導語：如何才能寫好一篇海洋天堂影評，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

［關鍵詞］ 劇情電影；《海洋天堂》；《歲月神偷》；審美情感

世界著名電影理論家、電影大師安德烈•巴贊說過：“對于電影藝術來說，熱愛人是至關重要的。如果我們不首先探索弗拉哈迪、雷諾阿、維果，尤其是卓別林的影片所反映的特有愛心、溫柔和感傷情緒，那就不可能透徹理解他們的藝術”，因為“電影是特殊的愛的藝術，這點勝過任何其他藝術品類”②。其所說的“電影是特殊的愛的藝術”一句，既可以作為評價一部電影是否上乘的標準，也是一部電影極力想要抓住和表達的東西，只是不同的導演，不同的題材在表達形式和表現手法上有所異同。影片《海洋天堂》與《歲月神偷》盡管都面對相同的主題，同樣是親情――父親的愛，但是在內容的闡述上卻各有千秋。

一、同樣的父愛，不同的闡釋

影片《海洋天堂》講述的是一個患有肝癌絕癥晚期的父親王心誠，為了在死前給從小患有自閉癥的兒子王大福找個歸宿，拖著病重的身體教兒子坐公交、掃地等，最后父親去世了，兒子最終也有了基本的生活自理能力。這是一部典型的情感片，在擁有死亡、親情、失望這些元素的同時，加入了紀實性和公益元素，淡化了這部影片在煽情方面的表現力，卻沒有減弱它闡釋主題的力度，反而增加了影片的真實感，使得觀眾在平實中感受的真切，感動的自然――父愛的平凡而偉大。這是一部關于現實生活的、關于父子間情感故事的、關于社會弱勢群體的影片，雖是小人物的悲歡離合，卻因有了柴姨、玲玲等陌生又熟悉的人的存在而顯得平實、溫和，沒有冷漠、歧視，有的是理解、寬容，每個人都是帶著自己的誠意支持王家父子、尊重觀眾，這是影片最打動人的地方，它真的做到了巴贊大師所說的“對電影藝術來說，熱愛人是至關重要的”，這里的每個人都是愛著人的，也是被愛著的。

同樣，《歲月神偷》也是這樣一部充滿了親情與關愛的影片，它的內容同《海洋天堂》一樣有著很多既相似又不同的地方。

《歲月神偷》描寫的是姓羅的一家四口在香港的永利街街尾居住，一家的生計來源就是一家鞋店。八歲小兒子羅進二可愛調皮，16歲的大兒子羅進一品學兼優，爸爸羅先生鞋技出眾、脾氣粗暴，媽媽羅太太為人辛辣直率、樂觀向上。一家生活雖拮據卻很溫馨，而這一切在一場臺風、大兒子考試出現不及格之后徹底改變，生活的艱辛、生命的無常、現實的殘酷考驗著這一家人，但每次不幸過后一家人總會露出笑臉，并積極面對未來的生活。這也是一部具有死亡、絕望、希冀等煽情元素的情感片，主要由小人物及其生活架構成，是一部關于父母和兒女之間的情感故事，更是一部懷念和追憶過去的影片，發生在羅家一家人身上的一件件事，帶出了鄰里人的理解與友善，愛情的純真美好，親情的包容和偉大；發生在羅家一家人之間的各種情感交鋒，如父親對小兒子撒謊的縱容，對大兒子考試不及格的發怒，母親對丈夫的理解支持，訴說著家人之間相濡以沫的溫情，親情激發出的吃苦耐勞精神和自強不息的生命力，這正證實了這樣一段話：“愛始于對生活的觀察，又在人的具體處境中深化，電影藝術也是如此。”③

二、同樣的親情，不同的表現

《海洋天堂》的導演薛曉路是北京電影學院文學系的畢業生，可以說是科班出身的院派導演。薛導從九四年開始在自閉癥學校做義工，深入接觸了自閉癥患者及其父母家人，被深深感動著，并決定拍攝這樣一部影片，因其創作靈感就是來源于其10年來的親身體驗，在被自閉癥家人感動的同時，也感受著他們的痛苦與艱辛，但作為一位導演，她是帶著尊重自閉癥患者及其家人、尊重觀眾的心態，冷靜地、細膩地敘述著這么一個故事，并在其中含蓄地揭示出了現有公共福利機制的不足，可以說這部電影帶有薛導“作者電影”的意識。無疑影片的主題是借這個故事對平凡而偉大的父愛無私的褒揚，對人性中真善美的肯定。劇中都是好人、平凡人，但真情往往就在這些人的身上，他們在生活中“真”實存在的，是最常見、最質樸的一類人，最有“善”意，而于平凡中見不凡就是親情的力量――父愛，成全了病重父親，成全了自閉癥兒子。

同樣在《歲月神偷》里，貧家小子愛上富家女，弟弟失去哥哥等，是導演羅啟銳及其同時代的人所經歷過的，羅導在講述這個故事時加入這些，是對已逝歲月的追憶，一種懷舊情懷使然。羅啟銳導演是畢業于紐約大學電影專業，可以說他和薛曉路導演一樣是經過正規訓練的學院派導演，在香港的生活經歷給了羅導很大影響，也許是為了對逝去歲月的緬懷，或許是為了表達一種美好的愿望，羅導也帶著“作者電影”印記講述著這么一個故事。不同于《海洋天堂》的公益性和紀實性的是，《歲月神偷》是一部具有懷舊意識的虛構的影片，因此在一定程度上說它比《海洋天堂》多了懷舊和浪漫的氣息，少了一份溫和與詩意。

《歲月神偷》通過羅一家的悲喜不僅要表達對已逝歲月的追憶，更是要歌頌生活，真情在現實的生活中永遠給人以積極向上的引導，它肯定的不只是親情，還有愛情、鄰里之情。羅太太為羅先生給她做的鞋取名“（左）難（右）佳”，用簡單的兩個字道出了生活的真諦，關鍵是你選擇的是哪個，在本片中，“佳”總是出現在“難”后。正確的生活觀、積極的價值觀讓本片始終存在著一份淺淺的善意，淡淡的希冀，使人在看了之后能收得住悲戚，流露出笑意，和《海洋天堂》一樣充滿著溫馨。

在《海洋天堂》中父子關系是影片集中表現的內容，這主要通過：父親在晚上睡覺前給兒子脫上衣時兒子怕癢的反應，似在營造著父子關系的融洽和氣氛的輕松；在海洋館工作時，父親以為兒子被電給擊昏急忙奔向兒子，結果被兒子耍了一通，似在表現父子兩人之間有著想消除又不知如何消除的隔閡；最后回憶：兒子在父親背上騎著一起玩耍，一起開心的笑，過渡到兒子騎在龜背上安靜地游著，似在告訴說父子之間的情感在此時是達到了最大的融合，之前一切的痛苦和艱難都消失了，觀眾也跟著鏡頭沉浸在他們的父子深情之中。這部劇中父子關系的表現集中，父親始終是圍繞著兒子進行著種種活動，不管是對柴姨、館長或其他人，一切的出發點都是為了兒子。

而另一部影片《歲月神偷》中羅爸爸對兒子的感情表現就要豐富一些，與小兒子的兩次上學歸來的對話，突出其對小兒子的寵愛；對大兒子飯桌前的嚴厲、粗暴的斥責，含有“恨鐵不成鋼”的焦慮。還有丈夫與妻子的對話，為妻子做鞋，都可以看成是對兒子關心的另一種表達，因為妻子在片中不僅是調和他與兒子們之間矛盾的最好人選，而且妻子在這方面做得的確很好。丈夫知道妻子的辛苦和賢惠，知道她對兒子們的愛，所以當直接教訓兒子的方法不適合時，就采用間接迂回的方式是非常明智的。而這樣在刻畫父親對兒子的愛中巧妙地加入了對妻子的愛，使得他們更像一個整體，是一份完整的情感。但如果單從父子情感方面說，影片《海洋天堂》刻畫得更多的是父親與兒子之間的關系，不僅是父親為兒子做了多少，還有兒子是如何感受并回應父親的，其突出的角度是雙向的、互動的；而《歲月神偷》里父親對兒子的關懷和愛，更多的是從一個父親的角度、從一個男人對家庭的責任感出發的，畢竟父子情不是這部劇的惟一情感，它是融于整個家庭情感之中，是與母子情、兄弟情交錯進行的。

三、同樣的角色，不同的表演

出演《海洋天堂》的李連杰，是一個功夫巨星，無論是在國內還是國外拍攝的影片中，都是以英雄、硬漢形象詮釋其飾演的各個角色，如覺遠、方世玉、黃飛鴻系列，而這次的角色塑造可以說是全新的嘗試，對他是一個大挑戰：一個肝癌絕癥晚期的父親，面對嚴重自閉的兒子，疲倦的臉色、無奈的神情，和慈愛的面龐都讓這個人物形象豐滿起來，讓觀眾看到了一個認真的、負責的父親，用愛感染兒子、感染身邊的每一個人。他的表演本身似乎就很好地解釋了他為什么會選擇演這樣一個角色來詮釋。王心誠這個角色不同于李連杰的英雄角色對外在形象和氣勢的要求，他更注重的是內心的掙扎、情感的表達，他對一個自閉癥父親的演繹，讓觀眾切實感受到作為一個自閉癥患者父母的痛苦和艱難，也感受到他們對自己孩子的那種無私的愛和付出，他就是一個自閉癥患者的家人，值得同情，更值得頌揚。

看了這個父親之后，再看任達華飾演的羅爸爸，你會覺得羅爸爸可能沒有王爸爸好，多了幾分嚴格、添了幾分俗氣，但也正是這幾分嚴格、俗氣的顯示，使得羅爸爸的性格特點更鮮明，也許你不會認為他是一個如王心誠一樣完美的父親，卻實實在在是一個慈父，一個活得認真、活得踏實的父親，一個用愛記錄進行著生活的父親。

香港實力派演員任達華，一個多以黑幫大佬和警察形象被人們認可的著名演員，給觀眾的印象是冷酷的外表，堅定的眼神，他塑造的角色有的殘忍，不近人情，有的英勇悲壯，可是都沒有《歲月神偷》這部影片中的角色讓人記憶深刻：一張滿寫著生活重壓的滄桑的臉，刻著無情歲月的痕跡，神情的無奈中透著對妻子感激、對兒子的期待，眼神是復雜的，但能從中感受到一種溫情，溫情中夾雜著些許的悲涼。觀眾看到的是一個如同影片《海洋天堂》中的王爸爸一樣有血有肉的、活脫脫的父親。這也能算是任達華轉型最成功的一個角色，他于2010年憑借這部影片獲得29屆香港電影金像獎最佳男主角。從角色塑造的角度看，他們在這兩部影片的表演具有異曲同工之妙。

如果說這兩部影片就像兩首耐人尋味的詩，那么，其中一首是在平淡中見真意，一首是在浪漫中現懷念，而無論哪種形式，都因為有了父親的真情與厚愛才顯得真實、靈動與美好。電影大師巴贊說過的“詩和愛是同義的，或者說是互補的”④則是對這兩部影片進一步的肯定。愛是電影的主題的提煉，詩是電影的敘事手法，這兩部影片在內容和形式的結合方面更顯得相得益彰。

注釋：

①②④ ［法］安德烈•巴贊：《電影是什么》，崔君衍譯，江蘇教育出版社，2005年版，第328頁，第327-328頁，第55頁。

③ 侯軍：《“電影是特殊的愛的藝術”――談〈都市童話〉》，《當代電影》，2011年第3期。

［參考文獻］

［1］ 侯軍. “電影是特殊的愛的藝術”――談《都市童話》［J］.當代電影,2011(03).

［2］ 佚名.《海洋天堂》，一部只剩誠意的誠意之作［J］.豆瓣影評，2011(06).

［3］ 張小北.《海洋天堂》：通俗劇軀體內的文藝之心［J］.豆瓣影評，2011(06).

［4］ 小哀.永遠有效?過時不候［J］.豆瓣影評，2010(04).

［5］ 《海洋天堂》［OL］.百度百科.

篇2

在此之前，薛與“最賺錢”的光環有點遠。《北西》講述了北京妞文佳佳的故事：因為是“小三”，無法在國內獲得準生手續，文佳佳赴美產子。但在月子中心遇到為了照顧前妻和女兒辭去醫生工作的落魄護工Frank，兩個人擦出了愛的火花。

在現實主義藝術普遍式微，消費主義甚囂塵上的今天，薛曉路選擇了將自己的鏡頭對準中國當下的現實。《北西》的票房奇跡證明，觀眾并非像一些人想象那么淺薄，現實主義也可以賣一個好價錢。

“電影賣到2億以后，我就沒那么留意票房了。”薛曉路并非商業導演，但卻依然頗在意這個數字，“第一周上映的時候特別緊張，每天都上網查票房。上一部電影（《海洋天堂》，2010年上映）沒給老板賺錢，希望這一部能表現好一點。”《北西》的成本不足3000萬，按照票房為成本3倍才能回本的行業規則，電影上映6天破億，提前完成了這個最低任務，也早早地破掉了發行公司定下的2億元票房預期。因為口碑好，電影中各話題持續發酵，讓這部影片的排片時間延長了10余天。

其實當片子拍到一半的時候，“我就覺得票房應該有保證了，該到的情緒點都到了，該有的笑點和淚點也都有。”作為教授《劇本寫作》課程的專業老師，薛曉路熟悉并研究過好萊塢的類型片。在眾多的評論中，人們也都將《北西》視作一部“好萊塢式愛情浪漫喜劇”。“類型片其實是創作者與觀眾的共謀，觀眾知道要看什么，創作者也知道觀眾要什么。”《北西》被認為是一部小妞（chick flick）電影，目標受眾定位于那些年輕的女性觀眾。而事實上，也確實有女觀眾一遍又一遍地去看了這部電影。

從電影發行的角度考量，帥哥美女的養眼搭配和票房號召力是必不可少的，女主角湯唯有大量固定的粉絲群，男主角吳秀波更是憑借多部熱播電視劇奠定了江湖地位，兩個人的搭檔和似有若無的緋聞，是娛樂媒體樂于關注的熱點話題。

《北西》的發行方安樂公司在圈內以對電影具有專業態度和肯為新人鋪路著稱。老板江志強13歲踏入電影業，雖然為人低調，但運作的片子、合作的電影人卻往往“如雷貫耳”，譬如他擔任了張藝謀大部分影片的海外制作發行人，亦是李安《臥虎藏龍》、《色戒》的制片人。

江老板的面子大，在薛曉路的處女作《海洋天堂》里，江老板不僅找來了李連杰扮演父親，更是找來了杜可風（攝影）、久石讓（配樂）、張叔平（剪輯）、奚仲文（造型）等重量級的幕后團隊。

能夠與江志強合作，意味著作為新人的導演至少在態度上和才氣上獲得了認可，而江志強也會為新導演們搭建一個盡可能高的平臺。當然，這也意味著導演需要根據他的嚴格要求把控進度、成本和質量。

安樂不僅是一家電影制作公司，也是一家發行公司，因此在充分尊重創作者意圖的前提下，發行團隊也會給創作者一些基于市場考量的建議。《北西》的劇本在創作完成后，除了給老板江志強看，也會給發行團隊看。“他們的意見就是，現在喜劇市場比較好，可以多一些喜劇元素。”薛曉路認可，并努力把笑點加得不那么生硬，于是電影里增加了三個女人看電視吵架的戲。

薛曉路1996年研究生畢業后進央視做了7年編導，像記者一樣，她常用采訪來獲得素材，這也似乎成了她后來駕馭現實題材影片的重要途徑。赴美產子的話題是她一直關注的，在老板江志強希望她拍攝一個以西雅圖為背景的片子時，她不失時機地推銷了自己這個存在多年的想法。在她身邊，赴美產子的消息常有聽聞，但在不斷的采訪中，一個個故事和人物逐漸清晰起來。她還專程聯系了一家位于洛杉磯的月子中心，以產子的名義前去體驗了一周生活，在因為倒時差睡不著的早晨，與廚師、保姆、鄰居們聊天，了解當地華人的處境和情感變遷。

這些當時遇到過的人們后來帶著各自的故事走進了電影中。月子中心精明又善良的女主人金燕玲一邊與黑人女婿跳舞，一邊沖女兒抱怨“黑人也有奧巴馬和喬丹，你卻非要找來一個賣汽車的……”買紅妹扮演的那個為了生二胎來到美國，每天都在院子里走來走去，以便能夠順產省下2000美元費用的女人和海清扮演的拉拉，也都是薛曉路從不斷的采訪中得到的。“不是每一個赴美生子的女人都是優渥多金，反而她們每個人都有自己面對的現實和尷尬。”

薛曉路不排斥“喜劇”或“浪漫”，但她希望在電影里加入自己對現實的觀察和思考。“類型片是不是能加一些想法和判斷進去？這是創作者的本分，作為愛情類型之外的延展，關于社會話題、人生的某種想法，觀眾是可能會有共鳴的吧？”她在《北西》中將女主角文佳佳設置為“非職業小三”，將“拉拉”、“二胎”、“準生證”、“房價”和“男人的出息”等問題擺到了臺面上，這些問題都來自當下的中國現實，卻因為喜劇化的處理，最終在送審時被完整地保留了下來。

安樂發行公司總經理姜偉認為，一般做宣傳和發行的人都會朝著把一部電影做成一個社會事件，或者社會話題的方向去努力，但最終能不能做成，需要一點運氣。《致青春》和《泰囧》都因為成功地制造了話題，而在票房上一路高歌猛進。而《北西》本身所包含的社會熱門話題也給了這部電影天然的持續發酵能力。根據發行方的總結，這部電影從反復推敲的片名、精準的物料投放、屢次調整的檔期，到漸入佳境的口碑傳播，無一不是其最終成為票房黑馬的重要因素。

雖然廣電總局放了“小三”一馬，觀眾和影評人卻圍繞著文佳佳的“小三”身份起了爭議。據說《北西》火了以后，編劇們的微信群里甚至有人因為對這部影片“‘三觀’（人生觀、世界觀、價值觀）到底正不正”的爭論變得劍拔弩張。有人說，“連‘小三’都能幸福，讓我們這些好女人怎么辦？”“那你就繼續做好女人啊！為什么男人變好就是‘浪子回頭金不換’，女人不做‘小三’了，就變成了‘洗白’？”薛曉路自認為是個“三觀”傳統的人。

對于現實題材，薛曉路的理解是，它得有一個時代現實的烙印和痕跡，而不是往前十年也可以，往后十年還這樣。“海天盛筵”、“郭美美”、“馬諾”們的走紅，讓薛曉路頗受沖擊，但怎么去表現這些？“過去大家對現實題材的理解似乎都要做得苦兮兮的，現實主義作品能否成功，關鍵在于你能不能反映并記錄你所處的這個時代，而不是看它是喜劇還是悲劇，商業片還是藝術片。”

薛曉路擅長處理現實題材，電視劇《不要和陌生人說話》、《天堂鳥》都是她的作品，陳凱歌從好萊塢回來后的首部電影《和你在一起》在當年也算得上“叫好又叫座”的典范。但話題和表現形式，乃至宣傳方式，依然影響著現實題材電影的票房反應。她的導演處女作《海洋天堂》因為話題小眾，處理方法克制，既沒有做成喜劇，也沒有做成催淚大片，雖然口碑不錯，票房卻不理想。

當時影評人張小北認為，薛曉路用一種明顯的克制態度，在影片諸多可以催淚的細節上都做了淡化處理。“將真實生活中的痛苦作為電影觀眾消費的元素，是一個在道德和技術上都非常兩難的決定。作為一個在公益機構做了10年志愿者的人，她顯然無法那樣做。她的克制和距離感，是出于對自閉癥群體的尊重，但也因此損失了票房。”

這部描述父子情深的電影，事實上拷問的卻是這個讓自閉癥孩子最終“去孤兒院嫌他大，去養老院嫌他小”的不完善的社會保障體系。盡管票房不太理想，但她結下的卻是與伯樂江志強的緣分。當時薛曉路對江志強頗為抱歉，江志強給她發了很長的短信，大概的意思就是以后賺錢的機會大把，下次再來。這一次《北西》的票房大賣，算是卸下了薛曉路心中對江志強的一分歉疚。

篇3

溫柔真摯的愛情輕喜劇

截止到四月末，《北京遇上西雅圖》已經突破五億元票房大關，能夠從觀眾對國產愛情片刻板的爛片印象中脫穎而出，深諳當代中國女性情感的導演薛曉璐創造了奇跡。以平淡卻溫情十足的氛圍加上文藝、真摯的格調，《北京遇上西雅圖》的成功與其說是領悟了文藝愛情片的精髓，倒不如說是引發了觀眾對陌生時代、冷漠人情的深度思考。關于如何沖出當下困擾中國社會的心靈圍城，導演選擇在平淡中講述人生際遇，以溫情去抵抗世俗的沖擊力。而且，作為一部輕喜劇，電影做到了引發思考的同時又不失一份輕松幽默。

《北京遇上西雅圖》是編劇出身的薛曉璐繼《海洋天堂》之后又一部導演作品。薛曉璐在片中以真實的女性視角，講述了一個由“赴美生子”引發的溫暖的情感故事。“定位溫情線路，很容易捕捉到女性觀眾的細膩情緒，配合生活化的喜感，連同一貫不那么喜歡愛情題材的男性觀眾一起俘虜，不會談戀愛的國產片終于讓人有了些盼頭”。在票房飄紅的同時，《北京遇上西雅圖》也從觀眾和影評人處收獲了良好的口碑。

針對《北京遇上西雅圖》取得的成功，電影出品方安樂影業總經理姜偉總結認為，關鍵在于從劇本策劃開始，就為電影做出了一個精準的市場定位。“你首先要清楚自己做的是什么類型的電影。是喜劇、浪漫愛情喜劇，還是戰爭片、懸疑片？接下來你還要明確自己的目標觀眾是誰。以《北京遇上西雅圖》為例，電影的定位就是愛情輕喜劇，目標人群就是以女性為主。”姜偉說，由于市場調查顯示觀眾這兩年對喜劇類型片的需要比較大，于是片方特別要求導演、編劇在愛情電影的基礎上穿插喜劇的成分。為此，主創花了五六個月的時間專門對劇本進行修改和調整。

以完整情節擺脫爛片標簽

國產電影鮮有佳作，絕大多數都被標上了挑戰觀眾底線的爛片標簽，這其中尤其以國產愛情片最為面目可憎。然而《北京遇上西雅圖》完全顛覆了觀眾對國產愛情片的刻板印象，雖然片中仍然存在一些糟點，但是依然不失為一部劇情鋪敘有序，感情發展正常的電影。

提及國產愛情片中的雷點都有個共同的特征：沒有過程的相愛。比如《畫壁》結尾處，孫儷淚眼婆娑的一句“我愛你”，雖然背景音樂凄切，但是觀眾根本無法理解她是怎么就愛得如此深刻了，感情發展脈絡完全無跡可尋。

《北京遇上西雅圖》的故事情節完全在意料之中，正是因為整個故事都是尊重觀眾思維和生活常識的順其自然。湯唯和吳秀波從不甚完美的相遇，到漸漸了解、彼此同情、相互包容，再到突如其來地分離以及經過時間歷練后的感情沉淀到最終選擇相守。123分鐘的影片能夠不出現的人物，絕對不出來打醬油，所有重點都用在感情的鋪墊和延展當中。

雖然影片結尾處的大團圓結局作為愛情片的標配仍然難逃平庸，但是對于屢屢遭遇天雷滾滾的觀眾來講，自然也愿意去寬容這種王子公主過上幸福生活的童話想象。

大時代背景下的心靈救贖

從北京到西雅圖，經歷兩個完全不同風格的城市，兩個在價值觀念上有著千差萬別的國度。而文佳佳這個小三在這個過程也恰好經歷了從蠻橫到美麗心靈的優雅轉變，有分析認為該電影最終想告訴觀眾的應該是之所以在中國與美國之間上演了“橘生淮南則為枳，橘生淮北則為橘”的個體心靈逆轉，根子不在于東西方人性的不同，而在于“病”了的當下中國社會——制度設計的失靈，公平、正義的缺位，信任、寬容的缺失，人性的扭曲、變形，當人人拋棄人人，人們陷入孤獨成為流行病的精神困境而無法突圍也就毫無奇怪了。或許正如影片所表現的，最根本而又最直接的體現一個社會文明的程度的，不是多少林立的高樓大廈，也不是多么豐富的物質享受，而是其間人與人的關系及每一個人的處境，因為“人的高貴在于靈魂”，在心靈的幽深之處燭照關切之情意。吳秀波飾演的Frank，便是導演心目中理想男人的典范，能夠承受過去、積極直面現在、渴求未來風采的中年男人，至于胡子唏噓還是白面書生都是表象而已。

“從來，沒有一個時代像今天這樣，讓我們彼此接近，第一時間我們獲悉世間大事、無時不刻都能在社交媒體分享觀點。然而，也從來沒有一個時代像今天這樣，讓我們彼此疏離，彼此理解分明是小概率事件。”就空間而言，越來越迅捷的交通工具讓人們越來越接近。然而，就心靈而言，人與人之間的疏離程度同樣讓人無語，同一棟樓里對門不相識的情況也是一種常態，動輒以封閉自我和敵意面對社會。退回到各自內心堡壘的現代人或許更需要心靈的相擁，而愛情婚姻向來是人與人關系變化的風向標，本來只是生命中偶然相遇的兩個人，只要緣分到了、把握住了，也可能彼此心靈相通，天涯共涼熱。《北京遇上西雅圖》里的男女，彼此拽住了對方斷線的風箏，對于生活的意義達成了共識，這便是緣分的魔術。在浮躁的大時代背景下，整部電影似乎都在講述一條心靈救贖之路，美麗心靈的自我實現既得益于環境的變遷，更在于自我的精神反省與主動的釋放愛的正能量。

顛覆自我的主角形象

湯唯破天荒的出演了一個拜金女的角色，虛榮、張揚、揮金如土。這成為一次非常與眾不同的體驗，她與湯唯以往出演的角色——《色·戒》中的王佳芝、《晚秋》中的安娜以及《月滿軒尼詩》中的愛蓮完全不同。人們印象中的湯唯的角色大多是知性女性，善良、溫文爾雅、善解人意，她以自己的角色詮釋著大眾對文藝女青年的假想。包括她以往展示給大眾的形象也都是知性女人的樣子，是一個獨立且自強的女人。

篇4

【關鍵詞】電影“渲染”；視聽語言；時空轉換

中圖分類號：J91 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）11-0100-02

電影是具有語言敘事和畫面表現功能的一種綜合藝術。從美學藝術的角度來看，“電影就是以電影技術為手段、以畫面和聲音為媒介，在銀幕上運動的時間和空間里創造形象、再現和反映生活的一門藝術。”[1]著名理論家巴贊曾強調：“電影是現實的接近線”，它無限地接近現實但永遠不是真實。電影作為視聽藝術，通過色彩情感的傳達、運動氣氛的烘托、細節信息的捕捉以及時空轉換所展現的藝術魅力等方面，對電影“渲染”的方式和功用發揮了重要的作用。

一、電影色彩的“渲染”：情感的傳達

色彩是影像構成的重要元素之一，它不僅是影像形象的外衣，而且還能夠為了塑造人物形象增加表現力和感染觀眾的情緒。貝拉巴拉茲指出：“只有當影片中的色彩表現出某些純粹電影化的東西時，它才具有藝術意義。”可見，色彩作為一種視覺元素，它在影視作品中發揮著重要的作用。一方面可以通過色彩的運用傳達影視作品中人物的情感和心理狀態，從而揭示人物內心的情感變化；另一方面色彩具有象征意義和表現性，為影片的整體基調和風格埋下伏筆。

在影片《法國中尉的女人》中，根據人物不同的身份和形象，以及情感的變化，服裝色彩的變化尤為明顯。影片開始，莎拉在萊姆鎮時經常穿黑色或者深色的衣服，從側面揭示了她身份的低微和情緒的低落，給觀眾留下的是一個性格孤獨、抑郁和壓抑的人物形象。灰蒙蒙的海邊和森林正是她常處的環境，從色彩的角度再次傳遞給觀眾一種憂郁的心理。隨著情節發展，當莎拉離開萊姆鎮來到艾塞特的時候，她身穿淺色的裙子，面對寬敞明亮的畫室，整個人的精神狀態也發生了變化，莎拉的服裝和環境由灰暗變得明亮，心情也隨著色彩的變化變得輕松愉悅，同時也暗喻了莎拉重新找回了自我，以及新生活的開始。此情節中色彩的變化充分表達了莎拉內心情感的變化和心理狀態的一種轉變。

眾所周知，身為攝影出身的張藝謀在影片中獨愛紅色，在他執導的《大紅燈籠高高掛》中，大量紅色的運用已經超出了其色彩的本義。在整個影片中，紅色已經不是喜慶的象征，沉悶壓抑的大院里大面積的紅色，暗喻了封建時代女性地位的凄涼、命運的慘淡和苦悶的心理，色彩的運用與整個影片的基調和風格具有一致性。在影片《菊豆》中，張藝謀再次充分利用色彩視覺的特點，突出色彩感強烈的紅色，如楊天青和兒子的葬身之地是血紅色的染池；紅色火苗燒掉了欲望和罪惡交織的染坊……

二、電影運動的“渲染”：氣氛的烘托

電影是運動的藝術，主要表現在人物的運動和攝影機的運動。

首先是人物運動。通過人物在影片中的運動來捕捉人物細膩的表情和情緒，更容易帶動觀眾走進人物的內心世界。法國電影《藍色》中人物的運動通過強調日常性，體現一種個體生命活動的真實感，從而更容易得到觀眾的認同。與此同時，通過人物的運動，影片中的一些細節也被凸顯出來，以表現人物心理活動的微妙變化和多種隱喻象征意義。

有時創作者為了增加一種緊張感，營造一種豐富的視覺感受和心理感受，將影片中的人物置于運動中。影片《羅拉快跑》給人一種快速、緊張、震撼的觀影感受，其中三分之二的鏡頭都是羅拉在奔跑，通過運動的方式顯現出了一種強大的力量和一種命運的壓迫感，猶如命運在奔跑，跑向我們每一個人。

其次是攝影機的運動。固定鏡頭往往給人一種穩定而有秩序的感覺，在影片《藍色》中有許多是固定鏡頭，一方面用于展示外部世界的穩定有序；另一方面表現出朱莉心中的孤獨、苦悶，與全片基調主題相配合。同時片中的一些運動鏡頭主要是更有力地交代劇情，渲染氣氛，映襯人物心理。在“車禍”這段戲中，女兒安娜下車后，鏡頭隨之向右搖，中途又遙向左，直到她父親帕特里斯伸著懶腰出現在左邊畫面上，鏡頭才停下來，這個搖鏡頭很明白地隱喻著父女倆的悲慘命運。在朱莉病愈后坐在墻角突然陷入痛苦的回憶中時，音樂聲驟起，藍色充盈著畫面，而鏡頭是波浪般圍著朱莉不斷前進、后退，讓人分明感到朱莉內心中拼命抗拒卻又無能為力的痛苦。

三、電影細節的“渲染”：信息的捕捉

正如我國著名導演陳凱歌所說：“電影是細節的藝術。”細節在影視作品中具有獨特的表現魅力，同時對人物的塑造和情意的表達也起到了推動作用。在影片《海洋天堂》中，父親通過生活中的小細節在兒子大福身上注入了滿滿的愛，如耐心地教兒子開門、煮雞蛋、識別錢幣，坐公交車牢記上下站的站臺標志等，同時也表現了父親對兒子的擔憂與難以割舍之情。

除此之外，“細節還可以直接參與主題的表達，揭示人物心理，增強主題的表現力。”[2]在影片《一個勺子》中有幾個細節的捕捉對主題的營造和表現具有重要的意義。如表現拉條子夫婦生活寒酸的情節，因為一個勺子改變了拉條子夫婦的整個人生，金枝子跪在床上用棉被把自己裹住，打拉條子巴掌，并把內心憋屈許久的話語吐露出來：做了好事被冤枉并且招來許多麻煩，為了躲避來找麻煩的外來者，冬天冷卻不敢生火，好幾天吃不上熱飯，燈也不能開，就連進自己的屋也不能光明正大由正門入，而是要通過翻窗戶進來等，這些語言的吐露看似平常，實際上是通過這些小小的細節表現，為揭示整個影片的主題營造一種“渲染”氛圍。以金枝子的口吻傳遞出“人善有人欺，馬善有人騎，好人難做”的主題，同時也暗含了因為收留了勺子而使其生活變得辛酸。

四、電影時空轉化的“渲染”：藝術魅力的外化

電影是時空的藝術，時間和空間是電影“渲染”方式的兩個維度，通過空間的變化來展現時間的流逝，或以時間的變動來展現空間的起伏。毫無疑問，電影中的敘述時間正是對真實時間的變形，通過這種在時間上的“靜止”、“壓縮”、“拓展”，亦或“跳躍”方式的變形處理，保證了敘事的精煉和節奏的緊湊，使故事更具有緊張感和戲劇張力。

在電影里，無論是對虛構故事的講述還是對真實歷史的記錄，無論是對抽象科學現象的闡釋還是對生動逼真的自然景觀的展現，這些都需要通過清晰可見、直接可感的具體形象來表現。電影是視聽的藝術，空間作為視覺的承載媒介，更加豐富和多元方式的呈現給電影注入了新的靈魂。正如法國著名理論家馬塞爾?馬爾丹在其著作《電影理論》中寫到：“只要電影是一種視覺藝術，空間似乎就成了總的感染形式，這正是電影最重要的東西。”[3]電影形象在時間和空間的流動中直接呈現為相對應的視聽物象，最大限度地還原世界的物質形態，接近物質現實的本來面貌，高度逼真地呈現物體本身。

為了使敘事簡潔、緊湊，因此在場景的轉換、時空的跨越上力求流暢自然。以德國電影《瑪利亞?布勞恩的婚姻》為例，在片首段落，第一個場景即是二人的登記結婚，廢墟、硝煙、震落的希特勒頭像，趴在地上狼狽不堪的新婚夫婦，這些鏡頭明白無誤地將時代背景與主要人物交代給了觀眾。緊接著，影片并沒有表現瑪麗婭與霍爾曼如何分別，而是直接轉到瑪麗婭與媽媽的談話。從談話中我們得知，瑪麗婭去賣結婚禮服和丈夫的刮胡刀，但都沒有賣出去，這時，她們的生活已經陷入了困境。再往下的場景便是瑪麗婭背著木牌踩著廢墟到火車站打聽霍爾曼的下落。顯然這時戰爭已經停止，士兵紛紛歸家。簡短的三個場景，其間跨越了至少一年的時間，靠幾個簡短的片段串聯，將所有的信息在這三個場景中做了必要的交代。這樣的敘事傾向，時空轉化的演變，使得影片具有一種順暢自然的感覺。

再如，電影《功夫》打斗的一場戲中，通過各個動作時間的調整，讓我們看到的“功夫”是一種保留了功夫精神卻已經被藝術化的東西，同樣在空間的表現上是以假定的空間形式，靠影像的逼真和聲音的配合給觀眾一種錯覺的真實。周星馳在鐵桶內拳擊桶壁的那一場戲就是通過聲音的良好定位和回聲效果，使得其空間效果具有藝術魅力，給觀眾一種藝術享受。

五、結語

綜上所述，電影是綜合的藝術，具有多元的表現手段。除了本文提到的色彩的變化、運動的方式、細節的捕捉以及時空的轉換對電影的“渲染”發揮著重要的作用之外，光線的強弱、明暗的搭配、攝影的造型等多種元素同樣也成為電影創作者敘述故事、描寫人物和表達情感的手段，這些元素的運用豐富了電影的影像，對電影的“渲染”發揮著不同的作用，使電影藝術之美通過銀幕訴諸于觀眾，進而形成獨有的審美心理體驗，這正是電影作為第七藝術區別于其他學科的魅力所在。

參考文獻：

[1]張慧.數字技術對電影的影響及其反思[J].廣西大學，2006（6）.

[2]劉永寧.經典重讀：在歷史的底色中復現童年―影片《末代皇帝》讀解[J].電影評介，2009（23）.

[3]馬塞爾?馬爾丹.電影語言[M].何振淦譯.中國電影出版社，1980，169.