345。

[20]《盛京皇宮》紫禁城出版社，沈陽故宮博物院編，主編鐵玉欽，副主編王佩環，作者姜相順、佟悅1987年8月，P331。

[21]《盛京皇宮》沈陽故宮博物院編，主編鐵玉欽，副主編王佩環，作者姜相順、佟晚，1987年8月，紫禁城出版社，P331

[22]《續修四庫全書·嘯亭雜錄·盛京先朝舊物》1179，子部，雜家類，P535，上海古籍出版社，《續修四庫全書》編纂委員會編。嘯亭雜錄卷八，清昭褳撰。

[23]《欽定盛京通志》卷十七。

[24]漫話沈陽故宮下，作者曲彥斌，《尋根》2005年06期，P75

[25]《盛京皇宮》鐵玉欽主編，紫禁城出版社，一九八七年八月第一版第一次印刷，P330

[26]《清高宗御制詩》一集，卷十八

篇7

摘 要：本文從“天人合一”的內涵、由來談到“天人合一”哲學觀對中華傳統藝術的主導，認為中華民族的“天人合一”是懲治工業文明弊端的一帖良藥，更是一種人生理想、一種道德境界，甚至是一種推己及天的悲憫情懷。

關鍵詞:中國藝術；文化傳統；天人合一；文化反思；文化整合；文化再生

中圖分類號：J01 文獻標識碼：A

本文討論了四個問題：什么是“天人合一”？“天人合一”的哲學觀怎樣主導了中華傳統藝術？中華民族“天人合一”的哲學觀是怎樣形成的？為什么說“天人合一”哲學觀是中華文化對全世界最為杰出的貢獻？

一、什么是“天人合一”？

“天人合一”是中華民族特有的哲學觀和自然觀。“天者，自然之謂”（［晉］郭象《莊子注》）。自然又是什么呢？說，“自”就是“本來”，“然”就是“這樣”，“自然”就是“本來這樣”，也就是說，是宇宙萬物的本來面貌、宇宙萬物的全息。中國的古人認為，宇宙萬物是一個大生命體，人和自然都不是孤立的存在，人是自然的一部分，因此，大自然不是人類掠奪的對象，而是人類的朋友；因此，中國的古人強調天道與人道、自然與人為的溝通、默契和感應。也就是說，人只有尊重自然，善待自然，與自然和諧相處，自然才能給人豐厚的賜予。這就是中華民族天人合一的哲學觀。

二、中華傳統藝術中的“天人合一”哲學觀

中華傳統藝術是怎樣體現出“天人合一”的哲學觀的呢？本文拎出四點：法天象地的藝術思想、收天納地的空間意識、融天入地的造物觀念、順應天地的造物原則①，我將以大量例證來證明它。

（一）法天象地的藝術思想

《易傳》說，“是故法象莫大于天地”，“仰則觀象于天，俯則觀法于地……近取諸身，遠取諸物”，“法天象地”是中國傳統造物的根本法則。

1、建筑

中國的老北京城和城內老建筑是“法天象地”的典范。朝陽門在城東，因為太陽從東方升起；阜成門在城西，因為秋天是收獲的季節。我到紐約，去找第道上的大都會博物館，第道在城市的哪個方位？南北向還是東西向？一片茫然。而在北京，要去朝陽門，從紫禁城往東就是了；要去阜成門，從紫禁城往西就是了。

北京故宮和天壇是現存中國古代“法天象地”最偉大的建筑。午門在故宮南面，因為子在北，午在南。一、三、五、七、九是陽數，又稱“天數”；二、四、六、八、十是陰數，又稱“地數”。故宮陽區三大殿、三朝五門之制，取天數；陰區六宮六寢，取地數。“五”居天數之中，“九”居天數之極，所以皇帝是九五之尊，太和殿五條屋脊，垂脊上有脊獸九個，故宮房屋是九千九百九十九點五間，都暗含九五之數。后三宮分別叫“乾清”、“交泰”、“坤寧”。“乾清”指清天朗朗，“坤寧”指大地寧靜，天地交合是大吉之象，所以叫“交泰”。故宮里有座老戲臺，觀音、釋迦摩尼在上層演，人間故事和龍宮地府在下層演，三層戲臺構成了活動的天人合一圖畫。北京天壇的地基上圓象天，下方象地。祈年殿最初稱“大祈殿”，是合祀天、地的場所；嘉靖間改為分祭天地，改天地壇為天壇，改矩形殿為圓殿，三重頂分別覆蓋青、黃、綠三色琉璃瓦瓦，寓意天、地、萬物；又改山川壇為先農壇，在城北偏東建地壇，與天壇南北對應。乾隆十六年（1751年），“大祈殿”改為藍瓦金頂，更名為“祈年殿”。圜丘上層中心的圓石象征太極，圓石鋪九圈白石，每圈石塊都是九的倍數，四面臺階也是九級，因為“九”是天數之極。步入天壇，圍墻低矮，空地面積是紫禁城的三倍以上。站在圜丘上祭天，只見蒼松翠柏，天地肅穆，人的視野與凡界隔斷而與“天”通連。回音壁、回音石昭告著人們，人的一言一行“天”都明白，都有回應。天壇全部的建筑語言，都在突出天的浩瀚、莊嚴和肅穆，給人遠人近天的心理感受。

古代陵墓建筑的龜趺碑總是三段式：碑額雕云、龍、日、月，象征天；碑身刻死者生前事跡，象征人間；龜趺雕龍的兒子，傳說它力大無比，能夠扛起大地。龜趺碑成為縮微的宇宙，在這個小宇宙之中，天、地、人溝通感應。

撰寫《中國科技史》的李約瑟在考察我國古代建筑之后說，“再沒有其他地方表現得像中國人那樣熱心于體現他們偉大的設想‘人不能離開自然’的原則……皇宮、廟宇等重大建筑物自然不在話下，城鄉中不論集中的或者散布于田莊中的住宅也都經常地出現一種‘宇宙的圖案’的感覺，以及作為方向、節令、風向和星宿的象征主義”②。

2、器用

圖1 ［漢］馬王堆1號墓出土非衣，選自《中國歷代藝術》[TS）]古代中華民族的器用之中，可見法天象地的傳統意識。良渚文化的玉琮外方，內圓，原始先民用來祭祀天地；玉璧圓形，原始先民用來祭天。《考工記》詳細記載了先秦車輛的形制：“軫之方也，以象地也。蓋之圜也，以象天也。輪輻三十，以象日月也。蓋弓二十有八，以象星也。”“軫”是車廂，方形，象地；“蓋”指車傘，圓形，象天；輪輻、蓋弓各有所象，所以，東漢鄭玄說：“車有天地之象，人在其中焉。”先秦有一種四山鏡，圓形，方鈕，象征天圓地方，四個山字左右旋轉，象征天地旋轉不息。秦朝統一錢幣，從此銅錢外圓內方，象征陰陽抱合。古琴里有天地之象：“琴長三尺六寸六分，象三百六十日也；廣六寸，象六合也……上圓下方，法天地也；五弦宮也，象五行也。”（［漢］蔡邕《琴操》）馬王堆一號漢墓漆棺上覆蓋了一幅T形帛畫，是出殯時候招魂用的旌幡，叫“非衣”。畫面既畫天上，也畫人間地下：天上有月輪和日輪，月輪里有蟾蜍，日輪里有三足烏；人間有侯的妻子在緩緩前行；地下有神怪、燭龍、魚和烏龜；穿璧的蛟龍把天、地、人連貫了起來（圖1）。中國的圍棋，棋盤方，棋子圓，棋子一半白一半黑，象征陰陽相生相克。中國的筷子用竹、木加工成“首方足圓”的造型，暗合天圓地方,同時符合手握不滑、進嘴圓轉的中國人使用習慣，與又尖又短、適合分食和戳取食物的日本筷子，又冷又硬、造型扁平的韓國筷子，各自表現出不同的民族個性。

中華民族認為，萬物同情同構，人、自然生物與人造物之間有一種冥冥的聯系，人造物也被人賦予了靈魂與生命。古代有一種器皿叫“象生器”，模仿葫蘆、石榴、蒜頭、南瓜、竹節乃至人體的造型，不是截取部分，而是完整地模擬自然生命的形態。秦代有漆盂（圖2）雕刻成鳳鳥的形狀，腹部盛水，長長的頸項是把手，張開的尾羽起了平衡的作用，多美的設計啊！漢代的魚雁銅燈，大雁回首銜魚，組成既富有變化、又富有張力的曲線造型：器皿被中國人賦予了生命意味。

圖2 ［秦］鳳鳥形漆盂，選自《中國歷代藝術》

中華民族的象生器和西方的“仿生器”不同。西方仿生學注重結構的酷似而不是整體的生命意味，比如仿蜜蜂眼睛，是研究蜜蜂眼睛構造的科研成果，著眼在科學；中華民族的“象生”在審美的、精神的層面進行，著眼在整體的生命意味，妙在似與不似之間。中國人都知道漢代張衡發明了候風地動儀，哪邊地震，珠子就掉到哪邊蟾蜍嘴里，科學器械也被中國古人賦予了生命形象。一個耐人尋味的現象是，中國人把機器設計成生物，美國人把并不具備人形的機器說成是“機器人”。現在，中國天然材料的鄉土玩具退讓，滿大街是美國版的“機器人”。孩子從小滿眼機器，長大有可能情感蒼白！我提倡向大自然放飛我們的孩子，提倡扶持本民族的鄉土玩具，大自然和充滿情感的鄉土玩具會告訴孩子們，什么是美，什么是情感，什么是美的生命。

人是造化最完美的賜予，對人的效法，成為古代造物“巧法造化”的重要內容。古代漆器工藝專著《髹飾錄》說，“質則人身”，明代人注，“骨肉皮筋巧作神，瘦肥美丑文為眼”，就是說，做漆器好比人骨骼上著筋，長肉，再附皮；有了骨、筋、肉、皮，還要有生命和神采，裝飾則好比人的眼睛，“質則人身”是最高層次的“巧法造化”。中國古代的抽象形器皿，往往模擬人體的整體和諧和左右對稱，將器皿局部比附為人的器官，叫口、頸、肩、腰、腹、足、耳、鼻、舌等等，賦器皿以完整的生命形態。這只宋代耀州窯梅瓶，頸項長長的，收得很緊，像極了《花樣年華》里穿旗袍的張曼玉；這只西式花插斜口，不，沒口，沒頸，沒耳，像玻璃柱子斷了剩半截。這樣殘缺、突兀的器皿造型，在中國古代是絕對不允許出現的。

3、其他

法天象地貫穿在中華一切造物活動和藝術活動之中。中華古代音樂“清明象天，廣大象地，終始象四時，周還象風雨”（《禮記?樂記》）。中華古代律詩的八句，分別叫“首聯”、“頷聯”、“頸聯”、“尾聯”。線裝的古書，書頁上方叫“天頭”或“書眉”，書頁下方叫“地腳”，左上角叫“書耳”，頁心的點點叫“象鼻”，中間對稱的三角形叫“魚尾”。中國書法始終著意在于表現生命意象，溯源到中華文字的初始階段――漢字一開始就以“象形”來取意。古代書畫家總是以人體生命的要素比附書畫的形式要素，五代荊浩《筆法記》說，“凡筆有四勢：謂筋、肉、骨、氣。筆絕而斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣”。“筋”，指筆劃若斷若連；“肉”，指墨色圓渾飽滿；“骨”，指用筆有力；“氣”，指筆墨富有生氣：缺此不足以表現生命意象。蘇軾《論書》說，“書必有神、氣、骨、肉、血。五者缺一，不成為書也”；清代周星蓮《臨池管見》說，“字有筋骨、血脈、皮肉、神韻、脂澤、氣息，數者缺一不可”。沒有生命的“字”，被中華民族創造成為生命意象和自然景象合一的藝術形象。

（二）收天納地的空間意識

中國傳統建筑突出地表現了收天納地的空間意識。漢字里，“屋”與“宇”字意相近，整個宇宙就是中華民族的房屋，“天”就是中華民族的屋頂；建筑則是一個小宇宙，與大宇宙息息相通。所以，“竹林七賢”里那個劉伶，在家里不穿衣服，別人到他家他還振振有辭地說，天地是我的房子，你怎么鉆進我的開襠褲里來了？中華民族特別重視房子要能夠“接地氣”，也就是說，人要與大自然共生息。

中國的建筑往往有一個中介空間。比如殿式建筑，前面往往有寬闊的露臺，四邊往往有走廊，叫“副階周匝”，走廊和露臺就是為了讓人們“收天”。人站在露臺或是走廊上，可以“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”。王羲之這句話，在空調房間里是說不出來的，他是在蘭亭溪邊，在“平疇交遠風，良苗亦懷新”那樣曠遠清新、大自然的懷抱里曲水流觴，他才能夠有如此動人的宇宙情懷。天井、庭院是中國民居的中介空間。它使人關門居家，仍然與自然息息相通，相依相托。西方建筑的窗戶用于采光并且隔絕內外空間，教堂的彩色玻璃窗畫，讓人向往天國而忘記人間；江南的格扇門首先是為了打開。什么叫“”？太陽照進門里來了！什么叫“”？月亮照進門里來了！多有詩意的漢字！江南的格扇門可裝可卸，更是妙不可言。那年盛夏，我在徽州調研，當地農民開著格扇門，躺在藤椅上，拿把扇子享悠閑。一座老房子里住著四個老太，兩個九十多，一個八十多。我說老人家高壽，老太說，老房子透氣。“透氣”換成現代語匯，就是人與自然共生息。《沙家浜》里春來茶館的窗戶叫支摘窗，前后窗戶串風，陽澄湖的風好涼快！如果換成今天半死的窗子，阿慶嫂想扔茶壺也扔不成，想救人也救不了！漏窗、掛落、花罩、欄桿、美人靠……使中華民族的建筑空間有主有從，雖隔猶通。有了這許多中介空間和模糊空間，中國的古人不用出屋，就可以“納千頃之，收四時之爛漫”（［明］計成《園冶》）。

奇怪的是，如今江南也舍格扇門而用圣彼得堡民居的窗戶了！夏天我帶朋友到南京愛濤藝術館參觀。那個建筑很洋氣，鍋蓋頂與墻壁都是玻璃，窗子是我在圣彼得堡看到的那種，整個封閉，其中某扇可以推出去一點點。圣彼得堡是高寒地帶，一年只兩個月有陽光；江南的清風明月卻是造物者之無盡藏，吾與子是不適白不適啊！風不像人，會跟屁股轉彎，所以涼風嚴絲不入，那里成了一個大蒸籠，高溫悶熱足有四十度。管理人員說，盈虧承包，開一層樓一天就得花掉一千多塊，所以不能開空調。某大學新圖書館落成，請省民進文化工作委員會委員去參觀。好氣派的新建筑，我卻沒有辦法恭維。鋼架玻璃下光影錯亂，居然安排閱讀席位，讓學生怎么看書？大空間開不起空調，計算機房擠著五十多個學生，也不開空調。一個人要四立方米的空氣維持正常呼吸，長此以往，這些學生都得患缺氧癥！當年陶淵明怎么看書？手執一卷，北窗靜坐，大自然的風從窗口溜進來，輕輕地撫摩著他，窗外煙雨如畫，“好風從東來，微雨與之俱……俯仰終宇宙，不樂復何如！”就這樣，宇宙情懷在大自然的撫摩下產生了！可見，中國的古人在書房里也要與大自然共生息！

中國古代的村莊，沒有整體的設計，卻勝似今人的整體設計，奧妙就在于，村民都知道珍惜自然，千方百計與自然相依為命。徽州村莊真正做到了古人說的“綠樹村邊合，青山郭外斜”。宏村的南湖，水波不驚，荷葉田田，湖風吹得人每一個毛孔、每一根神經都透心透骨地愜意。月沼岸邊的房子高低錯落，黑白塊面有松緊，有藏露，有橫豎，形式是那么高妙，岸上畫面清晰地倒映在水里，水里也是同樣絕妙的畫面，水中岸上，恍如鏡照，移步換景，處處入畫。我都驚呆在那邊。最美的美，是讓人只想看，什么話也不想說。西溪南村是個游人不到的偏僻村莊，老屋閣外邊的亭子叫綠繞亭，倚著美人靠看滿池青綠，處處是詩情畫意。

2007年筆者去浙江杭州開會，一個人跑到楠溪江挨村考察。芙蓉村村外的山形，很有點雁蕩山的意思；村中心有池塘和方亭，村民在那兒閑話桑麻，盡情地享受“山間之清風與江上之明月”（圖3）。麗水街的木質長廊，亂石鋪街，木紋陳舊，油漆褪盡，歲月積淀而成的美，讓我感動。歷史是不用涂脂抹粉的，建筑的年輪是不可以用油漆遮掩的，幸虧現代的設計師們遺忘了麗水街！埭頭村的大樹幾人合抱，濃蔭遮天蔽日（圖4）。幾千年來，中國的村民不要契約約束，就是這么自覺地維護著他們賴以生息的自然。

中國傳統園林從一開始起，就體現出收天納地的思想。“丘陵為牡，溪谷為牝”（《大戴禮記》），山是陽，水是陰，陰陽交合，構成中國園林的基本骨架。明清，園林成了“壺中天地”，士大夫“不出戶而壺天自春”（語出揚州個園抱山樓下碑刻）；李漁稱自己的私園叫“芥子園”，“取芥子納須彌之意”（［清］李漁《一家言全集》）；蘇州藝圃很小的空間，也以寫意的手法收天納地（圖5）。中華傳統園林就是這樣，處處有人工，又處處把人工掩蓋起來，處處見自然。明代計成《園冶》總結為，“雖由人作，宛自天開”。

西方縮微景觀等比例縮小，機械摹仿。想象力？靠邊站。筆者去俄國的皇村、法國的凡爾賽花園游覽，遠看一圈紅，一圈白，一圈黑，煞是好看。走近一瞧，竟然一圈沙子涂黑漆，一圈沙子涂白漆，還有一圈黃沙子，一排排樹就像一排排酒桶在整齊列隊。中國傳統的園林是絕對不允許這樣暴露人工痕跡的！也是絕對不肯這樣戕殺自然的！中華民族總給大自然盡量多的自由。西方給人以自由，卻對大自然大加戕殺。西方人在飽食工業文明的惡果之后，又在用最大的努力回歸自然。西歐阿爾卑斯山山綠，樹綠，水綠，那漫山遍野、無邊無垠的綠呀！大自然最怕人類自作多情的騷擾，最怕畫蛇添足的裝扮。它只需要綠化和養護，讓它慢慢地休養生息。

（三）融天入地的造物觀念

中華傳統建筑大多平面鋪開，縱向延展，就像從地里長出來似的，表現出中華民族的戀土情節。中華民族不是不能造高樓，唐代的宮闕，高得能使“風飄仙樂處處聞”；遼代的木塔，今天還聳立在山西應縣。中華民族喜歡接地氣，喜歡恭恭敬敬地匍匐在大地母親的胸膛上。

20多年前筆者曾到山西平遙，登上城墻極目四望，滿眼灰房子像趴在地上似的，那種寧靜、淡定、不著意表現什么的美，讓我感動，一首詩就在不著意之間誕生了，“呵，山西，古文明的圣地，……這城墻，這民居，這窯洞，這古寺，全都和大地渾然一體……我仿佛伏在了母親的胸膛，聽到了母親心房的跳動、堅實的呼吸”。建筑像孩子離不開母親似的，恭恭敬敬地匍匐在大地上而不是向天國飛升，這就是我對中國古建筑博物館――山西最為深切的感受。今天的平遙城墻，大紅燈籠高高掛，游人喧嚷，色彩雜亂，游客很難感受到建筑與人、與土地不刻意裝扮的大美了！天地有大美而不言。2009年《美術》第2期上刊登有中央美院老教授汪誠一的畫，天是灰的，地是黃的，房子是灰的，中調色非常接近。美盲們會認為，灰撲撲的，有什么美？他表現的是大自然從容淡定的大美，不假做作，樸實自然。美不是濃妝艷抹露臍裝吊帶裙，感動人心的美是不需要裝扮的。

以下，筆者從造型、構件、色彩、紋飾四個方面，詳細分析中華藝術造物是怎樣融天入地、不與環境沖撞的。

1、造型

中華藝術造型最大的特點就是“曲”。民諺說，“曲生吉，直生煞”。這不是什么迷信，而是中華民族對于造型規律簡潔形象的藝術表述。曲線容易與環境融合，方形、三角形容易與環境沖撞。天人合一的宇宙觀指導著中華民族，無論何時何地都別與大自然沖撞。

中國藝術史上，有三個時期的器皿造型有永遠的典范意義。原始彩陶總是呈外擴的圓造型，給人真力彌滿的審美感受。這只半山彩陶甕（圖6），造型雍容又并不滯重，圖案點、線、面組合，白色的菱形紋樣在黑色的圍裹之中，顯得分外地響亮，充滿了節奏美與旋律美。現代，中華盤、碗的造型仍然是圓的，我們享受著先民的恩惠。商周青銅器造型增加了直線元素，美感堅實凝重，和時代的審美、剛性的青銅材料不無關系。司母戊鼎是目前已知古代最大的青銅器。它主要的造型語言是方，又不乏圓的輔佐。宋代瓷器的造型最能夠體現出中華民族的民族個性。這只宋代官窯貫耳瓶（圖7），方里面有圓，圓里面又有方，既方且圓，既圓且方，既有人情味，又莊重大氣。天圓地方，方圓之道是天地大道。到了明清，器皿造型就曲線太多了，顯得柔媚有余，厚重不足。總之，中國古代造物遠離沒有感情的純幾何形，始終在方與圓里面求變化，而以曲線為主調，即使用方形，也以圓抹去它的棱角，以減少視覺的堅硬感和對環境的沖擊力。器皿被中華民族賦予了豐富的情感和自然的韻味。

比較這把西式飲料壺和這把中式茶壺吧，一個像偉男，一個像侏儒。中國的紫砂壺、中國的硯臺、筆擱、筆洗，都是暗色，都匍匐在桌案上；西式飲料壺則垂直高聳，顏色很亮。高聳容易與環境沖撞，匍匐容易與環境融合；亮色容易與環境沖撞，暗色則向環境退讓。西方文化要的就是個體盡量突出，中華文化要的就是個體與環境融和。中國古代從來沒有三角形的建筑、三角形的家具和三角形的器皿，因為三角形棱角過于突出。這是中華民族反對張揚、講求“合一”的民族個性決定的。19世紀末西方設計的經典作品――索特薩斯設計的書架顏色大紅大綠，書格七歪八斜，怎么放書？七大八小歪歪斜斜地隨便放吧。筆者無意為中西方書架區分高低，西方人要的就是自由，要的就是突出，要的就是個性嘛。

中國傳統的殿式建筑，上面大屋頂飛出來，中間屋身收進去，下面臺基向地面延展，形成整體的曲線造型，再加上若干裝飾構件，構成了非常柔和的天際線，與花花草草的自然環境達到了高度融合。因為曲線造型，大屋頂總像是在展翅欲飛。《詩經》寫周宣王的宮室“如鳥斯革，如斯飛”，姚鼐《登泰山記》形容山上“有亭翼然”，都是贊美中國屋頂的動感之美、曲線之美。西式建筑來去突兀，不由分說地插在地上，與天地直角交接，缺少融合，缺少過渡。中華園林里冒出一座四角斬方的高樓，園林立馬索然無味。

2、構件

建筑和家具最簡單的做法是直來直去。一直，就難與自然環境融合而顯得突出。中華民族各種各樣的傳統建筑構件和傳統家具構件既有結構作用，又有裝飾作用，豐富的曲線與自然達到了高度融合。華表直沖藍天，工匠就雕個橫向的日盤、月盤插在華表上方，減弱它直刺天空的沖撞力；牌坊的柱子叫沖天柱，戴上雕刻云紋的毗盧帽，不許它沖向天空；橋梁欄板間的柱子叫望柱，蹲上一只石獅，不讓它直沖向“天”。建筑的臺基，甚至城墻的臺基、佛像的底座、工藝品的底座等等，往往雕刻成上下仰覆蓮花、中間收束成“束腰”的須彌座，“直”被巧妙地化成了“曲”。大門和地面直角交接，沖撞過于激烈，立一塊抱鼓石吧，相互爭較立馬變成了和諧相處。殿式建筑正脊兩端的螭吻、垂脊上的脊獸、房屋大門和儀門上的磚雕門罩、屋檐下的斗、枋柱間的雀替、內頂的藻井和軒、柱子下的柱礎、內院的垂花門……都是通過“曲”使剛性的建筑圓轉柔和，成為元氣周轉的“一”。徽州呈坎羅東舒祠堂寶綸閣，每根金柱上方都有一對鏤雕云龍紋的楓，大廳里像一對對小鳥張開了翅膀，給靜止的建筑帶來了動感和生氣，空透的斗還造成了空氣的對流，使塵埃無法積聚，鳥雀無法在梁下筑巢（圖8）。太原雙塔寺屋檐下，磨磚疊成裝飾化的斗（圖9）；無梁殿的穹隆頂，用“疊澀”法一磚一磚疊出弧形。所謂“疊澀”，就是上層磚架在下層磚上，飛出去半塊，一層一層地飛出去，一磚一磚地組合為弧形，工匠化直為柔的方法是多么聰明。徽州豸峰成義堂的牌樓門（圖10），簡直是一群瘋子般的工匠雕刻出來的！說中國工匠里有大藝術家，不為過譽。中國古代的工匠就是這樣，一根一根地斗，一鑿一鑿地雕，不用一根釘，就把一塊一塊構件以一個一個榫頭拼合成為完整的建筑！這需要怎樣的智慧、恒心和耐力啊！清代有一個雷氏家族，專門拼斗房屋小樣交給木工去放大，這個家族被稱為“樣式雷”。格扇門不能不方吧？聰明的中國工匠抹去格扇門裝飾區的四角，讓它像絲結一樣柔和，并且給它起了個柔軟的名字，叫“絳環板”。絳環者，中國結也。用中國結形容剛性的建筑構件，多有人情味！中華民族就是這樣，用百煉鋼化為繞指柔的工夫，硬是把剛性的建筑化成了充滿人情味的曲線構成。

術?徽州卷》

明式家具又是怎么通過裝飾構件，減弱與環境的沖撞的呢？明式家具桌面的四邊是絕對不露毛邊的，必定要用木料封邊成“冰盤沿”，“冰盤沿”要用花刨刨出“燈草線”、“皮條線”、“瓜棱線”等等花式不一、寬窄起伏的線面。西方人習慣標準化，在西方，肯定叫“一號線”、“二號線”、“三號線”；中華民族給線條起名也模仿大自然。家具所有的棱角絕對不容許戳手，要“倒棱”，磨圓，使手摸觸感溫潤。桌腿和桌面之間，用“棖”使直角相交變為弧形相交；桌腿做成卷曲的內翻馬蹄、外翻馬蹄，使桌子和地面柔和地交接（圖11）。明式家具的坐椅工藝就更絕了：扶手和搭腦或出，或收，或搭腦從后背繞成扶手，剛性的木材到了工匠手里，似乎像藤條一樣彎曲而有彈力。這把圈椅，空間的平面分割充滿大小、橫豎的對比，中國的工匠肯定沒有看過荷蘭蒙德里安的抽象畫，蒙德里安也未必看過明式家具，人類在感受平面分割的美感方面，達到了心有靈犀（圖12）。“氣”就這樣周轉在明式家具的構件之間，若干個構件渾融為天衣無縫的“一”。黃苗子在《明式家具研究》前言里說，他在舊貨店看到一把明式坐椅，“心頭突突”。“心頭突突”是什么感覺？不必形容，黃苗子和明式家具戀愛了。

3、色彩

中華古代的色彩觀是哲學的而不是科學的，“東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃”（《考工記》），與五行對應的五色，是中華傳統藝術經常選用的象征性色彩。中國畫講究墨分五色，中華傳統建筑的色彩，則以天地的玄、黃二色為主調。

中華古代的漆器、銅器、景泰藍等等，往往用比較深沉的暖色、復色，很少用原色、冷色，給人的審美感受是莊重，含蓄，沉郁，耐得咀嚼品味。這當然與中華造物所選擇的質材有關，與五行對應的金、木、土、漆都是暖色，土黃、土紅、茶褐或者復色累積而成的黑，成為中國古代器物常常選用的顏色。古代用天然材料雕琢的文玩，打磨得很圓潤，可以抓在手上仔細把玩，因此得了個雅號，叫“暖手”；我看還可以再給它一個雅號，叫“暖心”。西方工藝品常常可見的是很不收斂的造型、過亮的反光、輕淺的顏色，追求視覺愉悅，給人的審美感受比較輕飄，刺激，抓在手上，“暖手”是不可能了，只怕還戳手，杠手。放在天平上公平比較，中國工藝品“賞心”（不包括今天泛濫的假貨），西方工藝品“悅目”，從盧浮宮、冬宮的陳列，從外國元首贈送我國的禮品陳列，都可以見出中西方傳統工藝品審美的差異。

4、紋飾

中華民族不愿意看到不完整的事物。民間剪紙、皮影、年畫上，側面的人像總是表現為正面的眼睛，絕對不會按照透視去表現半只眼睛。不真實？中華民族不是在摳科學，而是在玩藝術；不追求表象的真實，只追求心靈的真實。因為自然紋樣曲線豐富，充滿了天地宇宙的生命感，所以，中國器物不用純幾何圖形、而用自然形態的花卉、禽走、山水、林木作為裝飾。中華民族喜歡用龍鳳紋作為建筑、器皿的圖案，這固然含有圖騰的意味，筆者看更主要的原因是因為“合適”。龍伸一伸屈一屈，鳳翅膀張一張合一合，龍鳳的體型具備了任意變化的豐富曲線和優美旋律。用龍鳳裝飾圓形合適，裝飾長方形也合適，裝飾什么樣的形都能填滿，都能合適。龍身很長，趙州橋欄板很短，聰明的工匠就讓龍身“穿”到欄板背面去；宣紙不長，畫家畫龍就用云霧來半遮半掩。龍、鳳，還有云、水，形可以任意變化，即體現出了宇宙生生不滅的律動感，在任何裝飾面，與任何題材搭配又都不會產生沖撞，所以成為中華民族表現生命意象的最佳范本。中華文化講求與天相合，中華民族的裝飾紋樣，大部分是“適合紋樣”。

（四）順應天地的設計原則

《考工記》說，“天有時，地有氣，材有美，工有巧”，也就是說，造物要講究順應天時地氣，材料取自自然，適當加以人巧。這句話成為中華民族幾千年來造物活動的總法則。

1、順應自然

取材要充分利用材料天性。古代燒造陶瓷，木材劈好要分堆：向陽的一面年輪比較疏，放一堆；背陰的一面年輪比較密，放一堆。有的瓷器窯燒的時間要長，就用紋理縝密、耐火的陰木；有的瓷器窯燒的時間要短，就用紋理疏松、不耐火的陽木。日本今天還保留著從中華學來的木材燒瓷工藝。《荀子?勸學》介紹“以為輪”的過程說，制輪牙要利用木性，行駛于沼澤地的車輪要木心向外制輪牙，輪牙才比較柔滑。《考工記》則說，做箭桿要選圓的樹干，圓的樹干中要選重的，重的樹干中要選沒有結巴的，沒有結巴的樹干中要選顏色深的。當代，大樹被劈成一次性筷子，造孽！一次性用具制造了大量垃圾，與人類展開了爭奪地皮的大戰。傳統椰雕順應自然形作古拙圖案的雕刻，現代椰雕放棄自然形色作繁瑣的拼接雕鏤，薄得像蛋殼陶，完全失去了民間藝術自然、厚重、沉靜、內斂的氣質，走進了纖巧做作的死胡同。傳統根雕只是案頭櫥中的掌玩之物，挖的是些小枝小干。這件陰木雕刻的《天問》，很好地利用了原木的形狀肌理顏色，干裂的枯木像是憔悴的屈原，枯木的長絲像是屈原飄散的頭發，頂端順勢雕刻出屈原昂起的頭，就把屈原形容枯槁昂首問天的形神都表現出來了。這件雞刺木雕刻的《漁》，保留雞刺木的平滑面，只順應木紋和巧色雕出一條魚和一只鸕鶿頭頸，其余“化”進雞刺木的圈紋里，用最少的雕工，最大限度地利用了自然材料的美感，就把宇宙生息中蘊藏的動態之美、旋律之美傳達出來了。當代根雕比大，比巨大。刨出一個巨型樹根，就是一方植被的徹底破壞、一座山峰的轟然倒塌，由此帶來塌方、泥石流等“自然”災害。如此“連鍋端”，我們的后人將無“根”可雕，根雕如何可持續發展？

造物要充分利用天時。中國古代的漆器用天然樹汁大漆髹涂，大漆在溫暖潮濕的情況之下才能干燥，戰國時候，楚國的氣候適合大漆髹涂，所以，楚國的漆器登峰造極。而在我國北方，自然條件難以使推光漆成膜干燥，本著節約能源的宗旨，農業社會的工匠不備人工加濕加熱的蔭室，而備四季自然暖濕的地窨。現代，北方漆工也用恒溫恒濕的蔭室而不再用地窨，管它浪費能源，甚至不知道地窨對髹漆有何作用了。

造物要尊重自然規律。現代，人類用各種人工手段強迫自然改變運行方式，打亂運行規律，大自然從萬能的造物主淪落為人類的奴婢，大自然在哭泣！錢正英眼見塔里木河上建起西大海子水庫大壩以后，西面碧水盈盈，東面河道干涸，下游成為沙漠，悲痛地問自己：“難道斷流才是我們治河、用水的最終結局？”從而提出“將水資源投資的重點轉向節水，防污和環保”③。人類在飽受大自然懲罰以后終于認識到，還是應該順應自然、保護自然。

2、取自自然

中華古代造物，材料都取自自然。古代漆器工藝著作《髹飾錄》里有一段話叫“大化之元，不耗之質”，就是說，泥土是萬物生長的基礎，自然材料的造物，最終都會變為泥土。萬物化成泥土，泥土化生萬物，永遠循環不息。中國的樂器用天然材料土、木、絲、竹、金、石、皮、葫蘆做成；農業社會人們使用的家具、竹籃、漆器、藤編……哪一樣不可以變為泥土？甚至糞便可以肥田，樹葉可以漚泥，一切在合于規律地循環，沒有大自然消化不了的垃圾。現在，大量的化工材料污染了環境，匆忙建造又匆忙拆毀的建筑，更制造了大海般的混凝土垃圾，真要把人類吞沒。

中國古代，北方大量可見的是生土建筑。所謂“生土建筑”，就是不用燒磚，而用土敲成土坯磚砌成房子。陜北、陜西、豫西、隴東的生土窯洞，有地坑院，有靠崖窯，還有平地壘疊而成的錮窯。它們就地取材，冬暖夏涼，不破壞自然生態，地坑院還有庭院，供人采光生息。新疆和寧夏的生土庭院，圍墻不高，屋面低平，為的是減少風害；門特別大，為的是方便騾馬進出；墻體很厚，只開天窗不開壁窗，為的是抵抗風沙災害和晝夜溫差。贛西、福建、兩廣等省山地的土樓也是生土建筑。福建圓樓環形房屋只開一個大門，大門里面有許多家，每家各據扇形樓層，合中有分，分而有合，有非常好的防衛功能，適應了家族聚居和防御外敵的需要。

磚、木、石灰等自然材料，手摸上去觸感溫暖，給人可親可近的美感。江南民居的材料，主要是磚、木、石灰。所以，人們常以“青磚小瓦馬頭墻，回廊掛落格扇窗”形容江南民居。南京秦淮河邊，河房櫛比鱗次，夏日的晚上，推開臨河的排窗，明月清輝，清風徐來，秦淮河波光粼粼，槳聲燈影，畫船簫鼓，真是“天地入吾廬”啊（圖13）！我在婺源的青山綠水之間行車，不時看見山凹里一叢叢徽州農舍，像山凹里長出似的！我用“一叢”來形容，算是妙手偶得。灰墻黑瓦與青山綠水是那么諧調，墻上的石灰經過風雨剝蝕，有水墨畫般的美。歙縣是當年徽州州府所在地，上世紀我曾去看，老房子前面是水泥馬路，馬路兩邊的住家和店面都用造廁所的瓷磚砌造。頻繁的政治運動把老百姓折騰到了鍋底朝天，馬馬虎虎活著吧，馬虎到好像明天就要搬家，后天就要地震，有房子住住就不錯了。現在，中國人終于富起來了，人們終于重新憶起了中華祖先精致生活的方式和悠閑生活的趣味。人們喜歡江南小鎮，就是因為自然材料的建筑與自然是如此地和諧，煙雨之中的江南，到處像水墨畫，給人親和感與家園感。石頭冰冷，缺少人情味，中華古人不用石頭營造居室，而用石頭營造陰宅也就是陵墓建筑。

湘西的吊腳樓，用竹桿、木棍高高低低地插在山坡上，上下木板一架，房子成了。如果炸平山地建房，要多少工本、多少人力？吊腳樓是苗家省錢省力、適應山地的創舉。它仿佛深情地偎依著湘西的山水，與山水達到了水融，渾然如一。西雙版納潮濕炎熱，傣家竹樓就地取材，樓下四面透空，人住上層，潮氣不到，蟲蛇不入，大挑臺四面透風，大披檐擋住了太陽。某體育館仿傣族竹樓又有新創，上層大披檐供來賓觀禮，下層是運動員更衣室，民族文化活在了當今。海口新埠島豪生大酒店設計成艦艇形狀，樓中間露天花園像是傳統民居的天井，既有效地減弱了建筑與海風的沖撞，也有效地解決了四面房屋的通風采光。今天的人就應該這樣，不是照搬洋人，而是因地制宜，在消化民族文化傳統的基礎上創造。

近30年，西式建筑反客為主，在中華大地上全面開花，本民族、本地區鄉土建筑退讓，城市千城一面，百姓直把故鄉當他鄉。這是中國城市建設的最大失誤。許多景點豎起發泡塑料搭成的假山，刷的是化工涂料，塑料瓦搭建的棚子橫亙在公園里，太煞風景。人們到風景區來，是親近大自然的，不是來親近塑料的！搞幾個草棚子，原木柱子，不必涂漆，多溫馨！ 三、中華民族“天人合一”哲學觀的由來

中華民族“天人合一”的哲學觀，來自中華農耕文化和中國以體驗為主的哲學。

中華古代文化是內陸農耕文化。古人每天感受到的是天地混沌，四時交替，陰雨明晦。年復一年，春種，夏鋤，秋收，冬藏；每日每天，日出而作，日落而息：人伴隨著大自然的四季輪回、晝夜交替而作息，養成了人與自然特殊親密的關系，人不能不感覺自己的渺小，不能不感激大自然的恩賜。我國漢代就有求雨舞龍的習俗，各民族都有“祈雨”的民俗活動，北方干旱地區更有句話叫“望天收”。這幅清代桃花塢年畫上，赫然題著“靠天吃飯春牛圖”，請注意，這是在蘇州，在風調雨順的江南水鄉。可以想見，在打井都出不了水的中國西北，農人們是怎樣地畏懼蒼天了。這種對天地感恩、敬畏的自然崇拜，久而久之，積淀成為民族深層的文化心理結構。靠海洋經濟起家的西方，怎么可能有農耕生活中的人們“望天收”的深切感受？孔子說“天、地、君、親、師”，把對天地的敬畏放在對在君、親、師的敬畏之上。把東西方文明歸為南道文明和北道文明。他認為，南道文明也就是農業文明受自然賜予厚，所以與自然和解；北道文明也就是工商文明受自然賜予少，所以與自然奮斗④。我則以為，“民族”才是文化面目差異最為重要的因素。而民族個性的形成，源頭在于自然環境，在于中華哲學。中華哲學包含了中華民族的最高智慧，其中兩個時段最為重要：一是先秦，百家爭鳴；一是宋代，系統整理了儒家學說。

雖然夏商先民對于天地的崇拜已經孕育著原始階段的“天人合一”，而“天人合一”成為一種學說，肇始于先秦。老子說，“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子?二十五章》）；莊子說，“天地與我并生，萬物與我為一”（《莊子?齊物論》），“無以人滅天，無以故滅命”（《莊子?徐無鬼》）；孟子說，“上下與天地同流”（《孟子?盡心上》）；荀子說，“大樂與天地同和”（荀子《樂論》）。儒家與道家都強調天人相通，天尊人卑，人必須合天，不同在于：儒家立足于人，道家立足于天；儒家強調人的能動性，道家提倡順應自然。

筆者要在此鄭重推薦《易傳》。越讀《易傳》，越覺得這是了解中華傳統哲學、傳統藝術的一把鑰匙。除了諸子的書，《易傳》是先秦最為重要的哲學著作了。《詩》、《書》、《禮》、《樂》、《春秋》五經論述的是五常之道；而《易》論述的五常之道的本源，所以，《易》被歷代士子列為六經之首。我研究中國藝術幾十年，越研究到后來，越感覺往往通到中國哲學，通到《易傳》。《易傳》說，人類活動應該“與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序”，也就是說，應該遵循大自然運行的規律。大自然運行與人類社會變化發展的規律的規律是什么呢？“兼三材而兩之”。“三材”是天、地、人；“兩之”指太極之道，指陰陽之氣，天、地、人都要按“道”也就是陰陽相調的規律運行。不僅世間萬物必須效法天地，人的立身行世也應該效法天地，“天行健，君子以自強不息”，“地勢坤，君子以厚德載物”。《易傳》把道家的天道與儒家的人道糅合了起來，推天道以明人道，觀天文以，成為儒、道各家理論的原點。中華民族天人合一的宇宙觀、中華民族整體觀照的思維方式、中華傳統藝術濃厚的形而上意味、中華傳統藝術中的宇宙大生命感、中國人樸素的辨證法乃至世界觀人生觀藝術觀，都要到《易傳》那里去尋找源頭。

漢代，董仲舒把初始階段的“天人合一”學說推向了“天人感應”。他以人的身體與天比附，說人有十二個大關節，與一年的月份相當；有三百六十六個小關節，與一年的天數相當；五臟相當于五行，四肢相當于四時；他還說，“天亦有喜怒之氣，哀樂之心，與人相副，以類合之，天人一也”（［漢］董仲舒《春秋繁露》）。也就是說，“天”規范著人世間的一切運動變化。“天人感應”有一定的合理內核，人的生理節律與自然規律確實有某種對應，如女人有月經，如人們日出而作、日落而息，等等。各國科學家對長壽老人進行研究，發現老人長壽的主要原因就是順應自然節律去生息。但是，我們也要看到，董仲舒把“天”從自然偷換成為君王，是為維護皇權的安定，為君權神授制造輿論。他把“天人合一”引向了神學唯心主義的泥坑。所以，董仲舒被后人稱為“官儒”。

如果說董仲舒是個效忠君王的“官儒”，宋儒則把儒家的政治學說引向了道德和審美，也就是說，宋儒以后，儒家學說真正為整個中華民族服務了。這是宋儒非常了不起的貢獻。宋儒張載首先寫下了“天人合一”四個大字，提出了“民胞物與”這個命題。什么是“民胞物與”呢？“民，吾同胞；物，吾與也”（［宋］張載《張子正蒙?乾稱篇》），老百姓都是我的同胞，萬物都是我的朋友。這兒的“與”不是助詞，是名詞“朋友”。《禮記?中庸》說，“贊天地之化育，則可以與天地參”，已經有了強調人參與天地運行的意思，宋儒邵雍說得更好，“與天地參”要“上識天時，下盡地理，中盡物情，通照人事”，強調人的作用是“參天地之化育”，擔負起“裁成天地之道，輔相天地之宜”的使命（［宋］邵雍《皇極經世?觀物內篇之二》）。“參天地之化育”這句話好生了得！它是要參與天地的運行，在領會大自然運轉規律、順應自然規律的前提之下，幫助自然平等化育眾生。張載說，“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平”，也把“參天地之化育”看作人生的最高使命。這可是全人類的永久使命啊！經過宋儒的解釋，“天人合一”靠近了道德境界和審美境界。

晚明，中國出現了一股情感美學思潮。士子們接過宋儒天人合一的旗幟，在合天的旗號下行張揚天性、解放個性的實質，李贄提出“童心說”，湯顯祖提出“唯情說”，公安派三袁提出“性靈說”。晚明士子們所說的“天人合一”，不是孔子的“克己復禮”，也不是莊子的“絕圣棄智”，更不是程朱理學的“存天理滅人欲”，而是擺脫封建束縛，大膽張揚人欲。

以上可見，“天人合一”的內涵隨時代變化而不斷變化，中華民族對“天”的解釋越來越寬，有指宇宙，有指自然，有指天理，有指天性，有指命運，“天”成為一切非人為因素的總和。“謀事在人，成事在天”，這里的“天”，就是指非人為因素的總和。新儒家馮友蘭把中國人對“天”的理解歸納為五個方面：物質的，主宰的，運命的，自然的，義理的，他說，“中國的哲學特別突出地講人。它主要講的是人有天地參的地位，最高的地位，怎樣做人才無愧于這個崇高的地位” ⑤。中國的哲人都知道，人類只能“與天地參”，不能與天地對著干！

四、“天人合一”哲學觀是中華文化對全世界最為杰出的貢獻

（一）對工業文明的反思

近一百年來，人類對于自然的毀壞，超過了人類誕生以來毀壞自然的總和；近一百年來，人類對于自然資源的掠奪，超過了人類誕生以來掠奪資源的總和。如今，全球變暖，臺風和海嘯加劇，威尼斯在不遠的將來，將從海面上消失。

改革開放以來，中國城市刷新，多拆快建，市民與噪音、粉塵、立交橋、高速公路、摩天大樓、玻璃幕墻相伴。寫字樓門窗密閉，能源浪費，對市民健康造成了嚴重危害。行政機關冬天開空調到像進炕房，夏天開空調到像進地窖，哪管它全球變暖，空調用電費用成為全年最大的辦公開支。中央電視臺十套節目說，中國的肺癌上升了四倍。中央電視臺記者采訪醫生，說以前看到五六十歲的病人還是粉紅的肺，現在看到三四十歲的人就是灰黑的肺，不吸煙的人也得肺癌。又據中央臺披露，“地王”囤積土地拋荒，房價超過了市民接受能力，造成房屋空關。當著人們用水泥大量覆蓋地面的時候，人們有沒有想到，泥土里有無數無辜的生命？有沒有想到，少鋪一平方米水泥，就挽救了一平方米的生靈？有沒有想到，當代人是在欠債――欠后人的債。用完了土地，用完了石油，我們的后代怎么辦？如果地球全部為建筑和公路覆蓋，沒有了森林、濕地和沼澤，地球也就走進了墳墓。

改革開放以來，我國用虐待自然的方式謀求經濟的超高速增長，小型煤礦使礦難叢生，農村化工使環境嚴重污染，挖地尋金使水土嚴重流失。城市向農村奪地，農民失去了賴以生存的土地，或農民變游民，種糧變買糧；或鄉鎮辦工廠，毀滅了無數田園詩般的中國村莊，同時將無數官員推向貪污受賄的不歸之路。農民家園荒蕪卻無法回歸，為了生活卻失去了生活，兒童留守、老病無依等一系列社會問題逐步浮出水面。《新華文摘》曾經披露說，20多年經濟的超高速增長，已經給中國人的生存造成了巨大的威脅，“統計顯示，中國1/3的國土已被酸雨污染，主要水系的2/5成為劣五類水，3億多農村人口喝不到安全的水，4億多城市居民呼吸著嚴重污染的空氣，1500萬人因此得上支氣管炎和呼吸道癌癥” ⑥，“我國已進入環境污染事故高發期”，“高消耗、高成本的破壞環境的高增長經濟，是一種自殺式的經濟發展模式” ⑦。

想想過去吧，中華先民曾經如此地節用每一寸土地！他們把土地和資源都留足了給后人，讓他們“可持續發展”；《禮記》上就已經規定：草木凋零以后才可以砍伐，不攫取鳥卵，不殺懷孕的母獸，不殺剛出生的鳥獸，不連鳥巢端走⑧。人類再不抑制貪婪，滅頂之災就在眼前！美國匹茲堡大學歷史系教授、中國臺北中央研究院院士許倬云先生在東南大學文化素質教育座談會上說：“人類曾經像恐龍一樣稱霸地球，也使地球走向毀滅。人類如果再不思悔改，最終難逃像恐龍一樣的命運。”筆者在自己的書中也曾經向社會發問：“我們是否需要照搬別國的現代化？”“難道現代文明的價值，在于以人生為代價，遠離悠閑生活的趣味？難道現代文明的價值，在于以生命為代價，再也難喝到潔凈的水，吃到潔凈的菜，呼吸到潔凈的空氣？”⑨今天我們再談“天人合一”，已經有著幾多沉重，幾多憂慮。人類首先是要活命，然后才談得到發展談得到“詩意地棲居”。“天人合一”已經成為懲治工業文明弊端的一帖良藥！退一萬步說，自然作為存在，難道僅僅為人類所用？有沒有它自身自為的價值？

（二）全世界對中華傳統哲學的重新發現

西歐在資本膨脹、飽嘗工業文明惡果之后，返身面向傳統，尋求與大自然和諧的生存方式，德國美學家海德格爾“詩意地棲居”、“拯救大地”的美學命題名噪一時⑩。什么叫“詩意地棲居”？我以為，就是人從“自然的人化”返身認識到“人的自然化”，返身追求與大自然和諧的審美生存方式。它與“技術地棲居”相反：前者身心自由，后者身心疲憊。什么叫“拯救大地”？大地需要擺脫人類的征服與控制，休養生息，按照它本身的規律循環運轉。“詩意地棲居”才能夠“拯救大地”，只有“拯救大地”，才能夠“詩意地棲居”。實際上，海德格爾的話只取中華民族“天人合一”之一。中國古代，人們汲山泉，烹茗茶，會鄰里，問桑麻，看樵夫晚歸，夕陽在目，牧童短笛，山歌盈耳，就是“詩意地棲居”。李白當年下山問農，伴隨他的，是層層疊疊的綠呀！“暮從碧山下，山月隨人歸。卻顧所來徑，蒼蒼橫翠微。相攜及田家，童稚開荊扉。綠竹入幽徑，青蘿拂行衣”，面對原生態的自然，李白能不詩興大發嗎？他不是在空調酒吧里喝酒，燭光幽幽，卡拉OK吼著，汗臭味和香粉味拌著；他是在“長歌吟松風，曲盡河星稀”的自然環境之下，在星星和月亮的柔光之下，在松影和竹浪里喝酒！我好羨慕李白，他一生都在“詩意地棲居”。王安石當年常在紫金山麓的定林寺讀書，山門上掛了一幅他寫的對聯，“終日看山不厭山，買山只待老山間。山花落盡山常在，山水空流山自閑”，山水自為自閑地存在著，沒有受到人類干擾，人與山水兩相平安，這就叫“詩意地棲居”。現在皖南、浙南的山村，仍然是家門一推就見青山綠水，農民們“開軒面場圃，把酒話桑麻”，真正令城市人羨煞！

人類在過往的活動中，把自己看成是自然的主宰，無度地糟蹋自然，無度地戕殺其他生靈，人類已經被大自然推向了道德法庭。西方發起了綠色食品運動、包裝凈化運動，先行研究無垃圾包裝和垃圾的回收利用。德國要求工業產品每一個零部件都要標上材料成分和銷毀方法，以達到工業無垃圾的目標。全世界范圍內刮起了一股“綠色”旋風。西方曾經把人與自然看成主客對立，率先以工業文明毀滅了自然文明，又率先于發展中國家覺醒，發現中華民族的“天人合一”哲學觀是多么地既合情又合理，為“可持續發展”預留了無限的空間。今天，炎黃子孫們終于重新覺醒，重新發現了本民族的傳家寶――“天人合一”，覺悟到了人不能勝天，只有敬畏自然，尊重自然，善待自然，與自然和諧相處，自然才會給人健康的生命、輕松的生活和無盡的收獲。

應該承認，西方人今天的覺醒并不是中華民族“天人合一”哲學觀的完整照搬，“環境倫理”、“生態美學”、“共生美學”等等，都是后工業社會的產物，其依據是科學；中華民族的“天人合一”是農業社會的產物，其依據是直覺。有學者說，“天人合一在實際上又是不可能的，人創造了文化，人與天就分離了”B11。從科學的角度說，天就是天，人就是人，“天人”是不可能“合一”的，中華民族的“天人合一”不是科學，而是一種人生理想、一種道德境界，甚至是一種推己及天的悲憫情懷。西方人重視的是物質層面，中華民族重視的是精神層面，人在與大自然“合一”的過程之中，人自身修養到了“合天”的境界，由此獲得最大限度的審美愉悅。

想想已經失落的昨天吧，那些個天然材料的手工制品，曾經給我們多少人情的溫暖和精神的慰藉！想想已經失落的昨天吧，謝靈運有東山別業，王維有輞川別業，白居易有廬山草堂，王安石有半山園。我們的先人就是這樣，每天每日與大自然共生息，欣賞著青山綠水、夏蛙秋蟲、天光云影、日出日落，享受著“江上之清風與山間之明月”。

聯合國教科文組織提出：“人類現在和將來都有義務關心他人和其他生命，這是一項道德原則。”B12關心其他生命，也包括曾經被列為“四害”的麻雀。人類從自然的征服者轉而成為地球生物中的普通公民，人與其他生物動態平衡，人與自然良性循環，和諧一致，被上升到了道德層面。

（三）“天人合一”哲學觀是中華文化對全人類最杰出的貢獻

中華傳統文化之中許多優秀的東西，比如民胞物與的思想、厚德載物的胸懷、安貧樂道的精神、對自然的尊重與親和、詩意的生活態度等等，都要通到“天人合一”；筆者在研究中國傳統藝術的過程中，發現中國傳統藝術所有的文化特質，幾乎都通到“天人合一”。中國傳統哲學最基本的命題就是“天人合一”。季羨林曾說，“東方文化之精髓在于‘天人合一’，人與自然，只能為友，不能為敵。‘敵’、‘友’二字之分，實即東西方文化根本區別之所在。如能弘揚此種思想，實能濟西方文化之窮，并使東方文化為人類造福，為人類未來造福，使人類免于破壞大自然之災難，其意義不可說不大矣”B13。

改革開放以來，中國人幾乎已經丟棄了自己民族的傳家寶“天人合一”，中國人對自然生態的破壞，有甚于西方工業文明初起的歷史時期。《易》說：“與天地合其德”，人對待自然要有道德自律，要順應自然規律。我們必須節制對自然資源的開發和掠奪，放慢追趕西方工業文明的腳步，改糊涂地趕路為冷峻地沉思，重鑄天人合一的哲學精神，重建審美的、詩意的生活態度，營造一個和諧、平衡、健康、安全、體現人與自然互相尊重的生存環境！而“參天地之化育”又應該是怎樣一個至高無上的偉大使命？ （責任編輯：徐智本）

① 張燕《論中國造物藝術中的天人合一哲學觀》，《文藝研究》，2003年6期。

② Joseph Needham’Science & Civilsatian in China’Cambridge University Press Voi iv:3 P:102，轉引自李允《華夏意匠》，香港廣角鏡出版社，1982年版，第42頁。

③ 錢正英、馬國川《中國水利六十年》，《讀書》，2009年第10、11期連載。

④ 《東西文明根本之異點》，《言治季刊》，1918年7月。

⑤ 馮友蘭《論中國傳統文化》，三聯書店，1988年版，第140頁。

⑥ 冰點時評，《中國青年報》，2005年12月2日。

⑦ 鄧隸文《中國正為環境付出慘重代價》，《揚子晚報》，2005年12月3日。

⑧ 《禮記?王制》此段原文是：“草木零落，然后入山林……不卵，不殺胎，不夭，不覆巢。”

⑨ 張燕《江南建筑雕飾藝術?徽州卷》，東南大學出版社，2005年版，第25頁。

⑩ 海德格爾《詩?語言?思》，文化藝術出版社，1990年版，第188頁。

B11 《余英時教授訪談錄》，見《劉夢溪學術訪談錄》，中華書局，2007年版，第11頁。

B12 聯合國教科文組織《關于可持續發展的報告》，見《保持地球――可持續生存戰略》，中國環境科學出版社，1992年版。

B13 古干主編《佛教畫藏系列叢書》季羨林序，東方出版社，1995年版。

Harmony between the Heaven and Human: Classical Chinese Art and Cultural Tradition

CHANG Bei

(School of Arts, Southeast University, Nanjing, Jiangsu 210018)