導(dǎo)語：如何才能寫好一篇黃臺瓜辭，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

篇2

上聯(lián)：舉步莫戀蜜月甜

下聯(lián)：窗前共議四化業(yè)

上聯(lián)：夜月香斟琥珀杯

下聯(lián)：春風(fēng)堂上初來燕

上聯(lián)：百年恩愛雙心結(jié)

下聯(lián)：千里姻緣一線牽

上聯(lián)：風(fēng)和麗月

下聯(lián)：紅杏添妝

上聯(lián)：樂奏瑤笙舞鳳凰

下聯(lián)：碧岸雨收鶯語暖

上聯(lián)：齊心共譜幸福歌

下聯(lián)：不須玉杵千金聘

上聯(lián)：新年新歲新起點

下聯(lián)：喜人喜事喜開端

上聯(lián)：舊歲乘風(fēng)傳捷報

下聯(lián)：新年飛雪送喜來

上聯(lián)：人喜家欣天下喜

下聯(lián)：山歡水笑神州歡

上聯(lián)：一元復(fù)始禎嘉慶

下聯(lián)：萬象更新迎新人

上聯(lián)：巧借新春迎淑女

下聯(lián)：喜將元日作婚期

上聯(lián)：載歌載舞辭舊歲

下聯(lián)：同喜同樂迎新人

上聯(lián)：佳節(jié)娶佳人頻傳佳話

下聯(lián)：新年更新貌同譜新篇

上聯(lián)：蘇華娶妻

下聯(lián)：萬事順意

上聯(lián)：新年來喜

下聯(lián)：故園增輝

上聯(lián)：新歲舉杯

下聯(lián)：佳客登門

上聯(lián)：元旦人逢喜

下聯(lián)：神州地共春

上聯(lián)：樂新春豐年宴客

下聯(lián)：慶喜日盛世聯(lián)姻

上聯(lián)：臘月梅花勿讓雪

下聯(lián)：新春玉步待迎人

上聯(lián)：舊歲將辭且趁吉時行吉禮

下聯(lián)：新年即屆迎來春始探春人

上聯(lián)：舊歲乘風(fēng)傳捷報

下聯(lián)：新年飛雪送喜來

上聯(lián)：佳節(jié)娶佳人頻傳佳話

下聯(lián)：新年更新貌同譜新篇

上聯(lián)：華燈映照芙蓉帳

下聯(lián)：紅聯(lián)疊綴洞房春

上聯(lián)：花迎貴客景貴賓貴

下聯(lián)：柳沐春風(fēng)春新人新

上聯(lián)：花好月圓春風(fēng)得意

下聯(lián)：妻賢夫德幸福無邊

上聯(lián)：合歡共舉黃封酒

下聯(lián)：辭歲新添翠袖人

上聯(lián)：好國好家好夫好妻好日子好了再好

下聯(lián)：新春新婚新事新辦新風(fēng)尚新而又新

上聯(lián)：逢佳節(jié)擇佳偶佳期傳佳話

下聯(lián)：迎新春賀新喜新人樹新風(fēng)

上聯(lián)：春臨大地迎新歲

下聯(lián)：喜到人間賀佳期

上聯(lián)：春節(jié)喜聯(lián)姻良日良辰良偶

下聯(lián)：剛朝欣合甘佳男佳女佳緣

上聯(lián)：爆竹聲中辭舊歲

下聯(lián)：華燈影下看新人

上聯(lián)：新年新歲新起點

下聯(lián)：喜人喜事喜開端

上聯(lián)：春臨大地迎新歲

下聯(lián)：喜到人間賀佳期

上聯(lián)：喜將元日作婚期

下聯(lián)：笑把春風(fēng)留酒宴

上聯(lián)：喜將元日作婚期

下聯(lián)：閑把春風(fēng)來淑女

上聯(lián)：喜將元日作婚期

下聯(lián)：笑把春風(fēng)當(dāng)酒宴

上聯(lián)：喜將元日作婚期

下聯(lián)：笑把春風(fēng)做酒宴

上聯(lián)：喜將元日作婚期

下聯(lián)：好把春風(fēng)做酒約

上聯(lián)：喜將元日作婚期

下聯(lián)：笑把春風(fēng)留夢得

上聯(lián)：喜將元日作婚期

下聯(lián)：笑把春風(fēng)當(dāng)酒有

上聯(lián)：門逢新禧月方滿

下聯(lián)：花到韶春香正濃

上聯(lián)：桃花人面紅相映

下聯(lián)：楊柳春風(fēng)綠更多

上聯(lián)：翠侶巧妝鸞鳳侶

下聯(lián)：紅桃宜掛佳人頭

上聯(lián)：禮行奠雁三春后

下聯(lián)：詩詠關(guān)睢四月中

上聯(lián)：清明盛世迎佳日

下聯(lián)：恩愛夫妻共韶華

上聯(lián)：牡丹香里人如玉

下聯(lián)：喜字門前笑綻花

上聯(lián)：抬頭欣見金鶯舞

下聯(lián)：側(cè)耳喜聽彩鳳鳴

上聯(lián)：喜看新郎爭采桂

下聯(lián)：欣迎淑女樂留楓

上聯(lián)：秋色清華迎吉禧

下聯(lián)：威儀徽美樂陶情

上聯(lián)：雙星牛女窺銀漢

下聯(lián)：并蒂芙蓉映彩霞

上聯(lián)：銀漢一泓看鵲渡

下聯(lián)：金風(fēng)萬里待鵬飛

上聯(lián)：云漢橋成牛女渡

下聯(lián)：春臺簫引鳳凰飛

上聯(lián)：桂苑月明金作屋

下聯(lián)：藍(lán)天日暖玉生香

上聯(lián)：紫簫吹月翔丹鳳

下聯(lián)：翠袖臨風(fēng)舞彩鸞

上聯(lián)：丹桂香飄云路近

下聯(lián)：玉簫聲繞鏡臺高

上聯(lián)：云樓欲上攀丹桂

下聯(lián)：月殿先登晤素娥

上聯(lián)：榴花似火灼杲日

下聯(lián)：香蒲如云迎麗人

上聯(lián)：六月紅蓮雙蒂艷

下聯(lián)：一堂好友共交杯

上聯(lián)：荷葉池中魚比目

下聯(lián)：藍(lán)橋石畔鳳雙飛

上聯(lián)：紫燕雙飛鳴翠柳

下聯(lián)：紅蓮并蒂迎清波

上聯(lián)：云漢橋成牛女渡

下聯(lián)：春臺簫引鳳凰飛

上聯(lián)：新秋金閣成佳偶

下聯(lián)：瓜月婚期結(jié)良緣

上聯(lián)：桂苑月明金作屋

下聯(lián)：藍(lán)田玉暖日生香

上聯(lián)：大地香飄蜂忙蝶戲相為伴

下聯(lián)：人間春到鶯歌燕舞總成雙

上聯(lián)：當(dāng)門花并蒂

下聯(lián)：迎戶樹交柯

上聯(lián)：東風(fēng)入戶

下聯(lián)：喜氣盈門

上聯(lián)：稚子結(jié)良緣喜事從心慈母欣然開笑口

下聯(lián)：嘉賓援百賜感懷雅意親朋相聚敘衷情

上聯(lián)：子媳早相知同德同心密室合歡偕伴侶

下聯(lián)：岳翁原舊友有情有意明堂新喜結(jié)親家

上聯(lián)：此去有家，公婆同樣知冷熱

下聯(lián)：再來應(yīng)記，父母永遠(yuǎn)不炎涼

上聯(lián)：鳳喜梧桐，紅符暖親情

下聯(lián)：龍駕白馬，新貴承佳期

上聯(lián)：桃李花開迎曉日，朝陽駿業(yè)

下聯(lián)：鳳龍翼展耀春暉，金玉良緣

通用橫聯(lián)：

一門同慶 有鳳來儀 魚尚比目

珠聯(lián)璧合 琴瑟永偕 笙磬同諧

篇3

春日遲遲，卉木萋萋。倉庚喈喈，采蘩祁祁。

2.《史記·秦始皇本紀(jì)》：

時在中春，陽和方起

3.漢·樂府民歌《古詩穆穆清風(fēng)至》：

穆穆清風(fēng)至，吹我羅衣裾。青袍似春草，草長條風(fēng)舒。

4.《古詩蘭若生春陽》：

蘭若生春陽，涉冬猶盛滋。

5.漢·樂府古辭《長歌行》：

陽春布德澤，萬物生光輝

6.晉·樂府民歌《子夜四時歌·春歌》：

春林花多媚，春鳥意多哀。春風(fēng)復(fù)多情，吹我羅裳開。

7.晉·樂府古辭《盂珠》：

陽春二三月，草與水同色

8.南朝宋·謝靈運(yùn)

《入彭蠡湖口》：

春晚綠野秀，巖高白云屯

9.《登池上樓》：

池塘生春草，園柳變鳴禽

10.南北朝·陸凱《贈范曄》：

折花逢驛使，寄與隴頭人。江南無所有，聊寄一枝春。

11.南朝梁·謝眺《晚登三山還望京邑》：

喧鳥覆春洲，雜英滿芳甸。

12.唐·杜審言

《春日京中有懷》：

寄語洛城風(fēng)日道，明年春色倍還人

13.《和晉陵陸丞早春游望》：

云霞出海曙，梅柳渡江春。淑氣催黃鳥，晴光轉(zhuǎn)綠蘋

14.唐·劉昚虛《闕題》:

時有落花至，遠(yuǎn)隨流水香

15.《積雪為小山》:

飛雪伴春還，善庭曉自閑

16.《闕題》:

道由白云盡，春與青溪長

17.唐·李華《春行即興》:

芳樹無人花自落，春山一路鳥空啼

18.唐·戴叔倫《蘇溪亭》:

燕子不歸春事晚，一汀煙雨杏花寒

19.唐·楊巨源《城東早春》:

詩家清景在新春，綠柳才黃半未勻

20.唐·張籍《春別曲》:

長江春水綠堪染，蓮葉出水大如錢

21.唐·李山甫《寒食二首》:

有時三點兩點雨，到處十枝五枝花

22.唐·王涯《春游曲》:

萬樹江邊杏，新開一夜風(fēng)。滿園深淺色，照在綠波中

一夜風(fēng)：一夜春風(fēng)。

23.唐·李商隱《無題四首》:

颯颯東風(fēng)細(xì)雨來，芙蓉塘外有輕雷

24.唐·史青《應(yīng)詔賦得除夜》:

寒隨一夜去，春還五更來

25.唐·丘為《題農(nóng)父廬舍》:

東風(fēng)何時至，已綠湖上山

26.唐·韓滉《晦日呈諸判官》：

年年老向江城寺，不覺春風(fēng)換柳條。

27.唐·趙嘏《喜張沨及第》:

春風(fēng)賀喜無言語，排比花枝滿杏園

28.唐·東方虬《春雪》:

春雪滿空來，觸處似花開。不知園里樹，若個是真梅

若個：哪個？

29.唐·竇鞏《襄陽寒食寄宇文籍》 :“馬踏春泥半是花”“煙水初銷見萬家，東風(fēng)吹柳萬條斜 ”

30.唐·劉方平《代春怨》:

庭前時有東風(fēng)入，楊柳千條盡向西

31.《夜月》:

今夜偏知春氣暖，蟲聲新透綠窗紗

32.唐·令狐楚《春游曲三首》 :

一夜好風(fēng)吹，新花一萬枝

33.唐·儲光羲《答王十三維》:

落花滿春光，疏柳映新塘

34.唐·李嘉祐《送王牧往吉州謁王使君叔》:

野渡花爭發(fā)，春塘水亂流

35.唐·盧僎《歲晚還交臺望城闕成口號先贈交親》 :

風(fēng)弱知催柳，林青覺待花

36.唐·楊凌《句》 :

南園桃李花落盡，春風(fēng)寂寞搖空枝

37.唐·溫庭范《題望苑驛》 :

弱柳千條杏一枝，半含春雨半垂絲

38.五代前蜀·韋莊《菩薩蠻》:

桃花春水淥，水上鴛鴦浴

39.五代后蜀·魏承班《玉樓春》 :

一庭春色惱人來，滿地落花紅幾片

40.唐·李白

《早春寄王漢陽》：

聞道春還未相識，走傍寒梅訪消息

41.《宮中行樂詞八首》:

寒雪梅中盡，春風(fēng)柳上歸

42.《落日憶山中》:

東風(fēng)隨春歸，發(fā)我枝上花

43.《送祁昂滴巴中》:

東風(fēng)灑雨露，會人天地春

44.《古風(fēng)》:

咸陽二三月，宮柳黃金枝

45.《金門答蘇秀才》:

春草如有情，山中尚含綠

46.唐·杜甫《春運(yùn)》：

肅肅花絮晚，菲菲紅素輕。日長雄鳥雀，春遠(yuǎn)獨(dú)柴荊 。

47.《江畔獨(dú)步尋花》：

黃四娘家花滿蹊，千朵萬朵壓枝低。流連戲蝶時時舞，自在嬌鶯恰恰啼。

48.《春夜喜雨》：

好雨知時節(jié)，當(dāng)春乃發(fā)生。隨風(fēng)潛入夜，潤物細(xì)無聲。野徑云俱黑，江船火獨(dú)明。曉看紅濕處，花重錦官城。

49.《江畔獨(dú)步尋花七絕句》:

繁枝容易紛紛落，嫩蕊商量細(xì)細(xì)開

50.《曲江對雨》:

林花著雨燕支濕，水荇牽風(fēng)翠帶長

51.《遠(yuǎn)懷舍弟穎觀等》:

江漢春風(fēng)起，冰霜昨夜除

52.《遣悶戲呈路十九曹長》：

江浦雷聲喧昨夜，春城而色動微寒。

53.《清明二首》:

朝來新火起新煙，湖色春光凈客船

54.《絕句漫興九首》:

恰似春風(fēng)相欺得，夜來吹折數(shù)枝花

55.唐·杜牧

《清明》：

清明時節(jié)雨紛紛，路上行人欲斷魂。借問酒家何處有，牧童遙指杏花村。

56.《悵詩》：

自是尋春去校遲，不須惆悵怨芳時。狂風(fēng)落盡深紅色，綠葉成陰子滿枝。

57.唐·王涯《春游曲》：

萬樹江邊杏，新開一夜風(fēng)。滿園深淺色，照在綠波中。

58.唐·韓愈

59.《春雪》：

新年都未有芳華，二月初驚見草芽。白雪卻嫌春色晚，故穿庭樹作飛花。

60.《晚春》：

草樹知春不久歸,百般紅紫斗芳菲。楊花榆莢無才思, 惟解漫天作雪飛。

61.《早春呈水部張十八員外》：

天街小雨潤如酥, 草色遙看近卻無。最是一年春好處, 絕勝煙柳滿皇都。

62.《初春小雨》：

初春小雨潤如酥、草色遙看近卻無。最是一年春好處、絕勝煙柳滿皇都。

63.《感春五首》:

洛陽東風(fēng)幾時來，川波岸柳春全回

64.唐·賀知章《詠柳》：

碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲線。不知細(xì)對誰裁出，二月春風(fēng)似剪刀。

65.唐·韓滉《晦日呈諸判官》：

年年老向江城寺，不覺春風(fēng)換柳條。

66.唐·孟浩然《春曉》：

春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風(fēng)雨聲，花落知多少 。

67.唐·王維《鳥鳴澗》：

人閑桂花落, 夜靜春山空。月出驚山鳥, 時鳴春澗中。

68.唐·白居易《大林寺桃花》：

人間四月芳菲盡,山寺桃花始盛開。長恨春歸無覓處,不知轉(zhuǎn)入此中來。

69.《憶江南》：

日出江花紅勝火，春來江水綠如藍(lán)。

70.宋·李清照

《減字木蘭花》：

賣花擔(dān)上，買得一枝春欲放。淚染輕勻，猶帶彤霞曉露痕。

71.《聲聲慢》 :

乍暖還寒時候，最難將息

72.《懈戀花》：

暖日晴風(fēng)初破凍。柳眼梅腮，已覺春心動

73.宋·辛棄疾

《感皇恩·為范倅壽》：

春事到清明，十分花柳。喚得笙歌勸君酒。酒如春好，春色年年如舊。

74.《粉蝶兒·和晉臣賦落花》 ：

昨日春如十三女兒學(xué)繡，，枝枝不教花瘦

75.《感皇恩·為范倅壽》：

春事到清明，十分花柳。喚得笙歌勸君酒。酒如春好，春色年年如舊。

76.宋·蘇舜欽《淮中晚泊犢頭》：

春陰垂野草青青，時有幽花一樹明。晚泊孤舟古祠下，滿川風(fēng)雨看潮生。

77.宋·葉紹翁《游園不值》：

滿園春色關(guān)不住，一枝紅杏出墻

來。78.宋·陸游《馬上作》：

楊柳不遮春色斷，一枝紅杏出墻頭。

79.宋·王安石《春夜》：

金爐香燼漏聲殘、剪剪輕風(fēng)陣陣寒。春色惱人眠不得、月移花影上欄桿。

80.《元日》：

爆竹聲中一歲除、春風(fēng)送暖入屠蘇。千門萬戶瞳瞳日、總把新桃換舊符。

81.宋·宋祁《玉樓春》：

綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧。

82.宋·蘇軾

《春宵》：

春宵一刻值千金、花有清香月有陰。歌館樓臺聲細(xì)細(xì)、秋千院落夜沉沉。

83.《定風(fēng)波》:

料峭春風(fēng)吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎

料峭：形容春天的寒意。

84.《一叢花》:

東風(fēng)有信無人見，露微意，柳際花邊

85.《惠崇春江晚景二首》：

竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。

86.《往年宿瓜步夢中得小詩錄示民師》 :

春風(fēng)自恨無情水，吹得東流竟日西

87.宋·張來《春日》:

殘雪暗隨冰筍滴，新春偷向柳梢歸

88.宋·梅堯臣

《東溪》：

野島眠岸有閑意，老樹著花無丑枝。

89.《蘇幕遮》:

落盡梨花春又了，滿地殘陽，翠色和煙老

90.宋·歐陽修《春日西湖寄謝法曹歌》:

雪消門外千山綠，花發(fā)江邊二月晴

91.宋·晏殊《浣溪沙》:

惱人天氣又春陰

92.宋·秦觀《好事近》 :

春路雨添花，花動一山春色

93.宋·賀鑄《小重山》 :

芳菲消息到，杏梢紅

94.宋·周邦彥《蝶戀花》 :

午睡漸多濃似酒，韶華已入東君手

95.宋·葛勝仲《臨江仙》:

二月風(fēng)光濃似酒，小樓新濕青紅

96.宋·黃庭堅《次元明韻寄子由》:

春風(fēng)春雨花經(jīng)眼，江北江南水拍天

97.宋·陳與義《虞美人》：

洛陽城里又東風(fēng)，未必桃花得似、舊時紅

98.宋·陳亮《南歌子》：

春在亂花深處鳥聲中

99.宋·姜夔

《揚(yáng)州慢》 ：

過春風(fēng)十里，盡薺麥青青

100.宋·程致道《過紅梅閣一首》：

春風(fēng)如醇酒，著物物不知

著物：春風(fēng)潤澤萬物。

101.誰言寸草心，報得三春暉。(孟郊《游子吟》)

102．紅豆生南國，春來發(fā)幾枝? (王維《相思》)

103．好雨知時節(jié)，當(dāng)春乃發(fā)生。(杜甫《春夜喜雨》)

104．野火燒不盡，春風(fēng)吹又生。(白居易《賦得古原草送別》)

105．春種一粒粟，秋收萬顆子。(李紳《憫農(nóng)》)

106．國破山河在，城春草木深。(杜甫《春望》)

107．落紅不是無情物，化作春泥更護(hù)花。(龔自珍《己亥雜詩》)

108．不知細(xì)葉誰裁出，二月春風(fēng)似剪刀。(賀知章《詠柳》)

109．春色滿園關(guān)不住，一枝紅杏出墻來。(葉紹翁《游園不值》)

110．幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥。（白居易《錢唐湖春行》）

111．竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。（蘇軾《惠崇春江晚景》）

112．日出江花紅勝火，春來江水綠如藍(lán)。（白居易《憶江南》）

113．等閑識得東風(fēng)面，萬紫千紅總是春。（朱熹《春日》）

__．月出驚山鳥，時鳴春澗中。(王維《鳥鳴澗》)

115．遲日江山麗，春風(fēng)花草香。(杜甫《絕句》)

116．今春看又過，何日是歸年。(杜甫《絕句》)

117．春雨斷橋人不渡，小舟撐出柳陰來。（徐俯《春游湖》）

118．可憐日暮嫣香落，嫁與春風(fēng)不用媒。（李賀《南園十三首》）

119．陽春布德澤，萬物生光輝。（《樂府歌辭·長歌行》）

120．白雪卻嫌春色晚，故穿庭樹作飛花。（韓愈《春雪》）

121．羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)。(王之渙《涼州詞》)

122．黃師塔前江水東，春光懶困倚微風(fēng)。(杜甫《江畔獨(dú)步尋花》)

123．春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。(韋應(yīng)物《滁州西澗》)

124．長恨春歸無覓處，不知轉(zhuǎn)入此中來。(白居易《大林寺桃花》)

125．爆竹聲中一歲除，春風(fēng)送暖入屠蘇。(王安石《元日》)

126．春風(fēng)又綠江南岸，明月何日照我還。

127.宋·石孝友《好事近》：

微雨灑芳塵，醞造可人春色

128.金·王庭筠《謁金門》：

瘦雪一痕墻角，青子已妝殘萼

129.元·白樸《天凈沙·春》：

啼鶯舞燕，小橋流水飛紅

130.元·胡祇遹《陽春曲·春景》

綠窗春睡覺來遲，誰喚起，窗外曉鶯啼

131.明·湯顯祖《牡丹亭·驚夢》 ：

裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線

132.明·馮夢龍《警世通言·王嬌寫百年長恨》：

春到人間萬物鮮

133.清·盧道悅《迎春》：

不須迎向東郊去，春在千門萬戶中

134.清·洪異《長生殿·禊游》：

春色撩人，愛花風(fēng)如扇，柳煙成陣

135.南唐·李煜《虞美人》：

春花秋月何時了，往事知多少？

問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。

136.程顥《春日偶成》：

云淡風(fēng)輕近午天、旁花隨柳過前川。時人不識余心樂、將謂偷學(xué)少年時。

137.僧志南《絕句》：

古木陰中系短篷，杖藜扶我過橋東。沾衣欲濕杏花雨，吹面不寒楊柳風(fēng)。

138.武元衡《春興》：

楊柳陰陰細(xì)雨晴, 殘花落盡見流鶯。春風(fēng)一夜吹鄉(xiāng)夢, 又逐春風(fēng)到洛城。

139.崔護(hù)《題都城南莊》：

去年今日此門中,人面桃花相映紅。

140.人面不知何處去, 桃花依舊笑春風(fēng)。

141.楊巨源《城東早春》：

詩家清景在新春、綠柳才黃半未勻。若待上林花似錦、出門俱是看花人。

142.張 栻《立春偶成》:

律回歲晚冰霜少、春到人間草木知。便覺眼前生意滿、東風(fēng)吹水綠差差。

143.王 駕《春晴》：

雨前初見花間蕊、雨后全無葉底花。蜂蝶紛紛過墻去、卻疑春色在鄰家。

144.楊萬里《傷春》：

準(zhǔn)擬今春樂事濃、依然枉卻一東風(fēng)。年年不帶看花眼、不是愁中即病中。

145.王 令《送春》：

三月殘花落更開、小檐日日燕飛來。子規(guī)夜半猶啼血、不信東風(fēng)

146.宋·辛棄疾《浣溪沙》

滿眼不堪三月喜，舉頭已覺千山綠

147.宋·陳亮《南歌子》

燕燕飛來，問春何在，唯有池塘自碧

148.宋·姜夔《淡黃柳》

篇4

一、運(yùn)用本地方言民間口語

不同地域有不同的方言民間土語，運(yùn)用鄂東及皖中本地口語，使黃梅戲產(chǎn)生了有別于其他劇種的審美異彩。黃梅戲脫胎于田間地頭及勞動人民當(dāng)?shù)氐拿窀栊≌{(diào)，通俗易懂又極富生活表現(xiàn)力，使黃梅戲唱詞充滿著深厚的自然、率真、本色的民間鄉(xiāng)土氣息。

（1）（大姐）唉呦，你這張小嘴喲，就像涂了一層蜜糖一樣，說出來的話是那么對人頭。（眾姐）依我們看來大姐比我們還年輕呢，又年輕又漂亮，真是一個老來俏。

（眾姐）是迎親的，人間天上不一樣，男婚女嫁配成雙，大紅花轎來迎娶，吹吹打打入洞房（《天仙配》）

（2）女：辛勤紡織全為你那么哈，切莫賭錢不顧家，切莫賭錢噯嘿嘿衣嘿嗬呀，不顧家那么哈！裝瘋打翻豆腐磨那么哈，又裝吊頸把我嚇，又裝吊頸噯嘿嘿衣嘿嗬呀，把我嚇那么哈！ 思一思來想一想那么哈，你對不住公婆你爹媽，對不住公婆噯嘿嘿衣嘿嗬呀，你爹媽那么哈！（《打豆腐》）

（3）俞志云：接到手諭心歡暢，老人家你六十大壽非尋常！雙手捧上金如意，如意吉祥祝壽。（《五女拜壽》）

（4 ）桂小姐：瘦得像個猴兒樣，看著叫人惡心腸！

潘安再：若是她見了不嫌厭。喬嬸：了實話就圓房！（《桂小姐選郎》）

（5）珍姑： 你么事要罵龍王。文哥： 我罵龍王關(guān)你么事？你算東海哪路神仙，是半根筋呢還是母夜叉。珍姑： 呆瓜。文哥： 嗨嗨，蘿卜青菜各有所愛，你就是美得像牡丹花，我也當(dāng)你是牛屎耙（《龍女》）

這些劇中人物，有仙女、鄉(xiāng)間小子小媳婦大媒婆、官宦子弟小姐丫環(huán)書童各色人等，但在唱詞上卻是十足的鄉(xiāng)野情趣，唱詞中提及的“對人頭”、“老來俏”、“男婚女嫁配成雙”、“吹吹打打入洞房”、“吊頸”、 “公婆爹媽”、““六十大壽”、“活不成”、“猴兒樣”、“圓房”、“關(guān)你么事”、“半根筋還是母夜叉”、“呆瓜”、“牛屎耙”、“止渴”、“光抽煙”、“那怎么搞”、“小老子”。這些百姓大俗話簡單生動，言簡意賅，真實可信，不僅人物形象鮮明，而且溢散出特有的鄉(xiāng)土氣息，同時也反映了勞動人民對神仙生活的想像——仙女龍女達(dá)官貴人也是人，跟老百姓一樣說著市井俚語。快樂神仙也不過如此，符合中華民族百姓最樸實的心理追求和精神信仰。

二、唱詞內(nèi)部使用大量虛詞、墊字襯詞

黃梅戲早期來源于鄂東采茶調(diào)及皖中民間歌謠等民間藝術(shù)，在此后發(fā)展過程中，民歌小調(diào)色彩成為黃梅戲最為出眾的一大特色。民歌小調(diào)一般由民間藝人信口哼來，在向戲曲唱詞的轉(zhuǎn)變演化過程中，依然保留自身的通俗性，并于曲牌規(guī)定的字?jǐn)?shù)以外加添字，即“襯字”。襯字或附于句首、句中、句末，起裝飾、點綴、補(bǔ)充曲式、加強(qiáng)語氣等作用。

（6）母老虎：哎喲，唉，我的個天哩，哩唉，哩唉喲，老頭你兩手一甩死得早，我一生心血唉算白拋。老頭子唉，你等著我喔，黃泉路上唉將你找，我的老頭子喔。（《母老虎上轎》）

（7）：黑著黑著天色晚那么哈，小六急著轉(zhuǎn)回家，小六急著噯嘿嘿衣嘿嗬呀，轉(zhuǎn)回家那么哈！

輸了銀錢沒辦法那么哈，去到河下搬河沙，去到河下噯嘿嘿衣嘿嗬呀，搬河沙那么哈！

來到河下袋放下那么哈，沒有豆子裝河沙，沒有豆子噯嘿嘿衣嘿嗬呀，裝河沙那么哈！

忙把河沙裝滿袋那么哈，回到家里變戲法，回到家里噯嘿嘿衣嘿嗬呀，變戲法那么哈！（《打豆腐》）

（8）金小毛：小老子本姓金呀子依子呀，小毛是我名依嗬呀，天天要看筍嗬啥，防豬進(jìn)筍林呀子依子呀。呀子依依子呀嗬啥，防豬進(jìn)筍林呀子依子呀。急忙走急忙行呀子依子呀，來到筍草林依嗬呀，樹下來打坐嗬啥，看筍子要小心呀子依子呀。呀子依依子呀嗬啥，看筍子要小心 呀子依子呀。

黃梅戲襯字大多源于方言中語氣詞、感嘆詞和助詞，具有十分鮮明的地方特色，各類襯字往往穿插使用，猶如珠聯(lián)璧合，相互輝映，構(gòu)成豐富多彩、韻味盎然的曲詞。如例句中所提到的“喂”、“ 哎喲，唉，哩，哩唉，哩唉喲”、“ 噯嘿嘿衣嘿嗬呀”、“ 呀子依依子呀嗬啥”、“ 呀得呀得喂呀得兒喂呀得兒喂呀得兒喂的喂喂”。演唱者多是根據(jù)需要自由即興加入襯字，使整個歌曲的節(jié)奏和情調(diào)顯得格外歡快熱烈，韻律回環(huán)復(fù)沓。

三、大量運(yùn)用民間熟語

傳統(tǒng)黃梅戲唱詞特色個性鮮明，最大的一個特色就是運(yùn)用大量的熟語。熟語通俗的講就是“現(xiàn)成語”，它們精煉而又含義豐富，具有廣泛的群眾性、鮮明的口語性和通俗性，常見的主要有諺語、歇后語、成語。

（9）山不言自高，海不言自深，青天不青去，何不留于后人評。（《母老虎上轎》）

（10）得放手來且放手，得饒人處且饒人。（《天仙配》）

（11）自古道：生身父母抱一遍，養(yǎng)生父母大似天。（《牌環(huán)記》）

諺語是廣大人民群眾的口頭創(chuàng)造，是生活經(jīng)驗的總結(jié)，是凝練、形象、通俗的大白話。黃梅戲唱詞中通過使用“自古道”、“有道是”等提示性語言來引入諺語，將淺近直白的大俗語與戲曲唱詞完美結(jié)合一起。

（12）兩個山字搭垛垛——我請進(jìn)，他請出。（《羅帕記》）

（13）叫花子死在衙門口——窮氣還在。（《鬧官棚》）

（14）棺材里搽粉——死要臉。（《山伯訪友》）

歇后語又叫譬解語，由同義而不同形的兩部分組分，前半部分相當(dāng)于謎面，后半部分相當(dāng)于謎底，是老百姓喜聞樂見的一種文字游戲，歇后語進(jìn)入唱詞之后，劇中人物角色能借民間俗語直接說明想要表達(dá)的意思，演出效果幽默、形象、通俗。這些諺語、歇后語是勞動人民在長期的艱苦斗爭和生活中總結(jié)出來的語言藝術(shù)結(jié)晶，具有很強(qiáng)的概括力和說服力，進(jìn)入到唱詞中充溢著勞動人民的樸實風(fēng)范和百姓風(fēng)情，更符合民間戲曲藝術(shù)“開口飯”的職業(yè)特點。

（15）享榮華享富貴職在高位，忘恩負(fù)義頭上有天。（《珍珠塔》）

（16）叫丫鬟辦美酒與兒作餞，但愿得夫妻們瓜瓞綿綿。（《劉子英打虎》）

（17）世間上奴欺主該遭雷打，說什么與老奴戴孝披麻。（《雙合鏡》）

（18）丟下我一個人惶惶無計，朝也思暮也想，獨(dú)自昏迷。（《小辭店》）

根據(jù)黃伯榮、廖序東主編的《現(xiàn)代漢語》將“成語”定義為“一種相沿習(xí)用具有書面語色彩的固定短語。”黃梅戲是公認(rèn)的通俗文學(xué)表演藝術(shù)，在運(yùn)用成語時將這種厚重感極強(qiáng)的書面語加以通俗化，采用結(jié)構(gòu)拆開、遷就音韻、變更詞序、插入語素等手段，讓書面語靈活運(yùn)用達(dá)到雅俗共賞、生動傳情的目的。

四、唱詞中大量引入農(nóng)家鄉(xiāng)野事物

作為吳楚文化中孕育出來的黃梅戲，在傳統(tǒng)題材上都是以鄉(xiāng)間俗事、抒情傳說、村長里短為主導(dǎo)，呈現(xiàn)出濃厚的農(nóng)家風(fēng)味。黃梅戲所要表現(xiàn)的主體都是民間的小人物形象，即使引入才子佳人、帝王將相、仙神它類，在舞臺表演中都是“落入凡塵”降為俗人，滿口鄉(xiāng)野之語。

（19）架上累累懸瓜果，風(fēng)吹稻海蕩金波。夜靜猶聞人笑語，到底人間歡樂多。……聞一聞瓜香甜透心窩，聽一聽鄉(xiāng)鄰們噓寒問暖知心話，看一看畫中人影舞婆娑。（《牛郎織女》）

（20）山溝里走出我梁山伯。牛背上哪見過這大千世界。你作文好似那快馬追風(fēng)多歡暢，我提筆卻似那老牛爬坡難上崗，從今后求你燈下多指點，也使我磨壓芝麻冒點油來出點香。胸?zé)o大志羞出口，自幼種田滾山溝，只因酷愛詩書禮，好心塾師勸我杭城把師求，我只想中個秀才回鄉(xiāng)走，教鄉(xiāng)童，愛聽那書聲瑯瑯樂悠悠，掙得學(xué)俸供老母，再添置十畝薄田兩頭牛。（《梁山伯與祝英臺》）

（21） 一要老龍頭上角，二要鳳凰尾上的濃漿， 尾上濃漿，三要蚊蟲肝和膽， 四要螞蝗腹內(nèi)的肝腸，腹內(nèi)肝腸，五要無風(fēng)自動草，六要六月陰天瓦上的濃霜， 瓦上濃霜，七要仙姑頭上發(fā)，八要八十歲婆婆乳上的瓊漿，乳上瓊漿， 九要千年陳臘酒，哪里有，十要萬年不老的生姜。（《英臺描藥》）

上述各例中的公人公有仙女、書生、閨閣小姐開唱之后滿口都是“瓜果”、“稻”、“瓜香”、“村里村民的知心話”、“種田”、“織布”、“挑水”、 “澆園” 、“山溝”、“牛背”、“牛爬坡”、“龍角”、“蚊蟲”、“螞蝗”、“生姜”，這些鄉(xiāng)情之物正是勞動人民真實具體生活的寫照，將其入戲娓娓道來，更顯黃梅戲的田間土壟特色。

黃梅戲淳樸直爽的古樸風(fēng)韻，長江文化的理性內(nèi)省精神，當(dāng)?shù)孛癖妭鹘y(tǒng)的憂患意識、自我調(diào)侃、嬉笑怒罵風(fēng)格，確定了黃梅戲劇種在藝術(shù)形式上最突出的就是唱詞的通俗性。鄂東及安慶地區(qū)的鄉(xiāng)土語言，語匯豐富，句式簡短明快，語調(diào)娓娓動聽，家長里短，唱詞俏皮、詼諧、靈動，老百姓耳熟能詳，極具濃郁的生活氣息，這種風(fēng)趣幽默、通俗易懂的鄉(xiāng)音土語，用在黃梅戲唱詞中，成為吸引觀眾的藝術(shù)形式的一大美學(xué)特色。

參考文獻(xiàn)：

[1]李靜.黃梅戲的詞匯——熟語特色 [J].黃梅戲藝術(shù)，2009（4）.

[2]汪結(jié)寶.傳統(tǒng)黃梅戲俗語的語言學(xué)考察之二——俗語的意義[J]. 畢結(jié)學(xué)院學(xué)報，2011（6）.

[3]吳琦.淺談黃梅戲中的俗文化因素[J].群文天地，2011（4）.

[4]吳金寶.論河南瀕滅劇種的唱詞通俗美[J].南陽師范學(xué)院學(xué)報，2006（7）.

作者簡介：

篇5

關(guān)鍵詞：宋代；文人；南浦；意象；情感構(gòu)造

作者簡介：伍德林，上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院博士研究生(上海200234)

董春林，重慶三峽學(xué)院文學(xué)與新聞學(xué)院教師，歷史學(xué)博士(重慶404120)

談及“南浦”，多數(shù)人便會想到中國古人送別的情景，“春水綠波，送君南浦”，曾成為古代文人宣泄離別情思的最佳語境。尤其在唐宋時期，“南浦”不僅廣泛地行用于文人的詩詞之中，甚至還成為一個詞牌名。究竟這個所謂的意象詞匯如何盛行在文辭之中，又是如何逃離詞義本體，抑或如何與文人的情感構(gòu)造相契合?此前雖然已有學(xué)者對此作過一些粗淺探討，遺憾的是，這些探討無一例外地將“南浦”簡單歸結(jié)為離別的代名詞，以至于不同歷史階段詞義本體與文人情感之間的尺度常常被忽視。由唐至宋，“南浦”一詞的意象功用曾發(fā)生了潛在的遷移，隨著市俗文化的勃興，“南浦”與“西山”并非完全的意象對舉，而成為宋代文人抒感的世俗路徑。本文期望通過借助對“西山”、“南浦”慣用法的探討，揭示宋人情感構(gòu)造的世俗一面。所論不當(dāng)之處，請專家指正。

一、如何南浦：一個意象名詞的形成理路

關(guān)于“南浦”，唐宋詩詞注解里常常解釋為南面水邊，泛指古人送別之地。浦，《說文》曰：“水濱也。”很顯然，“南浦”原義是南面水邊，派生義為送別的意思。文論者談及“南浦”，總不忘提及屈原與江淹。屈原《九歌?河伯》：“子交手兮東行，送美人兮南浦。”江淹《別賦》：“春草碧色，春水綠波；送君南浦，傷如之何。”屈原與江淹所處時代雖相隔近七、八百年，關(guān)于“南浦”一詞的情感抒寫卻無甚差異，南浦可能只是普通的地點，但在送別情節(jié)烘托之下，沾染了離別的痛楚之情。

不過，程郁綴曾指出，“南朝宋齊之后的送別詩中，‘南浦’的意象明顯多了起來，而且基本上不再是用于專稱某地，而成了水路登舟送別地點的泛稱”。也就是說，南朝宋齊或之前“南浦”可能為一個地名或地理位置。實際上，南朝宋齊之前的史籍文獻(xiàn)中也著實記載了“南浦”的本體義。西晉人周處編的《風(fēng)土記》云：“大水小口別通為浦。”南朝劉宋雷次宗《豫章記》亦云：“南浦亭在廣潤門外，往來艤舟之所。”前者說的是浦的地理形態(tài)，可通指符合這種地理形態(tài)的所有境況；而后者則特指“南浦”為某一處的地名，當(dāng)然地名的來歷可能仍不脫南面水邊之義。顯而易見，如若通過這兩則史料來佐證屈原和江淹詞句里的“南浦”為特定地名，未免有些牽強(qiáng)。如屈原《九歌?湘君》中有“望涔陽之極浦，橫大江兮揚(yáng)靈”；《九歌?湘夫人》中有“捐余袂兮江中，遺余蝶兮澧浦”等等。行用其中的“浦”多半還是水邊的意思，又都是特指某個水域之邊。由此可見，在屈原那里，單獨(dú)的“南浦”或許并沒有確定的地理位置，至于江淹所云的“南浦”，或為特定地名，也未可知。然而，“南浦”一詞無一例外地行用在送別詞句之中，從而模糊掉了“南浦”地名含義與送別意象之間的界限。

實際上，“南浦”是否為特定地名或泛指送別之地并不重要，重要的是“南浦”在送別辭賦中行用的文化含義。通過我們考察屈原與江淹的生活環(huán)境，不難發(fā)現(xiàn)他們生活在水域十分豐富的南方，以水意象來渲染離別之愁自然是順理成章的事。當(dāng)然，我們并不能確鑿地認(rèn)為他們在抒寫之時已經(jīng)淡化具體地理形態(tài)，不過，他們抑或樸素的文字抒寫卻感染了身后的創(chuàng)作者。南朝宋齊之后的送別辭賦詩句中，“南浦”已經(jīng)逃離了詞義的本體，成為構(gòu)造離別意象的主要成份。我們當(dāng)然無可否認(rèn)這些創(chuàng)作者們沿傳了屈原、江淹所構(gòu)造的辭賦意境，所謂他們在離別情感上的共鳴，某種意義上得益于后者對前者場景的復(fù)制，所謂場景的復(fù)制也便是意象的勾勒。諸如梁詩人謝眺《鼓吹曲?送遠(yuǎn)曲》詩中曰：“北梁辭歡宴，南浦送佳人。”陳詩人張正見《征虜亭送新安王應(yīng)令》詩曰：“鳳吹臨南浦，神駕餞東平……岐路一回首，流襟動眷情。”如果說這些南朝詩人在構(gòu)造離別情思時還有生活實景參照的話，同時代北周詩人王褒詩句里的“南浦”則只能是意象詞匯了。他在《別陸才子》中所吟哦道：“解纜出南浦，征棹且凌晨。”雖是對南方故友的贈別詩，卻借用南方場景來抒發(fā)離愁，“南浦”的意象化可謂躍然紙端，此亦可透露出南朝文人廣泛行用“南浦”來表達(dá)離別之情的境況。

同樣亦是沿傳，“南浦”一詞到了唐代，業(yè)已幻化成離別意境的代名詞。如盛唐詩人王維《送別》詩曰：“送君南浦淚如絲，君向東州使我悲。為報故人憔悴盡，如今不似洛陽時。”李白《贈漢陽輔錄事二首》(其二)前四旬日：“鸚鵡洲橫漢陽渡，水引寒煙沒江樹。南浦登樓不見君，君今罷官在何處。中唐詩人白居易《南浦別》詩曰：“南浦凄凄別，西風(fēng)裊裊秋。一看腸一斷，好去莫回頭。”李賀《黃頭郎》詩曰：“黃頭郎，撈攏去不歸。南浦芙蓉影，愁紅獨(dú)自垂。”

唐五代詞中“南浦”所勾畫的意象也很多，意象功用更加強(qiáng)烈，不僅作為離別場景的代名詞，更將離別之感傷渲染得淋漓盡致。如晚唐溫庭筠《清平樂》詞下片日：“上馬爭勸離筋，南浦鶯聲斷腸。愁殺平原年少，回首揮淚千行。”南唐詞人馮延巳《三臺令》日：“南浦，南浦，翠鬢離人何處。當(dāng)時攜手高樓，依舊樓前水流。流水，流水，中有傷心雙淚。”無論是新別難離還是舊別難逢，“南浦”成為情感抒發(fā)的路徑，這一點在宋人詩詞中亦常可尋。

二、西山與南浦：并非意象的情感抒寫

應(yīng)該說“南浦”的意象化用法在宋代更為廣泛，至少從宋人詩詞中我們常常可以看到“南浦”一詞，值得注意的是宋人行用“南浦”在文體類型與情感訴求方式上與前代有了差異。可能是因為宋詞較之宋詩更趨向于意象表現(xiàn)，“南浦”出現(xiàn)在宋詞里的頻率遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于宋詩。南宋人沈義父《樂府指迷》就認(rèn)為：“作詞與詩不同，縱使花卉之類，亦須略用情意。”此外，同樣作為情感抒寫，宋人詩詞里的“南浦”更多地與“西山”、“北梁”、“西園”等詞匯對舉出現(xiàn)。從詩詞的情感觀照角度來看，景態(tài)詞匯的對舉更有益于創(chuàng)造情境，這也便是意象詩性歸屬的最佳狀態(tài)。不過，這種所謂意象詞匯在創(chuàng)造情境的時候，先決條件是服務(wù)于創(chuàng)作者的情緒表達(dá)。有學(xué)者即指出，“在宋詞中，情境的創(chuàng)造更多地運(yùn)用比興的手法，使審美對象的外化形態(tài)更好地成為主體的情緒塑造”。那么，如何真摯地突顯主體情緒，這需要創(chuàng)造者使用意象詞匯時有必要回歸境況的實態(tài)，而我們從宋代詩詞中也確實捕捉到太多的例證。宋人詩詞里的南浦意象，尤其與對舉詞

匯構(gòu)造的情境，不再是虛無地挪用前代詩人的創(chuàng)作手法，而是基于真實境態(tài)來重構(gòu)美好的情感場景。比如，宋人在使用所謂組合“意象”詞匯“西山南浦”時，已不再沿傳前代文人所勾勒的南浦送別意象，而僅是借助一個真實的場景來抒發(fā)即時的情感。

北宋江西籍文學(xué)家黃庭堅曾賦詞《青玉案?至宜州次韻上酬七兄》云：“暮年光景，小軒南浦。同卷西山雨。”按黃庭堅籍貫江西，他的外甥女洪炎曾夜登滕王閣作《絕句》云：“桃花浪打散花樓，南浦西山送客愁。”南宋人趙師俠曾賦詞《浣溪沙?滕王閣席上贈段云輕》曰：“落日沈沈墮翠微，斷云輕逐晚風(fēng)歸，西山南浦畫屏圍。”黃庭堅本人貶涪州別駕時亦曾作《南浦行記》云：“庭堅蒙恩東歸，道出南浦。太守高仲奉置酒西山。”由此可見，黃庭堅所向往暮年養(yǎng)老南浦、西山之地，至少并非虛無的意象，而是有確鑿地理位置的景觀。

關(guān)于“西山南浦”，宋詞里還有很多記載，按地理位置大致可明了的有三處：一則為距今南昌市西南四十里的古地名。其景色言傳自王勃詩《滕王閣》：“畫棟朝飛南浦云，珠簾暮卷西山雨。”南宋南昌人石孝友《鷓鴣天》云：“落霞孤鶩齊飛處，南浦西山相對愁。”又《水龍吟》云：“爽氣西山，綠波南浦。”二則為今湖北鄂城縣西的樊山與武漢市南面的新開港。南宋人葛長庚《酹江月?武昌懷古》云：“野草閑花無限數(shù)，渺在西山南浦。”三則為今紹興行宮山與鏡湖兩景觀。如陸游《秋晚》：“西山破曉兩眉青，南浦無風(fēng)一鏡平。”又《散步湖堤上時方浚湖水面稍渺彌矣》云：“西山鳥沒暮云合，南浦堤平春水生。”不過，宋詞里這些具體的景觀詞匯也不完全單一用來刻畫某一處景色，除了通過景觀方位來傳達(dá)情景交融的個人感受之外，懷舊與惜別仍是這類景觀詞匯的主題功用。

曹勛《念奴嬌?送李士舉》云：“老我相逢，萍蓬飄轉(zhuǎn)，晚景俱頭白。西山南浦，溯風(fēng)衰淚橫臆。”西山南浦的蕭瑟情景，不是烘托離別的愁緒，而是渲染了感懷人生的情愫。南宋人范成大《惜分飛?南浦舟中與江西帥漕酌別》云：“畫戟錦車皆雅故，蕭鼓留連客住，南浦春波幕，難忘羅襪生塵處。”南浦本為江西浦城縣南門外的一處水域之名，然而，那一波春水卻寄托著范成大與江西帥漕劉文潛的不舍，以及對筵席上紅塵歌女的情思。辛棄疾《昭君怨?豫章寄張定叟》云：“今日西山南浦，畫棟珠簾云雨，風(fēng)景不爭多，奈愁何。”雖然是意在介紹給好友滕王閣的美景，卻借助美景的落寞道出無限懷舊的心態(tài)。李玨《木蘭花慢，寄豫章故人》：“南浦春波舊別，西山暮雨新愁。”“南浦春波”與“西山暮雨”相近景觀位置及彰顯不同情感的時態(tài)。傳達(dá)的仍是無限追憶與懷念。

或許，“南浦”與其他意象詞匯的對舉使用并不完全是依托景觀實態(tài)，而僅止是一種文學(xué)意象手法的表達(dá)方式。然而，“西山”與“南浦”的組合使用，將具體景觀特色融入詩詞之中，更好地架構(gòu)起了情感抒發(fā)的橋梁。關(guān)于諸多宋代詩詞中西山南浦具置，可能已不能用今天的尺度來丈量，時過千載，宋人視域里的山水景觀也或許并沒有一個確切的位置，西山、南浦也或許只是宋人對某處山水的情感囑托之詞。盡管這些山水詞匯最初都是針對景觀實態(tài)的文字書寫，但一旦與創(chuàng)作者情感互動起來之后，表現(xiàn)了宋人內(nèi)在的生命律動，化身為文學(xué)意象的角色。

三、意象的視點：宋人情感構(gòu)造的世俗化

既是構(gòu)筑情感的意象詞匯，雅致、縹緲的內(nèi)在意境自不可或缺，諸如歷代詩文中的長亭、楊柳，久已成為送別代名詞，所詮釋的詩化送別意境皆不是簡單的詞義本體所能涵蓋。當(dāng)然，這種詞匯的意象功能絕不是與生俱來，而是經(jīng)歷了長久的歷史文化沉淀才形成的。也就是說，意象詞匯的本體并不具備意象功能，在文人賦予其文化涵義之前意象的本體是世俗的。相比較前代人而言，除了相承前人的西樓、北雁等意象詞匯之外，宋人情感構(gòu)造里的意象詞匯或許并不曾經(jīng)過長久的“文化歷練”，而僅只因詞義本體關(guān)切到了宋人社會生活中某一束情感神經(jīng)，從而幻化為抒感、寄托情思的載體。比如，宋人詩詞中的“南浦”，雖然在意象功能上與“長亭”并無二致，但“南浦”在承擔(dān)情感囑托之時仍不失其地理方位的用意，“長亭”或許只是送別詩詞中的幻境，而“南浦”卻是送行的真實圖景。

嚴(yán)羽《滄浪詩話》云：“唐人詩與本朝人詩，未論工拙，直是氣象不同。”又云：“本朝人尚理而病于意、興；唐人尚意、興而理在其中。”前者或為批評江西詩派而略顯生硬，既指出了宋人“尚理”，卻抹殺了宋人亦“尚意、興”；后者指出唐宋詩“氣象不同”之實，卻未曾闡釋其不同之因。嚴(yán)羽的論斷雖有失偏頗之處，卻道出了唐宋詩創(chuàng)作中意象手法使用上的差異。宋人“尚理”情節(jié)，不僅不曾抹殺意象手法的行用，而且也可透視出宋人詩詞意象的樸素性。至于唐宋詩“氣象不同”，不僅僅是狂放與清雅的差異，更是情感抒發(fā)方式上的差異，唐人可能借助象征性、暗示性的意象手法來釋放情感，宋人則借助樸素性、世俗化的意象詞匯來抒發(fā)個人的社會情感或囑托個人理想。比如，陸游《鷓鴣天?薛公肅家席上作》：“南浦舟中兩玉人，誰知重見楚江濱。憑教后苑紅牙版，引上西川綠錦茵。”表面看來，“南浦”與“西川”是意象對舉詞匯。但他的《北園雜詠》卻云：“西村林外起炊煙，南浦橋邊系釣船。樂歲家家俱自得，桃源未必是神仙。”由此可見，陸游所言的南浦只是他熟知的一處地理方位，正因為熟知的生活場景，才成為他抒發(fā)樸實生活情懷的載體。此外，諸如宋人筆下常見的“榆柳”，也是因為宋代大面積種植及關(guān)系到了宋代社會事件，融通于宋人時代意識形態(tài)之中，從而觸動了情感的共鳴，才被宋代文人廣泛書寫。蘇軾《滕縣時同年西園》：“人皆種榆柳，坐待十畝蔭。我獨(dú)種松柏，守此一片心。”顯然是借榆柳的廉價來襯托松柏的高貴。李綱《古意四首》：“君看種榆柳，橫直皆扶疏。”又何嘗不是在說榆柳的脆弱、廉價。漢唐以來，榆塞的邊防軍事作用久為世人熟知，尤其在宋遼戰(zhàn)場上，榆柳一度成為宋朝的有效防御體系，遂亦在南宋演化為北方故土場景的代名詞。諸如，李好古《清平樂?瓜州渡口》：“瓜州渡口，恰恰城如斗。亂絮飛錢迎馬首，也學(xué)玉關(guān)榆柳。”即將成為宋金戰(zhàn)場的東南小鎮(zhèn)，“亂絮飛錢”如何成為“玉關(guān)榆柳”，這是李好古一腔熱血斗志的體現(xiàn)。黃機(jī)《滿江紅》：“且莫令、榆柳塞門秋，悲搖落。”更凸顯出黃機(jī)悲壯的愛國熱情。

離別難舍，無論是唐詩還是宋詞里，總歸是一個令人傷感的話題。就宋人而言，離別的意境如何勾勒，當(dāng)然離不開特定的語境，這樣的語境似乎不必要置身于春水綠波的水岸，亦不必待相看淚眼的情狀。離別的意境只須那些曾經(jīng)的、關(guān)切過樸素生活場景的方位詞匯即可刻畫，離別的情愫在那些似曾經(jīng)歷的差別地方才能抒發(fā)。南浦，即是在這樣的情感需求中被賦予了豐富的文化意蘊(yùn)。而西山南浦的意象功用，又何嘗不是源自于曾經(jīng)的美好景狀在主體內(nèi)心世界留下了印記。這么看來，無論是南浦還是西山南浦，都一如榆柳的樸素特征一樣，經(jīng)過了宋人生活事件的觸動，從而飽含了文化意蘊(yùn)，彰顯著意象功能。

結(jié)語

綜上所述，宋人行文書寫里的西山南浦，可謂樸素、世俗的意象詞匯。從最初的南浦送別意象，到西山、南浦對舉使用，宋人視域里的西山與南浦，并非如“南浦”一般充當(dāng)著所謂的先天送別意象，而是經(jīng)歷了地理方位名詞到美景意象代名詞的嬗變過程。西山南浦，是一個自然景觀的組合，更是一個賦有情感囑托的對舉詞匯。就宋代文學(xué)的抒情方式而言，意象手法可謂抒情的最佳手段，由于意象的指涉意義@恰恰與宋代士大夫文化不期而遇，遂成為他們囑托社會抱負(fù)、政治情感的重要途徑。此外，中國古代文學(xué)固有的敘事特征也彰顯著意象的世俗化，所謂“歷史的敘事要在質(zhì)樸中見其真，而文學(xué)的敘事卻要求在真中見出美”，無非指的是中國古代文學(xué)敘事美感來源的樸實性，而美感的創(chuàng)造亦不過是通過意象等形象思維手法來完成。正由此，我們從西山南浦詞性嬗變的過程中發(fā)現(xiàn)，宋人在抒發(fā)個人情感之時，并沒有將情感束縛在既定的場景之中，更沒有將情感固守在嘆詞符號之間，而是依靠世俗的地名詞匯來構(gòu)造情感場景，從而實現(xiàn)虛構(gòu)的情感囑托。

注釋：

①

參見程郁綴：《送君南浦》，《文史知識》2003年第1期；

歐陽駿鵬《論詩原質(zhì)的形成――以“南浦”和“走西口”

為例》，《河北學(xué)刊》2009年第1期；高智：《論“南浦”意

象的流變》，《現(xiàn)代語文》2009年第3期；許智銀：《唐代

送別詩的原型意象》，《河南師范大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科

學(xué)版)》2010年第3期；等等。

②

程郁綴：《送君南浦》，《文史知識》2003年第1期，第

111頁。

③

朱曉慧：《詩學(xué)視野中的宋詞意象》，福州：福建人民出

版社2005年版，第88頁。

④

文學(xué)的世俗化與宗教無關(guān)，指的是文學(xué)素材來源于現(xiàn)

實生活感受，或者素描現(xiàn)實生活情態(tài)，較之前代來說，

宋代文學(xué)可謂更世俗化。有學(xué)者在探討宋型文學(xué)世俗

化特征時即指出，與唐代文學(xué)的昂揚(yáng)進(jìn)取、激揚(yáng)文字、

意氣飛揚(yáng)的大國氣象不同，宋型文學(xué)是一種涂染了鮮

明政治化和道德化色彩的文學(xué)，是一種具有思辨精神

和超越精神的理性化文學(xué)，是一種洋溢著濃郁書卷氣

和學(xué)問氣的文學(xué)，同時又是一種生活化、閑適化、個人

化的文學(xué)。見朱忠元，劉朝霞：《世俗化與中國文學(xué)的演

進(jìn)》，呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社2008年版，第279

頁。

⑤

董春林：《宋代榆柳的種植及其文化意蘊(yùn)》，《甘肅社會

科學(xué)》2011年第1期，第172頁。

⑥

楊義曾指出，意象的意義指涉，既有本來義，又有延伸

義和跳躍義，它的意義從字面、從物象牽連到社會和人

類，宗教和哲學(xué)，牽連到人對自身價值、處境和命運(yùn)的

體認(rèn)。見楊義：《中國敘事學(xué)》，北京：人民出版社1997

年版，第305頁。

⑦

欒勛：《論“神思”――從古典文論看形象思維問題》，

篇6

豐富多采的中國古代旅游活動，至少可分為如下幾類摘要：

一、帝王巡游

中國古代封建帝王，為了維護(hù)統(tǒng)治，弘揚(yáng)功績，炫耀威力，震懾臣民，往往巡游各地。有的論者把西周時期的穆王視為帝王巡游的第一人，說他曾宣稱天下諸侯各國要遍布王輦之車轍和御騎之蹄印。《穆天子傳》也記述了他的西征路線和有關(guān)故事。甚至有人認(rèn)為他的足跡遠(yuǎn)涉波斯（今伊朗），中國通往西方的道路最早是由他開辟的。然而，由于有關(guān)周穆王的記述多屬傳說性的，因此把他作為帝王巡游的實例似乎有些牽強(qiáng)附會。然而，秦始皇、漢武帝作為帝王巡游的代表卻是極其出色的。

秦始皇（公元前259～公元前210年）是中國封建帝王巡游的第一人。公元前221年他統(tǒng)一中國后，10年之間（公元前220～公元前210年）出游5次摘要：

公元前220年，他從咸陽出發(fā),沿渭河河谷抵達(dá)隴西（今甘肅臨洮）。后北行經(jīng)涇水上的北地（今甘肅慶陽）返回。

公元前219年，他東行到山東鄒縣的嶧山刻石記功,登泰山祭記封禪，到煙臺芝罘島，沿渤海向東到成山頭，向南到瑯邪郡（治所在今山東膠南縣西南夏河城），又南到彭城（今江蘇徐州），在泗水尋覓周朝九鼎,后南行過淮河到衡山,由漢水經(jīng)南陽返回。

公元前218年，他又向東游歷，經(jīng)河南、山東到芝罘、瑯邪（今瑯邪山）,沿漳水從上黨返回。

公元前215年，他巡游河北，直抵碣石（今河北昌黎北）。

公元前2l0年，他出武關(guān)，沿漢水南下到湖北云夢,乘船順長江東渡到丹陽（今安徽當(dāng)涂東）；又到錢塘（今浙江杭州），再渡浙江到會稽（今浙江紹興）祭大禹陵；后又北上瑯邪、榮城、芝罘游歷。

在這5次巡游中，他4次在7個地方立巨石刻字建碑以記其功績。

漢武帝（公元前156—公元前87年）喜巡游，愛獵射，祠山川，慕神山,是史學(xué)界公認(rèn)的中國封建社會的大旅行家之一。他七登泰山，六出蕭關(guān)；北抵崆峒（今甘肅平?jīng)觯线_(dá)尋陽（今江西九江），許多名山大川都有他行跡。

為實現(xiàn)先帶兵耀武，再祭告天地的古訓(xùn)，他于公元前110年冬帶兵18萬,北上甘泉宮、上群、西河、五原（今內(nèi)蒙古東勝、包頭一帶），旌旗飄揚(yáng)，浩浩蕩蕩，前后達(dá)千里。他出長城，登單于臺，成鎮(zhèn)匈奴，又回陜西祭黃帝陵，到華山祈禱；再東行至嵩山，敬禮于太室。

公元前119年，他封禪泰山，至東海求仙；又北抵碣石、遼酉,再由九原返回，行程9，000公里。此行是中國封建帝王巡游的一次壯舉。

公元前106年，他經(jīng)由盛唐（今安徽安慶）向湖南九嶷山拜虞舜,到潛山登天柱山；又從尋陽乘船沿江順流而下，向樅陽行駛，其船首房相接，不絕千里；再由陸路北行，直抵山東瑯邪海岸后歸。

秦皇漢武，顯赫一世。二者巡游，也頗相似。和秦始皇比。漢武帝巡游的路程之遙，地方之多，更有過之而無不及。

此外，隋煬帝楊州觀瓊花，清康熙、乾隆下江南等都是盡人皆知的帝王巡游的典型事例。

二、官吏宦游

中國古代封建官吏，常受帝王派遣，為完成某項任務(wù)而出使各地。官吏宦游即源于此。其中以張騫出使西域和鄭和七下西洋最有名氣。

張騫（約公元前175～公元前114年）是西漢杰出的外交家、探險家和旅行家，漢建元三年（公元前138年），他奉武帝之命，帶100多人出使大月氏（今新疆西部伊犁河流域）。他從長安出發(fā)，經(jīng)隴西（今甘肅臨洮），穿河西走廊，出陽關(guān)，走大宛（今烏茲別克斯坦費(fèi)爾干納），過康居（今巴爾喀什湖一帶），到大月氏，行程7，000多公里，在月氏，他考察了那里的山川地形、風(fēng)土民情、特有產(chǎn)品，政治軍事，并涉足大夏（今阿富汗北部）許多城市。然后，他取道蔥嶺（原帕米爾高原和喀喇昆侖的總稱），從祁連山過羌人區(qū)，進(jìn)入隴西，于元朔三年（公元前126年）返回。

元壽四年（公元前119年），他又率300人前往烏孫（今新疆伊犁和巴爾喀什湖一帶），走訪了大宛、康居、月氏、大夏、安息（今伊朗、伊拉克等地），于元鼎二年（公元前115年）在烏孫使節(jié)的護(hù)送下返回。

他兩次出使西域，被譽(yù)為“鑿空”（司馬遷語）的人，為“絲綢之路”的暢通建立了不朽功績。

鄭和（1371～1435年）是明代偉大的航海家,在世界航海史上居于重要地位。從永樂三年至宣德六年（1405～1431年），他奉命率船隊七下西洋（南洋群島婆羅洲以西的南中國海、印度洋及其沿海地區(qū)），完成了舉世矚目的壯舉。他南到爪哇，北到波斯灣和伊斯蘭教圣地麥加，西到索馬里摩加迪沙，涉海5萬多公里，經(jīng)歷了亞非30多個國家和地區(qū)。此舉,比1487年歐洲人迪亞士發(fā)現(xiàn)好望角、比1492年哥倫布發(fā)現(xiàn)新大陸、比達(dá)·伽馬繞過好望角到達(dá)印度洋早半個多世紀(jì)，比麥哲倫環(huán)球旅行早1個多世紀(jì)，可以說在世界史上是前無古人的。他率領(lǐng)的船隊62艘，大的長過百米、寬至四五十米，一般的也長90米、寬三四十米，體勢巍然，巨以無故；有的載物，有的載人，有的載馬，有的載水，也有專供作戰(zhàn)用的，各種功能齊備，整個船隊，有水手，有書記，有醫(yī)生,有翻譯，還有將士，多達(dá)2．78萬人，首尾相接，長5公里，浩浩蕩蕩，極有聲勢，堪稱當(dāng)時航海的“世界之最”；船上備有當(dāng)時世界上最先進(jìn)的羅盤設(shè)施，夜觀星象，日測風(fēng)云，加上船是采用分艙密封的方法制作而成的，即使局部觸礁，也不影響大局。

他把中國大陸的瓷器、銅器、鐵器、金銀和各種精美絕倫的絲綢、羅紗、錦綺帶出去，又把異國他鄉(xiāng)的胡椒、象牙、寶石、藥材、染料、香料、硫黃以及獅、豹等稀奇珍貴動物換回中國內(nèi)地，不僅擴(kuò)大了貿(mào)易，而且加深了友誼。至今南洋一些城市還保留著紀(jì)念他的遺物勝跡。其隨從馬歡、費(fèi)信、鞏珍等人分別撰寫的《瀛涯勝攬》、《星槎勝攬》、《西洋蕃國志》對探究當(dāng)?shù)氐臍v史地理具有珍貴的參考價值。

三、買賣商游

往返各地做買辦的活動為“商旅”。做買賣所經(jīng)之路為“商路”。在中國古代社會，不僅各地糟運(yùn)水路四通八達(dá)，驛道陸路遍及各地,而且西南各省有棧道，沿海地區(qū)有海運(yùn)。商路的開辟，為商旅的興起提供了前提，是買賣商游發(fā)達(dá)的重要標(biāo)志。據(jù)《中國史綱》說，早在商代時期，東北到渤海沿岸乃至朝鮮半島，東南達(dá)今日浙江，西南到今日鄂皖乃至四川，西北達(dá)陜甘寧綏乃至新疆，到處都有商人的足跡。春秋戰(zhàn)國時期的陶朱公、呂不韋等都曾周游天下,負(fù)貨販運(yùn)，是中國古代聞名的商人。

被歷史上稱為“海上絲綢之路”的是海上商貿(mào)旅行線路。《漢書·地理志》說，漢武帝曾派遣官員率領(lǐng)“應(yīng)募者”帶著大量黃金和絲織品，從雷州半島乘船駛過南海，進(jìn)入暹羅灣，繞印度支那半島和馬來西亞半島，通過孟加拉灣到印度半島東海岸的黃支國，和當(dāng)?shù)亟粨Q明珠、壁流離（寶石名）等物品。印度商人也穿過馬六甲海峽來中國進(jìn)行商業(yè)貿(mào)易。

被歷史上稱為“殷明略航線”的海運(yùn)線路是由元代千戶（官名，世襲軍職）殷明略開辟的。這條水路從江蘇太倉劉家港起，經(jīng)長江口出海直駛成山角，再經(jīng)渤海灣沙門島到天津市，只有10天航程。元朝政府征收的糧食、瓷器和絲綢織品的相當(dāng)部分就是靠這條水路從南方運(yùn)至北方的。北方的豆類、谷物和棗、梨等土特產(chǎn)品也靠這分水路運(yùn)往南方。據(jù)《元史》卷九四《食貨志·市舶》載，至元二十四年（1287年），元朝政府以新鈔十一萬六百錠、銀一千五百九十三錠、金百兩付給江南各省“和民互市”；且在泉州、杭州設(shè)市舶都轉(zhuǎn)運(yùn)公司，“官自具船給本，選人入番貿(mào)易諸貨”。由此可見當(dāng)時買賣商游規(guī)模之巨。

四、士人漫游

中國古代社會的文人學(xué)士常把“讀萬卷書”和“行萬里路”相提并論，幾乎都有過旅行游覽的歷史。其中比較聞名的是摘要：

屈原（約公元前340～前278年），戰(zhàn)國后期待人。他因受人讒毀，被楚國君主貶謫，先后到漢北、江南，長期在沅、湘流域游歷；深感國家政治的腐敗和自已理想的破滅；憤然寫下了《離騷》、《九章》，《九歌》、《天問》等詩。這些詩，以美麗的語言和豐富的想象表達(dá)了他嫉惡如仇、憂國憂民和為理想而獻(xiàn)身的精神，被譽(yù)為“逸響偉辭，卓絕一世”（魯迅《漢文學(xué)史綱要》）。

司馬遷（約公元前145年～？），西漢時的史學(xué)大師。他從20歲起漫游各地，到過廬山、會稽，考察過“禹疏九江”的遺跡；經(jīng)歷過屈原被流放之地，憑吊過屈原沉水的汩羅江；又到過孔子故居，參觀過孔子“廟堂車服禮器”；游歷過劉邦起兵的豐沛，訪問過蕭何、曹參、樊噲、滕公的事跡；還去過魏都大梁，瞻仰過信陵君門客侯嬴看管過的“夷門”……具足跡遍及河北、河南、山東、安徽、江蘇、浙江、湖北、湖南、四川、云南、陜西、甘肅等地。每到一地，他都深入考察當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情和山川地勢，搜集整理歷史資料和軼聞趣事。他寫的《史記》被譽(yù)為“史家之絕唱，無韻之《離騷》”（魯迅《漢大學(xué)史綱要》），記述了上起黃帝、下至漢武3000多年的歷史，開創(chuàng)了傳體通史的先例，涉及到軍事、政治、經(jīng)濟(jì)、社會、文化、科技、地理、民俗等多種領(lǐng)域；不僅是部歷史巨著，而且在文學(xué)史上也享有崇高地位。

酈道元（466或472？～527年），北魏地理學(xué)家。他深感前人的《山海經(jīng)》、《禹貢》、《周禮·職方》、《漢書·地理志》等過于簡略，在跋山涉水、實地考察的同時，著力搜集有關(guān)水道的文獻(xiàn)史料，為漢代的《水經(jīng)》作注。《水經(jīng)注》共40卷，記述了1252條河道沿岸的地理沿革、歷史古跡、城邑建筑、風(fēng)土人情

、傳說故事；不僅對桑欽的《水經(jīng)》作了修正、補(bǔ)充和闡釋，而且對祖國山水作了謳歌和贊美；既具有珍貴的地理學(xué)價值，又占有重要的文學(xué)史地位。

李白（701～762年），唐代大詩人。他25歲時“仗劍去國，辭親遠(yuǎn)游”，到過湖南、江蘇、湖北、河南、山西、山東、浙江、陜西、河北、安徽、江西、四川等地。他那感情熱烈、想象豐富、語言清新而又洋溢著愛國主義和浪漫主義精神的詩篇，是他“五岳尋仙不辭遠(yuǎn)，一生好人名山游”的真實寫照。旅行游覽為他提供了題材、意境和靈感，他為祖國留下了臉炙人口、動人心弦的詩歌遺產(chǎn)。在他的筆下，萬里長江上，“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，惟見長江天際流”;九曲黃河是，“黃河西來決昆侖，咆哮萬里觸龍門”；廬山瀑布為，“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”；西北高原是，“明月出天山，蒼茫云海間。長風(fēng)幾萬里，吹度玉門關(guān)”。他的詩，如日月經(jīng)天、江河行地，流傳千古、和世長存。

徐霞客（1586～1641年），時代地理學(xué)家。他不入仕途，專事旅游，他22歲起就在母親支持下，“周游名山大川，以闊大心胸，增廣見聞”。他北抵燕幽，東達(dá)粵閩，西入滇南，不怠盡志，歷時39多年，足跡遍及江蘇、浙江、安徽、山東、河北、河南、山西、陜西、福建、江西、湖北、廣東、廣西、貴州、云南和北京、天津、上海等地。他跋山涉水，鳳餐露宿；對祖國的錦繡河山、地質(zhì)礦產(chǎn)、水利資源以及各種生物、植被、洞穴、巖溶進(jìn)行了詳盡地考察探究；并天天堅持寫日記，以清新簡練的藝術(shù)語言記述了其親身經(jīng)歷和旅途見聞，被后人編成《徐霞客游記》，由于這部書文筆生動，記述精細(xì)，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，因此，它不僅是部地理學(xué)著作，而且具有較高的文學(xué)價值。

此外，王維、杜甫、白居易、劉禹錫、柳宗元、歐陽修、沈括、坡、李清照、陸游、朱舜水、李時珍等都是中國古代社會聞名文人，都有過旅行游覽的壯舉，都有不朽作品傳世。

五、高僧云游

中國古代社會的高憎云游是很盛行的，其聞名旅行家是法顯、玄奘、鑒真等人。

法顯（377～422年），東晉佛教學(xué)者。東晉隆安三年（399年）,他從長安出發(fā)，先越甘肅的隴山，過青海的養(yǎng)樓山，穿河西走廊，西出陽關(guān)，經(jīng)流沙河（大戈壁）到鄯善國（今新疆若羌縣）；又北上焉夷國（今新疆焉耆縣），越塔克拉瑪干大沙漠到于闐國（今新疆和田縣）；再過蔥嶺（今帕米爾高原），遍歷北天竺（今阿富汗、巴基斯但境內(nèi)）、中天竺（今印度垣河流域）等地，是中國僧人赴印度留學(xué)的先驅(qū)。他得到了《摩河僧祗律》、《方等》、《大般泥洹經(jīng)》等經(jīng)籍，并學(xué)會了梵書梵語。后來，他乘船到獅子國（今斯里蘭卡），又經(jīng)印度尼西亞爪哇島北上,于義熙八年（412年）從山東青島嶗山登陸返回。他把自己14年的旅行見聞寫成《佛國記》（原名《歷游天竺記傳》，又名《法顯傳》），對30多個國家的山川風(fēng)物作了扼要描繪。這部書既是5世紀(jì)初亞洲的佛教史,又是中印等國的交通史，也是中國現(xiàn)存有關(guān)海上交通的最早史籍。

玄奘（602～664年），唐代高僧，佛教學(xué)者。他13歲就出家為僧，先后在四川、湖北、河南、陜西等地，拜會高僧名師，尋求佛教真諦，精研俱舍、攝論、涅（）等經(jīng)，通曉大乘小乘。他深感國人對佛教眾說紛紜，莫衷一是。為解惑釋疑，提高佛教地位，他于太宗貞觀三年（629年）從長安出發(fā),經(jīng)秦州（今甘肅天水）、蘭州、涼州（今甘肅武威）、瓜州（今甘肅安西）出玉門關(guān)，沿天山南路西行,經(jīng)西域16國，前后4年到達(dá)天竺（古代印度）。他遍游天竺五部（即東、西、南、北、中印度），盡取佛學(xué)要義，著有《會宗論》和《制惡論》；642年,他應(yīng)邀主持了有18個國王、近萬名僧侶和教徒參加的經(jīng)術(shù)辯論大會，顯露出他的淵博知識和精辟議論。645年，他從印度回國，帶回650多部佛教書籍，在長安，洛陽集結(jié)高僧，學(xué)者進(jìn)行佛經(jīng)翻譯；并把中國道教哲學(xué)著作《老子》譯成梵文，傳人印度等地；還奉唐太宗之命，著《大唐西域記》,記述了他西游16年、行程5萬里、所歷110個國家和傳聞的28個國家的地理、歷史、宗教、習(xí)俗。這部書,文辭絢麗雅瞻，敘述生動真實，被譯成英、法等國文字，是探究中國西北地區(qū)、印度、尼泊爾、巴基斯但、孟加拉國、中亞等地的地理、歷史，文化的重要史籍。

鑒真（688～763年），唐代高僧，日本律宗的創(chuàng)始人。他生于武則天執(zhí)政的佛教鼎盛時期，長于佛教發(fā)達(dá)的江蘇揚(yáng)州市區(qū)，生活在以釋迦為尊的家庭里；14歲出家為僧，18歲授菩薩戒，20歲到當(dāng)時佛教發(fā)達(dá)的長安、洛陽二京學(xué)習(xí)，22歲授具足戒，日益加深其佛學(xué)造詣；24歲返回故里，任揚(yáng)州大明寺住持；探究律宗和天臺宗教理,精通戒律，兼?zhèn)溽t(yī)學(xué)、建筑、文學(xué)、藝術(shù)等多方面知識。46歲時，他在佛教界斐聲天下、眾望所歸,天寶元年（742年），日本派學(xué)問僧榮睿和普照等邀他東渡日本授戒傳律，他欣然應(yīng)允。天寶元至十年（742～751年）,鑒真5次東渡，都沒獲得成功，且因感受暑熱，致使雙目失明。他東渡日本的決心始終不渝。天寶十二年（753年），他帶23人搭乘日本遣使的便船第6次東渡。獲得成功，受到日本朝野僧俗的盛大歡迎。他在日本都城奈良東大寺建筑戒壇,傳投戒律，被譽(yù)為日本“律宗太祖”和中國“過海大師”。他還把中國的建筑、雕塑、文學(xué)、醫(yī)藥、書法、繪畫、刺繡等介紹給日本，在中日文化交流史上占有突出地位。

六、節(jié)會慶游

在中國各族人民生活習(xí)俗和節(jié)會喜慶中，春節(jié)廟會、元宵燈市、清明踏青、瑞午競舟、中秋賞月、重陽登高等是較為流行的游覽方式。

春節(jié)廟會其內(nèi)容是豐富多采的。主要有舞獅子、耍龍燈、踩高蹺、逛花市等。如舞獅子，每當(dāng)“爆竹一聲除舊歲”之時，舞獅活動便伴隨著送暖的春風(fēng)和歡樂的鑼鼓出現(xiàn)在城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村，為一年一度的新春佳節(jié)增添了喜慶氣氛。唐代詩人白居易在《西涼使》詩中云摘要：

假面胡人假面獅，刻木為頭絲作尾。

金鍍眼睛銀貼齒，奮起毛衣擺雙耳。

兩人合扮一頭大獅，一人扮作一頭小獅，另一人扮作武士。當(dāng)武士拿繡環(huán)引誘、踢打獅子時，獅子便隨著鼓點演出各種各樣的舞姿摘要：忽而翹首翹望，忽而回頭注視，忽而匍伏在地，忽而奮力躍起，忽而張牙舞爪，忽而搖頭擺尾，忽而舐毛洗耳，忽而朝拜翻滾，千姿百態(tài)，令人稱奇。

元宵燈市是夜，張燈結(jié)彩，吃元首，猜燈謎，表演戲曲和雜耍技藝，這是西漢之后世代活襲的民間習(xí)俗。《東京夢華錄》云摘要：

正月十五日元宵，大內(nèi)前自歲前至冬至后，開封府絞縛山棚，立木正對宣德樓，游人已集御街，兩廊下奇術(shù)異能。歌舞百戲，鱗鱗相切，樂聲嘈雜十余里。

北宋詞人辛棄疾對元宵之夜繁華熙攘的賞燈景象作過惟妙惟俏的描繪。他在《元夕》詞中云摘要：

東風(fēng)夜放花千樹，更吹落，星如雨。寶馬雕車香滿路，風(fēng)簫聲動，玉壺光轉(zhuǎn)，一夜魚龍舞。

蛾兒雪柳黃金縷，笑語盈盈幽香去。眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。

清明踏青時逢三月，春回大地，萬象更新,氣候宜人。人們競相到郊外去，拖暮方歸。

唐代詩人杜甫在《清明詩》中云摘要：

著處繁花務(wù)是日，長沙千里萬人出。

渡頭翠柳艷明媚，事到朱蹄驕（）膝。

清明踏青之風(fēng)盛行于宋時，宋周密在《武林舊亭》中記述了杭州清明踏青的事摘要：

是時，城中士女“接踵聯(lián)肩，翩翩游賞，畫船簫鼓，終日本絕”。北宋聞名畫家張擇端的風(fēng)俗畫《清明上河圖》，極其生動地描繪出開封城外以汴河為中心的清明時節(jié)的熱鬧情景。在長525厘米、寬25．5厘米的畫面上，人物多達(dá)550人,牲畜50多頭，船只20多艘，車、轎20多乘。當(dāng)今開封的宋都一條街和香港九龍的宋城

就是由此引發(fā)而成的。

端午竟舟古代吳越民族（一個以龍為圖騰的民族）舉行一次圖騰祭的節(jié)日。該民族有斷發(fā)紋身的習(xí)俗。每年五月初五，舉行一次圖騰祭，把各種食物裝在竹筒里或裹在樹葉里扔到水里供圖騰龍吃；且伴著鼓聲，劃著刻畫成龍形的獨(dú)木舟，在水面上作競渡游戲，給圖騰和自己帶來樂趣。端午競舟即來自此。后來人們把這一習(xí)俗和紀(jì)念屈原聯(lián)系一起，使其更有深遠(yuǎn)意義。人們悼念屈原，“羨其清高，嘉其文采，哀其不遇，而怒其志”（王逸《離騷章句》），以激勵中華民族傳統(tǒng)的愛國主義精神。

中秋賞月中秋之夜，皓月當(dāng)空，清輝灑地。千家萬戶圍坐在庭院、樓臺、地坪那賞月，和月共享月餅、花生等禮品；且吟詩作對，感受天倫，講述“嫦娥奔月”、“吳剛伐桂”、“玉兔搗藥”等神話故事。中秋賞月盛于宋時，宋詞對之多有描繪，坡《水調(diào)歌頭》詞云摘要：

明月幾時有？把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年。我欲乘風(fēng)歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝。

起舞弄清影，何似在人間！轉(zhuǎn)朱閣，低綺戶，照無眠。不應(yīng)有根，何事長向別時圓？人有總悲歡離合，月有陰晴回缺，此事古難全。但愿人長久，千里共蟬娟。

重陽登高九九重陽，金秋送爽，風(fēng)霜高潔，丹桂飄香。此時，好高望遠(yuǎn)，賞菊賦詩，別有一番情趣。當(dāng)人們置身高處，極目遠(yuǎn)眺時，那漫野的山花，金黃的果實；那晨光熹微的拂曉，夕陽如火的黃昏……盡收眼底。面對祖國錦繡河山，怎不令人心曠神怡、如醉如癡？歷代詩人騷客以重陽為題，留下了許多名篇佳句，唐代詩人王維《九月九日憶山東兄弟》詩云摘要：

獨(dú)在他鄉(xiāng)為異客，每逢佳節(jié)倍思親。

遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人。

杜甫在《九日》詩中云摘要：

”去年登高郟縣北，今日重在涪江濱。

苦遭白發(fā)不相放，羞見黃花無數(shù)新。

劉禹錫《九日登高》詩中云摘要：

世路山河險，君門煙露深。

年年上高處，未有不傷心。

中國各個少數(shù)民族的節(jié)會慶游更是豐富多采，生動奇異。這些節(jié)會慶游，或此起彼伏的音樂，或千姿百態(tài)的舞蹈，或張燈結(jié)彩的賽場，或美味可口的佳肴……無不具有濃郁的地方特色和民族風(fēng)格，如壯族的歌圩節(jié)時,男女青年歡聚圩場，行歌互答，其樂無比；且以拋繡球、碰彩蛋、談情說愛和之相隨。有詩對其盛況作過如下描繪摘要：

篇7

摘 要：本文從“天人合一”的內(nèi)涵、由來談到“天人合一”哲學(xué)觀對中華傳統(tǒng)藝術(shù)的主導(dǎo)，認(rèn)為中華民族的“天人合一”是懲治工業(yè)文明弊端的一帖良藥，更是一種人生理想、一種道德境界，甚至是一種推己及天的悲憫情懷。

關(guān)鍵詞:中國藝術(shù)；文化傳統(tǒng)；天人合一；文化反思；文化整合；文化再生

中圖分類號：J01 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

本文討論了四個問題：什么是“天人合一”？“天人合一”的哲學(xué)觀怎樣主導(dǎo)了中華傳統(tǒng)藝術(shù)？中華民族“天人合一”的哲學(xué)觀是怎樣形成的？為什么說“天人合一”哲學(xué)觀是中華文化對全世界最為杰出的貢獻(xiàn)？

一、什么是“天人合一”？

“天人合一”是中華民族特有的哲學(xué)觀和自然觀。“天者，自然之謂”（［晉］郭象《莊子注》）。自然又是什么呢？說，“自”就是“本來”，“然”就是“這樣”，“自然”就是“本來這樣”，也就是說，是宇宙萬物的本來面貌、宇宙萬物的全息。中國的古人認(rèn)為，宇宙萬物是一個大生命體，人和自然都不是孤立的存在，人是自然的一部分，因此，大自然不是人類掠奪的對象，而是人類的朋友；因此，中國的古人強(qiáng)調(diào)天道與人道、自然與人為的溝通、默契和感應(yīng)。也就是說，人只有尊重自然，善待自然，與自然和諧相處，自然才能給人豐厚的賜予。這就是中華民族天人合一的哲學(xué)觀。

二、中華傳統(tǒng)藝術(shù)中的“天人合一”哲學(xué)觀

中華傳統(tǒng)藝術(shù)是怎樣體現(xiàn)出“天人合一”的哲學(xué)觀的呢？本文拎出四點：法天象地的藝術(shù)思想、收天納地的空間意識、融天入地的造物觀念、順應(yīng)天地的造物原則①，我將以大量例證來證明它。

（一）法天象地的藝術(shù)思想

《易傳》說，“是故法象莫大于天地”，“仰則觀象于天，俯則觀法于地……近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”，“法天象地”是中國傳統(tǒng)造物的根本法則。

1、建筑

中國的老北京城和城內(nèi)老建筑是“法天象地”的典范。朝陽門在城東，因為太陽從東方升起；阜成門在城西，因為秋天是收獲的季節(jié)。我到紐約，去找第道上的大都會博物館，第道在城市的哪個方位？南北向還是東西向？一片茫然。而在北京，要去朝陽門，從紫禁城往東就是了；要去阜成門，從紫禁城往西就是了。

北京故宮和天壇是現(xiàn)存中國古代“法天象地”最偉大的建筑。午門在故宮南面，因為子在北，午在南。一、三、五、七、九是陽數(shù)，又稱“天數(shù)”；二、四、六、八、十是陰數(shù)，又稱“地數(shù)”。故宮陽區(qū)三大殿、三朝五門之制，取天數(shù)；陰區(qū)六宮六寢，取地數(shù)。“五”居天數(shù)之中，“九”居天數(shù)之極，所以皇帝是九五之尊，太和殿五條屋脊，垂脊上有脊獸九個，故宮房屋是九千九百九十九點五間，都暗含九五之?dāng)?shù)。后三宮分別叫“乾清”、“交泰”、“坤寧”。“乾清”指清天朗朗，“坤寧”指大地寧靜，天地交合是大吉之象，所以叫“交泰”。故宮里有座老戲臺，觀音、釋迦摩尼在上層演，人間故事和龍宮地府在下層演，三層戲臺構(gòu)成了活動的天人合一圖畫。北京天壇的地基上圓象天，下方象地。祈年殿最初稱“大祈殿”，是合祀天、地的場所；嘉靖間改為分祭天地，改天地壇為天壇，改矩形殿為圓殿，三重頂分別覆蓋青、黃、綠三色琉璃瓦瓦，寓意天、地、萬物；又改山川壇為先農(nóng)壇，在城北偏東建地壇，與天壇南北對應(yīng)。乾隆十六年（1751年），“大祈殿”改為藍(lán)瓦金頂，更名為“祈年殿”。圜丘上層中心的圓石象征太極，圓石鋪九圈白石，每圈石塊都是九的倍數(shù)，四面臺階也是九級，因為“九”是天數(shù)之極。步入天壇，圍墻低矮，空地面積是紫禁城的三倍以上。站在圜丘上祭天，只見蒼松翠柏，天地肅穆，人的視野與凡界隔斷而與“天”通連。回音壁、回音石昭告著人們，人的一言一行“天”都明白，都有回應(yīng)。天壇全部的建筑語言，都在突出天的浩瀚、莊嚴(yán)和肅穆，給人遠(yuǎn)人近天的心理感受。

古代陵墓建筑的龜趺碑總是三段式：碑額雕云、龍、日、月，象征天；碑身刻死者生前事跡，象征人間；龜趺雕龍的兒子，傳說它力大無比，能夠扛起大地。龜趺碑成為縮微的宇宙，在這個小宇宙之中，天、地、人溝通感應(yīng)。

撰寫《中國科技史》的李約瑟在考察我國古代建筑之后說，“再沒有其他地方表現(xiàn)得像中國人那樣熱心于體現(xiàn)他們偉大的設(shè)想‘人不能離開自然’的原則……皇宮、廟宇等重大建筑物自然不在話下，城鄉(xiāng)中不論集中的或者散布于田莊中的住宅也都經(jīng)常地出現(xiàn)一種‘宇宙的圖案’的感覺，以及作為方向、節(jié)令、風(fēng)向和星宿的象征主義”②。

2、器用

圖1 ［漢］馬王堆1號墓出土非衣，選自《中國歷代藝術(shù)》[TS）]古代中華民族的器用之中，可見法天象地的傳統(tǒng)意識。良渚文化的玉琮外方，內(nèi)圓，原始先民用來祭祀天地；玉璧圓形，原始先民用來祭天。《考工記》詳細(xì)記載了先秦車輛的形制：“軫之方也，以象地也。蓋之圜也，以象天也。輪輻三十，以象日月也。蓋弓二十有八，以象星也。”“軫”是車廂，方形，象地；“蓋”指車傘，圓形，象天；輪輻、蓋弓各有所象，所以，東漢鄭玄說：“車有天地之象，人在其中焉。”先秦有一種四山鏡，圓形，方鈕，象征天圓地方，四個山字左右旋轉(zhuǎn)，象征天地旋轉(zhuǎn)不息。秦朝統(tǒng)一錢幣，從此銅錢外圓內(nèi)方，象征陰陽抱合。古琴里有天地之象：“琴長三尺六寸六分，象三百六十日也；廣六寸，象六合也……上圓下方，法天地也；五弦宮也，象五行也。”（［漢］蔡邕《琴操》）馬王堆一號漢墓漆棺上覆蓋了一幅T形帛畫，是出殯時候招魂用的旌幡，叫“非衣”。畫面既畫天上，也畫人間地下：天上有月輪和日輪，月輪里有蟾蜍，日輪里有三足烏；人間有侯的妻子在緩緩前行；地下有神怪、燭龍、魚和烏龜；穿璧的蛟龍把天、地、人連貫了起來（圖1）。中國的圍棋，棋盤方，棋子圓，棋子一半白一半黑，象征陰陽相生相克。中國的筷子用竹、木加工成“首方足圓”的造型，暗合天圓地方,同時符合手握不滑、進(jìn)嘴圓轉(zhuǎn)的中國人使用習(xí)慣，與又尖又短、適合分食和戳取食物的日本筷子，又冷又硬、造型扁平的韓國筷子，各自表現(xiàn)出不同的民族個性。

中華民族認(rèn)為，萬物同情同構(gòu)，人、自然生物與人造物之間有一種冥冥的聯(lián)系，人造物也被人賦予了靈魂與生命。古代有一種器皿叫“象生器”，模仿葫蘆、石榴、蒜頭、南瓜、竹節(jié)乃至人體的造型，不是截取部分，而是完整地模擬自然生命的形態(tài)。秦代有漆盂（圖2）雕刻成鳳鳥的形狀，腹部盛水，長長的頸項是把手，張開的尾羽起了平衡的作用，多美的設(shè)計啊！漢代的魚雁銅燈，大雁回首銜魚，組成既富有變化、又富有張力的曲線造型：器皿被中國人賦予了生命意味。

圖2 ［秦］鳳鳥形漆盂，選自《中國歷代藝術(shù)》

中華民族的象生器和西方的“仿生器”不同。西方仿生學(xué)注重結(jié)構(gòu)的酷似而不是整體的生命意味，比如仿蜜蜂眼睛，是研究蜜蜂眼睛構(gòu)造的科研成果，著眼在科學(xué)；中華民族的“象生”在審美的、精神的層面進(jìn)行，著眼在整體的生命意味，妙在似與不似之間。中國人都知道漢代張衡發(fā)明了候風(fēng)地動儀，哪邊地震，珠子就掉到哪邊蟾蜍嘴里，科學(xué)器械也被中國古人賦予了生命形象。一個耐人尋味的現(xiàn)象是，中國人把機(jī)器設(shè)計成生物，美國人把并不具備人形的機(jī)器說成是“機(jī)器人”。現(xiàn)在，中國天然材料的鄉(xiāng)土玩具退讓，滿大街是美國版的“機(jī)器人”。孩子從小滿眼機(jī)器，長大有可能情感蒼白！我提倡向大自然放飛我們的孩子，提倡扶持本民族的鄉(xiāng)土玩具，大自然和充滿情感的鄉(xiāng)土玩具會告訴孩子們，什么是美，什么是情感，什么是美的生命。

人是造化最完美的賜予，對人的效法，成為古代造物“巧法造化”的重要內(nèi)容。古代漆器工藝專著《髹飾錄》說，“質(zhì)則人身”，明代人注，“骨肉皮筋巧作神，瘦肥美丑文為眼”，就是說，做漆器好比人骨骼上著筋，長肉，再附皮；有了骨、筋、肉、皮，還要有生命和神采，裝飾則好比人的眼睛，“質(zhì)則人身”是最高層次的“巧法造化”。中國古代的抽象形器皿，往往模擬人體的整體和諧和左右對稱，將器皿局部比附為人的器官，叫口、頸、肩、腰、腹、足、耳、鼻、舌等等，賦器皿以完整的生命形態(tài)。這只宋代耀州窯梅瓶，頸項長長的，收得很緊，像極了《花樣年華》里穿旗袍的張曼玉；這只西式花插斜口，不，沒口，沒頸，沒耳，像玻璃柱子斷了剩半截。這樣殘缺、突兀的器皿造型，在中國古代是絕對不允許出現(xiàn)的。

3、其他

法天象地貫穿在中華一切造物活動和藝術(shù)活動之中。中華古代音樂“清明象天，廣大象地，終始象四時，周還象風(fēng)雨”（《禮記?樂記》）。中華古代律詩的八句，分別叫“首聯(lián)”、“頷聯(lián)”、“頸聯(lián)”、“尾聯(lián)”。線裝的古書，書頁上方叫“天頭”或“書眉”，書頁下方叫“地腳”，左上角叫“書耳”，頁心的點點叫“象鼻”，中間對稱的三角形叫“魚尾”。中國書法始終著意在于表現(xiàn)生命意象，溯源到中華文字的初始階段――漢字一開始就以“象形”來取意。古代書畫家總是以人體生命的要素比附書畫的形式要素，五代荊浩《筆法記》說，“凡筆有四勢：謂筋、肉、骨、氣。筆絕而斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣”。“筋”，指筆劃若斷若連；“肉”，指墨色圓渾飽滿；“骨”，指用筆有力；“氣”，指筆墨富有生氣：缺此不足以表現(xiàn)生命意象。蘇軾《論書》說，“書必有神、氣、骨、肉、血。五者缺一，不成為書也”；清代周星蓮《臨池管見》說，“字有筋骨、血脈、皮肉、神韻、脂澤、氣息，數(shù)者缺一不可”。沒有生命的“字”，被中華民族創(chuàng)造成為生命意象和自然景象合一的藝術(shù)形象。

（二）收天納地的空間意識

中國傳統(tǒng)建筑突出地表現(xiàn)了收天納地的空間意識。漢字里，“屋”與“宇”字意相近，整個宇宙就是中華民族的房屋，“天”就是中華民族的屋頂；建筑則是一個小宇宙，與大宇宙息息相通。所以，“竹林七賢”里那個劉伶，在家里不穿衣服，別人到他家他還振振有辭地說，天地是我的房子，你怎么鉆進(jìn)我的開襠褲里來了？中華民族特別重視房子要能夠“接地氣”，也就是說，人要與大自然共生息。

中國的建筑往往有一個中介空間。比如殿式建筑，前面往往有寬闊的露臺，四邊往往有走廊，叫“副階周匝”，走廊和露臺就是為了讓人們“收天”。人站在露臺或是走廊上，可以“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”。王羲之這句話，在空調(diào)房間里是說不出來的，他是在蘭亭溪邊，在“平疇交遠(yuǎn)風(fēng)，良苗亦懷新”那樣曠遠(yuǎn)清新、大自然的懷抱里曲水流觴，他才能夠有如此動人的宇宙情懷。天井、庭院是中國民居的中介空間。它使人關(guān)門居家，仍然與自然息息相通，相依相托。西方建筑的窗戶用于采光并且隔絕內(nèi)外空間，教堂的彩色玻璃窗畫，讓人向往天國而忘記人間；江南的格扇門首先是為了打開。什么叫“”？太陽照進(jìn)門里來了！什么叫“”？月亮照進(jìn)門里來了！多有詩意的漢字！江南的格扇門可裝可卸，更是妙不可言。那年盛夏，我在徽州調(diào)研，當(dāng)?shù)剞r(nóng)民開著格扇門，躺在藤椅上，拿把扇子享悠閑。一座老房子里住著四個老太，兩個九十多，一個八十多。我說老人家高壽，老太說，老房子透氣。“透氣”換成現(xiàn)代語匯，就是人與自然共生息。《沙家浜》里春來茶館的窗戶叫支摘窗，前后窗戶串風(fēng)，陽澄湖的風(fēng)好涼快！如果換成今天半死的窗子，阿慶嫂想扔茶壺也扔不成，想救人也救不了！漏窗、掛落、花罩、欄桿、美人靠……使中華民族的建筑空間有主有從，雖隔猶通。有了這許多中介空間和模糊空間，中國的古人不用出屋，就可以“納千頃之，收四時之爛漫”（［明］計成《園冶》）。

奇怪的是，如今江南也舍格扇門而用圣彼得堡民居的窗戶了！夏天我?guī)笥训侥暇蹪囆g(shù)館參觀。那個建筑很洋氣，鍋蓋頂與墻壁都是玻璃，窗子是我在圣彼得堡看到的那種，整個封閉，其中某扇可以推出去一點點。圣彼得堡是高寒地帶，一年只兩個月有陽光；江南的清風(fēng)明月卻是造物者之無盡藏，吾與子是不適白不適啊！風(fēng)不像人，會跟屁股轉(zhuǎn)彎，所以涼風(fēng)嚴(yán)絲不入，那里成了一個大蒸籠，高溫悶熱足有四十度。管理人員說，盈虧承包，開一層樓一天就得花掉一千多塊，所以不能開空調(diào)。某大學(xué)新圖書館落成，請省民進(jìn)文化工作委員會委員去參觀。好氣派的新建筑，我卻沒有辦法恭維。鋼架玻璃下光影錯亂，居然安排閱讀席位，讓學(xué)生怎么看書？大空間開不起空調(diào)，計算機(jī)房擠著五十多個學(xué)生，也不開空調(diào)。一個人要四立方米的空氣維持正常呼吸，長此以往，這些學(xué)生都得患缺氧癥！當(dāng)年陶淵明怎么看書？手執(zhí)一卷，北窗靜坐，大自然的風(fēng)從窗口溜進(jìn)來，輕輕地?fù)崮χ巴鉄熡耆绠嫞昂蔑L(fēng)從東來，微雨與之俱……俯仰終宇宙，不樂復(fù)何如！”就這樣，宇宙情懷在大自然的撫摩下產(chǎn)生了！可見，中國的古人在書房里也要與大自然共生息！

中國古代的村莊，沒有整體的設(shè)計，卻勝似今人的整體設(shè)計，奧妙就在于，村民都知道珍惜自然，千方百計與自然相依為命。徽州村莊真正做到了古人說的“綠樹村邊合，青山郭外斜”。宏村的南湖，水波不驚，荷葉田田，湖風(fēng)吹得人每一個毛孔、每一根神經(jīng)都透心透骨地愜意。月沼岸邊的房子高低錯落，黑白塊面有松緊，有藏露，有橫豎，形式是那么高妙，岸上畫面清晰地倒映在水里，水里也是同樣絕妙的畫面，水中岸上，恍如鏡照，移步換景，處處入畫。我都驚呆在那邊。最美的美，是讓人只想看，什么話也不想說。西溪南村是個游人不到的偏僻村莊，老屋閣外邊的亭子叫綠繞亭，倚著美人靠看滿池青綠，處處是詩情畫意。

2007年筆者去浙江杭州開會，一個人跑到楠溪江挨村考察。芙蓉村村外的山形，很有點雁蕩山的意思；村中心有池塘和方亭，村民在那兒閑話桑麻，盡情地享受“山間之清風(fēng)與江上之明月”（圖3）。麗水街的木質(zhì)長廊，亂石鋪街，木紋陳舊，油漆褪盡，歲月積淀而成的美，讓我感動。歷史是不用涂脂抹粉的，建筑的年輪是不可以用油漆遮掩的，幸虧現(xiàn)代的設(shè)計師們遺忘了麗水街！埭頭村的大樹幾人合抱，濃蔭遮天蔽日（圖4）。幾千年來，中國的村民不要契約約束，就是這么自覺地維護(hù)著他們賴以生息的自然。

中國傳統(tǒng)園林從一開始起，就體現(xiàn)出收天納地的思想。“丘陵為牡，溪谷為牝”（《大戴禮記》），山是陽，水是陰，陰陽交合，構(gòu)成中國園林的基本骨架。明清，園林成了“壺中天地”，士大夫“不出戶而壺天自春”（語出揚(yáng)州個園抱山樓下碑刻）；李漁稱自己的私園叫“芥子園”，“取芥子納須彌之意”（［清］李漁《一家言全集》）；蘇州藝圃很小的空間，也以寫意的手法收天納地（圖5）。中華傳統(tǒng)園林就是這樣，處處有人工，又處處把人工掩蓋起來，處處見自然。明代計成《園冶》總結(jié)為，“雖由人作，宛自天開”。

西方縮微景觀等比例縮小，機(jī)械摹仿。想象力？靠邊站。筆者去俄國的皇村、法國的凡爾賽花園游覽，遠(yuǎn)看一圈紅，一圈白，一圈黑，煞是好看。走近一瞧，竟然一圈沙子涂黑漆，一圈沙子涂白漆，還有一圈黃沙子，一排排樹就像一排排酒桶在整齊列隊。中國傳統(tǒng)的園林是絕對不允許這樣暴露人工痕跡的！也是絕對不肯這樣戕殺自然的！中華民族總給大自然盡量多的自由。西方給人以自由，卻對大自然大加戕殺。西方人在飽食工業(yè)文明的惡果之后，又在用最大的努力回歸自然。西歐阿爾卑斯山山綠，樹綠，水綠，那漫山遍野、無邊無垠的綠呀！大自然最怕人類自作多情的騷擾，最怕畫蛇添足的裝扮。它只需要綠化和養(yǎng)護(hù)，讓它慢慢地休養(yǎng)生息。

（三）融天入地的造物觀念

中華傳統(tǒng)建筑大多平面鋪開，縱向延展，就像從地里長出來似的，表現(xiàn)出中華民族的戀土情節(jié)。中華民族不是不能造高樓，唐代的宮闕，高得能使“風(fēng)飄仙樂處處聞”；遼代的木塔，今天還聳立在山西應(yīng)縣。中華民族喜歡接地氣，喜歡恭恭敬敬地匍匐在大地母親的胸膛上。

20多年前筆者曾到山西平遙，登上城墻極目四望，滿眼灰房子像趴在地上似的，那種寧靜、淡定、不著意表現(xiàn)什么的美，讓我感動，一首詩就在不著意之間誕生了，“呵，山西，古文明的圣地，……這城墻，這民居，這窯洞，這古寺，全都和大地渾然一體……我仿佛伏在了母親的胸膛，聽到了母親心房的跳動、堅實的呼吸”。建筑像孩子離不開母親似的，恭恭敬敬地匍匐在大地上而不是向天國飛升，這就是我對中國古建筑博物館――山西最為深切的感受。今天的平遙城墻，大紅燈籠高高掛，游人喧嚷，色彩雜亂，游客很難感受到建筑與人、與土地不刻意裝扮的大美了！天地有大美而不言。2009年《美術(shù)》第2期上刊登有中央美院老教授汪誠一的畫，天是灰的，地是黃的，房子是灰的，中調(diào)色非常接近。美盲們會認(rèn)為，灰撲撲的，有什么美？他表現(xiàn)的是大自然從容淡定的大美，不假做作，樸實自然。美不是濃妝艷抹露臍裝吊帶裙，感動人心的美是不需要裝扮的。

以下，筆者從造型、構(gòu)件、色彩、紋飾四個方面，詳細(xì)分析中華藝術(shù)造物是怎樣融天入地、不與環(huán)境沖撞的。

1、造型

中華藝術(shù)造型最大的特點就是“曲”。民諺說，“曲生吉，直生煞”。這不是什么迷信，而是中華民族對于造型規(guī)律簡潔形象的藝術(shù)表述。曲線容易與環(huán)境融合，方形、三角形容易與環(huán)境沖撞。天人合一的宇宙觀指導(dǎo)著中華民族，無論何時何地都別與大自然沖撞。

中國藝術(shù)史上，有三個時期的器皿造型有永遠(yuǎn)的典范意義。原始彩陶總是呈外擴(kuò)的圓造型，給人真力彌滿的審美感受。這只半山彩陶甕（圖6），造型雍容又并不滯重，圖案點、線、面組合，白色的菱形紋樣在黑色的圍裹之中，顯得分外地響亮，充滿了節(jié)奏美與旋律美。現(xiàn)代，中華盤、碗的造型仍然是圓的，我們享受著先民的恩惠。商周青銅器造型增加了直線元素，美感堅實凝重，和時代的審美、剛性的青銅材料不無關(guān)系。司母戊鼎是目前已知古代最大的青銅器。它主要的造型語言是方，又不乏圓的輔佐。宋代瓷器的造型最能夠體現(xiàn)出中華民族的民族個性。這只宋代官窯貫耳瓶（圖7），方里面有圓，圓里面又有方，既方且圓，既圓且方，既有人情味，又莊重大氣。天圓地方，方圓之道是天地大道。到了明清，器皿造型就曲線太多了，顯得柔媚有余，厚重不足。總之，中國古代造物遠(yuǎn)離沒有感情的純幾何形，始終在方與圓里面求變化，而以曲線為主調(diào)，即使用方形，也以圓抹去它的棱角，以減少視覺的堅硬感和對環(huán)境的沖擊力。器皿被中華民族賦予了豐富的情感和自然的韻味。

比較這把西式飲料壺和這把中式茶壺吧，一個像偉男，一個像侏儒。中國的紫砂壺、中國的硯臺、筆擱、筆洗，都是暗色，都匍匐在桌案上；西式飲料壺則垂直高聳，顏色很亮。高聳容易與環(huán)境沖撞，匍匐容易與環(huán)境融合；亮色容易與環(huán)境沖撞，暗色則向環(huán)境退讓。西方文化要的就是個體盡量突出，中華文化要的就是個體與環(huán)境融和。中國古代從來沒有三角形的建筑、三角形的家具和三角形的器皿，因為三角形棱角過于突出。這是中華民族反對張揚(yáng)、講求“合一”的民族個性決定的。19世紀(jì)末西方設(shè)計的經(jīng)典作品――索特薩斯設(shè)計的書架顏色大紅大綠，書格七歪八斜，怎么放書？七大八小歪歪斜斜地隨便放吧。筆者無意為中西方書架區(qū)分高低，西方人要的就是自由，要的就是突出，要的就是個性嘛。

中國傳統(tǒng)的殿式建筑，上面大屋頂飛出來，中間屋身收進(jìn)去，下面臺基向地面延展，形成整體的曲線造型，再加上若干裝飾構(gòu)件，構(gòu)成了非常柔和的天際線，與花花草草的自然環(huán)境達(dá)到了高度融合。因為曲線造型，大屋頂總像是在展翅欲飛。《詩經(jīng)》寫周宣王的宮室“如鳥斯革，如斯飛”，姚鼐《登泰山記》形容山上“有亭翼然”，都是贊美中國屋頂?shù)膭痈兄馈⑶€之美。西式建筑來去突兀，不由分說地插在地上，與天地直角交接，缺少融合，缺少過渡。中華園林里冒出一座四角斬方的高樓，園林立馬索然無味。

2、構(gòu)件

建筑和家具最簡單的做法是直來直去。一直，就難與自然環(huán)境融合而顯得突出。中華民族各種各樣的傳統(tǒng)建筑構(gòu)件和傳統(tǒng)家具構(gòu)件既有結(jié)構(gòu)作用，又有裝飾作用，豐富的曲線與自然達(dá)到了高度融合。華表直沖藍(lán)天，工匠就雕個橫向的日盤、月盤插在華表上方，減弱它直刺天空的沖撞力；牌坊的柱子叫沖天柱，戴上雕刻云紋的毗盧帽，不許它沖向天空；橋梁欄板間的柱子叫望柱，蹲上一只石獅，不讓它直沖向“天”。建筑的臺基，甚至城墻的臺基、佛像的底座、工藝品的底座等等，往往雕刻成上下仰覆蓮花、中間收束成“束腰”的須彌座，“直”被巧妙地化成了“曲”。大門和地面直角交接，沖撞過于激烈，立一塊抱鼓石吧，相互爭較立馬變成了和諧相處。殿式建筑正脊兩端的螭吻、垂脊上的脊獸、房屋大門和儀門上的磚雕門罩、屋檐下的斗、枋柱間的雀替、內(nèi)頂?shù)脑寰蛙帯⒅酉碌闹A(chǔ)、內(nèi)院的垂花門……都是通過“曲”使剛性的建筑圓轉(zhuǎn)柔和，成為元?dú)庵苻D(zhuǎn)的“一”。徽州呈坎羅東舒祠堂寶綸閣，每根金柱上方都有一對鏤雕云龍紋的楓，大廳里像一對對小鳥張開了翅膀，給靜止的建筑帶來了動感和生氣，空透的斗還造成了空氣的對流，使塵埃無法積聚，鳥雀無法在梁下筑巢（圖8）。太原雙塔寺屋檐下，磨磚疊成裝飾化的斗（圖9）；無梁殿的穹隆頂，用“疊澀”法一磚一磚疊出弧形。所謂“疊澀”，就是上層磚架在下層磚上，飛出去半塊，一層一層地飛出去，一磚一磚地組合為弧形，工匠化直為柔的方法是多么聰明。徽州豸峰成義堂的牌樓門（圖10），簡直是一群瘋子般的工匠雕刻出來的！說中國工匠里有大藝術(shù)家，不為過譽(yù)。中國古代的工匠就是這樣，一根一根地斗，一鑿一鑿地雕，不用一根釘，就把一塊一塊構(gòu)件以一個一個榫頭拼合成為完整的建筑！這需要怎樣的智慧、恒心和耐力啊！清代有一個雷氏家族，專門拼斗房屋小樣交給木工去放大，這個家族被稱為“樣式雷”。格扇門不能不方吧？聰明的中國工匠抹去格扇門裝飾區(qū)的四角，讓它像絲結(jié)一樣柔和，并且給它起了個柔軟的名字，叫“絳環(huán)板”。絳環(huán)者，中國結(jié)也。用中國結(jié)形容剛性的建筑構(gòu)件，多有人情味！中華民族就是這樣，用百煉鋼化為繞指柔的工夫，硬是把剛性的建筑化成了充滿人情味的曲線構(gòu)成。

術(shù)?徽州卷》

明式家具又是怎么通過裝飾構(gòu)件，減弱與環(huán)境的沖撞的呢？明式家具桌面的四邊是絕對不露毛邊的，必定要用木料封邊成“冰盤沿”，“冰盤沿”要用花刨刨出“燈草線”、“皮條線”、“瓜棱線”等等花式不一、寬窄起伏的線面。西方人習(xí)慣標(biāo)準(zhǔn)化，在西方，肯定叫“一號線”、“二號線”、“三號線”；中華民族給線條起名也模仿大自然。家具所有的棱角絕對不容許戳手，要“倒棱”，磨圓，使手摸觸感溫潤。桌腿和桌面之間，用“棖”使直角相交變?yōu)榛⌒蜗嘟唬蛔劳茸龀删砬膬?nèi)翻馬蹄、外翻馬蹄，使桌子和地面柔和地交接（圖11）。明式家具的坐椅工藝就更絕了：扶手和搭腦或出，或收，或搭腦從后背繞成扶手，剛性的木材到了工匠手里，似乎像藤條一樣彎曲而有彈力。這把圈椅，空間的平面分割充滿大小、橫豎的對比，中國的工匠肯定沒有看過荷蘭蒙德里安的抽象畫，蒙德里安也未必看過明式家具，人類在感受平面分割的美感方面，達(dá)到了心有靈犀（圖12）。“氣”就這樣周轉(zhuǎn)在明式家具的構(gòu)件之間，若干個構(gòu)件渾融為天衣無縫的“一”。黃苗子在《明式家具研究》前言里說，他在舊貨店看到一把明式坐椅，“心頭突突”。“心頭突突”是什么感覺？不必形容，黃苗子和明式家具戀愛了。

3、色彩

中華古代的色彩觀是哲學(xué)的而不是科學(xué)的，“東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃”（《考工記》），與五行對應(yīng)的五色，是中華傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)常選用的象征性色彩。中國畫講究墨分五色，中華傳統(tǒng)建筑的色彩，則以天地的玄、黃二色為主調(diào)。

中華古代的漆器、銅器、景泰藍(lán)等等，往往用比較深沉的暖色、復(fù)色，很少用原色、冷色，給人的審美感受是莊重，含蓄，沉郁，耐得咀嚼品味。這當(dāng)然與中華造物所選擇的質(zhì)材有關(guān)，與五行對應(yīng)的金、木、土、漆都是暖色，土黃、土紅、茶褐或者復(fù)色累積而成的黑，成為中國古代器物常常選用的顏色。古代用天然材料雕琢的文玩，打磨得很圓潤，可以抓在手上仔細(xì)把玩，因此得了個雅號，叫“暖手”；我看還可以再給它一個雅號，叫“暖心”。西方工藝品常常可見的是很不收斂的造型、過亮的反光、輕淺的顏色，追求視覺愉悅，給人的審美感受比較輕飄，刺激，抓在手上，“暖手”是不可能了，只怕還戳手，杠手。放在天平上公平比較，中國工藝品“賞心”（不包括今天泛濫的假貨），西方工藝品“悅目”，從盧浮宮、冬宮的陳列，從外國元首贈送我國的禮品陳列，都可以見出中西方傳統(tǒng)工藝品審美的差異。

4、紋飾

中華民族不愿意看到不完整的事物。民間剪紙、皮影、年畫上，側(cè)面的人像總是表現(xiàn)為正面的眼睛，絕對不會按照透視去表現(xiàn)半只眼睛。不真實？中華民族不是在摳科學(xué)，而是在玩藝術(shù)；不追求表象的真實，只追求心靈的真實。因為自然紋樣曲線豐富，充滿了天地宇宙的生命感，所以，中國器物不用純幾何圖形、而用自然形態(tài)的花卉、禽走、山水、林木作為裝飾。中華民族喜歡用龍鳳紋作為建筑、器皿的圖案，這固然含有圖騰的意味，筆者看更主要的原因是因為“合適”。龍伸一伸屈一屈，鳳翅膀張一張合一合，龍鳳的體型具備了任意變化的豐富曲線和優(yōu)美旋律。用龍鳳裝飾圓形合適，裝飾長方形也合適，裝飾什么樣的形都能填滿，都能合適。龍身很長，趙州橋欄板很短，聰明的工匠就讓龍身“穿”到欄板背面去；宣紙不長，畫家畫龍就用云霧來半遮半掩。龍、鳳，還有云、水，形可以任意變化，即體現(xiàn)出了宇宙生生不滅的律動感，在任何裝飾面，與任何題材搭配又都不會產(chǎn)生沖撞，所以成為中華民族表現(xiàn)生命意象的最佳范本。中華文化講求與天相合，中華民族的裝飾紋樣，大部分是“適合紋樣”。

（四）順應(yīng)天地的設(shè)計原則

《考工記》說，“天有時，地有氣，材有美，工有巧”，也就是說，造物要講究順應(yīng)天時地氣，材料取自自然，適當(dāng)加以人巧。這句話成為中華民族幾千年來造物活動的總法則。

1、順應(yīng)自然

取材要充分利用材料天性。古代燒造陶瓷，木材劈好要分堆：向陽的一面年輪比較疏，放一堆；背陰的一面年輪比較密，放一堆。有的瓷器窯燒的時間要長，就用紋理縝密、耐火的陰木；有的瓷器窯燒的時間要短，就用紋理疏松、不耐火的陽木。日本今天還保留著從中華學(xué)來的木材燒瓷工藝。《荀子?勸學(xué)》介紹“以為輪”的過程說，制輪牙要利用木性，行駛于沼澤地的車輪要木心向外制輪牙，輪牙才比較柔滑。《考工記》則說，做箭桿要選圓的樹干，圓的樹干中要選重的，重的樹干中要選沒有結(jié)巴的，沒有結(jié)巴的樹干中要選顏色深的。當(dāng)代，大樹被劈成一次性筷子，造孽！一次性用具制造了大量垃圾，與人類展開了爭奪地皮的大戰(zhàn)。傳統(tǒng)椰雕順應(yīng)自然形作古拙圖案的雕刻，現(xiàn)代椰雕放棄自然形色作繁瑣的拼接雕鏤，薄得像蛋殼陶，完全失去了民間藝術(shù)自然、厚重、沉靜、內(nèi)斂的氣質(zhì)，走進(jìn)了纖巧做作的死胡同。傳統(tǒng)根雕只是案頭櫥中的掌玩之物，挖的是些小枝小干。這件陰木雕刻的《天問》，很好地利用了原木的形狀肌理顏色，干裂的枯木像是憔悴的屈原，枯木的長絲像是屈原飄散的頭發(fā)，頂端順勢雕刻出屈原昂起的頭，就把屈原形容枯槁昂首問天的形神都表現(xiàn)出來了。這件雞刺木雕刻的《漁》，保留雞刺木的平滑面，只順應(yīng)木紋和巧色雕出一條魚和一只鸕鶿頭頸，其余“化”進(jìn)雞刺木的圈紋里，用最少的雕工，最大限度地利用了自然材料的美感，就把宇宙生息中蘊(yùn)藏的動態(tài)之美、旋律之美傳達(dá)出來了。當(dāng)代根雕比大，比巨大。刨出一個巨型樹根，就是一方植被的徹底破壞、一座山峰的轟然倒塌，由此帶來塌方、泥石流等“自然”災(zāi)害。如此“連鍋端”，我們的后人將無“根”可雕，根雕如何可持續(xù)發(fā)展？

造物要充分利用天時。中國古代的漆器用天然樹汁大漆髹涂，大漆在溫暖潮濕的情況之下才能干燥，戰(zhàn)國時候，楚國的氣候適合大漆髹涂，所以，楚國的漆器登峰造極。而在我國北方，自然條件難以使推光漆成膜干燥，本著節(jié)約能源的宗旨，農(nóng)業(yè)社會的工匠不備人工加濕加熱的蔭室，而備四季自然暖濕的地窨。現(xiàn)代，北方漆工也用恒溫恒濕的蔭室而不再用地窨，管它浪費(fèi)能源，甚至不知道地窨對髹漆有何作用了。

造物要尊重自然規(guī)律。現(xiàn)代，人類用各種人工手段強(qiáng)迫自然改變運(yùn)行方式，打亂運(yùn)行規(guī)律，大自然從萬能的造物主淪落為人類的奴婢，大自然在哭泣！錢正英眼見塔里木河上建起西大海子水庫大壩以后，西面碧水盈盈，東面河道干涸，下游成為沙漠，悲痛地問自己：“難道斷流才是我們治河、用水的最終結(jié)局？”從而提出“將水資源投資的重點轉(zhuǎn)向節(jié)水，防污和環(huán)保”③。人類在飽受大自然懲罰以后終于認(rèn)識到，還是應(yīng)該順應(yīng)自然、保護(hù)自然。

2、取自自然

中華古代造物，材料都取自自然。古代漆器工藝著作《髹飾錄》里有一段話叫“大化之元，不耗之質(zhì)”，就是說，泥土是萬物生長的基礎(chǔ)，自然材料的造物，最終都會變?yōu)槟嗤痢Ｈf物化成泥土，泥土化生萬物，永遠(yuǎn)循環(huán)不息。中國的樂器用天然材料土、木、絲、竹、金、石、皮、葫蘆做成；農(nóng)業(yè)社會人們使用的家具、竹籃、漆器、藤編……哪一樣不可以變?yōu)槟嗤粒可踔良S便可以肥田，樹葉可以漚泥，一切在合于規(guī)律地循環(huán)，沒有大自然消化不了的垃圾。現(xiàn)在，大量的化工材料污染了環(huán)境，匆忙建造又匆忙拆毀的建筑，更制造了大海般的混凝土垃圾，真要把人類吞沒。

中國古代，北方大量可見的是生土建筑。所謂“生土建筑”，就是不用燒磚，而用土敲成土坯磚砌成房子。陜北、陜西、豫西、隴東的生土窯洞，有地坑院，有靠崖窯，還有平地壘疊而成的錮窯。它們就地取材，冬暖夏涼，不破壞自然生態(tài)，地坑院還有庭院，供人采光生息。新疆和寧夏的生土庭院，圍墻不高，屋面低平，為的是減少風(fēng)害；門特別大，為的是方便騾馬進(jìn)出；墻體很厚，只開天窗不開壁窗，為的是抵抗風(fēng)沙災(zāi)害和晝夜溫差。贛西、福建、兩廣等省山地的土樓也是生土建筑。福建圓樓環(huán)形房屋只開一個大門，大門里面有許多家，每家各據(jù)扇形樓層，合中有分，分而有合，有非常好的防衛(wèi)功能，適應(yīng)了家族聚居和防御外敵的需要。

磚、木、石灰等自然材料，手摸上去觸感溫暖，給人可親可近的美感。江南民居的材料，主要是磚、木、石灰。所以，人們常以“青磚小瓦馬頭墻，回廊掛落格扇窗”形容江南民居。南京秦淮河邊，河房櫛比鱗次，夏日的晚上，推開臨河的排窗，明月清輝，清風(fēng)徐來，秦淮河波光粼粼，槳聲燈影，畫船簫鼓，真是“天地入吾廬”啊（圖13）！我在婺源的青山綠水之間行車，不時看見山凹里一叢叢徽州農(nóng)舍，像山凹里長出似的！我用“一叢”來形容，算是妙手偶得。灰墻黑瓦與青山綠水是那么諧調(diào)，墻上的石灰經(jīng)過風(fēng)雨剝蝕，有水墨畫般的美。歙縣是當(dāng)年徽州州府所在地，上世紀(jì)我曾去看，老房子前面是水泥馬路，馬路兩邊的住家和店面都用造廁所的瓷磚砌造。頻繁的政治運(yùn)動把老百姓折騰到了鍋底朝天，馬馬虎虎活著吧，馬虎到好像明天就要搬家，后天就要地震，有房子住住就不錯了。現(xiàn)在，中國人終于富起來了，人們終于重新憶起了中華祖先精致生活的方式和悠閑生活的趣味。人們喜歡江南小鎮(zhèn)，就是因為自然材料的建筑與自然是如此地和諧，煙雨之中的江南，到處像水墨畫，給人親和感與家園感。石頭冰冷，缺少人情味，中華古人不用石頭營造居室，而用石頭營造陰宅也就是陵墓建筑。

湘西的吊腳樓，用竹桿、木棍高高低低地插在山坡上，上下木板一架，房子成了。如果炸平山地建房，要多少工本、多少人力？吊腳樓是苗家省錢省力、適應(yīng)山地的創(chuàng)舉。它仿佛深情地偎依著湘西的山水，與山水達(dá)到了水融，渾然如一。西雙版納潮濕炎熱，傣家竹樓就地取材，樓下四面透空，人住上層，潮氣不到，蟲蛇不入，大挑臺四面透風(fēng)，大披檐擋住了太陽。某體育館仿傣族竹樓又有新創(chuàng)，上層大披檐供來賓觀禮，下層是運(yùn)動員更衣室，民族文化活在了當(dāng)今。海口新埠島豪生大酒店設(shè)計成艦艇形狀，樓中間露天花園像是傳統(tǒng)民居的天井，既有效地減弱了建筑與海風(fēng)的沖撞，也有效地解決了四面房屋的通風(fēng)采光。今天的人就應(yīng)該這樣，不是照搬洋人，而是因地制宜，在消化民族文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造。

近30年，西式建筑反客為主，在中華大地上全面開花，本民族、本地區(qū)鄉(xiāng)土建筑退讓，城市千城一面，百姓直把故鄉(xiāng)當(dāng)他鄉(xiāng)。這是中國城市建設(shè)的最大失誤。許多景點豎起發(fā)泡塑料搭成的假山，刷的是化工涂料，塑料瓦搭建的棚子橫亙在公園里，太煞風(fēng)景。人們到風(fēng)景區(qū)來，是親近大自然的，不是來親近塑料的！搞幾個草棚子，原木柱子，不必涂漆，多溫馨！ 三、中華民族“天人合一”哲學(xué)觀的由來

中華民族“天人合一”的哲學(xué)觀，來自中華農(nóng)耕文化和中國以體驗為主的哲學(xué)。

中華古代文化是內(nèi)陸農(nóng)耕文化。古人每天感受到的是天地混沌，四時交替，陰雨明晦。年復(fù)一年，春種，夏鋤，秋收，冬藏；每日每天，日出而作，日落而息：人伴隨著大自然的四季輪回、晝夜交替而作息，養(yǎng)成了人與自然特殊親密的關(guān)系，人不能不感覺自己的渺小，不能不感激大自然的恩賜。我國漢代就有求雨舞龍的習(xí)俗，各民族都有“祈雨”的民俗活動，北方干旱地區(qū)更有句話叫“望天收”。這幅清代桃花塢年畫上，赫然題著“靠天吃飯春牛圖”，請注意，這是在蘇州，在風(fēng)調(diào)雨順的江南水鄉(xiāng)。可以想見，在打井都出不了水的中國西北，農(nóng)人們是怎樣地畏懼蒼天了。這種對天地感恩、敬畏的自然崇拜，久而久之，積淀成為民族深層的文化心理結(jié)構(gòu)。靠海洋經(jīng)濟(jì)起家的西方，怎么可能有農(nóng)耕生活中的人們“望天收”的深切感受？孔子說“天、地、君、親、師”，把對天地的敬畏放在對在君、親、師的敬畏之上。把東西方文明歸為南道文明和北道文明。他認(rèn)為，南道文明也就是農(nóng)業(yè)文明受自然賜予厚，所以與自然和解；北道文明也就是工商文明受自然賜予少，所以與自然奮斗④。我則以為，“民族”才是文化面目差異最為重要的因素。而民族個性的形成，源頭在于自然環(huán)境，在于中華哲學(xué)。中華哲學(xué)包含了中華民族的最高智慧，其中兩個時段最為重要：一是先秦，百家爭鳴；一是宋代，系統(tǒng)整理了儒家學(xué)說。

雖然夏商先民對于天地的崇拜已經(jīng)孕育著原始階段的“天人合一”，而“天人合一”成為一種學(xué)說，肇始于先秦。老子說，“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子?二十五章》）；莊子說，“天地與我并生，萬物與我為一”（《莊子?齊物論》），“無以人滅天，無以故滅命”（《莊子?徐無鬼》）；孟子說，“上下與天地同流”（《孟子?盡心上》）；荀子說，“大樂與天地同和”（荀子《樂論》）。儒家與道家都強(qiáng)調(diào)天人相通，天尊人卑，人必須合天，不同在于：儒家立足于人，道家立足于天；儒家強(qiáng)調(diào)人的能動性，道家提倡順應(yīng)自然。

筆者要在此鄭重推薦《易傳》。越讀《易傳》，越覺得這是了解中華傳統(tǒng)哲學(xué)、傳統(tǒng)藝術(shù)的一把鑰匙。除了諸子的書，《易傳》是先秦最為重要的哲學(xué)著作了。《詩》、《書》、《禮》、《樂》、《春秋》五經(jīng)論述的是五常之道；而《易》論述的五常之道的本源，所以，《易》被歷代士子列為六經(jīng)之首。我研究中國藝術(shù)幾十年，越研究到后來，越感覺往往通到中國哲學(xué)，通到《易傳》。《易傳》說，人類活動應(yīng)該“與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序”，也就是說，應(yīng)該遵循大自然運(yùn)行的規(guī)律。大自然運(yùn)行與人類社會變化發(fā)展的規(guī)律的規(guī)律是什么呢？“兼三材而兩之”。“三材”是天、地、人；“兩之”指太極之道，指陰陽之氣，天、地、人都要按“道”也就是陰陽相調(diào)的規(guī)律運(yùn)行。不僅世間萬物必須效法天地，人的立身行世也應(yīng)該效法天地，“天行健，君子以自強(qiáng)不息”，“地勢坤，君子以厚德載物”。《易傳》把道家的天道與儒家的人道糅合了起來，推天道以明人道，觀天文以，成為儒、道各家理論的原點。中華民族天人合一的宇宙觀、中華民族整體觀照的思維方式、中華傳統(tǒng)藝術(shù)濃厚的形而上意味、中華傳統(tǒng)藝術(shù)中的宇宙大生命感、中國人樸素的辨證法乃至世界觀人生觀藝術(shù)觀，都要到《易傳》那里去尋找源頭。

漢代，董仲舒把初始階段的“天人合一”學(xué)說推向了“天人感應(yīng)”。他以人的身體與天比附，說人有十二個大關(guān)節(jié)，與一年的月份相當(dāng)；有三百六十六個小關(guān)節(jié)，與一年的天數(shù)相當(dāng)；五臟相當(dāng)于五行，四肢相當(dāng)于四時；他還說，“天亦有喜怒之氣，哀樂之心，與人相副，以類合之，天人一也”（［漢］董仲舒《春秋繁露》）。也就是說，“天”規(guī)范著人世間的一切運(yùn)動變化。“天人感應(yīng)”有一定的合理內(nèi)核，人的生理節(jié)律與自然規(guī)律確實有某種對應(yīng)，如女人有月經(jīng)，如人們?nèi)粘龆鳌⑷章涠ⅲ鹊取８鲊茖W(xué)家對長壽老人進(jìn)行研究，發(fā)現(xiàn)老人長壽的主要原因就是順應(yīng)自然節(jié)律去生息。但是，我們也要看到，董仲舒把“天”從自然偷換成為君王，是為維護(hù)皇權(quán)的安定，為君權(quán)神授制造輿論。他把“天人合一”引向了神學(xué)唯心主義的泥坑。所以，董仲舒被后人稱為“官儒”。

如果說董仲舒是個效忠君王的“官儒”，宋儒則把儒家的政治學(xué)說引向了道德和審美，也就是說，宋儒以后，儒家學(xué)說真正為整個中華民族服務(wù)了。這是宋儒非常了不起的貢獻(xiàn)。宋儒張載首先寫下了“天人合一”四個大字，提出了“民胞物與”這個命題。什么是“民胞物與”呢？“民，吾同胞；物，吾與也”（［宋］張載《張子正蒙?乾稱篇》），老百姓都是我的同胞，萬物都是我的朋友。這兒的“與”不是助詞，是名詞“朋友”。《禮記?中庸》說，“贊天地之化育，則可以與天地參”，已經(jīng)有了強(qiáng)調(diào)人參與天地運(yùn)行的意思，宋儒邵雍說得更好，“與天地參”要“上識天時，下盡地理，中盡物情，通照人事”，強(qiáng)調(diào)人的作用是“參天地之化育”，擔(dān)負(fù)起“裁成天地之道，輔相天地之宜”的使命（［宋］邵雍《皇極經(jīng)世?觀物內(nèi)篇之二》）。“參天地之化育”這句話好生了得！它是要參與天地的運(yùn)行，在領(lǐng)會大自然運(yùn)轉(zhuǎn)規(guī)律、順應(yīng)自然規(guī)律的前提之下，幫助自然平等化育眾生。張載說，“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平”，也把“參天地之化育”看作人生的最高使命。這可是全人類的永久使命啊！經(jīng)過宋儒的解釋，“天人合一”靠近了道德境界和審美境界。

晚明，中國出現(xiàn)了一股情感美學(xué)思潮。士子們接過宋儒天人合一的旗幟，在合天的旗號下行張揚(yáng)天性、解放個性的實質(zhì)，李贄提出“童心說”，湯顯祖提出“唯情說”，公安派三袁提出“性靈說”。晚明士子們所說的“天人合一”，不是孔子的“克己復(fù)禮”，也不是莊子的“絕圣棄智”，更不是程朱理學(xué)的“存天理滅人欲”，而是擺脫封建束縛，大膽張揚(yáng)人欲。

以上可見，“天人合一”的內(nèi)涵隨時代變化而不斷變化，中華民族對“天”的解釋越來越寬，有指宇宙，有指自然，有指天理，有指天性，有指命運(yùn)，“天”成為一切非人為因素的總和。“謀事在人，成事在天”，這里的“天”，就是指非人為因素的總和。新儒家馮友蘭把中國人對“天”的理解歸納為五個方面：物質(zhì)的，主宰的，運(yùn)命的，自然的，義理的，他說，“中國的哲學(xué)特別突出地講人。它主要講的是人有天地參的地位，最高的地位，怎樣做人才無愧于這個崇高的地位” ⑤。中國的哲人都知道，人類只能“與天地參”，不能與天地對著干！

四、“天人合一”哲學(xué)觀是中華文化對全世界最為杰出的貢獻(xiàn)

（一）對工業(yè)文明的反思

近一百年來，人類對于自然的毀壞，超過了人類誕生以來毀壞自然的總和；近一百年來，人類對于自然資源的掠奪，超過了人類誕生以來掠奪資源的總和。如今，全球變暖，臺風(fēng)和海嘯加劇，威尼斯在不遠(yuǎn)的將來，將從海面上消失。

改革開放以來，中國城市刷新，多拆快建，市民與噪音、粉塵、立交橋、高速公路、摩天大樓、玻璃幕墻相伴。寫字樓門窗密閉，能源浪費(fèi)，對市民健康造成了嚴(yán)重危害。行政機(jī)關(guān)冬天開空調(diào)到像進(jìn)炕房，夏天開空調(diào)到像進(jìn)地窖，哪管它全球變暖，空調(diào)用電費(fèi)用成為全年最大的辦公開支。中央電視臺十套節(jié)目說，中國的肺癌上升了四倍。中央電視臺記者采訪醫(yī)生，說以前看到五六十歲的病人還是粉紅的肺，現(xiàn)在看到三四十歲的人就是灰黑的肺，不吸煙的人也得肺癌。又據(jù)中央臺披露，“地王”囤積土地拋荒，房價超過了市民接受能力，造成房屋空關(guān)。當(dāng)著人們用水泥大量覆蓋地面的時候，人們有沒有想到，泥土里有無數(shù)無辜的生命？有沒有想到，少鋪一平方米水泥，就挽救了一平方米的生靈？有沒有想到，當(dāng)代人是在欠債――欠后人的債。用完了土地，用完了石油，我們的后代怎么辦？如果地球全部為建筑和公路覆蓋，沒有了森林、濕地和沼澤，地球也就走進(jìn)了墳?zāi)埂?/p>

改革開放以來，我國用虐待自然的方式謀求經(jīng)濟(jì)的超高速增長，小型煤礦使礦難叢生，農(nóng)村化工使環(huán)境嚴(yán)重污染，挖地尋金使水土嚴(yán)重流失。城市向農(nóng)村奪地，農(nóng)民失去了賴以生存的土地，或農(nóng)民變游民，種糧變買糧；或鄉(xiāng)鎮(zhèn)辦工廠，毀滅了無數(shù)田園詩般的中國村莊，同時將無數(shù)官員推向貪污受賄的不歸之路。農(nóng)民家園荒蕪卻無法回歸，為了生活卻失去了生活，兒童留守、老病無依等一系列社會問題逐步浮出水面。《新華文摘》曾經(jīng)披露說，20多年經(jīng)濟(jì)的超高速增長，已經(jīng)給中國人的生存造成了巨大的威脅，“統(tǒng)計顯示，中國1/3的國土已被酸雨污染，主要水系的2/5成為劣五類水，3億多農(nóng)村人口喝不到安全的水，4億多城市居民呼吸著嚴(yán)重污染的空氣，1500萬人因此得上支氣管炎和呼吸道癌癥” ⑥，“我國已進(jìn)入環(huán)境污染事故高發(fā)期”，“高消耗、高成本的破壞環(huán)境的高增長經(jīng)濟(jì)，是一種自殺式的經(jīng)濟(jì)發(fā)展模式” ⑦。

想想過去吧，中華先民曾經(jīng)如此地節(jié)用每一寸土地！他們把土地和資源都留足了給后人，讓他們“可持續(xù)發(fā)展”；《禮記》上就已經(jīng)規(guī)定：草木凋零以后才可以砍伐，不攫取鳥卵，不殺懷孕的母獸，不殺剛出生的鳥獸，不連鳥巢端走⑧。人類再不抑制貪婪，滅頂之災(zāi)就在眼前！美國匹茲堡大學(xué)歷史系教授、中國臺北中央研究院院士許倬云先生在東南大學(xué)文化素質(zhì)教育座談會上說：“人類曾經(jīng)像恐龍一樣稱霸地球，也使地球走向毀滅。人類如果再不思悔改，最終難逃像恐龍一樣的命運(yùn)。”筆者在自己的書中也曾經(jīng)向社會發(fā)問：“我們是否需要照搬別國的現(xiàn)代化？”“難道現(xiàn)代文明的價值，在于以人生為代價，遠(yuǎn)離悠閑生活的趣味？難道現(xiàn)代文明的價值，在于以生命為代價，再也難喝到潔凈的水，吃到潔凈的菜，呼吸到潔凈的空氣？”⑨今天我們再談“天人合一”，已經(jīng)有著幾多沉重，幾多憂慮。人類首先是要活命，然后才談得到發(fā)展談得到“詩意地棲居”。“天人合一”已經(jīng)成為懲治工業(yè)文明弊端的一帖良藥！退一萬步說，自然作為存在，難道僅僅為人類所用？有沒有它自身自為的價值？

（二）全世界對中華傳統(tǒng)哲學(xué)的重新發(fā)現(xiàn)

西歐在資本膨脹、飽嘗工業(yè)文明惡果之后，返身面向傳統(tǒng)，尋求與大自然和諧的生存方式，德國美學(xué)家海德格爾“詩意地棲居”、“拯救大地”的美學(xué)命題名噪一時⑩。什么叫“詩意地棲居”？我以為，就是人從“自然的人化”返身認(rèn)識到“人的自然化”，返身追求與大自然和諧的審美生存方式。它與“技術(shù)地棲居”相反：前者身心自由，后者身心疲憊。什么叫“拯救大地”？大地需要擺脫人類的征服與控制，休養(yǎng)生息，按照它本身的規(guī)律循環(huán)運(yùn)轉(zhuǎn)。“詩意地棲居”才能夠“拯救大地”，只有“拯救大地”，才能夠“詩意地棲居”。實際上，海德格爾的話只取中華民族“天人合一”之一。中國古代，人們汲山泉，烹茗茶，會鄰里，問桑麻，看樵夫晚歸，夕陽在目，牧童短笛，山歌盈耳，就是“詩意地棲居”。李白當(dāng)年下山問農(nóng)，伴隨他的，是層層疊疊的綠呀！“暮從碧山下，山月隨人歸。卻顧所來徑，蒼蒼橫翠微。相攜及田家，童稚開荊扉。綠竹入幽徑，青蘿拂行衣”，面對原生態(tài)的自然，李白能不詩興大發(fā)嗎？他不是在空調(diào)酒吧里喝酒，燭光幽幽，卡拉OK吼著，汗臭味和香粉味拌著；他是在“長歌吟松風(fēng)，曲盡河星稀”的自然環(huán)境之下，在星星和月亮的柔光之下，在松影和竹浪里喝酒！我好羨慕李白，他一生都在“詩意地棲居”。王安石當(dāng)年常在紫金山麓的定林寺讀書，山門上掛了一幅他寫的對聯(lián)，“終日看山不厭山，買山只待老山間。山花落盡山常在，山水空流山自閑”，山水自為自閑地存在著，沒有受到人類干擾，人與山水兩相平安，這就叫“詩意地棲居”。現(xiàn)在皖南、浙南的山村，仍然是家門一推就見青山綠水，農(nóng)民們“開軒面場圃，把酒話桑麻”，真正令城市人羨煞！

人類在過往的活動中，把自己看成是自然的主宰，無度地糟蹋自然，無度地戕殺其他生靈，人類已經(jīng)被大自然推向了道德法庭。西方發(fā)起了綠色食品運(yùn)動、包裝凈化運(yùn)動，先行研究無垃圾包裝和垃圾的回收利用。德國要求工業(yè)產(chǎn)品每一個零部件都要標(biāo)上材料成分和銷毀方法，以達(dá)到工業(yè)無垃圾的目標(biāo)。全世界范圍內(nèi)刮起了一股“綠色”旋風(fēng)。西方曾經(jīng)把人與自然看成主客對立，率先以工業(yè)文明毀滅了自然文明，又率先于發(fā)展中國家覺醒，發(fā)現(xiàn)中華民族的“天人合一”哲學(xué)觀是多么地既合情又合理，為“可持續(xù)發(fā)展”預(yù)留了無限的空間。今天，炎黃子孫們終于重新覺醒，重新發(fā)現(xiàn)了本民族的傳家寶――“天人合一”，覺悟到了人不能勝天，只有敬畏自然，尊重自然，善待自然，與自然和諧相處，自然才會給人健康的生命、輕松的生活和無盡的收獲。

應(yīng)該承認(rèn)，西方人今天的覺醒并不是中華民族“天人合一”哲學(xué)觀的完整照搬，“環(huán)境倫理”、“生態(tài)美學(xué)”、“共生美學(xué)”等等，都是后工業(yè)社會的產(chǎn)物，其依據(jù)是科學(xué)；中華民族的“天人合一”是農(nóng)業(yè)社會的產(chǎn)物，其依據(jù)是直覺。有學(xué)者說，“天人合一在實際上又是不可能的，人創(chuàng)造了文化，人與天就分離了”B11。從科學(xué)的角度說，天就是天，人就是人，“天人”是不可能“合一”的，中華民族的“天人合一”不是科學(xué)，而是一種人生理想、一種道德境界，甚至是一種推己及天的悲憫情懷。西方人重視的是物質(zhì)層面，中華民族重視的是精神層面，人在與大自然“合一”的過程之中，人自身修養(yǎng)到了“合天”的境界，由此獲得最大限度的審美愉悅。

想想已經(jīng)失落的昨天吧，那些個天然材料的手工制品，曾經(jīng)給我們多少人情的溫暖和精神的慰藉！想想已經(jīng)失落的昨天吧，謝靈運(yùn)有東山別業(yè)，王維有輞川別業(yè)，白居易有廬山草堂，王安石有半山園。我們的先人就是這樣，每天每日與大自然共生息，欣賞著青山綠水、夏蛙秋蟲、天光云影、日出日落，享受著“江上之清風(fēng)與山間之明月”。

聯(lián)合國教科文組織提出：“人類現(xiàn)在和將來都有義務(wù)關(guān)心他人和其他生命，這是一項道德原則。”B12關(guān)心其他生命，也包括曾經(jīng)被列為“四害”的麻雀。人類從自然的征服者轉(zhuǎn)而成為地球生物中的普通公民，人與其他生物動態(tài)平衡，人與自然良性循環(huán)，和諧一致，被上升到了道德層面。

（三）“天人合一”哲學(xué)觀是中華文化對全人類最杰出的貢獻(xiàn)

中華傳統(tǒng)文化之中許多優(yōu)秀的東西，比如民胞物與的思想、厚德載物的胸懷、安貧樂道的精神、對自然的尊重與親和、詩意的生活態(tài)度等等，都要通到“天人合一”；筆者在研究中國傳統(tǒng)藝術(shù)的過程中，發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)所有的文化特質(zhì)，幾乎都通到“天人合一”。中國傳統(tǒng)哲學(xué)最基本的命題就是“天人合一”。季羨林曾說，“東方文化之精髓在于‘天人合一’，人與自然，只能為友，不能為敵。‘?dāng)场ⅰ选种郑瑢嵓礀|西方文化根本區(qū)別之所在。如能弘揚(yáng)此種思想，實能濟(jì)西方文化之窮，并使東方文化為人類造福，為人類未來造福，使人類免于破壞大自然之災(zāi)難，其意義不可說不大矣”B13。

改革開放以來，中國人幾乎已經(jīng)丟棄了自己民族的傳家寶“天人合一”，中國人對自然生態(tài)的破壞，有甚于西方工業(yè)文明初起的歷史時期。《易》說：“與天地合其德”，人對待自然要有道德自律，要順應(yīng)自然規(guī)律。我們必須節(jié)制對自然資源的開發(fā)和掠奪，放慢追趕西方工業(yè)文明的腳步，改糊涂地趕路為冷峻地沉思，重鑄天人合一的哲學(xué)精神，重建審美的、詩意的生活態(tài)度，營造一個和諧、平衡、健康、安全、體現(xiàn)人與自然互相尊重的生存環(huán)境！而“參天地之化育”又應(yīng)該是怎樣一個至高無上的偉大使命？ （責(zé)任編輯：徐智本）

① 張燕《論中國造物藝術(shù)中的天人合一哲學(xué)觀》，《文藝研究》，2003年6期。

② Joseph Needham’Science & Civilsatian in China’Cambridge University Press Voi iv:3 P:102，轉(zhuǎn)引自李允《華夏意匠》，香港廣角鏡出版社，1982年版，第42頁。

③ 錢正英、馬國川《中國水利六十年》，《讀書》，2009年第10、11期連載。

④ 《東西文明根本之異點》，《言治季刊》，1918年7月。

⑤ 馮友蘭《論中國傳統(tǒng)文化》，三聯(lián)書店，1988年版，第140頁。

⑥ 冰點時評，《中國青年報》，2005年12月2日。

⑦ 鄧隸文《中國正為環(huán)境付出慘重代價》，《揚(yáng)子晚報》，2005年12月3日。

⑧ 《禮記?王制》此段原文是：“草木零落，然后入山林……不卵，不殺胎，不夭，不覆巢。”

⑨ 張燕《江南建筑雕飾藝術(shù)?徽州卷》，東南大學(xué)出版社，2005年版，第25頁。

⑩ 海德格爾《詩?語言?思》，文化藝術(shù)出版社，1990年版，第188頁。

B11 《余英時教授訪談錄》，見《劉夢溪學(xué)術(shù)訪談錄》，中華書局，2007年版，第11頁。

B12 聯(lián)合國教科文組織《關(guān)于可持續(xù)發(fā)展的報告》，見《保持地球――可持續(xù)生存戰(zhàn)略》，中國環(huán)境科學(xué)出版社，1992年版。

B13 古干主編《佛教畫藏系列叢書》季羨林序，東方出版社，1995年版。

Harmony between the Heaven and Human: Classical Chinese Art and Cultural Tradition

CHANG Bei

(School of Arts, Southeast University, Nanjing, Jiangsu 210018)