導(dǎo)語：如何才能寫好一篇生年不滿百，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1、隔與不隔是近代王國維用語。

2、在《人間詞話》中提出。指文學(xué)作品“境界”的“隔”與“不隔”的區(qū)別。“隔”如“霧里看花”，形象不清晰鮮明；“不隔”如“豁入耳目”，“語語都在眼前”，形象鮮明生動。

3、“隔”的作品如“謝家池上，江淹浦畔”；“高樹晚蟬，說西風(fēng)消息”。“不隔”的作品如“天似穹廬，籠蓋四野，天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊”，“生年不滿百，常懷千歲憂，晝短苦夜長，何不秉燭游”。認為只有“不隔”的作品才有“境界”，并認為變“隔”為“不隔”，取決于藝術(shù)家運用藝術(shù)語言的能力。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

篇2

關(guān)鍵詞： 《董嬌嬈》 擬人 歌詩演唱模式 敘事 抒情

漢樂府中的文人擬樂府詩因影響顯著、藝術(shù)成就高而屢為人們稱道，如辛延年的《羽林郎》，宋子侯的《董嬌嬈》，以及《古詩十九首》。對《古詩十九首》的評價早有公論，而《羽林郎》、《董嬌嬈》也有自己的藝術(shù)價值，正如《詩藪》云：“漢名士者王逸、孔融、高彪、趙壹輩，詩存者皆不工，而不知名者若辛宋樂府，妙絕千古，信詩有別才也。”①這兩首詩承襲樂府詩的敘事傳統(tǒng)，又有自己的敘事特色，在文人擬樂府詩的發(fā)展中起著重要作用。《羽林郎》的構(gòu)思、風(fēng)格絕近《陌上桑》，屢屢為人所提及，而《董嬌嬈》則較少為人論及。其實，《董嬌嬈》的藝術(shù)手法有著自己的獨特價值，本文主要從敘事角度對《董嬌嬈》在漢樂府發(fā)展中的承上啟下作用作一探討。

董嬌嬈

洛陽城東路，桃李生路旁。花花自相對，葉葉自相當(dāng)。春風(fēng)東北起，花葉正低昂。不知誰家子，提籠行采桑。纖手折其枝，花落何飄揚。“請謝彼姝子，何為見損傷？”“高秋八九月，白露變?yōu)樗＝K年會飄墮，安得久馨香？”“秋時自零落，春月復(fù)芬芳。何時盛年去，歡愛永相忘？”吾欲竟此曲，此曲愁人腸。歸來酌美酒，挾瑟上高堂。

一、擬人手法

擬人手法的運用在漢樂府中并不少見，如《H蝶行》、《烏生八九子》、《枯魚過河泣》。這些詩選取了蝴蝶、烏鴉，甚至枯魚等動物作為故事的主人公，借動物的遭遇來反映社會現(xiàn)實。姑列這三首如下：

H蝶行

H蝶之遨游東園，奈何卒逢三月養(yǎng)子燕，接我苜蓿間。持之我入紫深宮中，行纏之傅罔蛹洌雀來燕。燕子見銜哺來，搖頭鼓翼何軒奴軒！

烏生八九子

烏生八九子，端坐秦氏桂樹間。我！秦氏家有遨游蕩子，工用睢陽強，蘇合彈。左手持強彈兩丸，出入烏東西。我！一丸即發(fā)中烏身，烏死魂魄飛揚上天。阿母生烏子時，乃在南山巖石間。我！人民安知烏子處？蹊徑窈窕安從通？白鹿乃在上林西苑中，射工尚復(fù)得白鹿脯。我！黃鵠摩天極高飛，后宮尚復(fù)得烹煮之。鯉魚乃在洛水深淵中，釣竿尚得鯉魚口。我！人民生，各各有壽命，死生何須復(fù)道前后！

枯魚過河泣

枯魚過河泣，何時悔復(fù)及！作書與魴r，相教慎出入！

《H蝶行》的想象非常奇特，寫一只蝴蝶飛入花園，卻被一只燕子銜去作為幼燕的食物，場面簡單卻耐人尋味。主題姑且不論，毫無疑問的是如果詩人不是運用擬人手法帶領(lǐng)讀者觀看整個故事的展開，就只能用一種全知全能的敘事視角來展開這個故事，這會使詩歌顯得客觀冷靜，缺少一種身為蝴蝶的“我”的切心恐懼。尤其是最后一句：“燕子見銜哺來，搖頭鼓翼何軒奴軒。”是借蝴蝶的眼光來寫幼燕看見母燕銜來食物時的喜悅，這種搖頭鼓翼和歡呼連連的喜悅在被捕蝴蝶的眼里耳中真是極其可怖。這種驚恐慌張的絕望心理只有借助擬人手法才能傳達得如此真切。

《烏生八九子》講述的是烏鴉被蕩子的彈弓射死的故事。全詩以烏鴉的口吻自述被射死的過程，并從自身不幸推及對白鹿、黃鵠及鯉魚命運的思考，把動物們的悲劇命運統(tǒng)一在這首詩中，個別的悲劇得到了更廣闊背景的映照。偶然的災(zāi)殃，升華為無可避免的命運的必然，從而得出“人民生，各各有壽命，死生何須復(fù)道前后”的貌似曠達的。擬人手法的運用更便于對烏的命運的敘述，也便于烏鴉由對自身命運的思考推及對白鹿、黃鵠、鯉魚等其他動物命運的思考。

《枯魚過河泣》篇幅非常短，只有四句；情節(jié)也很簡單，寫一條枯魚寫信給同類，提醒它們出入一定要當(dāng)心，不然很容易變成它這樣。詩歌既不介紹故事的背景，又略去了故事的開始、發(fā)展、，直接突出了結(jié)局，再補敘出原因，在“相教慎出入”的叮囑中，由讀者的想象將故事補充完整。詩歌雖短，枯魚的形象卻因擬人手法的運用變得生動。

與這些擬人手法相比，《董嬌嬈》一詩的擬人手法更為特別。詩人不僅讓花兒說話，而且讓花兒與采花的女子直接對話，以花兒的命運反襯女性的命運，使主題更具有動人的力量，擬人手法運用得更為自由、貼切。如果不借助于擬人手法，花與人對話的情節(jié)根本就無法展開，在詩歌里可能就只剩下一個少女拈花的畫面了。就像唐代劉希夷對本詩的重述。

代悲白頭翁

洛陽城東桃李花，飛來飛去落誰家？洛陽女兒好顏色，行逢落花長嘆息。今年花落顏色改，明年花開復(fù)誰在？已見松柏摧為薪，更聞桑田變成海。古人無復(fù)洛城東，今人還對落花風(fēng)。年年歲歲花相似，歲歲年年人不同。寄言全盛紅顏子，應(yīng)憐半死白頭翁。此翁白頭真可憐，伊昔紅顏美少年。公子王孫芳樹下，清歌妙舞落花前。光祿池臺文錦繡，將軍樓閣畫神仙。一朝臥病無相識，三春行樂在誰邊？宛轉(zhuǎn)蛾眉能幾時，須臾鶴發(fā)亂如絲。但看古來歌舞地，唯有黃昏鳥雀悲。

這首詩的前六句是對《董嬌嬈》的重述，但是放棄了擬人手法后，詩歌也就不再具有敘事功能，只剩下一個女子對著落花嘆息的畫面，整首詩是詩人由此畫面獨自展開的抒情感喟。兩相對比我們可以體會到漢樂府生動自由、敘事中抒情的特點。

可惜的是，這種擬人手法在其后的漢樂府文人詩中并未再見。但是，這種手法在唐代得到了繼承與發(fā)展，如杜甫的《杜鵑行》、白居易的《和大嘴烏》、劉禹錫的《有獺吟》都是個中佳作。

二、歌詩演唱模式的繼承

作為文人向樂府民歌學(xué)習(xí)的代表，《董妖嬈》首先呈現(xiàn)出明顯的歌詩特點。誠如趙敏俐先生的觀點：“兩漢樂府歌詩藝術(shù)是以娛樂和觀賞為主的，……是詩樂舞相結(jié)合的表演。”②如《艷歌何嘗行》、《婦病行》、《孤兒行》、《東門行》等詩篇都具有這樣的特點。為適應(yīng)這種表演需求，詩的“寫作主旨都不在于故事本身的完整，而在于能在有限的藝術(shù)表演過程中，通過簡單的戲劇化的表演手段和方式，讓聽眾了解社會上某些方面的事情、某種類型人物的生活、遭際和命運”。③

如對《東門行》的分析，趙敏俐先生認為：“用敘事詩的標(biāo)準(zhǔn)衡量，這首詩也是不完整，或者說是不典型的。因為詩中既沒有對主人公身份地位等方面的詳細交待，又沒有非常曲折的情節(jié)；既沒有開端、發(fā)展、、結(jié)局等完整的故事形態(tài)，又沒有必要的人物事件描寫。但是全詩卻凸顯了歌詩表演的特征，它把所有不必要的語言交待都予以省略，讓出場人物通過他們的角色扮演完成這些介紹性的功能；同時也把故事的敘事性語言盡量省略，讓位于出場人物的行動表演。最后，全詩幾乎只剩下了人物的對話語言，用它來提示每一解的中心內(nèi)容，來作為整個故事表演的注解。”④

同樣，《董嬌嬈》的敘事也是這種忽略人物具體身份，強化戲劇沖突的歌詩演唱模式。如果用敘事詩的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，這種敘事是不完整、或者說不典型的。因為詩中既沒有對主人公身份地位等方面的詳細交待，又沒有非常曲折的情節(jié)，對少女的遭遇甚至只字未提。但是全詩卻突顯了歌詩表演的特征。首先，它選取了一個非常有代表性的場景：少女春日采桑郊外。這個場景充滿了暗示：自春秋到漢代，桑田一直是愛情生長的地方。借助這個場景，詩人輕而易舉地就把聽眾帶到獨特的情感氛圍中。其次，作品通過人物的對話來展示故事的核心內(nèi)容，成為整個故事表演的重要部分。作者充分把握了表演藝術(shù)的特點，把對話作為整個歌詩表演過程的一部分，在對話中構(gòu)成戲劇沖突――時光飛逝、紅顏不復(fù)與恩愛不長的永恒矛盾，從而達到這場表演的。詩人的巧妙在于雖然對少女的命運沒有直接敘寫，但卻借助花兒的反問來暗示少女的命運：“何時盛年去，歡愛永相忘。”花兒的反問之后詩人沒有繼續(xù)刻畫少女的反應(yīng)，但少女的無言則已暗示了花兒的反問是多么有力。最后，在曲末有這樣四句：“吾欲竟此曲，此曲愁人腸。歸來酌美酒，挾瑟上高堂。”在表演唱的最后，歌者從他者的敘述口吻跳出，直接面向觀眾，自評自嘆。最后一句也是《相逢行》的結(jié)束語:“小婦無所為,挾瑟上高堂。”這種結(jié)束語表現(xiàn)的也正是這樣一種歌詩演唱模式。

以上種種都表現(xiàn)出《董嬌嬈》對歌詩演唱模式的繼承，作者并不是特意要講述一個生動具體的故事，而是像一首歌曲那樣通過一個具有典型性的故事的演唱，突出主人公的性格與命運，從而傳達詩人對人生的某種感受。詩人充分把握了表演藝術(shù)的特點，用最精煉的語言，最大限度地實現(xiàn)了它在歌詩表演藝術(shù)中的功能。趙敏俐先生在《漢樂府歌詩演唱與語言形式之關(guān)系》一文中對這種歌詩演唱模式已有細致深刻分析，本文在此不再重復(fù)。

三、敘事中心的轉(zhuǎn)移：從故事到抒情

大量使用“敘事”手法一直被前人看作樂府詩與徒詩的重要區(qū)別之一。明徐禎卿《談藝錄》：“樂府往往敘事，故與詩殊。”⑤尤其是被稱為“樂府始祖”的漢樂府民歌，敘事性更是其獨具魅力的一個重要原因。

但是作為一首文人詩，《董嬌嬈》在敘述故事的同時也表現(xiàn)出從敘事到抒情的轉(zhuǎn)移。“感于哀樂，緣事而發(fā)”八個字是班固對漢樂府民歌的概括，用在《董嬌嬈》中非常合適。這首詩突破敘事的局限，不再追求敘事的完整，而是著力展現(xiàn)情感的抒發(fā)。

與典型的具有鮮明情節(jié)的民間敘事詩相比，這首詩的敘事中心，并非“事件”或“情節(jié)”從某一狀態(tài)向另一狀態(tài)的轉(zhuǎn)化，或者對人物動作的敘述。如《陌上桑》的敘事視點是通過敘述一個故事來刻畫一個女子的美麗與堅貞，故事的曲折與人物的生動是敘事的重點。但在《董嬌嬈》中人花對話的故事情節(jié)本身其實并不重要，故事只是提供一種花與人命運的對比，從而傳達少女的悲傷。詩人所關(guān)注的敘事角度或視點，是故事場景的描寫與自然景物的刻畫，以及由此觸發(fā)的抒情想象和情感傾斜。詩人敘述故事時一直不忘對少女的心態(tài)進行抒寫。無論是提籃采桑還是纖手折花，人物的行動中都帶有詩人的情感因素：或是對少女青春的贊美，或是對歡愛短暫的嘆息。如“纖手折其枝，花落何飄揚”的詩句中充滿了對少女美貌的贊美和對花落的感傷。春光越明媚，少女越美麗，越襯托出少女紅顏不復(fù)的悲傷，從而引發(fā)人們對人生價值的重新審視。同時少女的性格在故事中并無發(fā)展，或者說少女的性格不是詩歌的刻劃重點，她的身份只是“這一類”少女，而不是“這一個”少女。因為詩人旨在抒發(fā)某種人生經(jīng)驗，而詩中人物性格的發(fā)展并不是詩歌的重點。詩人以模糊含混或者朦朧迷離的姿態(tài)，表現(xiàn)的是一種確定了的審美情感。所以說這首詩的真正內(nèi)容并不是生活現(xiàn)象的敘述，也不是人物形象的生動活潑，而是表現(xiàn)詩人對人生的某種普遍意義的體驗，以及這種體驗所帶來的情感的抒發(fā)與感嘆。這種情感在后世是可以被無限擴展、填空的，所以才有了其后的《代悲白頭翁》和《紅樓夢》中的《葬花吟》。

這種由敘事轉(zhuǎn)向抒情的特點和后來的古詩十九首是相似的，或者說古詩十九首正是在《董嬌嬈》的敘事成就上發(fā)展起來的。古詩十九首仍是“感于哀樂，緣事而發(fā)”，但敘事更多是為了抒情，擺脫敘事完整性的束縛，重在表現(xiàn)感情本身，如《青青河畔草》，抒發(fā)個體在大好春光中的傷逝懷遠之嘆，以春光的美好襯托出女子獨守空床的孤寂，從而對人生的價值重新審視。這種敘事方式與《董嬌嬈》的人花對比何其相像。當(dāng)然，在《青青河畔草》的敘事中人物身份被界定為“昔為倡家女，今為蕩子婦”，在類的范疇上遠遠小于《董嬌嬈》中的少女身份，更接近于“這一個”，也就獲得了敘事的故事性。這一點與《董嬌嬈》中敘事的普遍性不相合。我們可以再以《去者日以疏》和《生年不滿百》為例進行對比。

去者日以疏

去者日以疏，來著日以親。出郭門直視，但見丘與墳。古墓犁為田，松柏摧為薪。白楊多悲風(fēng)，蕭蕭愁殺人。思歸故里閭，欲歸道無因。

生年不滿百

生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭游！為樂當(dāng)及時，何能待來茲？愚者愛惜費，但為后世嗤。仙人王子喬，難可與等期。

在《去者日以疏》這首詩中仍保有敘事，但故事被截短為人物的一個行動，即：“出郭門直視，但見丘與墳。”在敘述這個故事時，詩人只是構(gòu)設(shè)了一個人步出東郊、看見墳?zāi)梗瑥亩l(fā)歸家無路的感嘆的情景，敘事時人物的性別、身份、性格都是模糊的，這個場景也不必發(fā)展下去，形成結(jié)局。到了《生年不滿百》中，詩中的敘事甚至完全被消解。對于這首詩，讀者讀下去的愿望，絕不是來自了解故事的要求，而是被詩歌的情感和風(fēng)格所吸引。當(dāng)故事和人物都已經(jīng)被消解后，詩歌所呈現(xiàn)出的這種體驗，也就具有了超越時空的特點，形成所謂的普遍的人情人性，也正是葛曉音先生在《論漢魏五言的“古意”》中所說的那種“沒有時代和地域界分的人類的普遍情感，也就是‘人心之至情’”。⑥詩歌一再打動后世人心的地方也正是這種普遍的情感。

這種對抒情的重視還表現(xiàn)為借景抒情。在敘事詩中，寫景主要是創(chuàng)設(shè)環(huán)境，為敘事服務(wù)。但這首詩中的寫景不僅僅承擔(dān)敘事的功能，還有抒情的作用。“花花自相對，葉葉自相當(dāng)。春風(fēng)東北起，花葉正低昂。……纖手折其枝，花落何飄揚。”在尚嫌粗糙的寫景詩句中我們已能體會到景物背后所隱藏的情感因素。就連對話中也有借景抒情的特點。“高秋八九月，白露變?yōu)樗＝K年會飄墮，安得久馨香？”“秋時自零落，春月復(fù)芬芳。何時盛年去，歡愛永相忘？”這樣的問答不是一般的口語，而是帶有抒情因素的描寫性的詩句。典型的敘事詩如《秦羅敷》、《孔雀東南飛》等詩中很少這種寫景抒情的詩句，而在《古詩十九首》中這種借景抒情的特點卻比比皆是，如《青青河畔草》中“青青河畔草，郁郁園中柳”二句就已經(jīng)為樓上女子潛滋暗長的春情作了鋪墊，《迢迢牽牛星》中開頭兩句“迢迢牽牛星，皎皎河漢女”也是在敘事之前先以景來襯托全詩的相思。比照的結(jié)果我們會看到《董嬌嬈》一詩對漢樂府文人詩敘事技巧與抒情方式的影響。

綜述，《董嬌嬈》一詩在敘事技巧的運用上，既有對漢樂府民歌擬人手法和歌詩演唱模式的繼承，又體現(xiàn)出從敘事到抒情的轉(zhuǎn)換。這首詩上承漢樂府民歌生動自由活潑的敘事方式，下啟漢樂府文人詩融情于事、敘事即抒情的特點，敘事目的發(fā)生明顯的轉(zhuǎn)移，由對故事或人物的關(guān)注轉(zhuǎn)為對情感的關(guān)注，抒情成為詩歌的敘事目的。

注釋：

①胡應(yīng)麟.詩藪.上海古籍出版社，1979.11：130.

②③④趙敏俐.漢樂府歌詩演唱與語言形式之關(guān)系.文學(xué)評論，2005，（5）.

⑤徐禎卿.談藝錄.轉(zhuǎn)引自［清］何文煥輯.歷代詩話（下冊）.中華書局，1981.4：769.

⑥葛曉音.論漢魏五言的“古意”.北京大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2009.3.

參考文獻：

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［4］朱自清.朱自清古典文學(xué)專集之二――古詩歌箋釋三種［M］.上海：上海古籍出版社，1981.

［5］聞一多.詩選與校箋［M］.北京：古籍出版社，1956.

［6］施蟄存.唐詩百話［M］.上海：華東師范大學(xué)出版社，2001.

［7］吳相洲.關(guān)于構(gòu)建樂府學(xué)的思考［J］.北京大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2006，43，（3）：65-70.

篇3

作者在《人口峭壁》這本書里一再強調(diào)“人口學(xué)指標(biāo)能夠預(yù)測出如此強烈的全球經(jīng)濟變革”，我家不妨也是其中一個縮影。中國的很多家庭都一樣，對于現(xiàn)行經(jīng)濟，無非是供孩子上學(xué)，供房買房娶妻，周而復(fù)始。我們并不想想得太深太遠，我們只想在生活中取得一點天時、地利。我們不想學(xué)經(jīng)濟知識，我們想對我們未來的生活有一點規(guī)劃。當(dāng)然，《人口峭壁》這本書可能帶給你一些奮斗的精神，也可能是一出噩夢的憧憬，我們拭目以待。

輪到消費浪潮的閃亮登場――這是作者一再強調(diào)的，能夠提前數(shù)十年預(yù)測出經(jīng)濟與支出基本走勢的最有力的唯一經(jīng)濟指標(biāo)。只要抓住20歲時加入勞動力大軍的年輕人數(shù)量，以及 63歲（書中如此，我國情況并非如此）時離開工作崗位的退休人口數(shù)量，那么，就能夠提前20年大致預(yù)測出勞動力增長與通貨膨脹情況。其實說白了，還是人的要素第一，想看透未來，就要關(guān)注人口走勢。作者就是通過對人口數(shù)據(jù)的分析來實現(xiàn)對經(jīng)濟發(fā)展情況的預(yù)測，通貨膨脹只有當(dāng)人口規(guī)模巨大的年輕群體邁入社會時才會發(fā)生，龐大的老年群體出現(xiàn)時，就會出現(xiàn)通貨緊縮。

“人口懸崖”就像倒掉的多米諾骨牌，接二連三且不可避免：德國、英國、瑞士、奧地利……然后，書中給出的數(shù)據(jù)是中國的勞動力增長也會在2015-2025年攀至峰值平臺，隨后，中國的人口增長無限期放緩，成為第一個跌落“人口懸崖”的新興國家。書中按章節(jié)一步步蠶食著我們作為中國人的希望，無論是日本的后塵，還是房地產(chǎn)待破的泡沫，也許城鎮(zhèn)化完成重重一擊。作者已經(jīng)給出了描繪：“中國的策略與西方曾經(jīng)的政策相似：先發(fā)展，等到更加富裕之后，再清理爛攤子。唯一的問題是，現(xiàn)在的世界污染要嚴(yán)重得多，而且中國人口已經(jīng)接近14億，幾乎是北美與歐洲人口總和的兩倍！這一切在我看來，都只能說明一個問題：中國正在醞釀的經(jīng)濟災(zāi)難不容忽視。”

作者指明，“中國的債務(wù)增長規(guī)模與速度都遠非其他新興國家可比。中國的各大泡沫破裂時，必將引發(fā)各類金融問題。”

中國現(xiàn)在發(fā)生的，曾也在其他國家發(fā)生，比如作者一再強調(diào)的，當(dāng)今中國與20世紀(jì)初的美國十分相似。美國當(dāng)時還嶄露頭角，作為新興國家，滿足歐洲生產(chǎn)需求，推動世界貿(mào)易，當(dāng)大蕭條來襲，1930年代的美國跌得最狠。作者無比自信地認為，中國在2014-2019年也要遭遇同樣的問題，并且用了一個足以警示的祈使句：“千萬別說我沒提出過警告！”作為讀者，不禁要問，如若如此，我們的羅斯福在哪里？

篇4

培根說，讀書可以怡情，可以長才，可以傅彩。古人說：“書中自有黃金屋，書中自有顏如玉，書中自有千鐘粟。”詩乃書中精華，讀來會讓你同情悲苦，讓你享受歡樂；讓你認識風(fēng)流，讓你感受幽默；讓你懂得憂患，讓你學(xué)會超脫；讓你豪爽自信，讓你領(lǐng)悟生活。一句話，讀詩會讓你的精神生活富足而快樂。

請看下面幾首詩。

l、歡樂：久旱逢甘雨，他鄉(xiāng)遇故知。洞房花燭夜，金榜題名時。（《得意詩》）

2、悲苦：寡婦攜兒泣，將軍被敵擒。失恩宮女面，下第舉子心。（《失意詩》）

3、風(fēng)流：云淡風(fēng)輕近午天，傍花隨柳過前川。時人不識余心樂，將謂偷閑學(xué)少年。（宋?程顥《春日偶成》）

4、本色：盡快意時乃起舞，到忘言處只謳歌。賓朋莫怪無拘檢，真樂攻心不奈何。（宋?邵康節(jié)詩）

5、幽默：天公悼我地亦憂，萬里河山戴白頭，明天太陽來吊孝，家家戶戶淚長流。（清?金圣嘆詩）

6、憂患：生年不滿百，常懷千歲憂，晝短苦夜長，何不秉燭游。（《古詩十九首》）

7、忍讓：千里家書只為墻，再讓三尺又何妨？長城萬里今猶在，不見當(dāng)年秦始皇。（清?張英詩）

8、豪爽：大雪滿天地，胡為仗劍游，欲說心中事，同上酒家樓。（清?鄭板橋《題游俠圖》）

9、瀟灑：自作新詞韻最嬌，小紅低唱我吹簫。曲終過盡松陵路，回首煙波十四橋。（宋?姜《過垂虹》）

10、頓悟：半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊，問渠那得清如許？為有源頭活水來。（宋?朱熹《觀書有感》）

第1首詩和第2首詩古人也作《四大悲》和《四大喜》。唐代詩人孟郊的《登科后》可作第1首即《得意詩》的注解，全詩如下：“昔日齷齪不足夸，今朝放蕩思無涯。春風(fēng)得意馬蹄疾，一日看盡長安花。”

第3首詩是宋代“程朱理學(xué)”中“二程”之一的程顥（字明道）的詩，頗有率性而發(fā)、順乎自然、天人合一的意趣。他的另一首《秋日偶成》可作此詩的佐證：“年來無事不從容，睡覺東窗日已紅。萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同。道通天地有形外，思入風(fēng)云變幻中。富貴不移貧賤樂，男兒到此是豪雄。”達到這種自由王國的境界，必須善養(yǎng)浩然之氣，做到富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈。也就是“富貴于我如浮云”，同樣也是“一簞食，一瓢飲，居陋巷，回也不改其樂”。這種儒者之風(fēng)流可以說達到了一種無我之境。

第4首詩也是宋代大儒的詩。當(dāng)代著名學(xué)者馮友蘭以為詩中“康節(jié)有點故意表示其樂，這就不夠風(fēng)流”，但卻覺得邵康節(jié)也可謂率性而發(fā)，進得去，也出得來，完全從自己的感覺出發(fā)―――快意則起舞，忘言乃謳歌，這是多么單純、樸素、真誠而又充滿浪漫的意趣啊，這又是多么難能可貴啊！所以，筆者認為此詩很“本色”―――因為唯大英雄能本色，是真名士自風(fēng)流。從這個意義上說，“本色”是“風(fēng)流”的補充和延伸。

第5首詩是金圣嘆刑前口占之詩。金圣嘆是把幽默玩到死的人，面對紛紛揚揚的大雪，面對自己的命運，他以詩自我解嘲，表達了天大的冤屈。“天若有情天亦老”，每家每戶屋檐上結(jié)成的冰溜水―――那不是雪水，那是天地為我流下的淚水，普天下百姓當(dāng)為金圣嘆而悲泣。這又是多么冷峻的幽默。

第6首詩就全詩而言是勸人及時行樂的，但是前兩句令人想起《詩經(jīng)》中的名句：“知我者謂我心憂，不知我者謂我何求！”令人想起“雖九死其猶未悔”的屈原―――“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱！”想起“萬家憂樂到心頭”的范仲淹，想起“但悲不見九州同”的陸游，想起“化作啼鵑帶血歸”的文天祥，想起“我以我血薦軒轅”的魯迅……

第7首詩是一封家書。清代康熙年間安徽桐城籍的顯宦張英家要蓋房，因土地與鄰居發(fā)生爭執(zhí)，管家送信給朝中做官的張英，張英即以四句詩回復(fù)。“再讓三尺又何妨”，真可謂宰相肚里能撐船。你敬我一尺，我敬你一丈。學(xué)會寬容，彼此原諒，是人類情感中最寶貴的。讓我們用真、善、美來蕩滌假、惡、丑。

第8首詩讓我們聯(lián)想起王維的《少年行》：“新豐美酒斗十千，咸陽游俠多少年。相逢意氣為君飲，系馬高樓垂柳邊。”還有苦吟詩人賈島的《劍客》可作參照：“十年磨一劍，霜刃未曾試。今日把示君，誰有不平事？”詩人們豪情萬丈，或同意氣為君飲，或為他人鳴不平。

第9首詩寫詩人盡興的歡娛之情，人生最愜意者莫過于做自己喜歡的事了。孔子說：“知之者不如好之者，好之者不如樂之者。”和自己心愛的人吹拉彈唱，“歌之不足”還可以“手之舞之，足之蹈之”，而且演唱的是自己的創(chuàng)作，這種雙重的創(chuàng)作非常人所能體悟。另外，樂觀、豁達、自然讓你感到“工作著是美麗的”，那么，“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”。正如契訶夫所說，生活是美好的。

第10首詩是南宋大理學(xué)家朱熹的讀書體會。池塘里因為常有活水流來，沒有死水積滯，所以像明鏡一樣，清澈見底，映照著天光云影，這種境界同一個人在學(xué)習(xí)探索中認識問題，由感性認識上升到理性認識的突變很相似。這種感悟是長期積累后的一朝爆發(fā)。其實《觀書有感》共二首，第二首寫道：“昨夜江邊春草生，艨艟巨艦一毛輕。向來枉費推移力，此日中流自在行。”別做在河岸上推船的蠢事，而應(yīng)為艨艟巨艦的自在航行輸送一江春水。兩首“觀書”體會詩，可謂相映成趣。

篇5

人類最可厭亦最可惡的莫過于設(shè)定一種模式，這種模式單調(diào)、平庸、乏味，如同嚼蠟。城市建設(shè)也不例外，這種城市建筑和街道的雷同，使普天下的通都大邑和縣級市以上的中等城市面目大體一致。這種類似體育上的齊步走，令人失去了很多生活的興趣。

更令人惋惜的是幾百年的高貴典雅的城市的改造，失去的就不只是個體的記憶，而是民族的記憶。當(dāng)下可以把你放在任何城市的中心，君不見那鱗次櫛比的高樓大廈，都是一模一樣，集體無個性，是今天城市建設(shè)的大病。這真所謂“城市的一體化”。人們都追逐著“新”，但忘記了“好”。而在藝術(shù)上，無論繪畫、雕塑和建筑，衡量的第一標(biāo)準(zhǔn)是“好”和“壞”而不是“新”和“舊”。

不要忘記，人類是有智、有慧、有靈的生命，當(dāng)然知道“茍日新、日日新、又日新”的創(chuàng)制。然而更不要忘記“咸與維新”是一個貶義詞。大體是庸人思維惰怠之苦果。

人類社會的前進并不一切都依靠革新。前進的同時，保守則與它同在，并非趨舍異路。蒸汽機可以證明此理，那勃然而前的蒸氣，固為其原動力，而活塞的保守，阻扼蒸氣的盲動，則是整個機械運轉(zhuǎn)不可或缺的要件。蒸氣加活塞叫“前進”，而蒸氣加蒸氣是“蒸發(fā)”，活塞加活塞叫“猝死”。兩者都要不得，這是城市的設(shè)計者們都可深思的機械學(xué)原理。地表如果沒有摩擦力，車不可行、人不可走，那是同一道理。

人口在繁衍，那種獨善其身的農(nóng)業(yè)社會、牧歌時代已經(jīng)十分遙遠。那時的創(chuàng)意大體來源于人腦趨近自然，而今天的創(chuàng)意大體來源于標(biāo)新立異的先行理念。企圖妙語驚人，都想再來一個貝聿銘的玻璃金字塔。然而亙古以還，天才都是不世而出的。建筑癡妄癥普遍施虐，致使精靈古怪的建筑不一而足。殊不知這些怪物與貝聿銘的金字塔水平不啻天壤。

人口繁多的城市，聚居之處的屋舍，漸漸向蜜蜂窩看齊。遠觀之崇樓如山，山頂?shù)娜藗兌嘉餮b革履從電梯自下而上、自上而下，這就遠遠離開了今天研討的主題。當(dāng)然那廣漠的自然、清澈的泉流、云飛霞蔚、城市的花園、林蔭的大道，可以在現(xiàn)代的蝸居之中的電視里畫餅充饑。

城市的設(shè)計使人類審美力萎縮，因為起重機力大無窮，人們自以為智慧正駕馭著建材，此起彼落，一座新城計日可成。殊不知遠古人類才算得上有真智慧，他們也知道杠桿定律，重乘重臂等于力乘力臂。5000年前埃及的金字塔，成為了不只是埃及的記憶，幾乎成了人類集體記憶，這就是不朽的傳統(tǒng)。當(dāng)然中國2000多年前的長城也在此列。雖然它們與城市無關(guān)，但是其獨特性，則是城市設(shè)計者的楷模。

當(dāng)建設(shè)家們設(shè)計房子的時候，第一的要素是它是工作和居停的所在，而不是設(shè)計師虛榮心的載體。而街道如果不是如明代北京似的設(shè)計城市，地下水管不能如600年前宏闊而有序，那么密如蛛網(wǎng)的地下管道，則必需有大智大慧、大慈大悲的人懷著最虔誠之心想到明日的大雨。地下重于地上，這是城市的長治久安之計，來不得半點欺人欺世。下面治理得科學(xué)而合理，順暢而自然，那么再在上面風(fēng)光不晚。怕就怕鐵打的衙門，流水的官，在職的年月務(wù)使人們看到他治下州郡的日甚一日的輝煌，不作百年之計、千年之計。

前面談到保持城市的記憶，就有“回歸古典”的微言大義在。這將是今天人類的普遍課題，各國有各國的“古典”、各州縣有各州縣的“古典”，而這古典的回歸并不意味著復(fù)古主義的蠢蠢出動，因為連孫過庭的《書譜》都說：“何必易雕宮于穴處，反玉輅為椎輪”。這就需要對自身的文化有透徹的了解，想象力的翅膀起飛于沉重而堅實的大地。沒有自身民族哲學(xué)的、文學(xué)的、美學(xué)的深厚修養(yǎng)，憑空出不了任何的天才，能屬于民族的天才已然不易，屬于世界的天才則鳳毛麟角。在創(chuàng)造之前，建筑之外的“為己”之學(xué)――提高自身的修為，則是未來達到“利他”大愿的第一等重要之事。

恨只恨惰怠之心、茍且之心、虛榮之心宛如薇甘菊一樣的蔓延，看上去一片油油的碧綠，而它卻是消滅森林、草原的頭號殺手。所有的這些人類的惡德來源于急于成名、急于發(fā)財、急于眩人耳目的欲望，它們正宛似沙塵暴一樣席卷全球。

左拉有言：“一切弱者、被統(tǒng)治者、女人的毛病都是強者、統(tǒng)治者、男人造成的”。這當(dāng)然是指彼時的封建、資本的社會。而今積習(xí)猶存，天下只有選美，(指選美女)偏偏沒有選壯(指選俊男)這就是約定俗成的不平等條約，千萬原諒那些近乎三點的妙齡女郎，而應(yīng)提防評委中混進的登徒子。當(dāng)然今天我們在建設(shè)的設(shè)計上，廣大群眾網(wǎng)上的點評不可忽視。我相信沒有幾個人會贊成北京的中央電視臺新樓，那容易引起不雅聯(lián)想的設(shè)計，正日復(fù)一日地強迫著路人的視覺，使你不能不看那些奇丑的外形和建筑背后所撕裂的、殘破的天空。

篇6

【關(guān)鍵詞】《古詩十九首》時空感悟；時間流逝之快；空間距離之遠

“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而行于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之……”《毛詩序》認為詩歌是作者意志、懷抱的內(nèi)心所向，詩歌是作者用來抒發(fā)意志、懷抱的語言手段。詩歌用以抒情的作用得到充分肯定。《古詩十九首》是古典詩歌中抒情詩的典范，時空感悟正是《古詩十九首》情感抒發(fā)的主題之一，現(xiàn)實與理想的巨大反差使得《古詩十九首》的作者們對時間和空間產(chǎn)生了特殊感受。

“快”和“遠”：詩人對于時空的物理屬性的情感體驗

一、時間流逝之快

在馬茂元的《古詩十九首初探》中分析“節(jié)序的遷移，時間的迅邁，對失意的倦客來說是特別敏感的”，并分類歸納，按一年的四季變化：

此物何足貴，但感別經(jīng)時。 （《庭中有奇樹》）

白露沾野草，時節(jié)忽復(fù)易。 （《明月皎夜光》）

過時而不采，將隨秋葉萎。 （《冉冉孤生竹》）

四時更變化，歲暮一何速。 （《東城高且長》）

就短暫的人生來說：

思君令人老，歲月忽已晚。 （《行行重行行》）

人生寄一世，奄忽若飚塵。 （《今日良宴會》）

人生忽如寄，壽無金石固。 （《驅(qū)車上東門》）

人生非金石，豈能長壽考。 （《回車駕言邁》）

縱觀這些描寫時間感悟之句，可以從中體會到哀婉深沉，人們對于死亡的畏懼是無論貧富貴賤，學(xué)富五車還是目不識丁是都會有的，“生年不滿百”也是人所共識，古詩十九首從中卻是特殊的體會，從當(dāng)時的社會背景來說，社會秩序混亂，迷茫的知識分子找不到人生的出路，進退維谷，左右兩難，在他們的感悟中，飛逝的時間與短暫的人生一樣飽含著悲哀與無奈。具體分析他們時間感悟的一個特點就是時間流逝太快。《行行重行行》主人公在思念中感受到“歲月忽已晚”，游子離家在外不管得意與否都會把遠在家鄉(xiāng)的親人作為一種寄托，思婦也總是會在家里惦記在外漂泊的親人，這種迫切而具體的思念是《行行重行行》給讀者的第一感受，常理如若兩人相隔異地又相見有期，總是會抱怨時間過的怎么如此之慢，但《行行重行行》中兩人確實相見無期，只有在具體的思念中，感受到歲月在逐漸的流逝，思念成為他們的一種人生狀態(tài)，兩地相隔的離愁別恨是時代給他們造成的悲哀，兩個人痛苦的思念對于整個社會來說或許顯得太過渺小，但對兩個人來說卻是他們的整個人生，這使得整首詩歌有了悲劇情緒。

《青青陵上柏》中把人生比作“遠行客”，遠行客可謂是前途未卜，行蹤也會有太多的不確定，人生像遠行客一樣是多么的捉摸不定，這是作者看到陵墓上的柏樹突然產(chǎn)生的感悟嗎？還是作者飽經(jīng)世事后的感慨？詩人感悟人生就像遠行客一樣短暫。

《明月皎夜光》中，詩人獨自一人仰觀眾星，忽然體會到“白露沾野草，時節(jié)忽復(fù)易”，季節(jié)的變化給詩人的感受是突然地，是人的心情是悲涼憂郁，惆悵不甘的，尤其是在往昔同門飛黃騰達之后卻拋棄了他猶如拋棄掉腳印，自己的不得志加上故交的背叛，使得詩人在時間感受上變得敏感。從明月與眾星何歷歷中，從白露沾野草中，詩人感受到的是時節(jié)的更替，秋蟬還可以在樹上做最后的悲鳴，燕子卻不知道要到哪里去，詩人的心是迷茫的，在這憂郁不甘與迷茫中詩人產(chǎn)生了自己獨特的時間感悟，朦朦朧朧中詩人悟到的是自己的生命也會像夏天被秋天替代一樣不會長命百歲，玉衡指示的方向也是會有變化的，自己的生命也不會永固長存而無變動，浩瀚的宇宙也會時空輪轉(zhuǎn)，自己的生命怎么會長存不變呢？從“時節(jié)忽復(fù)易”中可以看到詩人心中朦朧的生命意識。古詩十九首中透露中的感傷情緒與悲劇意識，跟詩人們的時空感悟有莫大的關(guān)系，生命的一個具體元素就是時間，時間的不停地飛逝總會讓人意識到人生在不斷地走向盡頭，尤其在現(xiàn)實生活中不得志的情況下，更容易讓人產(chǎn)生悲傷沮喪的情緒。

二、空間距離之遠

《行行重行行》“相去萬余里，各在天一涯”詩人借用一位思婦的口吻表達了對“君”的想念，在思婦的感受中，他們兩人相隔的距離有萬里之遙，道阻且長，也就不知道什么時候能夠見面了，“萬余里”雖不是確數(shù)，但在主人公心中，異地相隔的感受怎能用具體的距離來表達，主人公的感受中只是兩人相隔的太過遙遠，“萬余里”不足形容他們的感受。相隔甚遠，各在天涯的無奈中主人公送上了自己的祝福，距離雖然遙遠，但兩人的是一起的。

《涉江采芙蓉》中主人公采摘了芙蓉，卻是“采之欲遺誰，所思在遠道。還顧望舊鄉(xiāng)，長路漫浩浩。”“遠道”、“長路漫浩浩”在主人公的感受中與所思之人的距離是多么的遙遠，同心卻是離居，主人公只有擔(dān)心自己憂傷而終老。“同心”正是詩人的具體理想，而離居是詩人在現(xiàn)實中的無奈，理想就捧在自己的手中，理想的實現(xiàn)卻是在十萬八千里之外，這不止是一個作者自己的感觸，也是處在動亂時代文人們懷揣理想?yún)s又不能實現(xiàn)的共同的悲鳴。

篇7

坐在斗室，我閉眼神思，想想這次開會，撩撥記憶最沖動的印象是什么，幾幅圖像跳躍著掠過眼前——荷塘月色下的吉首乾州古城、紅楓漫野的張家界、與癌癥爭奪時間的二位長者，噢，還有鳳凰古城。

應(yīng)約參加中國生態(tài)人類學(xué)的研討會。火車，飛機再汽車，峰回路轉(zhuǎn)，一城又一城，整個行程像一場戰(zhàn)斗，一環(huán)扣一環(huán)，曲曲折折，風(fēng)風(fēng)火火，老天爺仿佛要懲罰你去前的猶猶豫豫，干脆就鬧點麻煩，折騰你一下。終于，在晚上12點來到湖南的吉首大學(xué)。

“什么是人類的幸福生活？”此時，我已正襟端坐在很嚴(yán)肅的會堂，突然，臺上中央民族大學(xué)滕星教授的這句話……將我神游的思緒，硬生生的拽回。

他的演講特別煽情，很銳利，針鋒相對，對國家的民族問題提了很多責(zé)疑。他曾經(jīng)幫助了40多個原始新疆部落的孩子，而他們卻通過學(xué)習(xí)，產(chǎn)生了欲望。于是，便似送入虎口的羊群一樣，從農(nóng)耕文明，莽撞地闖進了工業(yè)文明的城市，一下子面臨融入的困難，民族語言的失棄，到了城里后既不姓城又不姓疆，還間或造成了城鎮(zhèn)擁擠化，鄉(xiāng)村空洞化的文化問題。

是啊，這些孩子知道什么生活叫幸福嗎？

纖塵淺唱

棲息在風(fēng)景如畫的吉首乾州古城，應(yīng)該叫幸福吧！

那晚，滕教授招呼大家一起去古城看看——哦，真是個世外桃源！我們一行剛邁入恢弘氣派的城門，就開始驚贊。漫步十里彎繞的古巷曲徑中，忽會柳暗花明，又通向一個豁然開朗之處。在云和月的淡影里，角檐參差的斑駁，將我們的身影流溢在幽靜的青石板長廊上。

好一池朱自清的《荷塘月色》！胡家塘，是古城中最讓人心儀的地方。月光下，映入眼簾的是一池綠波，弓月一樣的小橋，將水分成兩個半荷塘，半池茂密的荷葉隨風(fēng)婷婷的搖曳著，濃濃的綠把水面鋪的厚厚的、滿滿的，看不見一絲水的影子；另半池里點綴的睡蓮，零星地開著紅花，大度地將水面贈予月光，出水與月相擁，婆娑起舞，映襯著岸邊環(huán)塘而居人家的飛檐翹脊，一起搖曳。舉眼，岸邊十幾戶各具風(fēng)格的居家建筑，竟有一半是讓我熟悉的江南明清那白墻灰瓦，素得讓人心生敬意，喚起我骨子里的親情。冥冥中，胡氏老祖宗又為我翻開了一本人類原生態(tài)的族譜，抑或是以這種形式，向我這后人戒訓(xùn)提示？

我們歡喜地挑個緊臨池邊的茶館圍著坐下，一起的教授們少數(shù)民族居多，都能歌善舞，沒多久，靜靜的月色下，羞昵的情歌便輕輕揚起，男女對歌，教授們自然一組接一組，一句接一對，連塘邊的蛙聲也忍不住為我們合鳴伴奏……

秋暮夕月，半池荷塘，纖塵淺唱，人生知足也。

美學(xué)之巔

張家界，不知秋霧是它的山中之主，還是山中之客？見它們飄忽來去，與諸峰相親無離。山民攀巖如履平地，悠然唱著野調(diào)的歌子，如化外之人，何等閑逸！我若真能望峰息心，窺谷忘返，在天門山上耕一頃田，筑間小石屋，該是多美的事情。

這個非常奢侈的念頭，靈光一閃，我竟也滿足了。

我們行走在通往天門的999個臺階上，眼前，千百座聳立挺拔的巖峰傾排迎來，奔擁呼嘯四合地圍攏，突兀地將我緊緊擁抱在自然的美學(xué)之巔。

大自然把握砂巖高度，遠比人類的藝術(shù)大師把握大理石，把握青銅有著更奇妙的技巧、目的和審美意識。在億萬年的時間里，它用涓涓細流沖刷，用山洪切割，用飄垂的瀑布陷落，火焰的地震撕開，山林萬物將樹根鍥進巖縫，風(fēng)霜雨雪以溫柔的刀揮灑自如地砍削，才擁有張家界千百座巖峰的空前絕后、獨一無二的大創(chuàng)造，打破了我們長久以來形成的關(guān)于山的審美意趣。

就評眼前的色彩和線條吧，張家界稱得上頂級的時尚藝術(shù)，它以朝暉夕照的色彩變幻調(diào)色，它以夸張、變形、傾斜、懸浮、裂變的線條抽象，錚錚有聲地拓展了我們的美學(xué)領(lǐng)域。

望著它，不得不感嘆人類世代積聚起來的藝術(shù)顯得無能為力；一切人造的巨型藝術(shù)品也顯得相形見絀。

望著它，你的思考能產(chǎn)生深度，產(chǎn)生超越歷史的氣度。

望著它，“生年不滿百”的人類個體和秦漢隋唐宋元明清的朝代，會在你眼前更迭……人類，能思考自身來歷和能用各種各樣的文字記載文明史的人類，就是天體演化變幻和地球旋轉(zhuǎn)的目的嗎？我凝望張家界砂巖峰林的一層又一層海水沉積線和一道又一道浪蝕波痕，從心底升騰起作為生命體，特別是作為人類一員的豪邁情緒。

突然，我想起了周主任講到考古此地域發(fā)現(xiàn)人類20萬年前的牙齒化石，棄落這些牙齒的祖先，他們生存在哪一層山巖呢？如果再過那么20萬年，天門山會不會消失，那時的張家界，是否已將天門洞作為防御的城門，就像電影阿凡達一樣？我身上的骨頭會有一塊成為化石嵌進巖層，或展于博物館的玻璃缸內(nèi)？人類的文明又將進化到怎樣的地步呢？

這，已經(jīng)超出我的想象了，超出張家界美學(xué)了。

逆光見情

什么是幸福？

回眸的思緒風(fēng)飄了很久，我難以抓住合適的言語裝裱它，有些濃濃的敬意，浸潤在對生命萬物一瞥之念中，冉冉升華……

這次在論壇會場中，相逢的二位長者，都曾經(jīng)歷癌癥的煎熬，都為今天人類學(xué)民族學(xué)的發(fā)展立下汗馬功勞，而今仍然和煦耀耀，有如春風(fēng)拂面。在幾天相處過程中，聆聽他們指點迷津，含情問道，感受他們對中國人類學(xué)關(guān)注的情深意切。年長語真切，其氣勢感動了空氣微塵，生態(tài)萬物，一時逆光見情，清新滿篋。

我合書留憶，咀嚼長者風(fēng)范，一時眼熱淚流感悟再三。

雖然在將歷史以巖層紀(jì)年，生命以化石為證的考古學(xué)眼光中，生命也只是一縷青煙，一絲云霧，可他們感人至深、催人淚下的舍己奉獻精神，說起來好像很抽象，事實上，卻是很具體、很實在，就在與他們相處的一言一行之間，無形中陶冶了你，改變了你的幸福觀……

篇8

關(guān)鍵詞:人間;道;他者;生死

中圖分類號:I06 文獻標(biāo)識碼:A文章編號:1005-5312(2010)20-0018-02

王國維生活在一個“近代史上各種政治勢力、學(xué)術(shù)思潮、人生理念大沖突、大裂變、大融合的時代。”他是個博學(xué)的國學(xué)大師,融通古今,學(xué)貫中西;他的《紅樓夢評論》、《人間詞話》、《宋元戲曲考》等著作達到了一個令人矚目的高度。然而,動蕩的時局,流離的人生又似乎為王國維的一生打上了一層濃厚的蒼涼底色,使他的一生既熠熠生輝,又充滿了悲劇色彩。洗盡鉛華,拋卻萬般功名與榮辱,圓滿也罷,不圓滿也罷人生不過就是一個返回起點的零!

對于王國維的死因,已為大家所認可的觀點主要有:一、“殉清說”,以清華校長曹云祥、羅振玉等一班遺老為代表,蔡仲德、許殿才等對此說作過論證;二、“悲觀哀時說”,以民國圈中的學(xué)者為主,繆鉞、周作人、蕭艾也持此說,趙利民等對此說作過論證;三、“羅振玉逼債說”,史達、郭沫若與溥儀均持類似觀點,今人黃近齋對此說作過論證;四、“殉文化說”,以陳寅恪、梁啟超、浦江清為主要代表,馬良懷、解國旺等對此說作過系統(tǒng)論證。另外還有“畏懼革命說”、“性格論”等,暫不贅述。時人各執(zhí)一詞,自先生離去至今80年來,莫衷一是,王國維的死不僅僅是一個生命的隕落,更被作為一種文化和社會現(xiàn)象來解讀。大概先生自己也搞不清他的死為何會如此轟動吧!對此,筆者只談一下個人的淺見。

一、王國維詞中的“人間”

“人間”或“人生”是王國維詞中的高頻詞,“人間”是王國維《人間詞》有的一個概念。

“人生只似風(fēng)前絮,歡也零星,悲也零星,都作連江點點萍”(《采桑子》);最是人間留不住,朱顏辭鏡花辭樹(《蝶戀花》);人間事事不勘甚憑,但除卻無憑兩字(《鵲橋仙》);人間總是堪疑處,唯有茲疑不可疑。(《鷓鴣天》);算來只合、人間哀樂,者般零碎(《水龍吟?楊花》);人生一大夢,未審覺何時(《來日》)。我們平時也談“人間”或“人生”,但涵義卻遠遜于王國維。他所言的“人間”,從字面看,好似如我們平時所言的人類社會或是人類生活其中的廣闊的時空區(qū)域,是一個廣之又廣的空間地理概念;人生于世間,不死即所謂之“人生”,它是人的具體生命過程的一種抽象化,人生個體作為“在者”見證了這一過程。實際上,王國維的“人間”概念涵義宏遠而廣闊,意境虛靜而空緲,玄之又玄:它既暗含了“道”的境界,又是“他者”的言說。綜合言之,筆者認為王國維所言之“人間”涵義有二,下面分別論述之。

二、“人間”與“道”的境界

“人間”是通過人的主體性存在而展現(xiàn)出來的,是人類之生與宇宙之玄的契合點:“道沖,而用之或不盈。淵兮,似萬物之宗;湛兮,似或存。”(《老子》四章)。“人間”即相當(dāng)于道家所言之“道”。

首先說來,“人間”是我們通常認為的區(qū)域空間概念,即人類世代繁衍生息,日出而作、日落而息,執(zhí)杖耦耕的生活空間。人存世間,以"在者"的身份感悟、體驗著這個世界,實現(xiàn)對自身生活以及精神心靈空間的澄明觀照;世界則以質(zhì)樸的面目顯現(xiàn)于人類面前,反身觀照人類的生之憂患、生之美滿、生之須臾、生之和諧……

在王國維眼中,人間是“惚兮恍兮”,“窈兮冥兮”的。人類之生與宇宙之玄,人生之渺小與天道之幽遠,形成了鮮明的對照。“人間”與道家之“道”是相契合的。道生萬物,恍恍惚惚,亦真亦幻,遙不可測。人類通過“去欲”、“專注”的靜觀,實現(xiàn)人之心靈與天道的無限接近。接近是一個呼喚“他者”的過程,是一個超越了生存與死亡界限,心性無限澄明的過程。在這里,“人間”便被王國維賦予了新的內(nèi)涵,成為一個代表了超越與揚棄、突圍與新生的新的哲學(xué)命題。所以王國維會說人生是“只似風(fēng)前絮,歡也零星,悲也零星,都作連江點點萍。”人生在世,歡也罷,悲也罷,都是煩惱的來源,它們?nèi)纭斑B江點點萍”,不過是過眼云煙,點點淡淡,遠去了。在這里,王國維對人生之憂發(fā)出追問,但他并非如古人般只是對“生年不滿百,常懷千歲憂”發(fā)出感慨,而實則是大道了然于心、參透生死,以上德之心對人生做出的點評。所以,王國維會拋棄生前功名,決然跳進昆明湖。世人皆為之嘆惋,誰人明白先生之心?“大曰逝,逝曰遠,遠曰反”(《老子》二十五章)。若言人間之生只留住了枯槁的形體,永恒之生則可達到靈魂的超越,以死為基點,王國維真正踐行了道家“天人合一”的心靈境界。正如海德格爾所言,在“還鄉(xiāng)”的路上,王國維找到了“本源親近之處”。這樣說來,歸根不失為良策!

三、“他者”的眼光

王國維在“絢爛之極歸于平淡”,非外力使然,乃是其以“他者”眼光觀自身、觀“人間”使然。“他者”是20世紀(jì)西方存在主義哲學(xué)的一個術(shù)語。所謂“他者”,就是不在眼前的,也就是缺席的(Absence),它是與“在者”相對應(yīng)的。“在者”以澄明的不在世視角觀照世間和人本身;“他者”則以清明的光輝照亮世間和人本身,使“在者”澄明,使世界去蔽,“他者”的使命就是再次回歸世間。

這里就要談到王國維“人間”的第二個涵義了。在筆者看來,“人間”還是一種間性關(guān)系。“間”是相互,是間斷、間隔、間隙,它代表人類之間關(guān)系的一種不飽和、有虛空、不圓滿的狀態(tài)。按照西馬學(xué)者哈貝馬斯的觀點,主體間存在一種間性關(guān)系,并且這種間性是雙向的。人類之間相互作用,如若欲求不滿,便會生出嫌隙,產(chǎn)生摩擦。這也是人類社會不斷發(fā)展卻始終避不開的問題。這一問題的解決,有賴于人類自身減少間性摩擦的可能性。在這一點上,老子的思想可以給我們以啟發(fā)意義,老子提倡“致虛極,守靜篤”(《老子》十六章)。當(dāng)然,這并非要求人們要一無所有或者無所追求;而是說,只有當(dāng)人們處于這種虛空、虛無的狀態(tài)時,才會保持“靜觀”之心,不煩不燥,無紛無擾,才會減少這種間性間的摩擦,持虛守靜,從而實現(xiàn)“去欲”。誠如先生所言:“故茍有生活之欲存乎,則雖出世而無與于解脫;茍無此欲,則自殺亦未始非解脫之一者也。”(《紅樓夢評論》)

時局動蕩,人生飄零,在世束縛了人性,正如先生自己所言“人生者,如鐘表之?dāng)[,實往復(fù)于痛苦與厭倦之間者也。”痛苦與快樂,是一個往復(fù)循環(huán)的過程,求快樂的過程本身就是痛苦的。王國維看到了人世有間性的一方面,也超脫了人間的間性――間性既是相互的,便是束縛人生人性的桎梏,只有超越才會獲得生存!

鑒于以上所言,王國維并非為社會動蕩、人情世故所擾而不堪擾――他早就洞悉了一切;并非愚忠清王朝而頑固不化――那些虛妄的猜測只流于形式;并非悲情于文化或者人生――哲學(xué)、文化是照亮人生的是明鏡,凡人惱于此,先生早已超脫;如果非要說點什么,王國維無非是中國傳統(tǒng)文化的捍衛(wèi)者和守護者――而這一點,不也正是我們民族所需要的嗎?他是參透了人生的這種無奈的現(xiàn)實存在性而采取“自然”、“無為”的策略,順任心境,無欲無求。既然留不住“朱顏辭鏡”,何苦要惱于此呢?人世動亂,我不愿為做清朝子民、軍閥子民還是民國子民所擾;世態(tài)炎涼,我也不愿為討好當(dāng)權(quán)者而煩惱,這就是王國維的生存哲學(xué)。他的學(xué)術(shù)水平已經(jīng)達到了自身的頂峰,他正是選擇在這個時候燦爛地死去――他去得平淡而絢爛!他選擇的是最平凡,甚至為某些所謂的君子所不齒的自殺行為辭世――卻讓我們每個世人都心存敬畏!如果他辭世之時正趕上了北伐逼境,那也是個無心之過。王國維已經(jīng)獲得了涅式的再生!他之生死,已與其學(xué)術(shù)一樣,具有高度的價值!正如日本學(xué)者川田瑞穗在悼念王國維的文中所言“然則公一死,衡其得失,蓋勝于著書千萬卷矣”。

生死問題歷來是西方哲學(xué)的母題,也是中國古代哲學(xué)中一直探討的話題。本文利用道家思想和存在主義的方法解讀王國維的生死之道,在解讀過程中,縱使揣度先生本意,謹愿先生勿怪。

參考文獻:

[1]郜元寶.人,詩意的安居-海德格爾語要[M].上海:上海遠東出版社,1995.

篇9

關(guān)鍵詞： 解讀 《雨鈴霖》情感體驗

我們的先人留下了豐富的文學(xué)遺產(chǎn)，古典詩詞就是經(jīng)典的文學(xué)作品的一種，如何引導(dǎo)學(xué)生去解讀、感受古典詩詞是語文教學(xué)一個重點。我們的閱讀鑒賞活動實質(zhì)上就是對作者情感的再體驗。下面以柳永的《雨鈴霖》為例，談?wù)勅绾谓庾x作者的情感體驗。

一、超前心理與情感抒發(fā)

寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，留戀處，蘭舟催發(fā)。執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。

多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節(jié)。今宵酒醒何處，楊柳岸、曉風(fēng)殘月。此去經(jīng)年，應(yīng)是良辰好景虛設(shè)。便縱有千種風(fēng)情，更與何人說。

細讀這首《雨鈴霖》，縈繞在心頭的始終是離別時的低語、無奈和離別后止不盡的思念。在教學(xué)中如何引導(dǎo)學(xué)生感受這首古詞離別時、離別后的情緒，體驗其中的情感曲線，把握作者獨特的情感體驗及文字的表現(xiàn)力呢？從作品中我們可以看出，詞人下闋多是寫別后的愁苦，在想象別后的生活里，體驗著內(nèi)心的不忍與痛苦，這就是體驗的結(jié)果，一種超前的體驗。

超前體驗是一種超越當(dāng)時事實，提前體驗后面可能存在或發(fā)生的事情。它既可以是一種行動，例如現(xiàn)在的超前消費，超前學(xué)習(xí)；也可以是一種心理行為，例如在心中假想某種事情的結(jié)果及影響等。在這種超前體驗中，往往會帶來心中的悲憫，情緒或高或低，表現(xiàn)在文學(xué)作品上就是對將來人生的一種心理體驗，一種提前的情緒咀嚼。例如在漢末的《古詩十九首》中，“人生寄一世，奄或若飚塵”，“生年不滿百，常懷千歲憂”，“人生非金石，豈能長壽考”。在這些詩里塞滿著對于死亡的超前體驗，詩人不斷地咀嚼，不斷地體驗，把人對于死亡的恐懼與無可奈何的解脫體現(xiàn)得刻骨至深。下面我們具體來解讀《雨鈴霖》中超前體驗的心理與表現(xiàn)力：

詞的上闋主要描寫離別時的場景。蟬，夏生秋死，越至秋時越悲。柳永提筆便提寒蟬的悲鳴，除了客觀再現(xiàn)當(dāng)時離別的場景還在于表現(xiàn)當(dāng)時的離別氛圍，“凄切”兩字就定下了整首詞的基調(diào)。長亭送別、都門帳飲，進一步鋪墊離別前詞人內(nèi)心的無奈、哀傷、留念。詞人在這里并不多言自己內(nèi)心的離別之痛，將讀者的視線牽引到周圍的景物上，別前的痛苦表達得還不是非常透徹。然而隨著“蘭舟催發(fā)”，離別之時終于到來，詞人那時已經(jīng)忍不住將內(nèi)心的痛苦傾倒出來，言之不足以表達，哭之；哭之不足以表達，只好牽手流淚不語，但此時“無聲勝有聲”。詞人面對朝夕相處的紅顏知己，能夠忍受離別呢？柳永到此時已經(jīng)一改前面的借景抒情為直抒胸臆了，詞中的離別之情更深一層。接下來，如何把內(nèi)心的不忍、無奈、痛苦寫得淋漓透徹，最大限度地表達出來呢？柳永將視線放到離別之后，他想象離別后的情形，超前去體驗離別后的一幕幕。“念去去千里煙波，暮靄沉沉楚天闊”，此時的“千里煙波”、“暮靄沉沉”表達詞人心神空虛的情感。當(dāng)詞人想著離別后乘舟獨行，漂泊在茫無邊際的江面上，眼前一片煙波暮靄，心情越加孤獨悲愴。雖然那時詞人身還在別時的此岸，但心卻被放逐到離別后的水面上，作者在這樣的情感咀嚼里已經(jīng)不能自已。“多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節(jié)”，詞人在不能自禁的痛苦中，尋求一種心理上的寬慰。他想要說的是自古以來人們就因離別而哀傷，然而“我”的哀傷卻因清秋的冷澀、蕭條而倍加凝重，更讓人不堪忍受。后面三句“今宵酒醒何處，楊柳岸、曉風(fēng)殘月。此去經(jīng)年應(yīng)是良辰好景虛設(shè)。便縱有千種風(fēng)情，更與何人說”，如果說成是想象，是虛寫，則都是從寫法上去體會其妙處，然而這只是一種形式上的解讀。這三句的妙處或許更應(yīng)該看作是詞人的超前心理體驗的結(jié)果。我們可以想象詞人當(dāng)時站在岸邊或者已經(jīng)登上船，站在船頭，看著漸行漸遠的長亭，看著那只揮舞著的纖手越來越模糊，詞人只能決絕地掉頭走入艙中，拿起船中的酒壺，就著那滿心的不忍與痛苦仰頭而盡。詞人想象著夜里醒來時雖然心還是眷戀著她，難舍難分，但是身已在他鄉(xiāng)；雖然岸邊楊柳依依，牽人欲留，然而自己頭上早已殘月西垂，曉風(fēng)撫鬢。一樣情而兩地身，柳永在想象的世界里超前體驗著這種離別后的苦楚。

二、超前體驗與三個緯度

從以上的解讀中，我們可以看到從“念去去千里煙波，暮靄沉沉楚天闊”一直到整個下闋詞人都在想象著離別后的生活境況與心理境況。在這兩種境況中體驗著不忍離別而又不得不走，離別過后無法割舍、排除不了的思念之情。詞人將情感的觸角超前地伸向了三個緯度，構(gòu)筑了一個離別的意義群。空間上，詞人由離別長亭寫起一直寫到離別后的旅途再到楚地的一座城市。在離別的長亭中實寫離別之景，但是景中有情，如“凄切”、“無緒”、“留念”、“催”都印上了作者深重的離別烙印，而這一切的烙印也正建立在對離別的惆悵中。正如一個患者之所以對將要到來的手術(shù)產(chǎn)生恐懼就是因為他預(yù)想并害怕著疼痛和危險。反之，也正如一個孩子拿到一百分的成績單他會加快步伐跑回家一樣，因為他在心里預(yù)想著父母會是如何地高興，會給他怎樣的贊譽。柳永在詞的一開頭就把別后的心情放到別前了。后面的旅途中的“今宵酒醒何處，楊柳岸、曉風(fēng)殘月”和到達后的“此去經(jīng)年，應(yīng)是良辰好景虛設(shè)”，“便縱有千種風(fēng)情”則是作者在心靈的放逐中，超前體驗離別的結(jié)果，在超前中觀照自己的情感世界。時間上，作者則是按照一個過程來表達，自己隨著時間的延伸、離別的到來，情感變得越來越深。別前“凄切”“無緒”，別時“淚眼”“無語”，別后“冷落”“殘月”，從詞的意境上體會作者一步步地在鋪墊離別情感，將離別的過程展示開來。作者超前的觀照著自己別后的情境，讓讀者感受到了疼徹心肺的離別情。心理上，詞人很清楚，真正的離別不是空間與時間意義上的離別，而是心理交流的割斷。柳永因“黃金榜上，偶失

抬頭忘”，更因一句“且把浮名淺斟低唱”的戲言而到最后不得不“奉旨填詞”。

三、以心解心與作品解讀

在時間、空間、心理交錯的三維空間中，離別之情真正落實到“心”上了。用這種超前體驗的心理去解讀柳永的這首詞，可以說是以“心”攻“心”，或許能夠說出個中的滋味來。同樣我們也可以用這種體驗去解讀柳永的《八聲甘州》“想佳人，妝樓望，誤幾回天際識歸舟”中的思歸情懷。這樣的超前體驗的情思在《紅樓夢》的《葬花詞》中也有鮮明的體現(xiàn)：“爾今死去儂收葬，未卜儂身何日喪。儂今葬花人笑癡，他年葬儂知是誰？天盡頭，何處有香丘！試看春殘花漸落，便是紅顏老死時。一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知！”曹雪芹借林黛玉之口，道出了人世的凄涼，一句“儂今葬花人笑癡，他年葬儂知是誰”道出了千古共悲的事實，這種情緒正是作者在歷經(jīng)人事坎坷，對人生的終極思考后做出的超前體驗。

詩詞歌賦以及一切的文學(xué)都是心靈的解碼過程。在我們的解讀過程中如果能夠深入作者的心，以我“心”度彼“心”，就能最大限度地體會作者對自己內(nèi)心波瀾的真實觀照。超前體驗，既是我們平常人生活中的常有心態(tài)，也可以是解讀文學(xué)作品的一種方式。柳永只是其中一例而已。從這首詞的解讀中，我們可以認識到，文學(xué)是講究靈性的，在教學(xué)中，我們要引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注文學(xué)作品本身所表達出的心理體驗，并且要帶著“心”進入到作者的內(nèi)心中去。在文學(xué)作品的閱讀鑒賞教學(xué)中，適度地引入心理學(xué)從而加深解讀的力度，可能會有助于學(xué)生審美能力的提高。

參考文獻：

［1］汪祖華，柯常金.古詩教學(xué)應(yīng)注重情感體驗.語文教學(xué)與研究，2008.1.

［2］王艷汝.古典詩詞的情感表達.閱讀與鑒賞，2006，11.

篇10

關(guān)鍵詞：新課標(biāo)詩歌教學(xué)價值

一、詩歌教學(xué)能提高學(xué)生的審美素養(yǎng)

新課標(biāo)指出：高中語文課程應(yīng)關(guān)注學(xué)生情感的發(fā)展，讓學(xué)生受到美的熏陶，培養(yǎng)自覺的審美意識和高尚的審美情趣，培養(yǎng)審美感知和審美創(chuàng)造的能力。新課標(biāo)如此關(guān)注學(xué)生審美素養(yǎng)的提升，這是由審美在人生中的地位和作用決定的，一方面學(xué)生作為完整的有機生命個體，審美是其感性生命的一種基本要求；另一方面要實現(xiàn)學(xué)生的完滿人性，審美是最好的途徑之一，在競爭激烈、物欲橫流的現(xiàn)代社會中，審美有助于學(xué)生幸福地生活。此次新課標(biāo)的一個最偉大之處，便是自始至終貫穿著人本理念。特別是當(dāng)前學(xué)生的審美意識被應(yīng)試的功利意識所屏蔽，呈潛在狀態(tài)；學(xué)生審美感知力和審美想象力的遲鈍和貧弱，審美能力還待提高，審美情趣有待提高。加強詩歌教學(xué)就顯得尤為重要。

（一）詩歌教學(xué)能夠提高學(xué)生的審美能力

文學(xué)審美活動有一個規(guī)律：即閱讀是作家——作品——讀者雙向交流的一個動態(tài)過程，文學(xué)作品自身的藝術(shù)價值越高，就越能釋放更多的審美信息，對讀者形成的審美心理張力就越大，也就越能提高讀者的審美能力。審美能力是一種包括感知、想象、聯(lián)想、情感、理解等各心理因素在內(nèi)的、對作品進行完形、對意味進行充分體驗的能力。審美能力與審美心理張力成正比，審美心理引起的張力越大，審美能力的提高幅度就越大。如同人的身體一樣，各心理因素如果能經(jīng)常得到一定強度的實踐鍛煉就會增強素質(zhì)和有所發(fā)展，反之就會衰老，會遲鈍或萎縮一樣，學(xué)生要切實提高自己的審美能力，就必須接受一定強度的審美實踐活動，詩歌閱讀便是這樣的一種審美實踐活動，它為學(xué)生審美實踐的有效鍛煉提供了一個絕好機會。教師雖然也可以采用藝術(shù)方式請學(xué)生欣賞圖像文本提高審美能力，但是這些直觀性、淺白性、受控性很強的表現(xiàn)形式留給學(xué)生的感知、想象、理解、創(chuàng)造的空間明顯要小得多，主體審美能力提高的幅度也就要小得多。當(dāng)電視屏幕直觀而又固定化地呈現(xiàn)于人們的面前之時，一種規(guī)定性的現(xiàn)實存在替代了無數(shù)個心靈的創(chuàng)造，審美能力的提高因而受限。盡管表面看來，聲、光、色、樂樣樣都有，似乎具有很豐富的審美信息，但它給予人的精神自由度是有限的、狹小的。詩歌以其淺白性、直觀性、受控性特點成為一種最高的藝術(shù)，而詩歌教學(xué)這一以最高藝術(shù)為教學(xué)內(nèi)容的詩歌教學(xué)，無疑是切實提高學(xué)生審美能力的最佳路徑。

（二）詩歌教學(xué)能提高學(xué)生的審美趣味

審美意識與一般意識有很大的差別，它是人類在審美活動中形成的思想觀念，是一種自覺的審美需要。審美需要的客觀性，但是審美需要并不總是浮現(xiàn)于人的意識上層，很多時候人們關(guān)注的是實用、科學(xué)、倫理的領(lǐng)域，忽略了審美活動。詩歌幾乎就是美的化身，它所包含的意境之美、音樂之美、情感之美、建筑之美能夠強烈地喚起學(xué)生的審美需要，它所展現(xiàn)的美恰恰是通過學(xué)生的審美實踐付出一定的審美勞動得來的，所以會讓學(xué)生刻骨銘心，甚至終身難忘，從而使學(xué)生“嗜美上癮”，其審美意識由此得到了有力的強化。詩歌教學(xué)還能有效提高學(xué)生的審美趣味。詩是一種高雅的文學(xué)藝術(shù)，它比別類文學(xué)較謹嚴(yán)、較純粹、教精致。詩歌教學(xué)通過激發(fā)學(xué)生興趣，使學(xué)生不由自主地愛上詩歌的同時也就意味著學(xué)生的審美趣味由粗俗走向高雅、由低級走向高級、由麻木遲鈍引向敏銳豐富、由悅耳悅目的低級層次走向悅心悅意、悅志悅神的高級層次。所以，要養(yǎng)成和培養(yǎng)純正、高雅的審美趣味，詩歌教學(xué)是最好的途徑，詩歌教學(xué)能夠有效提高學(xué)生的審美趣味。

二、詩歌教學(xué)能培育學(xué)生的詩性智慧

新課標(biāo)在總目標(biāo)中指出：在發(fā)展語言能力的同時，發(fā)展思維能力，激發(fā)想象力和創(chuàng)造潛能。在教學(xué)建議中又強調(diào)：要正確處理基本素養(yǎng)與創(chuàng)新能力的關(guān)系。在注重語言的積累、感悟和運用，注重基本技能的訓(xùn)練的同時，開發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造潛能，促進學(xué)生持續(xù)發(fā)展。詩性智慧作為一種具有整合性的精神能力，在人類的各個歷史階段因被賦予不同的內(nèi)涵而使之顯現(xiàn)出不同的風(fēng)格和風(fēng)貌，但是一直以來貫穿始終的想象性、創(chuàng)造性卻亙古未變。詩性智慧是一種以想象為形式的創(chuàng)造性思維，他的形式是想象，其結(jié)果是創(chuàng)造。想象力具有創(chuàng)造性的認識功能，因為想象是建立在感知與記憶基礎(chǔ)上的一種表象運動，它不是物體的復(fù)現(xiàn)，而是對物體進行重組與再造。想象在其本質(zhì)上也是對于世界的思維，但它主要是用形象來思維。在想象運行的過程中，由于頭腦中表象的未定性、模糊性，所以會生發(fā)出許多新的變化，這直接帶來思維的創(chuàng)新。

（一）從詩歌的本體特征看詩歌教學(xué)能夠激發(fā)學(xué)生的詩性智慧

詩歌離不開想象，情感性、音樂性、想象性是詩歌的三大本體特征。想象是詩歌的本體，必不可少。詩從根本上說，是生活的反映，但絕非是生活的如實描寫，而是一種想象的描寫，雪萊說過：“詩使它所觸及的一切都變形。”這指的就是詩歌的想象。要是有一首詩歌把生活表現(xiàn)得過于實在，太像生活的實際，這種照搬現(xiàn)實、缺乏想象的作品是稱不上詩歌的，比如說“這個少女很美麗”就不是詩，“少女如花”這一帶有想象性的言語便具備了詩歌的質(zhì)素。因此，詩歌的創(chuàng)作離不開浮想聯(lián)翩，離不開思接千載、視通萬里。那些杰出的浪漫主義詩人，總是“精騖八極、心游萬仞”，創(chuàng)作出激情澎湃、瑰麗多姿、光焰萬丈的詩篇。屈原的《離騷》、李白的《蜀道難》、郭沫若的《鳳凰涅磐》、但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》等名篇都充滿了優(yōu)美、奇異、豐富的想象。

（二）從詩歌的閱讀特征看詩歌教學(xué)能夠激發(fā)學(xué)生的詩性智慧

欣賞詩歌的過程是一個展開想象的過程。詩歌是一個意象符號系統(tǒng)，意象是其基本構(gòu)成單位，上至原始詩歌，下至當(dāng)代詩歌，都離不開意象。詩歌中的意象是不可或缺的主導(dǎo)性成份，意象成分越多，詩味的成分也就越濃，有沒有意象是詩與非詩的根本區(qū)別。沒有意象，詩就成了直白與說明，也就不成其詩。讀者閱讀詩歌，也就是閱讀這個意象符號系統(tǒng)。意象要閃現(xiàn)、組合，都必須依賴于讀者的想象。因為意象的存在形態(tài)是人腦中的一種情感表象，它不同于繪畫、雕刻、舞蹈、戲劇等藝術(shù)所塑造的形象，這些形象是外在的，直接呈現(xiàn)于人們的面前，作用于人們的感官，人們無需想象，只需要通過視覺、聽覺、觸覺就可以直接獲得審美感受。詩歌中的意象，無論是人神鬼怪、飛禽走獸，還是鳥魚花香、湖光山色、人間仙境等等的呈現(xiàn)都必須借助于人們的想象才能在腦海中映現(xiàn)出來。通過想象，詩歌中的意象得以舒展和疊合，直至成為意境。所以，要欣賞到詩歌的內(nèi)在意象、意境之美，必須借助于想象，對詩歌的意象進行閃現(xiàn)、組合、轉(zhuǎn)換與再創(chuàng)造，才能將文字符號轉(zhuǎn)化為立體畫面，把潛在的意象浮現(xiàn)出來，最終享受到詩歌的意象美、領(lǐng)略到詩歌的意蘊美。

（三）從詩歌的語言特征看詩歌教學(xué)容易激發(fā)學(xué)生的詩性智慧

詩歌容易激發(fā)學(xué)生的想象。可感性是詩歌語詞的一個基本特征。可感性語詞是指表述人的感官經(jīng)驗和感官感受的那一類語詞，是對人類五種感官所領(lǐng)受到的內(nèi)容的描述，這些語詞以形象戰(zhàn)勝抽象的方式，強化語符本身的信息刺激，使之成為一種具有強烈喚起能力的媒介物，誘導(dǎo)讀者展開想象去把握可感性語詞所代表的感性世界。如王安石的名句“春風(fēng)又綠江南岸，明月何時照我還”，“綠”這一可感性語詞就容易激發(fā)起讀者的想象，使讀者想到芳草萋萋、繁華似錦的一派喜人景象。又如宋祁的《玉樓春•春景》中的一句“綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧”，“鬧”字不僅讓人想象出杏花爭先恐后開放的情景，還讓人想到芳香撲鼻、蜂飛蝶舞之類。總之，詩歌與想象有著千絲萬縷的關(guān)系，詩歌教學(xué)可以通過詩歌閱讀，激發(fā)學(xué)生的想象力，達到培育學(xué)生創(chuàng)造性思維的目的，一定程度上可以說詩歌教學(xué)是培育學(xué)生詩性智慧的肥土沃壤。

三、詩歌教學(xué)能涵養(yǎng)學(xué)生的人文精神

新課標(biāo)指出：語文課程必須充分發(fā)揮自身的優(yōu)勢，弘揚和培育民族精神，使學(xué)生受到優(yōu)秀文化的熏陶，塑造熱愛祖國和中華文明、獻身人類進步事業(yè)的精神品格，形成健康美好的情感和奮發(fā)向上的人生態(tài)度。新課標(biāo)之所以強調(diào)培養(yǎng)學(xué)生的人文精神是因為人文精神作為一種生命意識，為人的發(fā)展提供了最深厚的精神動力資源；人文精神作為一種人文情懷，為人的發(fā)展?fàn)I造了一種深切的人文關(guān)懷背景；人文精神作為一種超越品格，為人的發(fā)展創(chuàng)設(shè)了一種高遠的人生理想境界。當(dāng)代中學(xué)生的社會、人生意識在精神沙漠的風(fēng)暴影響下，拜金主義進一步深入人心。在強大的物欲刺激氛圍中，學(xué)生出現(xiàn)了所謂的“四無主義”現(xiàn)象，即無氣魄、無關(guān)心、無感動、無責(zé)任。這樣的精神面貌，迫切需要我們加強人文精神的教育，引導(dǎo)學(xué)生去關(guān)注和建構(gòu)健康向上、充滿人情味的生活世界，培養(yǎng)人文精神。

（一）詩歌教學(xué)能夠喚起學(xué)生的生命意識

詩歌教學(xué)離不開偉大的詩篇，而偉大的詩篇之后站立著的正是偉大的詩人。詩人從自然的天籟和靈魂的啟示中把傾聽到的聲音傳達給人們，用心血譜寫生命和靈魂的樂章。當(dāng)我們年幼無知、或少壯有成的時候，我們從不感到生命正在一點點地走向末端。而每個人的生命只有一次，在浩瀚的歷史長河中只不過滄海一粟，正因如此，每個人都必須意識到生命的短暫，珍惜生命，詩歌向我們敲響生命的警鐘。當(dāng)學(xué)生們閱讀“生年不滿百，常懷千歲憂。晝夜苦短長，何不秉燭游”（《古詩十九首》）和“秋風(fēng)起兮白云飛，草橫落兮雁南飛。……歡樂極兮哀情多，少壯幾時兮奈老何”（漢武帝《秋風(fēng)辭》）等詩句時，他們不能不深思：生命短暫，何不珍惜？詩歌還為我們提供活著的理由，向我們展示了各種崇高的人生價值觀。李白的理由是“此行不為鱸魚，自愛名山入剡中”；杜甫的理由是“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”；王維的理由是“行到水窮處，坐看云起時”；劉禹錫的理由是“天地肅清堪四望，為君扶病上高臺”；柳宗元的理由是“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”。

（二）詩歌教學(xué)能夠陶冶學(xué)生的人文情操

詩歌中的情感不同于普通情感，它是人文情懷的反映。首先，國身通一是詩歌史上貫穿始終的一條情感大動脈。詩人們將自己的整個身家性命與祖國、民族的命運緊緊地纏在一起，這也就是平常為人稱道的愛國情懷。詩人們所寫的詩篇往往是在國家民族存亡之秋、由奮起而抒發(fā)的一種激情，讀來感人淚下，催人奮進；其次，詩歌中還滲透著濃濃的家園情結(jié)。家園情結(jié)就是對故土、對親朋的深沉眷念和無限熱愛之情。通過詩歌教學(xué)可以讓學(xué)生們知道：世間除了金錢之外，還有一些沒有任何功利目的、卻讓人動心的東西，那就是親情、友情、愛情；再次，山水情懷也是詩歌情感的一大內(nèi)容。它體現(xiàn)的是一種對大自然山山水水的熱烈歌頌和贊嘆之情。詩人們贊美吟誦自然，從自然中尋求心靈的慰藉和超脫。山水詩篇可以激發(fā)起學(xué)生對大自然的熱愛之情。

（三）詩歌教學(xué)能夠培養(yǎng)學(xué)生的超越品格

詩歌內(nèi)蘊著奮發(fā)向上、鍥而不舍、執(zhí)著奮進、不竭奮進的人生態(tài)度和生命理念，詩歌是一種理想，它激勵著學(xué)生不斷進入超越之境，揚棄舊我，走向新我，使自己向更美好的生存狀態(tài)發(fā)展，逐漸抵達理想。它使人確信，人的前途和命運應(yīng)該能夠而且應(yīng)該掌握在人自己的手中。理想和信念一旦在耳邊鏗鏘作響，它往往令人回腸蕩氣、熱血沸騰，即使身處嚴(yán)酷的現(xiàn)實困境，也能升騰起生活的信心，奮起追求心中的目標(biāo)。詩歌中包含的這種超越品格，使人不斷朝著自己的目標(biāo)邁進，走向更高層次的發(fā)展。

參考文獻：

[1]呂志剛.略談新課程理念下的詩歌教學(xué)[J].學(xué)語文，2006，(6).