導(dǎo)語：如何才能寫好一篇滄浪之歌，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1、古水名。有漢水、漢水之別流、漢水之下流、夏水諸說。

2、青蒼色。多指水色。

3、借指青蒼色的水。

例句：

1、春秋時(shí)代的一首滄浪之歌，引發(fā)了中國園林以及日本園林兩千多年的不解情結(jié)。

2、小飛虹、小滄浪兩個(gè)廊橋橫跨水面，給人以水面有源無尾的錯(cuò)覺。

篇2

關(guān)鍵詞：山水畫自然美意境

中國地域遼闊，人們往往因地制宜，創(chuàng)造出適合當(dāng)?shù)丨h(huán)境的園林形式，有的古樸自然，有的典雅恬靜，有的雄渾壯觀。從選址、布局到建造、裝飾，均體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)美學(xué)“天人合一”的思想內(nèi)涵。其次，中國古典園林的意境深受山水畫、詩詞和書法的影響。這些影響都天衣無縫地體現(xiàn)在園林的許多細(xì)節(jié)中，山水畫、詩詞和書法是形成中國古典園林獨(dú)特意境的精神內(nèi)涵。一、清水出芙蓉、天然去雕飾的自然美中國古代山水畫家把用色得當(dāng)和表現(xiàn)出的美好境界，稱為“渾化”，講求在畫面上看不到人為色彩的涂痕，即“清水出芙蓉，天然去雕飾”的境界。此種境界與中國園林藝術(shù)中的建筑、植物、山水等清淡雅致的色調(diào)是一脈相承的。中國山水畫講求“氣韻生動(dòng)”。所謂“氣韻生動(dòng)”，就是要求一幅山水畫作品要有真實(shí)感人的藝術(shù)魅力，“畫山水貴乎氣韻，氣韻者非云煙霧靄也，是天地間之真氣。凡物無氣不生，山氣從石內(nèi)發(fā)出，以晴明時(shí)望山，其蒼茫潤澤之氣，騰騰欲動(dòng)，故畫山水以氣韻為先也”。那么，對于一座園林來說，追求氣韻生動(dòng)則要從不同的方面體現(xiàn)園林的藝術(shù)美感，具體體現(xiàn)在對造園元素的“無法”與“有法”的處理上，其實(shí)質(zhì)是如何對待園林建造的法度、規(guī)矩。中國古典園林造園審美觀一方面強(qiáng)調(diào)“有法”，主張園林設(shè)計(jì)要“入乎規(guī)矩之中”；另一方面又更強(qiáng)調(diào)“無法”，提倡“能出于規(guī)矩之外”，充分發(fā)揮藝術(shù)家的創(chuàng)造性，進(jìn)入主動(dòng)、靈活“運(yùn)法”的自由王國，“造園有法，但亦無法，有法是規(guī)則，無法是創(chuàng)造。無法中有法，有法中無成法、死法”。明代園林設(shè)計(jì)大師計(jì)成曾提出“構(gòu)園無格”。所謂“無格”，就是不被既成章法所束縛，要不拘泥于程式，要有創(chuàng)造性。所以，園林中的一切樓、臺(tái)、亭、閣、小橋、流水、假山等都要遵循這個(gè)原則，它們必須錯(cuò)落有致，給人一種氣韻生動(dòng)的審美享受。“中國山水畫講究疏密、參差、藏露、虛實(shí)、呼應(yīng)、簡繁、明暗、曲直、層次關(guān)系。它既是畫論，更是造園的理論根據(jù)”。園林中的每個(gè)景點(diǎn)猶如一幅連續(xù)而不同的畫面，深遠(yuǎn)而有層次，都是藏露、虛實(shí)、呼應(yīng)等在園林中的應(yīng)用，宜掩則掩，宜屏則屏，宜敞則敞，宜隔則隔，抓住精華，俗者屏之，使得咫尺空間，頗能得深意。唐代以前，以山水為骨干是園林的基礎(chǔ)。構(gòu)山要重巖覆嶺，深溪洞壑，崎嶇山路，澗道盤纖，合乎山的自然形勢。山上要有高林巨樹、懸葛垂蘿，使山林生色；疊石構(gòu)山要有石洞，能潛行數(shù)百步，好似進(jìn)入天然的石灰?guī)r洞一般。同時(shí)又經(jīng)構(gòu)樓館，列于上下；半山有亭，便于憩息；山頂有樓，遠(yuǎn)近皆見；跨水為閣，流水成景。這樣的園林創(chuàng)作，方能達(dá)到妙極自然的意境。我國著名美學(xué)家朱光潛先生在《 朱光潛談美》 一書中指出：“應(yīng)用自然景物于藝術(shù)，似以中國為最早。”唐代詩人李白所說的“天然去雕飾”，也并非是完全否定“雕飾”，而是說“在藝術(shù)中，要著重表現(xiàn)自己的思想、自己的人格，而不是追求又字的雕琢”。崇尚自然之美，并非反對藝術(shù)加工，而只是反對那種人工斧鑿的過度雕琢，追求自然清新的藝術(shù)風(fēng)格以及“雖由人作，宛自天開”的藝術(shù)技巧。中國古典園林藝術(shù)設(shè)計(jì)十分重視充分發(fā)掘大自然的山水之美，力求不落人工斧鑿的痕跡，采用高超的結(jié)構(gòu)布局和造園手法，從而達(dá)到“宛若天成”的審美境界。明代計(jì)成就曾明確提出：“園林惟山林最勝，有高有凹，有曲有深，有峻有懸，有平而坦，自成天然之趣，不煩人事之工。”以自然山水作為母本構(gòu)筑園林，是計(jì)成造園理論的立足點(diǎn)之一，也是中國古典園林設(shè)計(jì)的一大特色。自然山水可“自成天然之趣”，使人從原生態(tài)的大自然中獲得怡悅，以大自然之美陶冶人的情操。此外，選擇自然山林造園，還可“不煩人事之工”，既省事又經(jīng)濟(jì)。無論是皇家園林，還是私家園林，其總體布局都是以自然山水為源流，力求達(dá)到“雖由人作，宛自天開”的園林最高標(biāo)準(zhǔn)，形成“源于自然而又高于自然”的景觀效果。二、中國古典園林的意境是山水畫意境的再現(xiàn)

中國山水畫是離不開意境的，中國山水畫以水墨來造型，以形寫神，注重白描、散點(diǎn)透視、虛實(shí)相映，以有限之景寓無限之情，追求的是“象外之象”和氣韻生動(dòng)的“境”，講究虛實(shí)、透漏、借用、景移等。中國古典園林的設(shè)計(jì)就受此影響，“意境”是中國民族藝術(shù)所追求的美學(xué)極致，不僅體現(xiàn)在又學(xué)和繪畫等藝術(shù)中，而且也體現(xiàn)在中國古典園林中。詩詞的意境是通過語言而達(dá)到情與景的交融，山水畫的意境是由筆、墨和色彩構(gòu)成的，而園林的意境則是借助于山水、草木和建筑構(gòu)成的。園林的意境與詩境、畫境在美學(xué)上的共同之處，都是“境生于象外”，是要在有限中表現(xiàn)出無限來。因此，中國古典園林的意境，不是一個(gè)孤立的物象或一片有限的風(fēng)景，而是要有“象外之象，景外之景”，以便給予游覽者更加豐富的美的感受。為了創(chuàng)造園林的意境，中國古典園林的設(shè)計(jì)者往往采用借景、分景、隔景等手法來設(shè)計(jì)空間。借景，是在園林設(shè)計(jì)時(shí)把園外之景也巧妙地借到園林中，給觀賞者一種園林內(nèi)外景色渾然一體的感覺，以便達(dá)到從有限的空間領(lǐng)悟到園外無限空間的效果。計(jì)成曾經(jīng)指出：“夫借景，林園之最要者也。如遠(yuǎn)借、鄰借、仰借、俯借，應(yīng)時(shí)而借。”計(jì)成認(rèn)為借景是林園之最要者。借景的方法多種多樣，上下、左右、內(nèi)外、遠(yuǎn)近的景物均可相互借光，相得益彰。至于借景的原則，只能是根據(jù)當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐膶?shí)際情況靈活掌握。例如：玉泉山的塔，好像是頤和園的一部分，這是借景；蘇州留園的冠云樓可以遠(yuǎn)借虎丘山景；拙政園在靠墻處堆一假山，上建兩宜亭，把隔墻的景色盡收眼底，突破圍墻的局限；滄浪亭在借景應(yīng)用上達(dá)到了極致，這是個(gè)面水園林，園內(nèi)布局則以山為主。滄浪之水不是藏于園林之中，而是借助于園外的薪溪之水，自南園潦回曲折流自園前。所以滄浪亭門前一灣清水，未進(jìn)園門已是綠水回環(huán)，垂柳迎風(fēng)，游人便猶如置身園中神馳遐想了。仰借則是通過空間來增加景色的層次，使景色的趣味多樣化，從而在觀賞者心理上擴(kuò)大空間感，豐富對于空間的美感。如環(huán)秀山莊以假山推疊奇巧著稱，有獨(dú)步江南之譽(yù)。全園占地不過三畝左右，但有一畝之地的假山洞壑，以咫尺山水再現(xiàn)湖光山色，在蘇州園林中獨(dú)樹一幟。環(huán)秀假山雖小，但由于疊山大師能在極有限的空間內(nèi)，運(yùn)用仰借的藝術(shù)手段，以少量之石疊大型之山，創(chuàng)造出高山深壑的藝術(shù)效果。無論是哪種借景，都要突破有限的空間，擴(kuò)大空間的容量，豐富美的感受，創(chuàng)造園林的藝術(shù)意境。中國古典園林藝術(shù)意境的產(chǎn)生，是虛、實(shí)、情、景的結(jié)合。不但要有景，而且要有“聲”、“影”等景外之景。月影、云影、花影、樹影，風(fēng)聲、雨聲、水聲、鳥聲… … 這種種虛景，在構(gòu)成園林的藝術(shù)意境中具有重要的作用。例如為了創(chuàng)造能產(chǎn)生聽覺美感的虛景，往往在景觀設(shè)計(jì)上有意制造一些“聽景”環(huán)節(jié)，如溪流聲、瀑布聲、鳥聲、雨聲等。根據(jù)唐代詩人李商隱的詩句“留得枯荷聽雨聲”，有的園林還特意制造了“枯荷”景觀，以讓人獲得“聽雨”的審美享受。中國古典園林中的樓、臺(tái)、亭、閣等建筑物，也是為創(chuàng)造園林的藝術(shù)意境服務(wù)的。樓、臺(tái)、亭、閣的審美價(jià)值主要并不在于這些建筑物本身，而在于通過這些建筑物，特別是通過這些建筑物的窗戶以及帶有窗檻的廊臺(tái)，使游覽者在有限中看見無限，欣賞到外界無限空間中的自然景物。正如明代計(jì)成在《 園冶》 中所說的：“軒楹高爽，窗戶虛鄰，納千頃之，收四時(shí)之爛漫。”計(jì)成在這里明確指出，園林建筑的重要功能在于通過“軒楹高爽，窗戶虛鄰”，實(shí)現(xiàn)“納千頃之，收四時(shí)之爛漫”的審美效果。園林中的樓、臺(tái)、亭、閣等建筑，都是為了使游覽者通過“仰視”、“俯視”或者“遠(yuǎn)望”, “從有限的空間看到無限的空間，使外界廣大空間的自然景物盡收眼底，從而豐富游覽者對于空間的美的感受”。例如亭子在創(chuàng)造園林的意境方面具有獨(dú)特的作用，古人曾用“江山無限景，都聚一亭中”、“空亭翼然，吐納云氣”等詩句來形容亭子的這種重要作用。由于亭子的特點(diǎn)是“空”和“虛”，所以就有了氣的流動(dòng)和“吐納云氣”的意境效果。游覽者登亭遠(yuǎn)眺，不但視野頓覺開闊，盡享“江山無限景，都聚一亭中”的美的感受，而且心境也會(huì)豁然開朗，在精神上獲得美感享受的同時(shí)，有時(shí)還會(huì)在心理上激發(fā)出一種對宇宙、對人生更加深刻的感受和領(lǐng)悟。這就是中國古典園林藝術(shù)意境的獨(dú)特魅力。為了更好地創(chuàng)造園林的藝術(shù)意境，中國古典園林設(shè)計(jì)常采用中國山水畫的詩、書、畫相結(jié)合的構(gòu)圖法。人們常以山水畫為造園藍(lán)本，并且取用畫題作為景觀名。詩又進(jìn)入中國園林的情況也很常見，例如在園內(nèi)適當(dāng)?shù)胤綉覓煲栽娪譃閮?nèi)容的書法作品，或者在園林建筑的廊柱上懸掛楹聯(lián)，在石碑上鐫刻詩又等。這些詩又的內(nèi)容往往與園林的自然景觀或人又歷史有某種內(nèi)在聯(lián)系，從而引發(fā)游覽者無限遐想。有的園林的造園歷史或總體理念，與某一詩又有著直接的聯(lián)系，從而增加了園林的人又內(nèi)涵，有助于創(chuàng)造出更加幽遠(yuǎn)的藝術(shù)意境。如滄浪亭是借《楚辭》 中的《漁父》之歌：“滄浪之水清兮，可以灌吾纓；滄浪之水濁兮，可以灌吾足”，表達(dá)“跡與豺狼遠(yuǎn)，心隨魚鳥閑。吾甘老此境，無暇事機(jī)關(guān)”這種歸隱違世抗俗之心情。山水畫對于園林來說，是必不可少的點(diǎn)睛之筆。在園林的外部，它的空間、平面和線條的設(shè)計(jì)，有些是要遵循山水畫理論的要求，用藝術(shù)的眼光打造一個(gè)景點(diǎn)、一座院落的。而在園林內(nèi)部，幾乎每一座建筑內(nèi)部，都或多或少地保留了山水畫的痕跡，無論是山水畫的彩繪，還是有著立體感的各種山水畫木雕，它們都是山水畫藝術(shù)在園林中的直接表現(xiàn)。當(dāng)我們看到一些斑駁脫落的畫面，就會(huì)立刻感受到那個(gè)時(shí)代的山水畫風(fēng)尚，以及山水畫藝術(shù)在那個(gè)時(shí)代的園林中所占的地位和所起的作用。無論是精致的雕梁畫棟，還是簡單的裝飾，都真切地反映了時(shí)代的審美風(fēng)尚和藝術(shù)風(fēng)格。

篇3

關(guān)鍵詞：宋型文化；宋型舞蹈；隊(duì)舞

1 宋型文化與宋型舞蹈

宋型文化的提出是建立在唐宋之際的重大變革研究之上。臺(tái)灣學(xué)者傅樂成教授在《唐型文化和宋型文化》一文中，從中國民族本位文化的建立角度，論證唐宋文化的變遷，“大體說來，唐代文化以接受外來文化為主，其文化精神及動(dòng)態(tài)是復(fù)雜而進(jìn)取的”，“到宋，各派思想主流如佛、道、儒諸家，已趨融合，漸成一統(tǒng)之局，遂有民族本位文化的理學(xué)的產(chǎn)生，其文化精神及動(dòng)態(tài)亦轉(zhuǎn)趨單純與收斂。南宋時(shí)，道統(tǒng)的思想既立，民族本位文化益形強(qiáng)固，其排拒外來文化的成見，也日益加深。”[1]

作為一種文化范型，宋型文化不單是代表一個(gè)時(shí)代的符號(hào)，而是有其獨(dú)有的文化特質(zhì)，其在時(shí)間范圍上也并不與宋代王朝相恰同。陳寅恪在《論韓愈》一文中，提出以唐中期為界的“中唐”說[2]。基于此，宋型文化作為文化的類型不是始于宋代，而是始于中唐。以唐代的“安史之亂”為分界，前者即唐型文化代表了中國傳統(tǒng)文化的上升期，后者即宋型文化代表了中國傳統(tǒng)文化的成熟期，也是由中唐時(shí)期逐漸發(fā)展起來的中國歷史新興文化的形成與定型期。[3]

以宋型文化為研究視角來研究舞蹈藝術(shù)，以文化類型的異同為界進(jìn)行分析。宋型舞蹈即指宋型文化生發(fā)期與結(jié)束期這一時(shí)間段存在的舞蹈。最具宋型文化特征的舞蹈則是隊(duì)舞，隊(duì)舞的雛形初現(xiàn)與宋型文化的生發(fā)期是一致的，大體在中晚唐時(shí)期；宋型文化的鼎盛在兩宋時(shí)期，隊(duì)舞在北宋成熟定型；隊(duì)舞勢微于明清，宋型文化的余波延綿至明，衰落于清代。

2 宋型舞蹈文化質(zhì)性分析

以宋型文化為觀照，隊(duì)舞的文化質(zhì)性主要體現(xiàn)在雅化之趣味、尚理之意識(shí)、內(nèi)圣之補(bǔ)償上。

2.1 雅化之趣味

隊(duì)舞的雅化趣味與宋代彌漫的人文旨趣和書卷精神有極大關(guān)系。首先體現(xiàn)在“隊(duì)舞”的念白與唱詞中，如《漁父舞》中有唱詞：“前村雪屋云深處，一棹清歌歸晚浦。”有念詩“未垂芳餌向滄浪，已見白魚翻翠荇。”[4]《柘枝舞》中“竹竿子”有道白：“腰翻翠柳，步趁金蓮。豈無皓齒之歌，可表丹心之祝。”有念詞：“花朝日轉(zhuǎn)，觀妙舞之初停；蓮步云生，學(xué)飛仙之難駐。”[5]這些語言在隊(duì)舞唱詞與念白中俯拾皆是。這樣的語言頗具文采，更具意境，散發(fā)出濃郁的書卷氣息，表現(xiàn)出宋時(shí)文人階級(jí)的雅化傾向。

宋代是一個(gè)充滿學(xué)術(shù)氣息的時(shí)代，上至帝王將相，下至墨客才人都經(jīng)營著難得的文化氛圍。宮廷每逢宴席，皇帝常常和大臣吟詩作對，唱詞作曲。在這種氛圍的浸染下，作為宮廷宴席舞蹈的隊(duì)舞自然飽含詩情畫意之典雅風(fēng)格。

《采蓮舞》中有唱：“蕊宮閬苑，聽鈞天帝樂，知他幾遍，爭似人間，一曲采蓮新傳。柳腰輕，鶯舌轉(zhuǎn)，逍遙煙浪誰羈絆。”[4]表現(xiàn)了文人的一種瀟灑脫俗，趨雅尚逸的人生觀與價(jià)值觀。蓮花被宋學(xué)家周敦頤贊為：“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”[5]的“花之君子”《采蓮舞》正是借“君子”之意傳遞出文人階層的尚雅風(fēng)尚。

2.2 尚理之意識(shí)

宋型文化的精神內(nèi)核是理學(xué)，在宋代被提到了極高的地位。宋人尚理，其理學(xué)思想涉獵人文生活的方方面面，政治上講事理，哲學(xué)上講天理，佛教上講禪理，文學(xué)上講文理。隊(duì)舞在宋代的成熟很大程度上得益于宋型文化下的理學(xué)發(fā)展。

《漁父舞》是一個(gè)與佛教意識(shí)聯(lián)系的舞蹈，其禪理思想濃厚。舞蹈通過對漁夫釣魚的種種動(dòng)作的刻畫以及取魚之后“銀鱗不忍供盤俎，擲向清波方圉圉”[4]，凸顯了佛教“不殺生”的思想，也即佛教中“同體慈悲”的禪理思想。

具有雅化趣味的《采蓮舞》，同樣將文人階層的尚理觀念體現(xiàn)于儒釋道的哲理意味之上。儒家以“君子”稱有理想人格之士，《禮記》有云：“博聞強(qiáng)識(shí)而讓，敦善行而不怠，謂之君子”[6]，文人將自己以蓮花自居，褒為清高脫俗的君子。佛教以蓮花為座，《華嚴(yán)經(jīng)探玄記》將佛家的“清凈”用蓮花比喻從而做出四說――在泥不染、自性開發(fā)、為圣所用、備有四德，是謂常樂我凈。另外，《采蓮舞》中唱詞：“東極滄海，飄渺虛無。蓬萊弱水，風(fēng)生屋浪。鼓楫揚(yáng)，不許凡人得至，甚幽邃。”“玉簫清，瑤瑟美，龍迪脆，雜還飛鸞。花上、趁拍紅牙，余韻悠揚(yáng)，竟海變桑田未止”所描繪的均為仙人仙境，正是道家的求超凡脫俗的基調(diào)。《采蓮舞》傳遞的蓮之寓意顯現(xiàn)了宋人對學(xué)思哲理的好尚。[8]

2.3 內(nèi)圣之補(bǔ)償

宋王朝從外王轉(zhuǎn)向內(nèi)圣，彌漫士子心理的是一種深深的精神失落，使得宋王朝上層人士藉歌舞享樂彌補(bǔ)內(nèi)心的失落。《花舞》正是表現(xiàn)了一種遠(yuǎn)離人世紛爭、自尋其樂的旨趣，唱詞有：“是非場，名利海，得桑炎涼徒自苦。至樂陶陶，唯有醉鄉(xiāng)，誰向此間知趣、花下一杯一杯，且莫把、光陰虛度。”[4]描寫的正是宋代文人心向往之的“醉鄉(xiāng)”“花下”的內(nèi)心世界。舞中“侍女持酒果，勸客飲酒”喻意勸賓客能夠遠(yuǎn)離塵囂俗世，花下酌飲也是其樂無窮的。

另一個(gè)舞蹈《太清舞》流行于宋代宮廷，描繪了一個(gè)超越現(xiàn)實(shí)的境界，是一個(gè)具有道教性質(zhì)的隊(duì)舞。舞中有唱詞：“武陵自古神仙府，有漁人迷路。洞戶迸寒泉，泛桃花容與。尋花迤邐見靈光，……有人家無數(shù)。”[9]這段唱詞所唱正是東晉陶淵明著《桃花源記》中所描繪的美好景象。通過描寫桃花源的安寧祥和，追問現(xiàn)實(shí)和理想境界的差距，表現(xiàn)了作者追求美好生活的理想和對當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)生活不滿。宋代士人階層追求的生活已不再是馳騁疆場的金戈鐵馬，而是如詞中所唱“干戈偃息歲豐，三萬里農(nóng)桑”的桃源境界。

3 結(jié)語

隊(duì)舞與宋型文化萌發(fā)于同一時(shí)期，并深受宋型文化的浸染，因此宋型文化對隊(duì)舞的形成與發(fā)展起到了很大的推動(dòng)作用。同時(shí)，隊(duì)舞形式的終結(jié)很大程度上也是由于宋型文化的衰落導(dǎo)致。隊(duì)舞所體現(xiàn)出的雅化審美的標(biāo)準(zhǔn)、理性思想的表露以及士人階層內(nèi)圣意識(shí)的心理補(bǔ)償作為宋型舞蹈的三個(gè)質(zhì)性方面的體現(xiàn)使得隊(duì)舞成為中國古代宮廷舞蹈藝術(shù)中不可忽視的組成因子。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 劉方.宋型文化與宋代美學(xué)精神[M].四川出版集團(tuán)巴蜀書社，2004：1821.

[4] 劉永濟(jì).宋代歌舞劇曲錄要[M].上海：古典文學(xué)出版社，1957.

[5] 袁禾.中國古代舞蹈史教程[M].上海音樂出版社，2004：186.

[6] 周敦頤（宋）.周元公集[M].臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書館，1986.

[7] 戴圣（西漢）.禮記[M].李慧玲，等，譯.中州古籍出版社，2010.

[8] 袁禾.中國宮廷舞蹈藝術(shù)[M].上海：上海音樂出版社，2004.

篇4

詞”

界

說———兼及與相近范疇的關(guān)系

[摘　要]雅俗之辨貫穿整個(gè)詞學(xué)批評(píng)史，它建構(gòu)了中國詞學(xué)批評(píng)最初的理論框架，是詞學(xué)研究中最為突出的主題，但對何謂俗詞研究者們卻眾說紛紜，各執(zhí)一詞，俗詞的研究對象與邊界范圍混亂不堪，因此有必要對其概念重新進(jìn)行界定。俗詞的特征集中在俗體、俗語、俗意、俗風(fēng)四個(gè)方面。俗體、俗語側(cè)重于“形”，而俗意、俗風(fēng)則側(cè)重于“神”。不管沾染上這四點(diǎn)中的任何一點(diǎn)，都可構(gòu)成俗詞。此外，俗詞與其他鄰近范疇，如俚詞、詞、艷詞等，并非簡單的等同關(guān)系。

[關(guān)鍵詞]詞; 俗詞; 俗語;俗體;俗意;俗風(fēng)

雅俗之辨貫穿整個(gè)詞學(xué)批評(píng)史，它建構(gòu)了中國詞學(xué)批評(píng)最初的理論框架，是詞學(xué)研究中最為突出的主題，但對何謂俗詞，研究者卻眾說紛紜，不能達(dá)成一致，如李昌集《北宋文人俗詞論》一文認(rèn)為俗詞乃是:“1. 把秦樓楚館如實(shí)地引入詞作，多把作為詞的主角，詞中充溢著一股市井氣息; 2. 不著意比興之意，將男女心境真切、直率地表露; 3. 運(yùn)用世俗的語言詞匯。”[ 1 ]43 - 44也就是說，俗詞主要是以歌妓為表現(xiàn)對象的詠妓類俗詞。謝謙《論宋代文人詞的俚俗化》(《四川大學(xué)學(xué)報(bào)》2003年第5期)認(rèn)為文人詞的俚俗化是文人為迎合市場需要，以市井語入詞，以世俗之語寫世俗之情，“世俗之情”一般都認(rèn)為是世俗的男歡女愛之情，謝先生由這種界定所論述的文人俗詞也僅有柳永、黃庭堅(jiān)、秦觀、石孝友幾位詠妓類俗詞的作者。趙義山《論宋金俗詞及其對元散曲的影響》認(rèn)為俗主要是題材內(nèi)容和語言風(fēng)格的自然通俗，在他看來，俗詞“不僅有柳永等人的戀情一流，而且有曹組等人的滑稽一流，辛棄疾等人嘆世歸隱一流，以及張伯端等人的道教一流”[ 2 ]32。還有一些學(xué)者雖然并未對俗詞作明確的界定，但其行文當(dāng)中明顯透露出對俗詞的見解，如諸葛憶兵《北宋末年俗詞創(chuàng)作論略》[ 3 ]所論述的俗詞不僅有承柳永詞風(fēng)的俚俗詞，還有宗教詞、俳諧詞。俗詞到底是指那些以為表現(xiàn)對象的詠妓類俗詞，還是既包括詠妓詞，也包括俳諧詞、道教詞以及一部分歸隱詞在內(nèi)? 學(xué)術(shù)界對這個(gè)問題的認(rèn)識(shí)是混亂的，因此亟待理清，否則俗詞的研究勢必陷入取材及敘述邏輯的混亂，也會(huì)危害到與之相鄰的雅詞研究。

一、俗詞的界定俗詞概念的界定是困難的，因?yàn)橥ㄋ着c否是非常主觀的判斷，思想修養(yǎng)、社會(huì)地位以及受教育水平的不同，都會(huì)使研究者根據(jù)自己的審美作出判斷，從而出現(xiàn)分歧，因此必須借助一些工具性指標(biāo)，如詞論、詞話中所載古代詞論家對俗詞的評(píng)判，幫助我們總結(jié)俗詞特點(diǎn)，這樣得出的結(jié)論才可能公正確切，有說服力。縱觀諸多詞論對俗詞的批判，多集中在俗體、俗語、俗意以及俗風(fēng)四個(gè)方面。(一)俗體嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩法》力主學(xué)詩必去五俗，第一即俗體，俗體多游戲文字，有辭無情，因此也是雅詞的一大忌諱。詞中俗體包括隱括、集句、集曲名、藥名、嵌字、回文、獨(dú)木橋體等，這些詞體以巧妙運(yùn)用語言文字成趣，如蘇軾《菩薩蠻》(回文) :

落花閑院春衫薄。薄衫春院閑花落。遲日恨依依。依依恨日遲。夢回鶯舌弄。弄舌鶯回夢。郵便問人羞。羞人問便郵。純粹為顯示工巧，華而不實(shí)，雖然表面上看是一種文人雅興，但實(shí)際上難以構(gòu)筑詞作深層的含蘊(yùn)，多停留于表面的文字游戲，巧則巧矣，終難歸入雅詞，陳廷焯《白雨齋詞話》即言:“回文集句之類，皆是詞中下乘。有志于古者，斷不可以此眩奇。一染其習(xí)， 終身不可語于大雅矣。”[ 4 ]3893對這些游戲文字之體頗有微辭，評(píng)價(jià)不高。 (二)俗語俗語也是使詞不雅的“罪魁”，俗語主要指語言字句的俚俗淺白，即用方言口語以及字書不載的俗字、土字。如李調(diào)元《雨村詞話》評(píng)楊無咎《天下樂》詞云:“‘雪后雨兒雨后雪。鎮(zhèn)日價(jià)、長不歇。今番為客忒太切。和天地也來廝鱉。’‘價(jià)’字，‘忒’字，‘廝鱉’字，皆曲中借用俗語，不可入詞。廝鱉，即脾鱉之類。”[ 5 ]1388這些遭鄙薄的俗語、俚語都是當(dāng)時(shí)的方言土語，文人卻以之入詞，因此備受詬病。詞本是源于市井民間的文藝樣式，天生從臍帶里就帶著一股俚俗的氣息，但自文人染指詞的創(chuàng)作以來即形成以雅相尚的趣味，力避俚俗市井氣，即便是語俗意不俗的佳作，仍不免“俚俗”的遺憾。如陳廷焯《詞壇叢話》言:“山歌樵唱， 里諺童謠， 意有絕妙者， 但總不免俚俗二字。”[ 6 ]3472那些運(yùn)用了大量方言土語使人難以索解的詞作更難免備受攻擊的命運(yùn)了。在崇雅斥俗的潮流中力避俗語，不僅是對市井氣的避免，更是使詞作保持自身文體獨(dú)立性的重要手段。大量方言俗字的運(yùn)用使詞與作為俗文學(xué)的元曲極其類似，如李佳《左庵詞話》云:“玉抱肚調(diào)，作者不多見。揚(yáng)無咎詞云??語多俚質(zhì)似曲，詞家不可為式。”[ 7 ]3173而詞似元曲正犯了詞家之大忌，因此，在詞學(xué)批評(píng)中，類似元曲風(fēng)貌，也多是對俗詞俗語的批判。(三)俗意如果說俗語還是俗詞外在表面顯現(xiàn)出的俗氣，那么意俗就是俗已深至骨髓、滲透到內(nèi)容意趣里的俗了。具體而言，俗意包括內(nèi)容的艷穢褻，以詠妓類艷詞為常見，無聊應(yīng)酬，以壽詞為多見，傳道布教，以道教、佛教詞為常見。先看內(nèi)容的艷穢褻。詞之為體，擅長言情，但在情與性、情與欲之間要把握好尺度，如王又華《古今詞論》言:“詩莊詞媚，其體元?jiǎng)e。然不得因媚輒寫入一路。媚中仍存莊意，風(fēng)雅庶幾不墜。”[ 8 ]606指出詞雖以媚為美，但情感表現(xiàn)也要有度，過度則容易躍到性與欲的層面，入穢褻一路。也就是說言情之作不能超越界限，由情涉性，否則詞即流為穢褻，變成俗詞。正是在這個(gè)意義上，柳永之詞備受抨擊，也正是在這個(gè)意義上，謝章鋌《賭棋山莊詞話》肯定情語，否定綺語，而許昂霄《詞綜偶評(píng)》則肯定景語，否定情語。無論是情語、景語還是綺語，歸根結(jié)底都是言情要有節(jié)制，不能入穢褻一路。再看內(nèi)容的無聊應(yīng)酬，這主要是針對壽詞而言。壽詞在晏殊的詞集中即大量存在，至北宋末創(chuàng)作日益繁盛，到南宋時(shí)已空前繁榮，成為不可忽視的一大詞類。由于壽詞乃是為祝壽慶誕而作，免不了要迎合喜慶的氛圍說些祝福的話，詞作內(nèi)容上就難免陳陳相因，充滿功名、富貴、長生等庸濫的語辭，難于表現(xiàn)作者情志，成為純交際應(yīng)酬之作。正如張炎所言:“難莫難于壽詞，倘盡言富貴則塵俗，盡言功名則諛佞，盡言神仙則迂闊虛誕，當(dāng)總此三者而為之，無俗忌之辭，不失其壽可也。”[ 9 ]266若壽詞盡言功名富貴、長命百歲等俗濫語辭，定會(huì)使詞充滿俗氣。試以辛棄疾的兩首壽詞《感皇恩》(壽范) 、《水龍吟》(為韓南澗尚書壽甲辰歲)為證。前一首充滿健康長壽的語辭，不脫祝愿長命百歲、永遠(yuǎn)不老的俗套，屬于為張、沈二人所否定的俗詞，而后一首則一洗一般祝壽詞中長壽、富貴的庸濫語辭，字里行間滲透出作者渴望收復(fù)失地、統(tǒng)一祖國的愿望，堪稱祝壽詞中的佳作。最后看內(nèi)容上的傳道布教。詞本是一種抒情性文學(xué)樣式，但道士僧人卻以之傳道布教，勸人向佛向道，遂使詞喪失了文學(xué)性，變成宣揚(yáng)宗教思想的工具，這類詞宗教意識(shí)強(qiáng)烈，且不能以融化于心的宗教思維來觀照客觀萬物，使詞作情景融合，獨(dú)具韻味，因此藝術(shù)感染力薄弱，難入風(fēng)雅一脈，如謝章鋌《賭棋山莊詞話》言:“道錄佛偈，巷說街談，開卷每有如夢令、西江月諸調(diào)，此誠風(fēng)雅之蟊賊，聲律之狐鬼也。”[ 10 ]3346批判道錄佛偈等質(zhì)木無文之語入詞，使詞有乖風(fēng)雅。宋詞中充斥了大量的道教類俗詞和佛教類俗詞，如陳樸、張伯端、張繼先、薛式、陳楠、葛長庚、蕭廷之等道門中人以及曾、史浩、張掄、沈瀛、夏元鼎等文人均作有不少道教類俗詞，這些詞廣設(shè)密碼符號(hào)，大量使用隱語，諸如日魂月魄、嬰兒姹女、黃芽白雪、金精木液、紅鉛黑汞、男女夫婦、烏兔龜蛇等充斥于詞中，這些語碼符號(hào)是金丹修煉方法的隱喻與象征，是道教語言系統(tǒng)特有的承載信息的工具，以世俗的語言系統(tǒng)解之，根本無法理解其深層含義，因此讀來多枯燥乏味，讓人墜入理障，絲毫感受不到藝術(shù)美感，這可謂以煉丹修行為主旨的道教類俗詞的通病。兩宋以詞宣揚(yáng)佛教思想的也不乏其人，典型代表可謂王安石，如其《雨霖鈴》“孜孜矻矻”詞，完全是佛法與禪理的宣講，毫無文學(xué)趣味，其中“本源自性天真佛”、“本來無物”等句，都是直接將禪宗用語引入詞中，前者來源于《永嘉證道歌》，后者則源于“本來無一物，何處惹塵埃”的佛偈。(四)俗風(fēng)俗風(fēng)是從詞風(fēng)格的角度來論述的，詞風(fēng)滑稽諧謔、粗鄙油滑則俗，如南宋曾編選《樂府雅詞》，在自序中他自稱選詞的標(biāo)準(zhǔn)乃是“涉諧謔則去之”[ 11 ]4955 ，可見風(fēng)格俳諧油滑也是俗詞的重要特征。兩宋俳諧類俗詞創(chuàng)作興盛，北宋初期的陳亞被稱為“滑稽之雄”，中后期的王齊叟、邢俊臣、張袞臣、曹組以及以蘇軾為首的蘇門詞人群如秦觀、黃庭堅(jiān)、李廌、趙令疇等，都創(chuàng)作了大量的俳諧詞，南宋以辛棄疾為中心的辛派愛國詞人繼北宋中后期又迎來了俳諧詞創(chuàng)作的另一個(gè)。這些俳諧詞獲得的評(píng)價(jià)都不高，如曹組的俳諧詞南渡后就被高宗下旨?xì)缙浒妫瓦B突破了單純?yōu)榛仙皆⑶f于諧高度的辛棄疾的俳諧詞，也不免“學(xué)幼安率祖其粗獷、滑稽，以其粗獷、滑稽處可學(xué)，佳處不可學(xué)也”[ 12 ]4249的批評(píng)，言外之意，其滑稽并非“佳處”，而是缺點(diǎn)、劣處了。·167·綜上所述，宋代對俗詞的批判突出表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是側(cè)重于“形”，即詞的藝術(shù)風(fēng)格，二是側(cè)重于“神”，即用儒家詩教規(guī)范詞體。如張炎、沈義父對壽詞語言字句的要求，是著眼外在之形上的俗，詞論家對柳永等人詞、艷詞的批判，則是從儒家傳統(tǒng)詩教觀的角度立論，要求情感抒發(fā)有節(jié)制，合乎政治倫理的規(guī)范。宋代之后俗的標(biāo)準(zhǔn)也日益收緊，隱括、回文等體裁均被歸入俗體，宗教詞也成了被批駁的對象。