導語：如何才能寫好一篇王昌齡的贈別詩，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

2、根據首句頭兩字的平仄，七言絕句分為平起式和仄起式兩大類。其中平起式又分兩種：一、平起平收，首句押韻；二、平起仄收，首句不押韻。仄起式也分兩種：一、仄起平收，首句押韻；二、仄起仄收，首句不押韻。

3、按平仄律，七言絕句有四種標準句型：一、平平仄仄仄平平（平起平收，末了兩字是平平，稱之為平平腳）；二、平平仄仄平平仄（平起仄收，末了兩字是平仄，稱之為平仄腳）；三、仄仄平平仄仄平（仄起平收，末了兩字是仄平，稱之為仄平腳）；四、仄仄平平平仄仄（仄起仄收，末了兩字是仄仄，稱之為仄仄腳）。其平仄粘對具有一定的靈活性，即所謂的“一三五不論，二四六分明”，但也要避免犯孤平和三平調。

4、七言絕句是中國傳統詩歌的一種體裁，簡稱七絕，屬于近體詩范疇。此體全詩四句，每句七言，在押韻、粘對等方面有嚴格的格律要求。詩體起源于南朝樂府歌行或北朝樂府民歌，或可追溯到西晉的民謠，定型、成熟于唐代。代表作品有王昌齡的《芙蓉樓送辛漸二首》、李白的《早發白帝城》、杜甫的《江南逢李龜年》、厲聲教的《觀潮有感》等。

5、明清人認為七絕起自蕭綱、虞世南或是四杰的說法，都是指七言律絕。雖然七絕在其發展過程中，的確以律絕為主，但與五絕一樣，古絕之形成還是先于律絕。現代國內外學者一般傾向于以北朝樂府民歌為七言古絕之源。也有學者認為七言古絕的源頭應追溯到西晉的民謠。雖然漢魏時已有曹丕《燕歌行》這樣成熟的七言歌行，但最早完整的七言四句體的出現，是在西晉的歌謠中。這就是逐句押仄聲韻的《豫州耆老為祖逖歌》：“幸哉遺黎免俘虜，三辰既朗遇慈父。玄酒忘勞甘瓠脯，何以詠思歌且舞。”

6、初唐時，七言絕句不僅數量較少，題材狹窄，而且在詩壇上的影響也很小，藝術上也不夠成熟，不僅未能充分協律，而且作風比較板滯（如常用對仗作結，有類律詩的前半截），缺乏悠遠的韻度。初唐比較知名的詩人如沈佺期、宋之問，律詩寫得很好，七絕水平卻一般。進入盛唐，大量的七絕詩人涌現，在藝術上有了長足的進步，完全可以與五絕并駕齊驅。李白、王昌齡、王之渙、王維、賈至、高適、岑參、常建等確是當時詩壇上的一批七絕高手。代表七絕最高成就的是李白和王昌齡二人。王昌齡率先并大力創作七絕，在他的筆下七絕的題材得到了大大拓展，舉凡從軍、出塞、懷古、贈別、狩獵、宴飲以及奉佛、崇道、閨思、宮怨等等，無不可用七絕來表現，擴大了七絕在詩壇的影響。

篇2

關鍵詞： 李頎 邊塞詩 慷慨悲壯

一、李頎生平

李頎（690？—754？），開元天寶年間著名詩人，趙郡（今河北趙縣）人，長期居住于潁縣（今河南登封西）。開元二十三年登進士第，官新鄉尉，不久去官。頎有東川（潁水支流）別業，世稱李東川，曾被誤為四川人。全唐詩收其詩作3卷124首。新舊唐書均無記載，但在元朝辛文房《唐才子傳》中有傳傳世，贊其：“多放浪之語，足可震蕩心神。”李頎少時任俠，出入兩京交游權貴，希冀仕途有成，后閉門讀書數年方才及第，久未升遷，后歸隱于東川，時往來于長安洛陽之間，隱居期間醉心于煉丹求道，學佛誦經。與當時詩人王維、高適、王昌齡等均有交往。李頎長于七律七古，詩多歌詠邊塞、描繪音樂，贈別友人，詠史懷古之作。

二、李頎邊塞詩評析

李頎詩作邊塞詩只有五首，然而被予以相當高的評價，亦是盛唐邊塞詩派代表人物之一。李頎邊塞詩中最負盛名的當屬《古從軍行》：

白日登山望烽火，黃昏飲馬傍交河。

行人刁斗風沙暗，公主琵琶幽怨多。

野云萬里無城郭，雨雪紛紛連大漠。

胡雁哀鳴夜夜飛，胡兒眼淚雙雙落。

聞道玉門猶被遮，應將性命逐輕車。

年年戰骨埋荒外，空見蒲桃入漢家。

“從軍行”本為樂府古題。唐詩中寫當代之事，常以漢代唐，借古諷今，所以題前著一“古”字。詩開頭用互文手法先寫緊張單調的軍旅生活。日夜警惕著有時爬到山上觀望烽火臺，有時又在交河邊上讓馬飲水；不論登山或者傍水都要隨時準備打仗。三、四句接著描繪：在風沙彌漫的漆黑夜晚，伴著將士的只有軍營中巡夜敲擊的刁斗和聲聲幽怨的琵琶。“刁斗”，是古代軍中銅制炊具，容量一斗。白天煮飯，晚上用作更柝。“公主琵琶”是指漢朝公主遠嫁烏孫國時所彈的琵琶曲調。前三句實寫第四句用典，虛實結合。接著，詩人又著墨于環境的艱苦，營地駐扎之處是綿延的荒漠，沒有城池可以依附，雨雪紛紛與大漠連成一片，可見氣候酷寒惡劣。接著兩句反面烘托，土生土長的胡雁胡兒尚且雙雙哀傷怨恨啼哭落淚，何況遠來戍邊的“行人”呢？邊陲險惡，班師還朝便是將士的最大希望了。可是“玉門被遮”，歸家仍無希望。據《史記·大宛傳》記載，漢武帝時，李廣利率軍攻大宛求良馬，因饑餓攻戰不利，請罷兵。帝聞之大怒，派人遮斷玉門關，下令：“軍有敢入者輒斬之。”罷兵不能，只好繼續跟隨將帥拼命戰斗，而拼命死戰的結果是埋骨荒野。將士們苦寒戍邊征戰沙場求得的竟是“空見蒲桃入漢家”。“蒲桃”就是現在的葡萄。漢武帝求天馬通西域，輕啟戰端。當時隨天馬入中國的還有“蒲陶”和“苜宿”的種子，漢武帝把它們種在離宮別館之旁，彌望皆是。最后一句用典故諷喻帝王好大喜功不顧將士性命，既非保國亦非開邊無有寸土之功，而只是將胡地植物入了漢宮。先層層推進最后畫龍點睛，顯出此詩巨大的諷喻力。本詩巧妙地運用音節來表情達意。此詩先用雙聲“刁斗”和“琵琶”，后用疊字“紛紛“、“夜夜”、“雙雙”、“年年”等，不但在語意上起了強調作用，更顯音節之美，雄奇悲壯骨氣老勁。

另外，李頎其他的邊塞詩《古意》、兩首《塞下曲》和《古塞下曲》也頗受好評。

從詩歌主題上分析，李頎邊塞詩善于塑造不畏生死的英雄形象，表現邊關將士的慷慨氣概，贊頌他們立功報國的熱情。《古意》中的“幽燕客”輕生死，重義氣；首先“男兒”兩字先樹立了男子漢大丈夫的形象。“少小幽燕客”，介紹了這位勇敢的男兒來自自古民風尚勇武重豪俠的幽燕之地。他敢在馬蹄之下與人賭輸贏，從來就不會看中自己的性命，所以在戰場上也奮勇作戰，使敵人懼怕不敢再向前。接著又抓住主人公的體貌特征，胡鬚來描繪。勇猛剛烈的男子不會蓄著風度翩翩的長須，“鬚如蝟毛磔”五字，寫出其鬚短、多、硬，顯出殺敵時鬚蝟怒張的神氣，鮮明而有力地突出了這一從軍塞上男兒的形象。五律《塞下曲》中有少學騎射“勇冠并州兒”的少年，希冀報國，素懷壯志，要以軍功搏出身前程；“戎鞭腰下插，羌笛雪中吹”用質樸平實的語言，刻畫了戰士的颯爽英姿和豪邁灑脫氣概，聲調昂揚，通過渲染邊地的荒涼艱苦，有力刻畫了戍邊將士戰士的精神世界，表現出了盛唐時期人們的昂揚向上樂觀豪邁，可謂盛唐之音。五絕《塞下曲》有“千騎黑貂裘，皆稱羽林子”，成百上千的將士們著黑貂裘，更顯軍容整齊肅殺。

在塑造英雄形象之后，抒發將士們建功立業的豪情，也有壯志未酬的苦悶和別家思鄉的痛楚，蘊含著復雜的感情。五絕《塞下曲》“帳下飲葡萄，平生寸心是”作結句寫將士們痛飲美酒后抒發其誓欲報國、同仇敵愾的豪情。五律《塞下曲》“膂力今應盡，將軍猶未知”的結果與前句“少年學騎射，勇冠并州兒”對比鮮明：原來勇冠以剽悍尚武風氣著稱的家鄉并州兒郎，而今膂力用盡，沙場拼命換來的不是大漠揚名，建不世之功業，而是“將軍未知”，強烈的反差中寄寓著戰士深沉的憤慨，有志難伸，格調悲壯。“萬里別吾鄉”、“未得報恩不得歸”說明將士雖不免時有思鄉歸家的情緒，但由于還沒有報答國恩，也就不想回去。這句連用兩“得”字，都更顯出堅定的決心，語意決然，又含雄壯氣骨。

從詩歌意象上分析，李頎詩多用“黃云”“風沙”“雨雪”，不論色彩或風景都偏于昏暗，《塞下曲》詩開頭“黃云雁門郡，日暮風沙里”描繪了風吹沙起，黃云蔽日這樣蒼涼的邊塞景色。《古塞下曲》有“裊裊漢宮柳，青青胡地桑”對著青青翠色胡地春光，士兵卻輾轉于戰場中沖殺，又想到為之效命的漢地家鄉的柳樹也應綠了。或許他們就是在這樣的季節離開家鄉，親人們也曾折柳送別，盼望能夠早日歸來。

從修辭手法上來說，較多對偶句。《古塞下曲》“海上千烽火，沙中百戰場”以千、百二字言戰事頻繁，襯托為戰事所累的士兵的痛苦。句式中多上下兩句相對，結構形式相同，富含音節勻稱節奏整齊之美，對照鮮明，給人以深刻印象。另外，李頎詩還好用疊字或在一句中重復使用同一個字，起到強調作用。

李頎邊塞詩中好以樂聲入詩，尤其是琵琶羌笛所奏的出塞曲，達到烘云托月的效果。《古意》在塑造形神兼備的從軍男兒后又描寫了年僅十五正直妙齡的“遼東小婦”，從“慣彈琵琶能歌舞”中所顯示面貌風姿并不是重點，而是這位芳華女子身處邊地同時奏的是幽怨悲壯的“羌笛出塞聲”，“羌笛”是邊疆樂器，“出塞”又是邊疆樂調，與前句文“幽燕”、“遼東”相互映照。笛聲中透出的幽怨凄涼，勾起從軍男兒對家鄉的無限思念，聽著曲聲幽咽，居然“使我三軍淚如雨”了。《古塞下曲》以“琵琶出塞曲，橫笛斷君腸”為結語，把凄苦思鄉之情和幽咽哀怨的出塞琵琶聲糅合在一起，愁苦使人柔腸寸斷。《塞下曲》中有“金笳吹朔雪，鐵馬嘶云水”。戰馬嘶叫，金笳奏鳴，鏗鏘有聲，斗志昂揚中透著勃勃生機。

三、李頎詩與高、岑詩比較

盛唐是我國邊塞詩創作的巔峰時期。由于當時唐王朝國力富強，疆域開闊，周圍多鄰國，同時奉行開土拓邊政策使得對外戰爭連綿不斷。知識分子積極入世，都渴望建功立業。邊陲塞外的壯麗風景，從軍健兒的浴血沙場，將士的艱苦生活渴望歸鄉，閨中兒女思戀愁腸都囊括在盛唐詩人的筆下成為抒寫的對象。邊塞詩既是時代的寫照，又是盛唐氣象的突出表現。著名詩人高適、岑參、王昌齡、李頎等以飽滿的熱情，深刻的見解，形成了奇偉奔放，剛勁清新風格的邊塞詩派。

高適、岑參的詩是盛唐邊塞詩一個難以逾越的巔峰，從個人經歷來說，高適兩次北上薊門曾入河西幕府，岑參也兩次出塞深入西北邊陲，詩風都雄渾豪放，后人并稱他們為“高岑”。熱衷功名進取邊塞立功的積極入世精神是詩人們的共同主題，高的愿望是“畫圖麒麟閣，入朝明光宮”岑則稱“功名須及早，歲月莫虛擲”；比較之下李頎的同類詩作，功利色彩較為淡薄，蘊含著強烈報國精神，英雄氣概突出。不論功名，愛國理想都透著直接單純，這可能和他生平際遇有關。李頎頗具才華，卻不受重用，反映在他的詩中呈現出與眾不同的輕功名重氣節的精神風貌。

在此將李頎代表作《古從軍行》，高適代表作《燕歌行》，岑參代表作“兩歌一行”《白雪歌送武判官歸京》《走馬川行奉送封大夫出師西征》《輪臺歌奉送封大夫出師西征》進行比較，高適詩中蘊含著復雜的思想感情，既有對男兒橫行天下氣概的表彰“男兒本自重橫行，天子非常賜顏色”，又有戰爭給百姓帶來離亂的同情“鐵衣遠戍辛勤久，玉箸應啼別離后”，對邊疆戰士浴血奮戰的贊揚“相看白刃血紛紛，死節從來豈顧勛”，對軍中苦樂不平將領只顧享樂的批判“戰士軍前半死生，美人帳下猶歌舞”，全詩縱橫跌宕以渾厚雄健著稱。岑參詩奇偉壯麗，有飛沙走石、雪夜風吼的奇景“輪臺九月風如吼，一川碎石大如斗”，有雪夜如梨花開的大氣意象“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”。岑詩擅長描繪奇景，運用夸張手法“四邊伐鼓尋海涌，三軍大呼陰山動”進攻的鼓點如海濤從四面八方涌動而來，戰士們豪情噴薄大呼的聲音使整個陰山也隨之震動，既有視覺又有聽覺，既是激烈的戰況，又有雄奇的想象。描繪邊地氣候惡劣時用“風頭如刀面如割”“馬毛帶雪汗氣蒸，五花連錢旋作冰，幕中草檄硯水凝”，大膽想象而辭章華美。岑詩寫景壯闊，篇幅浩大，用一種歌頌的態度將邊塞風物異域風光刻畫成英雄豪情的襯托。高詩重在敘議，表達復雜的感情。李詩則寫艱苦的軍旅生活和蒼涼的邊塞風景用以諷喻，表達苦于邊戰的憤懣的情緒。可以說，岑參是昂揚的開疆拓土的英雄豪情，高適轉而進行冷靜的思考，既有豪情又有悲情，至于李頎，則急轉直下諷刺統治者好大喜功，輕啟戰端，蘊含末路狂生的不平之意。很明顯，高岑二人的詩作更加豐富直觀具體，都是出于他們自己的實際感受。與之相比，李頎詩似乎內容稍嫌狹窄單薄，但就各自藝術手法和思想深度來說，可說是各有千秋。

參考文獻：

[1]喬象鐘，陳鐵民主編.《唐代文學史》（上、下）.人民文學出版社，1995.

篇3

【關鍵詞】唐詩 酒器 賞析

唐代是中國詩歌繁盛的時代，唐人喜歡作詩，也喜愛飲酒，飲酒是那個時代文人生活的重要元素，也是催生詩歌創作的重要媒介，所謂文人有斗酒詩百篇之說。打開《全唐詩》，“酒”字就會撲面而來，我們讀唐詩，也會隨處發現一些唐人的飲酒用具，異彩紛呈，似乎能散發出黼黻文章。

唐代詩人多，酒徒眾，名酒繁，杯具雜，而且酒具也十分考究。在一些詩人的詩歌作品中，往往會很自然地將它們連帶出來，不僅豐富了詩歌的內容，也在很大程度上增強了可讀性。這里僅擇要拾取幾個比較著名的酒具，并略作考釋。

一、鸚鵡杯

李白在《襄陽歌》中寫道：“鷺鷥杓，鸚鵡杯，百年三萬六千日，一日須傾三百杯。”這里出現了一個鸚鵡杯。唐歐陽詢《藝文類聚》記載：“鸚鵡螺，狀似霞，杯形如鳥，頭向其腹，視似鸚鵡，故以為名。”中國科學院考古研究所收藏有出土的鸚鵡杯，此杯由鸚鵡螺制成的純天然的酒杯。它出土于河南省偃師市杏園村的一座唐墓。此杯并非形狀像鸚鵡，而是用鸚鵡螺制作而成的酒杯，故稱為鸚鵡杯。鸚鵡螺，即為海螺的一種，旋紋尖處屈而朱紅，似鸚鵡嘴。其殼青斑綠紋，殼內光瑩如云母。用這種鸚鵡螺制成的酒杯，可容二升許。這種鸚鵡螺可以不加雕琢，直接用于飲酒。用如此純天然的酒杯喝酒，肯定會有一種回歸自然的感覺。唐代螺殼杯在文人士大夫們中間廣為使用，唐詩對于螺殼杯的描寫也不少，茲舉數例：盧照鄰《長安古意》云：“漢代金吾千騎來，翡翠屠蘇鸚鵡杯。”李嶠《奉和圣制幸韋嗣立山莊應制》云：“鳳凰原上開青壁，鸚鵡杯中弄紫霞。”李適《侍宴安樂公主新宅應制》云：“銀河半倚鳳皇臺，玉酒相傳鸚鵡杯。”駱賓王《代女道士王靈妃贈道士李榮》云：“鸚鵡杯中浮竹葉，鳳凰琴里落梅花。”戎昱《贈別張駙馬》云：“鳳凰樓上伴吹簫，鸚鵡杯中醉留客。”劉禹錫《洛中送韓七中丞之吳興口號五》云：“駱駝橋上風急，鸚鵡杯中箬下春。”方干《陪李郎中夜宴》：“琵琶弦促千般語，鸚鵡杯深四散飛。”在不同跨度的作者詩作中，“鸚鵡杯”出現的頻率之高，完全可以說明在有唐一代它的使用極其盛行。

二、夜光杯

詩人王翰七絕詩《涼州詞》云：“葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。醉臥沙場君莫笑，古來征戰幾人回。”這首詩廣為人知，從此，杯以詩傳，詩因杯而增輝。尤其是詩中的“夜光杯”，更令人遐想：到底什么樣呢？

其實，夜光杯早就存在，據舊題漢東方朔撰的《十洲記》記載：“周穆王時，西胡獻夜光常滿杯，杯是白玉之精，光明夜照。冥夕出杯于中庭以向天，比明而水汁已滿于杯中也。”這表明夜光杯大約有二千多年的悠久歷史了，在唐代已為天下人所盡知。

夜光杯，又名陽關玉杯，是中國最為名貴的一種飲酒器皿。它采用祁連山的優質名玉雕琢而成，紋飾天然，杯薄如紙，光亮似鏡，內外平滑，玉色透明鮮亮。用其斟酒，杯內明若水，似有奇異光彩，甘味香甜，日久不變，尤為適合月光下對飲。當然，能使用夜光杯飲酒的人，肯定不會是尋常百姓。以寫作千古傳頌《涼州詞》的王翰為例，他是唐睿宗景云元年進士，玄宗時作過官，后貶為道州司馬。他性情豪放，喜游樂飲酒，能寫歌詞，并自歌自舞。他在詩中所寫的“夜光杯”，也有可能只是用作酒杯的美稱而已。

三、玉碗

與夜光杯同屬玉石酒器的還有玉碗，也是詩人們喜歡描寫的酒具。如李白《雉朝飛》：“雉子班奏急管弦，心傾酒美盡玉碗。”《客中行》：“蘭陵美酒郁金香，玉碗盛來琥珀光。”兩詩中都寫到用玉碗飲酒。李白似乎很喜歡用玉碗飲酒，似乎如此才足以表達自己的豪氣。其他如：王昌齡《送李五》：“玉碗金傾送君，江西日入起黃云”。韓愈《晝月》：“玉碗不磨著泥土，青天孔出白石補。”李賀《過華清宮》：“玉碗盛殘露，銀燈點舊紗。蜀王無近信，泉上有芹芽”。鄭《津陽門詩》：“空聞玉碗入金市，但見銅壺飄翠帷。”韓《恩賜櫻桃分寄朝士》：“蔗漿自透銀杯冷，朱實相輝玉碗紅。”韓《洞庭玩月》：“玉碗深沉潭底白，金杯細碎浪頭光。”張祜《戲簡朱壇詩》：“昔人有玉碗，擊之千里鳴。今日睹斯文，碗有當時聲。”玉碗頻繁地出現于詩作中，足以說明詩人們非常鐘愛玉碗這種酒具。

四、荷葉盞

荷葉盞，顧名思義，就是用荷葉制的酒杯。文人士大夫們雅興別致，剪裁荷葉制成荷葉盞來飲酒，這顯得既清新自然又瀟灑放達。這種酒杯源于三國曹魏正始年間。據唐人段成式《酉陽雜俎》記載：“歷城北有使君林，魏正始中，鄭公愨三伏之際，每率賓僚避暑于此，取大蓮葉置硯格上，盛酒三斗，以簪刺葉，令與柄通，屈莖上輪菌如象鼻。傳吸之，名為碧筒杯。歷下之，吉酒味雜蓮氣，香冷勝于水。”到了唐代，荷葉盞成為文人名士的專用品。如身為監察御史、禮部員外郎的李宗閔，常常在盛夏晚上，臨池設宴，招待賓客，用的就是荷葉杯，被傳為士林佳話。唐詩中也可看到有關荷葉盞的描寫，如：杜甫《陪鄭廣文游何將軍山林十首》云：“醉把青荷葉，狂遺白接蘺。”白居易《酒熟憶皇甫十》云：“疏索柳花怨，寂寞荷葉杯”。還有戴叔倫《南野》：“茶烹松火紅，酒吸荷葉綠”。

五、金叵羅

小時候，讀魯迅先生的《從百草園到三味書屋》這篇著名散文，其中有句引文說：“鐵如意，指揮倜儻，一座皆驚呢；金叵羅，顛倒淋漓噫，千杯未醉嗬。”當時不解這句引文何意，更不知道何謂“金叵羅”。后來才明白這是清末劉翰作《李克用置酒三垂崗賦》中的句子。原文作：“玉如意指揮倜儻，一座皆驚；金叵羅，傾倒淋漓，千杯未醉。”金叵羅就是酒具。

再拜讀唐人詩作發現，它同樣被不少詩人反復提到，如李白《對酒》云：“蒲萄酒，金叵羅，吳姬十五細馬馱。青黛畫眉紅錦靴，道字不正嬌唱歌。玳瑁筵中懷里醉，芙蓉帳底奈君何。”岑參《酒泉太守席上醉后作》云：“渾炙犁牛烹野駝，交河美酒歸叵羅。”唐彥謙《送許戶曹》云：“白虹走香傾翠壺，勸飲花前金叵羅。神鰲駕粟升天河，新承雨澤浮恩波。”這三位詩人所提到的“金叵羅”，就是古代的一種酒卮，是金制的口大扁形的淺酒杯。另據《北齊書?祖傳》記載：“神武宴寮屬，于坐失金叵羅，竇泰令飲酒者皆脫帽，于髻上得之。”坡《百步洪》詩也說：“歸來笛聲滿山谷明月正照金叵羅。”清人黃遵憲《元武湖歌》云：“酒波光溢金叵羅銀鱸錦鴨甘芳多。”可見，在歷史上使用這種“金叵羅”的跨度很長很久。

六、山樽

相對于其它幾種酒具，這個名稱就略顯陌生一些了。其實，山樽就是剜削奇木根癭而制作的用以飲酒的木樽，其造型奇特樸雅，類似于現在的根雕藝術。在唐代，它同樣頗受文人隱士的青睞，這主要體現出雅士們返璞歸真的審美觀。王勃在《山亭興序》中說：“玉案金盤，征石髓于蛟龍之窟；山樽野酌，求玉液于蓬萊之峰。”李白在柳少府的酒宴上作的《詠山樽二首》：“蟠木不雕飾，且將斤斧疏。樽成山岳勢，材是棟梁余。外與金并，中涵玉醴虛。慚君垂拂拭，遂忝玳筵居。擁腫寒山木，嵌空成酒樽。愧無江海量，偃蹇在君門。”李商隱《井泥四十韻》云：“蘿幄既已薦，山樽亦可開。”都可以說明這一點。

七、瑪瑙杯

唐詩中提到的酒具還有“瑪瑙杯”。瑪瑙原是一種出自西域的玉石，因其文理交錯，有似馬腦，所以人們便名之曰馬腦石，后寫作“瑪瑙石”，而用這種玉石制成的酒杯自然被稱為“瑪瑙杯”。詩人李商隱《小園獨酌》云：“半展龍須席，輕斟瑪瑙杯。”毛文錫《月宮春》云：“水晶宮里桂花開，神仙探幾回。紅芳金蕊繡重臺，低傾瑪瑙杯。”唐代時內地和西域的交往已十分頻繁，這種用西域玉石原料制成的酒具當然也會被人們所喜愛。

篇4

一

意象是中國古代詩學中重要的藝術范疇，是組成詩歌意境的微小細胞，是構成詩歌大廈的基本磚石。《周易·系辭上》中雖早已出現“意”與“象”的概念，并提出“立象以盡意”的方法，但第一次將“意象”并提并引入文學理論的范疇，是南朝劉勰，其《文心雕龍·神思》曰：“獨照之匠，窺意象而運斤”，意即作家先觀照自然之物，在頭腦中形成鮮明形象，然后開始動筆寫作。按照現代文藝心理學的解釋，意象是一種審美心理現象，是主體對外物的一種知覺方式，是有一定意義的形象。意是象中之意，象是意中之象，意和象是內容和形式的關系，是物我同一，主客交融的和諧統一體。作為審美意象的柳，在古典詩詞中頻繁出現，幾乎是呈幾何級數增大，它的含義也有一條歷時性發展演變的軌跡可尋。《詩經》中言柳詩凡四首，基本上處于借物抒情的初級階段，但已開詩中言柳之先河。《小雅·采薇》中“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏”幾句，借楊柳表達士兵的思鄉戀親之情，情景交融，堪為千古佳句。“柳”因與“留”諧音，可以表示挽留之意，且易種好活，可以寓示遠行之人落地生根，隨遇而安，清人褚人獲《堅瓠廣集》卷四云：“送行之人豈無他枝可折而必于柳者，非謂津亭所便，亦以人之去鄉正如木之離土，望其隨處皆安，一如柳之隨地可活，為之祝愿耳。”故在漢代又產生了折柳相送的民俗，流傳至今的地理學著作《三輔黃圖》卷六“橋”載：“霸橋在長安東，跨水作橋，漢人送客至此橋，折柳贈別。”古樂府中像《小折楊柳》《折楊柳行》《折楊柳枝》《攀楊枝》之類的題目幾乎被人們用濫了。魏晉時代，人物品評之風頗盛，柳又成了君子比德之物，被人們認為是一種文化人格的象征。《世說新語·容止》曰：“有人嘆王恭形貌者云‘濯濯如春月柳’”，《南史·張緒傳》言武帝夸贊張緒曰：“此楊柳風流可愛，似張緒當時。”這說明魏晉六朝時期柳的人格化對象基本上還是男性，并且是有美好品格的男性。這種用法在唐宋詩詞中幾乎絕跡。

柳文化內在的流變規定并制約著人們審美意識的遷移。齊梁宮體詩以至初盛唐詩歌對柳意象的審美關注，除了在渲染離別情緒上勝前一籌外，從中又發現并賦予了更多的柔情媚意，人們慣于用柳葉比喻女子的眉與眼，用柳枝比喻女子們的腰與舞姿，用柳絮比喻女子的生死由人與情意無定，柳的女性化意味在逐漸增強。據有人統計，《唐詩三百首》中柳意象出現達二十九次之多，且大多與女性有關。清代詩評家程夢星評李商隱詩時即云，“唐人言女子好以柳比之”。中晚唐迄至宋代詩詞中，柳意象又多與青樓女子相聯，成為賤稱女的貶義詞。于是漢語詞匯依附著柳意象殖生、擴展出一系列具有豐富文化內涵的符號：貶毀女子輕浮為，譏諷男子為尋花問柳，女居住之處為柳市花街，甚至連性病也被稱為“花柳病”。所以，柳意象經過長期積淀，逐漸成為一種凝聚著中國人特殊情感和思想的大眾意象。

二

藝術的天敵在于重復、雷同，詠柳詩詞數以千計，然而首首不同，各有妙處，這是因為不同詩人以不同的審美心境關照客體對象，使柳多方面的屬性都得到了反映，也使詩人各不相同的情感得到了表現。只要想象存在，藝術將永遠不會枯竭，所以著名美學家朱光潛先生在《談美談文學》中說：“情感是生生不息的，意象也是生生不息的。換一種情感就是換一種意象，換一種意象就是換一種境界。即景可以生情，因情也可以生景。所以詩是做不完的”。據初步統計，《全唐詩》中詠柳詩約有四百首，每首立意各不相同，柳意象的蘊含因此呈現出豐富多樣的謎面。下面即以此為例略加繹述。

1.柳為自然之物，本無情感可言，然詩人吟詠，往往移情于物，化無情為有思。如杜甫《后游》：“江山如有待，花柳自無私。”韓愈《晚春》：“楊花榆莢無才思，惟解漫天作雪飛。”李商隱《二月二日》：“花須柳眼各無賴，紫蝶黃蜂俱有情。”韋莊《臺城》：“無情最是臺城柳，依舊煙籠十里堤。”皆言柳之無情而惱人。

2.柳寓示離情別緒。如王之煥《送別》：“楊柳東風樹，青青夾御河。近來攀折苦，應為別離多。”戴叔倫《堤上柳》：“垂柳萬條絲，春來織別離。行人攀折處，閨妾斷腸時。”雍裕之《江邊柳》：“嫋嫋古堤邊，青青一樹煙。若為絲不斷，留取系郎船。”正因為柳與留別相連，柳促人離懷，故與前此相反，詩人有時不愿攀折柳條，不欲柳條生長。李白《勞勞亭》：“天下傷心處，勞勞送客亭。春風知別苦，不遣柳條青。”李商隱《離亭賦得折楊柳二首》其二：“為報行人休盡折，半留相送半迎歸。”此可為情癡之語，非傷心之極者不能道此言語。

3.柳柔弱細長，多喻嬌好女子。李漁《閑情偶寄》卷五說：“柳貴乎垂，不垂則可無柳。柳條貴長，不長則無裊娜之致，徒垂無益也。”故葛立方《韻語陽秋》卷十九說：“柳比婦人尚矣，條以比腰，葉以比眉，大垂手、小垂手以比舞姿。”如杜甫《絕句漫興九首》其九：“隔戶楊柳弱裊裊，恰似十五女兒腰。”李商隱《贈柳》：“章臺從掩映，郢路更參差。見說風流極，來當婀娜時。橋回行欲斷，堤遠意相隨。忍放花如雪，青樓撲酒旗。”首聯以楚王愛柳之典，寫與美人的交往。頷聯寫美人的可愛，頸聯寫與美人的離別，尾聯回憶昔日盛筵的歡樂，以反襯眼前離別的痛苦。正因為柳似美人，故唐代詩人往往因柳懷人。施肩吾《折柳枝》：“傷見路傍楊柳春，一重折盡一重新。今年還折去年處，不送去年離別人。”白居易《憶江柳》：“曾栽楊柳江南岸，一別江南兩度春。遙憶青青江岸上，不知攀折是何人。”

4.柳作為春光春景，寓示著青春、歡樂與幸福。如王昌齡《閨怨》：“忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。”鄭谷《淮上與友人別》：“揚子江頭楊柳春，楊花愁殺渡江人。”柳象征人的青春與歡樂，此時本當歡聚團圓，卻要無奈分離，故曰“悔”、“愁”。后詩中的“楊花”與柳絮實為兩種不同的花卉，植物學上有著嚴格的區別，但也有相似的地方，故古人多混為一談。

5.楊柳春榮秋凋，寓示人生短暫，生命無常。如白居易《勤政樓西老柳》：“半朽臨風樹，多情立馬人。開元一枝柳，長慶二年春。”詩中大有人世滄桑，美人遲暮之感。又如李商隱的《柳》：“曾逐東風拂舞筵，樂游春苑斷腸天。如何肯到清秋日，已帶斜陽又帶蟬。”通過柳榮、枯的對比描寫，融合著詩人對生命、政治與愛情的慨嘆。

6.柳絮為素白之色，又是暮春的標志，故多以喻白發，寓示人生老邁。如白居易《柳絮》：“三月盡是頭白日，與春老別更依依。憑鶯為向楊花道，絆惹春風莫放歸。”以柳絮之白比喻頭發之白，別出心裁。雍裕之《柳絮》：“無風才到地，有風還滿空。緣渠偏是雪，莫近鬢毛生。”此詩繪柳絮傳神逼真，呼之欲，由柳絮聯想到白雪，再聯想到白發，最后寫到人的蒼老，貼切自然，形態畢肖。

7.柳絮無根，隨處墮落，這種飄蕩無依、不能自主的狀況寓示天涯游子漂泊不定、無法把握自己命運的生存狀態。薛能《詠柳花》：“浮生失意頻，起絮又飄淪。”薛濤《柳絮》：“二月楊花輕復微，春風搖蕩惹人衣。他家本是無情物，一任南飛又北飛。”二詩借隨風飄蕩的柳絮抒發作者俯仰由人，不能自己的身世之感。與此同時，柳絮因微小繁多，暮春漫天飛舞，撩人思緒，且 “絮”同思緒的“緒”諧音，故又寓示閑愁多而廣。如劉禹錫 《柳花詞三首》其一：“ 輕飛不假風，輕落不委地。撩亂舞晴空，發人無限思。”又如馮延巳《鵲踏枝》：“撩亂春愁如柳絮，悠悠夢里無處尋。”

8.柳絮隨風飄蕩，落入水中，化為浮萍，隨波逐流，故多寓示女人的輕浮，謂之“風流之花”；又因柳絮的飛舞，極易讓人想到小人的得意忘形和趨炎附勢，故多寓示小人的輕狂，被貶為“顛狂之花”。 杜甫《絕句漫興九首》其五：“顛狂柳絮隨風舞，輕薄桃花逐水流。”柳絮同桃花一樣為輕薄之花，在唐詩中成為倡女的代名詞。而李紳的《楊柳》則曰：“愁見花狂飛不定，還同輕薄五陵兒”，這里柳絮又是顛狂囂張，得意忘形的小人的象征。

三

從上分析可見，柳意象是一種因物感于心而生出的包含人的情感、意念的感性形象，它有兩個最基本的要求。首先，單純說理或直接抒情都不能構成意象，意象賴以存在的條件是物象。其次，意象要求詩人不能對物象進行簡單復制，甚至照相式描寫，而必須運用審美經驗對物象進行淘汰與篩選，以符合自己的美學趣味。兩千余年來，柳意象被歷代詩人反復地加以運用，由此呈現出諸多特點：

積淀性：歷史從來就不是割裂的，而具有一定的傳承性，審美意象也是這樣。中國古代詩歌中一些常見的感染力很強的典型意象，一旦被某位天才詩人發現、使用，后來的詩人就踵而效之，反復沿襲，并將其類似的情感體驗投射于審美意象中，從而穩定為經典含義，使之能為更多的詩人接受。內容積淀為形式，形式一經形成，就能喚起讀者類似的聯想。如上分析的柳意象，經過歷代詩人長期使用，便已成為凝聚著具有較為穩定含義如離別、傷感、柔弱、漂泊、輕浮、輕狂的典型意象，尤其是在唐宋詩詞中，柳意象蘊含的豐富與穩定達到了無以復加的程度。

再生性：誠如文化一樣，柳意象亦具有極大的再生性。它經過歷代詩人不斷的使用，隨著文化背景與社會現狀的變化，該意象不斷派生、衍播出含蘊不盡的象征喻指。柳意象在先秦時不過是詩人托物言志、借景抒情的普通詞匯，在魏晉時代多用于形容具有美好品格的男性，初盛唐則轉而形容柔弱的女性，中晚唐迄至宋代又多與青樓女子與小人相聯系，成為一個具有負面道德人格象征意味的貶義詞。形成這一文化現象的原因有兩點：其一，不同時代的文化背景不同，詩人的審美心境也有別，因而對同一客體事物便會賦予不同的情感，從而使意象的含義更新。其二，客體對象具有多方面的自然屬性，隨著人們認識能力的提高，這些屬性便會不斷被人們發現并加以突出描寫，從而導致意象的多重含義。柳意象的這一特點豐富了中國古代詩詞的表情層次，使古代詩人的抒情方式趨向多元。

差異性：不同民族、不同時代以及不同地域的詩人對柳意象的理解、運用有時也會表現出較大的差異性。傷感的詩人可能會鐘情于殘花敗柳，富有朝氣與激情的詩人多著意于繁枝綠葉，閱歷深厚的詩人會由楊柳而生發對社會與人生的感慨，多情善感的詩人則會因之而聯想到離情別緒與意中人。如身處高位的賀知章所寫《詠柳》：“碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳。 不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀。”而漂泊異地他鄉的鄭谷所寫《淮上與友人別》：“揚子江頭楊柳春，楊花愁殺渡江人。數聲風笛離亭晚， 君向瀟湘我向秦。”