導語：如何才能寫好一篇阮籍詠懷詩，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

阮籍（210年－263年），三國時期“竹林七賢”之一。曾任步兵校尉，人稱阮步兵。作品主要有《詠懷詩82首》、《大人先生傳》等。鐘嶸《詩品》置阮籍詩歌于“上品”：“詠懷之作，可以陶性靈、發幽思。言在耳目之內，情寄八荒之表。洋洋乎會于風雅，使人忘其鄙近，自致遠大。頗多感慨之詞。厥旨淵放，歸趣難求。”有網評認為，阮籍是中國詩歌史上第一位寫晦澀詩的詩人。筆者不以為然。只因詩人的個性雖突破了現實的沉淵，致使詠懷這一意態徑呈風骨朗朗，而字里行間猶泛憂郁之光。在此意義上，情懷與風骨相互激蕩，憂郁仍被推向玄泛的邊緣。這也許是阮籍詩性不傳之秘。本讀共選阮籍詠懷詩49首。

一

夜中不能寐，

起坐彈鳴琴。

薄帷鑒明月，

清風吹我襟。

孤鴻號外野，

翔鳥鳴北林。

徘徊將何見，

憂思獨傷心。

二

嘉樹下成蹊，

東園桃與李。

秋風吹飛藿，

零落從此始。

繁華有憔悴，

堂上生荊杞。

驅馬舍之去，

去上西山趾。

一身不自保，

何況戀妻子。

凝霜被野草，

歲暮亦云已。

三

天馬出西北，

由來從東道。

春秋非有托，

富貴焉常保。

清露被皋蘭，

凝霜沾野草。

朝為媚少年，

夕暮成丑老。

自非王子晉，

誰能常美好。

四

平生少年時，

輕薄好弦歌。

西游咸陽中，

趙李相經過。

娛樂未終極，

白日忽蹉跎。

驅馬復來歸，

反顧望三河。

黃金百鎰盡，

資用常苦多。

北臨太行道，

失路將如何。

五

昔聞東陵瓜，

近在青門外。

連畛距阡陌，

子母相鉤帶。

五色曜朝日，

嘉賓四面會。

膏火自煎熬，

多財為患害。

布衣可終身，

寵祿豈足賴。

六

炎暑惟茲夏，

三旬將欲移。

芳樹垂綠葉，

青云自逶迤。

四時更代謝，

日月遞參差。

徘徊空堂上，

忉怛莫我知。

愿覩卒歡好，

不見悲別離。

七

灼灼西隤日，

余光照我衣。

回風吹四壁，

寒鳥相因依。

周周尚銜羽，

蛩蛩亦念饑。

如何當路子，

磬折忘所歸。

豈為夸譽名，

憔悴使心悲。

寧與燕雀翔，

不隨黃鵠飛。

黃鵠游四海，

中路將安歸。

八

步出上東門，

北望首陽岑。

下有采薇士，

上有嘉樹林。

良辰在何許，

凝霜沾衣襟。

寒風振山岡，

玄云起重陰。

鳴鴈飛南征，

鶗鴂發哀音。

素質游商聲，

凄愴傷我心。

九

登高臨四野，

北望青山阿。

松柏翳岡岑，

飛鳥鳴相過。

感慨懷辛酸，

怨毒常苦多。

李公悲東門，

蘇子狹三河。

求仁自得仁，

豈復嘆咨嗟。

十

開秋兆涼氣，

蟋蟀鳴床帷。

感物懷殷憂，

悄悄令心悲。

多言焉所告，

繁辭將訴誰。

微風吹羅袂，

明月耀清暉。

晨雞鳴高樹，

命駕起旋歸。

十一

昔年十四五，

志尚好詩書。

被褐懷珠玉，

顏閔相與期。

開軒臨四野，

登高望所思。

丘墓蔽山岡，

萬代同一時。

千秋萬歲后，

榮名安所之。

乃悟羨門子，

噭噭令自嗤。

十二

徘徊蓬池上，

還顧望大梁。

綠水揚洪波，

曠野莽茫茫。

走橫馳，

飛鳥相隨翔。

是時鶉火中，

日月正相望。

朔風厲嚴寒，

陰氣下微霜。

覊旅無儔匹，

俛仰懷哀傷。

小人計其功，

君子道其常。

豈惜終憔悴，

詠言著斯章。

十三

獨坐空堂上，

誰可與歡者。

出門臨永路，

不見行車馬。

登高望九州，

悠悠分曠野。

孤鳥西北飛，

離獸東南下。

日暮思親友，

晤言用自寫。

十四

西方有佳人，

皎若白日光。

被服纖羅衣，

左右佩雙璜。

修容耀姿美，

順風振微芳。

登高眺所思，

舉袂當朝陽。

寄顏云霄閑，

揮袖凌虛翔。

飄飖恍惚中，

流眄顧我傍。

悅懌未交接，

晤言用感傷。

十五

于心懷寸陰，

羲陽將欲冥。

揮袂撫長劍，

仰觀浮云征。

云間有玄鶴，

抗志揚哀聲。

一飛沖青天，

曠世不再鳴。

豈與鶉鷃游，

連翩戲中庭。

十六

夏后乘靈輿，

夸父為鄧林。

存亡從變化，

日月有浮沉。

鳳皇鳴參差，

伶倫發其音。

王子好簫管，

世世相追尋。

誰言不可見，

青鳥明我心。

十七

殷憂令志結，

怵惕常若驚。

逍遙未終晏，

朱華忽西傾。

蟋蟀在戶牖，

蟪蛄號中庭。

心腸未相好，

誰云亮我情。

愿為云間鳥，

千里一哀鳴。

三芝延瀛洲，

遠游可長生。

十八

拔劍臨白刃，

安能相中傷。

但畏工言字，

稱我三江旁。

飛泉流玉山，

懸車棲扶桑。

日月徑千里，

素風發微霜。

勢路有窮達，

咨嗟安可長。

十九

朝登洪坡顛，

日夕望西山。

荊棘被原野，

羣鳥飛翩翩。

鸞鹥時棲宿，

性命有自然。

建木誰能近，

射干復嬋娟。

不見林中葛，

延蔓相勾連。

二十

周鄭天下交，

街術當三河。

妖冶閑都子，

煥耀何芬葩。

玄發發朱顏，

睇眄有光華。

傾城思一顧，

遺視來相夸。

愿為三春游，

朝陽忽蹉跎。

盛衰在須臾，

離別將如何。

二十一

得失又何求，

豈效路上童。

攜手共遨游，

陰陽有變化。

誰云沉不浮，

朱鱉躍飛泉。

夜飛過吳洲，

俛仰運天地。

再撫四海流，

系累名利場。

二十二

駕言發魏都，

南向望吹壹。

簫管有遺音，

梁王安在哉。

戰士食糟糠，

賢者處蒿萊。

歌舞曲未終，

秦兵已復來。

夾林非吾有，

朱宮生塵埃。

軍敗華陽下，

身竟為土灰。

二十三

一日復一夕，

一夕復一朝。

顏色改平常，

精神自損消。

胸中懷湯火，

變化故相招。

萬事無窮極，

知謀苦不饒。

但恐須臾間，

魂氣隨風飄。

終身履薄冰，

誰知我心焦。

二十四

一日復一朝，

一昏復一晨。

容色改平常，

精神自飄淪。

臨觴多哀楚，

思我故時人。

對酒不能言，

凄愴懷酸辛。

愿耕東皋陽，

誰與守其真。

愁苦在一時，

高行傷微身。

曲直何所為，

龍蛇為我鄰。

二十五

世務何繽紛，

人道苦不遑。

壯年以時逝，

朝露待太陽。

愿攬羲和轡，

白日不移光。

天階路殊絕，

云漢邈無梁。

濯發旸谷濱，

遠游昆岳傍。

登彼列仙岨，

采此秋蘭芳。

時路烏足爭，

太極可翱翔。

二十六

嘉時在今辰，

零雨灑塵埃。

臨路望所思，

日夕復不來。

人情有感慨，

蕩漾焉能排。

揮涕懷哀傷，

辛酸誰語哉。

二十七

壯士何慷慨，

志欲威八荒。

驅車遠行役，

受命念自忘。

良弓挾烏號，

明甲有精光。

臨難不顧生，

身死魂飛揚。

豈為全軀士，

效命爭戰場。

忠為百世榮，

義使令名彰。

垂聲謝后世，

氣節故有常。

二十八

王業須良輔，

建功俟英雄。

元凱康哉美，

多士頌聲隆。

陰陽有舛錯，

日月不當融。

天時有否泰，

人事多盈沖。

園綺遯南岳，

伯陽隱西戎。

保身念道真，

寵耀焉足崇。

人誰不善始，

尠能克厥終。

休哉上世士，

萬載垂清風。

二十九

鴻鵠相隨飛，

飛飛適荒裔。

雙翮臨長風，

須臾萬里逝。

朝餐瑯玕實，

夕宿丹山際。

抗身青云中，

網羅孰能制。

豈與鄉曲士，

攜手共言誓。

三十

生命辰安在，

憂戚涕沾襟。

高鳥翔山岡，

燕雀棲下林。

青云蔽前庭，

素琴凄我心。

崇山有鳴鶴，

豈可相追尋。

三十一

鳴鳩嬉庭樹，

焦明游浮云。

焉見孤翔鳥，

翩翩無匹羣。

死生自然理，

消散何繽紛。

三十二

十日出旸谷，

弭節馳萬里。

經天耀四海，

倐忽潛蒙泛。

誰言焱炎久，

游沒何行俟。

逝者豈長生，

亦去荊與杞。

千歲猶崇朝，

一餐聊自已。

是非得失間，

焉足相譏理。

計利知術窮，

哀情遽能止。

三十三

夸談快憤懣，

情慵發煩心。

西北登不周，

東南望鄧林。

曠野彌九州，

崇山抗高岑。

一餐度萬世，

千歲再浮沈。

誰云玉石同，

淚下不可禁。

三十四

驚風振四野，

回云蔭堂隅。

床帷為誰設，

幾杖為誰扶。

雖非明君子，

豈闇桑與榆。

世有此聾聵，

芒芒將焉如。

翩翩從風飛，

悠悠去故居。

離麾玉山下，

遺棄毀與譽。

三十五

危冠切浮云，

長劍出天外。

細故何足慮，

高度跨一世。

非子為我御，

逍遙游荒裔。

顧謝西王母，

吾將從此逝。

豈與蓬戶士，

彈琴誦言誓。

三十六

河上有丈人，

緯蕭棄明珠。

甘彼藜藿食，

樂是蓬蒿廬。

豈效繽紛子，

良馬騁輕輿。

朝生衢路旁，

夕瘞橫術隅。

歡笑不終宴，

俛仰復欷歔。

鑒茲二三者，

憤懣從此舒。

三十七

儒者通六藝，

立志不可干。

違禮不為動，

非法不肯言。

渴飲清泉流，

饑食幷一簞。

歲時無以祀，

衣服常苦寒。

屣履詠南風，

缊袍笑華軒。

信道守詩書，

義不受一餐。

烈烈褒貶辭，

老氏用長嘆。

三十八

少年學擊刺，

妙伎過曲城。

英風截云霓，

超世發奇聲。

揮劍臨沙漠，

飲馬九野坰。

旗幟何翩翩，

但聞金鼓鳴。

軍旅令人悲，

烈烈有哀情。

念我平常時，

悔恨從此生。

三十九

平晝整衣冠，

思見客與賓。

賓客者誰子？

倐忽若飛塵。

裳衣佩云氣，

言語究靈神。

須臾相背棄，

何時見斯人。

四十

多慮令志散，

寂寞使心憂。

翱翔觀陂澤，

撫劍登輕舟。

但愿長閑暇，

后歲復來游。

四十一

王子十五年，

游衍伊洛濱。

朱顏茂春華，

辯慧懷清真。

焉見浮丘公，

舉手謝時人。

輕蕩易恍惚，

飄飖棄其身。

飛飛鳴且翔，

揮翼且酸辛。

四十二

人知結交易，

交友誠獨難。

險路多疑惑，

明珠未可干。

彼求饗太牢，

我欲幷一餐。

損益生怨毒，

咄咄復何言。

四十三

有悲則有情，

無悲亦無思。

茍非嬰網罟，

何必萬里畿。

翔風拂重霄，

慶云招所晞。

灰心寄枯宅，

曷顧人間姿。

始得忘我難，

焉知嘿自遺。

四十四

木槿榮丘墓，

煌煌有光色。

白日頹林中，

翩翩零路側。

蟋蟀吟戶牖，

蟪蛄鳴荊棘。

蜉蝣玩三朝，

采采修羽翼。

衣裳為誰施，

俛仰自收拭。

生命幾何時，

慷慨各努力。

四十五

猗歟上世士，

恬淡志安貧。

季葉道陵遲，

馳騖紛垢塵。

寗子豈不類，

楊歌誰肯殉。

棲棲非我偶，

徨徨非己倫。

咄嗟榮辱事，

去來味道真。

道真信可娛，

清潔存精神。

巢由抗高節，

從此適河濱。

四十六

秋駕安可學，

東野窮路旁。

綸深魚淵潛，

矰設鳥高翔。

泛泛乘輕舟，

演漾靡所望。

吹噓誰以益，

江湖相捐忘。

都冶難為顏，

修容是我常。

茲年在松喬，

恍惚誠未央。

四十七

林中有奇鳥，

自言是鳳凰。

清朝飲醴泉，

日夕棲山岡。

高鳴徹九州，

延頸望八荒。

適逢商風起，

羽翼自摧藏。

一去昆侖西，

何時復回翔。

但恨處非位，

愴恨使心傷。

四十八

出門望佳人，

佳人豈在茲。

三山招松喬，

萬世誰與期。

存亡有長短，

慷慨將焉知。

忽忽朝日隤，

行行將何之。

不見季秋草，

摧折在今時。

四十九

昔有神仙者，

羨門及松喬。

噏習九陽間，

升遐嘰云霄。

人生樂長久，

百年自言遼。

白日隕隅谷，

一夕不再朝。

篇2

【關鍵詞】 東晉；阮籍；政治；生活；精神

孤獨是什么？孤獨是產于四川的奇獸，孤獨是特立獨行，孤獨是一個人徘徊在不知名的路口，孤獨是一棵蒼松在華山頂峰的張望，孤獨是一頭獅子在河邊舔食自己勝利后的傷疤，孤獨是“煢煢孑立，形影相吊”。孤獨是“一人獨釣一江秋”。不喑世事的傻子不孤獨，他們的世界總是流于自然的世界；喪失理智的瘋子不孤獨，瘋子的世界總是被顛倒的世界。一個真正的孤獨者不但要有世事的經歷，還要有健全的理智。環顧身旁，沒有伴侶，舉目四尋，沒有朋友，甚至聽不到相似的“叫嘯”。他要憂心于民眾，憂心于歷史和未來，卻又不被歷史和未來接受，更不會被當代所接受。一個真正的孤獨者，就像身陷沼澤，孤立又無援，欲出不能，欲進不得；放縱不能，解脫不得，只能讓時間去最終撫平他的曾經存在。

歷史上有這樣一個孤獨者，他過去孤獨，現在孤獨，將來也會孤獨，一個從內到外滿是孤獨，一個除了孤獨還是孤獨的人物。他不是韓非，不是李斯，不是荊軻，不是陶潛，不是李煜，亦不是李白、杜甫或東坡。他是阮籍――“建安七子”之一阮禹之子，“竹林七賢”之首。

阮籍（210-263），字嗣宗。少好《書》、《詩》，有濟世之才。稍大便博覽群書，尤嗜《莊》《老》。正始、嘉平（249-253）間先后任太尉掾、尚書郎、參軍、太傅等職。正元（254-256）初，受關內侯散騎常侍。阮籍的“仕途之旅”，或者說是與政治的“結緣”，造就出一個一生受政治羈絆、影響的文人。他的雋才，他的傲然，他的不羈，他的軟弱，導引著他在“無序的黑暗”中搖搖晃晃地走來，又搖搖晃晃地離去。下面從政治、生活、精神三方面來品讀阮籍的孤獨：

1 政治無類

“無類：孤獨的第三境界－――仰望星空追尋不到生命現象的終極孤獨。”（徐無鬼《孤獨》）阮籍步入仕途，是迫于司馬氏集團的政治壓力還是自己的政治立場不夠堅定？在古今學者文人眼中，猖狂小人？還是君子名士的說法尚在爭辯之中。屢以疾辭也好，終醉也好，阮籍最終是走入司馬氏集團的宴席，最終是領取了司馬氏集團的俸祿。他的“壯士何慷慨，志欲威八荒….垂聲謝后世，氣節故有常。”（《詠懷詩》）的濟世之志，卻又矛盾著不愿與司馬氏集團同列；他的“歌舞曲未終，秦兵已復來。”（《詠懷詩》）的憂民憂政的情懷，卻又矛盾著自己的憂生憂死。這些矛盾最終將阮籍揉進了一個他永遠無法爭脫的泥淖之中。有心為官，卻又無心從政。有心為民，卻又無心力爭。他在朝內，“發言玄遠，口不臧否人物”。（《晉書。阮籍傳》）“嗣宗身仕亂朝，常恐罹謗遇禍，因茲發詠，故每有憂生之嗟。雖志在刺譏，而文多隱避，百代之下，難以猜測。”（《李善。詠懷》）這種政治態度無異于茍且，連作詩亦不敢直言：為了存活而殘喘于亂世，也必會為古今仕途之人所笑！

2 生活無伴

沒有伴侶和朋友的一生會是多么大的殘缺。“無侶的孤獨能擊倒委多人…粗卑者顯示一切暴力和丑惡，高尚者呈現出驚天地泣鬼神的悲壯和優美。”（徐無鬼《孤獨》阮籍沒有一個才貌并佳的伴侶，沒有誰會去分擔他的孤獨，沒有誰會在他秋夜無眠時，送去一樽熱酒，沒有誰會在他凄然撫琴時端坐傾聽。要不然他怎么會為一個不知名的兵家女孩的早逝，而去莽撞吊唁，又會在靈堂之上哭得如此悲愴和壯美呢？！“荒唐在于此，高貴也在于此。”（余秋雨）感動在于此，超然也在于此。雖然阮籍常與“六賢”游于山林，把酒吟詩。“知音其難哉！音實難也”（劉勰），“六賢”中真正被他看作朋友的只有嵇康――那個在阮籍為母親守靈時，備酒，挾琴入靈堂，用目光穿透他內心世界的唯一人。阮籍不會忘記，歷史也不會忘記。“人生有一知已，足矣。”我認為這是對于普通人而言，對一個深重的孤獨者來說，一知已怎能足啊！更何況又與唯一的嵇康各奔仕途，將有誰能再聽懂他的“天上曲音”？

3 精神無寄托

要想徹底摧毀一個人,就摧毀他的精神吧!是誰把孤獨的最高境傾倒給了阮籍?!誰又能想象到阮籍無盡的精神孤獨:

“獨坐空堂上,誰可與親者?出門臨長路,不見行車馬.登高望九州,悠悠分曠野.。孤鳥西北飛,離獸東南下。.日暮思親友,晤言用自寫。.”(《詠懷詩》其46)

“夜中不能寐,起坐彈鳴琴.薄帷鑒明月,清風吹我襟.孤鴻號外野,翔鳥鳴山林.徘徊將何見,憂思獨傷心.”(其一)

孤獨其實是一種自我體認,他通過對外界的拒絕和排斥,凸現了自我在世間的存在.當整個世界除了痛苦又高傲的作者自己就是一片荒蕪的曠野時,看他獨坐無人,出門無人,登高無人,所有的壯志、理想都成了泡影。這是一種無法溝通,也容不得溝通的孤獨,這是一種無法排遣的徹底的孤獨,這是一種“前不見古人，后不見來者”的孤獨，這是一種與世隔絕的孤獨！這種奇異的孤獨讓人震懾，亦使人騷亂，連余秋雨先生也“不敢動筆，甚至不敢逼視，不敢謗聽。”阮籍寫孤鳥，寫孤鴻，寫離獸去映照自身命運的無奈。他感嘆時光飛逝，人生無常，如“朝為美少年，夕暮成丑老！”（其六）“四時更變化，歲暮一何速。”（《古詩》19）他的精神找不到寄托之所，便不能有自由的精神世界！“凡能忍受孤獨，享受孤獨者，都是靈魂的強勁者”（徐無鬼）但阮籍不是強者，他不能忍受，更不懂得去享受孤獨，他有的只是一個經不起重壓和打擊的嚴重失衡的靈魂。有人“用痛苦換來了歡樂，”而阮籍換來了什么？！

他的精神追求不被人理解，他的精神寄托一次次遭受挫折，又陷于精神的自我折磨當中，永遠也拔不出來。他喜歡一個人乘著木筏飄流在水上，他喜歡獨駕載酒的柴車穿行于泥濘高低的林間小道。在道路不通時，便大哭而回。一種仰天的撕心的大哭，像在嘲笑世人亦或嘲笑自己：“知我者，謂我心憂，不知我者，謂我何求？”（詩經.黍離）唐代王勃在《滕王閣序》中說：“阮籍猖狂，企笑窮途之哭。”后人多同此說，“嗣宗不過一狂士瘋人耳！”此不知阮籍者。阮籍乘舟浮于水上，駕車行于山林，實乃效法武陵漁人也能誤入桃花林啊！是在追尋那“不足與外人道”的“世間仙境”，是在追尋他精神的“世外桃源”，卻總也找不到，或許這才是阮籍“窮途之哭”的真緣由啊！

面對精神徹底孤獨的煎熬，阮籍就是阮籍，他沒有李太白的瀟灑、飄逸，他沒有東坡的豪放、曠達；阮籍就是阮籍，他沒有選擇“梁上的白綾”，亦沒有去選擇“滔滔的江水”。他仍要活著，在無盡的孤獨與痛苦中活著，在非智又非愚的狀態下活著，在欲隱又不能隱的現實中活著，在欲縱又不得的政治中活著，在無朋無友中活著，在非歷史非當代又非未來承認的邊緣上活著，任憑無盡的孤獨最終將他淹沒在歷史的長河中！如果說“陶淵明是隱者之宗”，那么阮籍當是“孤獨之祖”了。一個在孤獨中生，又在孤獨中死的阮籍！

阮籍是云中白鶴，卻遭燕雀之網所羅；阮籍是蛟龍，卻游于淺灘；阮籍是猛虎，卻踏入平原！

阮籍去了，在無類無友中去了，在一生個性不得舒展中去了，帶著他永遠的“世外桃源夢”去了，在大醉旬日又不得不寫勸司馬昭進封晉公的《勸進箴》后去了。一個張揚不得，瀟灑不得，解脫不得的阮籍孤獨的去了，臨死前也飽含著對人生的無奈，直到死也沒有真正真實而獨立地活過。或許這就是阮籍，這才是阮籍！阮籍在千年歷史名人的星空中，也只能算是一顆欲隱欲現的星斗，在那逼人的雄渾當中能去真正敬仰這顆星的人，古今會有幾人？！不禁想起杜子美在《旅夜書懷》中的一句：“飄飄何所似，天地一沙鷗。”誰能再想起另一個孤獨的長嘯背后那個孤獨的身影和孤獨的靈魂呢？

篇3

關鍵詞：魏晉文人；心態；玄化

中圖分類號：G648 文獻標識碼：B文章編號：1672-1578（2015）04-0020-01

魏末至晉末年間產生并盛行著玄言詩。這種被后代深為詬病的詩體為何獨盛于此間？學界各言其說。我們覺得詩乃文人心態的表現，因此玄言詩盛行的原因應該從士人心態的玄化著手。

1.春秋戰國至漢末：積極進仕轉人格獨立

春秋戰國時期是諸侯爭霸的時代，文人很難壓抑騷動的心靈而清靜守虛，盡管此間士人思想帶有多元化因素，但是不論是儒家的執王道而抵霸道，還是法家的揚霸道而求事功，都表現出強烈的積極進取的精神。可以說這些思想都是鼓勵人們積極濟世，文人的這種進取心態到了戰國末期更是發展到了極致，盡管后來秦始皇統一天下，"焚書坑儒"更是給儒士造成了嚴厲的打擊，但是文人性整體上沒有泯滅濟世之心，也沒有停止進取的腳步。

西漢初年，統治者穩固剛剛建立的統治采取了休養生息的政策，使得黃老思想得以抬頭，雖然其后漢武帝"罷黜百家，獨尊儒術"，但到了西漢中后期，由于社會矛盾的大量出現，文人逐漸顯露出對朝廷的不滿，打擊和諷刺三公九卿，利用《莊子?秋水》中太山之鵠俯啄腐鼠而威嚇gR的比喻來譴責士大夫，出現了像楊王孫、嚴君平等儒、道雙修的新型人格，雖然人數不多卻是先導。

漢代文人心態發生比較大的轉變是在東漢中后期，一些心懷忠義的文人勇敢地站出來抨擊朝政，匡救時弊，興起了一股游學之風。士人學子對邀譽成名的渴望，促使他們多以游走、交結權貴和名士為務，這也反映了當時的求學者轉而浮躁的心態。太學中的風謠和太學生的高談闊論，漸成了品評時政的清議之風。但游學結黨、太學清議也直接造成了漢末的黨錮之禍。這次黨人的抗爭以鮮血的代價作為結束，但表現了文人一貫具有的強烈的進取精神，也反映了他們追求人格獨立的心靈境界。文人尋求獨立人格的情形在東漢末越來越突出，"黨錮之禍"更是堅定了文人遠離政治事務的心態，加快了他們邁向山泉林野的步伐。隨著士人心態的轉變，詩的重心由敘述生活事件，轉向抒寫人生感受，詩人從日常見習的題材中引發出人生哲理，以《古詩十九首》為代表的文人詩集中表達人生事理的做法已經成為了一種創作趨勢，如仲長統的《述志詩》就是一種追求獨立人格的表現：

飛鳥遺跡，蟬蛻亡殼。騰蛇棄鱗，神龍喪角。至人能變，達士拔俗。乘云無轡，聘風無足。垂露成幃，張霄成幄。沆瀣當餐，九陽代燭。恒星艷珠，朝霞潤玉。六合之內，至心所欲。人事可遺，何為局促。

引道家之言，開清虛之俗，這種介于直言玄理和游仙體道的方式都是于正始發端的玄言詩常見的形式。

2.建安：個人為尊，自我覺醒

在經學向玄學的轉變中，建安時代是一個醞釀和過渡階段，《文心雕龍?時序》"志深而筆長，梗慨而多氣"，這兩句概括建安詩人在對人生充滿幻想時卻又飽含深深的矛盾和痛苦的心態。

曹操重才輕德的用人制度，不僅是對劉漢政權的改造和顛覆，而且這種反傳統的精神給魏晉玄學以很強的啟示和榜樣作用，導致了一批鮮明個性風格作家的出現，給思想藝術界對創作主體心態的深刻思考打下了基礎，激發了人們進一步思考人的價值地位和人我關系。曹操對名士的誅殺也很容易讓士人們轉向老莊尋求精神安慰，如繁欽的《雜詩》說："世俗有險易，時運有盛衰。老氏和其光，蘧瑗貴可懷。"這是一首較早的言玄理的詩，作者面對現實，不由想起了老子和光同塵的道理。

曹后，曹丕為穩固統治地位，抑制外戚、防范司馬氏，不得不采取有為的統治，這也無疑成為了老莊復興的契機，他改變了曹操"唯才是舉"的做法，運用了九品中正制取才，這使得曹植被重用的一線希望破滅，他不得不求救于老莊，寫下了《玄暢賦》：

匪逞邁之短修，取合真而保素。

弘道德而為宇，筑無怨以作藩。

播慈惠以為圃，耕柔順以為田。

不愧景而慚魄，信樂天之何欲？

該賦已開始高唱老莊，并呈現出一派道家氣象，這都反映出士人在當時以自我為重心，個人的覺醒已十分強烈。這種以玄入理，抒發個人的憤懣以尋求精神的慰藉，都預示著玄言詩的萌芽。

3.正始：初具玄學人格

劉師培說："建武以還，士民秉禮。迨及建安，漸尚通脫；脫則侈陳哀樂，通則漸藻玄思。"可見，在建安時期，玄風興起，到了正始玄學形成。可以說，玄學在一定程度上是士人心態的催發產生的。

隨著個體自我的覺醒，士人們開始崇尚老莊的玄虛之道，文人在接受玄學義理時除了閱讀元典著作外，一條很重要的途徑就是清談，當時的文人對清談的迷戀和關心程度已經到了廢寢忘食的境界，它在很大程度上成為文人士大夫必備的教養，它影響了文人交友集會伴隨的文學創作，這種談玄創作使大量的玄學思想和理論術語不自覺地進入了士人的思想庫和語言庫，從而引起了士人詩歌創作內容及表現手段向玄學靠近，它表現了某個個體的見解乃至全部人格，即玄學人格。

從嵇康和阮籍的詩歌創作中，我們可以感受到藝術審美與玄學思辨共存，使人能在閱讀中體會到一股濃烈的玄味如嵇康的《代秋胡行》之五"絕智棄學，游心玄默"；《幽憤詩》"賤物貴身"、"養素全真"；《贈秀才入軍詩》之十四"游心太玄"、"得魚忘筌"，阮籍的《詠懷詩》之三十六"逍遙可終生"、"悠悠念無形"，可見他們在借助抒懷言志的手段上，已經有了引用玄學的自覺。嵇康和阮籍二人都處于政權交替的時代，他們不可避免地就要經受痛苦的政治選擇和心態轉換，從而導致玄學思潮的迅速興起。就玄學本質而言，就是從世界分離出來而退回到主體自身，用老莊的思想來對抗現有的存在。

阮籍、嵇康的獨到之處就在于他們以詩歌創作為工具，來表達他們對社會的抗爭、對老莊人生的崇尚和老莊思想的理解，可以說，玄學已經融入了他們的思想和人格中。其表現就在于玄理玄言詩的明顯增長，阮籍八十二首《詠懷詩》中有十四首是寫玄言玄理，占了六分之一，嵇康五十二首詩中，屬于言玄的就有二十一首，這是玄言詩的一個量的突變。嵇康的痛苦在于現實中庸人太多，他的痛苦來自于深深的孤獨感，因此他詩歌創作上多從敘事和追述歷史入手，融進主體的心靈感慨，得出玄言或玄理，這一手法稱作寫事寄玄。阮籍痛苦在于他不得不在現實生活中，采取某些有同流合污之嫌的行為方式，這就導致了他的詩歌創作寄心靈感慨于景象之中，而又以玄言、玄理來消釋心靈郁結，可稱作因景體玄。他們這兩種表達方式都為后來玄言詩的定型和發展奠定了基礎。

顯而易見，從春秋戰國到正始時期，受政治、社會風氣影響導致文人心態的轉變，是促使玄言詩產生的一個重要條件，隨著時世變化，這些在改變士人心態的同時也在促使玄言詩的產生。

參考文獻：

[1] 張廷銀《魏晉玄言詩研究》， 北京商務印書館出版，2008年版

[2] 何光順《魏晉玄言詩研究》，暨南大學出版社，2011年版

篇4

一、政治詩

凡是反映民族矛盾、階級矛盾，敘寫民生疾苦的詩歌屬于這一類。這當中有代廣大人民群眾發抒不平，抨擊統治階級的諷刺詩，如杜甫《石壕吏》、白居易《賣炭翁》等，也有借敘事抒情反映當時政治、社會情況而加以批判的敘事詩或抒情詩。如杜甫《羌村》、李白《行路難》等，特別珍貴的是勞動人民自己創作的那些反抗剝削和壓迫的詩歌謠諺， 如《詩經》中的《伐檀》、《碩鼠》等。這一類詩歌教學，應當鼓勵學生確立“家事國事天下事，事事關心”和“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的政治理想，幫助學生樹立以人為本的理念。

二、愛國詩

凡是詩中所反映的內容與國家興亡密切相關的，我們稱之為愛國詩。其中有歌頌民族英雄的，如屈原《國殤》，樂府民歌《木蘭詩》，有歌唱國運強盛的，如岑參的《走馬川行》，有抒發亡國之痛的，南宋的遺民詩大多屬此，如謝翱《過杭州故宮》等。這類詩歌，是進行愛國主義教育的好材料，教學這類詩歌可以讓學生到網上查閱一些歷史資料，加深對時代背景的了解，從而更有效地領會作者的愛國情操。

三、山水詩

魏晉時期社會的動亂，造成封建文人中隱逸之風大盛，這樣，山水詩也就應運而生了。南朝謝靈運的詩作大都描寫會稽、永嘉，廬山等地的風景名勝，文學史上把他看成山水詩派的開山鼻祖。他的“野曠沙岸凈，天高秋月明”、“池塘生春草，園柳變鳴禽”成為膾炙人口的名句。繼他之后，謝、何遜、王維、孟浩然等許多山水詩人相繼出現，山水詩的創作呈現出一派空前繁榮的景象。教學此類詩篇，可以激發學生對祖國山河的熱愛之情。

四、田園詩

在山水詩開始形成的同時，陶淵明創作了許多田園詩，通過對自然景物的歌詠，反映了詩人不愿同流合污的節操。陶淵明之后的一些田園詩作者，有的謳歌田園生活的“靜穆”、“平和”，掩蓋了農村的矛盾斗爭，有的則幻想回到單純簡樸的古代生活中去，表現出隱逸避世的消極思想。當然，也有不少田園詩的作者寫出了一些內容健康，語言清新的好作品，如唐代詩人李紳的《憫農》，宋代詩人范成大的《田園四時雜興》等。

五、邊塞詩

邊塞詩盛行于唐，它是唐代邊塞生活的反映。它的主題包括民族矛盾和一系列與邊塞有關的社會問題與生活問題，也包含有對邊塞風光的描繪。成就最高的邊塞詩人是盛唐的高適和岑參，文學史上稱為“高岑”。高適的《燕歌行》、岑參的《白雪歌送武判官歸京》都是一般選本的必選之作。王維的《使至塞上》也是課標規定必背的篇目，這類課文的教學，必須講清寫作背景，說明守衛邊疆的正義性。

六、詠史詩

歌詠歷史人物的詠史詩始作于西晉詩人左思。原來晉自武帝即位以來，邊患不絕，左思就借詠史表達了他要為國立功，“鉛刀貴一割，夢想騁良圖”的宏偉抱負。詠史詩或借史事以抒發自己的懷抱，或借過去人物的活動來表示自己的行藏，或對史事進行評價闡明自己的政治社會觀點，往往起著以古代人物或事件為借鑒的作用。值得一提的是，某些歷史題材，不少作者從各個不同的角度去寫，表現出多種多樣的藝術技巧，這就給后人進行比較研究提供了寶貴的資料，例如以王昭君為題材的詩作，杜甫有《詠懷古跡(其三)》，白居易有《王昭君》，王安石有《明妃曲》，歐陽修有《明妃曲和王介甫》等。

七、懷古詩

這是一類特殊的詠史詩，往往是先從地理引出史事，然后再抒發作者的感情。就題目而論，屬于地理的范疇，就內容而言，與詠史詩相類，屬于這一類的作品，有李白《越中覽古》、杜甫《蜀相》，劉禹錫《金陵五題》等。辛棄疾的《永遇樂?京口北固亭懷古》、張養浩的《山坡羊?潼關懷古》則屬于“懷古詞”和“懷古散曲”。這類詩篇或借古諷今，或托古言志，教學中要引導學生感悟詩作的深邃的內涵。

八、愛情詩

我國第一部詩歌總集《詩經》中就收有大量的愛情詩作，我們認為，廣義的愛情詩除了包括男女互相傾慕的情歌外，還應該包括夫妻離別后互相贈答的“懷內”、“寄內”詩與“閨思”、“閨怨”詩，也應該包括刻畫宮廷婦女受壓迫生活，反映她們愛情上的悲劇的“宮怨”詩。需要指出的是，有不少詩人往往明寫愛情生活，暗寫政治遭遇，例如唐代詩人李商隱的不少《無題》詩就是這樣。于是，對于具體的一首愛情詩究竟有寄托無寄托往往引起注家無休止的爭論。教學這類詩歌，應引導學生體會詩人美好的情操，但同時也應提醒同學們：“不要硬充其中的角色”。

九、詠物詩

吟詠描繪某些具體物件的詩歌稱為詠物詩。詠物詩反映的內容相當廣泛，大至日月山川，小至書畫花鳥。清代俞琰選編的《詠物詩選》將詠物詩按天、地、人、物為綱分為三十個部類。從寫作上看詠物詩可以分為兩類：一類是客觀地，精雕細鏤地去描繪某一物件，如唐代駱賓王的《鵝》；另一類是即物起興，借詠物寄托自己的感慨抱負，如明代于謙的《石灰吟》。六朝的庾信、沈約，唐朝的杜甫，宋朝的王安石、黃庭堅都寫了不少詠物的佳作。另外，唐代以來，有一些詠物詩題寫在圖畫之上，它又有一個特定的名稱――“題畫詩”。對于這一類詩歌，要指導學生學習觀察事物的方法，并領會詩人常用的托物寓意的手法。

十、贈答詩

古人親友臨別之時或離別之后，往往吟詩贈答。詩中或敘惜別之情，或抒懷念之意，表現出對親友的深厚情誼。古典詩歌中，這一類題材所占的比重相當大。王維的《送元二使安西》、高適的《別董大》、王昌齡的《芙蓉樓送辛漸》、李白的《送友人》都被選為中學教材。此外，有一種懷念逝去的親友的詩作，稱為“悼亡詩”，也可附屬于這一類。這類詩往往寫得情真意切，必須指導學生反復吟詠，以體味作者的感情脈絡。

十一、詠懷詩

這是一類自述身世遭際和懷抱的詩歌。三國時期曹魏的詩人阮籍是寫作詠懷詩最有成就的作家，他作有《詠懷》八十余首，反映了他不愿與新起的司馬氏政權合作的政治態度，感慨深刻，格調很高，為后代詩人所效法。當然，詠懷詩的思想內容相當繁雜，既有吟詠個人升沉、嘆老嗟卑的，又有抒發關心民生、濟世報國懷抱的。宋代詩人文天祥的《過零丁洋》將個人遭遇與國家民族的命運聯系在一起，發出了“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”的誓詞，算得上是詠懷詩中的上乘之作。教學這類詩歌，應當引導學生領會詩中所表達的人格美，讓學生的心靈受到作者人格的陶冶。

十二、生活詩

古人往往喜歡把生活中的所見所聞、所感都寫入詩中，就像記日記一樣。這些詩有些可以歸入上面的十―類中，有些難以歸屬，姑稱之為“生活詩”。這些詩當中，有的能反映出人與人之間的淳樸感情與生活的情趣。它們雖與重大主題無涉，卻能牽動千百萬讀者的心靈。例如賀知章的《回鄉偶書》、孟浩然的《過故人莊》、孟郊的《游子吟》等，都是人們所傳誦的佳作。教學這類詩歌，不必求之過深，硬要挖出深刻的人文內涵，只要學生受到美的熏陶就可以了。

篇5

郭璞《游仙詩》有鮮明的述志寫懷、詠嘆抒情特色，借“游仙”寄托現實感受和理想追求，突破了游仙之趣，是抒情詩在晉代的特殊表現形式，在空洞的玄言詩盛行的時潮下，以其情志抒寫獨放異彩。它是晉代難得的抒情詠懷詩，是晉詩中的珍品，在我國抒情詠懷詩的發展史上有特殊的地位和價值。

《游仙詩》第五：

逸翮思拂霄，迅足羨遠游。清源無增瀾，安得運吞舟？圭璋雖特達，明月難暗投。潛穎怨青陽，陵苕哀素秋。悲來惻丹心，零淚緣纓流。

此詩妙用比喻，形象地托物寫志，抒發感嘆。開始即表達了有志之士渴望施展才能的遠大抱負，然而這樣的追求在當時之世是難以實現的，豪門子弟即便是庸才，但憑借權勢卻青云直上；廣大出身寒門的才德高尚之士卻因無所依附，不得推舉而默默無聞，終身沉淪。詩人在此怨憤地訴說了身遭黑暗世道排擠的不平之情，遣責了黑暗腐朽的仕進制度，深沉地感嘆濟世理想的失落和人生的失意，詩情充滿憤激和哀傷。詩中的感嘆和抒情由輕轉重，由淡變濃，層層深入，真切動人，這實在是一首優秀的抒情詠懷詩。

二

郭璞《游仙詩》有鮮明的浪漫主義色彩，是浪漫主義詩歌的一種特殊類型，是上承屈騷而下啟詩仙李白之作的重要環節。在我國浪漫主義詩歌發展史上承先啟后，繼往開來，處于特殊的承傳地位。

浪漫主義詩歌中描寫超現實情境的手法一經屈原開創，便大大影響于后世。在曹氏父子、阮籍、嵇康、何劭、張華、張協及成公綏等人手里，對仙境鬼神的描寫更顯普遍，游仙的色彩更為濃厚，到了郭璞的《游仙詩》，“仙味”就更為突出，具備了自身的特色，實現了一個飛躍，使游仙詩作為浪漫主義詩歌之一，已獨立為一種獨特的詩歌類型，進一步開拓了我國浪漫主義詩歌的園地。它以清新俊逸的筆調直接寫游仙，通過想象把現實和理想比狀為仙境，描寫神仙們的生活和情趣，具有撲朔迷離的超現實特色，這比楚辭中常通過祭祀表現鬼神的方式前進了一大步，它的游仙之寫更集中而突出，顯示了繼承中的超越。如《游仙詩》第六：

雜縣寓魯門，風將為災。吞舟涌海底，高浪駕蓬萊。神仙排云出，但見金銀臺。陵陽挹丹溜，容成揮玉杯。娥揚妙音，洪崖頷其頤。升降隨長煙，飄飄戲九垓。奇齡邁五龍，千歲方嬰孩。燕昭無靈氣，漢武非仙才。

詩中描繪了一幅栩栩如生的神仙歡樂圖，在這超塵脫俗的迷人仙境里，仙人們自由適意，超然瀟灑，悠然自得，愉情樂趣。這種境界只存在于理想夢幻之中，是詩人借助超現實的豐富想象虛構出來的，這反映了超凡的奇妙幻想和美好追求，與現實形成鮮明的對照；現實比況和超現實幻境在詩中交織，幻想由現實而起卻超越了人世境況，實現了思想精神的升華，浪漫的情調淋漓畢現；在這樣的精神和情感狀態下，詩筆大膽夸張，想象神奇飄逸，描形畫神、動作摹狀活靈活現，氣氛神妙，整個境界躍動灑脫，超凡不群……這些都體現了浪漫主義詩歌的杰出技法和特征。《游仙詩》正是如此，以直接揮寫超現實境界的特殊方式展示了浪漫主義詩歌的神采和魅力。可以說，它是我國浪漫主義詩歌發展史上的又一座豐碑。晉代以來，對《游仙詩》浪漫主義特色及其成就的評價很多，贊譽頗高。《文心雕龍?才略篇》記：“景純艷逸，足冠中興，《郊賦》既穆穆以大觀，《仙詩》亦飄飄而凌云矣。”這樣評價是符合實際的，充分證明了浪漫主義詩歌發展史上，《游仙詩》所處的重要地位。

屈原到李白是我國浪漫主義詩歌從奠基到鼎盛的歷程，兩位大師的詩作中都含有突出的游仙內容和色彩。而郭璞《游仙詩》則直接以游仙為題材，肆情揮寫，且他恰好處在屈李二人之間，因而從游仙風格的角度可以說：《游仙詩》是我國浪漫主義詩歌從屈原到李白的一個重要過渡，處于特殊的中間環節，起到承前啟后的重要作用。

從屈原到郭璞到李白，的確是我國浪漫主義詩歌生成、發展、壯大到鼎盛的緊密連貫的歷程。《游仙詩》現雖僅存十九首，且其中有九首是殘篇，但它以游仙的特色上承屈原下導李白，極大地開拓和豐富了詩歌的浪漫主義視野。可以說，《游仙詩》是我國浪漫主義詩歌由第一個高峰向頂峰進程中里程碑式的重要環節，在詩歌史上處于特殊的中介地位，具有不可忽視的價值，它是我國浪漫主義詩歌在晉代的獨特表現形式，對我國古代詩歌的發展作出了不可磨滅的貢獻。

三

《游仙詩》不僅在思想內容和精神情感上在晉詩中出類拔萃，在藝術手法和形式風格上也獨樹一幟。它顯得“清新活潑，富有神采，形象鮮明，想象豐富，語言生動，情懷飄逸。讀起來有趣味，思之有情韻，它完全擺脫了玄言詩抽象概念的桎梏”，達到了極高的藝術形式美，對后代詩歌藝術起著重大的影響，是我國詩歌藝術探索史上燦爛的一頁。

《游仙詩》長于馳騁想象，極富有形象性。它的想象神奇而豐富，常把現實理想世界想象成仙境，把仙境想象成情形活現的人生社會。通過想象展示超現實的事物，在想象中描寫、敘述和抒發。在想象的基礎上，還運用多種藝術技巧：詩中有大膽驚人的夸張，如“東海猶蹄涔，昆侖螻蟻堆”（《游仙詩》第九首），既奇特又富于形象感；有生動傳神的比喻，如第十四首中把才高德美之人比喻成芬芳的蘭花，把平庸的權貴比喻成丑陋的“蓬芭”，把青春流逝的生命比喻成秋天的樹葉……這些比喻既貼切又富于特色，把抽象的復雜的事物轉化為具體可感的形象，生動引人，更好地渲染了游仙的色彩，增強了詩歌神奇感人的魅力。

篇6

游仙詩是漢魏六朝的一個重要詩型。根據“游”與“仙”組合關系的不同，可以把游仙詩分為游仙詩（狹義）、詠仙詩和慕仙詩三大類。這三類又分別有不同的結構模式：游仙詩（狹義）主要由游仙的緣起、歷程和終結三大板塊構成；詠仙詩主要由主干（詠仙）和引發（析理、頌德）兩大板塊構成；慕仙詩主要由慕仙誘因和慕仙情懷兩大板塊構成。

【關鍵詞】 漢魏六朝；游仙詩；類型；結構

一、游仙詩的類型

游仙是漢魏六朝詩壇的一個重要主題，它曾風靡一時，廣為流布。僅據現存資料統計，就曾有過60余名作者，260多篇作品，可以想見其當年的盛況。創作的興盛帶動了理論的發展。六朝時，對游仙詩的研究也隨之起步。鐘嶸《詩品》的品評已涉及游仙詩，卷中評郭璞《游仙詩》“詞多慷慨，乖遠玄宗”，“乃是坎壈詠懷，非列仙之趣也”云云，實際上是把游仙詩分為了“列仙之趣”和“坎壈詠懷”兩大類，并將前者作為正體。蕭統《文選》特立“游仙”一目，標志著游仙作為一種詩型已正式為批評界所確認。所選作品為何劭一首和郭璞七首。前者為“列仙之趣”的苗裔，后者為“坎壈詠懷”之代表。從入選的數量看，蕭統不僅承認“坎壈詠懷”為游仙之一體，而且還是頗為贊許的。其后，唐代李善、清代朱乾等人也都是沿襲了這種分類的思路。不過，本文對游仙詩分類的探討則打算換一個角度，從“游”與“仙”的組合關系入手，來加以梳理歸類。據此，本文認為游仙詩大致可分為三個類型：

1.游仙詩（狹義）

這類詩，就“游”而言，以敘述者介入為特征，通常采用第一人稱或隱含的第一人稱（即由于詩歌語言的限制，作品沒有出現代詞“我”、“吾”等，但實際上是以第一人稱敘述的），敘述“我”游仙的歷程；就“仙”而言，可以是仙境、仙人，或者仙術。例如，嵇康《游仙詩》：“飄飖戲玄圃，黃老路相逢。授我自然道，曠若發童蒙。”屬于這一系列的，還有漢樂府《長歌行》、《董逃行》、《善哉行》、《隴西行》、《艷歌》，曹操《氣出倡》、《陌上桑》，曹植《遠游篇》、《五游詠》、《仙人篇》，戴暠《神仙篇》，王褒《輕舉篇》等以及曹植、鮑照、盧思道、釋慧凈諸人的《升天行》等。

2.詠仙詩

在這類詩中，敘述者不參與“游”的過程，而是以旁觀者的視角敘述仙人之游。例如，郭璞《游仙詩》其三：“綠蘿結高林，蒙籠蓋一山。中有寂冥士，靜嘯撫清弦。放情凌霄外，嚼蕊挹飛泉。”吟詠的似仙似隱的“寂冥士”。漢樂府《王子喬》、《淮南王》，張華《蕭史曲》，曹毗《黃帝贊詩》，湛方生《廬山神仙詩》，江淹《云山贊四首》（《王子喬》、《陰長生》、《白云》、《秦女》）等也可歸入這一系列。

3.慕仙詩

敘述者沒有介入“游”仙的過程，但卻表現出強烈的仙意，即對仙界的企慕和對游仙的向往。觸發慕仙之情的原因，可能是感物興懷，或體玄悟道，或鄙棄塵世，或登山臨水。“慕仙”之名取自何劭《游仙詩》“長懷慕仙類，眇然心綿邈”。這是一首比較典型的慕仙詩，敘述者感于松柏之常青而思讬玄遠，渴慕長生。成公綏《游仙詩》也是因為感于遲暮，而希望能夠跟隨仙人學道、采藥：“盛年無幾時，奄忽行欲老。那得赤松子，從學度世道。西入華陰山，求得神芝草。”這種慕仙的意趣在中古詩歌中是屢見不鮮的。

當然，以上分類是相對的，是為了研究的方便而劃分的。實際上一首游仙詩往往是綜合而成的，可能由慕仙而轉入游仙，或由詠仙而歸結為慕仙等等。在這種情況下，只能根據其側重點所在來確定。

另外，如果以詩中對“仙”的價值取向差異為依據來界定，可以把游仙詩分為正游仙詩和反游仙詩。所謂正游仙詩就是對“仙”采取肯定和向往態度之詩，所謂反游仙詩是指雖然采用了游仙詩的形式，但表現出的卻是對成仙持否定或懷疑的態度。曹丕《游仙詩》（《折楊柳行》）是非常典型的反游仙詩，詩的前半部分是對漢樂府游仙作品中常出現的仙人賜藥、輕舉遠游等情節的戲仿：“西山一何高，高高殊無極。上有兩仙童，不飲亦不食。與我一丸藥，光耀有五色。服藥四五日，身體生羽翼。輕舉乘浮云，倏忽行萬億。”但緊接著后半部分卻引出了對求仙的否定：“流覽觀四海，茫茫非所識。彭祖稱七百，悠悠安可原。老聃適西戎，于今竟不還。王喬假虛辭，赤松垂空言。”

綜上所述，中古游仙詩從“游”的角度看，可以分為游仙詩（狹義）、詠仙詩、慕仙詩三類；從“仙”的意趣看，可以分為正游仙詩和反游仙詩。

二、游仙詩的結構

不同類型的游仙詩，其結構板塊也不同。試分而論之：

1.游仙詩（狹義）的結構

游仙詩（狹義）的結構可以分為游仙的緣起、游仙的歷程、游仙的終結三大板塊。

(1)游仙的緣起

緣起部分敘述的是游仙的動機。游仙作品所提供的動機大致有三類：

動機之一是為了擺脫由時間局限而產生的生命悲劇——死亡恐懼。人生是短暫的，而短暫的人生又充滿了艱辛和苦難，于是詩人不得不走向飄渺的幻境，以求得生命的永恒與歡娛。

《離騷》云：“日月忽其不淹兮，春與秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之遲暮”，將人生之痛表達得多么深切感人。而《遠游》的“惟天地之無窮，哀人生之長勤。往者余弗及兮，來者吾不聞”，則已透出深厚的哲學意味。沿襲這一傳統，游仙詩反復不已地傳達出企盼與仙人相遇，受仙道、得仙藥而獲長生的強烈愿望，漢樂府《長歌行》、《董逃行》、《善哉行》、《隴西行》等，皆此例。文人創作的游仙詩也每每禁不住流露出死的恐懼和生的焦慮。

動機之二是為了擺脫由空間局限而產生的生命悲劇——塵世迫隘。人的生命不但受時間的限制，而且受空間的壓迫，局限在狹隘的世界里，無法磅礴萬物，而達到與天地并生的境界。于是人們便幻想著輕舉遠游，飛向無窮之境，融于天地之間，并由空間的無窮而臻于時間的無盡。

《遠游》所描繪的“經營四荒兮，周流六漠。上至列缺兮，降望大壑。下崢嶸而無地兮，上寥闊而無天。聽惝怳而無聞。超無為以至清，與泰初而鄰”，便是這樣的境界。朱乾說：“游仙諸詩，嫌九洲之局促，思假道于天衢，大抵騷人才士不得志于時，藉此以寫胸中之牢落，故君子取焉”（《樂府正義》卷十二），此之謂也。

動機之三是為了擺脫由人世局限所產生的生命悲劇──社會束縛。短暫而渺小的人生復又受到人世社會的種種限制，而不得自由。詩人只能在幻想中遠離污濁的塵世，飛向理想的樂園。

這一動機的源頭，亦可追溯到《楚辭》。《離騷》中詩人感嘆道：“何離心之可同兮，吾將遠逝以自疏。邅吾道夫昆侖兮，路修遠以周流。”《九章·涉江》中，詩人又再次表白：“世溷濁而莫余知兮，吾方高馳而不顧。”《楚辭》的其他篇章也反復陳述了這種擺脫時俗的愿望。

這一動機頻頻出現于后世“坎壈詠懷”式的游仙詩之中，嵇康《五言詩》云：“俗人不可親，松喬是可鄰。何為穢濁間，動搖生塵垢。慷慨之遠游，整駕俟良辰”；郭璞《游仙詩》亦稱：“嘯傲遺世羅，縱情在獨往”云云，皆所謂“假棲遁之辭，而激烈悲憤自在言外”（劉熙載《藝概·詩概》）。

當然，游仙詩的這三重動機并非各自孤立、互不相干的，一首游仙詩完全可能出現兩種以上的動機，但總有一種動機是占主導地位的，這一動機對于確定游仙詩的類型是至關重要的。一般說來，以擺脫生命的時間悲劇為主導動機的游仙詩往往表現出“列仙之趣”，以擺脫生命的空間悲劇為主導動機的游仙詩旨在追求自由與超越，以擺脫生命的社會悲劇為主導動機的游仙詩大都屬于“坎壈詠懷”的一類。

(2)游仙的歷程

歷程部分是對仙人度引（賜藥、授道）行為以及求仙者仙游（包括對輿駕、佩飾的描寫）、訪仙、習道、求女、修煉（包括采藥、服食、煉氣）等行為的展開［1］。這里，我們著重分析一下游仙的路徑問題。大致說來，詩中所提供的游仙路徑可以分為三種類型：

路徑之一是上下型，即登山或升天。先說升天，這是最容易理解的游仙路徑，因為那是一個超越于凡塵的世界，是白云帝鄉、神皇所居。求仙者能步入天宮，自當視為極樂：

“今日樂上樂，相從步云衢。”（漢樂府《艷歌》）

“朝止閶闔宮，暮宴清都闕。騰蓋隱奔星，低鑾避行月。”（沈約《和竟陵王游仙詩》其二）

升天之外，便是登山。而登山的主要目的也還是為了升天。這與原始神話中“天梯”的信仰有關，據說神、人分離之后，維系二者聯系便只能靠天梯，而天梯往往就是山。于是游仙者每每幻想著在山間遇見仙人或登上天庭：

“過謁王父母，乃在太山隅。離天四五尺，道逢赤松俱。攬轡為我御，將吾天上游。”（漢樂府《隴西行》）

登山的另一個目的是為了采藥。仙話中關于不死山、不死藥、不死樹的傳說和現實中方士采藥的實踐無疑極大地啟發了詩人的想象力：

“經歷名山，芝草飜飜。”（漢樂府《善哉行》）

“登岳采五芝，涉澗將六草。”（郭璞《游仙詩》其十五）

由此，天庭和山林便成了游仙者夢魂牽引的去處。

路徑之二是東西型，指游仙主人公作東西向的飛行。這是中古游仙詩中一個頗為有趣的現象，即：假如游仙者不是漫無邊際地周游，而是朝某一個方向飛進，那么他們通常是選擇東西向，而不是南北向。究其緣由，其實也簡單，因為西方的昆侖和東方的蓬瀛是中國古代仙鄉的祖籍地，這就是臺灣學者王孝廉所說的“中國古代的仙鄉可以歸結為兩個系統：一個是由仙人、方士、蓬萊（海上仙山）、歸墟所組成的東方仙鄉；一個是由神、巫、昆侖（帝之下都）、黃河之源所組成的西方仙鄉。”［2］(P68)且看詩例，西向昆侖的如：

“游仙迫西極，弱水隔流沙。”（張華《游仙詩》其四）

“瑤臺風不息，赤水正漣漪。崢嶸玄圃上，聊攀瓊樹枝。”（沈約《和竟陵王游仙詩》其一）

東向蓬瀛的如：

“東上蓬萊采靈芝，靈芝采之可服食，年若王父無終極。”（曹植《平陵東行》）

“凌扶搖兮憩瀛洲，要列子兮為好仇。”（嵇康《琴歌》）

東西向往來于昆侖、蓬萊之間的如：

“昆侖本吾宅，中州非我家。將歸謁東父，一舉超流沙。”（曹植《遠游篇》）

“遠游絕塵霧，輕舉觀滄溟。蓬萊陰倒景，昆侖罩層城。”（王彪之《游仙詩》）

在中古游仙詩中，東西向的路徑是出現頻率最高的。

路徑之三是周游型，即上下浮沉、四方求索。這是游仙類文學作品最古老的路徑，或許與其最符合游仙的原型“魂游”有關。在早期的游仙作品中這一路徑象征著神秘的“死亡─再生”儀式。漢以后，隨著時代的推移，其原始神話巫術意味越來越淡，理性的色彩越來越濃。由于五言詩篇幅所限，后世周游式的路徑，往往比較簡單化、程式化，通常以“四海”、“五岳”、“八極”、“八紘”、“十方”以及“東、西、南、北”來表示，重在強調遨游之愉悅和求索之艱辛：

“翱翔九天上，騁轡遠行游。東觀扶桑曜，西臨弱水流。北極登玄渚，南翔陟丹邱。”（曹植《游仙詩》）

“思與王喬，乘云游八極。凌歷五岳，忽行萬億。”（嵇康《代秋胡歌詩》其六）

自晉代起，隨著游仙詩敘事性的減弱，詩中所呈現的路徑越來越模糊、越來越淡化，有的作品幾乎完全是典故的堆砌，根本找不出主人公的游仙路徑，表明文人的興趣越來越由“游”向“仙”轉化。

(3)游仙的終結

終結之一：訣別或超越

“坎壈詠懷”式的游仙詩通常以訣別時俗作為終結，例如，嵇康《游仙詩》：“長與俗人別，誰能睹其蹤？”郭璞《游仙詩》其十三：“尋我青云友，永與時人絕。”

以“列仙之趣”或玄學意趣為主旨游仙詩通常歸結為獲得永恒，融入無窮，長生久視，與道逍遙：

嵇康《琴歌》：“齊萬物兮超自得，委性命兮任去留。”

郭璞《游仙詩》其十：“永偕帝鄉侶，千齡共逍遙。”

終結之二：失敗或回歸

此類終結較多地出現在“反游仙詩”中。有的游仙者雖然渴望成仙，但其內心的疑慮或猶豫卻往往導致了最終的失敗。曹操《秋胡行》就是敘述游仙者晨上散關山，遇見三位來自昆侖山的真人，欲度引其成仙。但他“沉吟不訣”，結果真人“遂上升天”，留下不盡的遺憾。

有的游仙詩，主人公在漫游求索一番之后，最終卻以所謂“天命”、“圣道”等價值觀念否定游仙、回歸世俗。曹丕《游仙詩》云：“王喬假虛辭，赤松垂空言，大人識真偽，愚夫好忘傳。追念往古事，憒憒千萬端。百家多迂怪，圣道我所觀。”

也有的游仙詩雖然并不懷疑或否定游仙，但卻把列仙之趣和世俗的君臣父子、忠孝仁義融合起來，游仙的目的不是超越凡塵，而是報孝君王、福澤子孫，使游仙走向了世俗化。

2.詠仙詩的結構

詠仙詩的結構大致可分為主干部分與引發部分兩大塊。

(1)主干部分

就是具體吟詠的部分。詠仙詩所吟詠的對象主要是仙人、求仙者、仙物、仙境等。

吟詠較多的仙人有黃帝、王母、淮南王、蕭史、嬴女、王子喬、浮丘、洪崖以及不知名的仙者、仙客、真人等，吟詠較多的求仙者有王遠、欒巴、秦皇、漢武以及所謂的“冥寂士”等。有些詠仙詩大致是對仙傳的隱括，例如樂府《淮南王》、曹毗《黃帝贊詩》（此詩又題《詠史》，頗可說明這種類型的詠仙詩可以視為詠史詩在游仙領域的延伸）、鮑照、張融、江總的《蕭史曲》等；而有些詠仙詩則是作者自攄胸臆、馳騁想象創作出來的仙游故事，例如曹植《桂之樹行》、陸機《前緩聲歌》、郭璞《游仙詩》其三、謝靈運《緩歌行》、袁彖《游僊詩》、沈約《前緩聲歌》、陰鏗《賦詠得神仙詩》、張正見《神仙篇》、陸瑜《仙人攬六著》等。這一類型的詠仙詩與狹義游仙詩頗為相似，區別僅在于游仙詩敘述主人公“我”之游仙，而詠仙詩則敘述他人之游仙。

以仙物作為吟詠題材的詩也不在少數。所詠之物有仙棗、芝草、丹木、白云等，托名韓終的《采藥詩》、陶淵明《讀山海經十三首》其四、庾肩吾《芝草詩》、鮑照《白云詩》、江淹《云山贊·白云》、沈約《和王中書德充詠白云詩》等皆此類。

詠仙詩所詠之仙境有昆侖、蓬萊、東南射山、桃花源、月宮、天庭等。如《步虛辭》其七：“騫樹玄景園，煥爛七寶林。天獸三百名，獅子巨萬尋。飛龍躑躅鳴，神鳳應節吟。靈風扇奇華，清香散人衿。”天界仙景，幾呼之欲出。

(2)引發部分

主要是議論析理和頌詠仙德，這是詠仙詩的附加板塊。議論析理如，庾信《步虛詞》其四“有象猶虛豁，忘形本自然”，“無名萬物始，有道百仞初”，“道生乃太乙，守靜即玄根。”頌詠仙德如，《時人為三茅君謠》：“妻子保堂室，使我無百憂。”《王子喬》：“令我圣朝應太平，養民若子事父明，當究天祿永康寧。”

關于詠仙詩的結構還有一點需要特別提及的是出現了組詩，如蕭衍《上云樂》，分為《鳳臺曲》、《桐柏曲》、《方丈曲》、《方諸曲》、《玉龜曲》、《金丹曲》、《金陵曲》七篇，江淹《云山贊》則由《王子喬》、《陰長生》、《白云》、《秦女》四篇組成，仿佛是一幅幅連環畫面依次展開，實開曹唐詠仙組詩之先河。

3.慕仙詩的結構

慕仙詩的結構比較簡單，主要有慕仙誘因和慕仙情懷兩大塊組成。試以具有代表性的作品為例，標示如下：

A.阮籍《詠懷詩》其四十

誘發因素：“晷度有昭回，哀哉人命微。飄若風塵逝，忽若慶云晞。修齡適余愿，光寵非己威。”（生命意識）

慕仙情懷：“安期步天路，松子與世違。焉得凌霄翼，飄飖登云湄。”

B.嵇康《答二郭詩》其二

誘發因素：“坎壈趣世教，常恐纓網羅。”（塵世迫厄）

慕仙情懷：“豈若翔區外，餐瓊漱朝霞。遺物棄鄙累，逍遙游太和。”

漢魏六朝是游仙詩興起和成型的階段，它為后代奠定了一個基本的范式。就類型而言，后代的游仙詩就總不出游仙（狹義）、詠仙和慕仙三大類，只不過踵事增華、變本加厲而已。特別表現在大量組詩的出現，較突出的例子如曹唐《大游仙》十八首、《小游仙》九十八首等。就結構而言，游仙詩可能出現的基本板塊在六朝均已具備。但后代并不是簡單因襲，而是進行了變化和重組。主要表現在板塊的省略上，也就是說在六朝游仙詩中通常會出現的板塊，在后代常常有一些會被簡化掉。這主要是由兩個原因造成的：一是因為體例關系。例如吳筠《游仙二十四首》，由于它是組詩，游仙詩的緣起、過程和終結三大板塊被分散到各首詩中。第一、二首交待了緣起“啟冊觀往載，搖懷考今情。終古已寂寂，舉世何營營。悟彼眾仙妙，超然含至精”，“吾方遺喧囂，立節慕高舉。解茲區中戀，結彼霄外侶”。此后的幾篇開始敘述游仙的過程，如“縱身太霞上，眇眇虛中浮。八威先啟行，五老同我游”（其二十三）。最后，第二十四首歸結為“返視太初先，與道冥至一”、“玄棲忘玄深，無得固無失”，回歸永恒。因此，單就其中的某一章而言，結構是“殘缺”的，但通篇來看，卻依然是完整的。第二個原因是由于時代風尚的不同造成的。六朝詩歌受玄言詩的影響，好作申發，后代詩歌講究含蓄，敘述者的主觀色彩往往含而不露，潛藏于字里行間。例如曹唐的大、小游仙詩，詠懷仙人，重在客觀展現，少有主觀點評，但慕仙之情依然溢于言表。當然在結構上完全沿襲六朝游仙詩的也不在少數。例如盧照鄰《懷仙引》是很典型的游仙詩三段式結構，先說明緣起：“若有人兮山之曲，駕青虬兮乘白鹿，往從之游愿心足”，恍惚看見仙人，而生同游之心，然后敘述過程：“懷飛閣，度飛梁。休余馬于幽谷，掛余冠于夕陽。曲復曲兮煙莊邃，行復行兮天路長”，最后終結為獲得永恒：“天長地久時相憶，千齡萬代一來游”。此外，反游仙詩在后代同樣存在，例如白居易《夢仙》敘述一個求仙失敗的“夢仙者”的故事，最后歸結為神仙不可求：“神仙信有之，俗力非可營。茍無金骨相，不列丹臺名。徒傳辟谷法，虛受燒丹經。只自取勤苦，百年終不成。悲哉夢仙人，一夢誤一生。”

游仙詩至漢魏六朝而基本成型，后世可以超越，卻無法脫開。深入剖析其類型特征和結構模式，對探明游仙詩萌發與演化軌跡具有重要的意義。

參考文獻

篇7

一、考證方法

顧炎武以他考證的先秦古音為標準，糾正《唐韻》的古韻注讀。在《唐韻正》中，顧炎武先在押韻字下注明其在《廣韻》中的反切，然后再注明他認可的古音讀法，之后運用大量先秦兩漢以至隋唐時期的詩歌韻文材料、通假材料、異文材料、古注材料等來證明自己的古音觀點，通過一系列的論證，從而證明押韻字的讀音，并說明其音變發生的時代。

顧炎武認為凡是在同一部的韻都是可以通押的。我們今天所要討論的“蒸”韻和“登”韻同在第九部，二者是通押的。在《唐韻正》中，“蒸”韻下只有一個“能”字，所以我們主要是根據《唐韻正》的描寫討論“能”字。

“能”字上古音的反切下字“來”與“代”，在顧炎武的分部中同屬于第二部。故“能”字是可以和“脂之微齊佳皆灰咍支尤”通押的。

二、考證過程

第一，顧炎武利用大量的詩歌韻文材料證明“能”字的上古音與他所論述的第二部通押。其中的詩歌韻文材料涉及到先秦兩漢以及魏晉南北朝時期。先秦的詩歌材料有：《詩經》《易經》《禮記》《楚辭》《說苑》《孔子家語》等。兩漢的詩歌材料有司馬相如《封禪頌》、揚雄《太玄經》、張衡《東京賦》、王逸《九思》、邊讓《章華臺賦》和《后漢書·黃婉傳》。魏晉南北朝時期的韻文材料有：魏文帝（曹丕）的《秋胡行》，漢魏文學家阮瑀的《七哀詩》，三國魏詩人阮籍的《詠懷詩》，西晉文學家潘岳的《射雉賦》、潘尼的《瑇瑁椀賦》和《贈王元貺詩》、摯虞的《尚書令箴》、陸機的《挽歌詩》、夏侯湛的《東方朔畫像贊》，東晉學者郭璞的《山海經》、葛洪的《抱樸子·博喻篇》，隋張公禮的《龍藏寺碑文》。在這些材料中，“能”字主要與又（音“肄”）、時、知、謀（音“媒”）、來、佩、疑、財、災、之 、智、意、事、欺、私、熙、雌、異等字押韻，這些字分屬不同的韻部：之韻、質韻、支韻、職韻、脂韻、灰韻等，依據顧炎武的四聲一貫說，這些韻部都屬于其所分的第二部，所以它們都是通押的。

上古音的研究對象應該是先秦兩漢的詩歌韻文，在這里，顧炎武的韻文材料涉及到魏晉南北朝時期，有些不妥，但這并不影響我們對先秦古音的研究。

第二，顧炎武利用古反切材料證明“能”字古音“耐”。《釋文·詩》：“‘各奏爾能’下云，徐奴來奴代反。‘柔遠能邇’下云，鄭奴代反。”

第三，顧炎武通過通假材料證明“能”字與“耐”字的讀音關系。《禮記》《谷梁傳》《左傳》《史記》等書中都有“能”字與“耐”字通用的地方。這就證明了“能”與“耐”古音相近或相同。

第四，顧炎武利用大量的古書注音材料證明。如《詩·漸漸之石·箋》《禮記·檀弓·注》《文選》。揚雄《甘泉賦》：“乃搜逑索偶，皋、伊之徒，冠倫魁能。”五臣音乃來反。這些都說明“能”字和“耐”字的讀音相近或相同。在《說文》里：“忍，能也”，徐曰：“能”音“耐”。“來”讀如“棃”則“能”亦讀如“泥”。在這里不僅說明“能”字的古注音材料，又根據“來”和“棃”的讀如關系闡明“能”亦讀如“泥”。又如《史記·天官書》《封禪書》《漢書·王莽傳》等注：“三臺”作“三能”，鄭云，古以“能”為“三臺”之字，后世以來廢古“耐”字。這段古注材料主要說明古代以“能”字為“三臺”的“臺”字。后世廢“耐”字，而用以“能”字代替，而“耐”與“臺”又都同屬于咍韻，因此“能”與“臺”音相近。

顧炎武認為“能”字的中古音“奴登反”始自宋齊時期，而在晉時奴來奴“代二反”與“奴登反”并行存在，并且一直持續到唐朝時期。為此，顧炎武舉了詩歌韻文材料、古注音材料和古反切材料。詩歌材料有陳子昂《昭夷子趙氏碣頌》，李翱《江州南湖堤銘》。古注音材料有《漢書·嚴助傳》的注。古反切材料有《唐書·能元皓》董沖釋：“能，音奴代切。”

“能”字的奴登切始自南北朝的宋齊之際，顧炎武同樣運用了詩歌韻文材料：《后漢書郭杜孔張傳》中“范得其朋（蒸部），堂任良肱（蒸部），二蘇勁烈，羊、賈廉能，季寧拒策，城隕沖輣（蒸部）”，梁劉勰《文心雕龍》中的“恒、朋、騰、能”押韻。

除了詩歌韻文材料，顧炎武還大量運用古注材料。《廣韻》中“能”字收入“咍、代、登、等”四韻部中。《說文》中許慎認為“能，熊屬，足似鹿，從肉?聲。能獸堅中，故稱賢能而彊壯稱能杰也。”徐鉉認為“?非聲，疑皆象形”在這里顧炎武認為許慎是對的，而徐說是有誤的。“?”之與“泥”音正相近，“臺”字古亦音“怡”，這樣正好符合“能”字的上古音讀。

在這些論述中，同樣涉及意義的闡釋。《廣韻》中“能”四收于韻部，不同韻部下的釋義是不同的。《漢書·高帝紀》注中解釋“能”字本義“熊”并闡述其引申義“賢才者”。也有訓為“三足鱉”的，但僅見于《爾雅》。漢張衡《東京賦》用之云：“能，鱉三趾”，也僅僅是一個佐證。我們認為“能”字本義為“熊”，引申為“有能力”。“耐”本義是“胡須”，之后引申為“忍耐”。這樣，“能”和“耐”就組成詞語“能耐”。

三、結語

關于“能”字，顧炎武的主要觀點是：“能”字的上古音和中古音是不同的，上古讀音與“耐”相近；“能”，在晉時奴來奴代二反也仍舊存在，江蘇一帶的方音開始讀為奴登切，奴登切，始自宋齊之時。

關于“能”的上古音，顧炎武認為其與在《廣韻》中的音讀“奴登切”不同，應為“奴來奴代二反”。

參考文獻：

[1]顧炎武.音學五書[M].北京：中華書局，1982.

[2]許慎.說文解字[M].北京：中華書局，1963.

篇8

關鍵詞：高中語文；古典詩歌鑒賞；知人論世；先覺后知

“知人論世”語出《孟子?萬章下》：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。是尚友也。”孟子這段話本是討論“尚友”之道，即與古人交友，就是誦他們的詩，讀他們的書。而為了正確理解古人的詩與書，就要了解寫詩著書的人，要了解寫詩著書的人又離不開研究他們所處的社會時代。顯然，孟子看到了作品與作家本人及其所處時代環境之間的關系。而后人則引申其義，把“知人論世”視為傳統的文藝批評原則而不斷加以運用。直至今日，不論現代主義以來的新興文學批評方式方法走得多遠多新奇，在我們的中學課堂中，它依然是被廣泛推崇并使用著。《普通高中語文課程標準》（實驗）明確提出：“應引導學生在閱讀文學作品時努力做到知人論世，通過查閱有關資料，了解與作品相關的作家經歷、時代背景、創作動機以及作品的社會影響等。”在普通高中課程標準實驗教科書選修課之《中國古代詩歌散文欣賞》的詩歌部分，編者更是將“以意逆志、知人論世”鑒賞方法放在“置身詩境、緣景明情”和“因聲求氣，吟詠詩韻”之前，編排在第一單元。足以見“知人論世”法在高中古典詩歌鑒賞中占據著極為重要的地位。

我們知道，現行中學語文教材往往在“預習提示”或注釋里簡介作者及寫作背景。筆者也發現，在實際教學中，不少授課教師總是以介紹作者生平經歷或作品創作背景開始一堂課，這似乎已經成為語文課堂的“既定模式”。筆者曾在一段古典詩歌鑒賞課的教學觀摩視頻中看到，該授課教師在課上反復強調學生要“知人論世”，并舉柳宗元《江雪》為例，強化柳宗元被貶后的心境對詩歌的影響，并一再叮嚀學生“知人論世”是解讀古典詩歌的首選鑰匙。不可否認，“知人論世”是鑒賞詩歌應掌握的一個重要方法，但值得注意的是，任何事物都具有兩面性，不能一味地夸大該事物的積極意義，而忽略其消極的一面。“知人論世”法絕不是賞鑒古典詩歌的“萬靈藥”，更不是教師一知半解、人云亦云、照本宣科時冠冕堂皇的托詞。我們如果盲目地將其視為鑒賞古典詩歌的前提與基礎，那么將會逐漸偏離古典詩歌鑒賞的軌道。“知人論世”法的局限性主要有以下兩方面。

首先，“知人論世”方法不能適用于每一首古詩，運用該方法的前提是我們必須清楚地知道該詩的作者及該詩創作的相關資料。如果我們對一首古詩的作者經歷、時代背景、創作動機及作品的社會影響等一無所知，那么“知人論世”法還從何用起？近年來，各地的語文高考卷古典詩歌閱讀題所選的詩歌或有意或無意地都在避開名家。就以福建高考的古詩閱讀題來看，2007年、2009年、2010年、2012年分別選了宋代四位詩人謝枋得、嚴羽、郭祥正、李綱的作品，2011年考的則是清代厲鶚的《曉至湖上》。相信這幾位詩人對于高中生來說是極為陌生的，既然作者對于學生來說是個真正的盲點，那么“知人論世”就根本無從談起。在教學過程中，筆者發現，不少學生在面對自己毫不了解的作家作品，而題目中又沒有任何有關作家或作品信息的注解時，往往還沒讀作品就感到心里沒底，自亂了陣腳。就算作品并不難理解，但學生在這樣的心理暗示下，是很難完成好鑒賞任務。

其次，“知人論世”法容易導致一種先入為主的文學闡釋活動。有觀點認為“‘知人論世’是文學鑒賞的基礎和前提，它會使我們在一個較準確的基點上投射情感，并深入地理解鑒賞文章”，殊不知，“知人論世”也容易使鑒賞者忽略了作品本身的審美特性，而直接地將對作者或對社會的先驗理解用于對作品的解讀，以求得到一種貌似符合邏輯的有序的推理。筆者曾給學生做過一道2009年高考寧夏、海南卷古代詩歌閱讀題，作品如下：

鷓鴣天?代人賦①

辛棄疾

陌上柔桑破嫩芽，東鄰蠶種已生些。平崗細草鳴黃犢，斜日寒林點暮鴉。

山遠近，路橫斜，青旗②沽酒有人家。城中桃李愁風雨，春在溪頭薺菜花。

注：①這首詞作于作者遭彈劾解官歸居時。②青旗：酒旗，酒店門外用青布做的幌子。

其中第2道問題是這樣設置的：“詞的最后兩句作者用了哪種寫作手法？表達了什么樣的感情？”關于最后兩句所用的寫作手法，學生多能答出是對照或對比手法，但對于這兩句詞所表達的感情，部分學生就把握不了。不少學生認為這兩句詞表達了辛棄疾解官歸居后因報國無門而產生的郁悶壓抑的情感。這個答案的出現明顯是受到注解以及所學過的辛棄疾相關作品的極大影響，因為辛棄疾在學生們的印象中就是一位一心渴望祖國統一，但卻壯志難酬的愛國詞人，就如《永遇樂?京口北固亭懷古》一詞所展現的那樣。再聯系這首詞的注釋①，有些學生就不免先入為主地認為遭彈劾解官的辛棄疾此刻應該是苦悶壓抑的，誤讀就這樣產生了。很明顯，這些誤讀的學生在無意之中掉入了“知人論世”設下的陷阱，他們越過了作品本身，直接將自己所知的那部分有關辛棄疾的信息投射到這首詞的解讀中，得出這個似乎很有說服力的答案。如果學生能多讀幾遍詞，仔細分析最后兩句詞所描繪的對象，那么應該不難發現，作者將城里愁風畏雨的桃李與鄉間溪頭迎春開放的薺菜花作對比，借景抒情，表達了自己解官歸田后對鄉村生活的欣賞流連之情，隱隱地透露出對城市上層社會的鄙棄。綜觀全詞所選取的畫面，如已發嫩芽的桑葉、悠閑吃草的黃犢、遠處的酒家等，都能感受到作者是在享受這天然的田園美景，就算是有苦悶壓抑的情緒，在這一刻也應蕩然無存了。

綜上可知，“知人論世”鑒賞方法的使用是有前提條件的，也就是鑒賞者必須掌握相應的材料積累，而且這種材料積累又必須與作品有嚴密的關系。具備了這些前提條件，也并不意味著我們可以完全依賴該方法來鑒賞作品。因為“知人論世”法可能會令我們忽略或漠視作品本身，機械地將鑒賞對象等同于一般的史料，并將其與作者或者時代背景直接掛鉤，從而破壞了整個鑒賞過程。那么，在古典詩歌鑒賞過程中，該如何正確運用“知人論世”呢？筆者以為，在鑒賞過程中，要真正利用好“知人論世”這把雙刃劍，就要做到“先覺后知”。

所謂“先覺后知”，指的就是在鑒賞古典詩歌過程中，先去感覺感知文本，帶著謎去誦讀鑒賞，在疏通詩意的基礎上，通過對形象（景、物、人、事等）的理解，推測詩人要抒發的感情或要表達的主旨。然后再輔以“后知”策略，去“知人論世”，也就是結合所掌握的相關背景信息，深入了解詩人在文本中所賦予的更深層的涵義，更準確地把握詩歌的主旨。以新教材選修課《中國古代詩歌散文欣賞》第一單元的推薦作品阮籍《詠懷八十二首》（其一）為例，課本在導讀部分提示“請聯系當時的社會現實和作者的政治態度，說說詩人為什么而‘憂’”，其實這是在提醒師生鑒賞這首詩歌運用“知人論世”方法。但筆者在實際教學過程中沒有選擇從這個問題入手，放棄了一開始就介紹作者阮籍的生平、創作背景的套路，而是先讓學生自主誦讀詩歌。這首詩歌的內容并不深，學生在反復朗誦的過程中以自己的解讀詩歌的經驗試著把握大意。其實從文本所呈現的一句句詩文中，在教師的引導之下學生可以直觀感受到一個因“憂”而夜不能寐，聊撫琴以消時的寂寞詩人。前四句沒有出現“憂”這個字眼，相反，這是一個明月朗照、清風和拂的夜晚，但詩人卻不能入睡，起坐彈琴，這已經讓開篇的詩境彌漫上了一層淡淡地憂愁。五、六句中出現的“孤鴻”和“翔鳥”意象，它們孤獨地飛翔在凄清幽冷的郊野，“號”“鳴”著哀傷的歌，似乎是在跟詩人的琴聲相和。末兩句“徘徊將何見，憂思獨傷心”，這人與鳥的中夜徘徊，最后只是擁有滿懷憂思而已，所愿想的事物既不可得見，那就只能讓憂思淹沒自己，觸痛心弦了。如果學生能夠做到這樣的解讀，能讀出詩人濃濃的“憂思”，那就已經完成鑒賞過程的大半。到此，教師再拋出導讀中的那個問題――究竟這憂思是什么？當然，這個問題詩中沒有明言，我們沒有肯定的答案。但正因為如此，教師可以鼓勵學生自主思考，大膽想象，發表看法。比如有學生認為，詩人是因遠離家鄉，思鄉而憂；有學生想詩人大概是仕途不順而滋生煩憂；甚至有學生說詩人應該是在想念一個難以相見的女子而憂心……在立足文本，各抒己見的過程中，學生對這首詩也更熟悉。到了這一步，教師再來介紹魏晉時期的社會現實及詩人的生平和政治態度等，而此時通過教師的這些介紹，學生認識了那個“身仕亂朝，常恐罹謗遇禍，因茲發詠，故每有憂生之嗟。雖志在刺譏，而又多隱避”的阮籍，同時對作品所表達的情感也會一個有更具體深入的認識。最后，學生再回頭讀這首詩時，就更能夠理解詩中那些難以排遣的憂思都是身處亂世的阮籍的人生道路充滿著悲劇色彩的表現。從課堂實施過程及學生的接受情況來看，這個“先覺后知”的鑒賞策略的實施還是收到了比較好的效果。

總之，在教學過程中，毫無疑問地，教師要鼓勵學生增加詩詞閱讀儲備量，廣泛了解歷史上的文人騷客，并盡量把握名家的詩歌創作風格，但必須告訴學生切不可固守對某位詩人或某個流派的既定印象。更重要的是，在引導學生鑒賞古典詩歌時，第一步要做的不是“知人論世”，而是要回歸文本，應把基本功下在對具體文句篇章的把握、整合上，并在一遍又一遍的朗誦和涵泳的過程中揣摩詩人的寫作目的及其要抒發的思想感情，這樣才能從古典詩詞的閱讀欣賞中獲取最大的樂趣。同時，這也是對于學生在以后備考中不知作者生平背景的時候能夠正確而快速理解古詩文章大意的一個訓練。

篇9

關鍵詞：樂府詩；三曹；文人化；題材內容；抒情

一、題材內容

漢樂府詩歌取材廣泛，多反映社會現實生活，憂時、苦役、思家、羈旅等皆有所涉及。

三曹樂府詩歌的選材對漢樂府有繼承也有創新，其突的選材有向內收縮的趨勢，由廣泛的社會生活轉向私人化的文人生活，具有鮮明的文人色彩。這種私人化生活的描寫是多方面的。

（一）集會宴游

建安后期，政治相對穩定，文人們的宴集活動占據了日常生活的主要地位，以三曹為核心形成的鄴下文人集團經常進行豐富的游樂宴飲活動，他們也不可避免地進行著與此相關的文學創作。曹丕和曹植常常把這樣的生活狀態寫入詩中：

良辰啟初節，高會構歡娛。

通天拂景云，俯臨四達衢。

羽爵浮象樽，珍膳盈豆區。

清歌發妙曲，樂正奏笙竽。

曜靈忽西邁，炎燭繼望舒。

翊日浮黃河，長驅旋鄴都。

（曹丕《孟津詩》）

此詩從視覺（羽爵、珍膳等）、聽覺（清歌、妙曲等）多角度多感官地描寫宴會的繁華熱鬧，于良辰美景、歌舞燕樂、旨酒佳肴的展示中透露出濃濃的文人生活的氛圍。

（二）文人興趣

三曹也有一些體現文人特殊興趣的詩歌，數量雖然不多，但是卻極具有代表性。這是建安文人樂府詩歌對漢樂府詩歌題材的一大突破。這種特殊的興趣愛好極具文人生活的色彩，細致入微地展現了文人生活的風貌，比較典型的是曹植的《斗雞詩》：

游目極妙伎，清聽厭宮商。

主人寂無為，眾賓進樂方。

長筵坐戲客，斗雞間觀房。

群雄正翕赫，雙翹自飛揚。

揮羽激清風，悍目發朱光。

觜落輕毛散，嚴距往往傷。

長鳴入青云，扇翼獨翱翔。

愿蒙貍膏助，常得擅此場。

詩人將整個斗雞活動寫得繪聲繪色，“揮羽激清風，悍目發朱光”，雞在相斗時的情態活靈活現，這種娛樂性的活動在文人的筆下具有了審美的價值，具有明顯的文人化傾向。

二、抒情方式

漢樂府抒情一般比較直接，帶有民風特有的樸實與爽快。此外，漢樂府一般取材于廣泛的社會生活，描寫的是普遍的社會現象，抒發的也往往是人類普遍的情感。

建安文人樂府詩的抒情方式在深度上由直白內縮為含蓄，在廣度上則由人類普遍情感的抒發內縮為個人化或者個性化的心靈書寫。無論是哪一種都是文人特有的心態導致，這種趨勢的轉變完全是不自覺的，是自然而然的文人心態流露。

（一）含蓄

在三曹的樂府詩中，含蓄抒情常常采用的方式是以景抒情，通過情與景的交融達到遏制情感的過度表達，使之具有一種委婉含蓄之美。在景和情處理上曹丕和曹植的樂府詩表現得最為典型，他們常常選用一些文人特有的意象，展現出體現了文人特有的審美化觀照。

如曹植《浮萍篇》，描寫失寵被棄后的無奈和傷悲，在鋪敘主人公的心理時選取文人眼中的意象：“瑟琴”、“商與參”、“桂與蘭”、“行云”，“紈與素”等，用“行云有返期”、“日月不恒處”、“悲風來入懷”委婉地表達感情，是典型的文人詩歌寫法。 再如曹丕《丹霞蔽日行》：“丹霞蔽日，彩虹垂天.谷水潺潺，木落翩翩。”曹植《公宴詩》：“秋蘭被長坂，朱華冒綠池。”等等，所選取的景物既有文人的文化內涵，又經過辭藻修飾的雅化過程，恰當地和作者的感情融為一體，意象精致，抒情含蓄，具有明顯的文人化傾向。

（二）個性化

在個性化抒情方面筆者認為表現最為突出的是曹植，這和他個人的身世之悲有很直接的關系。曹植有報國之志卻不被重用，曹丕為帝后又飽受猜忌。曹植是痛苦的，這種個人的痛苦無人可訴，只有通過文學來抒發排解。于是，他選擇了樂府詩，但是朝不保夕的憂患感決定了曹植必須要選擇更為含蓄乃至隱晦的方式表達自己內心的痛苦，因此曹植多寄托之作。他在《吁嗟篇》中寫：

吁嗟此轉蓬，居世何獨然！長去本根逝，夙夜無休閑。

東西經七陌，南北越九阡。卒遏回風起，吹我入云間。

白謂終天路，忽然下沉淵。慷鷹接我出，故歸彼中田。

當南而更北，謂東而反西。宕宕當何依，忽亡而復存。

飄飆用八澤，連翩歷五山。流轉無恒處，誰知吾苦艱。

愿為中林革，秋隨野火燔。麇滅豈不璃，愿與林葉連。

此詩通篇比興為體，無一句不是寫轉蓬，而又無一句不是“自我形象”的寫照。他以“吁嗟”命篇，借秋蓬飄飛無定的姿態，將一肚子積怨盡情宣渣，來悲嘆自己不幸的遭遇。

這樣的寄托之作還有很多，像《白馬篇》、《浮萍篇》、《名都篇》、《種葛篇》等皆屬此類。在這樣的作品中，物既是他，他既是物，曹植在創作中完全達到了物我合一的境界，詩歌中的個人化色彩于三曹乃至整個建安文人群體中達到頂峰。

樂府詩歌的特色和發展趨勢最終是由創作者決定，當創作主體向內收縮，由來源廣泛的民間轉到生活圈較為狹小的建安文人，它就勢必要脫去一些俗氣和失去淺顯直白的語調，踏上雅化的征程，在建安文人的手中被精心雕琢，于無形中賦予濃厚的文人氣息。三曹作為建安文人的核心，無疑把樂府詩這種文人化趨勢展現得最為淋漓盡致。

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[6]張振龍.建安文人的文學活動與文學觀念.陜西師范大學博士學位論文[D]，2003.

篇10

摘 要：郭璞賦作多已散佚，保留至今的九篇亦多為殘篇。就在這些殘存的文字中，依稀可見郭璞的愛國精神。本文即針對郭璞不同時期的賦中所表露的愛國精神加以分析論述。

關鍵詞：郭璞；賦；愛國精神

動蕩時代下的大多數人無疑會經歷太多苦難。對藝術創作來說卻是一方沃土，總會滋生出許多輝煌的作品，成就許多偉大的作者。郭璞即是一經典范例。本文即從郭璞所作賦中所體現的愛國精神這一角度進行研究。

一、波瀾起伏的情緒嬗變與不變的愛國精神

郭璞九篇賦具體創作時間的考證，已見于聶思彥先生《郭弘農集校注》，故不贅述。按創作時間及情緒變化可分為四個階段： 青年居家時期，八王之亂初期，離鄉流寓時期及東晉時期。

郭璞青年居家時期有《鹽池賦》、《井賦》、《巫咸山賦》等作，此三篇俱為殘篇。描摹了郭璞家鄉附近景物。風格明麗輕快，對鹽池與巫咸山不吝贊美之詞。作者在《鹽池賦》中形容鹽池所產的鹽“璨如散璽，煥若布璋”，更將其鹽之味道推向極致，“水潤下以作，莫斯鹽之最靈”。在論說其它地方所產之鹽不如此處的原因時寫道“帶神邑之名岳，吸靈潤于河汾，總膏液之澮涑”，把家鄉山川河岳披上一層神異色彩。在《巫咸山賦》中以蘭和雛等意象象征具有高潔品格的賢達之人，更是描繪秀色景致這一表象的弦外之音。

《蜜蜂賦》與《蚍蜉賦》創作于“八王之亂”初期。這一時期作品中的情緒發生了一些改變，不像過去那樣輕快明麗，卻隱約有了些許擔憂，更多則表現為一種責任感的覺醒。郭璞在《蜜蜂賦》中贊美了蜜蜂的勤勞和貢獻，肯定了蜂群的組織紀律性。在《蚍蜉賦》中表現出螞蟻的勇敢、堅韌、力量和智慧。透過這些，可以強烈感受到郭璞對于晉室朝廷重振朝綱的希冀。“迅雷震而不駭，激風發而不動，虎賁比而不懾，龍劍揮而不恐。”對自我力量的肯定，更昭示著他的一顆報國之心。

“八王之亂”后期，郭璞為避亂而過了一段流寓他方的生活。背井離鄉的經歷導致了郭璞情緒上的低落和壓抑。而這種情緒也明顯體現于這一時期他的文學創作中。《流寓賦》及《登百尺樓賦》即是這一時期的代表作品。作品風格沉郁憂憤。以《登百尺樓賦》為例，陽春三月登樓觀景本為愉悅，憑欄遠眺時卻“情渺然以思遠，悵自失而潛慍。”作者想起家鄉當年美景，現在卻只能流落于外。進而嗟嘆西晉朝廷動蕩不安，皇室都四處展轉無法自保，更何談黎民百姓。面對這種局勢，無可奈何的作者發出慨嘆：“陟茲樓以曠眺，情慨而懷古。”登樓本為娛情，卻因懷古反而更加憂憤。郭璞希望國家安定，而看到的卻是滿目瘡痍；希望國家昌盛，卻找不到自己的未來，看不見國家的希望。這一時期，作品悲憤中更多了幾分無奈。

東晉建立后，《南郊賦》、《江賦》等一洗先前頹風，再次昂然激越。《南郊賦》記述東晉開國大典，雖已散佚，但從其殘篇中仍能感受其恢宏氣勢。東晉初，當大多士人覺得前途黯淡欷頹唐之時，王導大聲喊出了“當共戮力王室，克服神州，何至作楚囚相對泣邪”！而王導幕中的郭璞也必然受之影響，此時所創作的《江賦》其情緒自然與之相和。全文不吝重彩鋪陳，大氣磅礴，盡述長江天塹之險要，物產之豐富，以此鼓舞東晉士氣，無愧“魏晉之賦首”。

從青年時期到東晉建立，郭璞的創作情緒基本符合以下變化過程：意氣風發――稍顯憂慮――頹唐憂傷――重新振奮。無疑，郭璞作品的情緒變化與時代背景及創作心境有直接聯系。所謂“詩緣情，賦體物”，郭璞的每篇賦都在描摹不同心境下的不同景物。然而，各篇雖內容不同，卻貫穿著一條相同的主線，即愛國精神。愛國精神是郭璞這一系列作品共同的精神實質。正因為有強烈的愛國心，郭璞才會把自己個人的安危跟國家安危緊密聯系在一起。國家昌盛時自然感到驕傲自豪，衰敗時為之扼腕，東晉建立又與國家一同奮起。就像數學中的周期函數，國運盛衰如周期般輪回，創作情緒隨著國運盛衰出現波峰波谷，而愛國精神則是貫穿始終的固定數軸。

二、仙道情結與忠君愛國思想的相互激蕩

這些作品的精神實質雖已可歸結為一種愛國精神，但表面上卻似乎通篇是道家者言。在郭璞的作品中，隨處可見化用了的道家典故和神話傳說。道家追求自然和精神自由，并不特別符合忠君愛國這一基調。乍看之下，二者結合比較矛盾，實則不然。

首先，道家之言之于郭璞只是一種熟識的語匯系統，忠君愛國才是他要表達的實質內核。道家者言是形，忠君愛國是神。郭璞精于《易》，又為《山海經》、《穆天子傳》等做注，所接觸的環境中充斥著太多神話傳說。長期耳濡目染，加之自己又有這一方面的愛好而經常主動接受，久之就形成了這種雜糅著巫術、術數、神話傳說等類似道家之言的語匯系統。以《巫咸山賦》為例，巫咸山本身就是《山海經》中記載的靈山之一，充滿了神話色彩。其文風多夸張，是賦的文體特征，也是繼承于《莊子》的風格。所描述的雛、鷦鷯、翳鳥等也并非寫實，乃出自《莊子》、《山海經》。表面上仙境般的描述，只是郭璞自成風格的一種行文習慣。這些典故是郭璞經常接觸的，所以信手拈來，慣常使用。而透過這層神異外殼，其實質是贊頌家鄉山水的美好，表達對鄉土的眷戀，對國家山河社稷的熱愛。

其次，郭璞不是真正意義上的道家人物。縱然道教將其供奉為神，亦并不說明郭璞就是道教人物。而道教本身就雜糅著道家思想、儒家綱常觀念以及醫巫神仙等多重思想。道教思想不能簡單等同于道家思想。當時士人中神仙術數等觀念大興其道，因此接觸這些觀念是一個，對于郭璞這一個體并無過多特殊意義。郭璞思想更趨近于儒家，且與嵇康、阮籍等人頗有相通之處。在其《登百尺樓賦》中說“嘉斯游之可娛，乃老氏所嘆。”阮籍在《詠懷詩》六十首中也說“老氏用長嘆”。老氏即為老子。老子說：“禮者，忠信之薄而亂之首。”阮籍嵇康等人表面反對儒學，實質上最理解儒學，只是不滿于儒家所提倡的仁義孝道被司馬氏集團胡亂利用。他們不是反對儒學，而是捍衛真正的儒學。郭璞在賦中用此典故則是反對以各種名義擁兵自重趁火打劫的亂臣賊子。郭璞依托老子所要唾棄的實則是這些使國家陷于戰火中的人。時勢所迫以及中國文人歷來的含蓄風格，導致了許多思想在作品中不能直接表達，所以必須以一種較為內斂婉轉的方式講述。這也是士人為避禍不得以而為之的手段。

結語

郭璞的一生充滿悲劇。士人可以談玄喜歡獵奇，然而當有人可以滿足其獵奇欲望時，又會被這一群體嘲笑排擠。郭璞即受此所累。行文時可以把仙道題材與愛國精神輕松融合，實際卻很難覓得身份認同。所謂伎成則賤。這種悲劇人生是造就郭璞文學成就的原因之一，也是世人推崇其作品的原因之一。所以其文學價值沒有因為郭璞的社會地位而打折扣。作品中傾注了作者的思想和精神，感人至深。神異雄奇的景物描摹更提升了作品的審美價值。這也是郭璞對當時及后世的貢獻之一。當然，單憑幾篇文學作品和個人的一腔熱血，遠不足以改變一個國家的命運，即便這個人是“辭賦為中興之冠”的郭璞。張溥說：“烈士殉義，雖死可生”，全真派一王姓道長曾用宗教內部人士的觀念闡釋所謂神明是在世時做出大貢獻的人。立之為神，為感恩也是為后世樹榜樣。堪輿法術之類則只是末枝。郭璞的貢獻不在于如何改變了當時社會，而在于他忠貞愛國至死不渝的精神為后世樹立了學習的榜樣。這里我們不討論現代宗教理論是否可以闡釋古人的真實意圖。但是這種講求奉獻的精神確實是值得傳承的。（作者單位：北方民族大學文史學院）

基金項目：（2011ZYC023）北方民族大學自主科研基金項目研究生創新項目研究成果之一。

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