導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇現(xiàn)代文學(xué)作家，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)意識(shí)的塑造過(guò)程中，作家批評(píng)具備較大的推進(jìn)作用，主要對(duì)重點(diǎn)現(xiàn)代作家批評(píng)與現(xiàn)代文學(xué)意識(shí)進(jìn)行探討，具體分析如下：

1、批評(píng)史與文學(xué)史的發(fā)展

在批評(píng)史的發(fā)展中，我國(guó)現(xiàn)代作家基本都存在或多或少文學(xué)批評(píng)行為，其不同的思想形成現(xiàn)代作家批評(píng)體系，現(xiàn)代作家本身具備作家的特點(diǎn)，其在對(duì)其他文學(xué)作品進(jìn)行批評(píng)時(shí)，可摒棄原本作品的思想，幫助其梳理和發(fā)現(xiàn)更新穎的觀點(diǎn)，提出文學(xué)作品的獨(dú)特見解，例如：沈從文，現(xiàn)代著名作家，其在扮演作家角色的同時(shí)，同樣扮演著作家批評(píng)的角色，沈從文對(duì)文學(xué)作品獨(dú)特的思想和視角，相比專業(yè)的批評(píng)家更加細(xì)膩，所以在批評(píng)史中，作家批評(píng)更具備代表性的文學(xué)意識(shí)。在批評(píng)史發(fā)展的過(guò)程中，引導(dǎo)文學(xué)史的進(jìn)步，站在旁觀的角度，批評(píng)史與文學(xué)史同為現(xiàn)代文學(xué)的內(nèi)在因素，實(shí)質(zhì)上，批評(píng)史在主流地位上，推進(jìn)、指引文學(xué)史，文學(xué)史的發(fā)展具備不確定性和不規(guī)則性，時(shí)刻處于推陳出新的動(dòng)態(tài)變化中，作家批評(píng)在文學(xué)史中給予極大程度的評(píng)價(jià)，同時(shí)預(yù)測(cè)文學(xué)史的發(fā)展。因此，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)意識(shí)的塑造中，現(xiàn)代作家批評(píng)正面詮釋文學(xué)意識(shí)的價(jià)值，將自身置于文學(xué)活動(dòng)中，利用批評(píng)推動(dòng)文學(xué)的創(chuàng)新，文學(xué)意識(shí)在文學(xué)史中并不是實(shí)質(zhì)存在的實(shí)物，而是具備理論性、指導(dǎo)性和活動(dòng)性的內(nèi)在影響，利用現(xiàn)代文學(xué)史無(wú)法在真正意義上講解意識(shí)的形成，因此文學(xué)意識(shí)發(fā)展中，利用作家批評(píng)挖掘?qū)嵸|(zhì)的文學(xué)意識(shí)，展示文學(xué)意識(shí)的拓展性和發(fā)散性。

2、作家批評(píng)在文學(xué)意識(shí)塑造中的典型代表

文學(xué)意識(shí)塑造中，作家批評(píng)的典型代表人物有和茅盾。在現(xiàn)在文學(xué)中提出的批評(píng)，是指引文學(xué)意識(shí)發(fā)展的主流，認(rèn)為在文學(xué)面前人人平等，大力提倡白話文，否定文學(xué)是貴族階級(jí)的物品，其不滿當(dāng)時(shí)落后、束縛的文學(xué)意識(shí)，通過(guò)批評(píng)反擊當(dāng)時(shí)的文學(xué)現(xiàn)實(shí)，用“重新估定一切價(jià)值”的思想，批評(píng)當(dāng)時(shí)的文學(xué)意識(shí)，主張文學(xué)改革，的作家批評(píng)勢(shì)必引起當(dāng)時(shí)文學(xué)史的內(nèi)部斗爭(zhēng)，但事實(shí)證明，批評(píng)具備實(shí)際價(jià)值，指引文學(xué)意識(shí)發(fā)展的新方向，因此當(dāng)人們提及批評(píng)時(shí)，將其作為文學(xué)意識(shí)改革的核心轉(zhuǎn)折點(diǎn)，推進(jìn)文學(xué)意識(shí)的轉(zhuǎn)型；茅盾對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的批評(píng)主要集中在唯美文學(xué)方面，雖然其在大范圍唯美主義的否定中確實(shí)存在過(guò)分的偏激行為，但是其部分批評(píng)態(tài)度仍舊對(duì)現(xiàn)代文學(xué)意識(shí)的塑造存在積極的推進(jìn)作用，茅盾在大力批評(píng)唯美主義的文學(xué)作品時(shí)，實(shí)質(zhì)也可理解為對(duì)唯美作品的解說(shuō)，例如：茅盾在對(duì)唯美文學(xué)批評(píng)時(shí)，其認(rèn)為唯美派過(guò)多存在個(gè)人、享受的因素，闡述空虛的狀態(tài)。

二、結(jié)束語(yǔ)

篇2

關(guān)鍵詞：加繆；現(xiàn)代生存論；荒謬；反抗

中圖分類號(hào)：I106 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1002-2589（2013）14-0221-02

加繆曾是法蘭西歷史上最年輕的諾貝爾獎(jiǎng)獲得者，他的作品呈現(xiàn)出荒謬與反抗兩大類。加繆把《西西弗的神話》《局外人》《卡利古拉》稱作三部“荒誕”，《鼠疫》《反抗者》《卡利阿也夫》歸為反抗一類。最初把《錯(cuò)誤》列入反抗系列，后來(lái)又把它列入荒誕系列。加繆對(duì)荒謬與反抗的思考與認(rèn)識(shí)不僅是這些作品的主題，同時(shí)也貫穿了幾乎他所有的創(chuàng)作和行動(dòng)，在加繆身上，體現(xiàn)出“一個(gè)人，一個(gè)行動(dòng)和一部作品的奇妙結(jié)合”（薩特語(yǔ)）。

一、荒謬

《西西弗神話》中加繆以散論的形式論述了荒謬的概念，指出了什么是荒誕，人何以會(huì)有荒誕感。荒誕感是荒誕的基礎(chǔ)，荒誕感產(chǎn)生于一種非理性的理性，它是人對(duì)荒誕狀態(tài)的清醒意識(shí)。人體驗(yàn)到荒誕，荒誕感也同時(shí)產(chǎn)生。突然有一天諸背景倒塌了，“在被突然剝奪了幻想和光明的世界中，人感到自己是局外人。這種放逐是無(wú)可挽回的，因?yàn)閷?duì)失去故土的懷念和對(duì)天國(guó)樂(lè)土的期望被剝奪了。這種人與其生活的離異，演員與其背景的離異，正是荒誕感。”[1]當(dāng)荒誕感來(lái)襲，瞬間一切都變得陌生，但一切又是裸的真實(shí)，“世界逃離了我們，再次顯現(xiàn)出自己的本色。”靈魂在真實(shí)面前束手無(wú)策，生活的意義，自身的價(jià)值，正義、誠(chéng)信、道德、純潔，一切高懸的道德的神圣偶像，剎那間分崩離析。分離、陌生、不理解讓人感到世界充溢著苦水，成了絕望的荒漠。

這種荒誕感在日常生活中也存在。“起床，公共汽車，四小時(shí)辦公或工廠打工，吃飯，公共汽車，四小時(shí)的工作，吃飯，睡覺；星期一、星期二、星期三、星期四、星期五、星期六， 同一個(gè)節(jié)奏。”人們慣性地生活著，“世人活著，出于多種原因，其中首要的是習(xí)慣。人們習(xí)慣了生存，一如既往地做出生存所需的舉動(dòng)。而且“循著此道走下去，大部分時(shí)間輕便自然。”不過(guò)有一天，“為什么的疑問(wèn)”油然而生，于是一切就在這種略帶驚訝的百無(wú)聊賴中開始了，這種百無(wú)聊賴讓人感到“惡心”，這種惡心的感覺就是荒誕。同時(shí)期的法國(guó)作家薩特在小說(shuō)《惡心》中對(duì)此有充分形象的描述，它是一個(gè)時(shí)代人的感受。

荒誕是一個(gè)時(shí)代的感受，荒誕的意識(shí)彌漫著整個(gè)20世紀(jì)的西方世界，伴隨著荒誕出現(xiàn)的還有自由、死亡、憂慮、煩躁、痛苦、孤獨(dú)諸觀念。20世紀(jì)是現(xiàn)代危機(jī)空前嚴(yán)重與爆發(fā)的時(shí)代，尼采宣布上帝已死，科學(xué)與理性受到質(zhì)疑與挑戰(zhàn)，新的信仰還沒有建構(gòu)起來(lái)，唯科學(xué)主義無(wú)法被替代，就連哲學(xué)也走向探討語(yǔ)言和邏各斯的分析哲學(xué)而不再關(guān)注人的意義與價(jià)值，專業(yè)分工的日益細(xì)密使人成為“單向度的人”，傳統(tǒng)倫理價(jià)值被顛覆，“工具理性”壓倒“價(jià)值理性”。人普遍存在著懷疑和荒誕的情緒，“以前時(shí)代的種種肯定性事物及不可動(dòng)搖的基本假定，均被滌蕩無(wú)疑，這些東西被加以檢驗(yàn)并被發(fā)現(xiàn)是不合適的，被懷疑成是廉價(jià)的和有點(diǎn)幼稚的幻覺。的衰落一直被加以掩飾到第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束之前，此時(shí)興盛的，是些其信念仍在發(fā)展中的各色宗教、民族主義和五花八門的集權(quán)主義謬說(shuō)。戰(zhàn)爭(zhēng)把一切全都打得粉碎。”[2]人的存在諸問(wèn)題雖然是老生常談的話題，但在這樣一個(gè)時(shí)代，人們?cè)俅紊钋懈惺艿絾?wèn)題的存在。加繆密切關(guān)注他的時(shí)代，他把荒謬哲學(xué)化，當(dāng)然他的哲學(xué)是生活哲學(xué)，加繆不尋求抽象的觀念與意義。他對(duì)荒誕感、荒誕的探討和闡述鮮明地體現(xiàn)出現(xiàn)代人的矛盾與困惑：人們自以為明確了意義，但這意義從來(lái)就是被賦予或是別人給予的；人們知曉了真理，但這真理從來(lái)不是于我這個(gè)個(gè)人來(lái)說(shuō)是有意義的；人們發(fā)明了測(cè)量方法，先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)，人們自以為認(rèn)識(shí)了自然，了解了自己，在通向真理的路途上更近了一步，但其實(shí)都只是一些冰冷的數(shù)字和規(guī)則而已。這就是現(xiàn)代人生存和發(fā)展所面臨的主要矛盾，人同自己所創(chuàng)造出來(lái)的世界的矛盾，人同自身的分離，思想與生活的不統(tǒng)一。加繆所說(shuō)的荒誕感正是源于現(xiàn)代人親手制造的異化的世界與自身形成的矛盾。

二、反抗

面對(duì)荒誕，人應(yīng)如何抉擇？加繆不滿足于世人或抱希望或用自殺來(lái)逃避人生的荒誕，也譴責(zé)虛偽和毫無(wú)“邏輯確實(shí)性”的哲學(xué)自殺。“如果我們意識(shí)到虛無(wú)和無(wú)意義，那么這并不是終了，我們不能停留于此。除了自殺，人的反應(yīng)是本能地反抗……”加繆的偉大不但在于他清醒地認(rèn)識(shí)到荒誕，更在于他從荒謬得出的結(jié)論是“我的反抗，我的自由，和我的激情。

西西弗觸犯了天規(guī)，諸神判處他把一塊巖石不斷推上山頂，而石頭因其重量一次又一次滾落。沒有比這種無(wú)用又無(wú)望的勞動(dòng)更可怕的懲罰了。然而，在加繆的筆下，西西弗是荒誕英雄。“他對(duì)諸神的蔑視，對(duì)死亡的憎恨，對(duì)生命的熱愛，使他吃盡苦頭，苦得無(wú)法形容，因此他竭盡全身解數(shù)卻落個(gè)一事無(wú)成。這是熱戀鄉(xiāng)土必須付出的代價(jià)。”但是這則神話之所以悲壯，正因?yàn)樯裨挼闹魅斯怯幸庾R(shí)的。西西弗認(rèn)識(shí)到自己苦海無(wú)邊的生存條件，但他認(rèn)為沒有蔑視征服不了的命運(yùn)，無(wú)能為力卻要叛逆反抗，他對(duì)荒誕的命運(yùn)說(shuō)“是”，于是孜孜以求，努力不懈，這就是他的反抗方式。加繆認(rèn)為幸福和荒誕是同一方土地的兩個(gè)兒子，不可分開。沒有不帶陰影的陽(yáng)光，必須認(rèn)識(shí)黑夜。西西弗正是因?yàn)閷?duì)荒誕的洞悉和反抗，所以他活得清醒，活得充實(shí)，加繆說(shuō)應(yīng)當(dāng)想象西西弗是幸福的。

除了西西弗，《鼠疫》中的里厄醫(yī)生或許是加繆人物中唯一的正面形象，沒有陰郁，沒有瘋狂。這個(gè)偉大的英雄，面對(duì)災(zāi)難從容不迫，沉著冷靜，他還用行為和人格感染周圍的人，引導(dǎo)大家一起行動(dòng)。奧蘭城的上空彌漫著絕望，但這并不令人害怕。反抗讓人享有自由，團(tuán)結(jié)一致，擺脫孤獨(dú)，即便沒有希望，讀者也能感受到無(wú)窮的力量與震撼，絕望的處境絲毫沒有什么可怕。我們感受到“貫穿《鼠疫》全書的是一群溫和的、善于道德權(quán)衡的人物，他們的反抗不為某種理想，而是出于反對(duì)不寬容和不妥協(xié)。”[3]在《反抗者》中，加繆指出“我反抗，故我們?cè)凇薄！胺纯剐袆?dòng)從本質(zhì)上講不是自私的行為。”因?yàn)樵诜纯沟臅r(shí)候，人們感到在為某種價(jià)值而行動(dòng)，盡管這種價(jià)值觀念依舊模糊，但反抗者至少感覺到它對(duì)他和所有的人是共同的。如果說(shuō)西西弗還是個(gè)人的反抗，《鼠疫》則已走向集體反抗。

《反抗者》一書的突出主題就是反抗。加繆認(rèn)為真正的反抗是創(chuàng)造價(jià)值，而絕不是使殺人合法化。“反抗并非要求生存，而是詢問(wèn)生存的理由。”“對(duì)惡的抗議居于形而上的反抗的核心……令人憤慨的并非是兒童的苦難，而是這種苦難并沒有得到解釋。” 面對(duì)荒誕、惡、非正義、貧窮、疾病、死亡、絕望、孤獨(dú)等等，加繆說(shuō)，讓我們反抗到最后一刻。反抗讓人間的正義得到伸張，讓人獲得存在的尊嚴(yán)。反抗是一種苦行，反抗有時(shí)并不會(huì)有實(shí)在的結(jié)果，但反抗是人的良知，反抗讓人成為人，讓精神充實(shí)、升華。加繆說(shuō)，“生命的奔放，無(wú)意識(shí)的沖動(dòng)，荒謬發(fā)出的呼喊，這是應(yīng)該肯定的唯一純粹真理。”“我繼續(xù)相信生活沒有什么更高的意義。但有些東西的確有意義――人，因?yàn)橹挥兴?dú)自為尋找意義而奮斗。”[4]《鼠疫》中里厄醫(yī)生說(shuō)“現(xiàn)在有病人，應(yīng)該治好他們。然后他們會(huì)思考，我也會(huì)。但最要緊的是治好他們。我將盡我所能保護(hù)他們，就是這么回事。”反抗者只以人為目的的簡(jiǎn)單想法更能說(shuō)明反抗行為本身的意義和價(jià)值所在。加繆還借他的主人公說(shuō)道：“我對(duì)英雄主義和圣人之道都沒有興趣。我感興趣的，是做一個(gè)人。”反抗不以做英雄和圣人為目的，這種想法令人肅然起敬，但也道出了反抗本應(yīng)就是作為一個(gè)人的準(zhǔn)則，加繆通過(guò)反抗理論不僅為現(xiàn)代人的生存困境指出新的出路，也力圖建立一種新的人道主義。

三、結(jié)語(yǔ)

作為20世紀(jì)法國(guó)知識(shí)分子，加繆還積極地關(guān)注、參與、投入他的時(shí)代。 二戰(zhàn)爆發(fā)，加繆秘密地活躍于抵抗運(yùn)動(dòng)中，主編地下刊物《戰(zhàn)斗報(bào)》，他成了時(shí)代的精神支柱，加繆的許多讀者“業(yè)已形成了每天通過(guò)他來(lái)思考的習(xí)慣。”[5]加繆在抵抗運(yùn)動(dòng)中取得的成就，讓他的論敵薩特都?xì)J佩不已。當(dāng)薩特在一旁大聲疾呼作家要介入時(shí)，加繆用行動(dòng)回答了為誰(shuí)寫作的問(wèn)題，見證了一個(gè)藝術(shù)家在黑暗時(shí)代的反抗。1957年在獲得諾貝爾獎(jiǎng)之后，加繆重申了作為一個(gè)藝術(shù)家的立場(chǎng)。在他看來(lái)，他所處時(shí)代的人們生活在一塊是非之地上，但是人們無(wú)法擺脫。藝術(shù)家也身不由己地被卷入了是非的漩渦。他感到一邊維持生活，一邊創(chuàng)作的不容易，但是因?yàn)榘⒉荒芙鉀Q現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，所以他呼吁要投入到時(shí)代當(dāng)中去。加繆說(shuō)“任何一部作品都是一種行動(dòng)，這種行動(dòng)顯示著對(duì)一個(gè)時(shí)代的愛……”這就是加繆所說(shuō)的藝術(shù)創(chuàng)作的反抗。加繆短暫的一生都在詮釋他的反抗哲學(xué)，美國(guó)女作家蘇珊?桑塔格說(shuō)“卡夫卡喚起的是憐憫和恐懼，喬伊斯喚起的是欽佩和崇拜，普魯斯特喚起的是尊重和敬仰，但除加繆外，我能想到的當(dāng)代作家中沒有一個(gè)喚起愛。”[6]加繆渴望平衡、和諧、大海和陽(yáng)光，為人間的真愛與正義不懈努力，堅(jiān)持反抗。他的真實(shí)，他的忠誠(chéng)，他的反抗，他的激情，他對(duì)生命和生活的摯愛，讓我們感受到來(lái)自陽(yáng)光與大海的愛的力量。加繆或許不能解決現(xiàn)代人生存的所有困惑，但他卻如清晨的一縷陽(yáng)光，如夏日的清流，在我們?cè)庥龌恼Q、困境時(shí)給予我們一種明朗澄凈而又堅(jiān)韌強(qiáng)大的精神力量。時(shí)至今日，還有很多人把加繆的作品作為床頭書，或許正是因?yàn)榧涌娮髌分斜迫说那逍眩纯沟牧α浚瑏?lái)自陽(yáng)光與大海的溫暖的愛，還仍舊并將繼續(xù)打動(dòng)著人心。

參考文獻(xiàn)：

[1]柳鳴九.加繆全集：四卷本[M].上海：上海譯文出版社，2010：79.

[2][美]馬丁?艾斯林.荒誕派戲劇[M].劉國(guó)彬，譯.北京：中國(guó)戲劇出版社，1992：5.

[3][美]托尼?朱特.責(zé)任的重負(fù)：布魯姆、加繆、阿隆和法國(guó)的20世紀(jì)[M].章樂(lè)天，譯.北京：新星出版社，2007：143.

[4][法]羅歇?格勒尼耶.陽(yáng)光與陰影：阿爾貝?加繆傳[M].顧嘉琛，譯.北京：北京大學(xué)出版社，1997：146.

篇3

[關(guān)鍵詞] 少數(shù)民族文學(xué)；民族性；現(xiàn)代性；心理認(rèn)同

長(zhǎng)久以來(lái)，少數(shù)民族語(yǔ)言和文字與主流漢文化存在較大差異，少數(shù)民族與漢族、少數(shù)民族與少數(shù)民族之間的經(jīng)濟(jì)、文化、教育水平不均衡，導(dǎo)致少數(shù)民族文學(xué)異質(zhì)性強(qiáng)，少數(shù)民族文學(xué)作家異質(zhì)性強(qiáng)，少數(shù)民族文學(xué)發(fā)展水平不高。

隨著經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展，多元一體的中華民族文化建設(shè)進(jìn)入新的時(shí)期，少數(shù)民族文化作為多元一體的重要一元，由于其文化的獨(dú)特性逐漸引起廣泛重視，也因此諸多少數(shù)民族以自身文化底蘊(yùn)為基礎(chǔ)，培育出了本民族特有的文學(xué)傳統(tǒng)，并以此培養(yǎng)了一批高水平、高質(zhì)量、高素質(zhì)的民族文學(xué)作家，對(duì)少數(shù)民族文學(xué)的發(fā)展起到了積極的助推作用。

事實(shí)上，少數(shù)民族文學(xué)個(gè)性鮮明、特色突出，至少具備民族性和現(xiàn)代性兩個(gè)屬性。少數(shù)民族文學(xué)的民族性和現(xiàn)代性二位一體、互相聯(lián)系，一方面，民族性是少數(shù)民族文學(xué)的本質(zhì)屬性，也是少數(shù)民族文學(xué)作品的固有屬性，更加是其產(chǎn)生和發(fā)展的基礎(chǔ)；另一方面，現(xiàn)代性是少數(shù)民族文化的必要屬性，也是少數(shù)民族文學(xué)順應(yīng)時(shí)代潮流、貼近現(xiàn)代文學(xué)的附加屬性，更加是少數(shù)民族文學(xué)走向世界的必然選擇。因此，如何把握少數(shù)民族文學(xué)民族性與現(xiàn)代性的契合點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)少數(shù)民族文學(xué)民族性與現(xiàn)代性的重要性和必要性，分析兩者如何緊密聯(lián)系促進(jìn)少數(shù)民族文學(xué)事業(yè)的發(fā)展有重要而積極的意義。

一、解讀少數(shù)民族文學(xué)的固有屬性――民族性

文學(xué)作品必須以文化底蘊(yùn)為基礎(chǔ)，少數(shù)民族文學(xué)作品源自本民族風(fēng)俗、文化，感悟于本民族文化底蘊(yùn)，從而培育出獨(dú)具自身魅力的文學(xué)作品，也因此，不同民族的文化底蘊(yùn)早就了不同文化風(fēng)格的少數(shù)民族文學(xué)作品。但文學(xué)作品來(lái)源于本民族文化底蘊(yùn)，是尋求少數(shù)民族文學(xué)文化底蘊(yùn)、文化發(fā)展、文化創(chuàng)新的有機(jī)統(tǒng)一。

1、民族文化底蘊(yùn)是少數(shù)民族文學(xué)作品的基礎(chǔ)，而非全部

民族文化底蘊(yùn)是少數(shù)民族文學(xué)作品的基礎(chǔ)，為少數(shù)民族文學(xué)作品的創(chuàng)作提供了文化保障，但絕不能僅僅只注重文學(xué)中民族特色，形成定向思維，過(guò)度依賴民族文化[1]。

上世紀(jì)五六十年代，《百鳥衣》和《劉三姐》等文學(xué)作品引起極大影響，成為了當(dāng)時(shí)文學(xué)界的標(biāo)桿，這些文學(xué)作品來(lái)源于少數(shù)民族文化底蘊(yùn)，在改編后深受大眾喜愛，極大的推動(dòng)了民族文化的發(fā)展，由此引發(fā)了社會(huì)各界對(duì)民族文學(xué)的重視。但必須注意的是，各種不斷改編的過(guò)程呈現(xiàn)出依托材料改編材料的窘境，出現(xiàn)了作者但從民族學(xué)意義上創(chuàng)作，從而發(fā)生了針對(duì)民族文學(xué)創(chuàng)作民族文學(xué)的怪圈。盡管民族風(fēng)俗、民族特色在少數(shù)民族文學(xué)中的體現(xiàn)是必須的，是基礎(chǔ)的，但作為創(chuàng)作者，文學(xué)作品并非等同于人類學(xué)的田野日記，也無(wú)非等同于停留于表皮的描述性文字，而是以少數(shù)民族文化為依托，以少數(shù)民族文化精神為內(nèi)涵，拓展文學(xué)作品內(nèi)涵，防止出現(xiàn)虛有其表的作品。

典型的案例諸如壯族作者韋一凡創(chuàng)作的作品《姆姥韋黃氏》中對(duì)壯族的本土婚俗進(jìn)行了描述，如受父母之命的婚姻交易，新娘三日回門等。在作品的開篇，是一首壯族民歌 “男是天，女是地，天上打雷又下雨，地上萬(wàn)花結(jié)果實(shí)。結(jié)了甜果男人收，結(jié)了苦果女人吃。”散發(fā)著濃郁的民族氣息，但是，細(xì)細(xì)品味后可知，全篇都只是對(duì)民族風(fēng)俗習(xí)慣的詳細(xì)描述，無(wú)視壯族存在的封建禮制，在文中只是盡情的贊美女主的盲目服從、忍辱，卻沒有對(duì)最后出現(xiàn)的悲劇性結(jié)局進(jìn)行深刻的反思，沒有認(rèn)識(shí)到，這悲劇是落后的封建思想所造成的，最終，此作品扭曲的歌頌著壯族女性忍受奴役迫害的“高尚品德”。文中的女主韋黃氏與一個(gè)素未謀面的人成婚，婚后一直順從于自己的丈夫，在被丈夫背叛拋棄后也無(wú)怨言，最后仍然孝敬婆婆公公，終身未再嫁，獨(dú)自帶大兒子。從文中，我們會(huì)因?yàn)榕鞯纳屏级袆?dòng)，但是，這只是從個(gè)人品德上來(lái)呈現(xiàn)的，并沒有體現(xiàn)深層次的內(nèi)涵。

2、民族文化底蘊(yùn)是少數(shù)民族文學(xué)作品的根本，不能遺失

少數(shù)民族文學(xué)作品如果一旦喪失了民族性，也就不能稱之為少數(shù)民族作品了。出現(xiàn)這種極端狀況的根源是極強(qiáng)的“民族自卑感”，一旦對(duì)自己民族沒有了崇敬感，那么就會(huì)一味的附和漢族文學(xué)，無(wú)論是創(chuàng)作心理還是著眼點(diǎn)，都會(huì)以漢族文學(xué)為模板，缺少獨(dú)立的民族意識(shí)[2]。這種盲目的趨同由于缺少本民族文化的熏陶，則很容易使得本少數(shù)民族的文化通過(guò)改革和影響被吞噬，最終民族文學(xué)中沒有了民族特色。如由瑤族作家莫義明所創(chuàng)作的《八角姻緣》這一作品，表面上是描述兩個(gè)瑤寨的生活情形，比如男女對(duì)山歌、傳統(tǒng)婚嫁習(xí)俗等，但是文中大多是照搬漢族文學(xué)的思想和寫作手法，最終整個(gè)作品都被漢文化所改造了，只是著眼于描寫的創(chuàng)傷和改革開放后的困境。該作品雖然既有少數(shù)民族的痕跡，又有改革的熱點(diǎn)，但是卻不能將這兩部分進(jìn)行無(wú)縫銜接，最終使得作品留下過(guò)多的人為跡象，削弱了民族性。在作者的作品面向大眾后，應(yīng)該無(wú)法想到，其作品的真正的價(jià)值并不在于有關(guān)注當(dāng)時(shí)的熱點(diǎn)問(wèn)題，而是文學(xué)作品所要展現(xiàn)的民族意義。一旦他們?cè)趧?chuàng)作時(shí)被民族自卑感所困擾，那么其創(chuàng)作的作品也就失去了長(zhǎng)久的生命力。

二、解讀少數(shù)民族文學(xué)的必備屬性――現(xiàn)代性

少數(shù)民族文學(xué)與漢族文學(xué)有著很大的差異，它們有著獨(dú)特的本土氣息和少數(shù)民族的風(fēng)俗特色，但是，在現(xiàn)代少數(shù)民族的文學(xué)作品中還是能發(fā)現(xiàn)與漢族文學(xué)有著類似的現(xiàn)代性。其中向沈從文、老舍這樣的少數(shù)民族作家，它們創(chuàng)作的作品不僅被世界所承認(rèn)，而且推動(dòng)了我國(guó)現(xiàn)代化文學(xué)的發(fā)展。

1、國(guó)民性問(wèn)題

在封建制和資本主義制度相碰撞的年代，國(guó)民性問(wèn)題就一直是現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作的焦點(diǎn)，我國(guó)著名作家魯迅、老舍等的作品真實(shí)的反應(yīng)了那個(gè)年代的國(guó)民心理和生活現(xiàn)狀，推動(dòng)了我國(guó)現(xiàn)代性文學(xué)的發(fā)展[3]。比如老舍的大量作品都是以批判封建殘留和日益墮落的群眾思想為主。其中在《二馬》、《貓城記》等作品中，老舍對(duì)特殊時(shí)代背景下的市民生活狀況進(jìn)行了敘述，其深層內(nèi)涵卻是對(duì)愚昧無(wú)知、得過(guò)且過(guò)的國(guó)民性進(jìn)行了批判。

從老舍創(chuàng)作的話劇作品中不難發(fā)現(xiàn)，老舍對(duì)當(dāng)下國(guó)民的劣根性進(jìn)行了全面的分析，并且進(jìn)行了嘲諷和批判。從我國(guó)文學(xué)史可以看出，老舍延續(xù)了魯迅的創(chuàng)作思想，對(duì)國(guó)民的劣根性進(jìn)行了分析和批判。老舍的字里行間無(wú)不透露出對(duì)愚昧無(wú)能、傳統(tǒng)守舊的國(guó)民的無(wú)奈，用文字進(jìn)行尖銳的批判，將中西文化進(jìn)行比較，從而對(duì)有著五千年歷史的民族進(jìn)行透析，在作品中運(yùn)用了喜劇形式進(jìn)行嘲諷，由此可見，老舍先生的作品中有著明顯的現(xiàn)代性特色。

3、現(xiàn)實(shí)主義與理想主義

與老舍不同的是，沈從文主要是比較現(xiàn)實(shí)主義與理想主義，表現(xiàn)出對(duì)理想主義的追求和向往，從而體現(xiàn)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中渴求現(xiàn)代性的焦慮問(wèn)題。從沈從文的文章中可以看出，他認(rèn)為最不能接受的是人民的冷酷無(wú)情，因此，他一直呼吁人民之間要互相友愛。沈從文的代表作《邊城》就是描述了人性的真善美，在文中給我們呈現(xiàn)了善良樸實(shí)的翠翠的愛情故事。由于沈從文從小就生活在湘西，因此，在它的作品中盡情的贊美了淳樸的民風(fēng)，相反的對(duì)冷漠、扭曲的城市文化進(jìn)行了批判。他的作品主要是將湘西少數(shù)民族的偉大的民族精神與城市里冷漠、懦弱的人性作比較，表現(xiàn)了他對(duì)民族的愛，迫切的希望增強(qiáng)人民的民族保護(hù)意識(shí)。

作為著名的少數(shù)民族文學(xué)作家，老舍、沈從文在創(chuàng)作的作品中應(yīng)該不同的寫作手法、不同的角度對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了剖析和批判，不斷的追求著現(xiàn)代化的改革。相比之下，還有很多少數(shù)民族的作家主要是敘述個(gè)人命運(yùn)與民族命運(yùn)的關(guān)系，而不像老舍和沈從文這兩位作家，在特定時(shí)代背景下，重視國(guó)民的精神文化。

三、結(jié)論與探討

通觀全文，優(yōu)秀的少數(shù)民族作家，必須要有民族自豪感，能夠?qū)⒕哂忻褡逄厣娘L(fēng)俗滲入于文學(xué)中，又能不被民族觀所約束，對(duì)特定時(shí)代背景下的民族特色文化表現(xiàn)出來(lái)，從而進(jìn)行深層次的探究，遵從歷史發(fā)展的規(guī)律，從人性、民族精神層面來(lái)加深文學(xué)內(nèi)涵。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉大先.新啟蒙時(shí)代的少數(shù)民族文學(xué)：多元化與現(xiàn)代性[J].青海社會(huì)科學(xué)，2013（01）：125-126.

[2]何輝，周曉琳.少數(shù)民族文學(xué)與民族文化認(rèn)同的構(gòu)建[J].貴州民族研究，2013（01）：289-290.

篇4

論文摘要：本文試圖在自己理解的生態(tài)批評(píng)與文學(xué)現(xiàn)代性理論體系中，尋找兩者之間聯(lián)系，并嘗試性進(jìn)行闡釋。

生態(tài)批評(píng)作為現(xiàn)在國(guó)內(nèi)文學(xué)理論批評(píng)界的顯學(xué)之一，已經(jīng)成為眾多著名的文學(xué)理論批評(píng)者關(guān)注的焦點(diǎn)。但是瀏覽一下國(guó)內(nèi)專家眾多論述，大多是在談?wù)撍臍v史、淵源、理論基礎(chǔ)和一些批評(píng)原則，或者持相反的意見，對(duì)其"生態(tài)中心論"進(jìn)行批評(píng)，但是很少有把生態(tài)批評(píng)與另一個(gè)比較熱門的話題"文學(xué)現(xiàn)代性"聯(lián)系起來(lái)論述。至于國(guó)外理論界，本人限于資料和信息以及外語(yǔ)水平的不足，不敢妄加判斷，但僅僅就現(xiàn)在翻譯過(guò)來(lái)的文章我還沒有注意到有人涉及到這一點(diǎn)。我想之所以出現(xiàn)這種情況是因?yàn)閮烧咴诋?dāng)今中國(guó)都處于摸索階段，還沒有形成比較統(tǒng)一的理論體系，即使在世界范圍內(nèi)兩者也是出于起步階段，因此很難統(tǒng)一起來(lái)去論述。本文本著嘗試的態(tài)度，試圖將這兩者聯(lián)系起來(lái)加以論述。因?yàn)閮烧叩睦碚擉w系在中國(guó)的不統(tǒng)一，所以在論述這兩者的關(guān)系之前我必須闡述一下自己對(duì)于兩者的觀點(diǎn)，然后在我認(rèn)可的理論體系范圍內(nèi)進(jìn)行論述兩者之間的聯(lián)系。

（一）文學(xué)現(xiàn)代性

首先我將討論一下有關(guān)文學(xué)現(xiàn)代性的問(wèn)題。

在這之前必須對(duì)"現(xiàn)代性"加以定義，這是一個(gè)十分頭痛的問(wèn)題。因?yàn)檫@個(gè)概念的復(fù)雜性已經(jīng)超出了人的想象，它的使用范圍涉及不同的領(lǐng)域，它們?cè)诓煌那榫持斜磉_(dá)的意思是不同的，有時(shí)甚至是矛盾的。它已經(jīng)成為文學(xué)和審美批評(píng)領(lǐng)域、歷史、社會(huì)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、政治學(xué)等眾多領(lǐng)域的一個(gè)關(guān)鍵詞。他現(xiàn)在已經(jīng)成為一個(gè)集最相矛盾的詞義于一體的十足的雜音異符混合體。

如果按照法國(guó)人伊夫·瓦岱的說(shuō)法，"現(xiàn)代性"這個(gè)詞在法語(yǔ)中最初的用法至少有三種："可以表示某個(gè)特定的歷史時(shí)期"；"可以以一種完全抽象的方式表示現(xiàn)代性事物所具有的特性"；"立足于審美層次"。p22⑴至于其他的論述我認(rèn)為百變不離其宗，差不多就是在這三個(gè)范圍進(jìn)行擴(kuò)展和理解。我真正認(rèn)同的還是波德萊爾的那句名言"現(xiàn)代性，就是那種短暫的、易失的、偶然的東西，是藝術(shù)的一半，它的另一半內(nèi)容是永恒的、不變的"p424⑵我認(rèn)為這句話用詩(shī)性特有的包羅萬(wàn)象的語(yǔ)言，淋漓盡致的道出了"現(xiàn)代性"的所有內(nèi)涵

在此我也可以借用一下他的這一說(shuō)法來(lái)界定一下現(xiàn)階段中國(guó)的文學(xué)理論界對(duì)于"文學(xué)現(xiàn)代性"的探討大約也可以分為三點(diǎn)。一是認(rèn)為只要進(jìn)入了現(xiàn)代社會(huì)的文學(xué)就有文學(xué)現(xiàn)代性；二是只有表現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)的種種現(xiàn)象的文學(xué)才具有文學(xué)現(xiàn)代性；三是把文學(xué)現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性聯(lián)系起來(lái)談。

其實(shí)在接觸以上現(xiàn)代性理論之前也就是本科階段，對(duì)于"現(xiàn)代文學(xué)"的概念從來(lái)沒有產(chǎn)生過(guò)懷疑，在我們接受的知識(shí)結(jié)構(gòu)中理所當(dāng)然的認(rèn)為"五四"以后的文學(xué)就是"現(xiàn)代文學(xué)"。當(dāng)時(shí)接受的理論就認(rèn)為無(wú)論是魯迅、郭沫若等人的反封建、反禮教和個(gè)性化的文學(xué)還是沈從文的湘西神廟、李金發(fā)和穆旦現(xiàn)代派詩(shī)歌都屬于現(xiàn)代文學(xué)的范疇，把現(xiàn)代文學(xué)搞得像一個(gè)大染缸，只要是那個(gè)時(shí)間段存在的文學(xué)現(xiàn)象和在那個(gè)時(shí)間段內(nèi)出版的文學(xué)作品都統(tǒng)統(tǒng)扔進(jìn)現(xiàn)代文學(xué)的范疇，以至于造成在于當(dāng)代文學(xué)的劃分中的混亂，有些作家像我這樣即使學(xué)了四年中文本科依然不敢說(shuō)他到底是現(xiàn)代文學(xué)作家還是當(dāng)代文學(xué)作家，還要在查看了他的文學(xué)作品的出版日期之后才敢斷定。現(xiàn)在依然有人忽視文學(xué)與社會(huì)發(fā)展這一不平衡的現(xiàn)象，維護(hù)著這一文學(xué)與歷史階段劃分相平行的原則。

對(duì)于第二點(diǎn)來(lái)說(shuō)，在中國(guó)最主要的一個(gè)問(wèn)題就是"五四"以后中國(guó)是不是現(xiàn)代社會(huì)的問(wèn)題。如果不是現(xiàn)代社會(huì)，那中國(guó)文學(xué)界所謂的"現(xiàn)代文學(xué)"現(xiàn)象就沒有存在的必要；如果是現(xiàn)代社會(huì)，那為什么還要實(shí)現(xiàn)四個(gè)"現(xiàn)代化"。當(dāng)然并不是那么簡(jiǎn)單就可以了事，有關(guān)社會(huì)學(xué)方面現(xiàn)代性的理論，我不太了解，不敢妄加推論，只是在看了別人的論述中知道在中國(guó)社會(huì)學(xué)領(lǐng)域其實(shí)分期也是十分混亂的。但是在這個(gè)問(wèn)題上過(guò)于糾纏就會(huì)把現(xiàn)代性等同于現(xiàn)代化。這是我們所不愿看到的。

第三點(diǎn)，就涉及到審美現(xiàn)代性的問(wèn)題，所謂的審美現(xiàn)代性，按照楊春時(shí)老師的說(shuō)法 "審美現(xiàn)代性是現(xiàn)代性的反思、批判力量，它是主體在現(xiàn)代化過(guò)程中保持著反思能力和超越品格，不至于喪失自覺性而成為盲目的存在"p60⑶。文學(xué)與審美的結(jié)合我認(rèn)為是最佳的。文學(xué)的自由和審美的超越在本質(zhì)上有異曲同工之妙。前輩文學(xué)理論者早已在這方面做出了眾多探索，如今是我不明白的是為什么現(xiàn)在到要脫離他們的聯(lián)合，而走向現(xiàn)實(shí)的批判。文學(xué)始終是文學(xué)，我們應(yīng)注重文學(xué)的個(gè)體性和特殊性，如果用社會(huì)發(fā)展的理論去規(guī)定文學(xué)，只能扼殺文學(xué)發(fā)展的自律性。文學(xué)已經(jīng)為了救亡奉獻(xiàn)了寶貴的青春年華，難道我們還要重蹈覆轍嗎？

所以文學(xué)的現(xiàn)代性應(yīng)該是與審美現(xiàn)代性相聯(lián)系，始終保持著對(duì)社會(huì)的批判，對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程中種種不良現(xiàn)象的負(fù)面影響的消解，超越在現(xiàn)代社會(huì)中因?yàn)楝F(xiàn)代化進(jìn)程而造成的異化現(xiàn)象的，從而建立人類的審美的生存方式，這才是真正的文學(xué)的現(xiàn)代性。

（二）生態(tài)批評(píng)

生態(tài)批評(píng)，作為最近幾年內(nèi)剛剛在國(guó)內(nèi)外興起的一股文學(xué)批評(píng)潮流，已經(jīng)緊隨解構(gòu)主義、女性主義批評(píng)之后體現(xiàn)了蒸蒸日上的情形。正如如斯蒂文羅森黛爾在《綠化文學(xué)學(xué)術(shù)》一書中所說(shuō)："生態(tài)批評(píng)也許還不是主流，但它卻已經(jīng)在當(dāng)今的文學(xué)研究中成為相當(dāng)引人注目的潮流，文學(xué)與環(huán)境的課程需求在增加（例如ASLE網(wǎng)站可以鏈接150所大學(xué)在這方面所開的課程）。而且大學(xué)中圍繞環(huán)境主題的課程和項(xiàng)目每年都在增長(zhǎng)。許多大學(xué)開設(shè)文學(xué)與環(huán)境的研究生課程，越來(lái)越多的學(xué)者從博士論文就開始著手環(huán)境與文學(xué)關(guān)系的研究。環(huán)境文學(xué)批評(píng)可望在美國(guó)的大學(xué)中確立永久的地位。" ⑷但是我們?cè)谶@里不是專門談?wù)撋鷳B(tài)批評(píng)的問(wèn)題，而是通過(guò)談?wù)撋鷳B(tài)批評(píng)找出他們與文學(xué)現(xiàn)代性的聯(lián)系。

首先我們就應(yīng)該先涉及到它的定義問(wèn)題，我認(rèn)為這是研究任何問(wèn)題的前提。現(xiàn)階段對(duì)于生態(tài)批評(píng)的定義也是層出不窮，"生態(tài)批評(píng)是崛起于90年代英美文學(xué)界的批評(píng)浪潮。它把文學(xué)批評(píng)放在地球生物圈這樣廣闊的語(yǔ)境下，結(jié)合切實(shí)的生態(tài)問(wèn)題和文學(xué)文本，探討人于自然的關(guān)系問(wèn)題"⑸；"把生態(tài)批評(píng)定義為研究文學(xué)乃至整個(gè)文化與自然的關(guān)系的批評(píng)，揭示了這種批評(píng)最為關(guān)鍵的特征。作為一種文學(xué)和文化批評(píng)，生態(tài)批評(píng)有著顯示其本體特征和獨(dú)特價(jià)值的主要任務(wù)，那就是通過(guò)文學(xué)來(lái)重審人類文化，來(lái)進(jìn)行文化批評(píng)——探索人類思想、文化、社會(huì)發(fā)展模式如何影響甚至決定人類對(duì)自然的態(tài)度和行為，如何導(dǎo)致環(huán)境的惡化和生態(tài)的危機(jī)"⑹；"生態(tài)批評(píng)是一種結(jié)合了社會(huì)歷史語(yǔ)境的外部研究，而且隨著女性主義批評(píng)和后殖民批評(píng)的興起，批評(píng)家越發(fā)意識(shí)到自己有權(quán)利也有義務(wù)以自己的工作為人類、社會(huì)、乃至地球負(fù)責(zé)"⑺；"生態(tài)文藝學(xué)是一門從生態(tài)學(xué)的視角研究文藝與自然生態(tài)之間關(guān)系的學(xué)科。生態(tài)文藝學(xué)本應(yīng)包括兩個(gè)層面：研究文藝與人的外在自然生態(tài)環(huán)境（指整個(gè)的宇宙）的關(guān)系，研究文藝與人的內(nèi)在自然生態(tài)狀態(tài)（指人的生理基礎(chǔ)）的關(guān)系。但就目前的情況言，生態(tài)文藝學(xué)主要是就前一層面而言的"⑻，但是在這些定義中我們可以發(fā)現(xiàn)無(wú)論如何變生態(tài)批評(píng)都是作為對(duì)于任何自然之間的關(guān)系的一種反映，這是不可否認(rèn)的。也就是說(shuō)生態(tài)批評(píng)的出現(xiàn)的直接原因是敏感的作家們意識(shí)到人與自然的關(guān)系出現(xiàn)了危機(jī)，同時(shí)文學(xué)理論家們已做出了這種反應(yīng)。

的確，對(duì)于西方理論家們所說(shuō)的那些可怖的現(xiàn)代化景象我沒有見過(guò)，不敢妄加評(píng)論，但是可以聯(lián)系我們身邊的實(shí)際談一下。不說(shuō)別的，就僅僅提一下廈大白城對(duì)面的山吧，本來(lái)這片海域周圍山清水秀，尤其是天氣好的時(shí)候給人心曠神怡的感覺。但是為了發(fā)展經(jīng)濟(jì)填海造田，鑿山建樓，我們?cè)僖舱也坏侥莾?yōu)美的海灣，只能默默的欣賞愚公后代們的杰作。還有我曾記得小時(shí)候我們村四面都是樹林，那是我們的天堂，真的為現(xiàn)在的孩子們可憐，他們?cè)僖蚕硎懿坏侥窃谥寺曋械臉涫a下無(wú)憂無(wú)慮的玩耍的日子。現(xiàn)代化吞噬了我們的精神家園，現(xiàn)代文明已經(jīng)在毀壞著我們對(duì)生活，現(xiàn)在的孩子誰(shuí)還會(huì)夏日的夜晚坐在祖母的身邊，數(shù)著天上的星星，聽著那穿了一代又一代的神話。人們的生活被各種物欲和的生活充斥著，我們的精神田園詩(shī)，早已被網(wǎng)絡(luò)和電視全都摧殘的蕩然無(wú)存，人們的精神危機(jī)日益嚴(yán)重。同時(shí)自然也不甘示弱，頻頻向人類報(bào)復(fù)。泥石流、洪水、沙塵暴，非典，甚至我有時(shí)認(rèn)為中國(guó)日益增加的癌癥患者也與人類對(duì)自然的過(guò)分索取，導(dǎo)致自然的報(bào)復(fù)密不可分。

可以說(shuō)生態(tài)批評(píng)是在文學(xué)領(lǐng)域，本著調(diào)解人與自然關(guān)系失衡狀況的原則出現(xiàn)的文學(xué)批評(píng)流派。他的核心是生態(tài)哲學(xué)問(wèn)題，這個(gè)問(wèn)題無(wú)論是在東方還是在西方都有很深的淵源。老莊的道家思想被認(rèn)為是十分生態(tài)的思想，陶淵明"采菊東籬下，悠然見南山"，以及王國(guó)維最為推崇的"無(wú)人之境"在除了我們以前賦予他們的意義之外，又涂抹上了生態(tài)哲學(xué)的光環(huán)。在西方，他們翻遍所有的資料，并在原先已發(fā)現(xiàn)的學(xué)者的著作中加以引申重讀，在一個(gè)主體性高揚(yáng)的歷史中，也發(fā)現(xiàn)了有關(guān)生態(tài)哲學(xué)的啟蒙痕跡，尤其是梭羅的《瓦爾登湖》，如果不是關(guān)注生態(tài)美學(xué)和外國(guó)文學(xué)的動(dòng)態(tài)，我想到現(xiàn)在為止也沒有幾個(gè)人會(huì)記住他的名字和作品。

總之，我認(rèn)為生態(tài)批評(píng)是在西方文學(xué)理論界發(fā)展起來(lái)的必然結(jié)果。在文學(xué)批評(píng)界，文學(xué)理論已從對(duì)文本內(nèi)在的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)精細(xì)分析中抬起頭來(lái)，開始關(guān)注世界。但"世界"已經(jīng)不僅僅等同于社會(huì)。世界應(yīng)該是包括了自然的世界，而文學(xué)本該是和自然、生命融合的。生態(tài)批評(píng)正是以對(duì)人與自然的聯(lián)系的關(guān)注使批評(píng)家進(jìn)一步突破文本的社會(huì)歷史語(yǔ)境，站在地球生物圈的高度上考察傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典的構(gòu)成、現(xiàn)存文學(xué)理論的得失，從而能夠再現(xiàn)缺席已久的自然在文本乃至文化中的地位。

（三）二者的關(guān)系

以上簡(jiǎn)單的描述了一下文學(xué)的現(xiàn)代性和生態(tài)批評(píng)的狀況，那兩者到底是什么關(guān)系便是我要談?wù)摰闹攸c(diǎn)。正如題目所說(shuō)的，我認(rèn)為生態(tài)批評(píng)是文學(xué)現(xiàn)代性的深入。為什么會(huì)得出如次的結(jié)論呢？我將從下面三個(gè)方面來(lái)進(jìn)行論述。

一、從兩者針對(duì)的現(xiàn)象看，在上面的有關(guān)論述中我們可以知道，生態(tài)批評(píng)是針對(duì)的現(xiàn)代化進(jìn)程中出現(xiàn)的問(wèn)題進(jìn)行反思后各方面做出的結(jié)果，而我說(shuō)主張的文學(xué)的現(xiàn)代性，就是對(duì)社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)行的反思。不過(guò)生態(tài)批評(píng)的反思是已經(jīng)突破了人類社會(huì)自身的界限，突破了對(duì)于社會(huì)對(duì)人造成的異化問(wèn)題的反思，而是把目光投向整個(gè)地球甚至有人說(shuō)是整個(gè)宇宙的外部環(huán)境，反思人與自然，反思人與世界。我認(rèn)為只有這樣才可以解釋為什么生態(tài)批評(píng)者可以到馬克思恩格斯那里去尋找理論的淵源，這有這樣才可以解釋為什么生態(tài)批評(píng)會(huì)與女權(quán)主義批評(píng)很自然的結(jié)合。

二、從兩者的哲學(xué)基礎(chǔ)看，生態(tài)批評(píng)應(yīng)該是文學(xué)現(xiàn)代性的繼續(xù)。文學(xué)現(xiàn)代性的哲學(xué)基礎(chǔ)是什么？當(dāng)然有許多不同的說(shuō)法，但是在我的理論體系中我是認(rèn)同它的哲學(xué)基礎(chǔ)是"主體間性"或者"交往主體性"的。在一個(gè)充斥著異化的時(shí)代，如果我們繼續(xù)高揚(yáng)自啟蒙主義以來(lái)曾對(duì)我們做出過(guò)巨大貢獻(xiàn)的主體性旗幟，我們將只會(huì)認(rèn)同現(xiàn)實(shí)，容忍現(xiàn)實(shí)，我們將只會(huì)引導(dǎo)我們自己走向異化的深淵。我們只有本著對(duì)話和交往的原則，從互相平等的原則出發(fā)，在人與人的關(guān)系上，把他人當(dāng)作與自己一樣的主體，而不是當(dāng)作異己的客體和利用對(duì)象，才能夠建立自由和諧的人際關(guān)系，才能把真正的個(gè)人體驗(yàn)升級(jí)為同情感，達(dá)到傳達(dá)體驗(yàn)，提高自身，在審美境界中達(dá)到超越現(xiàn)實(shí)異化，批判現(xiàn)實(shí)，反思現(xiàn)實(shí)的目的。而生態(tài)批評(píng)的哲學(xué)基礎(chǔ)同樣應(yīng)該是主體間性的哲學(xué)。為什么會(huì)是如此呢？因?yàn)樵谌伺c自然的關(guān)系中如果我們還是以主體性哲學(xué)為基礎(chǔ)，那我們將永遠(yuǎn)無(wú)法擺脫人類的噩夢(mèng)，繼續(xù)人類殘忍的掠奪。只有主體間性哲學(xué)，作為對(duì)主體性哲學(xué)的反撥，克服了主客二元對(duì)立的基礎(chǔ)，把存在確定為自我主體和世界主體的交往、融合，從而揭示人類的本真存在，滌除人的自我膨脹和對(duì)世界的征服，使人類和世界和諧相處，達(dá)到人類真正的自由。

篇5

論文關(guān)鍵詞：白先勇；文學(xué)批評(píng)；風(fēng)格特色；藝術(shù)技巧；“創(chuàng)作室批評(píng)”

白先勇以小說(shuō)創(chuàng)作著名，但在小說(shuō)創(chuàng)作之余，亦寫有不少批評(píng)文章。盡管他聲稱其評(píng)論性的文章，只是對(duì)幾位作家“作品所下的一個(gè)注解，不能算為深入研究……”“對(duì)文學(xué)的一些看法，全憑創(chuàng)作時(shí)的親身體驗(yàn)，及閱讀小說(shuō)的一點(diǎn)心得”。

但在事實(shí)的層面上，這些并不能否定他的文學(xué)批評(píng)的價(jià)值所在。自1979年以來(lái)，大陸的白先勇研究不斷取得突破，但成就主要局限在他的小說(shuō)創(chuàng)作領(lǐng)域，而在某些方面還尚處在拓荒階段(如對(duì)白先勇散文的研究)，對(duì)于他的文學(xué)批評(píng)的考察更是少人問(wèn)津。毫無(wú)疑問(wèn)，白先勇作為海外華文文學(xué)作家的杰出代表，對(duì)其研究我們應(yīng)呼喚整體性、全面性的研究視閾，這在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作家研究上早巳成為司空見慣的事。鑒于此，本文試圖以白先勇的文學(xué)批評(píng)文章作為考察對(duì)象，就它的批評(píng)對(duì)象、批評(píng)特點(diǎn)以及與作家文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系、意義等作出嘗試性的論述。

白先勇的文學(xué)批評(píng)文章主要收錄在他的散文集《驀然回首》和《白先勇文集》第四卷的“文藝評(píng)論”輯中。這些批評(píng)文章歸納起來(lái)，大致可分為三種類型：(1)絕大多數(shù)是為一些作家作品所寫的序和自己閱讀作品的讀后感；(2)在不同場(chǎng)合就小說(shuō)藝術(shù)與別人的對(duì)談；(3)一些學(xué)術(shù)性較強(qiáng)的論文如《社會(huì)意識(shí)與小說(shuō)藝術(shù)》《流浪的中國(guó)人．——臺(tái)灣小說(shuō)的放逐主題》等。白先勇所評(píng)論的作家，多為臺(tái)灣和海外華文文學(xué)作家，如施叔青、叢、歐陽(yáng)子、琦君、馬森、王禎和、杜國(guó)清、林幸謙、荊棘等，顯示了他對(duì)某一特定地域作家群體的關(guān)注。與此同時(shí)，他的文學(xué)批評(píng)也表現(xiàn)出視野的廣闊性，在一些文章中就中國(guó)古典文學(xué)作品、外國(guó)作家作品以及中國(guó)現(xiàn)代作家作品發(fā)表了深刻獨(dú)到的見解就其所評(píng)論的作家作品來(lái)說(shuō)，文體是多樣化的，小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇、散文無(wú)不涉及，當(dāng)然評(píng)論最多的還是小說(shuō)，這自然與他的文學(xué)創(chuàng)作本身情況有關(guān)。

與當(dāng)下一些文學(xué)批評(píng)中頗為盛行的硬套理論的做法截然不同，白先勇的批評(píng)文章是建立在文本細(xì)讀基礎(chǔ)上的感性領(lǐng)悟，帶鑒費(fèi)l生，體式自成一格。這特別表現(xiàn)在他為一些作家作品所寫的序及讀后感之類的文章中。在這類文章中，他往往在開頭或結(jié)尾以一種散文化的語(yǔ)言概括出某一作家作品的特色風(fēng)貌。雖然白先勇對(duì)這種風(fēng)格特色的把握還談不上具有“歷史定位”的性質(zhì)，但也可成不移之論。例如他評(píng)說(shuō)琦君，開門見山，把琦君筆下所特有的感傷氣表達(dá)出來(lái)：“看琦君的文章就好像翻閱一本舊像(相)簿，一張張泛了黃的相片都承載著如許沉厚的記憶與懷念，時(shí)間是這個(gè)世紀(jì)的前半段，地點(diǎn)是作者魂?duì)繅?mèng)縈的江南。琦君在為逝去的一個(gè)時(shí)代造像，那一幅幅幽幽的影像，都在訴說(shuō)著基調(diào)相同的古老故事：溫馨中透著愴痛。”這種總體風(fēng)格特色的把握是白先勇文學(xué)批評(píng)的特點(diǎn)之一，它意在給予讀者一開始閱讀或閱讀后都有一個(gè)非常鮮明的印象，而文章的其余篇幅則引領(lǐng)讀者去體味和理解這種印象。這當(dāng)然可以看成是批評(píng)的操作程序問(wèn)題，但也不失為是一種有特色的批評(píng)思維方式。白先勇不樂(lè)于使用那些流行的批評(píng)概念，諸如內(nèi)容、形式、主題、思想，等等，這在于他不愿意“把文學(xué)一座七寶樓臺(tái)，拆得不成片斷”紛拼。在他看來(lái)，小說(shuō)是文學(xué)，是藝術(shù)，那么以渾然感悟的方式則更能接近藝術(shù)真諦。

對(duì)作家作品總體風(fēng)格特色的把握，白先勇顯然繼承和借鑒了我國(guó)古典批評(píng)中感悟印象的方式。他把捉和傳達(dá)某一部作品和某一位作家的風(fēng)格特色時(shí)，所依賴的主要是直觀感性的印象，甚至他在小說(shuō)創(chuàng)作中的形象思維也滲入其中。他在為施叔青《約伯的末裔》所作的序中，對(duì)施叔青小說(shuō)的主題“死亡、性、瘋癲”的揭示就完全采用形象畫面的方式。鹿港漁港的魚、腐爛的蟹、貓的尸體、棺材；土寮門口肥大的土；老瘋婦為漁郎兒子招魂。三組畫面分別對(duì)應(yīng)著施叔青小說(shuō)的三大主題。這其中沒有多少分析性的文字，全憑直觀的藝術(shù)感悟力。我們?nèi)绻诎紫扔碌奈膶W(xué)批評(píng)中尋找所謂的理論支撐的話，那是徒勞的，但他憑藉著小說(shuō)家對(duì)藝術(shù)的靈敏，對(duì)所評(píng)論的作家作品總是能契人到他們的特質(zhì)之中，并顯得不甚有所偏頗。

如前所述，白先勇善于對(duì)作家作品的總體風(fēng)格特色進(jìn)行把握，意在使讀者獲得一個(gè)較鮮明的印象，其余篇幅則旨在去做引領(lǐng)大家體味和理解這種印象的工作，但在具體如何“引領(lǐng)”的問(wèn)題上，白先勇在文學(xué)批評(píng)中卻是有所側(cè)重的。一個(gè)很值得注意的現(xiàn)象是：白先勇十分重視對(duì)作家作品的藝術(shù)技巧和藝術(shù)表現(xiàn)進(jìn)行分析。這種分析在他的很多文學(xué)批評(píng)文章中，是占了相當(dāng)大的篇幅的。在為歐陽(yáng)子的《秋葉》所作的序中，他開宗明義，將歐陽(yáng)子小說(shuō)的特質(zhì)表達(dá)出來(lái)，認(rèn)為“歐陽(yáng)子的小說(shuō)有兩種中國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)罕有的特質(zhì)：一種是古典主義的藝術(shù)形式之控制，一種是成熟精微的人類心理之分析。前者表諸于她創(chuàng)作的技巧，后者決定她題材的選擇。”斟接下來(lái)他詳細(xì)分析了歐陽(yáng)子是如何做到對(duì)小說(shuō)“形式之控制”的。認(rèn)為“嚴(yán)簡(jiǎn)，冷峻的語(yǔ)言”、“單一觀點(diǎn)的運(yùn)用”及“反諷”手法的采用使歐陽(yáng)子小說(shuō)的藝術(shù)形式造成了奇妙的效果，“歐陽(yáng)子小說(shuō)中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问娇刂疲顾男≌f(shuō)免除了我們中國(guó)小說(shuō)的兩種通病：一種是感傷主義，一種是過(guò)火的戲劇性。”圈懈從而高度肯定了歐陽(yáng)子小說(shuō)的藝術(shù)成就。又如為叢小說(shuō)《秋霧》所作的序，同樣以大量筆墨著重叢娃小說(shuō)藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)上的分析與概括，從而認(rèn)為“對(duì)小說(shuō)中的細(xì)節(jié)有效的控制與巧妙的安排”和“小說(shuō)文字中比喻的塑造”是叢娃小說(shuō)的最大藝術(shù)特色。可以說(shuō)，這種偏重于對(duì)作品藝術(shù)技巧和藝術(shù)表現(xiàn)進(jìn)行分析的文字在他的文學(xué)批評(píng)文章中是非常常見的，而白先勇文學(xué)批評(píng)的這一特點(diǎn)，正顯示出他對(duì)文學(xué)藝術(shù)本體特征的重視。

白先勇如此重視藝術(shù)技巧、藝術(shù)表現(xiàn)的分析，與他自己的文學(xué)觀(小說(shuō)觀)和文學(xué)批評(píng)觀是完全契合的。他對(duì)文學(xué)所持的一貫看法是：“小說(shuō)可以描寫政治、哲學(xué)、心理種種人生萬(wàn)象，但萬(wàn)變不離其宗，小說(shuō)既然是文學(xué)，其永恒價(jià)值仍應(yīng)以文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)衡之。”這樣，他便首先就確立了“文學(xué)首先是文學(xué)自身”這一對(duì)文學(xué)本體特性的認(rèn)識(shí)。由此他論小說(shuō)藝術(shù)，就不憚其煩地講小說(shuō)技巧與內(nèi)容的關(guān)系、“觀點(diǎn)”的運(yùn)用、人物的出場(chǎng)和場(chǎng)景、對(duì)話的描寫等，原因在于他“個(gè)人認(rèn)為小說(shuō)是，是種藝術(shù)，絕對(duì)要以藝術(shù)形式、技巧來(lái)判斷是否完整。這個(gè)比較靠得住，比較客觀的批評(píng)方法”。而在《談小說(shuō)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)》一文中，他為成功小說(shuō)批評(píng)所歸納的三條標(biāo)準(zhǔn)中，更是將藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)列在第一條的位置，認(rèn)為“作品的文字技巧及形式結(jié)構(gòu)是否成功的表達(dá)出作品的內(nèi)容題材：這大概是小說(shuō)批評(píng)的第一塊試金石。”研明乎此，再回頭來(lái)看他的文學(xué)批評(píng)文章，其之所以花大力氣來(lái)做藝術(shù)技巧、藝術(shù)表現(xiàn)的分析，就顯得非常自然和讓人理解了。

但是，白先勇重視對(duì)藝術(shù)技巧和藝術(shù)表現(xiàn)進(jìn)行分析，并不意味著他流于技巧“趣味主義”，實(shí)際上他也是很注重作品思想成就的。在前面舉例到的他對(duì)歐陽(yáng)子小說(shuō)和叢小說(shuō)的評(píng)論中，就高度肯定了兩位作者作品的思想力量。認(rèn)為歐陽(yáng)子對(duì)人類心理特別是愛情心理的抽絲剝繭則讓人獲得了“真正的愛情，是永遠(yuǎn)的痛苦”圈的深刻體認(rèn)，而叢娃的作品則充溢著“一股對(duì)生命渴求的力量”。這表明在小說(shuō)藝術(shù)與思想關(guān)系的看法上，白先勇并不趨于極端，他所反對(duì)的是將兩者割裂開來(lái)的做法。在《社會(huì)意識(shí)與小說(shuō)藝術(shù)》這一對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)和中國(guó)現(xiàn)代作家品評(píng)的文章中，他就很顯明地表達(dá)了這一主張。在這篇文章中，他著重比較分析了魯迅、茅盾和巴金的創(chuàng)作，高度肯定魯迅的《吶喊》《彷徨》，對(duì)茅盾的《子夜》和巴金的《家》則持批評(píng)態(tài)度。原因在于魯迅作品“冷靜客觀，不帶夾評(píng)”的藝術(shù)表現(xiàn)使作品“激進(jìn)叛逆的社會(huì)意識(shí)”得到了很好的節(jié)制；而茅盾《子夜》的人物描寫“止于浮面”，巴金《家》的對(duì)話是“一種非常不自然，矯揉造作的語(yǔ)言”，雖然社會(huì)意識(shí)強(qiáng)烈，但藝術(shù)描寫失敗。雖然這種品評(píng)仍著重對(duì)作品藝術(shù)技巧和藝術(shù)表現(xiàn)進(jìn)行分析，但其中很明確地體現(xiàn)出了白先勇追求社會(huì)意識(shí)與小說(shuō)藝術(shù)兩相平衡的批評(píng)觀念，反對(duì)那種以“小說(shuō)中的社會(huì)意識(shí)是否合于某種社會(huì)政治的教條主張作為小說(shuō)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)的做法”。

白先勇在文學(xué)批評(píng)中重視藝術(shù)技巧和藝術(shù)表現(xiàn)的分析與他的文學(xué)觀(小說(shuō)觀)和文學(xué)批評(píng)觀是完全契合的，這其中實(shí)際上已顯示出他的文學(xué)批評(píng)帶有艾略特“詩(shī)人批評(píng)家”的“創(chuàng)作室批評(píng)”的特點(diǎn)。因?yàn)檫@一批評(píng)觀念實(shí)質(zhì)上是白先勇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的歸納與推廣，換句話說(shuō)，即這一批評(píng)觀念是其創(chuàng)作觀念的反映與延伸。

艾略特經(jīng)常被人看作是現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的一位開山祖師，但艾略特卻清楚地表明自己的文學(xué)批評(píng)純粹是屬于“詩(shī)人批評(píng)家”的批評(píng)文學(xué)，只是一個(gè)詩(shī)人在從事創(chuàng)作時(shí)的一種副產(chǎn)品，因此他又稱這種文學(xué)批評(píng)為“創(chuàng)作室批評(píng)”。在《完美的批評(píng)家》中，艾略特自報(bào)家門，公開承認(rèn)他是一個(gè)詩(shī)人批評(píng)家。“本文的作者就曾極力主張‘詩(shī)人批評(píng)家批評(píng)詩(shī)歌的目的是創(chuàng)作詩(shī)歌’。……如果說(shuō)批評(píng)是為了‘創(chuàng)作’或創(chuàng)作為了批評(píng)，我現(xiàn)在認(rèn)為那是愚昧的……但是我還是期望批評(píng)家也是作家，作家也是批評(píng)家。”因此他只討論與他自己創(chuàng)作有關(guān)的理論，或評(píng)論影響過(guò)他的作家和作品。這樣他所道出的只是一個(gè)有創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)家的經(jīng)驗(yàn)之談，是其創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。“當(dāng)他談創(chuàng)作理論時(shí)，他只把一種經(jīng)驗(yàn)歸納和推廣，當(dāng)他探討美學(xué)問(wèn)題時(shí)，他就比不上哲學(xué)家那樣有本事了。……所以簡(jiǎn)單地說(shuō)，當(dāng)詩(shī)人批評(píng)家論詩(shī)時(shí)，他的理論見解，應(yīng)該從他所寫的作品來(lái)考察。”帶著這樣的觀點(diǎn)來(lái)看白先勇的文學(xué)批評(píng)，我們可以發(fā)現(xiàn)白先勇的文學(xué)批評(píng)和他的文學(xué)創(chuàng)作是有著密切聯(lián)系的。

就藝術(shù)技巧和藝術(shù)表現(xiàn)來(lái)說(shuō)，白先勇本身就是一位非常講究小說(shuō)技巧的作家。在談到自己小說(shuō)創(chuàng)作程序時(shí)說(shuō)，“多是先有人物。我覺得人物在小說(shuō)里占非常重要的地位，人物比故事還要重要。就算有好的故事，卻沒有一個(gè)真實(shí)的人物，故事再好也沒有用。因?yàn)槿宋锿苿?dòng)故事，我是先想人物，然后編故事。編故事時(shí)，我想主題。有了人物，我常在腦海里轉(zhuǎn)，這個(gè)人物有什么意義呢?……”罔這種重視人物的小說(shuō)觀念必然會(huì)造成他對(duì)茅盾《子夜》中吳蓀甫的多次“獰笑”表示不滿。至于對(duì)話描寫，他認(rèn)為是“小說(shuō)里很重要的技巧”“寫對(duì)話絕對(duì)是真實(shí)生活里面的話”，“不是這樣講的話，你就不要寫”。這樣，他自然也會(huì)對(duì)巴金《家》中人物對(duì)話的“新文藝腔”加以指責(zé)。因此，他在文學(xué)批評(píng)中注重對(duì)藝術(shù)技巧的品評(píng)完全可以視作工作經(jīng)驗(yàn)的一種總結(jié)和文學(xué)見解的一種反映。另外，在他所評(píng)論的作家作品中，我們似乎總能發(fā)現(xiàn)這些作家作品所滲透的創(chuàng)作情懷在白先勇的創(chuàng)作中都有著某種程度的回響，這也可以歸于“創(chuàng)作室批評(píng)”的只討論與自己創(chuàng)作有關(guān)的理論的批評(píng)狀態(tài)。

在《天天天藍(lán)》這篇散文中，白先勇追憶了自己上世紀(jì)80年代與沈從文在美國(guó)的會(huì)見。在這篇非評(píng)論文章中，他認(rèn)為沈從文最好的幾篇小說(shuō)比魯迅的《吶喊》《彷徨》“更能超越時(shí)空，更具有人類的共性”，他特別提到沈從文小說(shuō)《生》中玩木偶戲的天橋藝人的喪子之痛是“人類一種亙古以來(lái)的悲哀”。聯(lián)系白先勇的創(chuàng)作，這評(píng)人之語(yǔ)實(shí)在亦是評(píng)己之語(yǔ)，因?yàn)榘紫扔伦髌分袕浡哪欠N歷史滄桑和人生無(wú)常之感正是人類的一種亙古以來(lái)的悲哀。所以，他評(píng)林幸謙的散文，對(duì)作者敘寫兩位殘障弟弟的作品倍加推崇。“手足的遭遇，使得林幸謙深切的體驗(yàn)到人世的悲苦，而他對(duì)大弟、小弟以及所有弱者的同情，正是構(gòu)成一個(gè)優(yōu)秀作家的基本賦性。”評(píng)杜國(guó)清的《心云集》，認(rèn)為“《心云集》中的愛隋是一種絕望后的激情。……因此，在《心云集》中，我們深深感到的是一種地老天荒無(wú)可奈何的萬(wàn)古悵恨”。評(píng)奚淞的創(chuàng)作，特別指出奚淞創(chuàng)作對(duì)中國(guó)神話，尤其是有關(guān)生命之謎，之爭(zhēng)這個(gè)主題的巨大興趣。評(píng)馬森的長(zhǎng)篇小說(shuō)《夜游》，特別關(guān)注小說(shuō)將人類關(guān)系，異性、同性、雙性的愛情觀做了各種不同的比較與剖析。評(píng)田納西·威廉斯，認(rèn)為“他寫的卻是一些人類最基本的感情，愛情幻滅的痛苦，人生俱來(lái)的寂寞，對(duì)過(guò)去光榮之追念”。如此等等，若與白先勇的文學(xué)創(chuàng)作兩相對(duì)照起來(lái)，我們可以發(fā)現(xiàn)：凡是白先勇在自己創(chuàng)作中有興趣表現(xiàn)的主題以及自己創(chuàng)作中滲透著的精神情懷，他在評(píng)論他人與此相關(guān)的作品時(shí)往往很快地加以捕捉并作充分的評(píng)述，原因即在于作家們的這些主題表現(xiàn)和創(chuàng)作情懷正是白先勇自己所高度認(rèn)同的。在此意義上，白先勇的文學(xué)批評(píng)在一定程度上可以視作是其創(chuàng)作的一種延續(xù)。

篇6

[關(guān)鍵詞]許地山 小說(shuō) 獨(dú)特性

中圖分類號(hào)：G852.3 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1009-914X（2014）23-0179-02

五四文學(xué)革命，是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的正式開端，也是中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的正式開端。五四文學(xué)革命中，很多作家在藝術(shù)上進(jìn)行大膽的探索，以全新的面貌出現(xiàn)在文壇。在眾多新文學(xué)作家中，魯迅是一座不可逾越的高峰，郁達(dá)夫的小說(shuō)也在現(xiàn)代文學(xué)史上占據(jù)一席之地。然而，新文學(xué)中最獨(dú)特的小說(shuō)卻是出自許地山之手。許地山以他獨(dú)樹一幟獨(dú)辟蹊徑的創(chuàng)作風(fēng)格以他絢爛瑰麗、戛戛獨(dú)造的藝術(shù)作品， 赫然屹立在現(xiàn)代文壇上， 成為早期新小說(shuō)界的一位奇才， 成為“ 思想史、宗教史、文學(xué)史上不可復(fù)得的化石。①筆者以為許地山小說(shuō)的獨(dú)特性表現(xiàn)在三個(gè)方面，筆者試著從許地山的生活背景和小說(shuō)中一探端倪。

一、許地山小說(shuō)的獨(dú)特性：宗教色彩

許地山出生于一個(gè)佛教世家， 自小受篤信佛教的母親和舅父的影響， 與佛教結(jié)下了不解之緣，并在以后致力于宗教學(xué)的研究他生活在一個(gè)戰(zhàn)亂紛呈、山河破敗的特定時(shí)代， 自幼便過(guò)著顛沛流離、苦難交織的生活他留學(xué)英美多年， 血液里融進(jìn)了西方進(jìn)步的文化思想觀念加之五四時(shí)代的自由精神， 這諸多因素層層集聚、相互糾結(jié)，，形成許地山獨(dú)特、復(fù)雜、矛盾的多重性格， 這決定了他的作品呈現(xiàn)出與同時(shí)代其他作家迥然不同的藝術(shù)風(fēng)格， 也便“ 發(fā)生了中國(guó)小說(shuō)史罕見的奇特的現(xiàn)象許地山扛著浪漫傳奇的藝術(shù)旗幟， 行進(jìn)在人生派的行列之中。②

與宗教的密不可分的聯(lián)系為許地山的小說(shuō)蒙上了一層神秘的宗教外衣，小說(shuō)《命命鳥》在《命命鳥》的開篇作者便寫到故事發(fā)生的地點(diǎn)和氛圍，“那所屋子是佛教青年會(huì)的學(xué)校。……壁上掛的都是釋迦應(yīng)化的事跡，當(dāng)中懸著一個(gè)字徽章和一個(gè)時(shí)計(jì)。一進(jìn)門就知那是佛教的經(jīng)堂。”③這樣的獨(dú)特的環(huán)境描寫使人不得不懷著好奇的心情讀下去。

許地山的作品總是帶有濃重的宗教色彩不僅是為了在內(nèi)容上顯得獨(dú)特，他“將宗教倫理化，以為人生多惡，借助宗教棄惡揚(yáng)善。”④。利用宗教的教化意義平靜心靈，造化社會(huì)。

二、許地山小說(shuō)的獨(dú)特性：異于常人的人生觀

大多數(shù)人確立自己的人生都是先從確立自己的理想開始，沒有理想的人生是蒼白，甚至頹廢的。許地山給我們展示了“無(wú)所為”和逆來(lái)順受的人生樣式。雖說(shuō)這一點(diǎn)體現(xiàn)在作品中是非常具有獨(dú)特性的，但這一點(diǎn)也是許地山作品備受爭(zhēng)議的焦點(diǎn)。“五四”新文學(xué)強(qiáng)調(diào)“文學(xué)應(yīng)反映社會(huì)的現(xiàn)象，并且討論一些有關(guān)人生的問(wèn)題。”⑤。這在當(dāng)時(shí)是與激進(jìn)的主流思想背道而馳的，就是今天看來(lái)也與主流的人生態(tài)度不相容。但這正是許地山小說(shuō)耐人尋味之處。佛教“一切皆苦”的觀點(diǎn)對(duì)許地山影響頗深，使他總是在不經(jīng)意間流露出一些消極情緒。他小說(shuō)中的主人公也充滿了堅(jiān)忍和“無(wú)所為”的狀態(tài)。

“我像蜘蛛，命運(yùn)就是我的網(wǎng)……它不曉得那網(wǎng)什么時(shí)候會(huì)破，和怎樣破法。一旦破了，它還暫時(shí)安安然然地藏起來(lái)；等有機(jī)會(huì)再結(jié)一個(gè)好的……人和他的命運(yùn)，又何嘗不是這樣？所有的網(wǎng)都是自己組織得來(lái)，或完或缺，只能聽其自然罷了”，這就是《綴網(wǎng)勞蛛》中尚潔對(duì)自己人生的總結(jié)。《綴網(wǎng)勞蛛》中的尚潔，因?qū)π⊥档纳屏季戎徽煞驊岩蔀椴回懀艿缴眢w上的傷害，被迫離婚離開自己的孩子，及至流落他鄉(xiāng)，受盡孤凄之苦，她表現(xiàn)得冷靜，超脫，不爭(zhēng)辯，順其自然―――“我雖不信定命的說(shuō)法，然而事情怎樣來(lái)，我就怎樣對(duì)付，毋庸在事前預(yù)先謀定什么方法”。對(duì)待傷害和苦難，她的態(tài)度是冷靜沉毅的。對(duì)于這種“對(duì)災(zāi)難無(wú)能為力，只能像蜘蛛一樣盲目生存、聽天由命”⑥的人生態(tài)度，有人稱之為“蜘蛛哲學(xué)”。尚潔的人生留給我們的印象是一切無(wú)所求無(wú)所欲，不詢問(wèn)人生的終極目的，在隨遇而安中用基督教的教義化解人事的煩擾，達(dá)到內(nèi)心的平和。

這也正是許地山作品受人爭(zhēng)議的地方，很多學(xué)者認(rèn)為許地山的人生觀過(guò)于消極，與“五四”新文學(xué)的時(shí)代精神不符。但另一方面，許地山的作品中還有著濃厚的人道主義和博愛精神。很多人認(rèn)為在《命命鳥》的結(jié)尾寫到敏明和加陵投水殉情是消極厭世的表現(xiàn)，“那時(shí)月光更是明亮。樹林里螢火無(wú)千無(wú)萬(wàn)地閃來(lái)閃去，好像那世界的人物來(lái)赴他們的喜筵一樣。……他們走入水里，好像新婚的男女?dāng)y手入洞房般自在，毫無(wú)一點(diǎn)畏縮。在月光水影中，還聽見加陵說(shuō)：‘咱們是生命的旅客，現(xiàn)在要到那個(gè)新世界，是在叫我快樂(lè)得很。’”⑦從這段唯美動(dòng)人的描寫中，筆者感受到的是一種尋求新生的喜悅，超越了封建禮教的壓抑。這種思想使他像其他作家一樣關(guān)注現(xiàn)實(shí)，同情弱者，痛恨黑暗。目睹破敗的現(xiàn)實(shí)，不堪忍受的民眾，“獨(dú)對(duì)空山，眉更不展”“心事重重 ，不得安眠” ，并在《債》中作了直接的剖白：“我看見許多貧乏的人、愁苦的人，就如該了他們無(wú)數(shù)的債一般，我有好的衣食，總想先償還他們。世間倘若有一個(gè)人吃不飽足 ，穿不暖和 ，住不舒服 ，我也不敢公然享受這具足的生活。誠(chéng)如陳平原所說(shuō)：“表面上看來(lái)是逆來(lái)順受的弱者，實(shí)際上卻是達(dá)天知命的強(qiáng)者。”筆者是這么理解陳平原的話，許地山將“ 落花生精神”與“ 蜘蛛哲學(xué)”相結(jié)合，是以出世的態(tài)度來(lái)入世。一方面保持銳意的進(jìn)取之心， 一方面又保持平和的生存態(tài)度；一方面積極地去做一個(gè)有用的人，一方面也明白人的命運(yùn)是被限定了的。

篇7

古人云:“名不正,言不順。”因此,對(duì)于“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”學(xué)理思考的邏輯起點(diǎn)應(yīng)從正名,即對(duì)“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”關(guān)鍵詞的意涵辨析開始。

1.“中國(guó)文學(xué)”之辨。在“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”中,“中國(guó)文學(xué)”是第一個(gè)關(guān)鍵詞,辨其意涵,一是確定主體研究對(duì)象與內(nèi)容是“中國(guó)文學(xué)”,而非其他國(guó)別文學(xué),或世界文學(xué)、比較文學(xué)等;二是確定主體研究對(duì)象與內(nèi)容是通代“中國(guó)文學(xué)”,而不是中國(guó)古代文學(xué)、近代文學(xué)、現(xiàn)代文學(xué)、當(dāng)代文學(xué)。這是對(duì)中國(guó)文學(xué)從起源到當(dāng)今時(shí)代的古今貫通。

2.“古今”之辨。“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”中的第二個(gè)關(guān)鍵詞“古今”,這本是一個(gè)時(shí)間概念,是基于對(duì)中國(guó)文學(xué)“古”、“今”兩大時(shí)段劃分,同時(shí)又具有“古”、“今”兩大時(shí)段中的兩種不同文學(xué)形態(tài)———中國(guó)古代文學(xué)與現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的意義。由于長(zhǎng)期以來(lái)中國(guó)古代文學(xué)與現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)分屬兩個(gè)不同學(xué)科,治中國(guó)古代文學(xué)者不知中國(guó)文學(xué)流向何方;治中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)者不知中國(guó)文學(xué)源自何處。章培恒先生最初由“重寫文學(xué)史”倡導(dǎo)開展“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”,其目的就是為了打破目前這一人為的學(xué)科壁壘,融合古今,貫而通之。當(dāng)然,“古今”又是一個(gè)與時(shí)俱進(jìn)的相對(duì)概念,今天之“古”曾是昨天之“今”,今天之“今”又將成為明天之“古”,以此類推,以至無(wú)窮。換言之,每個(gè)時(shí)代都有自己的“古今”之別,這只是一個(gè)絕對(duì)變動(dòng)中的相對(duì)界定。就當(dāng)今對(duì)中國(guó)文學(xué)的“古今”劃分與學(xué)科設(shè)置而論,則“古今”分別對(duì)應(yīng)于中國(guó)古代文學(xué)與現(xiàn)當(dāng)代文學(xué),通常以五四與新文學(xué)誕生為界,或由此往前追溯至1840年前后為近代文學(xué),作為“古今”之間的中介與過(guò)渡。以此衡量當(dāng)今“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”中的古今貫通、就古論古、就今論今的三種取向,嚴(yán)格地說(shuō),只有第一種才真正契合“古今”這一關(guān)鍵詞的內(nèi)在意涵。

3.“演變”之辨。“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”中的第三個(gè)關(guān)鍵詞“演變”反映的是一個(gè)動(dòng)態(tài)過(guò)程,即中國(guó)文學(xué)由古而今的發(fā)展變化過(guò)程。但“演變”一詞的意涵較之“古今”寬泛得多,因而對(duì)其內(nèi)涵與外延的界定也就困難得多。對(duì)此,黃仁生教授新近提出以下三種思路:一是中國(guó)文學(xué)觀念的古今演變;二是中國(guó)文學(xué)內(nèi)容的古今演變;三是中國(guó)文學(xué)形式的古今演變,可以視為對(duì)“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”中的“演變”這一關(guān)鍵詞內(nèi)在意涵的方向性理解與闡釋[1]。需要略加補(bǔ)充的是,在觀念、內(nèi)容、形式之外,還有一類交叉性、綜合性、影響性的演變研究,如文學(xué)原型研究,即合內(nèi)容與形式于一體而難分彼此;如有關(guān)區(qū)域文學(xué)的古今演變,同樣具有交叉性、綜合性特點(diǎn);如古代文學(xué)精神、內(nèi)容、形式以及某一文學(xué)經(jīng)典對(duì)現(xiàn)當(dāng)代作家作品的影響等;又如文學(xué)形態(tài)與規(guī)律的演變研究,這不僅兼具觀念、內(nèi)容、形式三者,而且更具宏觀性、本源性意義。

4.“臨界點(diǎn)”與“關(guān)聯(lián)點(diǎn)”之辨。由于“古今”的游動(dòng)性與“演變”的寬泛性,不同的學(xué)者對(duì)此多有不同的理解,因而對(duì)于“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”的意涵辨析,需引入“臨界點(diǎn)”與“關(guān)聯(lián)點(diǎn)”這兩個(gè)概念。“臨界點(diǎn)”研究重在探索中國(guó)文學(xué)由古而今的發(fā)展變化過(guò)程、形態(tài)與規(guī)律,葛永海教授的《文學(xué)古今演變的臨界點(diǎn)之辨》[2]、范伯群教授的《文學(xué)語(yǔ)言古今演變的臨界點(diǎn)在哪里?》[3]分別從理論范疇與具體形態(tài)兩個(gè)層面對(duì)此作了比較精辟的闡述。葛文指出,所謂文學(xué)演變的臨界點(diǎn)也就是文學(xué)古今演變的關(guān)鍵時(shí)間點(diǎn),具體指的是文學(xué)體系各要素在由古而今的演進(jìn)中發(fā)生重大改變的轉(zhuǎn)折點(diǎn),它可能是一個(gè)時(shí)間點(diǎn),亦可能是一個(gè)時(shí)段。“臨界點(diǎn)”之于文學(xué)演變的意義,譬如江之入海,其境始闊大,鐵之淬火,煥然已成鋼,在古今貫通的文學(xué)視域中,“臨界點(diǎn)”的辨析與判定有著不同尋常的意義,正是它的存在使文學(xué)古今演變的概念被賦予了完整的內(nèi)涵而獲得了合法性的意義,同時(shí)具備了方法論的內(nèi)涵。實(shí)際上,“臨界點(diǎn)”是從事“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”所無(wú)法回避的問(wèn)題,是從“古今”“演變”研究的游動(dòng)性與寬泛性概念落到實(shí)處的關(guān)節(jié)點(diǎn)。因此,基于“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”的范疇,對(duì)臨界點(diǎn)研究的內(nèi)涵特性進(jìn)行學(xué)術(shù)層面的界說(shuō)、解析和提升,使之轉(zhuǎn)化為有效的學(xué)理資源,可以為自覺的學(xué)術(shù)探索提供足夠的啟示和借鑒。

“關(guān)聯(lián)點(diǎn)”研究重在探索中國(guó)古代文學(xué)與現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)之間的內(nèi)在關(guān)系,以及古今具體作家或作品的某種源流關(guān)系。“關(guān)聯(lián)點(diǎn)”之不同于“臨界點(diǎn)”,主要在于“臨界點(diǎn)”具有明顯的時(shí)間標(biāo)志,是指文學(xué)體系各要素在由古而今的演進(jìn)中發(fā)生重大改變的轉(zhuǎn)折點(diǎn),而“關(guān)聯(lián)點(diǎn)”則主要是指古代文學(xué)與現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)之間的源流關(guān)系,并無(wú)明顯的時(shí)間標(biāo)志。若要探索和研究古代文學(xué)精神、內(nèi)容、形式乃至某一文學(xué)經(jīng)典對(duì)現(xiàn)當(dāng)代作家作品的影響,其前提條件是彼此之間具有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性,然后才有可能發(fā)現(xiàn)和確認(rèn)彼此的關(guān)聯(lián)點(diǎn),包括前者對(duì)后者的影響,后者對(duì)前者的借鑒,從而有助于彼此之間的意義互釋與重釋。關(guān)聯(lián)性程度越高,關(guān)聯(lián)點(diǎn)的研究也就越有價(jià)值。

5.“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”的整體意義。概而言之,即是力圖打破長(zhǎng)期以來(lái)中國(guó)古代文學(xué)與現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)分學(xué)科設(shè)置的人為壁壘與鴻溝,而對(duì)中國(guó)文學(xué)發(fā)展演變作貫通性的研究。因此,它既不能局限于中國(guó)古代文學(xué)或現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)各自演變的研究,也不只是古代文學(xué)、現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)或加上近代文學(xué)的簡(jiǎn)單連接,而是著重強(qiáng)調(diào)在古今貫通中對(duì)中國(guó)古代文學(xué)與現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)內(nèi)在關(guān)系和演變規(guī)律的重新審視及探索。從總體上看,“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”包含兩方面內(nèi)容:一是理論性研究,主要集中于對(duì)其內(nèi)涵、外延、理論、范式、方法等重要學(xué)理問(wèn)題的研究。二是實(shí)體性研究,又可分為兩個(gè)層面:其一是有關(guān)中國(guó)文學(xué)由古而今的發(fā)展變化過(guò)程、形態(tài)與規(guī)律的整體性研究;其二是有關(guān)中國(guó)古代文學(xué)與現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)以及古今具體作家或作品之間存在的源流關(guān)系的研究。

二、“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”的學(xué)科定位

對(duì)于“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”而言,如果說(shuō)“正名”重在辨析其名稱之爭(zhēng),那么學(xué)科定位則旨在辨析其身份困惑。

“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”究竟是一種研究方法、研究領(lǐng)域還是一個(gè)交叉學(xué)科,目前學(xué)術(shù)界尚存在不同看法。然而,既然“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”被定位于貫通兩個(gè)不同學(xué)科的中國(guó)古代文學(xué)與現(xiàn)當(dāng)代文學(xué),那毫無(wú)疑問(wèn)應(yīng)該具有某種交叉學(xué)科的準(zhǔn)學(xué)科性質(zhì)。所謂學(xué)科,通常有兩種含義:一是指學(xué)術(shù)分類體系,即一定科學(xué)領(lǐng)域或一門學(xué)科的分類,如人文社會(huì)科學(xué)中的哲學(xué)、文學(xué)、史學(xué)、法學(xué)等;二是指高校教學(xué)、科研等的功能單位,是對(duì)高校人才培養(yǎng)、科學(xué)研究、社會(huì)服務(wù)隸屬范圍的相對(duì)界定,與專業(yè)密切相關(guān)。目前,高校的本科與研究生教育劃分為哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、法學(xué)、教育學(xué)、文學(xué)、歷史學(xué)、理學(xué)、工學(xué)、農(nóng)學(xué)、醫(yī)學(xué)、管理學(xué)等11大門類。在各門類之下,又由88個(gè)一級(jí)學(xué)科、381個(gè)二級(jí)學(xué)科所組成。例如,在文學(xué)門類之下再劃分為中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)、外國(guó)語(yǔ)言文學(xué)、新聞傳播學(xué)、藝術(shù)學(xué)等四個(gè)一級(jí)學(xué)科。中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)之下再劃分為文藝學(xué)、語(yǔ)言學(xué)及應(yīng)用語(yǔ)言學(xué)、漢語(yǔ)言文字學(xué)、中國(guó)古典文獻(xiàn)學(xué)、中國(guó)古代文學(xué)、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、中國(guó)少數(shù)民族語(yǔ)言文學(xué)、比較文學(xué)與世界文學(xué)等八個(gè)二級(jí)學(xué)科。有關(guān)學(xué)科的以上兩種含義既有聯(lián)系又有區(qū)別。

“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”涉及中國(guó)古代文學(xué)與中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)兩個(gè)二級(jí)學(xué)科,是貫通這兩個(gè)二級(jí)學(xué)科的一種交叉性、綜合性研究,所以應(yīng)從一種特定的研究方法、研究領(lǐng)域或研究方向作出跨學(xué)科的定位與設(shè)計(jì)。從一般的學(xué)科含義上看,“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”偏重于前者,即重在學(xué)術(shù)研究之意義。自2001年9月起,復(fù)旦大學(xué)中國(guó)古代文學(xué)研究中心于中國(guó)古代文學(xué)專業(yè)中新辟“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”這一研究方向,開始招收碩士研究生。2003年9月,又開始招收博士研究生。再至2005年,經(jīng)國(guó)家學(xué)位辦公室批準(zhǔn),終于將“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”增列為與中國(guó)古代文學(xué)研究、中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究平行的二級(jí)學(xué)科,至此,“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”總算在國(guó)家學(xué)位序列中擁有了與中國(guó)古代文學(xué)、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)等二級(jí)學(xué)科同等地位的“戶口”,取得了某種合法身份,同時(shí)也因此擁有了學(xué)科———包括學(xué)術(shù)研究與人才培養(yǎng)的相對(duì)完整的意義。

然而,從深層次看,“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”的身份困惑并沒有獲得真正解決。一方面,在目前國(guó)家學(xué)位序列中,“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”僅僅是一個(gè)臨時(shí)“戶口”,還沒有真正確立與中國(guó)古代文學(xué)、現(xiàn)代文學(xué)兩個(gè)二級(jí)學(xué)科同等的地位,迄今為止,在大部分高校中,古代文學(xué)還是古代文學(xué),現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)還是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué),要打通彼此的課程、教材都顯得十分困難;另一方面,學(xué)術(shù)界對(duì)“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”的學(xué)科歸屬與定位上還遠(yuǎn)未達(dá)成共識(shí)。鑒于現(xiàn)行學(xué)科體系中中國(guó)古代文學(xué)與現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)依然分屬兩個(gè)不同學(xué)科的狀況,倡導(dǎo)和設(shè)立“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”的目的就是為了打破這種人為壁壘而進(jìn)行貫通古今的研究,因而,它既不能等同或附屬于中國(guó)古代文學(xué),也不能等同或附屬于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué),而是中國(guó)古代文學(xué)與現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的貫通性研究。那么,其未來(lái)的發(fā)展方向是什么?是否真正確立中國(guó)古代文學(xué)、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”的三分天下格局,或者一并合之為中國(guó)文學(xué)?的確需要學(xué)術(shù)界一同思考并作充分的論證,但不管那一種方案,都應(yīng)該有一個(gè)明確的結(jié)果。

學(xué)科定位與建設(shè)涉及到學(xué)術(shù)理念發(fā)展、學(xué)術(shù)分類體系、人才培養(yǎng)體制、學(xué)術(shù)交流平臺(tái)以及學(xué)術(shù)組織形式。學(xué)科分類與“身份”確認(rèn)的負(fù)面作用是“畫地為牢”,在打破舊的學(xué)術(shù)壁壘的同時(shí),又可能會(huì)制造新的人為壁壘,但其正面意義是對(duì)現(xiàn)行學(xué)科體制進(jìn)行重新調(diào)整,是對(duì)學(xué)術(shù)資源進(jìn)行重組和優(yōu)化。所以,“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”的獨(dú)立設(shè)置,從總體上說(shuō)還是有利于其作為一個(gè)新興交叉學(xué)科的可持續(xù)發(fā)展的。

三、“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”的理論引領(lǐng)

在“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”的幾個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題中,是否具有前沿性、導(dǎo)向性、創(chuàng)新性的理論引領(lǐng),是一個(gè)事關(guān)學(xué)科能否可持續(xù)發(fā)展的核心問(wèn)題。事實(shí)求是地說(shuō),在過(guò)去十余年的學(xué)術(shù)探索過(guò)程中,這一核心問(wèn)題尚未引起學(xué)術(shù)界應(yīng)有的重視,整體理論創(chuàng)新不強(qiáng),直到新近復(fù)旦大學(xué)中國(guó)文學(xué)研究中心黃仁生教授從中國(guó)古代文史理論中發(fā)掘、重釋“通變論”并應(yīng)用于“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”的理論建設(shè)[1],才在這個(gè)核心問(wèn)題上取得了重要進(jìn)展。現(xiàn)以此為基礎(chǔ),一方面參照相關(guān)研究成果對(duì)“通變論”加以重釋;另一方面以“轉(zhuǎn)型論”、“對(duì)話論”為輔助,通過(guò)與“通變論”三位一體的組合,一同為“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”提供理論支持。

“通變論”可以上溯至《周易》:“窮則變,變則通,通則久”。西漢司馬遷自述編纂《史記》宗旨為“欲究天人之際,通古今之變,成一家之言”,遂以“通變論”運(yùn)用于史學(xué)研究。南朝時(shí)期,以沈約、劉勰等為代表,又以“通變論”運(yùn)用于文學(xué)批評(píng)實(shí)踐與文學(xué)理論建構(gòu)。沈約率先承接和借鑒“通變論”論述文學(xué)源流變遷,在《宋書·謝靈運(yùn)傳論》中首倡“文體三變”說(shuō):“自漢至魏,四百余年,辭人才子,文體三變:相如巧為形似之言;二班長(zhǎng)于情理之說(shuō);子建、仲宣,以氣質(zhì)為體,并標(biāo)能擅美,獨(dú)映當(dāng)時(shí)。”論漢魏至?xí)x宋兩段文學(xué),文體各有“三變”,實(shí)為兩個(gè)“文體三變說(shuō)”。

劉勰《文心雕龍》則進(jìn)而承接和借鑒“通變論”運(yùn)用于文學(xué)理論建構(gòu),其第二十九篇經(jīng)直以“通變”為名,提出“文律運(yùn)周,日新其業(yè)。變則其久,通則不乏。趨時(shí)必果,乘機(jī)無(wú)怯。忘今制奇,參古定法”。第四十五篇《時(shí)序》進(jìn)而結(jié)合時(shí)代變遷,論述上古至于當(dāng)代的文學(xué)演變進(jìn)程與規(guī)律,謂:“時(shí)運(yùn)交移,質(zhì)文代變,古今情理,如可言乎!”可以說(shuō)是對(duì)當(dāng)時(shí)自古而今文學(xué)演變研究的典范論述,富有理論創(chuàng)新性與歷史深邃感。

作為文學(xué)“通變論”的一種更為具體的文學(xué)史觀,由沈約首倡的“文體三變”說(shuō)在南朝之后,一再得到各代學(xué)者的回應(yīng)和重釋,進(jìn)而演變?yōu)橹袊?guó)文學(xué)史的一種基本論述模式。比如,梁代蕭子顯《南齊書·文學(xué)傳論》提出“今之文章,作者雖眾,總而為論,略有三體”;北周庾信《趙國(guó)公集序》提出“自魏建安之末晉太康以來(lái),雕蟲篆刻,其體三變”。而后到中唐,梁肅《補(bǔ)闕李君前集序》提出“唐有天下幾二百載,而文章三變”的“唐文三變說(shuō)”。北宋宋祁、歐陽(yáng)修《新唐書·文藝列傳序》提出“唐有天下三百年,文章無(wú)慮三變”的新“唐文三變說(shuō)”。北宋楊龜山、南宋劉克莊等提出盛唐、中唐、晚唐的“唐詩(shī)三變說(shuō)”。再到南宋周必大《廣昌縣學(xué)記》、樓鑰《北海先生文集序》、元代脫脫《宋史·文苑傳序》提出“宋文三變”說(shuō);南宋劉克莊《江西詩(shī)派序·黃山谷》提出“宋詩(shī)三變說(shuō)”,汪莘《方壺詩(shī)余自序》提出“宋詞三變說(shuō)”;元末陳基《孟待制文集序》提出“元文三變”說(shuō),楊維楨《玩齋集序》提出“元詩(shī)三變”說(shuō);明代黃佐《文體三變》提出“明文三變”和“明詩(shī)三變”說(shuō);清錢謙益《題懷麓堂詩(shī)鈔》、鄧顯鶴《岳歸堂全集序》亦有“明詩(shī)三變”之說(shuō)。由上可知,沈約的“文體三變說(shuō)”在其后的一千多年里影響深遠(yuǎn),已成為歷代文學(xué)史的基本論述模式。李定廣教授總結(jié)由沈約首倡的“文體三變說(shuō)”的主要理論意義在于:一是開創(chuàng)了中國(guó)文學(xué)史論述的基本模式,是古代文學(xué)史論述最富理論形態(tài)、最有方法論意義同時(shí)也是影響最為深遠(yuǎn)的論述模式。后世的理論家從此掌握了一種最簡(jiǎn)潔、最有效的文學(xué)史研究方法和論述模式,并廣泛運(yùn)用于各個(gè)朝代各種文體,取得了一系列成果。二是開辟并規(guī)范了古代文學(xué)史論述的基本視角,即從“文體”角度來(lái)觀照文學(xué)史的演變。三是確立了古代文學(xué)史論述的基本原則和精神,即以“變”來(lái)觀照和研究文學(xué)史。《周易》從哲學(xué)上強(qiáng)調(diào)“變”的精神,有所謂“變化日新說(shuō)”,唯有“變”才能“久”,是為后世文學(xué)新變思想的哲學(xué)依據(jù)。四是創(chuàng)立了一種推尊某些作家或流派文學(xué)成就和文學(xué)史地位并使之合法化的基本論述方法,尤其是將某些作家放在第三變上,突出其崇高的文學(xué)史地位,從而樹立文學(xué)偶像和文學(xué)經(jīng)典。這也許是“文體三變說(shuō)”最重要的理論意義[4]。

明清時(shí)代,隨著大量區(qū)域性文學(xué)流派的產(chǎn)生以及諸多區(qū)域性文集的問(wèn)世,區(qū)域文學(xué)的意識(shí)與研究開始受到學(xué)術(shù)界重視,相繼出現(xiàn)了一些總體性或?qū)ｎ}性的有關(guān)區(qū)域文學(xué)古今演變的論述。比如,明末清初屈大均在《廣東文集序》稱:“廣東居天下之南,故曰南中,亦曰南裔。火之所房,祝融之墟在焉,天下之文明至斯而極。極故其發(fā)之也遲,始然于漢,熾于唐于宋,至有明乃照于四方焉,故今天下言文者必稱廣東。”是為區(qū)域文學(xué)的古今通觀之論。

“通變論”的核心意旨在于通觀古今之變,洞悉和把握文學(xué)演進(jìn)的形態(tài)與規(guī)律,臻于歷史與邏輯的辯證統(tǒng)一,這是通中之變與變中之通的互動(dòng)和結(jié)合,積淀著博大精深的民族文化精神,具有十分豐富的歷史蘊(yùn)涵與重釋價(jià)值,因而可以作為“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”理論支撐的基石和主軸。

“轉(zhuǎn)型論”的提出,主要基于“中國(guó)文學(xué)古今演變”不僅標(biāo)示著中國(guó)文學(xué)從古代延續(xù)于現(xiàn)代的不同時(shí)段之意義,而且標(biāo)示著中國(guó)文學(xué)從古代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的不同形態(tài)之意義,因而需要“轉(zhuǎn)型論”對(duì)“通變論”加以補(bǔ)充和完善。所謂“轉(zhuǎn)型”,是指事物的外部形態(tài)與內(nèi)在結(jié)構(gòu)發(fā)生根本性變化的一個(gè)過(guò)程,是一個(gè)從量變到質(zhì)變的飛躍。不同轉(zhuǎn)型主體的內(nèi)質(zhì)與狀態(tài)及其與客觀環(huán)境的適應(yīng)程度,決定了轉(zhuǎn)型內(nèi)容和方向的必然性與多樣性,“轉(zhuǎn)型論”即是對(duì)這一現(xiàn)象和規(guī)律的深入思考與研究而形成的系統(tǒng)理論及模型。就“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”而論,“轉(zhuǎn)型論”要系統(tǒng)解釋和回答中國(guó)文學(xué)古今演變中中國(guó)古代文學(xué)向現(xiàn)代文學(xué)轉(zhuǎn)型的動(dòng)因與動(dòng)力、方向與模式、過(guò)程與結(jié)局、成效與影響等問(wèn)題,并對(duì)其成果與不足、經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)加以歷史性的反思和總結(jié)。

“對(duì)話論”的提出,主要基于“中國(guó)文學(xué)古今演變”中的中國(guó)古代文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)既有內(nèi)在的相通性,又有各自相對(duì)的獨(dú)立性,因而需要“對(duì)話論”對(duì)“通變論”與“轉(zhuǎn)型論”加以補(bǔ)充和完善。“對(duì)話論”既源于古老的先哲智慧,更有現(xiàn)代的理論創(chuàng)新意義。現(xiàn)代對(duì)話概念的提出與對(duì)話理論的發(fā)展,是與俄國(guó)文藝?yán)碚摷野秃战稹⒌聡?guó)存在主義哲學(xué)家馬丁·布伯、英國(guó)物理學(xué)家、思想家戴維·伯姆等緊密聯(lián)系在一起的,巴赫金強(qiáng)調(diào)了對(duì)話的必然性,認(rèn)為人類情感的表達(dá)、理性的思考乃至任何一種形式的存在都必須以語(yǔ)言或話語(yǔ)的不斷溝通———對(duì)話為基礎(chǔ),“一切莫不都?xì)w結(jié)于對(duì)話,歸結(jié)于對(duì)話式的對(duì)立,這是一切的中心。一切都是手段,對(duì)話才是目的。單一的聲音,什么也結(jié)束不了,什么也解決不了。兩個(gè)聲音才是生命的最低條件,生存的最低條件”。“意識(shí)的對(duì)話本質(zhì),人類生活本身的對(duì)話本質(zhì),用話語(yǔ)來(lái)表現(xiàn)真正的人類生活,唯一貼切的形式就是未完成的對(duì)話”(巴赫金《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》)。

布伯強(qiáng)調(diào)了對(duì)話的平等性,認(rèn)為因?yàn)樵踔~“我—你”和“我—它”是雙重的,所以,人們?cè)谡J(rèn)識(shí)世界時(shí)也是持雙重的態(tài)度,世界也因此變成雙重的了。由世界的二重性與人生的二重性,構(gòu)成了“你”之世界與“它”之世界的對(duì)立以及“我—你”與“我—它”人生的對(duì)立。“存在”并非“我”自身所具有,“我”只存在于“我—你”或“我—它”之間,個(gè)體之“我”不應(yīng)當(dāng)把“他者”視為客體而形成“我—它”關(guān)系,而是應(yīng)當(dāng)建構(gòu)平等的“我—你”關(guān)系,使人與世界、與他人之間構(gòu)成平等的“相遇”,這種“我—你”關(guān)系和敞開心懷便被稱之為“對(duì)話”(馬丁·布伯《我與你》)。伯姆則強(qiáng)調(diào)了對(duì)話的創(chuàng)造性,認(rèn)為“對(duì)話仿佛是一種流淌于人們之間的意義溪流,它使所有對(duì)話者都能夠參與和分享這一意義之溪,并因此能夠在群體中萌生新的理解和共識(shí)”。對(duì)話所追求的是“一贏俱贏”,“在對(duì)話中,人人都是勝者”(戴維·伯姆《對(duì)話論》)。就“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”而論,對(duì)話的必然性、平等性、創(chuàng)造性意義,對(duì)于通過(guò)中國(guó)古代文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)之間的深度對(duì)話而相互走進(jìn)對(duì)方進(jìn)而發(fā)現(xiàn)新的意義,無(wú)疑具有重要的理論參考價(jià)值。

要之,“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”的理論引領(lǐng),應(yīng)以“通變論”為主軸,以“轉(zhuǎn)型論”、“對(duì)話論”為兩翼,由此形成三位一體的穩(wěn)固性結(jié)構(gòu)。這不僅可以進(jìn)一步夯實(shí)“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”的學(xué)科基礎(chǔ),而且對(duì)“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”的范式建構(gòu)具有導(dǎo)向和啟示意義。

四、“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”的方法整合

“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”的方法選擇,伴隨著研究實(shí)踐的興起而興起,并且日益呈現(xiàn)為多樣化趨勢(shì)和豐富性特點(diǎn),而從學(xué)理上加以探討,則與其范式建構(gòu)密切相關(guān)。筆者在《“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”學(xué)科范式的探索與建構(gòu)》[5]一文中曾簡(jiǎn)要涉及“中國(guó)文學(xué)古今演變研究”的方法論問(wèn)題,提出就“古代—現(xiàn)代”的第一重維度而言,在方法論上可以從三個(gè)層面入手:一是站在古代文學(xué)本位立場(chǎng)的從“古”觀“今”;二是站在現(xiàn)代文學(xué)本位立場(chǎng)的以“今”溯“古”;三是站在“近代文學(xué)”本位立場(chǎng)的“古”“今”連通。但其最高境界應(yīng)是超越以上三個(gè)本位立場(chǎng)的古今通觀。就此而論,以往有些論文仍局限于古代文學(xué)、現(xiàn)代文學(xué)或近代文學(xué)本身論中國(guó)文學(xué)的古今演變,實(shí)不符合跨學(xué)科研究的基本規(guī)范。就“西方—本士”的第二重維度而言,在方法論上可以從以下三個(gè)層面入手:一是以現(xiàn)代文學(xué)為本位的以“中”溯“西”,接近于比較文學(xué)的淵源研究;二是以西方文學(xué)為本位的以“西”觀“中”,接近于比較文學(xué)的影響研究;三是基于平行視點(diǎn)的中西互觀,接近于比較文學(xué)的平行研究。但其最高境界應(yīng)是超越以上三個(gè)本位立場(chǎng)并與古今通觀相交融的中西通觀。就此而論,中國(guó)文學(xué)古今演變研究既需借鑒于比較文學(xué)研究,但彼此有分有合,不能簡(jiǎn)單等同。就“文學(xué)—文化”的第三重維度而言,在方法論上可以從以下兩個(gè)層面入手:一是站在文學(xué)的本位立場(chǎng),由文學(xué)演繹文化;二是站在文化的本位立場(chǎng),由文化審視文學(xué),兩者都屬于交叉研究,其最高境界或最高價(jià)值是文學(xué)與文化精神脈絡(luò)的尋繹、復(fù)原與重釋。現(xiàn)在看來(lái),需要進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)和凸顯以上“三重維度”中的中介———“近代”、“日本”與“審美”的重要地位與作用。

篇8

關(guān)鍵詞： 中國(guó)傳統(tǒng)文化 大學(xué)生 思想政治教育

中國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵非常豐富、歷史悠久，并且已經(jīng)深深地融化在中華民族的思想意識(shí)和行為規(guī)范中，內(nèi)化為人們的一種普遍心理和性格，進(jìn)而滲透到社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域，特別是精神生活領(lǐng)域，成為人的思想形成和發(fā)展的重要內(nèi)容。當(dāng)前，因?yàn)槭艿礁母镩_放和全球化的影響，中國(guó)傳統(tǒng)文化隨著西方文化觀念在國(guó)內(nèi)政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)生活傳播蔓延，慢慢被人們所忽略，這對(duì)于當(dāng)前大學(xué)生思想政治教育不能不說(shuō)是一種遺憾。因此，使中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在當(dāng)前大學(xué)生思想政治教育中重新煥發(fā)光彩，對(duì)于提高大學(xué)生的文化素質(zhì)、培養(yǎng)健康完善人格、促進(jìn)大學(xué)生全面發(fā)展有著非常重要的現(xiàn)實(shí)意義。

一、中國(guó)傳統(tǒng)文化的基本內(nèi)涵

中國(guó)傳統(tǒng)文化是指居住在中國(guó)地域內(nèi)的中華民族及其祖先所創(chuàng)造的、為中華民族世世代代所繼承發(fā)展的、具有鮮明民族特色的、歷史悠久、內(nèi)涵博大精深、傳統(tǒng)優(yōu)良的文化。中國(guó)傳統(tǒng)文化的基本內(nèi)涵可大致概括為以下三個(gè)方面。

一是中國(guó)傳統(tǒng)文化的基本思想是“剛健有為、和與中、崇德利用、天人合一”。《周易大傳》所強(qiáng)調(diào)的“自強(qiáng)不息”、“厚德載物”是中華民族民族精神的集中體現(xiàn)，崇尚和諧統(tǒng)一是中國(guó)傳統(tǒng)文化的最高價(jià)值原則，“中庸”既是思想方法、原則，又是人們精神的修養(yǎng)境界。

二是注重人的內(nèi)在修養(yǎng)，輕視對(duì)外在客觀規(guī)律的探究，是中國(guó)傳統(tǒng)文化的一個(gè)重要價(jià)值指向。中國(guó)傳統(tǒng)觀念中非常強(qiáng)調(diào)“內(nèi)圣外王”，認(rèn)為人生價(jià)值的實(shí)現(xiàn)必須做到“修身、齊家、治國(guó)、平天下”。

三是以家族為本位、以血緣關(guān)系為紐帶的家庭倫理本位的價(jià)值觀對(duì)以農(nóng)業(yè)傳統(tǒng)為主的中國(guó)社會(huì)生活的發(fā)展和持續(xù)性有著非常重要的作用。總之，中國(guó)傳統(tǒng)文化有著豐富的內(nèi)涵，且精華與糟粕并存，要使傳統(tǒng)文化的精華在現(xiàn)代社會(huì)中發(fā)揮積極作用，不僅要批判地繼承，而且要進(jìn)行創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換。

二、中國(guó)傳統(tǒng)文化與時(shí)代特征的融合

當(dāng)前，中國(guó)傳統(tǒng)文化與時(shí)代特征緊密結(jié)合，逐漸形成了具有傳統(tǒng)特色的中華民族精神，這種精神滲透到了社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)和文化生活的各個(gè)方面，對(duì)人們的現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。大致可以將這種精神概括為以下相互聯(lián)系的四個(gè)方面。

一是理性精神。集中表現(xiàn)為具有悠久的無(wú)神論傳統(tǒng)，充分肯定人與自然的統(tǒng)一和個(gè)體與社會(huì)的統(tǒng)一，主張個(gè)體的感情、欲望的滿足與社會(huì)的理性要求相一致。總的來(lái)看，否定對(duì)超自然的上帝、救世主的宗教崇拜和彼岸世界的存在，強(qiáng)烈主張人與自然、個(gè)體與社會(huì)的和諧統(tǒng)一，反對(duì)兩者的分裂與對(duì)抗，這就是中國(guó)民族的理性精神的根本。

二是求實(shí)精神。先秦儒家主張“知之為知之，不知為不知”，知人論世，反對(duì)生而知之；法家反對(duì)“前識(shí)”，注重“參驗(yàn)”，強(qiáng)調(diào)實(shí)行，推崇事功；道家主張“知人”、“自知”、“析萬(wàn)物之理”。這些都是求實(shí)精神的表現(xiàn)。

三是發(fā)展的觀點(diǎn)、自強(qiáng)不息和好學(xué)不倦的精神。孔子曰“逝者如斯夫”，道家主張“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”，以及“天行健，君子當(dāng)自強(qiáng)不息”等，充分反映了事物是發(fā)展變化的，作為主體的人需要把握這種發(fā)展變化，自強(qiáng)不息，努力進(jìn)取。

四是注重道德、宗法的精神。主要表現(xiàn)在人們非常重視自身的道德修煉，強(qiáng)調(diào)道德規(guī)范在調(diào)節(jié)人際關(guān)系中的重要作用。同時(shí)，幾千年的農(nóng)耕文明下形成的中華民族特有的宗法觀念對(duì)于維系人與人、人與社會(huì)的和諧穩(wěn)定起到了一定的促進(jìn)作用。

三、中國(guó)傳統(tǒng)文化融入到當(dāng)代大學(xué)生思想政治工作中的有效途徑

中國(guó)傳統(tǒng)文化在主流上是健康、積極向上的，正是這樣，才孕育了中華民族偉大的民族精神和積極向上的國(guó)民品格。中國(guó)傳統(tǒng)文化一方面是中華民族長(zhǎng)期生活實(shí)踐所創(chuàng)造的，另一方面它又反過(guò)來(lái)起到塑造人、培養(yǎng)人的功能。因此，從根本上說(shuō)，人類所受的教育，也就是文化的教育，中國(guó)傳統(tǒng)文化也不例外。如果在高校大學(xué)生的思想政治工作實(shí)踐中不斷摸索中國(guó)傳統(tǒng)文化的深刻影響，提高其有效性，這對(duì)高校大學(xué)生思想政治教育工作的順利開展具有現(xiàn)實(shí)價(jià)值。

首先，中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“理性精神”為當(dāng)代大學(xué)生科學(xué)發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。中國(guó)傳統(tǒng)文化中強(qiáng)調(diào)“天人合一”的精神，強(qiáng)調(diào)人與自然、人與人、人與社會(huì)的和諧正是當(dāng)前大學(xué)生思想政治工作中開展科學(xué)發(fā)展觀教育的一個(gè)重要方面。而當(dāng)前大學(xué)生中普遍存在實(shí)用主義的短視傾向，過(guò)度地關(guān)注個(gè)人利益，對(duì)集體和社會(huì)缺少必要的責(zé)任。中國(guó)傳統(tǒng)文化的“理性精神”有助于科學(xué)發(fā)展觀內(nèi)化為人們的實(shí)際行動(dòng)，在高校的學(xué)生教育管理過(guò)程中，必須教育學(xué)生“科學(xué)思考、科學(xué)定位、科學(xué)目標(biāo)、科學(xué)奮斗”，立足大學(xué)生的性格特點(diǎn)和成長(zhǎng)特點(diǎn)，有針對(duì)性地開展各種教育活動(dòng)。

其次，中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“求實(shí)精神”對(duì)培養(yǎng)當(dāng)代大學(xué)生具備一定的科學(xué)研究本領(lǐng)具有重要的指導(dǎo)作用。“求實(shí)”是一種態(tài)度和作風(fēng)，更是一種思想和精神。擁有求實(shí)精神的人，做什么事都力求成功，最后也必然成功。結(jié)合當(dāng)代大學(xué)生的具體實(shí)際，“求實(shí)”就是大學(xué)的精神所在，大學(xué)生是中國(guó)特色社會(huì)主義建設(shè)道路上的中堅(jiān)力量，“求實(shí)”是每個(gè)大學(xué)生必備的精神素養(yǎng)。人們常說(shuō)“三思而后行”，就是要建立在大學(xué)生對(duì)學(xué)科發(fā)展深入了解、對(duì)自己優(yōu)勢(shì)的準(zhǔn)確把握上，而不能什么熱搞什么，純粹地追風(fēng)，盲目地跟著感覺走。也就是說(shuō)，大學(xué)生要能獨(dú)立思考，要有自己的見解，不能隨大流。在實(shí)際學(xué)習(xí)過(guò)程中一旦認(rèn)準(zhǔn)了方向，就要全力以赴，實(shí)事求是、踏踏實(shí)實(shí)地做，不投機(jī)取巧，使自己的任何一個(gè)結(jié)論都要經(jīng)得起實(shí)驗(yàn)的、理論的推敲和檢驗(yàn)。

再次，中國(guó)傳統(tǒng)文化中“發(fā)展的觀點(diǎn)、自強(qiáng)不息和好學(xué)不倦的精神”對(duì)于加強(qiáng)當(dāng)代大學(xué)生的理想信念教育具有重要的啟示意義。中國(guó)傳統(tǒng)文化中“發(fā)展的觀點(diǎn)、自強(qiáng)不息和好學(xué)不倦”的精神，實(shí)質(zhì)上就是中華民族千百年來(lái)形成的民族精神的一部分，高校思想政治教育應(yīng)該根據(jù)時(shí)代的要求，把這種民族精神滲透到每一個(gè)大學(xué)生的理想信念中去，使每一個(gè)人的精神世界都具有整個(gè)民族的這種精神品質(zhì)，積極進(jìn)取、奮發(fā)向上，昂揚(yáng)振作中國(guó)傳統(tǒng)文化的這種精神，對(duì)于新時(shí)期加強(qiáng)大學(xué)生理想信念教育，倡導(dǎo)積極進(jìn)取、健康向上的人生觀，具有非常重要的影響和啟發(fā)作用。

最后，中國(guó)傳統(tǒng)文化中“注重道德、宗法的精神”，重視道德感化，強(qiáng)調(diào)道德踐履、以“和”為貴，值得高校思想政治教育借鑒。社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展和在西方價(jià)值觀念的沖擊下，當(dāng)前一段時(shí)間人們的道德狀況和社會(huì)的道德風(fēng)氣成為一個(gè)突出的問(wèn)題。實(shí)踐證明，推動(dòng)社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)健康穩(wěn)定快速發(fā)展，不僅僅要努力發(fā)展經(jīng)濟(jì)，提高生產(chǎn)力和科技水平，還要加強(qiáng)法制建設(shè)，更要加強(qiáng)道德建設(shè)。要使社會(huì)主義的道德觀念轉(zhuǎn)化為當(dāng)代大學(xué)生的道德良心，一方面要進(jìn)行道德教育，另一方面要靠道德修養(yǎng)，要靠每一個(gè)大學(xué)生的道德覺悟，在這兩個(gè)方面，中國(guó)傳統(tǒng)文化中關(guān)于道德修養(yǎng)的合理內(nèi)核，對(duì)我們有著重要的啟示。同時(shí)，這種精神對(duì)于高校思想政治教育注重新型人際關(guān)系的構(gòu)建、促進(jìn)和諧社會(huì)的建設(shè)，具有重要的影響和啟示意義。社會(huì)是由人組成的，而人與人之間所形成的人際關(guān)系如何對(duì)社會(huì)的穩(wěn)定和發(fā)展關(guān)系甚大。高校思想政治教育通過(guò)強(qiáng)化人們的道德意識(shí)，倡導(dǎo)以“和”為內(nèi)涵的新型人際關(guān)系準(zhǔn)則，可以有效地避免過(guò)激和對(duì)抗行為，減少人際摩擦與社會(huì)內(nèi)耗，在全社會(huì)形成崇尚和諧的價(jià)值取向，增強(qiáng)高校大學(xué)生之間的親和力和融合力，促進(jìn)社會(huì)的穩(wěn)定和發(fā)展。

總而言之，新時(shí)期當(dāng)代大學(xué)生思想政治工作必須緊密聯(lián)系國(guó)情，充分汲取中國(guó)傳統(tǒng)文化的營(yíng)養(yǎng)，在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上積極探索、研究有效的大學(xué)生思想政治工作途徑，將與中國(guó)傳統(tǒng)文化相聯(lián)系的時(shí)代精神充分運(yùn)用到當(dāng)前大學(xué)生思想政治教育中去，開創(chuàng)新時(shí)期大學(xué)生思想政治教育的新局面。

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篇9

[關(guān)鍵詞]兒童文學(xué) 統(tǒng)整 教育 理性

[中圖分類號(hào)] G623.2 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 1007-9068（2016）31-001

兒童文學(xué)是屬于現(xiàn)代文學(xué)概念。之所以有兒童文學(xué)，就是因?yàn)槿藗儭鞍l(fā)現(xiàn)”兒童與成人是不一樣的人，不一樣到需要有自己獨(dú)特的文體，于是便有了專為兒童創(chuàng)作的文學(xué)。

兒童文學(xué)是為兒童立法、立言的文學(xué)。

第八次課改以來(lái)，兒童文學(xué)作為十分重要的語(yǔ)文教育資源，被廣泛地引入小學(xué)語(yǔ)文課堂。撇開兒童課外大量的兒童文學(xué)閱讀不說(shuō)，以人教版教材為例，文學(xué)性內(nèi)容約占全部小學(xué)語(yǔ)文教材的85%以上，而其中絕大部分是兒童文學(xué)作品。也就是說(shuō)，兒童文學(xué)構(gòu)成了小學(xué)語(yǔ)文教材的主體。

根據(jù)對(duì)兒童文學(xué)與小學(xué)語(yǔ)文教育的長(zhǎng)期關(guān)注和實(shí)踐，筆者認(rèn)為現(xiàn)行兒童文學(xué)在語(yǔ)文教育中主要具有四種價(jià)值。

一是教育價(jià)值。兒童文學(xué)進(jìn)入語(yǔ)文課程主要是促進(jìn)閱讀、發(fā)展語(yǔ)言、帶動(dòng)寫作。優(yōu)秀的兒童文學(xué)以豐富而美好的主題、生動(dòng)的人物形象、有趣的故事吸引著兒童。文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，兒童文學(xué)語(yǔ)言大都是在字詞、語(yǔ)音、情感等方面和孩子產(chǎn)生共振，吸引孩子。當(dāng)然，兒童文學(xué)作品中也有成人語(yǔ)言，但都是兒童文學(xué)作家轉(zhuǎn)換成“兒童頻道”后的語(yǔ)言。這些語(yǔ)言大多自然、樸實(shí)、生動(dòng)、有趣，便于孩子理解和積累。兒童通過(guò)兒童文學(xué)習(xí)得故事、語(yǔ)言，然后反映在他們的寫作中。語(yǔ)文教材，往往在學(xué)習(xí)完一類課文后安排練習(xí)寫作。如，人教版（下文所舉的例子均為人教版教材）三年級(jí)上冊(cè)第七單元，學(xué)完童話寓言就在單元習(xí)作中安排練寫童話故事；四年級(jí)下冊(cè)第六單元，學(xué)習(xí)了描寫鄉(xiāng)村景色與生活的兒童散文后，安排鄉(xiāng)村題材的習(xí)作。

二是社會(huì)價(jià)值。兒童的成長(zhǎng)是一個(gè)由自然人向社會(huì)人轉(zhuǎn)變的過(guò)程。在兒童性格形成階段，語(yǔ)文教育負(fù)有給予孩子良好的社會(huì)啟蒙的職責(zé)。語(yǔ)文教材中的兒童故事、童話、小說(shuō)、散文、戲劇都為兒童讀者提供了不少美德方面的形象典范。這些美德包括愛與尊重、誠(chéng)實(shí)守信、善良友愛、尊敬師長(zhǎng)、寬厚禮讓、儉樸節(jié)約、開拓創(chuàng)新等。當(dāng)然，依據(jù)兒童年齡和心理特點(diǎn)，教材以激發(fā)和培養(yǎng)兒童愛的情感為主。如，《鞋》《棉鞋里的陽(yáng)光》《小抄寫員》等表現(xiàn)的是家人之間的愛；《紙船和風(fēng)箏》《小鳥和牽牛花》《窗前的氣球》等體現(xiàn)的是朋友之間的愛；《兩只鳥蛋》《淺水洼里的小魚》《父親和鳥》等體現(xiàn)的是人與動(dòng)物之間的愛等。

三是文學(xué)本位價(jià)值。文學(xué)是一種蘊(yùn)藉在話語(yǔ)中的審美意識(shí)形態(tài)、 審美價(jià)值，形象性、情感性和無(wú)功利性是它的核心價(jià)值。周作人先生認(rèn)為“文學(xué)是無(wú)意思之有意思”，立足用形象、情感反映生活、體驗(yàn)生活，超越現(xiàn)實(shí)，達(dá)到愿望世界的心靈愉悅和滿足。相對(duì)于其他幾種價(jià)值觀，現(xiàn)行小學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中文學(xué)本位價(jià)值的課文較少（這和我們教育中對(duì)兒童缺少信任有關(guān)），但也不乏一些篇目。如，一年級(jí)下冊(cè)的童話《春雨的色彩》在短小的篇幅中展現(xiàn)春天的美麗景色，蘊(yùn)含了對(duì)大自然的贊美；二年級(jí)下冊(cè)的兒童散文《浪花》，營(yíng)造純真、歡快的氛圍；兒童散文《找春天》描寫孩子們尋找春天、營(yíng)造生機(jī)勃勃、熱情洋溢、歡快活潑的氛圍等。

四是兒童本位價(jià)值。兒童文學(xué)以兒童為中心、契合兒童的年齡、思維特征和社會(huì)化特征，充分考慮與兒童經(jīng)驗(yàn)和想象世界的聯(lián)系。兒童本位的兒童文學(xué)主題往往是美好、光明、溫暖的，以歌頌兒童、贊美兒童，捍衛(wèi)童年精神為己任。課文多以描述兒童熟悉的動(dòng)物、植物形象和富于神性色彩的人物形象為主，而且這些形象以扁平化、類型化為主，便于兒童識(shí)記和辨認(rèn)。語(yǔ)言以輕快活潑、生動(dòng)有趣為特點(diǎn)，同時(shí)大量運(yùn)用疊音詞、同韻詞、擬聲詞等，使相同詞句、段落在文中反復(fù)出現(xiàn)，以引起兒童在閱讀時(shí)的親近感。

綜上所述，兒童文學(xué)在語(yǔ)文教材中實(shí)際上是一種統(tǒng)整性存在。它不但表現(xiàn)了兒童的心理和情感世界，同時(shí)也表現(xiàn)了成人的心理和情感世界；不但體現(xiàn)了文學(xué)教育，而且也規(guī)定了實(shí)用教育、社會(huì)教育的內(nèi)容。這是由兒童文學(xué)的藝術(shù)特質(zhì)所決定的。要將兒童文學(xué)教成兒童文學(xué)，我們必須做到統(tǒng)整。

一、統(tǒng)整教育目標(biāo)的求實(shí)性和求美性

實(shí)用語(yǔ)言教育追求的是應(yīng)需、應(yīng)試的實(shí)用主義價(jià)值觀，要學(xué)習(xí)字法、詞法、句法、章法，掌握語(yǔ)文基本知識(shí)，訓(xùn)練讀寫聽說(shuō)基本技能。這就意味著學(xué)生所學(xué)的內(nèi)容是為其在現(xiàn)實(shí)生活與工作的需要而準(zhǔn)備的，其所接觸的內(nèi)容應(yīng)該以滿足日常需要為標(biāo)準(zhǔn)，主要目標(biāo)是教給學(xué)生學(xué)習(xí)現(xiàn)實(shí)、求實(shí)的語(yǔ)文知識(shí)。

而文學(xué)教育的目標(biāo)不在于抵達(dá)結(jié)論而在于發(fā)現(xiàn)過(guò)程，不在于直奔終點(diǎn)而在于經(jīng)由生活，強(qiáng)調(diào)被教育者根據(jù)自己的生活體驗(yàn)對(duì)文學(xué)作品的回應(yīng)。它關(guān)注的是學(xué)生在文學(xué)閱讀過(guò)程中情感的涵泳、生命的感悟、想象的放飛、精神的滋養(yǎng)，并以培植和促進(jìn)學(xué)生的閱讀情趣和精神成長(zhǎng)作為主要任務(wù)。美國(guó)作家培利?諾德曼在《兒童文學(xué)的樂(lè)趣》一書中，詳盡地列出了兒童閱讀的20種樂(lè)趣，如和他人交流的樂(lè)趣、從故事中體驗(yàn)游戲的樂(lè)趣、在故事中想象的樂(lè)趣等。由此，我們認(rèn)為，激發(fā)學(xué)生樂(lè)于閱讀是文學(xué)教育的本質(zhì)屬性。

篇10

由商務(wù)印書館出版的《小說(shuō)月報(bào)》自1910年8月29日在上海創(chuàng)刊，至1931年12月第22卷12號(hào)停刊，共發(fā)行了259期，其歷時(shí)之長(zhǎng)堪稱近現(xiàn)代期刊之最。在《小說(shuō)月報(bào)》刊行的21年里，經(jīng)歷了中國(guó)近現(xiàn)代文學(xué)從晚清至“五四”的幾個(gè)重要?dú)v史時(shí)段，晚清文學(xué)革命和五四文學(xué)革命對(duì)中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化的影響同樣也反映到了《小說(shuō)月報(bào)》上。《小說(shuō)月報(bào)》雖為商務(wù)印書館出版商的刊物，有著一定的商業(yè)氣息，但由于時(shí)代文學(xué)大潮影響和主編更易等原因，以1921年1月第12卷1號(hào)為標(biāo)志，十分清晰地形成了該刊前后兩個(gè)發(fā)展階段。從刊物內(nèi)容和風(fēng)格特色上看，前期《小說(shuō)月報(bào)》應(yīng)屬通俗文學(xué)期刊，而后期則屬新文學(xué)期刊。

實(shí)際上，1920年第11卷起，《小說(shuō)月報(bào)》就開始進(jìn)行了革新的嘗試。沈雁冰被任命主持革新欄目“小說(shuō)新潮”的編輯事務(wù)。在11卷第1號(hào)的目錄后登載了一則“小說(shuō)月報(bào)征文廣告”，提出了“改良體例”，增設(shè)“小說(shuō)新潮欄”、“編輯余譚”、“說(shuō)叢”等欄目。沈雁冰親自為“小說(shuō)新潮欄”和“編輯余譚”欄目撰寫一系列文章，極大地改變了《小說(shuō)月報(bào)》的舊有風(fēng)貌。沈雁冰曾回憶說(shuō)：“《小說(shuō)月報(bào)》的半革新……說(shuō)明，十年之久的一個(gè)頑固派堡壘終于打開缺口而決定了它的最終結(jié)局，即第12卷起的全部革新。我偶然地被選為打開缺口的人，又偶然地被選為進(jìn)行全部革新的人。”在當(dāng)時(shí)的背景下，沈雁冰同意主持《小說(shuō)月報(bào)》的改革工作，就是他意識(shí)到自己將要從事的這項(xiàng)工作對(duì)于影響文學(xué)風(fēng)尚、改變文壇現(xiàn)狀一定會(huì)有十分重要的意義。這時(shí)期他寫的許多文章，包括那些介紹外國(guó)文藝思潮的譯述文字，都是從大處著眼來(lái)影響整個(gè)文學(xué)的發(fā)展的。在《小說(shuō)月報(bào)》11卷1號(hào)《小說(shuō)新潮宣言》中，沈雁冰提出：“文學(xué)是思想的一面的東西，這話是不錯(cuò)的。然而文學(xué)的構(gòu)成，卻全靠藝術(shù)。”他還堅(jiān)持主張應(yīng)以中國(guó)文學(xué)之實(shí)際情況，著力介紹外國(guó)的寫實(shí)派、自然派小說(shuō)，同時(shí)還開列了一張翻譯書目。在本期“編輯余譚”中，沈雁冰接連發(fā)表兩篇評(píng)論，一是《俄國(guó)近代文學(xué)雜談》，一是《新舊文學(xué)評(píng)議之評(píng)議》，詳述自己的關(guān)于文學(xué)的主張與理想，從推崇俄國(guó)文學(xué)重視人生、用于人生到明確倡導(dǎo)為人生的新文學(xué)主張，《小說(shuō)月報(bào)》革新之端倪初現(xiàn)。在11卷10號(hào)《小說(shuō)月報(bào)》上又由王蘊(yùn)章親擬啟事：“自本號(hào)起，將說(shuō)叢一欄刪除，一律采用小說(shuō)新潮欄之最新譯著小說(shuō)，以應(yīng)文學(xué)之潮流，謀說(shuō)部之改進(jìn)。以后每號(hào)添列‘社說(shuō)’一欄，略如前數(shù)號(hào)‘編輯余談’之材料。凡有以（一）研究小說(shuō)之作法，（二）歐美小說(shuō)界之近聞，（三）關(guān)于小說(shuō)討論等稿見惠者，毋任歡迎。”至此，《小說(shuō)月報(bào)》向新文學(xué)期刊嬗變的姿勢(shì)已經(jīng)拉好。1920年11月，沈雁冰有條件正式接編《小說(shuō)月報(bào)》，他向出版商提出“已買下的稿子（指鴛蝴派的）一概不在《小說(shuō)月報(bào)》上刊登（如林紓的譯稿后就封存數(shù)十萬(wàn)字之多），以后《小說(shuō)月報(bào)》的編輯方針不受館方的約束”。面貌一新的《小說(shuō)月報(bào)》第12卷1號(hào)于1921年1月10日正式出版，并很快成為當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)最有影響的文學(xué)雜志，也是唯一倡導(dǎo)新文學(xué)的純文學(xué)期刊。后期《小說(shuō)月報(bào)》先后由沈雁冰、鄭振鐸、葉圣陶、徐調(diào)孚任主編，成為新文學(xué)的重要陣地，倡導(dǎo)為人生的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，事實(shí)上成了文學(xué)研究會(huì)的機(jī)關(guān)刊物。

通過(guò)對(duì)改革前后《小說(shuō)月報(bào)》的比較，我們可以發(fā)現(xiàn)以下問(wèn)題。

首先，在文學(xué)旨趣上，前期《小說(shuō)月報(bào)》倡導(dǎo)自由、趣味的文學(xué)，后期《小說(shuō)月報(bào)》則強(qiáng)調(diào)“為人生”的嚴(yán)肅文學(xué)。在1910年8月29日出版的《小說(shuō)月報(bào)》創(chuàng)刊號(hào)上，“編輯大意”定下基調(diào)：“本報(bào)以多譯名作，綴述舊聞，灌輸新理，增進(jìn)常識(shí)為宗旨”，繼在“征文通告”中則稱“體則著譯兼收，文則莊諧并錄”。林紓翻譯的小說(shuō)《雙雄較劍錄》，王蘊(yùn)章的短篇偵探小說(shuō)《鉆石案》，“英美報(bào)紙之發(fā)達(dá)”等譯叢，及一些舊體詩(shī)詞等刊載在創(chuàng)刊號(hào)上，“理科游戲”等新知識(shí)也有刊載。此外還有徐卓呆翻譯的劇本《遺囑》之第一幕。從分類上看，前期的長(zhǎng)、短篇小說(shuō)，無(wú)論著譯，都?xì)w屬通俗小說(shuō)之列，并及譯叢、筆記、新智識(shí)、文苑、改良新劇等欄目亦崇尚文趣，后還有“小說(shuō)俱樂(lè)部”等讀者參與的趣味欄目。

革新號(hào)12卷l號(hào)開篇即為《改革宣言》，另外又專門刊載了周作人和沈雁冰的評(píng)論文章《圣書與中國(guó)文學(xué)》、《文學(xué)與人的關(guān)系及中國(guó)古來(lái)對(duì)于文學(xué)者身份的誤認(rèn)》，其后是“創(chuàng)作”欄，刊登了冰心女士的《笑》、葉紹鈞的《母》、許地山的《命命鳥》、王統(tǒng)照的《沉思》等作品。在“譯叢”欄內(nèi)，選登的都是由著名的新文學(xué)作家翻譯的外國(guó)一流文學(xué)作品。而由沈雁冰、鄭振鐸編寫的“書報(bào)介紹”、“海外文壇消息（六則）”、“文藝叢譚（五則）”等也都緊扣革新宗旨，給人以耳目一新之感。這一期更在最后的附錄里刊登《文學(xué)研究會(huì)宣言》，以示后期《小說(shuō)月報(bào)》與新文學(xué)的志同道合。

沈雁冰在《改革宣言》中明確表示：“《小說(shuō)月報(bào)》行世以來(lái)，已十一年矣。今為第十二年之始，謀更新而擴(kuò)充之，將于譯述西洋名家小說(shuō)而外，兼介紹世界文學(xué)界潮流之趨向，討論中國(guó)文學(xué)的革新之方法。”后期《小說(shuō)月報(bào)》所表現(xiàn)出的立意和氣魄與前期相比，的確讓人刮目相看。在《文學(xué)與人的關(guān)系及中國(guó)古來(lái)對(duì)于文學(xué)者身份的誤認(rèn)》一文中，沈雁冰進(jìn)一步指出文學(xué)是“綜合地表現(xiàn)人生”，文學(xué)是“人的文學(xué)……真的文學(xué)”，“文學(xué)作品不是消遣品”，文人也不應(yīng)是“附屬品裝飾物”，明白無(wú)誤地倡導(dǎo)“為人生”的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)。

其次，在譯著的選擇標(biāo)準(zhǔn)上，前期《小說(shuō)月報(bào)》所選譯著率意而為，通俗即可；后期則精挑細(xì)選，要求嚴(yán)格。前期《小說(shuō)月報(bào)》所刊翻譯作品以“林譯小說(shuō)”為主。前11卷《小說(shuō)月報(bào)》就刊載了林紓翻譯的29種譯著，占前11卷總字?jǐn)?shù)的十分之一，總字?jǐn)?shù)逾百萬(wàn)。這些作品或?yàn)榱旨偑?dú)譯，或與毛文鐘合作，皆為文言，但一般文風(fēng)平易，并不難懂。

在外界文學(xué)思潮的影響下，早在《小說(shuō)月報(bào)》第11卷1號(hào)的“小說(shuō)新潮宣言”中就開列了翻譯作品的目錄，后又在12卷1號(hào)“改革宣言”中明示“多譯西歐名著使讀者得見某派面目之一斑”。因此可以說(shuō)，后期的《小說(shuō)月報(bào)》在翻譯作品的選擇上，有明確的遴選原則，致力于翻譯介紹外國(guó)優(yōu)秀文學(xué)作品，體現(xiàn)出流派特色，并以現(xiàn)實(shí)主義作品為主，意在為新文學(xué)創(chuàng)作提供可供參考的經(jīng)驗(yàn)。第12卷1號(hào)上的《瘋?cè)巳沼洝贰ⅰ缎塬C》，2號(hào)上的《木筏》，3號(hào)上的《獵人日記》，4號(hào)上的《祈禱》和《在加爾各答途中》等譯著，反映出編輯們較高的文學(xué)鑒賞能力。

前期《小說(shuō)月報(bào)》分類交叉，欄目雜亂，后期則歸類合理，相對(duì)集中。前期的《小說(shuō)月報(bào)》由于重視刊物的趣味性、知識(shí)性，內(nèi)容包攬甚廣。創(chuàng)刊號(hào)“編輯大意”說(shuō)“本報(bào)各種小說(shuō)皆敦請(qǐng)名人分門擔(dān)任，材料豐富，趣味濃深。其體裁則長(zhǎng)篇短篇、文言白話、著作翻譯，無(wú)美不搜。其內(nèi)容則偵探、言情、政治、歷史、科學(xué)、社會(huì)，各種皆名。末更附以譯叢、雜纂、筆記、文苑、新智識(shí)、傳奇、改良新劇諸門類，廣說(shuō)部之范圍，助報(bào)余之采擷。每期……至少必在八種以上”。由此可以看出，早期的《小說(shuō)月報(bào)》側(cè)重文學(xué)著譯且以小說(shuō)為主，同時(shí)，期刊的綜合性也較強(qiáng)，提供了各類有較強(qiáng)史料價(jià)值的文化信息。后期《小說(shuō)月報(bào)》對(duì)舊有門類做了大幅度的改動(dòng)，使內(nèi)容趨于集中而轉(zhuǎn)變?yōu)榧兾膶W(xué)刊物。在文學(xué)翻譯、文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)評(píng)論三大塊的整體框架內(nèi)，又細(xì)分為論評(píng)、研究、譯叢、創(chuàng)作、特載、雜載。作品內(nèi)容主要是反對(duì)封建文學(xué)，提倡“為人生”的藝術(shù)，稿件大部分由文學(xué)研究會(huì)成員撰譯。在沈雁冰主持下革新后的《小說(shuō)月報(bào)》欄目一新，與外界的文學(xué)大勢(shì)更為合拍，在當(dāng)時(shí)社會(huì)產(chǎn)生了不小的影響，吸引了一大批青年讀者圍繞其左右。

前期《小說(shuō)月報(bào)》在短篇小說(shuō)創(chuàng)作、外國(guó)文學(xué)翻譯、小說(shuō)理論研究、各體文學(xué)史料積累乃至近費(fèi)制的創(chuàng)立等方面，都做出了一定的貢獻(xiàn)。而沈雁冰革新刊物的成功，也是內(nèi)外多種因素共同作用的結(jié)果。一是深諳經(jīng)商謀略的商務(wù)印書館的商業(yè)改良策略，確保了刊物營(yíng)運(yùn)中能持守“中庸”，不至激進(jìn)太過(guò)，顯出明哲保身的一面。沈雁冰曾說(shuō)：“因《小說(shuō)月報(bào)》是商務(wù)印書館出版的刊物，而商務(wù)的老板最怕得罪人，我們對(duì)有些文藝上的問(wèn)題，就不便在《小說(shuō)月報(bào)》上暢所欲言。”二是文學(xué)革命大潮的影響，使得刊物必須適應(yīng)讀者需要，回應(yīng)讀者對(duì)刊物內(nèi)容革新的要求。三是沈雁冰、鄭振鐸等文學(xué)同仁積極努力，在文學(xué)方向上全力倡導(dǎo)為人生的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，貼近生活，為刊物贏得了大批讀者。作為商務(wù)印書館的出版物，《小說(shuō)月報(bào)》革新后催生了不少的順應(yīng)潮流的創(chuàng)新，但前后也有某些承繼，而不是如某些論者所言“《小說(shuō)月報(bào)》的歷史從此被這革命性的變革劃為了截然不同的兩塊”。

參考文獻(xiàn)：

1．《小說(shuō)月報(bào)》，1920．11、1921．12。

2．茅盾：《商務(wù)印書館九十年》，商務(wù)印書館，1987年。

3．謝曉霞：《論1921年〈小說(shuō)月報(bào)〉的改革及其意義》，《齊魯學(xué)刊》，2004（4）。