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篇1

在中國現代文學意識的塑造過程中，作家批評具備較大的推進作用，主要對重點現代作家批評與現代文學意識進行探討，具體分析如下：

1、批評史與文學史的發展

在批評史的發展中，我國現代作家基本都存在或多或少文學批評行為，其不同的思想形成現代作家批評體系，現代作家本身具備作家的特點，其在對其他文學作品進行批評時，可摒棄原本作品的思想，幫助其梳理和發現更新穎的觀點，提出文學作品的獨特見解，例如：沈從文，現代著名作家，其在扮演作家角色的同時，同樣扮演著作家批評的角色，沈從文對文學作品獨特的思想和視角，相比專業的批評家更加細膩，所以在批評史中，作家批評更具備代表性的文學意識。在批評史發展的過程中，引導文學史的進步，站在旁觀的角度，批評史與文學史同為現代文學的內在因素，實質上，批評史在主流地位上，推進、指引文學史，文學史的發展具備不確定性和不規則性，時刻處于推陳出新的動態變化中，作家批評在文學史中給予極大程度的評價，同時預測文學史的發展。因此，在中國現代文學意識的塑造中，現代作家批評正面詮釋文學意識的價值，將自身置于文學活動中，利用批評推動文學的創新，文學意識在文學史中并不是實質存在的實物，而是具備理論性、指導性和活動性的內在影響，利用現代文學史無法在真正意義上講解意識的形成，因此文學意識發展中，利用作家批評挖掘實質的文學意識，展示文學意識的拓展性和發散性。

2、作家批評在文學意識塑造中的典型代表

文學意識塑造中，作家批評的典型代表人物有和茅盾。在現在文學中提出的批評，是指引文學意識發展的主流，認為在文學面前人人平等，大力提倡白話文，否定文學是貴族階級的物品，其不滿當時落后、束縛的文學意識，通過批評反擊當時的文學現實，用“重新估定一切價值”的思想，批評當時的文學意識，主張文學改革，的作家批評勢必引起當時文學史的內部斗爭，但事實證明，批評具備實際價值，指引文學意識發展的新方向，因此當人們提及批評時，將其作為文學意識改革的核心轉折點，推進文學意識的轉型；茅盾對中國現代文學的批評主要集中在唯美文學方面，雖然其在大范圍唯美主義的否定中確實存在過分的偏激行為，但是其部分批評態度仍舊對現代文學意識的塑造存在積極的推進作用，茅盾在大力批評唯美主義的文學作品時，實質也可理解為對唯美作品的解說，例如：茅盾在對唯美文學批評時，其認為唯美派過多存在個人、享受的因素，闡述空虛的狀態。

二、結束語

篇2

關鍵詞：加繆；現代生存論；荒謬；反抗

中圖分類號：I106 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2013）14-0221-02

加繆曾是法蘭西歷史上最年輕的諾貝爾獎獲得者，他的作品呈現出荒謬與反抗兩大類。加繆把《西西弗的神話》《局外人》《卡利古拉》稱作三部“荒誕”，《鼠疫》《反抗者》《卡利阿也夫》歸為反抗一類。最初把《錯誤》列入反抗系列，后來又把它列入荒誕系列。加繆對荒謬與反抗的思考與認識不僅是這些作品的主題，同時也貫穿了幾乎他所有的創作和行動，在加繆身上，體現出“一個人，一個行動和一部作品的奇妙結合”（薩特語）。

一、荒謬

《西西弗神話》中加繆以散論的形式論述了荒謬的概念，指出了什么是荒誕，人何以會有荒誕感?；恼Q感是荒誕的基礎，荒誕感產生于一種非理性的理性，它是人對荒誕狀態的清醒意識。人體驗到荒誕，荒誕感也同時產生。突然有一天諸背景倒塌了，“在被突然剝奪了幻想和光明的世界中，人感到自己是局外人。這種放逐是無可挽回的，因為對失去故土的懷念和對天國樂土的期望被剝奪了。這種人與其生活的離異，演員與其背景的離異，正是荒誕感。”[1]當荒誕感來襲，瞬間一切都變得陌生，但一切又是裸的真實，“世界逃離了我們，再次顯現出自己的本色。”靈魂在真實面前束手無策，生活的意義，自身的價值，正義、誠信、道德、純潔，一切高懸的道德的神圣偶像，剎那間分崩離析。分離、陌生、不理解讓人感到世界充溢著苦水，成了絕望的荒漠。

這種荒誕感在日常生活中也存在。“起床，公共汽車，四小時辦公或工廠打工，吃飯，公共汽車，四小時的工作，吃飯，睡覺；星期一、星期二、星期三、星期四、星期五、星期六， 同一個節奏?！比藗儜T性地生活著，“世人活著，出于多種原因，其中首要的是習慣。人們習慣了生存，一如既往地做出生存所需的舉動。而且“循著此道走下去，大部分時間輕便自然?！辈贿^有一天，“為什么的疑問”油然而生，于是一切就在這種略帶驚訝的百無聊賴中開始了，這種百無聊賴讓人感到“惡心”，這種惡心的感覺就是荒誕。同時期的法國作家薩特在小說《惡心》中對此有充分形象的描述，它是一個時代人的感受。

荒誕是一個時代的感受，荒誕的意識彌漫著整個20世紀的西方世界，伴隨著荒誕出現的還有自由、死亡、憂慮、煩躁、痛苦、孤獨諸觀念。20世紀是現代危機空前嚴重與爆發的時代，尼采宣布上帝已死，科學與理性受到質疑與挑戰，新的信仰還沒有建構起來，唯科學主義無法被替代，就連哲學也走向探討語言和邏各斯的分析哲學而不再關注人的意義與價值，專業分工的日益細密使人成為“單向度的人”，傳統倫理價值被顛覆，“工具理性”壓倒“價值理性”。人普遍存在著懷疑和荒誕的情緒，“以前時代的種種肯定性事物及不可動搖的基本假定，均被滌蕩無疑，這些東西被加以檢驗并被發現是不合適的，被懷疑成是廉價的和有點幼稚的幻覺。的衰落一直被加以掩飾到第二次世界大戰結束之前，此時興盛的，是些其信念仍在發展中的各色宗教、民族主義和五花八門的集權主義謬說。戰爭把一切全都打得粉碎。”[2]人的存在諸問題雖然是老生常談的話題，但在這樣一個時代，人們再次深切感受到問題的存在。加繆密切關注他的時代，他把荒謬哲學化，當然他的哲學是生活哲學，加繆不尋求抽象的觀念與意義。他對荒誕感、荒誕的探討和闡述鮮明地體現出現代人的矛盾與困惑：人們自以為明確了意義，但這意義從來就是被賦予或是別人給予的；人們知曉了真理，但這真理從來不是于我這個個人來說是有意義的；人們發明了測量方法，先進的科學技術，人們自以為認識了自然，了解了自己，在通向真理的路途上更近了一步，但其實都只是一些冰冷的數字和規則而已。這就是現代人生存和發展所面臨的主要矛盾，人同自己所創造出來的世界的矛盾，人同自身的分離，思想與生活的不統一。加繆所說的荒誕感正是源于現代人親手制造的異化的世界與自身形成的矛盾。

二、反抗

面對荒誕，人應如何抉擇？加繆不滿足于世人或抱希望或用自殺來逃避人生的荒誕，也譴責虛偽和毫無“邏輯確實性”的哲學自殺。“如果我們意識到虛無和無意義，那么這并不是終了，我們不能停留于此。除了自殺，人的反應是本能地反抗……”加繆的偉大不但在于他清醒地認識到荒誕，更在于他從荒謬得出的結論是“我的反抗，我的自由，和我的激情。

西西弗觸犯了天規，諸神判處他把一塊巖石不斷推上山頂，而石頭因其重量一次又一次滾落。沒有比這種無用又無望的勞動更可怕的懲罰了。然而，在加繆的筆下，西西弗是荒誕英雄?！八麑χT神的蔑視，對死亡的憎恨，對生命的熱愛，使他吃盡苦頭，苦得無法形容，因此他竭盡全身解數卻落個一事無成。這是熱戀鄉土必須付出的代價。”但是這則神話之所以悲壯，正因為神話的主人公是有意識的。西西弗認識到自己苦海無邊的生存條件，但他認為沒有蔑視征服不了的命運，無能為力卻要叛逆反抗，他對荒誕的命運說“是”，于是孜孜以求，努力不懈，這就是他的反抗方式。加繆認為幸福和荒誕是同一方土地的兩個兒子，不可分開。沒有不帶陰影的陽光，必須認識黑夜。西西弗正是因為對荒誕的洞悉和反抗，所以他活得清醒，活得充實，加繆說應當想象西西弗是幸福的。

除了西西弗，《鼠疫》中的里厄醫生或許是加繆人物中唯一的正面形象，沒有陰郁，沒有瘋狂。這個偉大的英雄，面對災難從容不迫，沉著冷靜，他還用行為和人格感染周圍的人，引導大家一起行動。奧蘭城的上空彌漫著絕望，但這并不令人害怕。反抗讓人享有自由，團結一致，擺脫孤獨，即便沒有希望，讀者也能感受到無窮的力量與震撼，絕望的處境絲毫沒有什么可怕。我們感受到“貫穿《鼠疫》全書的是一群溫和的、善于道德權衡的人物，他們的反抗不為某種理想，而是出于反對不寬容和不妥協?！盵3]在《反抗者》中，加繆指出“我反抗，故我們在”?！胺纯剐袆訌谋举|上講不是自私的行為?！币驗樵诜纯沟臅r候，人們感到在為某種價值而行動，盡管這種價值觀念依舊模糊，但反抗者至少感覺到它對他和所有的人是共同的。如果說西西弗還是個人的反抗，《鼠疫》則已走向集體反抗。

《反抗者》一書的突出主題就是反抗。加繆認為真正的反抗是創造價值，而絕不是使殺人合法化?！胺纯共⒎且笊?，而是詢問生存的理由?！薄皩旱目棺h居于形而上的反抗的核心……令人憤慨的并非是兒童的苦難，而是這種苦難并沒有得到解釋?！?面對荒誕、惡、非正義、貧窮、疾病、死亡、絕望、孤獨等等，加繆說，讓我們反抗到最后一刻。反抗讓人間的正義得到伸張，讓人獲得存在的尊嚴。反抗是一種苦行，反抗有時并不會有實在的結果，但反抗是人的良知，反抗讓人成為人，讓精神充實、升華。加繆說，“生命的奔放，無意識的沖動，荒謬發出的呼喊，這是應該肯定的唯一純粹真理?！薄拔依^續相信生活沒有什么更高的意義。但有些東西的確有意義――人，因為只有他獨自為尋找意義而奮斗?！盵4]《鼠疫》中里厄醫生說“現在有病人，應該治好他們。然后他們會思考，我也會。但最要緊的是治好他們。我將盡我所能保護他們，就是這么回事?！狈纯拐咧灰匀藶槟康牡暮唵蜗敕ǜ苷f明反抗行為本身的意義和價值所在。加繆還借他的主人公說道：“我對英雄主義和圣人之道都沒有興趣。我感興趣的，是做一個人?！狈纯共灰宰鲇⑿酆褪ト藶槟康?，這種想法令人肅然起敬，但也道出了反抗本應就是作為一個人的準則，加繆通過反抗理論不僅為現代人的生存困境指出新的出路，也力圖建立一種新的人道主義。

三、結語

作為20世紀法國知識分子，加繆還積極地關注、參與、投入他的時代。 二戰爆發，加繆秘密地活躍于抵抗運動中，主編地下刊物《戰斗報》，他成了時代的精神支柱，加繆的許多讀者“業已形成了每天通過他來思考的習慣?！盵5]加繆在抵抗運動中取得的成就，讓他的論敵薩特都欽佩不已。當薩特在一旁大聲疾呼作家要介入時，加繆用行動回答了為誰寫作的問題，見證了一個藝術家在黑暗時代的反抗。1957年在獲得諾貝爾獎之后，加繆重申了作為一個藝術家的立場。在他看來，他所處時代的人們生活在一塊是非之地上，但是人們無法擺脫。藝術家也身不由己地被卷入了是非的漩渦。他感到一邊維持生活，一邊創作的不容易，但是因為哀傷并不能解決現實問題，所以他呼吁要投入到時代當中去。加繆說“任何一部作品都是一種行動，這種行動顯示著對一個時代的愛……”這就是加繆所說的藝術創作的反抗。加繆短暫的一生都在詮釋他的反抗哲學，美國女作家蘇珊?桑塔格說“卡夫卡喚起的是憐憫和恐懼，喬伊斯喚起的是欽佩和崇拜，普魯斯特喚起的是尊重和敬仰，但除加繆外，我能想到的當代作家中沒有一個喚起愛?！盵6]加繆渴望平衡、和諧、大海和陽光，為人間的真愛與正義不懈努力，堅持反抗。他的真實，他的忠誠，他的反抗，他的激情，他對生命和生活的摯愛，讓我們感受到來自陽光與大海的愛的力量。加繆或許不能解決現代人生存的所有困惑，但他卻如清晨的一縷陽光，如夏日的清流，在我們遭遇荒誕、困境時給予我們一種明朗澄凈而又堅韌強大的精神力量。時至今日，還有很多人把加繆的作品作為床頭書，或許正是因為加繆作品中逼人的清醒，反抗的力量，來自陽光與大海的溫暖的愛，還仍舊并將繼續打動著人心。

參考文獻：

[1]柳鳴九.加繆全集：四卷本[M].上海：上海譯文出版社，2010：79.

[2][美]馬丁?艾斯林.荒誕派戲劇[M].劉國彬，譯.北京：中國戲劇出版社，1992：5.

[3][美]托尼?朱特.責任的重負：布魯姆、加繆、阿隆和法國的20世紀[M].章樂天，譯.北京：新星出版社，2007：143.

[4][法]羅歇?格勒尼耶.陽光與陰影：阿爾貝?加繆傳[M].顧嘉琛，譯.北京：北京大學出版社，1997：146.

篇3

[關鍵詞] 少數民族文學；民族性；現代性；心理認同

長久以來，少數民族語言和文字與主流漢文化存在較大差異，少數民族與漢族、少數民族與少數民族之間的經濟、文化、教育水平不均衡，導致少數民族文學異質性強，少數民族文學作家異質性強，少數民族文學發展水平不高。

隨著經濟社會的發展，多元一體的中華民族文化建設進入新的時期，少數民族文化作為多元一體的重要一元，由于其文化的獨特性逐漸引起廣泛重視，也因此諸多少數民族以自身文化底蘊為基礎，培育出了本民族特有的文學傳統，并以此培養了一批高水平、高質量、高素質的民族文學作家，對少數民族文學的發展起到了積極的助推作用。

事實上，少數民族文學個性鮮明、特色突出，至少具備民族性和現代性兩個屬性。少數民族文學的民族性和現代性二位一體、互相聯系，一方面，民族性是少數民族文學的本質屬性，也是少數民族文學作品的固有屬性，更加是其產生和發展的基礎；另一方面，現代性是少數民族文化的必要屬性，也是少數民族文學順應時代潮流、貼近現代文學的附加屬性，更加是少數民族文學走向世界的必然選擇。因此，如何把握少數民族文學民族性與現代性的契合點，強調少數民族文學民族性與現代性的重要性和必要性，分析兩者如何緊密聯系促進少數民族文學事業的發展有重要而積極的意義。

一、解讀少數民族文學的固有屬性――民族性

文學作品必須以文化底蘊為基礎，少數民族文學作品源自本民族風俗、文化，感悟于本民族文化底蘊，從而培育出獨具自身魅力的文學作品，也因此，不同民族的文化底蘊早就了不同文化風格的少數民族文學作品。但文學作品來源于本民族文化底蘊，是尋求少數民族文學文化底蘊、文化發展、文化創新的有機統一。

1、民族文化底蘊是少數民族文學作品的基礎，而非全部

民族文化底蘊是少數民族文學作品的基礎，為少數民族文學作品的創作提供了文化保障，但絕不能僅僅只注重文學中民族特色，形成定向思維，過度依賴民族文化[1]。

上世紀五六十年代，《百鳥衣》和《劉三姐》等文學作品引起極大影響，成為了當時文學界的標桿，這些文學作品來源于少數民族文化底蘊，在改編后深受大眾喜愛，極大的推動了民族文化的發展，由此引發了社會各界對民族文學的重視。但必須注意的是，各種不斷改編的過程呈現出依托材料改編材料的窘境，出現了作者但從民族學意義上創作，從而發生了針對民族文學創作民族文學的怪圈。盡管民族風俗、民族特色在少數民族文學中的體現是必須的，是基礎的，但作為創作者，文學作品并非等同于人類學的田野日記，也無非等同于停留于表皮的描述性文字，而是以少數民族文化為依托，以少數民族文化精神為內涵，拓展文學作品內涵，防止出現虛有其表的作品。

典型的案例諸如壯族作者韋一凡創作的作品《姆姥韋黃氏》中對壯族的本土婚俗進行了描述，如受父母之命的婚姻交易，新娘三日回門等。在作品的開篇，是一首壯族民歌 “男是天，女是地，天上打雷又下雨，地上萬花結果實。結了甜果男人收，結了苦果女人吃。”散發著濃郁的民族氣息，但是，細細品味后可知，全篇都只是對民族風俗習慣的詳細描述，無視壯族存在的封建禮制，在文中只是盡情的贊美女主的盲目服從、忍辱，卻沒有對最后出現的悲劇性結局進行深刻的反思，沒有認識到，這悲劇是落后的封建思想所造成的，最終，此作品扭曲的歌頌著壯族女性忍受奴役迫害的“高尚品德”。文中的女主韋黃氏與一個素未謀面的人成婚，婚后一直順從于自己的丈夫，在被丈夫背叛拋棄后也無怨言，最后仍然孝敬婆婆公公，終身未再嫁，獨自帶大兒子。從文中，我們會因為女主的善良而感動，但是，這只是從個人品德上來呈現的，并沒有體現深層次的內涵。

2、民族文化底蘊是少數民族文學作品的根本，不能遺失

少數民族文學作品如果一旦喪失了民族性，也就不能稱之為少數民族作品了。出現這種極端狀況的根源是極強的“民族自卑感”，一旦對自己民族沒有了崇敬感，那么就會一味的附和漢族文學，無論是創作心理還是著眼點，都會以漢族文學為模板，缺少獨立的民族意識[2]。這種盲目的趨同由于缺少本民族文化的熏陶，則很容易使得本少數民族的文化通過改革和影響被吞噬，最終民族文學中沒有了民族特色。如由瑤族作家莫義明所創作的《八角姻緣》這一作品，表面上是描述兩個瑤寨的生活情形，比如男女對山歌、傳統婚嫁習俗等，但是文中大多是照搬漢族文學的思想和寫作手法，最終整個作品都被漢文化所改造了，只是著眼于描寫的創傷和改革開放后的困境。該作品雖然既有少數民族的痕跡，又有改革的熱點，但是卻不能將這兩部分進行無縫銜接，最終使得作品留下過多的人為跡象，削弱了民族性。在作者的作品面向大眾后，應該無法想到，其作品的真正的價值并不在于有關注當時的熱點問題，而是文學作品所要展現的民族意義。一旦他們在創作時被民族自卑感所困擾，那么其創作的作品也就失去了長久的生命力。

二、解讀少數民族文學的必備屬性――現代性

少數民族文學與漢族文學有著很大的差異，它們有著獨特的本土氣息和少數民族的風俗特色，但是，在現代少數民族的文學作品中還是能發現與漢族文學有著類似的現代性。其中向沈從文、老舍這樣的少數民族作家，它們創作的作品不僅被世界所承認，而且推動了我國現代化文學的發展。

1、國民性問題

在封建制和資本主義制度相碰撞的年代，國民性問題就一直是現代文學創作的焦點，我國著名作家魯迅、老舍等的作品真實的反應了那個年代的國民心理和生活現狀，推動了我國現代性文學的發展[3]。比如老舍的大量作品都是以批判封建殘留和日益墮落的群眾思想為主。其中在《二馬》、《貓城記》等作品中，老舍對特殊時代背景下的市民生活狀況進行了敘述，其深層內涵卻是對愚昧無知、得過且過的國民性進行了批判。

從老舍創作的話劇作品中不難發現，老舍對當下國民的劣根性進行了全面的分析，并且進行了嘲諷和批判。從我國文學史可以看出，老舍延續了魯迅的創作思想，對國民的劣根性進行了分析和批判。老舍的字里行間無不透露出對愚昧無能、傳統守舊的國民的無奈，用文字進行尖銳的批判，將中西文化進行比較，從而對有著五千年歷史的民族進行透析，在作品中運用了喜劇形式進行嘲諷，由此可見，老舍先生的作品中有著明顯的現代性特色。

3、現實主義與理想主義

與老舍不同的是，沈從文主要是比較現實主義與理想主義，表現出對理想主義的追求和向往，從而體現自己對現實生活中渴求現代性的焦慮問題。從沈從文的文章中可以看出，他認為最不能接受的是人民的冷酷無情，因此，他一直呼吁人民之間要互相友愛。沈從文的代表作《邊城》就是描述了人性的真善美，在文中給我們呈現了善良樸實的翠翠的愛情故事。由于沈從文從小就生活在湘西，因此，在它的作品中盡情的贊美了淳樸的民風，相反的對冷漠、扭曲的城市文化進行了批判。他的作品主要是將湘西少數民族的偉大的民族精神與城市里冷漠、懦弱的人性作比較，表現了他對民族的愛，迫切的希望增強人民的民族保護意識。

作為著名的少數民族文學作家，老舍、沈從文在創作的作品中應該不同的寫作手法、不同的角度對現實進行了剖析和批判，不斷的追求著現代化的改革。相比之下，還有很多少數民族的作家主要是敘述個人命運與民族命運的關系，而不像老舍和沈從文這兩位作家，在特定時代背景下，重視國民的精神文化。

三、結論與探討

通觀全文，優秀的少數民族作家，必須要有民族自豪感，能夠將具有民族特色的風俗滲入于文學中，又能不被民族觀所約束，對特定時代背景下的民族特色文化表現出來，從而進行深層次的探究，遵從歷史發展的規律，從人性、民族精神層面來加深文學內涵。

參考文獻：

[1]劉大先.新啟蒙時代的少數民族文學：多元化與現代性[J].青海社會科學，2013（01）：125-126.

[2]何輝，周曉琳.少數民族文學與民族文化認同的構建[J].貴州民族研究，2013（01）：289-290.

篇4

論文摘要：本文試圖在自己理解的生態批評與文學現代性理論體系中，尋找兩者之間聯系，并嘗試性進行闡釋。

生態批評作為現在國內文學理論批評界的顯學之一，已經成為眾多著名的文學理論批評者關注的焦點。但是瀏覽一下國內專家眾多論述，大多是在談論他的歷史、淵源、理論基礎和一些批評原則，或者持相反的意見，對其"生態中心論"進行批評，但是很少有把生態批評與另一個比較熱門的話題"文學現代性"聯系起來論述。至于國外理論界，本人限于資料和信息以及外語水平的不足，不敢妄加判斷，但僅僅就現在翻譯過來的文章我還沒有注意到有人涉及到這一點。我想之所以出現這種情況是因為兩者在當今中國都處于摸索階段，還沒有形成比較統一的理論體系，即使在世界范圍內兩者也是出于起步階段，因此很難統一起來去論述。本文本著嘗試的態度，試圖將這兩者聯系起來加以論述。因為兩者的理論體系在中國的不統一，所以在論述這兩者的關系之前我必須闡述一下自己對于兩者的觀點，然后在我認可的理論體系范圍內進行論述兩者之間的聯系。

（一）文學現代性

首先我將討論一下有關文學現代性的問題。

在這之前必須對"現代性"加以定義，這是一個十分頭痛的問題。因為這個概念的復雜性已經超出了人的想象，它的使用范圍涉及不同的領域，它們在不同的情境中表達的意思是不同的，有時甚至是矛盾的。它已經成為文學和審美批評領域、歷史、社會學、經濟學、政治學等眾多領域的一個關鍵詞。他現在已經成為一個集最相矛盾的詞義于一體的十足的雜音異符混合體。

如果按照法國人伊夫·瓦岱的說法，"現代性"這個詞在法語中最初的用法至少有三種："可以表示某個特定的歷史時期"；"可以以一種完全抽象的方式表示現代性事物所具有的特性"；"立足于審美層次"。p22⑴至于其他的論述我認為百變不離其宗，差不多就是在這三個范圍進行擴展和理解。我真正認同的還是波德萊爾的那句名言"現代性，就是那種短暫的、易失的、偶然的東西，是藝術的一半，它的另一半內容是永恒的、不變的"p424⑵我認為這句話用詩性特有的包羅萬象的語言，淋漓盡致的道出了"現代性"的所有內涵

在此我也可以借用一下他的這一說法來界定一下現階段中國的文學理論界對于"文學現代性"的探討大約也可以分為三點。一是認為只要進入了現代社會的文學就有文學現代性；二是只有表現現代社會的種種現象的文學才具有文學現代性；三是把文學現代性和審美現代性聯系起來談。

其實在接觸以上現代性理論之前也就是本科階段，對于"現代文學"的概念從來沒有產生過懷疑，在我們接受的知識結構中理所當然的認為"五四"以后的文學就是"現代文學"。當時接受的理論就認為無論是魯迅、郭沫若等人的反封建、反禮教和個性化的文學還是沈從文的湘西神廟、李金發和穆旦現代派詩歌都屬于現代文學的范疇，把現代文學搞得像一個大染缸，只要是那個時間段存在的文學現象和在那個時間段內出版的文學作品都統統扔進現代文學的范疇，以至于造成在于當代文學的劃分中的混亂，有些作家像我這樣即使學了四年中文本科依然不敢說他到底是現代文學作家還是當代文學作家，還要在查看了他的文學作品的出版日期之后才敢斷定?，F在依然有人忽視文學與社會發展這一不平衡的現象，維護著這一文學與歷史階段劃分相平行的原則。

對于第二點來說，在中國最主要的一個問題就是"五四"以后中國是不是現代社會的問題。如果不是現代社會，那中國文學界所謂的"現代文學"現象就沒有存在的必要；如果是現代社會，那為什么還要實現四個"現代化"。當然并不是那么簡單就可以了事，有關社會學方面現代性的理論，我不太了解，不敢妄加推論，只是在看了別人的論述中知道在中國社會學領域其實分期也是十分混亂的。但是在這個問題上過于糾纏就會把現代性等同于現代化。這是我們所不愿看到的。

第三點，就涉及到審美現代性的問題，所謂的審美現代性，按照楊春時老師的說法 "審美現代性是現代性的反思、批判力量，它是主體在現代化過程中保持著反思能力和超越品格，不至于喪失自覺性而成為盲目的存在"p60⑶。文學與審美的結合我認為是最佳的。文學的自由和審美的超越在本質上有異曲同工之妙。前輩文學理論者早已在這方面做出了眾多探索，如今是我不明白的是為什么現在到要脫離他們的聯合，而走向現實的批判。文學始終是文學，我們應注重文學的個體性和特殊性，如果用社會發展的理論去規定文學，只能扼殺文學發展的自律性。文學已經為了救亡奉獻了寶貴的青春年華，難道我們還要重蹈覆轍嗎？

所以文學的現代性應該是與審美現代性相聯系，始終保持著對社會的批判，對現代化進程中種種不良現象的負面影響的消解，超越在現代社會中因為現代化進程而造成的異化現象的，從而建立人類的審美的生存方式，這才是真正的文學的現代性。

（二）生態批評

生態批評，作為最近幾年內剛剛在國內外興起的一股文學批評潮流，已經緊隨解構主義、女性主義批評之后體現了蒸蒸日上的情形。正如如斯蒂文羅森黛爾在《綠化文學學術》一書中所說："生態批評也許還不是主流，但它卻已經在當今的文學研究中成為相當引人注目的潮流，文學與環境的課程需求在增加（例如ASLE網站可以鏈接150所大學在這方面所開的課程）。而且大學中圍繞環境主題的課程和項目每年都在增長。許多大學開設文學與環境的研究生課程，越來越多的學者從博士論文就開始著手環境與文學關系的研究。環境文學批評可望在美國的大學中確立永久的地位。" ⑷但是我們在這里不是專門談論生態批評的問題，而是通過談論生態批評找出他們與文學現代性的聯系。

首先我們就應該先涉及到它的定義問題，我認為這是研究任何問題的前提?，F階段對于生態批評的定義也是層出不窮，"生態批評是崛起于90年代英美文學界的批評浪潮。它把文學批評放在地球生物圈這樣廣闊的語境下，結合切實的生態問題和文學文本，探討人于自然的關系問題"⑸；"把生態批評定義為研究文學乃至整個文化與自然的關系的批評，揭示了這種批評最為關鍵的特征。作為一種文學和文化批評，生態批評有著顯示其本體特征和獨特價值的主要任務，那就是通過文學來重審人類文化，來進行文化批評——探索人類思想、文化、社會發展模式如何影響甚至決定人類對自然的態度和行為，如何導致環境的惡化和生態的危機"⑹；"生態批評是一種結合了社會歷史語境的外部研究，而且隨著女性主義批評和后殖民批評的興起，批評家越發意識到自己有權利也有義務以自己的工作為人類、社會、乃至地球負責"⑺；"生態文藝學是一門從生態學的視角研究文藝與自然生態之間關系的學科。生態文藝學本應包括兩個層面：研究文藝與人的外在自然生態環境（指整個的宇宙）的關系，研究文藝與人的內在自然生態狀態（指人的生理基礎）的關系。但就目前的情況言，生態文藝學主要是就前一層面而言的"⑻，但是在這些定義中我們可以發現無論如何變生態批評都是作為對于任何自然之間的關系的一種反映，這是不可否認的。也就是說生態批評的出現的直接原因是敏感的作家們意識到人與自然的關系出現了危機，同時文學理論家們已做出了這種反應。

的確，對于西方理論家們所說的那些可怖的現代化景象我沒有見過，不敢妄加評論，但是可以聯系我們身邊的實際談一下。不說別的，就僅僅提一下廈大白城對面的山吧，本來這片海域周圍山清水秀，尤其是天氣好的時候給人心曠神怡的感覺。但是為了發展經濟填海造田，鑿山建樓，我們再也找不到那優美的海灣，只能默默的欣賞愚公后代們的杰作。還有我曾記得小時候我們村四面都是樹林，那是我們的天堂，真的為現在的孩子們可憐，他們再也享受不到那在知了聲中的樹蔭下無憂無慮的玩耍的日子?，F代化吞噬了我們的精神家園，現代文明已經在毀壞著我們對生活，現在的孩子誰還會夏日的夜晚坐在祖母的身邊，數著天上的星星，聽著那穿了一代又一代的神話。人們的生活被各種物欲和的生活充斥著，我們的精神田園詩，早已被網絡和電視全都摧殘的蕩然無存，人們的精神危機日益嚴重。同時自然也不甘示弱，頻頻向人類報復。泥石流、洪水、沙塵暴，非典，甚至我有時認為中國日益增加的癌癥患者也與人類對自然的過分索取，導致自然的報復密不可分。

可以說生態批評是在文學領域，本著調解人與自然關系失衡狀況的原則出現的文學批評流派。他的核心是生態哲學問題，這個問題無論是在東方還是在西方都有很深的淵源。老莊的道家思想被認為是十分生態的思想，陶淵明"采菊東籬下，悠然見南山"，以及王國維最為推崇的"無人之境"在除了我們以前賦予他們的意義之外，又涂抹上了生態哲學的光環。在西方，他們翻遍所有的資料，并在原先已發現的學者的著作中加以引申重讀，在一個主體性高揚的歷史中，也發現了有關生態哲學的啟蒙痕跡，尤其是梭羅的《瓦爾登湖》，如果不是關注生態美學和外國文學的動態，我想到現在為止也沒有幾個人會記住他的名字和作品。

總之，我認為生態批評是在西方文學理論界發展起來的必然結果。在文學批評界，文學理論已從對文本內在的語言結構精細分析中抬起頭來，開始關注世界。但"世界"已經不僅僅等同于社會。世界應該是包括了自然的世界，而文學本該是和自然、生命融合的。生態批評正是以對人與自然的聯系的關注使批評家進一步突破文本的社會歷史語境，站在地球生物圈的高度上考察傳統文學經典的構成、現存文學理論的得失，從而能夠再現缺席已久的自然在文本乃至文化中的地位。

（三）二者的關系

以上簡單的描述了一下文學的現代性和生態批評的狀況，那兩者到底是什么關系便是我要談論的重點。正如題目所說的，我認為生態批評是文學現代性的深入。為什么會得出如次的結論呢？我將從下面三個方面來進行論述。

一、從兩者針對的現象看，在上面的有關論述中我們可以知道，生態批評是針對的現代化進程中出現的問題進行反思后各方面做出的結果，而我說主張的文學的現代性，就是對社會現代化進行的反思。不過生態批評的反思是已經突破了人類社會自身的界限，突破了對于社會對人造成的異化問題的反思，而是把目光投向整個地球甚至有人說是整個宇宙的外部環境，反思人與自然，反思人與世界。我認為只有這樣才可以解釋為什么生態批評者可以到馬克思恩格斯那里去尋找理論的淵源，這有這樣才可以解釋為什么生態批評會與女權主義批評很自然的結合。

二、從兩者的哲學基礎看，生態批評應該是文學現代性的繼續。文學現代性的哲學基礎是什么？當然有許多不同的說法，但是在我的理論體系中我是認同它的哲學基礎是"主體間性"或者"交往主體性"的。在一個充斥著異化的時代，如果我們繼續高揚自啟蒙主義以來曾對我們做出過巨大貢獻的主體性旗幟，我們將只會認同現實，容忍現實，我們將只會引導我們自己走向異化的深淵。我們只有本著對話和交往的原則，從互相平等的原則出發，在人與人的關系上，把他人當作與自己一樣的主體，而不是當作異己的客體和利用對象，才能夠建立自由和諧的人際關系，才能把真正的個人體驗升級為同情感，達到傳達體驗，提高自身，在審美境界中達到超越現實異化，批判現實，反思現實的目的。而生態批評的哲學基礎同樣應該是主體間性的哲學。為什么會是如此呢？因為在人與自然的關系中如果我們還是以主體性哲學為基礎，那我們將永遠無法擺脫人類的噩夢，繼續人類殘忍的掠奪。只有主體間性哲學，作為對主體性哲學的反撥，克服了主客二元對立的基礎，把存在確定為自我主體和世界主體的交往、融合，從而揭示人類的本真存在，滌除人的自我膨脹和對世界的征服，使人類和世界和諧相處，達到人類真正的自由。

篇5

論文關鍵詞：白先勇；文學批評；風格特色；藝術技巧；“創作室批評”

白先勇以小說創作著名，但在小說創作之余，亦寫有不少批評文章。盡管他聲稱其評論性的文章，只是對幾位作家“作品所下的一個注解，不能算為深入研究……”“對文學的一些看法，全憑創作時的親身體驗，及閱讀小說的一點心得”。

但在事實的層面上，這些并不能否定他的文學批評的價值所在。自1979年以來，大陸的白先勇研究不斷取得突破，但成就主要局限在他的小說創作領域，而在某些方面還尚處在拓荒階段(如對白先勇散文的研究)，對于他的文學批評的考察更是少人問津。毫無疑問，白先勇作為海外華文文學作家的杰出代表，對其研究我們應呼喚整體性、全面性的研究視閾，這在中國現代文學作家研究上早巳成為司空見慣的事。鑒于此，本文試圖以白先勇的文學批評文章作為考察對象，就它的批評對象、批評特點以及與作家文學創作的關系、意義等作出嘗試性的論述。

白先勇的文學批評文章主要收錄在他的散文集《驀然回首》和《白先勇文集》第四卷的“文藝評論”輯中。這些批評文章歸納起來，大致可分為三種類型：(1)絕大多數是為一些作家作品所寫的序和自己閱讀作品的讀后感；(2)在不同場合就小說藝術與別人的對談；(3)一些學術性較強的論文如《社會意識與小說藝術》《流浪的中國人．——臺灣小說的放逐主題》等。白先勇所評論的作家，多為臺灣和海外華文文學作家，如施叔青、叢、歐陽子、琦君、馬森、王禎和、杜國清、林幸謙、荊棘等，顯示了他對某一特定地域作家群體的關注。與此同時，他的文學批評也表現出視野的廣闊性，在一些文章中就中國古典文學作品、外國作家作品以及中國現代作家作品發表了深刻獨到的見解就其所評論的作家作品來說，文體是多樣化的，小說、詩歌、戲劇、散文無不涉及，當然評論最多的還是小說，這自然與他的文學創作本身情況有關。

與當下一些文學批評中頗為盛行的硬套理論的做法截然不同，白先勇的批評文章是建立在文本細讀基礎上的感性領悟，帶鑒費l生，體式自成一格。這特別表現在他為一些作家作品所寫的序及讀后感之類的文章中。在這類文章中，他往往在開頭或結尾以一種散文化的語言概括出某一作家作品的特色風貌。雖然白先勇對這種風格特色的把握還談不上具有“歷史定位”的性質，但也可成不移之論。例如他評說琦君，開門見山，把琦君筆下所特有的感傷氣表達出來：“看琦君的文章就好像翻閱一本舊像(相)簿，一張張泛了黃的相片都承載著如許沉厚的記憶與懷念，時間是這個世紀的前半段，地點是作者魂牽夢縈的江南。琦君在為逝去的一個時代造像，那一幅幅幽幽的影像，都在訴說著基調相同的古老故事：溫馨中透著愴痛?！边@種總體風格特色的把握是白先勇文學批評的特點之一，它意在給予讀者一開始閱讀或閱讀后都有一個非常鮮明的印象，而文章的其余篇幅則引領讀者去體味和理解這種印象。這當然可以看成是批評的操作程序問題，但也不失為是一種有特色的批評思維方式。白先勇不樂于使用那些流行的批評概念，諸如內容、形式、主題、思想，等等，這在于他不愿意“把文學一座七寶樓臺，拆得不成片斷”紛拼。在他看來，小說是文學，是藝術，那么以渾然感悟的方式則更能接近藝術真諦。

對作家作品總體風格特色的把握，白先勇顯然繼承和借鑒了我國古典批評中感悟印象的方式。他把捉和傳達某一部作品和某一位作家的風格特色時，所依賴的主要是直觀感性的印象，甚至他在小說創作中的形象思維也滲入其中。他在為施叔青《約伯的末裔》所作的序中，對施叔青小說的主題“死亡、性、瘋癲”的揭示就完全采用形象畫面的方式。鹿港漁港的魚、腐爛的蟹、貓的尸體、棺材；土寮門口肥大的土；老瘋婦為漁郎兒子招魂。三組畫面分別對應著施叔青小說的三大主題。這其中沒有多少分析性的文字，全憑直觀的藝術感悟力。我們如果要在白先勇的文學批評中尋找所謂的理論支撐的話，那是徒勞的，但他憑藉著小說家對藝術的靈敏，對所評論的作家作品總是能契人到他們的特質之中，并顯得不甚有所偏頗。

如前所述，白先勇善于對作家作品的總體風格特色進行把握，意在使讀者獲得一個較鮮明的印象，其余篇幅則旨在去做引領大家體味和理解這種印象的工作，但在具體如何“引領”的問題上，白先勇在文學批評中卻是有所側重的。一個很值得注意的現象是：白先勇十分重視對作家作品的藝術技巧和藝術表現進行分析。這種分析在他的很多文學批評文章中，是占了相當大的篇幅的。在為歐陽子的《秋葉》所作的序中，他開宗明義，將歐陽子小說的特質表達出來，認為“歐陽子的小說有兩種中國小說傳統罕有的特質：一種是古典主義的藝術形式之控制，一種是成熟精微的人類心理之分析。前者表諸于她創作的技巧，后者決定她題材的選擇?！闭褰酉聛硭敿毞治隽藲W陽子是如何做到對小說“形式之控制”的。認為“嚴簡，冷峻的語言”、“單一觀點的運用”及“反諷”手法的采用使歐陽子小說的藝術形式造成了奇妙的效果，“歐陽子小說中嚴謹的形式控制，使她的小說免除了我們中國小說的兩種通?。阂环N是感傷主義，一種是過火的戲劇性?！比π笍亩叨瓤隙藲W陽子小說的藝術成就。又如為叢小說《秋霧》所作的序，同樣以大量筆墨著重叢娃小說藝術表現特點上的分析與概括，從而認為“對小說中的細節有效的控制與巧妙的安排”和“小說文字中比喻的塑造”是叢娃小說的最大藝術特色?？梢哉f，這種偏重于對作品藝術技巧和藝術表現進行分析的文字在他的文學批評文章中是非常常見的，而白先勇文學批評的這一特點，正顯示出他對文學藝術本體特征的重視。

白先勇如此重視藝術技巧、藝術表現的分析，與他自己的文學觀(小說觀)和文學批評觀是完全契合的。他對文學所持的一貫看法是：“小說可以描寫政治、哲學、心理種種人生萬象，但萬變不離其宗，小說既然是文學，其永恒價值仍應以文學標準衡之?！边@樣，他便首先就確立了“文學首先是文學自身”這一對文學本體特性的認識。由此他論小說藝術，就不憚其煩地講小說技巧與內容的關系、“觀點”的運用、人物的出場和場景、對話的描寫等，原因在于他“個人認為小說是，是種藝術，絕對要以藝術形式、技巧來判斷是否完整。這個比較靠得住，比較客觀的批評方法”。而在《談小說批評的標準》一文中，他為成功小說批評所歸納的三條標準中，更是將藝術標準列在第一條的位置，認為“作品的文字技巧及形式結構是否成功的表達出作品的內容題材：這大概是小說批評的第一塊試金石?！毖忻骱醮?，再回頭來看他的文學批評文章，其之所以花大力氣來做藝術技巧、藝術表現的分析，就顯得非常自然和讓人理解了。

但是，白先勇重視對藝術技巧和藝術表現進行分析，并不意味著他流于技巧“趣味主義”，實際上他也是很注重作品思想成就的。在前面舉例到的他對歐陽子小說和叢小說的評論中，就高度肯定了兩位作者作品的思想力量。認為歐陽子對人類心理特別是愛情心理的抽絲剝繭則讓人獲得了“真正的愛情，是永遠的痛苦”圈的深刻體認，而叢娃的作品則充溢著“一股對生命渴求的力量”。這表明在小說藝術與思想關系的看法上，白先勇并不趨于極端，他所反對的是將兩者割裂開來的做法。在《社會意識與小說藝術》這一對中國現代文學和中國現代作家品評的文章中，他就很顯明地表達了這一主張。在這篇文章中，他著重比較分析了魯迅、茅盾和巴金的創作，高度肯定魯迅的《吶喊》《彷徨》，對茅盾的《子夜》和巴金的《家》則持批評態度。原因在于魯迅作品“冷靜客觀，不帶夾評”的藝術表現使作品“激進叛逆的社會意識”得到了很好的節制；而茅盾《子夜》的人物描寫“止于浮面”，巴金《家》的對話是“一種非常不自然，矯揉造作的語言”，雖然社會意識強烈，但藝術描寫失敗。雖然這種品評仍著重對作品藝術技巧和藝術表現進行分析，但其中很明確地體現出了白先勇追求社會意識與小說藝術兩相平衡的批評觀念，反對那種以“小說中的社會意識是否合于某種社會政治的教條主張作為小說批評的標準的做法”。

白先勇在文學批評中重視藝術技巧和藝術表現的分析與他的文學觀(小說觀)和文學批評觀是完全契合的，這其中實際上已顯示出他的文學批評帶有艾略特“詩人批評家”的“創作室批評”的特點。因為這一批評觀念實質上是白先勇創作經驗的歸納與推廣，換句話說，即這一批評觀念是其創作觀念的反映與延伸。

艾略特經常被人看作是現代文學批評的一位開山祖師，但艾略特卻清楚地表明自己的文學批評純粹是屬于“詩人批評家”的批評文學，只是一個詩人在從事創作時的一種副產品，因此他又稱這種文學批評為“創作室批評”。在《完美的批評家》中，艾略特自報家門，公開承認他是一個詩人批評家?！氨疚牡淖髡呔驮鴺O力主張‘詩人批評家批評詩歌的目的是創作詩歌’?！绻f批評是為了‘創作’或創作為了批評，我現在認為那是愚昧的……但是我還是期望批評家也是作家，作家也是批評家?！币虼怂挥懻撆c他自己創作有關的理論，或評論影響過他的作家和作品。這樣他所道出的只是一個有創作經驗的藝術家的經驗之談，是其創作經驗的總結?！爱斔剟撟骼碚摃r，他只把一種經驗歸納和推廣，當他探討美學問題時，他就比不上哲學家那樣有本事了。……所以簡單地說，當詩人批評家論詩時，他的理論見解，應該從他所寫的作品來考察?！睅е@樣的觀點來看白先勇的文學批評，我們可以發現白先勇的文學批評和他的文學創作是有著密切聯系的。

就藝術技巧和藝術表現來說，白先勇本身就是一位非常講究小說技巧的作家。在談到自己小說創作程序時說，“多是先有人物。我覺得人物在小說里占非常重要的地位，人物比故事還要重要。就算有好的故事，卻沒有一個真實的人物，故事再好也沒有用。因為人物推動故事，我是先想人物，然后編故事。編故事時，我想主題。有了人物，我常在腦海里轉，這個人物有什么意義呢?……”罔這種重視人物的小說觀念必然會造成他對茅盾《子夜》中吳蓀甫的多次“獰笑”表示不滿。至于對話描寫，他認為是“小說里很重要的技巧”“寫對話絕對是真實生活里面的話”，“不是這樣講的話，你就不要寫”。這樣，他自然也會對巴金《家》中人物對話的“新文藝腔”加以指責。因此，他在文學批評中注重對藝術技巧的品評完全可以視作工作經驗的一種總結和文學見解的一種反映。另外，在他所評論的作家作品中，我們似乎總能發現這些作家作品所滲透的創作情懷在白先勇的創作中都有著某種程度的回響，這也可以歸于“創作室批評”的只討論與自己創作有關的理論的批評狀態。

在《天天天藍》這篇散文中，白先勇追憶了自己上世紀80年代與沈從文在美國的會見。在這篇非評論文章中，他認為沈從文最好的幾篇小說比魯迅的《吶喊》《彷徨》“更能超越時空，更具有人類的共性”，他特別提到沈從文小說《生》中玩木偶戲的天橋藝人的喪子之痛是“人類一種亙古以來的悲哀”。聯系白先勇的創作，這評人之語實在亦是評己之語，因為白先勇作品中彌漫的那種歷史滄桑和人生無常之感正是人類的一種亙古以來的悲哀。所以，他評林幸謙的散文，對作者敘寫兩位殘障弟弟的作品倍加推崇。“手足的遭遇，使得林幸謙深切的體驗到人世的悲苦，而他對大弟、小弟以及所有弱者的同情，正是構成一個優秀作家的基本賦性?！痹u杜國清的《心云集》，認為“《心云集》中的愛隋是一種絕望后的激情?！虼?，在《心云集》中，我們深深感到的是一種地老天荒無可奈何的萬古悵恨”。評奚淞的創作，特別指出奚淞創作對中國神話，尤其是有關生命之謎，之爭這個主題的巨大興趣。評馬森的長篇小說《夜游》，特別關注小說將人類關系，異性、同性、雙性的愛情觀做了各種不同的比較與剖析。評田納西·威廉斯，認為“他寫的卻是一些人類最基本的感情，愛情幻滅的痛苦，人生俱來的寂寞，對過去光榮之追念”。如此等等，若與白先勇的文學創作兩相對照起來，我們可以發現：凡是白先勇在自己創作中有興趣表現的主題以及自己創作中滲透著的精神情懷，他在評論他人與此相關的作品時往往很快地加以捕捉并作充分的評述，原因即在于作家們的這些主題表現和創作情懷正是白先勇自己所高度認同的。在此意義上，白先勇的文學批評在一定程度上可以視作是其創作的一種延續。

篇6

[關鍵詞]許地山 小說 獨特性

中圖分類號：G852.3 文獻標識碼：A 文章編號：1009-914X（2014）23-0179-02

五四文學革命，是中國現代文學史的正式開端，也是中國現代小說的正式開端。五四文學革命中，很多作家在藝術上進行大膽的探索，以全新的面貌出現在文壇。在眾多新文學作家中，魯迅是一座不可逾越的高峰，郁達夫的小說也在現代文學史上占據一席之地。然而，新文學中最獨特的小說卻是出自許地山之手。許地山以他獨樹一幟獨辟蹊徑的創作風格以他絢爛瑰麗、戛戛獨造的藝術作品， 赫然屹立在現代文壇上， 成為早期新小說界的一位奇才， 成為“ 思想史、宗教史、文學史上不可復得的化石。①筆者以為許地山小說的獨特性表現在三個方面，筆者試著從許地山的生活背景和小說中一探端倪。

一、許地山小說的獨特性：宗教色彩

許地山出生于一個佛教世家， 自小受篤信佛教的母親和舅父的影響， 與佛教結下了不解之緣，并在以后致力于宗教學的研究他生活在一個戰亂紛呈、山河破敗的特定時代， 自幼便過著顛沛流離、苦難交織的生活他留學英美多年， 血液里融進了西方進步的文化思想觀念加之五四時代的自由精神， 這諸多因素層層集聚、相互糾結，，形成許地山獨特、復雜、矛盾的多重性格， 這決定了他的作品呈現出與同時代其他作家迥然不同的藝術風格， 也便“ 發生了中國小說史罕見的奇特的現象許地山扛著浪漫傳奇的藝術旗幟， 行進在人生派的行列之中。②

與宗教的密不可分的聯系為許地山的小說蒙上了一層神秘的宗教外衣，小說《命命鳥》在《命命鳥》的開篇作者便寫到故事發生的地點和氛圍，“那所屋子是佛教青年會的學校。……壁上掛的都是釋迦應化的事跡，當中懸著一個字徽章和一個時計。一進門就知那是佛教的經堂。”③這樣的獨特的環境描寫使人不得不懷著好奇的心情讀下去。

許地山的作品總是帶有濃重的宗教色彩不僅是為了在內容上顯得獨特，他“將宗教倫理化，以為人生多惡，借助宗教棄惡揚善。”④。利用宗教的教化意義平靜心靈，造化社會。

二、許地山小說的獨特性：異于常人的人生觀

大多數人確立自己的人生都是先從確立自己的理想開始，沒有理想的人生是蒼白，甚至頹廢的。許地山給我們展示了“無所為”和逆來順受的人生樣式。雖說這一點體現在作品中是非常具有獨特性的，但這一點也是許地山作品備受爭議的焦點?！拔逅摹毙挛膶W強調“文學應反映社會的現象，并且討論一些有關人生的問題?！雹?。這在當時是與激進的主流思想背道而馳的，就是今天看來也與主流的人生態度不相容。但這正是許地山小說耐人尋味之處。佛教“一切皆苦”的觀點對許地山影響頗深，使他總是在不經意間流露出一些消極情緒。他小說中的主人公也充滿了堅忍和“無所為”的狀態。

“我像蜘蛛，命運就是我的網……它不曉得那網什么時候會破，和怎樣破法。一旦破了，它還暫時安安然然地藏起來；等有機會再結一個好的……人和他的命運，又何嘗不是這樣？所有的網都是自己組織得來，或完或缺，只能聽其自然罷了”，這就是《綴網勞蛛》中尚潔對自己人生的總結?！毒Y網勞蛛》中的尚潔，因對小偷的善良救助而被丈夫懷疑為不貞，受到身體上的傷害，被迫離婚離開自己的孩子，及至流落他鄉，受盡孤凄之苦，她表現得冷靜，超脫，不爭辯，順其自然―――“我雖不信定命的說法，然而事情怎樣來，我就怎樣對付，毋庸在事前預先謀定什么方法”。對待傷害和苦難，她的態度是冷靜沉毅的。對于這種“對災難無能為力，只能像蜘蛛一樣盲目生存、聽天由命”⑥的人生態度，有人稱之為“蜘蛛哲學”。尚潔的人生留給我們的印象是一切無所求無所欲，不詢問人生的終極目的，在隨遇而安中用基督教的教義化解人事的煩擾，達到內心的平和。

這也正是許地山作品受人爭議的地方，很多學者認為許地山的人生觀過于消極，與“五四”新文學的時代精神不符。但另一方面，許地山的作品中還有著濃厚的人道主義和博愛精神。很多人認為在《命命鳥》的結尾寫到敏明和加陵投水殉情是消極厭世的表現，“那時月光更是明亮。樹林里螢火無千無萬地閃來閃去，好像那世界的人物來赴他們的喜筵一樣?！麄冏呷胨铮孟裥禄榈哪信當y手入洞房般自在，毫無一點畏縮。在月光水影中，還聽見加陵說：‘咱們是生命的旅客，現在要到那個新世界，是在叫我快樂得很。’”⑦從這段唯美動人的描寫中，筆者感受到的是一種尋求新生的喜悅，超越了封建禮教的壓抑。這種思想使他像其他作家一樣關注現實，同情弱者，痛恨黑暗。目睹破敗的現實，不堪忍受的民眾，“獨對空山，眉更不展”“心事重重 ，不得安眠” ，并在《債》中作了直接的剖白：“我看見許多貧乏的人、愁苦的人，就如該了他們無數的債一般，我有好的衣食，總想先償還他們。世間倘若有一個人吃不飽足 ，穿不暖和 ，住不舒服 ，我也不敢公然享受這具足的生活。誠如陳平原所說：“表面上看來是逆來順受的弱者，實際上卻是達天知命的強者。”筆者是這么理解陳平原的話，許地山將“ 落花生精神”與“ 蜘蛛哲學”相結合，是以出世的態度來入世。一方面保持銳意的進取之心， 一方面又保持平和的生存態度；一方面積極地去做一個有用的人，一方面也明白人的命運是被限定了的。

篇7

古人云:“名不正,言不順?！币虼?對于“中國文學古今演變研究”學理思考的邏輯起點應從正名,即對“中國文學古今演變研究”關鍵詞的意涵辨析開始。

1.“中國文學”之辨。在“中國文學古今演變研究”中,“中國文學”是第一個關鍵詞,辨其意涵,一是確定主體研究對象與內容是“中國文學”,而非其他國別文學,或世界文學、比較文學等;二是確定主體研究對象與內容是通代“中國文學”,而不是中國古代文學、近代文學、現代文學、當代文學。這是對中國文學從起源到當今時代的古今貫通。

2.“古今”之辨?！爸袊膶W古今演變研究”中的第二個關鍵詞“古今”,這本是一個時間概念,是基于對中國文學“古”、“今”兩大時段劃分,同時又具有“古”、“今”兩大時段中的兩種不同文學形態———中國古代文學與現當代文學的意義。由于長期以來中國古代文學與現當代文學分屬兩個不同學科,治中國古代文學者不知中國文學流向何方;治中國現代文學者不知中國文學源自何處。章培恒先生最初由“重寫文學史”倡導開展“中國文學古今演變研究”,其目的就是為了打破目前這一人為的學科壁壘,融合古今,貫而通之。當然,“古今”又是一個與時俱進的相對概念,今天之“古”曾是昨天之“今”,今天之“今”又將成為明天之“古”,以此類推,以至無窮。換言之,每個時代都有自己的“古今”之別,這只是一個絕對變動中的相對界定。就當今對中國文學的“古今”劃分與學科設置而論,則“古今”分別對應于中國古代文學與現當代文學,通常以五四與新文學誕生為界,或由此往前追溯至1840年前后為近代文學,作為“古今”之間的中介與過渡。以此衡量當今“中國文學古今演變研究”中的古今貫通、就古論古、就今論今的三種取向,嚴格地說,只有第一種才真正契合“古今”這一關鍵詞的內在意涵。

3.“演變”之辨。“中國文學古今演變研究”中的第三個關鍵詞“演變”反映的是一個動態過程,即中國文學由古而今的發展變化過程。但“演變”一詞的意涵較之“古今”寬泛得多,因而對其內涵與外延的界定也就困難得多。對此,黃仁生教授新近提出以下三種思路:一是中國文學觀念的古今演變;二是中國文學內容的古今演變;三是中國文學形式的古今演變,可以視為對“中國文學古今演變研究”中的“演變”這一關鍵詞內在意涵的方向性理解與闡釋[1]。需要略加補充的是,在觀念、內容、形式之外,還有一類交叉性、綜合性、影響性的演變研究,如文學原型研究,即合內容與形式于一體而難分彼此;如有關區域文學的古今演變,同樣具有交叉性、綜合性特點;如古代文學精神、內容、形式以及某一文學經典對現當代作家作品的影響等;又如文學形態與規律的演變研究,這不僅兼具觀念、內容、形式三者,而且更具宏觀性、本源性意義。

4.“臨界點”與“關聯點”之辨。由于“古今”的游動性與“演變”的寬泛性,不同的學者對此多有不同的理解,因而對于“中國文學古今演變研究”的意涵辨析,需引入“臨界點”與“關聯點”這兩個概念。“臨界點”研究重在探索中國文學由古而今的發展變化過程、形態與規律,葛永海教授的《文學古今演變的臨界點之辨》[2]、范伯群教授的《文學語言古今演變的臨界點在哪里?》[3]分別從理論范疇與具體形態兩個層面對此作了比較精辟的闡述。葛文指出,所謂文學演變的臨界點也就是文學古今演變的關鍵時間點,具體指的是文學體系各要素在由古而今的演進中發生重大改變的轉折點,它可能是一個時間點,亦可能是一個時段?！芭R界點”之于文學演變的意義,譬如江之入海,其境始闊大,鐵之淬火,煥然已成鋼,在古今貫通的文學視域中,“臨界點”的辨析與判定有著不同尋常的意義,正是它的存在使文學古今演變的概念被賦予了完整的內涵而獲得了合法性的意義,同時具備了方法論的內涵。實際上,“臨界點”是從事“中國文學古今演變研究”所無法回避的問題,是從“古今”“演變”研究的游動性與寬泛性概念落到實處的關節點。因此,基于“中國文學古今演變研究”的范疇,對臨界點研究的內涵特性進行學術層面的界說、解析和提升,使之轉化為有效的學理資源,可以為自覺的學術探索提供足夠的啟示和借鑒。

“關聯點”研究重在探索中國古代文學與現當代文學之間的內在關系,以及古今具體作家或作品的某種源流關系?！瓣P聯點”之不同于“臨界點”,主要在于“臨界點”具有明顯的時間標志,是指文學體系各要素在由古而今的演進中發生重大改變的轉折點,而“關聯點”則主要是指古代文學與現當代文學之間的源流關系,并無明顯的時間標志。若要探索和研究古代文學精神、內容、形式乃至某一文學經典對現當代作家作品的影響,其前提條件是彼此之間具有內在的關聯性,然后才有可能發現和確認彼此的關聯點,包括前者對后者的影響,后者對前者的借鑒,從而有助于彼此之間的意義互釋與重釋。關聯性程度越高,關聯點的研究也就越有價值。

5.“中國文學古今演變研究”的整體意義。概而言之,即是力圖打破長期以來中國古代文學與現當代文學分學科設置的人為壁壘與鴻溝,而對中國文學發展演變作貫通性的研究。因此,它既不能局限于中國古代文學或現當代文學各自演變的研究,也不只是古代文學、現當代文學或加上近代文學的簡單連接,而是著重強調在古今貫通中對中國古代文學與現當代文學內在關系和演變規律的重新審視及探索。從總體上看,“中國文學古今演變研究”包含兩方面內容:一是理論性研究,主要集中于對其內涵、外延、理論、范式、方法等重要學理問題的研究。二是實體性研究,又可分為兩個層面:其一是有關中國文學由古而今的發展變化過程、形態與規律的整體性研究;其二是有關中國古代文學與現當代文學之間的內在關聯以及古今具體作家或作品之間存在的源流關系的研究。

二、“中國文學古今演變研究”的學科定位

對于“中國文學古今演變研究”而言,如果說“正名”重在辨析其名稱之爭,那么學科定位則旨在辨析其身份困惑。

“中國文學古今演變研究”究竟是一種研究方法、研究領域還是一個交叉學科,目前學術界尚存在不同看法。然而,既然“中國文學古今演變研究”被定位于貫通兩個不同學科的中國古代文學與現當代文學,那毫無疑問應該具有某種交叉學科的準學科性質。所謂學科,通常有兩種含義:一是指學術分類體系,即一定科學領域或一門學科的分類,如人文社會科學中的哲學、文學、史學、法學等;二是指高校教學、科研等的功能單位,是對高校人才培養、科學研究、社會服務隸屬范圍的相對界定,與專業密切相關。目前,高校的本科與研究生教育劃分為哲學、經濟學、法學、教育學、文學、歷史學、理學、工學、農學、醫學、管理學等11大門類。在各門類之下,又由88個一級學科、381個二級學科所組成。例如,在文學門類之下再劃分為中國語言文學、外國語言文學、新聞傳播學、藝術學等四個一級學科。中國語言文學之下再劃分為文藝學、語言學及應用語言學、漢語言文字學、中國古典文獻學、中國古代文學、中國現當代文學、中國少數民族語言文學、比較文學與世界文學等八個二級學科。有關學科的以上兩種含義既有聯系又有區別。

“中國文學古今演變研究”涉及中國古代文學與中國現當代文學兩個二級學科,是貫通這兩個二級學科的一種交叉性、綜合性研究,所以應從一種特定的研究方法、研究領域或研究方向作出跨學科的定位與設計。從一般的學科含義上看,“中國文學古今演變研究”偏重于前者,即重在學術研究之意義。自2001年9月起,復旦大學中國古代文學研究中心于中國古代文學專業中新辟“中國文學古今演變研究”這一研究方向,開始招收碩士研究生。2003年9月,又開始招收博士研究生。再至2005年,經國家學位辦公室批準,終于將“中國文學古今演變研究”增列為與中國古代文學研究、中國現代文學研究平行的二級學科,至此,“中國文學古今演變研究”總算在國家學位序列中擁有了與中國古代文學、中國現當代文學等二級學科同等地位的“戶口”,取得了某種合法身份,同時也因此擁有了學科———包括學術研究與人才培養的相對完整的意義。

然而,從深層次看,“中國文學古今演變研究”的身份困惑并沒有獲得真正解決。一方面,在目前國家學位序列中,“中國文學古今演變研究”僅僅是一個臨時“戶口”,還沒有真正確立與中國古代文學、現代文學兩個二級學科同等的地位,迄今為止,在大部分高校中,古代文學還是古代文學,現當代文學還是現當代文學,要打通彼此的課程、教材都顯得十分困難;另一方面,學術界對“中國文學古今演變研究”的學科歸屬與定位上還遠未達成共識。鑒于現行學科體系中中國古代文學與現當代文學依然分屬兩個不同學科的狀況,倡導和設立“中國文學古今演變研究”的目的就是為了打破這種人為壁壘而進行貫通古今的研究,因而,它既不能等同或附屬于中國古代文學,也不能等同或附屬于中國現當代文學,而是中國古代文學與現當代文學的貫通性研究。那么,其未來的發展方向是什么?是否真正確立中國古代文學、中國現當代文學與“中國文學古今演變研究”的三分天下格局,或者一并合之為中國文學?的確需要學術界一同思考并作充分的論證,但不管那一種方案,都應該有一個明確的結果。

學科定位與建設涉及到學術理念發展、學術分類體系、人才培養體制、學術交流平臺以及學術組織形式。學科分類與“身份”確認的負面作用是“畫地為牢”,在打破舊的學術壁壘的同時,又可能會制造新的人為壁壘,但其正面意義是對現行學科體制進行重新調整,是對學術資源進行重組和優化。所以,“中國文學古今演變研究”的獨立設置,從總體上說還是有利于其作為一個新興交叉學科的可持續發展的。

三、“中國文學古今演變研究”的理論引領

在“中國文學古今演變研究”的幾個關鍵問題中,是否具有前沿性、導向性、創新性的理論引領,是一個事關學科能否可持續發展的核心問題。事實求是地說,在過去十余年的學術探索過程中,這一核心問題尚未引起學術界應有的重視,整體理論創新不強,直到新近復旦大學中國文學研究中心黃仁生教授從中國古代文史理論中發掘、重釋“通變論”并應用于“中國文學古今演變研究”的理論建設[1],才在這個核心問題上取得了重要進展?，F以此為基礎,一方面參照相關研究成果對“通變論”加以重釋;另一方面以“轉型論”、“對話論”為輔助,通過與“通變論”三位一體的組合,一同為“中國文學古今演變研究”提供理論支持。

“通變論”可以上溯至《周易》:“窮則變,變則通,通則久”。西漢司馬遷自述編纂《史記》宗旨為“欲究天人之際,通古今之變,成一家之言”,遂以“通變論”運用于史學研究。南朝時期,以沈約、劉勰等為代表,又以“通變論”運用于文學批評實踐與文學理論建構。沈約率先承接和借鑒“通變論”論述文學源流變遷,在《宋書·謝靈運傳論》中首倡“文體三變”說:“自漢至魏,四百余年,辭人才子,文體三變:相如巧為形似之言;二班長于情理之說;子建、仲宣,以氣質為體,并標能擅美,獨映當時。”論漢魏至晉宋兩段文學,文體各有“三變”,實為兩個“文體三變說”。

劉勰《文心雕龍》則進而承接和借鑒“通變論”運用于文學理論建構,其第二十九篇經直以“通變”為名,提出“文律運周,日新其業。變則其久,通則不乏。趨時必果,乘機無怯。忘今制奇,參古定法”。第四十五篇《時序》進而結合時代變遷,論述上古至于當代的文學演變進程與規律,謂:“時運交移,質文代變,古今情理,如可言乎!”可以說是對當時自古而今文學演變研究的典范論述,富有理論創新性與歷史深邃感。

作為文學“通變論”的一種更為具體的文學史觀,由沈約首倡的“文體三變”說在南朝之后,一再得到各代學者的回應和重釋,進而演變為中國文學史的一種基本論述模式。比如,梁代蕭子顯《南齊書·文學傳論》提出“今之文章,作者雖眾,總而為論,略有三體”;北周庾信《趙國公集序》提出“自魏建安之末晉太康以來,雕蟲篆刻,其體三變”。而后到中唐,梁肅《補闕李君前集序》提出“唐有天下幾二百載,而文章三變”的“唐文三變說”。北宋宋祁、歐陽修《新唐書·文藝列傳序》提出“唐有天下三百年,文章無慮三變”的新“唐文三變說”。北宋楊龜山、南宋劉克莊等提出盛唐、中唐、晚唐的“唐詩三變說”。再到南宋周必大《廣昌縣學記》、樓鑰《北海先生文集序》、元代脫脫《宋史·文苑傳序》提出“宋文三變”說;南宋劉克莊《江西詩派序·黃山谷》提出“宋詩三變說”,汪莘《方壺詩余自序》提出“宋詞三變說”;元末陳基《孟待制文集序》提出“元文三變”說,楊維楨《玩齋集序》提出“元詩三變”說;明代黃佐《文體三變》提出“明文三變”和“明詩三變”說;清錢謙益《題懷麓堂詩鈔》、鄧顯鶴《岳歸堂全集序》亦有“明詩三變”之說。由上可知,沈約的“文體三變說”在其后的一千多年里影響深遠,已成為歷代文學史的基本論述模式。李定廣教授總結由沈約首倡的“文體三變說”的主要理論意義在于:一是開創了中國文學史論述的基本模式,是古代文學史論述最富理論形態、最有方法論意義同時也是影響最為深遠的論述模式。后世的理論家從此掌握了一種最簡潔、最有效的文學史研究方法和論述模式,并廣泛運用于各個朝代各種文體,取得了一系列成果。二是開辟并規范了古代文學史論述的基本視角,即從“文體”角度來觀照文學史的演變。三是確立了古代文學史論述的基本原則和精神,即以“變”來觀照和研究文學史。《周易》從哲學上強調“變”的精神,有所謂“變化日新說”,唯有“變”才能“久”,是為后世文學新變思想的哲學依據。四是創立了一種推尊某些作家或流派文學成就和文學史地位并使之合法化的基本論述方法,尤其是將某些作家放在第三變上,突出其崇高的文學史地位,從而樹立文學偶像和文學經典。這也許是“文體三變說”最重要的理論意義[4]。

明清時代,隨著大量區域性文學流派的產生以及諸多區域性文集的問世,區域文學的意識與研究開始受到學術界重視,相繼出現了一些總體性或專題性的有關區域文學古今演變的論述。比如,明末清初屈大均在《廣東文集序》稱:“廣東居天下之南,故曰南中,亦曰南裔?；鹬?祝融之墟在焉,天下之文明至斯而極。極故其發之也遲,始然于漢,熾于唐于宋,至有明乃照于四方焉,故今天下言文者必稱廣東?！笔菫閰^域文學的古今通觀之論。

“通變論”的核心意旨在于通觀古今之變,洞悉和把握文學演進的形態與規律,臻于歷史與邏輯的辯證統一,這是通中之變與變中之通的互動和結合,積淀著博大精深的民族文化精神,具有十分豐富的歷史蘊涵與重釋價值,因而可以作為“中國文學古今演變研究”理論支撐的基石和主軸。

“轉型論”的提出,主要基于“中國文學古今演變”不僅標示著中國文學從古代延續于現代的不同時段之意義,而且標示著中國文學從古代向現代轉型的不同形態之意義,因而需要“轉型論”對“通變論”加以補充和完善。所謂“轉型”,是指事物的外部形態與內在結構發生根本性變化的一個過程,是一個從量變到質變的飛躍。不同轉型主體的內質與狀態及其與客觀環境的適應程度,決定了轉型內容和方向的必然性與多樣性,“轉型論”即是對這一現象和規律的深入思考與研究而形成的系統理論及模型。就“中國文學古今演變研究”而論,“轉型論”要系統解釋和回答中國文學古今演變中中國古代文學向現代文學轉型的動因與動力、方向與模式、過程與結局、成效與影響等問題,并對其成果與不足、經驗與教訓加以歷史性的反思和總結。

“對話論”的提出,主要基于“中國文學古今演變”中的中國古代文學與現代文學既有內在的相通性,又有各自相對的獨立性,因而需要“對話論”對“通變論”與“轉型論”加以補充和完善?！皩υ捳摗奔仍从诠爬系南日苤腔?更有現代的理論創新意義?，F代對話概念的提出與對話理論的發展,是與俄國文藝理論家巴赫金、德國存在主義哲學家馬丁·布伯、英國物理學家、思想家戴維·伯姆等緊密聯系在一起的,巴赫金強調了對話的必然性,認為人類情感的表達、理性的思考乃至任何一種形式的存在都必須以語言或話語的不斷溝通———對話為基礎,“一切莫不都歸結于對話,歸結于對話式的對立,這是一切的中心。一切都是手段,對話才是目的。單一的聲音,什么也結束不了,什么也解決不了。兩個聲音才是生命的最低條件,生存的最低條件”?！耙庾R的對話本質,人類生活本身的對話本質,用話語來表現真正的人類生活,唯一貼切的形式就是未完成的對話”(巴赫金《陀思妥耶夫斯基詩學問題》)。

布伯強調了對話的平等性,認為因為原初之詞“我—你”和“我—它”是雙重的,所以,人們在認識世界時也是持雙重的態度,世界也因此變成雙重的了。由世界的二重性與人生的二重性,構成了“你”之世界與“它”之世界的對立以及“我—你”與“我—它”人生的對立?！按嬖凇辈⒎恰拔摇弊陨硭哂?“我”只存在于“我—你”或“我—它”之間,個體之“我”不應當把“他者”視為客體而形成“我—它”關系,而是應當建構平等的“我—你”關系,使人與世界、與他人之間構成平等的“相遇”,這種“我—你”關系和敞開心懷便被稱之為“對話”(馬丁·布伯《我與你》)。伯姆則強調了對話的創造性,認為“對話仿佛是一種流淌于人們之間的意義溪流,它使所有對話者都能夠參與和分享這一意義之溪,并因此能夠在群體中萌生新的理解和共識”。對話所追求的是“一贏俱贏”,“在對話中,人人都是勝者”(戴維·伯姆《對話論》)。就“中國文學古今演變研究”而論,對話的必然性、平等性、創造性意義,對于通過中國古代文學與現代文學之間的深度對話而相互走進對方進而發現新的意義,無疑具有重要的理論參考價值。

要之,“中國文學古今演變研究”的理論引領,應以“通變論”為主軸,以“轉型論”、“對話論”為兩翼,由此形成三位一體的穩固性結構。這不僅可以進一步夯實“中國文學古今演變研究”的學科基礎,而且對“中國文學古今演變研究”的范式建構具有導向和啟示意義。

四、“中國文學古今演變研究”的方法整合

“中國文學古今演變研究”的方法選擇,伴隨著研究實踐的興起而興起,并且日益呈現為多樣化趨勢和豐富性特點,而從學理上加以探討,則與其范式建構密切相關。筆者在《“中國文學古今演變研究”學科范式的探索與建構》[5]一文中曾簡要涉及“中國文學古今演變研究”的方法論問題,提出就“古代—現代”的第一重維度而言,在方法論上可以從三個層面入手:一是站在古代文學本位立場的從“古”觀“今”;二是站在現代文學本位立場的以“今”溯“古”;三是站在“近代文學”本位立場的“古”“今”連通。但其最高境界應是超越以上三個本位立場的古今通觀。就此而論,以往有些論文仍局限于古代文學、現代文學或近代文學本身論中國文學的古今演變,實不符合跨學科研究的基本規范。就“西方—本士”的第二重維度而言,在方法論上可以從以下三個層面入手:一是以現代文學為本位的以“中”溯“西”,接近于比較文學的淵源研究;二是以西方文學為本位的以“西”觀“中”,接近于比較文學的影響研究;三是基于平行視點的中西互觀,接近于比較文學的平行研究。但其最高境界應是超越以上三個本位立場并與古今通觀相交融的中西通觀。就此而論,中國文學古今演變研究既需借鑒于比較文學研究,但彼此有分有合,不能簡單等同。就“文學—文化”的第三重維度而言,在方法論上可以從以下兩個層面入手:一是站在文學的本位立場,由文學演繹文化;二是站在文化的本位立場,由文化審視文學,兩者都屬于交叉研究,其最高境界或最高價值是文學與文化精神脈絡的尋繹、復原與重釋?，F在看來,需要進一步強調和凸顯以上“三重維度”中的中介———“近代”、“日本”與“審美”的重要地位與作用。

篇8

關鍵詞： 中國傳統文化 大學生 思想政治教育

中國傳統文化的內涵非常豐富、歷史悠久，并且已經深深地融化在中華民族的思想意識和行為規范中，內化為人們的一種普遍心理和性格，進而滲透到社會政治、經濟和社會生活的各個領域，特別是精神生活領域，成為人的思想形成和發展的重要內容。當前，因為受到改革開放和全球化的影響，中國傳統文化隨著西方文化觀念在國內政治、經濟和社會生活傳播蔓延，慢慢被人們所忽略，這對于當前大學生思想政治教育不能不說是一種遺憾。因此，使中國優秀傳統文化在當前大學生思想政治教育中重新煥發光彩，對于提高大學生的文化素質、培養健康完善人格、促進大學生全面發展有著非常重要的現實意義。

一、中國傳統文化的基本內涵

中國傳統文化是指居住在中國地域內的中華民族及其祖先所創造的、為中華民族世世代代所繼承發展的、具有鮮明民族特色的、歷史悠久、內涵博大精深、傳統優良的文化。中國傳統文化的基本內涵可大致概括為以下三個方面。

一是中國傳統文化的基本思想是“剛健有為、和與中、崇德利用、天人合一”。《周易大傳》所強調的“自強不息”、“厚德載物”是中華民族民族精神的集中體現，崇尚和諧統一是中國傳統文化的最高價值原則，“中庸”既是思想方法、原則，又是人們精神的修養境界。

二是注重人的內在修養，輕視對外在客觀規律的探究，是中國傳統文化的一個重要價值指向。中國傳統觀念中非常強調“內圣外王”，認為人生價值的實現必須做到“修身、齊家、治國、平天下”。

三是以家族為本位、以血緣關系為紐帶的家庭倫理本位的價值觀對以農業傳統為主的中國社會生活的發展和持續性有著非常重要的作用?？傊袊鴤鹘y文化有著豐富的內涵，且精華與糟粕并存，要使傳統文化的精華在現代社會中發揮積極作用，不僅要批判地繼承，而且要進行創造性的轉換。

二、中國傳統文化與時代特征的融合

當前，中國傳統文化與時代特征緊密結合，逐漸形成了具有傳統特色的中華民族精神，這種精神滲透到了社會政治、經濟和文化生活的各個方面，對人們的現實生活產生了深遠影響。大致可以將這種精神概括為以下相互聯系的四個方面。

一是理性精神。集中表現為具有悠久的無神論傳統，充分肯定人與自然的統一和個體與社會的統一，主張個體的感情、欲望的滿足與社會的理性要求相一致?？偟膩砜?，否定對超自然的上帝、救世主的宗教崇拜和彼岸世界的存在，強烈主張人與自然、個體與社會的和諧統一，反對兩者的分裂與對抗，這就是中國民族的理性精神的根本。

二是求實精神。先秦儒家主張“知之為知之，不知為不知”，知人論世，反對生而知之；法家反對“前識”，注重“參驗”，強調實行，推崇事功；道家主張“知人”、“自知”、“析萬物之理”。這些都是求實精神的表現。

三是發展的觀點、自強不息和好學不倦的精神。孔子曰“逝者如斯夫”，道家主張“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，以及“天行健，君子當自強不息”等，充分反映了事物是發展變化的，作為主體的人需要把握這種發展變化，自強不息，努力進取。

四是注重道德、宗法的精神。主要表現在人們非常重視自身的道德修煉，強調道德規范在調節人際關系中的重要作用。同時，幾千年的農耕文明下形成的中華民族特有的宗法觀念對于維系人與人、人與社會的和諧穩定起到了一定的促進作用。

三、中國傳統文化融入到當代大學生思想政治工作中的有效途徑

中國傳統文化在主流上是健康、積極向上的，正是這樣，才孕育了中華民族偉大的民族精神和積極向上的國民品格。中國傳統文化一方面是中華民族長期生活實踐所創造的，另一方面它又反過來起到塑造人、培養人的功能。因此，從根本上說，人類所受的教育，也就是文化的教育，中國傳統文化也不例外。如果在高校大學生的思想政治工作實踐中不斷摸索中國傳統文化的深刻影響，提高其有效性，這對高校大學生思想政治教育工作的順利開展具有現實價值。

首先，中國傳統文化中的“理性精神”為當代大學生科學發展奠定了堅實的理論基礎。中國傳統文化中強調“天人合一”的精神，強調人與自然、人與人、人與社會的和諧正是當前大學生思想政治工作中開展科學發展觀教育的一個重要方面。而當前大學生中普遍存在實用主義的短視傾向，過度地關注個人利益，對集體和社會缺少必要的責任。中國傳統文化的“理性精神”有助于科學發展觀內化為人們的實際行動，在高校的學生教育管理過程中，必須教育學生“科學思考、科學定位、科學目標、科學奮斗”，立足大學生的性格特點和成長特點，有針對性地開展各種教育活動。

其次，中國傳統文化中的“求實精神”對培養當代大學生具備一定的科學研究本領具有重要的指導作用?！扒髮崱笔且环N態度和作風，更是一種思想和精神。擁有求實精神的人，做什么事都力求成功，最后也必然成功。結合當代大學生的具體實際，“求實”就是大學的精神所在，大學生是中國特色社會主義建設道路上的中堅力量，“求實”是每個大學生必備的精神素養。人們常說“三思而后行”，就是要建立在大學生對學科發展深入了解、對自己優勢的準確把握上，而不能什么熱搞什么，純粹地追風，盲目地跟著感覺走。也就是說，大學生要能獨立思考，要有自己的見解，不能隨大流。在實際學習過程中一旦認準了方向，就要全力以赴，實事求是、踏踏實實地做，不投機取巧，使自己的任何一個結論都要經得起實驗的、理論的推敲和檢驗。

再次，中國傳統文化中“發展的觀點、自強不息和好學不倦的精神”對于加強當代大學生的理想信念教育具有重要的啟示意義。中國傳統文化中“發展的觀點、自強不息和好學不倦”的精神，實質上就是中華民族千百年來形成的民族精神的一部分，高校思想政治教育應該根據時代的要求，把這種民族精神滲透到每一個大學生的理想信念中去，使每一個人的精神世界都具有整個民族的這種精神品質，積極進取、奮發向上，昂揚振作中國傳統文化的這種精神，對于新時期加強大學生理想信念教育，倡導積極進取、健康向上的人生觀，具有非常重要的影響和啟發作用。

最后，中國傳統文化中“注重道德、宗法的精神”，重視道德感化，強調道德踐履、以“和”為貴，值得高校思想政治教育借鑒。社會主義市場經濟的快速發展和在西方價值觀念的沖擊下，當前一段時間人們的道德狀況和社會的道德風氣成為一個突出的問題。實踐證明，推動社會主義市場經濟健康穩定快速發展，不僅僅要努力發展經濟，提高生產力和科技水平，還要加強法制建設，更要加強道德建設。要使社會主義的道德觀念轉化為當代大學生的道德良心，一方面要進行道德教育，另一方面要靠道德修養，要靠每一個大學生的道德覺悟，在這兩個方面，中國傳統文化中關于道德修養的合理內核，對我們有著重要的啟示。同時，這種精神對于高校思想政治教育注重新型人際關系的構建、促進和諧社會的建設，具有重要的影響和啟示意義。社會是由人組成的，而人與人之間所形成的人際關系如何對社會的穩定和發展關系甚大。高校思想政治教育通過強化人們的道德意識，倡導以“和”為內涵的新型人際關系準則，可以有效地避免過激和對抗行為，減少人際摩擦與社會內耗，在全社會形成崇尚和諧的價值取向，增強高校大學生之間的親和力和融合力，促進社會的穩定和發展。

總而言之，新時期當代大學生思想政治工作必須緊密聯系國情，充分汲取中國傳統文化的營養，在現實基礎上積極探索、研究有效的大學生思想政治工作途徑，將與中國傳統文化相聯系的時代精神充分運用到當前大學生思想政治教育中去，開創新時期大學生思想政治教育的新局面。

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[關鍵詞]兒童文學 統整 教育 理性

[中圖分類號] G623.2 [文獻標識碼] A [文章編號] 1007-9068（2016）31-001

兒童文學是屬于現代文學概念。之所以有兒童文學，就是因為人們“發現”兒童與成人是不一樣的人，不一樣到需要有自己獨特的文體，于是便有了專為兒童創作的文學。

兒童文學是為兒童立法、立言的文學。

第八次課改以來，兒童文學作為十分重要的語文教育資源，被廣泛地引入小學語文課堂。撇開兒童課外大量的兒童文學閱讀不說，以人教版教材為例，文學性內容約占全部小學語文教材的85%以上，而其中絕大部分是兒童文學作品。也就是說，兒童文學構成了小學語文教材的主體。

根據對兒童文學與小學語文教育的長期關注和實踐，筆者認為現行兒童文學在語文教育中主要具有四種價值。

一是教育價值。兒童文學進入語文課程主要是促進閱讀、發展語言、帶動寫作。優秀的兒童文學以豐富而美好的主題、生動的人物形象、有趣的故事吸引著兒童。文學是語言的藝術，兒童文學語言大都是在字詞、語音、情感等方面和孩子產生共振，吸引孩子。當然，兒童文學作品中也有成人語言，但都是兒童文學作家轉換成“兒童頻道”后的語言。這些語言大多自然、樸實、生動、有趣，便于孩子理解和積累。兒童通過兒童文學習得故事、語言，然后反映在他們的寫作中。語文教材，往往在學習完一類課文后安排練習寫作。如，人教版（下文所舉的例子均為人教版教材）三年級上冊第七單元，學完童話寓言就在單元習作中安排練寫童話故事；四年級下冊第六單元，學習了描寫鄉村景色與生活的兒童散文后，安排鄉村題材的習作。

二是社會價值。兒童的成長是一個由自然人向社會人轉變的過程。在兒童性格形成階段，語文教育負有給予孩子良好的社會啟蒙的職責。語文教材中的兒童故事、童話、小說、散文、戲劇都為兒童讀者提供了不少美德方面的形象典范。這些美德包括愛與尊重、誠實守信、善良友愛、尊敬師長、寬厚禮讓、儉樸節約、開拓創新等。當然，依據兒童年齡和心理特點，教材以激發和培養兒童愛的情感為主。如，《鞋》《棉鞋里的陽光》《小抄寫員》等表現的是家人之間的愛；《紙船和風箏》《小鳥和牽牛花》《窗前的氣球》等體現的是朋友之間的愛；《兩只鳥蛋》《淺水洼里的小魚》《父親和鳥》等體現的是人與動物之間的愛等。

三是文學本位價值。文學是一種蘊藉在話語中的審美意識形態、 審美價值，形象性、情感性和無功利性是它的核心價值。周作人先生認為“文學是無意思之有意思”，立足用形象、情感反映生活、體驗生活，超越現實，達到愿望世界的心靈愉悅和滿足。相對于其他幾種價值觀，現行小學語文教學中文學本位價值的課文較少（這和我們教育中對兒童缺少信任有關），但也不乏一些篇目。如，一年級下冊的童話《春雨的色彩》在短小的篇幅中展現春天的美麗景色，蘊含了對大自然的贊美；二年級下冊的兒童散文《浪花》，營造純真、歡快的氛圍；兒童散文《找春天》描寫孩子們尋找春天、營造生機勃勃、熱情洋溢、歡快活潑的氛圍等。

四是兒童本位價值。兒童文學以兒童為中心、契合兒童的年齡、思維特征和社會化特征，充分考慮與兒童經驗和想象世界的聯系。兒童本位的兒童文學主題往往是美好、光明、溫暖的，以歌頌兒童、贊美兒童，捍衛童年精神為己任。課文多以描述兒童熟悉的動物、植物形象和富于神性色彩的人物形象為主，而且這些形象以扁平化、類型化為主，便于兒童識記和辨認。語言以輕快活潑、生動有趣為特點，同時大量運用疊音詞、同韻詞、擬聲詞等，使相同詞句、段落在文中反復出現，以引起兒童在閱讀時的親近感。

綜上所述，兒童文學在語文教材中實際上是一種統整性存在。它不但表現了兒童的心理和情感世界，同時也表現了成人的心理和情感世界；不但體現了文學教育，而且也規定了實用教育、社會教育的內容。這是由兒童文學的藝術特質所決定的。要將兒童文學教成兒童文學，我們必須做到統整。

一、統整教育目標的求實性和求美性

實用語言教育追求的是應需、應試的實用主義價值觀，要學習字法、詞法、句法、章法，掌握語文基本知識，訓練讀寫聽說基本技能。這就意味著學生所學的內容是為其在現實生活與工作的需要而準備的，其所接觸的內容應該以滿足日常需要為標準，主要目標是教給學生學習現實、求實的語文知識。

而文學教育的目標不在于抵達結論而在于發現過程，不在于直奔終點而在于經由生活，強調被教育者根據自己的生活體驗對文學作品的回應。它關注的是學生在文學閱讀過程中情感的涵泳、生命的感悟、想象的放飛、精神的滋養，并以培植和促進學生的閱讀情趣和精神成長作為主要任務。美國作家培利?諾德曼在《兒童文學的樂趣》一書中，詳盡地列出了兒童閱讀的20種樂趣，如和他人交流的樂趣、從故事中體驗游戲的樂趣、在故事中想象的樂趣等。由此，我們認為，激發學生樂于閱讀是文學教育的本質屬性。

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由商務印書館出版的《小說月報》自1910年8月29日在上海創刊，至1931年12月第22卷12號?？舶l行了259期，其歷時之長堪稱近現代期刊之最。在《小說月報》刊行的21年里，經歷了中國近現代文學從晚清至“五四”的幾個重要歷史時段，晚清文學革命和五四文學革命對中國文學現代化的影響同樣也反映到了《小說月報》上?！缎≌f月報》雖為商務印書館出版商的刊物，有著一定的商業氣息，但由于時代文學大潮影響和主編更易等原因，以1921年1月第12卷1號為標志，十分清晰地形成了該刊前后兩個發展階段。從刊物內容和風格特色上看，前期《小說月報》應屬通俗文學期刊，而后期則屬新文學期刊。

實際上，1920年第11卷起，《小說月報》就開始進行了革新的嘗試。沈雁冰被任命主持革新欄目“小說新潮”的編輯事務。在11卷第1號的目錄后登載了一則“小說月報征文廣告”，提出了“改良體例”，增設“小說新潮欄”、“編輯余譚”、“說叢”等欄目。沈雁冰親自為“小說新潮欄”和“編輯余譚”欄目撰寫一系列文章，極大地改變了《小說月報》的舊有風貌。沈雁冰曾回憶說：“《小說月報》的半革新……說明，十年之久的一個頑固派堡壘終于打開缺口而決定了它的最終結局，即第12卷起的全部革新。我偶然地被選為打開缺口的人，又偶然地被選為進行全部革新的人?！痹诋敃r的背景下，沈雁冰同意主持《小說月報》的改革工作，就是他意識到自己將要從事的這項工作對于影響文學風尚、改變文壇現狀一定會有十分重要的意義。這時期他寫的許多文章，包括那些介紹外國文藝思潮的譯述文字，都是從大處著眼來影響整個文學的發展的。在《小說月報》11卷1號《小說新潮宣言》中，沈雁冰提出：“文學是思想的一面的東西，這話是不錯的。然而文學的構成，卻全靠藝術。”他還堅持主張應以中國文學之實際情況，著力介紹外國的寫實派、自然派小說，同時還開列了一張翻譯書目。在本期“編輯余譚”中，沈雁冰接連發表兩篇評論，一是《俄國近代文學雜談》，一是《新舊文學評議之評議》，詳述自己的關于文學的主張與理想，從推崇俄國文學重視人生、用于人生到明確倡導為人生的新文學主張，《小說月報》革新之端倪初現。在11卷10號《小說月報》上又由王蘊章親擬啟事：“自本號起，將說叢一欄刪除，一律采用小說新潮欄之最新譯著小說，以應文學之潮流，謀說部之改進。以后每號添列‘社說’一欄，略如前數號‘編輯余談’之材料。凡有以（一）研究小說之作法，（二）歐美小說界之近聞，（三）關于小說討論等稿見惠者，毋任歡迎。”至此，《小說月報》向新文學期刊嬗變的姿勢已經拉好。1920年11月，沈雁冰有條件正式接編《小說月報》，他向出版商提出“已買下的稿子（指鴛蝴派的）一概不在《小說月報》上刊登（如林紓的譯稿后就封存數十萬字之多），以后《小說月報》的編輯方針不受館方的約束”。面貌一新的《小說月報》第12卷1號于1921年1月10日正式出版，并很快成為當時國內最有影響的文學雜志，也是唯一倡導新文學的純文學期刊。后期《小說月報》先后由沈雁冰、鄭振鐸、葉圣陶、徐調孚任主編，成為新文學的重要陣地，倡導為人生的現實主義文學，事實上成了文學研究會的機關刊物。

通過對改革前后《小說月報》的比較，我們可以發現以下問題。

首先，在文學旨趣上，前期《小說月報》倡導自由、趣味的文學，后期《小說月報》則強調“為人生”的嚴肅文學。在1910年8月29日出版的《小說月報》創刊號上，“編輯大意”定下基調：“本報以多譯名作，綴述舊聞，灌輸新理，增進常識為宗旨”，繼在“征文通告”中則稱“體則著譯兼收，文則莊諧并錄”。林紓翻譯的小說《雙雄較劍錄》，王蘊章的短篇偵探小說《鉆石案》，“英美報紙之發達”等譯叢，及一些舊體詩詞等刊載在創刊號上，“理科游戲”等新知識也有刊載。此外還有徐卓呆翻譯的劇本《遺囑》之第一幕。從分類上看，前期的長、短篇小說，無論著譯，都歸屬通俗小說之列，并及譯叢、筆記、新智識、文苑、改良新劇等欄目亦崇尚文趣，后還有“小說俱樂部”等讀者參與的趣味欄目。

革新號12卷l號開篇即為《改革宣言》，另外又專門刊載了周作人和沈雁冰的評論文章《圣書與中國文學》、《文學與人的關系及中國古來對于文學者身份的誤認》，其后是“創作”欄，刊登了冰心女士的《笑》、葉紹鈞的《母》、許地山的《命命鳥》、王統照的《沉思》等作品。在“譯叢”欄內，選登的都是由著名的新文學作家翻譯的外國一流文學作品。而由沈雁冰、鄭振鐸編寫的“書報介紹”、“海外文壇消息（六則）”、“文藝叢譚（五則）”等也都緊扣革新宗旨，給人以耳目一新之感。這一期更在最后的附錄里刊登《文學研究會宣言》，以示后期《小說月報》與新文學的志同道合。

沈雁冰在《改革宣言》中明確表示：“《小說月報》行世以來，已十一年矣。今為第十二年之始，謀更新而擴充之，將于譯述西洋名家小說而外，兼介紹世界文學界潮流之趨向，討論中國文學的革新之方法?！焙笃凇缎≌f月報》所表現出的立意和氣魄與前期相比，的確讓人刮目相看。在《文學與人的關系及中國古來對于文學者身份的誤認》一文中，沈雁冰進一步指出文學是“綜合地表現人生”，文學是“人的文學……真的文學”，“文學作品不是消遣品”，文人也不應是“附屬品裝飾物”，明白無誤地倡導“為人生”的現實主義文學。

其次，在譯著的選擇標準上，前期《小說月報》所選譯著率意而為，通俗即可；后期則精挑細選，要求嚴格。前期《小說月報》所刊翻譯作品以“林譯小說”為主。前11卷《小說月報》就刊載了林紓翻譯的29種譯著，占前11卷總字數的十分之一，總字數逾百萬。這些作品或為林紓獨譯，或與毛文鐘合作，皆為文言，但一般文風平易，并不難懂。

在外界文學思潮的影響下，早在《小說月報》第11卷1號的“小說新潮宣言”中就開列了翻譯作品的目錄，后又在12卷1號“改革宣言”中明示“多譯西歐名著使讀者得見某派面目之一斑”。因此可以說，后期的《小說月報》在翻譯作品的選擇上，有明確的遴選原則，致力于翻譯介紹外國優秀文學作品，體現出流派特色，并以現實主義作品為主，意在為新文學創作提供可供參考的經驗。第12卷1號上的《瘋人日記》、《熊獵》，2號上的《木筏》，3號上的《獵人日記》，4號上的《祈禱》和《在加爾各答途中》等譯著，反映出編輯們較高的文學鑒賞能力。

前期《小說月報》分類交叉，欄目雜亂，后期則歸類合理，相對集中。前期的《小說月報》由于重視刊物的趣味性、知識性，內容包攬甚廣。創刊號“編輯大意”說“本報各種小說皆敦請名人分門擔任，材料豐富，趣味濃深。其體裁則長篇短篇、文言白話、著作翻譯，無美不搜。其內容則偵探、言情、政治、歷史、科學、社會，各種皆名。末更附以譯叢、雜纂、筆記、文苑、新智識、傳奇、改良新劇諸門類，廣說部之范圍，助報余之采擷。每期……至少必在八種以上”。由此可以看出，早期的《小說月報》側重文學著譯且以小說為主，同時，期刊的綜合性也較強，提供了各類有較強史料價值的文化信息。后期《小說月報》對舊有門類做了大幅度的改動，使內容趨于集中而轉變為純文學刊物。在文學翻譯、文學創作、文學評論三大塊的整體框架內，又細分為論評、研究、譯叢、創作、特載、雜載。作品內容主要是反對封建文學，提倡“為人生”的藝術，稿件大部分由文學研究會成員撰譯。在沈雁冰主持下革新后的《小說月報》欄目一新，與外界的文學大勢更為合拍，在當時社會產生了不小的影響，吸引了一大批青年讀者圍繞其左右。

前期《小說月報》在短篇小說創作、外國文學翻譯、小說理論研究、各體文學史料積累乃至近費制的創立等方面，都做出了一定的貢獻。而沈雁冰革新刊物的成功，也是內外多種因素共同作用的結果。一是深諳經商謀略的商務印書館的商業改良策略，確保了刊物營運中能持守“中庸”，不至激進太過，顯出明哲保身的一面。沈雁冰曾說：“因《小說月報》是商務印書館出版的刊物，而商務的老板最怕得罪人，我們對有些文藝上的問題，就不便在《小說月報》上暢所欲言?！倍俏膶W革命大潮的影響，使得刊物必須適應讀者需要，回應讀者對刊物內容革新的要求。三是沈雁冰、鄭振鐸等文學同仁積極努力，在文學方向上全力倡導為人生的現實主義文學，貼近生活，為刊物贏得了大批讀者。作為商務印書館的出版物，《小說月報》革新后催生了不少的順應潮流的創新，但前后也有某些承繼，而不是如某些論者所言“《小說月報》的歷史從此被這革命性的變革劃為了截然不同的兩塊”。

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