導語：如何才能寫好一篇當代文學作家，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞： 生態文學 薩滿文化 憂患 批判 拯救

自20世紀80年代以來，受西方生態文學的影響，我國生態文學創作逐漸興盛，而東北作家遲子建、郭雪波、烏熱爾圖、薩娜等受地域文化薩滿教的影響，自覺將薩滿文化與當代生態文學寫作融合在一起，努力“把原始的自然崇拜與現代生態科學思想融為一爐”[1]。創作出了《峽谷》、《我的光》、《額爾古納河右岸》、《烏妮格家族》、《達勒瑪的神樹》、《你讓我順水漂流》等一系列融合宗教文化與環保意識的作品。

薩滿教是發源于東北地區的一種原始自然宗教，在薩滿文化中，自然崇拜無所不在，山川、河流、樹木和各種動物都被認為是有生命的，有些還被賦予神性，奉為神明，形成很多禁忌，如“鄂倫春族、鄂溫克族和達斡爾族獵民遇到奇異的山峰、懸崖、山洞或古老的樹木，認為是山神棲息的地方，仍然不準大聲吵鬧，不準言出不敬，觸犯山神，同時還要叩拜禱告，祈求山神保佑獵民安全和狩獵豐收。”[2]；薩滿文化的圖騰崇拜中，人們最崇拜虎和熊，人們將之神化并加以膜拜，“赫哲人出獵碰到虎時，常常放下獵具或武器跪在地上叩拜，同時禱告，尊稱虎為‘王’、‘老爺’（官）、‘爺爺’，希望虎神多賜獵物，把動物送到槍口上來等，然后攀到樹上避開。”[3]；在信奉薩滿教的地區，漁獵行為是有節制的；人們信奉“萬物有靈”，積極種樹，具有樸素的環保意識等等。由此可見，薩滿教的自然崇拜、圖騰崇拜等觀念在客觀上對于保護生態環境，促進物種的繁殖是有積極意義的，可以說薩滿教的環境保護意識與當代生態文學寫作是“不謀而合”的。本文結合典范性作品，從憂患、批判、拯救三個方面闡釋薩滿文化與生態文學的內在聯系。

一、雙重憂患意識：自然環境惡化與信仰缺失

“文學園地就是人類在精神領域的一塊綠色基地，文學作品的水靈靈、毛茸茸的質感是文學的基元性優勢。”[4]但作家精神世界的綠色基地在現實中卻漸漸失去對應，面對自然生態環境的惡化，東北作家表現出深深的憂患意識，這種憂患既與外在自然環境有關，又與內在精神信仰有關。

在鄭萬隆的《我的光》中，鄂溫克族老人庫巴圖對山神“白那恰”的敬畏之情，對萬物生靈的依戀與崇拜之情，都令來自現代都市的地質考察隊員們無法理解。庫巴圖老人習慣并熱愛著山林中的原始生活，但是庫巴圖老人的兒子卻對外來世界充滿好奇，他熱衷于地質考察隊員帶來的各種現代社會的食物，與庫巴圖老人堅決反對開發五馬架山相反，他積極支持考察隊的工作，他的精神領域已失去父親那般對薩滿文化自然崇拜的情懷，外面世界的繁華與誘惑已經使他喪失了對本民族的敬畏。同樣，在《峽谷》中的鄂族少年別爾丹、恩都力也對城市生活充滿向往，他們不顧自己民族熊崇拜的，不聽申肯老人的勸阻，執意要殺死懷孕的母熊來證明自己的男子漢氣概，而少年們面對被惹怒了的母熊束手無策時，申肯為了保護別爾丹和恩都力，又獻出了寶貴的生命。無論是庫巴圖老人與兒子，還是申肯老人與別爾丹和恩都力，他們兩代人身上都反應了共同的現象，即隨著時代的前進、外來世界的進入，后起之輩面對外在世界的誘惑時，已漸漸失去自己本民族的，面對自然生態環境的惡化，他們不僅無動于衷，甚至幫助“入侵者”一同破壞自己民族賴以生存的環境，或者他們本身就是悲劇的制造者，因此，這就構成了作家的雙重憂患，現代文明對自然生態環境的破壞已不單純是對自然的侵犯，更是對原始部落民族精神信仰的侵蝕、同化，這種信仰被侵蝕、同化的過程中伴隨著人性及價值觀的轉變，作品中的庫巴圖、申肯老人把人與自然界放在宏觀宇宙的平等地位上，對于自然生靈堅韌的生命意志、桀驁不遜的生命尊嚴、無私的奉獻精神，都是持敬畏、感恩的態度，而后代的貪婪無度、虛偽膚淺、任意踐踏生靈，都顯示了作者對人類中心主義的批判。雙重憂患的背后，是作者對現代文明進程中人類中心主義文明以其統一性征服生態、文化多元性的深刻反思。

二、雙重批判：文明強勢與精神困獸

當代東北作家遲子建、薩娜、烏熱爾圖等，他們的敘事文本體現出了超越地域民族的文化審視和創作主體立足于人類文化生態發展的哲學思考。遲子建、薩娜雖然專注于描寫少數民族與薩滿文化之間千絲萬縷的聯系，但他們的描寫又不僅局限于一個民族，遲子建在《右岸》中描寫的鄂溫克族的命運走向其實是人類共同的命運走向：在大自然的懷抱中詩意的棲居，被強勢現代文明侵擾后步入文明社會卻發現與之格格不入，回歸原始文明想要找到靈魂的真正棲息地，卻發現徒勞無功，精神突圍以失敗告終。

正如《右岸》中的鄂溫克人依蓮娜，“她在山上呆煩了，會背著她的畫返回城市。然而要不了多久，她又會回來。她每次都興沖沖的，說是城市里到處是人流，到處是房屋，到處是車輛，到處是灰塵，實在是無聊。她說回到山上真好，能和馴鹿在一起，晚上睡覺時能看到星星，聽到風聲……然而她這樣過上一個月，又會嫌這里沒有酒館，沒有電話，沒有電影院，沒有書店，她就會酗酒，醉酒后常常沖著自己未完成的畫發脾氣，說他們是垃圾，把畫扔進火塘里毀掉”[5]。像依蓮娜這樣被強勢現代文明所誘惑，又眷戀弱勢原始文明的現代人正反應了人類文明進程中某些共同體的精神狀態，他們在城市中以體面的職業或身份獲得謀生的方式、俗世的榮譽、滿足的虛榮心，他們卻遠離了詩意的精神家園，找不到靈魂的棲居地。

在現代文明與原始文明之間掙扎的伊蓮娜，處于物質財富與精神財富不能兼得的兩難境地中。遲子建讓依蓮娜以死亡來結束了這種兩難的掙扎和精神的煎熬，這一結局反應了遲子建透過薩滿文化與生態文學之間的關系來反思人類的命運走向，她已不局限于鄂溫克族這一少數民族，而是超越地域民族的界限反思全人類的文化生態發展，強勢文明對弱勢文明之間的入侵，排斥與二者之間的反差勢必造成弱小民族巨大的心理傷害與精神傷痛。她在《土著的落日》中描寫了一對因失去原始家園而被迫漂泊到燈紅酒綠的城市但卻被城市人所冷漠的貧窮土著夫妻，遲子建發出了這樣的感慨：“面對越來越繁華和陌生的世界，曾是這片土地主人的他們，成了現代世界的‘邊緣人’，成了要接受救濟和靈魂拯救的一群！我深深理解他們內心深處的哀愁和孤獨……這股彌漫全球的文明的冷漠，難道不是人世間最深重的凄風苦雨嗎！”[6]

無獨有偶，早在遲子建之前，鄂溫克族作家烏熱爾圖就富有預見性地在作品中表現出了對少數民族原始文明被現代文明破壞并消逝的批判。在烏熱爾的《薩滿，我們的薩滿》中，薩滿達老非老人在營地隱去他薩滿的身份，他無聲無息，默默不語的享受著自己美好的晚年生活，但有一天，他突然站在孤寂的松林中，迎著破碎的落日向“我”宣告那個詭秘的關于未來的預言，“不久的那一天，林子里的樹斷了根，風映干了它的枝，太陽曬黃了它的葉……不久的那一大，鳥兒要離開林子，像秋天的松果甩開枯枝……在不久的那一天，在一個陌生的地方，在一群陌生的人中間，你也像一棵樹。對，一不一不，—不—不，我看見了——閃動的光，我聞到了—焦糊的味兒，—不—！”[7]這正是現代文明入侵后“我”和族人所棲居的克波迪爾河的原始密林所發生的變化。薩滿達老非的預言變成了現實，不久之后，游人如潮水般涌入克波迪爾河的密林之中，鄂溫克族人平靜的生活被打破，薩滿達老非多次被要求穿上神袍，在陌生的游客面前表演他們并不理解的薩滿跳神。無數雙手在他的肩、胸、背、肘間拍著摸著，那些充滿好奇心的無知的游客終日用閃電雷鳴的照射擄走他的容貌，達老非終于逃走，當族人在熊洞里找到他時，“我至今仍記得，他那從幽暗的樹洞里射向我們的目光—那真是一頭因獸的迷惘和無奈”[9]。達老非的命運同伊蓮娜一樣，他們都在徒勞掙扎找不到精神突圍的出口時，最終用死亡來結束了這困獸般的生活。

當一種原始文明被不能理解它的現代人所包圍時，這種文明只有兩種命運，要么是與現代文明隔離獨自走向毀滅，要么是順應現代人的好奇心成為現代社會中的“活化石”，而成為“活化石”的民族猶如困獸一般，被現代文明的潮水所拍打卻不知如何逃生，不知如何找回最初的寧靜。遲子建、烏熱爾圖在表現對弱小民族悲慘命運同情的同時，更表現了對現代文明以其強勢文明入侵弱勢文明的不滿和批判，而對于那些深受其害的精神困獸，作者充滿了對其如何進行精神突圍的反思。

三、拯救：以宗教文化之名捍衛生態

與鄭萬隆憂患意識背后的悲觀無奈，遲子建、烏熱爾圖批判思想背后的蒼涼無助相比，郭雪波面對日益惡化的生態、逐漸消逝的民族文化時，以更加積極的姿態來應對各種強勢入侵勢力。《大薩滿之金羊車》中，面對政府私自炸山開發礦山、破壞生態的行為，當地村民沒有無動于衷，老薩滿吉木彥親自率領民眾在山上舉行隆重盛大的跳神活動，機智地利用宗教文化活動來反對政府破壞生態的行為，對于利用陰謀詭計終于炸山成功的“違天者”努克，最終死在了因驚慌而失去控制的薩滿的金羊車中。這看似偶然的事故背后，是作者對“入侵者”的懲罰，薩滿文化的神秘性使得“天變不足畏”不再是人類的狂傲宣言，狂傲的結果是人類付出死亡的慘痛代價，相反，“天變亦可畏”，正如郭雪波在文章最后的反思：“對天地自然失去敬畏的我們，還會走多遠。”[9]

郭雪波作為一位生態文學作家，自覺利用動物小說的創作來引起人們對生態的關注，在動物小說中，“動物成為文本的主角，它與人的歷史或現實關系以及精神聯系，成為作家審視的中心”[10]。狐，在許多人心中本是奸詐、狡猾的代名詞，但在郭雪波的《烏妮格家族》中卻具有多重復雜性格，作者首先用怪誕無羈的筆法描述了百年老銀狐烏妮格的成長歷程與過人智慧，它因偷吃薩滿博師鐵木落老漢的靈芝而被他四處追捕，隨著銀狐家族的壯大，狐成為威脅當地人生存的威脅者，人狐大戰中的怪事慘事接連不斷，因銀狐身體釋放的奇特香氣，全村的女人都像得傳染病一樣變得瘋言瘋語，變得萎靡不振甚至具有狐的習性和特征。但是，老銀狐并非只是人類的敵人，它冒著生命危險救下自殺的珊梅和沙漠中瀕臨死亡的鐵木落老漢與白爾泰，鐵木落老漢從狐的仇敵變為狐的保護者，是銀狐的寬容與善良感化了他。但深入剖析又可以發現，郭雪波已將薩滿文化的自然崇拜、萬物有靈觀融入人與動物關系的書寫中，貪圖功利、邪惡貪婪的人類不能容忍與狐的共存，但是，具有自然崇拜信仰的薩滿博師鐵木落老漢卻在與銀狐化干戈為玉帛后一起回歸荒漠、回歸自然。這種人與獸的和諧共存是在特定宗教文化背景下的互相拯救，是以宗教之名對自然生靈的保護，彰顯了作者的生態責任感與生態理想。

當代東北作家如鄭萬隆、遲子建、烏熱爾圖、薩娜、郭雪波等，都在作品中體現了很強烈的生態保護意識，實質則體現了敬畏自然、崇拜自然的薩滿文化精神。“薩滿教所強調的自然環境保護意識，與其說是一種迷信荒謬的崇拜觀念，毋寧說是人們為了適應艱苦卓絕的高寒地帶環境所作出的自我保護的本能反應，這種自然崇拜帶有強烈的實用功利價值，不管人們的經濟生產方式如何現代化，這種實用價值卻仍然符合人類發展的需要，甚至比歷史上任何時期都更迫切，更重要。”[11]在某種程度上，鄭萬隆、遲子建、薩娜、郭雪波等東北作家正是意識到環境保護的迫切性、重要性，才將其與古老的薩滿文化結合起來，將環保意識滲透到文學作品中，他們借助生態小說的寫作以社會責任者的身份表現了對當代生態危機的憂慮，同時抨擊現代文明對原始文明的歧視與壓迫，并借助古老的薩滿文化積極地捍衛生態。

參考文獻：

[1]閆秋紅.現代東北文學與薩滿教文化[J].學術論壇，2006，5.

[2]秋浦.薩滿教研究[M].上海：上海人民出版社，1985.

[3]烏丙安.神秘的薩滿[M].上海[M].上海：三聯書店上海分店，1989.

[4]余秋雨.余秋雨散文自選集[M].上海：文藝出版社，2001.

[5][6]遲子建.額爾古納河右岸[M].北京：北京出版社出版集團，2005.

[7][8]烏熱爾圖.你讓我順水漂流[M].北京：作家出版社，1996.

[9]郭雪波.大薩滿之金羊車[M].北京：新星出版社，2011.

篇2

廣東打工文學，部分地改變了中國文學的“版圖”。打工文學是中國當代文學的一個特殊文本，具有區域性和身份性特征，在自身歷史性的發展過程中也不斷闡釋著中國現代化的歷史進程。有評論家認為，深圳、東莞作為國內打工文學的重鎮，在一定程度上可以將其視為中國打工文學區域性發展的一個標本，具有與中國改革開放歷史文化進程同步發展的當下性、時代性、典型性和文學對話性。通過對打工文學的文化審視，可以挖掘打工文學許多有價值的特征，揭示當代文學發展與中國當代文化進程的互動關系。在凸顯打工文學自身色彩的同時，也彰顯著對當代文學的標本意義和當代文化的全息意義。

2000年以來，廣東打工文學的創作相對顯得平淡了很多。有評論家認為，打工文學以京九、京廣線為經向，以長江、黃河為緯向，擴充著自己的版圖，壯大著自己的隊伍，正在“城市包圍農村”。打工文學的版圖覆蓋了深圳、佛山、東莞、武漢、北京，四川、廣西、湖南、福建、上海、山東等省市，以這些省市的有代表性的打工媒介和打工文學作者為圖例和標識。可以說，哪里有打工者，哪里就有打工文學生長的沃土。

第一代打工文學，因為其作品大多鞭笞制度安排的不合理、控訴打工生活的苦難而被稱為“攻打文學”；中國第一代打工作家被稱為“攻打文學”的“火”。早期的打工者還經常用筆墨和淚水記錄和表述他們對故鄉的思念，對打工城市的抗拒，對自身身份的自卑，對謀生不易的痛楚和失敗的無奈，對久經艱辛偶遇成功的驚乍和感恩。

第一代打工文學作家中，成就最高的五人被研究者稱為“五個火”，分別是安子、周崇賢、張偉明、林堅、黎志揚。第二代打工文學作家或者叫新一代打工作家，因為多數獲得過2005年1月頒發的首屆“鯤鵬文學獎”而被歸為“鯤鵬”派。

如果說第一代打工文學作家是“火”，寫的多半是“攻打文學”，那么第二代打工文學作家（又叫新生代打工文學作家）則是鯤化而成的“大鵬鳥”。他們的目標和意境更加高遠。因為隨著時間的推移，他們已漸漸適應了當地的職場和生活，明白了“對于游子，你去過的地方就是你的故鄉”的內在含義，鄉愁和好奇被日趨平穩的生活磨平，筆觸開始涉及打工生活的任意片段，文字也開始展露應有的沉穩和多樣性。“鯤鵬”派作家的代表包括廣東的王十月、何真宗，武漢的趙美萍，上海的朱學仕，北京的李櫻子。

打工文學的價值在于，它始終關懷弱勢群體。“我們如何對待打工妹，打工妹就如何對待世界；我們如何關心打工妹，打工妹就如何關心中國未來。”2006年1月，打工者作為一個群體，以從未有過的鮮明、飽滿的形象進入了小說領地——中國作協主管的《小說選刊》雜志，把一張民工坐在路邊吃饅頭的照片放在封面，同時重點推薦羅偉章的打工小說《我們的路》。不管打工文學“版圖”怎樣漂移，打工文學始終應是億萬打工者爭取權利和文化表達的暢通渠道之一，從羅偉章《我們的路》，到白連春《靜脈血管》、荊永鳴《北京候鳥》、遲子建《世界上所有的夜晚》，這些也被稱為“農民工問題文學”的打工文學作品，所反映的正是當下中國社會矛盾的焦點——三農問題、城鄉差別。

另外，我們也不應把打工文學局限在草根階層的范疇之內。事實上，早在上世紀的80年代末90年代初，隨著出國熱的興起，曹桂林的長篇小說《北京人在紐約》就已熱銷并通過改編成電視劇在全國得到傳播，這是處于主流文學地位的文學作品第一次正面書寫“打工”這一時代題材，并獲得很大成功。其后，曹桂林的《王起明回北京》、《紐約人在北京》，周勵的《曼哈頓的中國女人》，或直接書寫異域打工生活，或充滿了鮮明的打工色彩。此后，一些主流作家也寫出了優秀打工文學作品，如入選2005年“21世紀文學之星”的青年作家徐則臣（中短小說集《鴨子是怎樣飛上天的》獲獎）“銳利地切入‘京漂者的生活’，同時一樣銳利地提煉出激烈的思想和心理沖突”（入選評語）。

這些事例說明，如果我們放眼全國，其實打工文學從一開始就在兩條線上發展：一方是打工作家的通俗打工文學作品（非主流文學色彩），二是非打工文學作家的打工題材作品和具有明顯打工文學色彩的“主流”文學作品。

可見，對打工文學的鄙視以及一些打工作家成名后對打工文學的回避是完全沒有必要的。

2011年6月，人民網發表的《“打工文學”：中國社會轉型特有現象，將應運消亡》一文，作者稱，既然世世代代都有打工者，今后的打工者也不會絕跡，那么有什么必要特別提出“打工文學”呢？或者說，打工者是寫底層勞動者、寫普通人的文學，那叫平民文學不也可以嗎，又何必稱為打工文學呢？或者說，凡是寫打工者的都叫打工文學，那么，打工者既可包括白領，也可包括藍領，幾乎我們每個人都在相對意義上是打工者，那么天底下還有不是打工文學的文學嗎？如此推理下去，打工文學的存在還有何意義？

所以，不能脫離中國當下的歷史語境談打工文學。“打工文學”是一個特定時代的特定文化及文學現象。就像“知青文學”也是一個特定現象一樣。打工文學與中國社會近代特別是當前加速的現代轉型，與中國所面對的全球化、現代化、城市化進程，與中國作為一個農業文明傳統深厚的大國，因相當多的農業流動人群遭遇城市化的激變而引發的緊張感、異化感、斷裂感，是緊密聯系在一起的。在這個意義上，作者不太贊成把打工文學的外延無限制地擴大化。沒有限制，就沒有質的規定性，任何事物包括打工文學也就失去了它存在的前提和必要性。比如，鄭小瓊的詩《打工，一個滄桑的詞》、《流水線》、《清晨失眠者》等等就是非常典型的打工文學。對打工文學來說，提高文化品位很重要，應該更多地描寫農民工在社會、經濟轉型下靈魂的嬗變與痛楚，表現人的自尊，覺醒，讓打工者成為健全的自我主體。就創作者的姿態而言，不能停留在自言、代言或啟蒙上，也不能停留在吐苦水上，應該更多地把筆觸放到表現人的精神世界上去，主要是自我意識和人性意識的覺醒，人的尊嚴感和自尊感的追尋，新道德的繼承與重建，以及人的全面發展的要求等等。

篇3

據不完全統計，以現有人民教育出版社出版的初高中語文教材為例，其中所收納的中國現當代文學作品（從廣義的文學概念來看，中學語文教材所選篇目或許稱為“現代文”更適合）共計130余篇。從定量研究（quantitativere-search）和定性研究（qualitativeresearch）兩個取向來看，中學語文教材對現當代文學作品的選汰體現出以下幾個問題。從作品文體類別的角度來看，中學語文教材所選擇的作品多為散文類和詩歌類。其中，散文類作品共占總數的80%以上，小說和詩歌類作品各約占總數的10%，戲劇類作品不足1%。其中所選的現代小說除了魯迅《社戲》、《故鄉》以及沈從文《邊城》等經典作品之外，寥寥無幾。這種文體比重傾斜的狀況或與教材的容量和小說及戲劇文體的長度有關。從作品所涉及的題材分布來看，在這些篇目中，多數為生活類、人情類、家庭倫理類、思想品德類以及科普知識類的題材，而政治思想教育、革命史教育之類的題材所占比重和以往教材相比在逐漸減少。

諸如朱自清《背影》、張曉風《敬畏生命》、周立明《動物游戲之謎》、梁思成《中國建筑的特征》、錢鐘書《談中國詩》等篇目都體現出這一題材和主題取向。另外，經過本文粗略的考察，從初中一年級到高中三年級，隨著年級的晉升，現代文所占比重稍有下降減少，而文言文所占比重則稍有上升。在現代文中，所選作品更傾向于經典作品。以高中語文第三、四、五冊為例，我們可以看到，像魯迅《拿來主義》、《雷雨》、巴金《小狗包弟》等作品都體現出某種潛在的意識變化。從某種意義上來說，中學語文教材對中國現當代文學作品的選擇和分布體現出一種新的文學教育思路。通過對中學語文教材所選現代文的文體類別、題材分布及數量的變化的考察，從定量分析的角度，我們可以發現中學語文教育一些潛在的導向、思想和意識驅動問題。在此基礎上，我們可以對中學語文教材進行初步的定性分析。這些質性（qualities）因素主要表現在以下幾個方面：

（1）文學教育導向的改變。當今中學語文教育逐漸轉向以人文教育和人格教育為主導的方向，正逐漸淡化以往中學語文鮮明而濃厚的政治化和意識形態化色彩。知識教育、情感教育、審美教育和生活教育成為中學語文的主要內容。這一點從現代文學篇目的選擇可以看出來。盡管其中還是選擇了為數不少的關于中國現代革命史以及政治內容的作品，如《人民百萬大軍橫渡長江》等作品，但這些作品主要并不是用來表現政治和意識形態內容的，而是更多地用來體現特殊文體的基本特征。

（2）中學語文教材在選擇篇目的時候更注重其內容的知識性、趣味性和文學性。（3）對現代文的選擇更趨多元化，已不僅僅限于中國現當代文學作家作品，而是根據中學教育的階段性特點進行選擇。從以上的定量分析和定性分析兩個方面來看，我們可以發現，現今中學語文教育，尤其是文學教育隨著社會環境、教育環境和知識的進展也出現了新的變化。從現當代文學這一范圍來看，可以看到本學科學術研究對中學文學教育的投射和影響，盡管這種影響是緩慢的，而且是不明顯的。

2現代文學教學與研究的關系、現狀和問題

應該說，中學語文教材出現的這些新變化，從根本上說，是受到了20世紀80年代中國現代文學研究思想與方法更新的啟發。自80年代中后期以來，現當代文學的研究出現了一些新的進展。其中，最主要的就體現在新時期以來改革開放、人文啟蒙思想的影響。現代文學研究也就逐漸走上了去政治化和去意識形態化的道路。所謂現代文學的現代性體現在人文啟蒙、審美現代性上。這一點和80年代改革開放的社會文化語境相關。在中學語文教育界，也逐漸受到學術研究的深刻影響，語文教材的修訂也體現出這一點。尤其是對現當代文學作品的選擇，更體現出80年代以來中國現當代文學學科研究的深遠影響。以往那些具有鮮明政治教化和思想教育的文本開始淡出中學語文教材，取而代之的是能夠體現和包容人文素養、審美、知識和情趣的作品。但在這一趨勢中，我們對現代文學作品的分析與闡釋遵循的仍是傳統社會歷史批評的反映論。

其基本教學思路是：首先是介紹作品所產生的時代背景，然后是作家生平介紹，再是作品的意義分析。這就形成了“時代———作家思想———作品意義”的思維邏輯和闡釋模式。這種模式能有效地解釋作品和世界的關系（作品———作家———世界———讀者），但又會遮蔽作品內在的復雜性和豐富性。這一點在傳統的中學文學教育中占據著長期而重要的地位。在中國現當代文學研究形成相對穩定范式的條件下，中學文學教育也受到潛在的影響。應該說，這種影響關系更深層地源于80年代改革開放和思想解放的歷史語境。中學文學教育實踐在這一宏大背景和深遠的歷史環境下，也因此形成了相對穩定的思維方式和實踐教學模式。那么中國現當代文學研究的新進展又如何對中學文學教育進一步產生影響呢？中學文學教育實踐又如何將新的信息反饋于文學研究呢？這是本文要繼續追問的問題。

3現代文學研究的新進展與中學文學教育的可能性

篇4

【關鍵詞】：儒學核心價值 價值觀教育 大眾文化

        一、關于對儒學核心價值的討論

        近年來，隨著儒學熱的興起，儒學的核心價值觀研究越來越受到關注。概括起來關于儒學核心價值主要體現在一下一個方面。

        （一）以“仁、義、禮、忠恕、道”為代表的道德價值觀

        馮友蘭先生在《中國哲學簡史》中把先秦以孔孟為代表的儒家學派稱為經典儒學，把宋明時期以王陽明等為代表的心學成為新儒學，其核心價值歸納為“道（積極入世、經世致用）、仁、義、禮、忠恕（己所不欲勿施于人）”等。杜維明教授在回答什么是儒學的基本精神和核心價值時曾說過這樣一句話：儒家的核心價值和學術傳統向來都是指向經世致用的。“天下興亡，匹夫有責”的擔當精神也是儒家的一貫立場。2010年6月在臺北召開的“第二屆海峽兩岸儒學交流研討會”匯集了兩岸百余名學者共同討論儒學的核心價值，并認同“仁”是儒學一以貫之的核心價值，“仁”的范疇貫穿儒學的全部價值體系，仁的本質是“以己推人”的忠恕之道，用于人際是推己及人、仁者愛人，用于政治是仁政德治、協和萬邦，用于自然是仁民愛物、萬物一體，用于人的精神世界是約禮入仁、敬而遠之。國際儒學聯合會宣傳出版委員會主任、國家教育行政學院教授于建福認為，“道”是儒學的終極價值。在儒家學說中，反映終極關懷的終極價值可以用“道”來概括。

        （二）以“德”、“文”為代表的生命核心價值觀

        “德”與“文”是孔子的生命核心價值。臺灣大學齊益壽教授認為，從孔子最贊賞一生并無事功的顏淵，從孔子在與眾弟子言志時惟獨贊同許曾點的“沂水春風”之志，從孔子于匡、宋、蔡三遭危難而能坦然無懼，從孔子所言“遠人不服，則修文德以來之”等話語，均不難看出“仁德”與“文德”是孔子的生命核心價值。

        （三）重視人格尊嚴教化

        “人格尊嚴”是孟子突出強調的基本價值。國家教育行政學院于建福教授指出，人格何以尊嚴，如何贏得和保持人格尊嚴，歷來是儒學關注和探究的重大問題；孟子基于人性本善、人格平等、人格獨立，特別注重人格尊嚴，鄙夷“自侮”、“自賤”人格，倡導“愛人”、“敬人”，主張持“君子之守”，養“浩然之氣”，修得人格尊嚴，為當代人格尊嚴教化提供了可資借鑒的寶貴資源。

        （四）以“和諧”為代表的政治理念

        “和諧”是儒家的核心理念。孔子思想的核心價值，無論是其禮樂文化觀，還是其仁孝修身觀，這兩個聯系密切的基本理論，都可歸結為“和諧”二字。南京大學楊明教授提出，以“中”、“和”為表征的和諧思想是儒家的一個核心理念，儒家“中和”理念具有天與地、天與人、人與人、人與己之間的普遍和諧的豐富內涵和實現普遍和諧的基本原則。儒家核心的政治理念是“修身齊家治國平天下”的內圣外王之道，“和諧”是其基本精神和理想目標，即以個體身心和諧為基礎，進而實現家庭和諧、社會和諧，最終達到國家乃至天下和諧的目標，認為儒家這種修齊治平的治國模式、追求和諧的歷史傳統及其內在聯系，具有重要的歷史意義和現實價值。

        二、大眾文化對當代價值觀的影響

        袁貴仁教授曾撰文指出，價值是指事物的意義，價值觀是關于什么樣的事物是有意義的看法、觀點、態度。研究價值觀，不能不研究文化，各種文化的最深層次都是要指向價值觀。一切文化的不同，最根本的是價值觀的不同。因此，只有把對價值觀的研究放在文化的視野中去才具有研究的價值性和思想性。中國的傳統文化即是以儒家文化為代表的文化體系。而關于儒學的核心價值，出現最多的關鍵詞就是“仁、義、禮、智、信”。傳統的儒學核心價值作為五千年來中國文化的傳承者，在當下卻遭遇了大眾文化的挑戰，多種價值觀念交織在一起構成了價值觀多元化。在這樣的時代背景下，如何進行價值觀教育逐漸引起海內外專家學者的研究興趣。

        （一）對大眾文化的批評

        大眾文化這一概念最早出現在美國哲學家奧爾特加《民眾的反抗》一書中。主要指的是一地區、一社團、一個國家中新近涌現的，被大眾所信奉、接受的文化。當前國內外的學者對大眾文化的批判主要集中在這樣幾點：

首先，以商業電影、流行音樂、小說、廣告為代表的大眾文化被受教育程度低的公眾普遍消費，而真正的文化卻日益式微。這種以技術性、標準性為代表的文化形式強迫公眾在閑暇時被迫接受流行文化元素，并限制了公眾的想象力。 

        其次，大眾文化消解了高級藝術與大眾文化的區別，扭曲了人們的審美觀。以日常生活審美化為例，文化不再以經典為標準，與欣賞高雅文化帶有更多的個體精神性不同，公眾對于街頭廣告、電視劇、流行音樂、時裝、暢銷書等大眾文化的接受，往往與日常生活過程交織在一起。這種日常性固然可以使藝術打破神圣或神秘性而與公眾親近，但又容易使藝術變得低俗、庸俗或媚俗。

       最后，大眾文化所帶來的消費主義改變了人們傳統的價值觀。消費主義的興起促使人類告別了節儉生活和按需消費的時代，使人們認為自我價值實現程度的根本標志就是占有物質財富的多少和所消費的商品檔次的高低。在消費主義價值觀的指導下，評價商品是否具有價值不是看其使用價值而是看它是否符合“時尚”，最終使人淪為“物”的奴隸，從而造成現代人精神上的焦慮、痛苦和壓抑。人的需要是無窮盡的,這種無窮盡的需要不可能在消費主義所提倡的物質享受中得到滿足，只能在精神的王國中才能實現，在消費主義價值觀指導下追求幸福無疑是南轅北轍。

        （二）對傳統價值觀的訴求

        大眾文化所帶來的負面影響要求我們必須對國民特別是青少年進行有效的價值觀教育，而從儒學價值傳統中吸取精華更是意義重大。一個民族存在的依據說到底取決于一個民族的傳統文化。而儒學作為中國傳統文化的主流，自然肩負著保持、改造、發展中華民族主流價值觀念，不斷向前發展的特殊使命。無論時代對儒學加以利用還是徹底否定，儒學傳統都自覺地以其旺盛的生命力和孜孜進取的入世精神參與到時代價值確立和變革的過程中來。從這個角度上來講，在儒學核心價值中研究當代價值觀教育也是歷史使然。從而國民特別是在校生能夠在價值觀多元化，甚至是價值觀混亂的時代背景中能夠利用儒學精髓，擺脫價值追求的困惑、疑慮、徘徊，確立“真、善、美”的普世價值觀。

        三、當代價值觀對儒學核心價值的揚棄任何國家和民族都十分重視自己的價值觀教育，任何成熟的民族也都需要成熟的民族精神和民族價值觀。面對西方大眾文化對我國價值觀的影響和滲透，我們已經意識到文化建設的重要性，并把建立社會主義文化大發展、大繁榮寫進了政府工作報告。然而，社會主義的文化軟實力建設是不是就一定要拋棄中華傳統文化構建新的文化？如果連儒家積極入世的核心價值也遭到否定我們還談什么中華民族的偉大復興？但與此同時我們也要叩問自己：是否儒學核心價值就能夠擔當拯救價值體系重建的重任？黨在十六屆六中全會上首次明確提出了建立社會主義核心價值體系是這樣一個科學命題。社會主義核心價值體系包括四個方面的基本內容，即指導思想、中國特色社會主義共同理想、以愛國主義為核心的民族精神和以改革創新為核心的時代精神、以“八榮八恥”為主要內容的社會主義榮辱觀。實際上就是以結合我國民族精神以及改革創新的時代精神構建新的價值體系。

        （一）儒學核心價值不能取代核心價值觀

        儒學作為中國傳統文化的核心，其中的核心價值確實可以為社會主義核心價值體系建設提供可資借鑒的思想內容。但任何帶有時代烙印的價值觀都具有一定的局限性和階級性，儒學核心價值作為傳統文化的精髓流傳千年，一直體現了封建階級的文化訴求，這種訴求面對當今的市場經濟和民主、科學、和諧的時代氛圍顯示出一定的被動性和局限性。比如儒學核心價值中的以“義”為代表的重義輕利思想，使中國人用處理兄弟關系的準則來作為處理社會關系的規范，使“人治”大于法治；“仁”強調的忍讓、寬恕、克制、謙和的道德標準約束了人們自我意識的覺醒；儒家所追求的“修身、齊家、治國、平天下”，不可避免地在客觀上約束或限制了人生發展目標的多樣性；儒家強調和諧、平衡、中庸，因而缺乏競爭的傳統；儒家重“道”輕“器”，重人文輕理工，即“君子不器”；儒家所重視的“智”主要側重人文知識，把對于萬物的探究都看作“無用之辯，不急之察”（荀子《天論》）而缺乏科學精神。這些思想觀念與社會主義核心價值觀念大相徑庭。因此，在本質上儒學的核心價值無法取代社會主義核心價值觀。

        （二）儒學核心價值為當代價值觀確立提供智力和文化支持

        首先，儒學核心價值體現了愛國主義的民族精神和八榮八恥的榮辱觀，代表了中華民族的文化精神和思想傳統。儒家提倡“天下興亡，匹夫有責”的愛國主義和集體主義精神，崇尚“三軍可奪帥，匹夫不可奪志”、“自強不息、厚德載物”，主張“威武不能屈，富貴不能，貧賤不能移”的操守，提倡曉大義，知情理，講“誠”、“信”，重禮節，嫉惡如仇，從善如流，憂國憂民的美德，都為中華民旅的精神傳統補充了源源不斷的養料。

        其次，儒學核心價值是對傳統文化的傳承。文化越來越成為增強民族凝聚力和創造力的重要源泉。歷代的儒家學者始終以傳承發揚中國傳統文化為神圣使命，中國歷史上的儒家學者始終自覺傳播、提供、強調中華文化的價值觀念，使得這些價值觀念滲透在一切文化形式之中，從而影響到全體民眾的文化心理。如范仲淹“先天下之憂而優，后天下之樂而樂”的高尚情操，林則徐“茍利國家生死以，豈因禍福避趨之”的犧牲精神，這種道德情操和濟世情懷，是中國人屹立在世界民族之林的不朽精神支柱。

        最后，當代價值觀的確立也必須以中國優秀傳統文化為前提、以儒學核心價值為基礎。合理面對儒學核心價值，取其精華，去其糟粕，通過社會、家庭、學校、制度、政策、思想宣傳等多種途徑進行宣傳和教育實踐，使之于當代社會相適應、與科學民主精神相協調，實現當代價值觀同儒學核心價值的有機結合。

參考文獻：

[1]趙吉惠.中國傳統文化導論[m].南京，江蘇教育出版社,2007.

[2]袁貴仁.價值觀的理論與實踐[m].北京,北京師范大學出版社，2009.

篇5

1中學語文教材選目的定量和定性分析

據不完全統計，以現有人民教育出版社出版的初高中語文教材為例，其中所收納的中國現當代文學作品（從廣義的文學概念來看，中學語文教材所選篇目或許稱為“現代文”更適合）共計130余篇。從定量研究（quantitativere-search）和定性研究（qualitativeresearch）兩個取向來看，中學語文教材對現當代文學作品的選汰體現出以下幾個問題。從作品文體類別的角度來看，中學語文教材所選擇的作品多為散文類和詩歌類。其中，散文類作品共占總數的80%以上，小說和詩歌類作品各約占總數的10%，戲劇類作品不足1%。其中所選的現代小說除了魯迅《社戲》、《故鄉》以及沈從文《邊城》等經典作品之外，寥寥無幾。這種文體比重傾斜的狀況或與教材的容量和小說及戲劇文體的長度有關。

從作品所涉及的題材分布來看，在這些篇目中，多數為生活類、人情類、家庭倫理類、思想品德類以及科普知識類的題材，而政治思想教育、革命史教育之類的題材所占比重和以往教材相比在逐漸減少。諸如朱自清《背影》、張曉風《敬畏生命》、周立明《動物游戲之謎》、梁思成《中國建筑的特征》、錢鐘書《談中國詩》等篇目都體現出這一題材和主題取向。另外，經過本文粗略的考察，從初中一年級到高中三年級，隨著年級的晉升，現代文所占比重稍有下降減少，而文言文所占比重則稍有上升。在現代文中，所選作品更傾向于經典作品。以高中語文第三、四、五冊為例，我們可以看到，像魯迅《拿來主義》、《雷雨》、巴金《小狗包弟》等作品都體現出某種潛在的意識變化。

從某種意義上來說，中學語文教材對中國現當代文學作品的選擇和分布體現出一種新的文學教育思路。通過對中學語文教材所選現代文的文體類別、題材分布及數量的變化的考察，從定量分析的角度，我們可以發現中學語文教育一些潛在的導向、思想和意識驅動問題。在此基礎上，我們可以對中學語文教材進行初步的定性分析。這些質性（qualities）因素主要表現在以下幾個方面：

（1）文學教育導向的改變。當今中學語文教育逐漸轉向以人文教育和人格教育為主導的方向，正逐漸淡化以往中學語文鮮明而濃厚的政治化和意識形態化色彩。知識教育、情感教育、審美教育和生活教育成為中學語文的主要內容。這一點從現代文學篇目的選擇可以看出來。盡管其中還是選擇了為數不少的關于中國現代革命史以及政治內容的作品，如《人民百萬大軍橫渡長江》等作品，但這些作品主要并不是用來表現政治和意識形態內容的，而是更多地用來體現特殊文體的基本特征。

（2）中學語文教材在選擇篇目的時候更注重其內容的知識性、趣味性和文學性。

（3）對現代文的選擇更趨多元化，已不僅僅限于中國現當代文學作家作品，而是根據中學教育的階段性特點進行選擇。從以上的定量分析和定性分析兩個方面來看，我們可以發現，現今中學語文教育，尤其是文學教育隨著社會環境、教育環境和知識的進展也出現了新的變化。從現當代文學這一范圍來看，可以看到本學科學術研究對中學文學教育的投射和影響，盡管這種影響是緩慢的，而且是不明顯的。

2現代文學教學與研究的關系、現狀和問題

應該說，中學語文教材出現的這些新變化，從根本上說，是受到了20世紀80年代中國現代文學研究思想與方法更新的啟發。自80年代中后期以來，現當代文學的研究出現了一些新的進展。其中，最主要的就體現在新時期以來改革開放、人文啟蒙思想的影響。現代文學研究也就逐漸走上了去政治化和去意識形態化的道路。所謂現代文學的現代性體現在人文啟蒙、審美現代性上。這一點和80年代改革開放的社會文化語境相關。在中學語文教育界，也逐漸受到學術研究的深刻影響，語文教材的修訂也體現出這一點。

尤其是對現當代文學作品的選擇，更體現出80年代以來中國現當代文學學科研究的深遠影響。以往那些具有鮮明政治教化和思想教育的文本開始淡出中學語文教材，取而代之的是能夠體現和包容人文素養、審美、知識和情趣的作品。但在這一趨勢中，我們對現代文學作品的分析與闡釋遵循的仍是傳統社會歷史批評的反映論。其基本教學思路是：首先是介紹作品所產生的時代背景，然后是作家生平介紹，再是作品的意義分析。這就形成了“時代———作家思想———作品意義”的思維邏輯和闡釋模式。這種模式能有效地解釋作品和世界的關系（作品———作家———世界———讀者），但又會遮蔽作品內在的復雜性和豐富性。這一點在傳統的中學文學教育中占據著長期而重要的地位。

在中國現當代文學研究形成相對穩定范式的條件下，中學文學教育也受到潛在的影響。應該說，這種影響關系更深層地源于80年代改革開放和思想解放的歷史語境。中學文學教育實踐在這一宏大背景和深遠的歷史環境下，也因此形成了相對穩定的思維方式和實踐教學模式。那么中國現當代文學研究的新進展又如何對中學文學教育進一步產生影響呢？中學文學教育實踐又如何將新的信息反饋于文學研究呢？這是本文要繼續追問的問題。

3現代文學研究的新進展與中學文學教育的可能性

如何實現當代文學研究與中學文學教育的溝通與銜接，形成一種良好的互動關系，既是這一學科發展的基礎，也是學術研究對文學教育和國民教育的義務。從具體的層面上來說，新的文學研究理論、思路與方法，如何更新中學文學教育，是值得探索的課題。

首先是將中國現當代文學研究的新觀念、新思想和新方法體現在中學文學教育當中。諸如一些新的文學批評理論和方法，應用到中學語文教學的課堂當中。這是對教師理論素養的提高要求。#p#分頁標題#e#

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在社會全面轉型，知識經濟初顯端倪的全球化趨勢下，當我們大力推進現代化建設之際，現代文明（東、西方）正遭受著前所未有的審視與批判，可謂機遇與挑戰同在，迷茫與前景并存。為了不斷做大“經濟餡餅”，滿足貪婪的物質消費欲望，人類正在向自然開戰，向自己的同類索取。人類失去了敬畏自然和尊重生命之心，不斷地消滅其它物種和生命，正在成為“生命的孤獨者”，難以享受到與其它物種和生命共存共娛的歡樂。同時，自大的人類褻瀆神靈、失去信仰、放逐崇高，正在成為一個精神無所歸依，失去終極關懷的精神流浪者。

正在這種全球背景下，諸多先驅已經開始呼吁保護人類地球，尊重自然，提倡人與自然和諧發展，并由此提出“生態文化”的概念。從文化層面來看，生態主義在中國已經成為一種亞文化。生態主義文化在中國雖然誕生的時間不長，且處于被人們忽略的狀態，但種類齊全，從生態哲學到生態文學都已經存在，而生態報告文學的興起，為整個文學的發展注入了新的活力。

本文試圖從生態報告文學在文化格局中的堅守、 生態報告文學的時代警示、走向開放的生態報告文學三個方面予以闡述，以期對報告文學作家的創作進行理論上的探討。

一、精神堅守：生態報告文學的本我確認

“作為一種‘時代文體’，報告文學發生發展的根本原因在于特定社會文化生態的激發。它會以強新的世紀無限壯闊、無限豐富、無限復雜的社會現實存在，報告文學作家堅守關注國計民生、守望人類價值原則的高尚的文學精神，以及視覺文化時代（“全媒時代”）紀實成為一種普遍的社會心理的受眾因素等等，都使報告文學有可能成為新世紀一種強勢文體。”[2]

何謂生態報告文學的精神堅守？對此的回答可能莫衷一是，著名評論家周政保認為：凡富有時代的前沿精神，做到卷入現實而思考現實，將精辟獨到的見解貫穿于真實可靠敘述之中，也就稱得上是找到了報告文學創作的靈魂。

而事實上，很多報告文學作家正是以這種具有這種精神堅守，即意味著報告文學作家對于生活沉入達到了相當的深度；沉入，便會負重；負重的作品才會有它的分量。正是在這樣一種背景中，被稱為“環保作家”的哲夫（被稱為“中國的唐吉訶德”），放著好好的作家不當，好好的小說不寫，偏要和一個遠比風車更可怕的敵人決一雌雄。他連續5年跟隨“中華環保世紀行”活動，沿長江13個省采訪，歷時108天，行程2萬多公里；從源頭到入海口，沿黃河采訪，行程上萬公里，縱橫8省區……所有這些，最后凝聚成了三本沉甸甸的書--由花山文藝出版社出版的我國首套生態紀實文學叢書：《長江生態報告》、《黃河生態報告》、《淮河生態報告》。在他的文字記錄中，作者在揭示環境問題，暴光種種污染的同時，將筆伸向歷史和社會的更深處，不僅寫到動植物的保護、山體滑坡、沙塵暴，水土流失等問題。 作家陳建功在三大江河生態報告的序言中，用“顫栗、震驚”形容自己的閱讀感受，“抱著隨便翻翻的心態翻開這幾本書”的他，很快便不由自主地“陷入血脈賁張、驚悚駭然的境地”，因為他看到的是“猝不及防涌到面前的窮形盡相的生態慘景”[3]。

明瑞光：轉型期生態報告文學的多維美學品格同樣，徐剛所有的作品似乎也都圍繞這樣一個主題：為了生命的廣大和美麗。先后推出了《綠夢》、《中國風沙線》、《傾聽大地》、《中國，另一種危機》、《守望家園》、《地球傳》、《長江傳》等一系列重磅作品，厚重的文字，讓文壇起了軒然大波，，成為一種獨特的文學現象。“在這末日一般的黑暗渾沌之中，風是唯一的主宰，沙可以掩蓋一切，我們完全可以設想，那些中國西部的歷史名城：統萬城、駱駝城、樓蘭、精絕都曾經歷過這樣的沙塵暴，并且從此被這強勁的黑風從地球上抹去， ”在這段文字中詩人徐剛在揭示濫伐悲劇時，常常以激情洋溢的抒情語言，譴責對于生態環境的恣意破壞，表達對于生態現狀的深切憂患，文字優美富有感染力，具有詩的韻味和意境。他的筆鋒尖利，他面對人類所處的生態問題，用社會學的調查方法，更為立體的敘述方式，大量的真實數據和動情的文字把那些危害我們人類今天和明天的陋習、痼疾予以集中的揭示和穿透[4]。另一位報告文學作家李青松，近年來把目光投向大自然，關注野生動物的命運及人類與自然的關系，創作了系列生態報告文學，代表作如《遙遠的虎嘯》、《孑遺》、《中國竹事》等多篇，講述了虎、狼、大熊貓、蛇、古樹、竹子等幾十種動植物，尤其是珍稀動植物的有趣故事、現狀、保護成果及存在問題，譴責了破壞生態環境、濫殺野生動物的壞人壞事，歌頌了一大批保護生態環境和野生動物的人們。從這些作家的作品中，我們能深刻地感受到責任的重大，保護環境是每個人所必須承擔的責任。

王曉華先生說：“中國生態主義雖然還處于初始階段，但其精神資源卻是明晰的。有本土資源，如中國傳統哲學的天人合一觀念，老子哲學中的自然崇拜，也有非本土資源，如印度的整體主義哲學和西方后現代哲學的影響。老子對于功利、技術、競爭、過度消費的批判使他成為生態主義的先驅。生態主義文化在中國雖然誕生的時間不長，且處于被大眾忽略的狀態，但種類齊全，從生態哲學到生態文學都已經存在，如宋祖良的《拯救地球和人類未來》、余謀昌的《生態倫理學》、魯樞元的《生態文藝學》、徐剛的生態報告文學，等等。這些著作的作者都是知識分子，他們認為知識分子不僅是社會的良知，而且應是宇宙的良心[5]。他們為人類提供最真誠的精神關懷和思想指引。他們秉持了報告文學作家那種關懷現實，干預現實，批判現實的文體精神。這樣就使得生態報告文學的本我確認成為可能與必要，從而，也構成審美的多維美學品格。

綜上所述，報告文學作家有著強烈的憂患意識，他們通過對于人類功利、技術、競爭、過度消費等短視行為的反思和批判，認為報告文學作家不僅要在思想上扛起改造和塑造人們思想的大旗，讓生態主義的觀念深入人心，營造人與自然和諧共存的社會大氛圍，同時從積極承擔社會責任的理念出發，通過關注生態、敬畏自然和尊重生命，適時也及時提出了堅持天人合一的價值立場，責任、正義、良知成為生態報告文學堅守的主題。生態報告文學所體現出來的堅守精神，就在一種自覺的狀態下進行了本我確認。

二、文體自覺：生態報告文學的時代警示

報告文學是一種比較自由的文體，在保證真人真事的前提下，它善于吸收其他文學樣式的一些特長。八十年代，當代文學創作發生了許多明顯而重大的變化，長期以來一元化統治的意識形態視角被打破，人們關照歷史與現實、人類與社會、藝術與文學因進入了文化的層面而壯闊，從而形成了多元共存、交織互補的大趨勢。在這種文化背景下，報告文學自覺地成為時代的號角，有更深的參入精神和憂患意識。

報告文學作家以自覺的意識，對報告文學刻意追求的“文學性”進行了一次反思，他們力圖使報告文學回歸到新聞本質，回歸調查報告形式。通過文字傳達出人類共同心聲與愿望，字里行間，透露的是一種大眾的呼聲，是人類共同關注的問題，它自覺地成為時代的警號。

生態報告文學作為傳統文化格局中的一分子，它注重自然文明的保留。隨著全球化趨勢的進一步顯現，中國的生態局面也日益嚴峻，生態主義運動隨勢而起。這股旨在超越人類中心主義的具有后現代意味的社會文化思潮，潛在而有力地影響著國家及民間意識形態的現代轉型。在這種背景下，中國的生態報告文學適時萌動并迅速崛起，勇敢地承擔起保護環境、優化生態、促進天人關系和諧發展的人間大義，并初步取得了引人注目的實績。放眼未來時態的生態報告文學寫作，宜在現實感應、主題訴求以及生態話語的智慧表達方面繼續開掘，不斷深化。

轉型期生態報告文學以徐剛的環境文學選《枯榮家園夢》為代表，這本書深刻體現了徐剛的憂患意識。其中徐剛的《伐木者，醒來》將目光投向了正在被破壞的森林植被，揭示了現實社會一個觸目驚心的現實：“在陽光下還是月光下，只要屏息靜聽，就會聽見從四面八方傳來的中國的濫伐之聲。”亂坎濫伐導致生態破壞的惡性循環：越窮越開山，越開山越窮，越窮越砍樹，越砍樹越窮。徐剛執意描寫森林資源被濫砍濫伐的現實，寫出了盜伐哄搶林木的狀況，以觸目驚心的場面和確鑿的數字展示出濫伐哄搶森林資源的事實，使其成為中國當代生態文學的代表作。一直關注著環境報告文學的評論家李炳銀說，真正建立在新的環保觀念上，自覺地把自己的文學創作同關注生態平衡、環境保護緊密地結合在一起的，是從徐剛的中篇報告文學《伐木者，醒來！》開始的。此前，在不少人的感覺和意識中，維護生態平衡，加強環境保護，不過就是一些節約用水、搞好環境衛生之類的生活瑣事。但到了徐剛的作品發表時，作家的思考已經達到問題的根本層面——必須從維護生態平衡著手來實現保護環境的目的。

徐剛充滿深情地贊美森林給人們生活帶來的福祉，憤怒地控訴了那些肆意毀壞森林的野蠻行徑，為維護森林的生存權利和人類自身的生存向愚昧、向貪婪、向罪惡發出了大聲的斥責，為維護生態平衡，保護環境不遭破壞，發出了強勁的吶喊。在這以后，在報告文學創作中還先后出現了岳非丘呼吁保護長江流域生態環境安全的《只有一條長江》、出現了楊兆興報告在內蒙古沙坡頭人與沙漠相互對持搏斗情形的《沙坡頭世界奇跡》，出現了長篇報告太原一位退休鋼鐵工人以愚公移山一般的意志搬走城市造成嚴重污染的鋼鐵廢渣山事跡的《走出古老的寓言》、出現了李青松遺憾許多野生動物家園遭毀壞，又遇人類襲擊而滅絕，很多同動物之間發生的美好故事只能到記憶中去尋找的《遙遠的虎嘯》、出現了陳桂棣帶著深深的傷痛心情報告淮河慘遭污染情形的《淮河的警告》以及徐剛此后陸續發表的《江河未必萬古流》、《中國風沙線》、《水啊！水》、《最后的疆界》、《地球傳》、《長江傳》等許多作家有關反映生態環境問題的作品。“這些作品從不同的角度幾乎對所有存在的生態環境問題進行了真實具體的報告，對于增強人們的危機感和生態環境意識的提高，發揮了非常重要的作用。”[6]

龔舉善教授說，生態報告文學這種新時期的報告文學要以新的戰略眼光來審視自然，并且認識到把握自然和利用自然的最高境界是維護自然的尊嚴、最大限度地爭取與自然和諧相處.事實確實如此，只有人和自然達到和諧才會維持整個生態的平衡，生物鏈才不至于受到迫害。從這一層面來看，生態報告文學無疑是憂患的報告文學。中華民族自古就有憂患意識，但這常常被視為個體的一種人生觀，而未像報告文學作家那樣把它作為國家民族整體的思維模式；中國文學的大部雖也時常將“憂患意識”作為文體功能，但卻沒有像報告文學那樣角色明確和自覺，并且能一以貫之。因此，從某種意義上說，“憂患意識”是報告文學主體思想情結的核心和本源，這應當被視為報告文學審美生成的關鍵所在。 原因就在于，處在今天這個人口飽和的年代，農村移向城市的人口日益上漲，生存、住房、工作成了人們需要解決的當務之急。為了滿足自己的欲望，人們無所顧忌的拼命掙錢成了他們生活奮斗的目標。人們全然不知當他們在享受日新月異的物質文明的同時，也遭遇到了新的生存危機，而具有“憂患意識”的作家，把脈了社會前進的脈動，體驗現實環境帶來的痛苦，正視了人類面臨的生存危機，諸如：環境污染，人的尊嚴和價值被冷落等等。

上述諸多跡象表明，環保性生態報告文學將在調解人與自然的緊張關系方面發揮日益重要的作用，它從人文關懷出發把崇尚和尊重人的生命、尊嚴、價值、情感、自由的精神與關注人的全面發展、生存狀態及其命運、幸福相聯系，從這一層面來看，生態報告文學崇高的審美價值應運而生。

承此，生態報告文學作家在對環境、自然文明等認識和描述的基礎上寄寓一種人文關懷，這勢必給整個生態文化帶來新的契機與發展的可能。

三、文化建構：走向開放的生態報告文學

轉型期文學的發展形式是復雜多重的，這就要求報告文學作家具備立體多維的關照視角和思維方式，對任何問題都要進行客觀地、全面地、深入地揭示這些復雜的社會問題和社會現象。而生態報告文學所關注的社會以及生活全貌，使它重新確立了自己的文學地位與話語權。它所蘊涵的哲學、美學上的藝術風格，成為文化構建的一個部分。

隨著都市化、工業化程度的不斷提高，現代人日趨急功近利，甚至開始了不計后果的野蠻掠奪，人為加劇了天人矛盾。顯而易見的事實是，紀實文學對人與自然關系的重新破譯，既往的文學思維確認人類認識自然的目的在于征服自然，征服自然的標志是改造自然。李建軍也認為：“‘向內轉’導致了文學與外部世界的疏離與隔絕。它至少從兩個方面對中國當代文學造成消極的后果：一是只關注作家個人的缺乏意義感的內心生活，從而導致私有形態的‘個人化寫作’、‘反文化寫作’等‘消極寫作’的泛濫；二是把技巧形式寫作‘內部研究’的內容，把意義、價值、主題等因素當作‘外部研究’的內容，導致文學與生活、與社會的脫離，導致作家的責任感和使命感的瓦解，在這種文學觀念的影響下，關注苦難與拯救，關注底層人的生存境況，通常被當作與文學無關的事情。”[7]

值得慶幸的是，“我國新時期的報告文學清醒地認識到，認識和把握自然的最高境界，便是最大限度的爭取與之和諧相處、互惠互利。這顯然是現代生態倫理觀念在報告文學層面的敏感投射。”以沙青的《北京失去平衡》，針對首都地區水資源極度短缺的嚴酷現實。正告人們：“我望見了自然界虎視眈眈的眼睛，聽到了自然界咬牙切齒的詛咒”，“向往著找到這80年年代劇烈演變著的城市終歸回和自然界重歸于好的答案”。郭傳火《中的安徽》對水災的憂戚，楊民青等《大興安嶺大火災》對火患的詰問，以及《伐木者，醒來！》、《中國風沙線》、《西部在移民》、《中國生存的悲歌》等無不表現出厚重的關于現實生活境況和人類生存依據的憂憤心態與守護意識。

此一時期，梅潔女士順應時代的要求，積極地貼近實際、貼近群眾、貼近生活，把創作視點投向基層群眾，創作出一系列優秀的生態報告文學作品，如《山蒼蒼，水茫茫》。她以其女性特有的敏感和善良情懷審視著現實社會，尤其對鄂西水資源等重大環境問題的關注，體現了強烈的憂患意識和鮮明的生態意味。

概括起來，生態報告文學是人與自然和諧相處的文學，它代表了人與自然環境關系演進的潮流，它的出現引發了一系列的變革：首先，是人的價值觀的革命，即用人與自然和諧發展的價值觀代替人統治自然的價值觀；其次，是世界觀的革命，即用尊重自然、敬畏生命的哲學，代替人類中心主義哲學，用關于事物相互作用、相互聯系的生態世界觀代替機械論、元素論；另外，它還會引發人類思維方式的革命，整體的生態學思維如萊昂波爾德等提倡的“像一座山那樣的思考”將代替機械論的分析思維。

龔舉善教授說，生態報告文學在生態哲學、生態美學與生態倫理學等多學科綜合規約下的具有特殊審美意義的生態符號學，這種具有強烈現代意味的審美符號學，既是轉型期中國文壇的必要，同時也是文學形式高尚社會操守的必然體現.從此一層面出發，新時期生態報告文學逐步走向開放已經成為可能與必然。

生態報告文學的文化經由單純的或內部“消極寫作”或外部研究的片面發展階段之后，最后走上了關注人與自然最大限度的爭取與之和諧相處、互惠互利較為全面的道路。這種對人與自然的全面關注，使文化的構建日趨完善，同時，它引起的一系列變革，為生態報告文學本身的發展提供了更為廣闊的道路。

四、結語

報告文學屬于藝術范疇，是來自現實又超越了現實的跨越時空的精神價值審美。報告文學的至美，首先不在形式，而在其鋤奸鞭撻惡，追求超越的驚天地警告力量，所以生態報告文學在文化格局中的堅守、時代警示、 文化構建都體現了生態報告文學的美學品格。

預測生態報告文學的未來走向是困難的，但是在對生態報告文學進行了回顧和前瞻后，我們預感新時期生態報告文學之路日漸明晰。在日益廣泛而深刻的全球化語境下，可以預言全面、具體、真切表現全球生態倫理觀念、文化生態碰撞的報告文學作品必將引起社會的關注和讀者的熱衷歡迎。生態報告文學作為生態文化的重要組成部分，在社會全面轉型、全球化趨勢漸濃的勢態之下，我們有理由相信：清醒而明智的生態報告文學作家會審時度勢，做新時期的參與者、記錄者、思想者。

[參考文獻]

[1] 龔舉善.轉型期生態報告文學的理性審視[J].鄖陽師范高等專科學校學報，2004（1）：4854.

[2] 丁曉原.可能與現實：走向強勢的報告文學[J].甘肅社會科學，2005（1）：37.

篇7

一、 影視作品應保留獨特舞臺藝術特色

上個世紀80年代中國當代文學掀起了一股狂潮，在當代藝術舞臺上獨占鰲頭。在這個發展階段過程中文學作品在藝術舞臺上充當著非常重要的角色，而影視作品在創作過程中依附文學作品是理所當然的。文學作品和現實生活以及人物關系等都有著極為密切的聯系，因此，影視作品充分結合文學作品能夠全面提升影視作品的敘事功能，文學作品對于當代影視行業的發展起著促進作用。譬如影視作品《新版紅樓夢》《我的父親母親》以及《紅高粱》等都是改編自經典的文學作品，并在上映后獲得了受眾熱切追捧。

但實際上，影視作品在新時期中獲得如此大的成就不僅是因為與文學作品的結合，還是因為影視作品在創作的過程中并沒有完全參照文學作品進行改編，而是在創作過程中突出了影視作品的藝術特點。[1]影視作品在以文學作品作為創作底材時，通常會圍繞著文學作品的主題思想和精神內涵展開創作，并通過采用影視作品創作特色來對原著中的內容進行增加或者刪減，使得人物形象更加豐富和鮮明。因此，影視作品如果想要獲得較大成就，就需要保留著自身舞臺藝術特色，并拒絕做文學作品的附庸產品。

影視作品在以文學作品作為創作底材過程中應當充分汲取文學作品中的精華和精神內涵，但是應當要保留著影視作品的藝術特色和形式，這樣才能促進影視作品的迅速發展又不至于使得影視作品內容過于乏味。因此，影視作品創作者將文學作品改編成為影視作品時應當要充分處理好兩者之間的關系，切勿讓影視作品失去舞臺藝術特色。而當前來說隸屬文藝片的影視作品都受到影院與受眾群體的排斥，而文藝片影院票房更是一落千丈。[2]當今時代是消費時代，許多觀眾進入電影院觀看電影主要是為了尋求感官享受和精神享受，而文藝片所表達的主題內容都是比較沉重和悲劇，因此，電影影院和受眾群體都不太喜歡此類影視作品。同時，導致文藝影視作品不受到觀眾喜愛的原因，還有導演在改編過程中的局限性思維。許多導演在制作影視作品時容易受到文字思維局限性的影響，致使我國影視行業比西方更為落后。影視作品在改編文學作品過程中應當不要受到文學思維的限制，而是跳出文學思維束縛并以全新模式來進行電影創作。譬如文學作品中散文式、抒情式以及敘事性等，一旦應用到影視創作中便會導致電影作品枯燥乏味，致使觀眾對電影作品提不起興趣。因此影視作品創作人在改編文學作品的過程中應當要注重影視作品和文學作品之間的關系，結合時展需求和市場上大眾心理需求從而創作出具有獨特舞臺藝術特色的影視作品。

當前來說，電影市場上，不僅商業片排擠藝術片，而好萊塢大片也打擊著我國影視作品的發展。在好萊塢西方大片的打壓下，國產影視作品應當要充分結合電影發展的基本特性，汲取文學作品的精髓和精神內涵，創作出獨具特色的影視作品。我國影視作品想要在電影行業中取得較大成就，就必須注重影視作品和文學作品兩者之間的關系，從而推動著影視作品的迅猛發展。

二、 文學作品應當堅持藝術創作特色

當前已經逐漸進入全民消費時代，人們難以耐心花費長時間來閱讀文學作品，但很多人愿意通過觀看電影來釋放內心的壓力和情緒。文學作品逐漸邊緣化，越來越多的人群更加青睞于影視作品，而影視作品在藝術舞臺上地位日益凸顯。

在時展和生活壓力的影響下，當前我國許多文學作家逐漸開始進入影視行業，在影視行業中充當著影視編劇，并按照影視作品的基本要求來創作文學作品，這種行為導致經典的文學作品逐漸轉變為世俗文學作品，這些文學作品想要在影視行業發展如日中天中獲得更多利益。就人性來說，受到生活壓力的影響，文學作家進入影視行業開啟影視編劇道路是正常的，但是文學作家在進行影視劇本創作過程中應當要重視影視作品市場發展和藝術特點，始終保持著正確而良好的心態，不能只顧著市場需求來撰寫出世俗文學作品，這樣會導致文學作品只能成為影視作品發展的奴隸。所以文學作家在進行文學作品創作過程中應當要保持著端正的態度，不僅要看到電影市場的基本需求，還要創作出經典的文學作品，不能使創作的文學作品過于世俗。文學作品在創作過程中應當要充分堅持著其獨特特色和創作模式，不能為了創作電影而創作文學作品。同時文學作家應當要重復認識到文學作品和影視作品之間的關系，文學作品具有獨特的藝術特色，因此，應當要以端正且正確的態度去看待文學作品與影視作品之間的結合。

在當今時代文學作品逐漸邊緣化，而實際上文學作品所具備的獨特特色和藝術魅力是無法被其他物質完全取代的。文學作品在精神內涵和人物塑造以及語言藝術等方面相對于影視作品更好。[3]目前是圖像時代，但是影視作品也難以完全取代文學作品在藝術舞臺上的實際地位，文學作品永遠都不會被消除，因此，文學作家在創作文學作品過程中不能做影視作品的奴隸。在創作過程中應當要保持良好的心態，為受眾群體創作出更加富有藝術特色的作品。

三、 影視作品和文學作品相輔相成

相對于文學作品來說影視作品的發展歷程相對較短，但是卻能夠在短期內獲得如此大的成功，而文學作品在上個世紀80年代的發展盛況不再，有的人認為影視作品能夠逐漸取代文學作品在藝術舞臺上的地位。而這種說法實際上是完全沒有認識到文學作品和影視作品本質關系，只要對兩者本質關系進行深入探究，就會知道文學作品和影視作品都有著各自獨特的舞臺藝術特點，兩者相輔相成，并且都難以取代各自在藝術舞臺上的地位。

文學作品和影視作品都能夠通過其各自的形式和表現方式來呈現出人物形象特征和感情心理，從而使得觀眾產生情感共鳴。文學作品和影視作品兩者的表現形式有著很大的差異，而兩者能夠在藝術舞臺上占據著重要地位就說明文學作品和影視作品都有相互借鑒的地方。相對于影視作品來說文學作品在人物塑造和敘述結構以及情感表達上更富有感染力，而中華文化源遠流長，影視作品在創作過程中可以充分結合著文學作品精髓來展開創作。影視作品更加重視舞臺藝術效果和視覺感受效果，在感官感受上更勝文學作品一籌。而影視作品的受眾群體和傳播速度以及傳播范圍等都比文學作品更好，因此影視作品和文學作品兩者都有著各自的特點，但兩者都能相互借鑒各自的精髓并相輔相成。

當前來說，我國影視作品在敘事結構和人物形象塑造上仍然存在著較大的缺陷，對于影視作品這種普遍現象就必須結合文學作品的展開創作。譬如國著名導演張藝謀所創作的《英雄》以及陳凱歌的《無極》等逐漸由藝術片向商業片轉變，因為電影敘事邏輯和情節邏輯以及人物性格邏輯等方面較為紊亂，所以在上映后漏洞不斷，并受到觀眾的抨擊。[4]在新時期發展過程中影視創作者應當在影視內容中融入文學性，從而使得影視作品的商業性和藝術性始終保持著平衡關系，只有美艷畫面和絢麗動作沒有豐富的故事內容是無法滿足觀眾需求的。因此，影視作品在創作過程中，導演不僅要重視視覺和精神享受，同時還能讓觀眾情感得到共鳴。始終保持著藝術和商業的相互平衡，以滿足當代觀眾的基本需求。

同樣的，文學作品在發展過程中也離不開影視作品，許多文學作家在評價影視作品過程中通常會以文學視覺和文學思維來看待影視作品，因此，對于現代化影視作品的認識仍然存在許多誤區。文學作品應當要充分觀照影視作品的優點，脫離文學固有思維的禁錮。在現代化消費時代里影視作品能夠充分滿足社會大眾心理需求和情感需求。因此，文學作品在創作過程中也要充分結合大眾文化展開創作，從而通過文學思想和精神內涵來激發觀眾的情感共鳴。此外，文學作品還可以借助于影視作品來不斷拓寬受眾范圍和受眾群體，充分利用影視作品的優勢特點來宣傳文學作品中的藝術特色和精神內涵。不但能夠有效提高影視作品文學素養，還能有效推動著文學作品的迅猛發展。譬如改編自文學作品的影視作品在上映后便受到廣泛好評，便會引發許多觀眾閱讀原著的熱情與積極性，這樣不僅讓影視作品得到發展，而且還能不斷拓寬文學作品的受眾范圍和受眾群體。文學作品和影視作品兩者都具備著平等的地位，都有著各自的藝術特色，兩者相互結合能夠實現“雙贏”目的。

影視作品在以文學作品作為創作底材過程中不能延用文學作品的創作形式，而是實現文學作品和影視作品形式的相互轉化。文學作品在改編成影視作品過程中不但要遵循著原著的思想主題和精神內涵，而且還應當結合現代化時展和市場發展的基本需求，對文學作品內容進行改造，保留原著作品中的精髓內容并摒棄原著作品中的糟粕部分，這樣才能夠創作出更加良好的影視作品。同時影視作品在創作過程中也可以結合藝術靈感展開創作，即使沒有完全遵循文學作品的思想主題和精神內涵，但是卻能讓影視作品更富有文學性，兩者相互結合能夠達到更好的效果。

影視作品在改編文學作品過程中，應當要注重故事內容和人物形象兩個關鍵點。對于文學作品來說，故事與人物直接組成了精神內核，也就是影視作品中的重要內容。良好的影視作品在改編過程中仍然保留著文學作品中的精神內涵和人物形象特點等，而是對其內容進行相應更改。正如批評家張衛所說，在改編文學作品過程中應當要注重“神似”，這樣不僅能夠遵循文學作品的思想主題，還能夠實現影片內容創新。在改編過程中可以遵循文學作品精神內涵，但不應當局限于文學作品的創作形式，需要不斷創作出具有著影視作品獨特特色的電影。此外，也不能胡編亂造使得影視作品完全脫離文學作品。譬如國內著名導演張藝謀所制作的影視作品《紅高粱》與《我的父親母親》，其中這兩部影視作品結合電影的主要特點來對故事情節進行相應的改動，但是在改編的過程中仍然延續了文學作品中的感情基調以及精神氣質等。影視作品《紅高粱》和文學作品《紅高粱家族史》兩者都將人物形象和情感內涵表現出來。而影視作品《我的父親母親》和文學作品《紀念》兩者都能夠使得觀眾真切感受到父親與母親的情感。但是張藝謀所制作的影視作品《滿城盡帶黃金甲》是對話劇《雷雨》進行改編，而實際上該部影視作品在情節編排與人物塑造等方面都和話劇《雷雨》有著很大的差異，無法表達出原著中的效果。

結語

影視作品和文學作品應當要相互結合，文學作品在影視創作中發揮著重要的作用，而影視作品也能夠不斷拓展文學作品的受眾范圍和受眾人群，兩者相輔相成，并具有各自獨特的藝術特色，能夠不斷豐富社會人們的精神生活與情感體驗。

參考文獻：

[1]周利榮.傳播媒介發展與文學文體演變研究[D].西安：陜西師范大學，2012：12.

[2]周建華.西方文學電影改編理論的發展流變[J].巢湖學院學報，2015（2）：57-62.

篇8

    我國當代關于外國文學的作品研究大多是前蘇聯時期的作品,且都是當時流行讀物,缺乏真正對外國文學的研究。總體來說,外國文學與我國當代作家聯系并不密切,造成當代文學與國際文學交流產生困難。追究其原因,這是由于我國當時國情與文化背景所造成的。上個世紀50年代至70年代,中國與西方國家交流甚少,因此很難讀到英美等國作品,接受外國文學讀物的國家基本只有前蘇聯。在80年代以后,由于翻譯時間、質量有限,雖然國民能讀到一定的西方文學作品,但在總體理解上都存在偏差。21世紀以來,在世界全球化格局的趨勢影響下,中國文學必將與世界文壇接軌,若不能以一種世界觀的視野看待文學發展,必將存在重大問題。如果不能與西方文學思想直接進行交流,又何以融進世界文學主流,與外國作家取得交流對話。與此同時,作家的思想、眼界都必然受到限制,狹窄的藝術資源是不可能寫出優秀的文學作品。

    2、外國文學的網絡化

    其實當下我國作家整體英語水平還是有一定程度的,許多高校出身的作家都能通過自身英語基礎看懂文學著作,也有一些可通過借助一定的翻譯工具來閱讀一些外國名著。其實,無論外語水平高低,最根本問題在于,作家自身想不想讀。如今,隨著科學技術的飛速發展,電子信息日漸深入人心,互聯網的運用已遍及千家百戶,也改變了外國文學資源的渠道問題。如果說以前我們是因為接觸外國文學渠道有限,所以才知之甚少,那今天的資訊變化已徹底解決了這一問題。如今的外國文學不再受翻譯、時間以及空間限制,許多書店都已設置有外國文學專柜,將國外著名作家的文學作品全數收入囊中,不管是作品集、選集以及全集,甚至還有作家的人物傳記,都應用盡有,這為了解外國文學提供了更加深入的方便。在外文書店,甚至可以找到原版作品,完全敞開了外國文學資源的流入。對于資金有限的文學愛好者來說,大量的外國文學圖書尤其是原版圖書不可能全部買入,網絡資源的利用就可把這一問題立即變得簡單化。網絡信息資源的海量特點將全球名著一網打盡,幾乎所有作家的作品都能悉數找到。另外,例如《中國學術期刊網》數據庫,便從1979年開始,陸續發表國內外優秀文學研究論文,并且這些研究文獻可以自行下載使用。對于一些英語比較好的人來說,閱讀外國文學網站毫不費力氣,這些網站內容豐富多樣、生動別致,并且大部分屬于免費提供服務。因此,為更真實的接觸外國文學,使閱讀研究不受客觀因素干擾,瀏覽有關外國著名文學網站便是最有效的途徑。當下無論在國內還是國外,都有許多文學原創愛好者的加入,無論是在網站、論壇、貼吧等平臺,都能夠找到許多國外詩歌、小說以及散文等作品。網絡寫作最開始源于外國,有一部分外國著名作家最初是在網絡上作品,被稱之為網絡,后繼成名。因此,通過網絡形式外國作家發表作品,讀者瀏覽最新網絡原創外國作品,這一性質都屬于外國文學作品的網絡化。網絡的介入使外國作品已不局限于紙質圖書載體,它以靈活性、多元化、快速、便捷為人們所用,打破了傳統報刊、書刊等內容的限制。如果一個作家僅僅只從書本上了解到小范圍的外國文學作品,那么他所接受的教育也相當落后,思想必然和國際脫離。當代人們無論是在學習、生活以及工作,網絡都是其賴以生存的基礎。幾乎所有相關外國文學信息都能夠在網絡上查找到,無論是外國文學作品、作家歷史發展背景,還是外國文學作品的寫作理論、技巧等。可以說,被稱之為文學教育大眾化的今天,網絡資源的使用正在發展成為一種文學時代背景。

    3、文學教育的大眾化

    文學教育的大眾化是相對于文學教育的精英化這一概念而存在。精英化主要針對高校本科生以及以上的高素質人才。目前我國本科生教育已逐漸傾向于大眾化,但全民教育實現還有待研究。相對目前我國文學教育來說,所運用教學方法、目的、任務等,對漢語言文學專業與外國語言語文學專業培養都是高級專門人才。但是,也有如下幾個方面值得我們注意。

    3.1大眾化文學教育培養很有必要。各高校應重視對當代大學生人文素質的培養,利用學校這個大環境提升學生的綜合素質以及吸收文學內涵精華。眾所周知,華中科技大學就專門設立了人文素質課程的選修,所有在校學生必須修夠一定學分且期末考試合格后才能畢業。這一改革雖然在當時引起了諸多爭議,但面對當今的文化背景看來,確實很有可取之處。術業有專攻固然重要,但是如果一個理科生僅僅局限于自己專業領域之內的知識,對文化知識一無所知,不僅有礙學生將來廣闊發展,更是教育弊端存在的明顯體現。另外,事實證明,世界上理工科出身的作家、詩人等超過全部文學作家的三分之一。而一心置身于文學研究出身的作家,取得創造成果且成功的并不算多。因此,全面培養文學教育,以此實現大眾化發展具有根本意義。

篇9

曹文軒的文學創作離不開他的家鄉情懷和童年記憶，他有過一段貧困艱難的童年生活，很早就體會到了苦難的滋味，同時也感悟到在貧瘠的生活狀態下人性閃爍的真善美的光芒，因此其作品或多或少折射了他自幼獲得的心理印象和生命體驗。同時，扎實的理論功底和學術背景也是他創作的一大基石，給予他廣闊的寫作視野和爐火純青的寫作技巧。

在大眾眼里，曹文軒是一個典型的兒童文學家，甚至可以被稱為當代兒童文學第一人。首先，他的作品的最大閱讀群是各年齡層的孩子們，曹文軒借助兒童生活題材，描寫悲喜交加的成長歷程，塑造勇敢、正義和善良的中國兒童形象，兒童在閱讀他的作品時不會感受到來自成人世界的偏見和隔閡，更易理解文章的內容和主旨；其次，曹文軒的作品具備典型的兒童文學的美學特征和價值取向，純真、稚拙、富有生活情趣，能激發兒童想象力，豐富其情感，符合茅盾在30年代提出的兒童文學應當“助長兒童本性上的美質”的價值尺度。更為可貴的是，曹文軒具有兒童文學家的使命感和責任感，他自20世紀80年代以來就堅持“兒童文學承擔著塑造未來民族性格的天職”的文學觀，并身體力行，堅持不懈地寫作， 是兒童文學領域的領軍人物。除了寫作，他還通過其他方式增強中國兒童文學的影響力，如與人民文學出版社、天天出版社共同成立了“曹文軒兒童文學藝術中心”，設立“青銅葵花兒童小說獎”和“青銅葵花圖畫書獎”，為繁榮中國兒童文學事業、培養中國兒童文學作者貢獻著自己的力量。

這次獲得安獎是對曹文軒的文學成就的一次忠實表彰。國際安徒生獎由國際兒童讀物聯盟（IBBY）于1956年創設，每兩年評選一次，旨在獎勵世界范圍內優秀的兒童文學作家和插畫家，屬于作家獎，一人一生只能獲得一次，為終身榮譽。此外，安徒生獎還有一個別稱――“兒童文學的諾貝爾文學獎”，也稱“小諾貝爾文學獎”，這一稱謂足可見其在文學界的分量之重和獲獎難度之高。

但曹文軒卻自稱不是一個典型的兒童文學家，他說自己寫作時從不考慮閱讀對象的年齡，實際他的書的閱讀人群也橫跨了各個年齡層，除了大量兒童閱讀者，部分成年人也是其作品的追隨者。這因為曹文軒寫的是孩子們的故事，蘊含的豐富的文學情感和審美價值卻超出了兒童的群體范圍，他的作品蘊含著悲憫博愛的人文關懷，在社會上能引起更為廣泛的共鳴。書中人物在逆境中的互相扶持、在苦難中的頑強不息具有打動所有人的力量，書中歌頌的無私奉獻的親情、純潔無瑕的友情、懵懂美好的愛情則是人類永恒的話題，從這個層面上看，兒童文學只是曹文軒寫“人類共同的喜怒哀樂、共同的向往和情懷以及共同面臨的苦難”的一個平臺，淺顯易懂的故事下探究的是復雜的人性問題。

Q &A

Q：獲獎最令您感慨的是什么？

A：現實中國向我提供了許多鮮活的、別具一格的，其他國家孩子會看著非常新鮮的故事。我的《草房子》、《青銅葵花》、《火印》等作品寫的都是中國故事，是獨一無二的，只能發生在中國，但它涉及的主題寓意全人類，因此任何國家的人都能產生共鳴。本次得獎，還論證了我自己多年來對中國兒童文學的判斷，即中國最好的兒童文學就是世界水平的兒童文學，因此我相信未來還會有更多的中國作家獲得“國際安徒生獎”。

Q：對您影響最大的作家是誰？

A：魯迅在我的心目中一直是一個不可逾越的文學高峰，他對我的影響太大了，其實我的文字骨子里有他的東西。還有幾個作家影響比較大，國內是沈從文，國外是川端康成。我很喜歡兒童文學作家，如意大利的羅大里、美國的懷特、但真正影響我文學觀的是成人作家，兒童文學作家影響的是我的創作手法。

曹文軒自剖寫童書的精神

我愛浪漫主義情調

我喜歡浪漫主義。更確切地說，我喜歡浪漫主義情調。我的小說，不能說是浪漫主義的，只能說具有一些浪漫主義情調。我覺得這種情調對少年很合適。少年更傾向于浪漫。他在還未長成大人時，絕無過于現實的思想。他們的想象總帶有點詩意，總與天空凝在一起。

浪漫主義與現實主義都喜愛自然，但浪漫主義更喜愛自然，并且是以喜愛自然為根本特征的。我喜歡寫自然，一寫到自然，我就不再是我自己，我身心愉悅。人的感情不能輕易打動我，但，自然卻常常打動我。我還喜歡浪漫主義描寫自然的特有的韻味，丹麥有位博大精深的評論家叫勃蘭兌斯。他很形象地區別了浪漫主義與現實主義對自然的不同感受。他說，他有一天陪同一位浪漫主義詩人去德國的一處風景區游覽。天氣晴朗，萬里無云，大自然在燦爛的陽光下，形象極其鮮明可愛。勃蘭兌斯很興奮，指著那些山，指著那片天空，向他的同伴說：“你看，你看。”那位詩人并不看，臉上毫無神采。這使勃蘭兌斯感到失望與尷尬。可是勃蘭兌斯說夕陽西下，黃昏將臨時，那位詩人臉上卻露出了興奮之神色，而隨著夜色加深，他的眼睛越來越亮，并時常神經質地向勃蘭兌斯高叫：“你看！你看！”勃蘭兌斯說：“我什么也看不見。”勃蘭兌斯太了不得，他一語道破了浪漫主義喜愛自然的到底是什么東西：精靈。浪漫主義喜歡大自然的精靈。

我的作品有點憂郁

與喜歡浪漫主義相關的是，我的作品可能顯得有點憂郁。我現在分不清楚，是因為我骨子里的那股憂郁的情調使我喜歡浪漫主義，還是因為我喜歡浪漫主義――愛屋及烏――喜歡上憂郁情調。前一種的可能性更大一些。

幾乎所有的人都認為，兒童文學是讓兒童快樂的一種文學。我一開始就不贊成這種看法。快樂并不是一個人的最佳品質。并且，一味的快樂，會使一個人滑向輕浮與輕飄，失去應有的莊嚴與深刻。傻乎乎地樂，不知人生苦難地咧開大嘴來笑，是不可能獲得人生質量的。

兒童文學是讓兒童產生的文學，而不只是讓兒童產生快樂的文學。不能把與快樂混為一談。包括快樂。悲劇也能使人產生――悲劇。我沒有寫那些悲切之事，我只是喜歡寫一些微帶憂郁的情調，我以為那就更應該得到容許了。我沒有使讀者心灰意懶，沒有使他們感到世界到了末日。有人說，今天的小孩本來就是很累很苦的，文學應制造歡樂，而不應雪上加霜。這種說法，來自于一種印象，并無足夠的事實根據。事實上，今天的小孩，倒是過多地沉浸于游戲之中，過多地沉浸于快樂之中了，我們還沒有看到現代生活狀態中的孩子所有的那種輕浮嗎？

不現代，不后現代，我是古典主義者

與浪漫主義相聯系的，我喜歡美。我寫不了蒼蠅，寫不了鼻涕，寫不了糞便，寫不了腐爛的老鼠。我拒絕寫這些。即使不寫少年小說，我也拒絕寫這些東西。因為我認為這些東西不是個東西！我成不了現代主義者，更成不了后現代主義者，我永遠只能是個古典主義者。人類自從有了文學藝術以來，慢慢地形成了概念：文學藝術是寄托美好情思，并且是為人們創造美感的。總而言之，文學藝術是美的。基于這樣一個認識，有多種流派，但各自的體系，都是圍繞“美感”這一中心概念而建立起來的。

我對激情文學有骨子里的反感

我的作品缺少激烈的動作，缺少激蕩起伏的情節，甚至是淡泊的，沒有華麗的耀眼的色彩。“激情”一詞在辭典中是這樣解釋的：“強烈的具有爆發性的情感，如狂喜、憤怒等。”同時它是一種達到極致的生命狀態，是一種飽和的、昂揚的、亢奮的情緒，它是與平和相對立，更與消沉、頹廢相對立，由積極的人生態度與生活態度所導致的一種情感形式，但激情也是很讓人懷疑的。激情很容易失之于矯情，矯情就是做作、不自然、裝模作樣，感情不必要地激動或悲慟，思慮不必要地“深刻”。在一切場合，都用大量空洞的詞藻去進行語言活動，而失去正常人的“人話”。矯情是一種讓人厭惡的情感。文學乃是一種克制情感的敘述活動。文學在表現生活，在情感或動作的強度上不應當作升格處理，而只應進行降格處理。放松下來，不要讓文學去承擔社會責任的重壓，也因為此，使我對激情的文學藝術有一種骨子里的反感。

那些年獲安徒生獎提名的中國兒童文學作家：

孫幼軍：

1990年獲安徒生獎提名，代表作有童話《小布頭奇遇記》、《小貝流浪記》，被譽為“一代童話大師”。

秦文君：

2002年獲安徒生獎提名，代表作有長篇小說《男生賈里全傳》、《女生賈梅全傳》、《寶貝當家》，作品被譽為“新時期少年兒童的心靈之作。”

金波：

1992年獲安徒生獎提名，代表作有詩集《我們去看海》，童話集《小樹葉童話》、《金海螺小屋》，多篇作品被收入中小學語文和音樂課本。

張之路：

2006年獲安徒生獎提名，代表作有長篇小說：《第三軍團》、《霹靂貝貝》、《非法智慧》、《蟬為誰鳴》、《極限幻覺》等，作品風格各異，極具可讀性。

劉先平：

2010年獲安徒生獎提名，代表作有《云海探奇》、《千鳥谷追蹤》、《山野尋趣》、《黑葉猴王國探險記》等。

篇10

今年初,《人民文學》雜志開設“非虛構”專欄,陸續刊發了一系列非虛構作品,引起了廣泛關注。在高校任教的學者梁鴻回到家鄉,對農村生活現狀進行了深入調查,寫出了《梁莊》;小說家慕容雪村隱姓埋名在傳銷團伙中臥底23天,寫出了《中國,少了一味藥》;在深圳長期打工的蕭相風寫出了《詞典:南方工業生活》,被認為是近些年來罕見的對工廠和工人生活深入的第一手的表達;圖書館館員李晏的愛好是拍攝戲劇演出現場,這次他拿起的是筆,以親見親歷記述了牟森、孟京輝等先鋒戲劇編導們的戲劇人生和人生戲劇。特別是第9期的《梁莊》發表后,《人民文學》接到很多熱情的短信和電話,認為讀這樣的作品比讀很多小說過癮,甚至有作家表示也要收拾行裝,回到家鄉去,深入地看看記憶中的家鄉變成了什么樣子。

10月11日,在《人民文學》舉辦的“非虛構:新的文學可能性”研討會上,梁鴻、慕容雪村介紹了自己的寫作歷程。梁鴻稱自己寫這樣的文章,并不是為了實現自己的創作夢,而是出于一種精神上的矛盾和痛苦。最近五六年閱讀小說的時候,發現作品的藝術很精美,語言、風格、結構都到了一定程度,甚至過猶不及,但覺得與心靈、與現實太遠。尤其是鄉土小說中所敘述的,與現實的鄉村尤其是上世紀90年代以來的鄉村狀況幾乎沒有任何對接的地方。這可能不僅僅是文學的主題或形式問題,而是作家和當代現實之間的距離到底有多遠的問題,作者心靈與寫作對象之間出了問題。在寫作的過程中,梁鴻進行了好幾種文學樣式的轉換,她說這一轉換過程本身無意間也是和當代文學的某些東西進行對話。最后方式定為以人物自述為中心,以“我”的故鄉之行為線索,有點像人類學和社會學的調查,使作者、鄉村、人物和讀者之間心靈是平等和開放的,彼此是可理解的、容納的。她甚至故意用一種比較粗糙的語言,不要修辭,不要比喻,那種隨意的、充滿棱角與意外的語言,讓讀者看到“我”在村里說話、聊天,“我”的鄉親們在鄉間地頭、房屋門口坐著站著,他們生活,他們痛苦,他們歡笑,也使你和他們一起在現場。首先是行動,走進自己所書寫對象的“日常生活”而不是“觀念生活”,藝術的構思與語言的推敲都要首先服務于你的人物,要尋找到最適合他們的生命及存在的表達方式,這樣作品才會有真正的情感,才能打動人的心靈。

談到真實性的問題,慕容雪村說到一個困惑,也就是即便是親身經歷,某些記憶依然不能完全可靠,某種時候只能按照自己想象中的真實來寫。所以說某個意義上非虛構并不意味著放棄虛構。“但是我還是想盡量地尊重事實,也可能在這個前提下做一點小小的調整。我只能請求讀者相信自己的真誠之心。”

目前,國內文學界對“非虛構”這種世界通行的甚至某種程度上可稱為主流的寫作方式的探索還局限在較窄的領域。研討會上,、趙瑜、陳曉明、孟繁華、王樹增、邢軍紀、李云雷等學者和作家就非虛構的文學性、藝術特點和工作方式,它與報告文學、紀實文學的關系,它與小說、散文的異同等問題進行了深入的探討。大家表示,非虛構是一個廣闊的藝術領域,它包含著各種各樣的可能性,對非虛構的倡導和推動,將為文學發展打造一個新的充滿活力的生長點,由此,將推動文學更有力地重建公共性,重建它與時代、讀者和社會的緊密聯系。