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關鍵詞：《禮記》方法論；意識形態敘事；稱情立文；直觀理性；絜矩困境

作者簡介：徐儀明，湖南師范大學公共管理學院教授，博士生導師（湖南 長沙 410081）

王紀波，湖南師范大學公共管理學院博士研究生（湖南 長沙 410081）

作為儒家戰國至秦漢時期集政治、法律、倫理、習俗等于一體的著作，《禮記》的重要意義不僅在于它記載了這一時期儒家知識群體的“禮”性言論并通過文本敘事來解釋“禮”的意義，更在于它以稱情立文和常識理性為方法論基礎奠定了人們思維層面“合禮即合理”的話語邏輯與認知原則，通過對主體“內在義務感”的“應然性”質詢在意識形態的生成層面實現了儒家文化象征系統的意義承載、轉換與實踐，形成了倫理先于知識并高于知識的價值判斷模式，從而使“禮”成為“古代中國文明的一個標志”和“一個滲透到人們生活方方面面的文化及制度體系” [1 ] （1 ）。雖然學界對《禮記》的研究已有很多，但少有從方法論角度切入者。本文擬以探析《禮記》方法論為核心，同時通過透視其文本敘事之意識形態意義的轉換與生成來解析《禮記》的方法論困境。

一、稱情立文與意識形態敘事的“內在化遵從”

“稱情而立文”是《禮記》在論述“天下之達喪”的三年之喪時提出的觀點，“稱情而立文，因以飾群，別親疏貴賤之節，而不可損益也。故曰：無易之道也”（《禮記·三年問》），鄭玄注曰：“稱情而立文，稱人之情輕重，而制其禮也。”意指依據人們的哀情深度來制定禮文，以表明親疏關系和貴賤之別。事實上，“稱情而立文”不僅僅是三年之喪的制禮原則，而且是《禮記》中儒家構筑其意識形態的一個重要的方法論原則，儒家在制定祭禮、喪服禮等儀禮時基本上都遵循了這一原則，如《檀弓上》、《曾子問》、《喪服小記》、《喪大記》、《奔喪》、《問喪》、《服問》等均是以哀情程度和親情近疏來制定禮文、闡釋禮義的。聯系《禮記》全書內容可以發現，這里的“情”不僅僅指“哀情”——即它在《三年問》中“天下之達喪”的哀傷情感，更主要的是指作為“五行之秀氣”和“天地之心”的人的自然情感；“文”則指禮文，在更廣泛的意義上是指在“天人感應”的基礎上依據“天道”和人的自然情感而制定的禮儀規范與行為準則，故《禮器》篇曰：“先王之立禮也，有本有文。忠信，禮之本也；義理，禮之文也。無本不立，無文不行。”所以，“文”并非僅指禮的物質形態，它同時也指意識形態意義上的“義理”，是隱于“禮”之物質形態之中并通過人的意識轉化為“義理”而呈現出的意識形態。所以說，“禮之所尊，尊其義也。失其義，陳其數，祝史之事也。故其數可陳也，其義難知也。知其義而敬守之，天子之所以治天下也”（《禮記·郊特牲》）?？鬃釉凇墩撜Z·陽貨》中說：“禮云禮云，玉帛云乎哉？樂云樂云，鐘鼓云乎哉？”他所要強調的正是禮文具有意識形態性質的“義理”之涵義，而不僅僅是“玉帛”與“鐘鼓”。這種“稱情而立文”所產生的禮儀規范、行為準則與“義理”內涵正是《禮記》中儒學意識形態敘事的主要內容。具體而言，《禮記》中“稱情而立文”的方法論應用包含了禮出于情和禮制約情兩個方面的內容。

第一，禮出于情。李澤厚認為：“孔學特別重視人性情感的培育……實際是以‘情’作為人性和人生的基礎、實體和本源……強調培植人性情感的教育，以之作為社會根本，這成為華夏文明的重要傳統?！?[2 ] （18）可見儒家對于“情”是極為重視的。實質上，對于戰國至秦漢時期具有禮樂傳統的儒家而言，人的自然之情乃禮之所出，情乃禮之根源，禮乃緣情而作?？鬃釉凇墩撜Z·陽貨》中認為三年之喪是“天下之通喪也”，三年之喪乃人應有的自然情感，是喪禮之根源?！睹献印る墓稀吩唬骸叭曛畣剩蕴熳舆_于庶人，三代共之”，荀子在《荀子·禮論》篇曰：“熟知夫禮義文理之所以養情也！”《禮記·檀弓上》載：“子路曰：‘喪禮，與其哀不足而禮有余也，不若禮不足而哀有余也?！边@都是認為禮實出于人的情感需要。另外，由《禮記·檀弓下》中“喪有死之道焉，先王之所難言也”，《禮記·郊特牲》中“豈知神之所饗也？主人自盡其敬而已矣”等內容可知，古人對生死鬼神已經有了一定的理性認知，之所以采取各種祭祀禮儀表達對死者的敬意，不過是出于人的自然情感需要而對死者“盡心”罷了，以免淡化了人們對死者的情感而影響到“民德歸厚”——這顯然兼有了自然情感和道德教化的雙重性質。《禮記·檀弓下》載：“子游曰：‘禮：有微情者，有以故興物者。有直情而徑行者，戎狄之道也。禮道則不然。人喜則斯陶，陶斯詠，詠斯猶，猶斯舞，舞斯慍，慍斯戚，戚斯嘆，嘆斯辟，辟斯踴矣。品節斯，斯謂之禮。人死，斯惡之矣；無能也，斯倍之矣。是故制絞、衾，設蔞、翣，為使人勿惡也。始死，脯醢之奠，將行，遣而行之；既葬而食之，未有見其饗之者也。自上世以來，未之有舍也，為使人勿倍也。故子之所刺于禮者，亦非禮之訾也。’”這里對禮的表達方式的說明比較詳細，對禮出于情的淵源關系也作了很好的注解?！抖Y記·月令》篇中甚至有懲罰也要據“情”而究的說明：“功有不當，必行其罪，以窮其情?！边@里的情要作“情由”解，不過其原因仍是由于“功有不當”而損害到人們對神靈的敬畏之情才導致“必行其罪”的結果。不僅禮出于情，而且樂的產生也出于人的情感需要，《禮記·樂記》云：“凡音者，生人之心者也。情動于中，故形于聲，聲成文，謂之音。”圣人“制禮作樂”的根據正是人的自然情感。可見，普遍之禮正是緣情而作，即“禮以飾情”。

第二，禮制約情。龐樸認為先秦儒家思想具有“唯情主義”傾向，“真情流露是儒家精神的重要內容” [3 ]。甚至有人認為重情“反映出儒家倫理思想確實是一種情感本體的思想” [4 ]。這說明情的確在儒家思想中占有極為重要的地位。但儒家重情是以循禮為前提的，對情不加限制將造成社會混亂，“直情而徑行者，戎狄之道也”（《禮記·檀弓下》）?！胺Q情而立文”的目的正在于使情之所發皆以“禮”為準繩，“禮者，天地之序也”（《禮記·樂記》）?！抖Y記·檀弓上》載：“子路有姊之喪，可以除之矣，而弗除也?？鬃釉唬骸胃コ?？’子路曰：‘吾寡兄弟而弗忍也?！鬃釉唬骸韧踔贫Y，行道之人皆弗忍也?！勇仿勚斐??！薄安~之母死，期而猶哭。夫子聞之曰：‘誰與哭者？’門人曰：‘鯉也?！蜃釉唬骸∑渖跻病！~聞之，遂除之?！边@兩則故事采用敘事手法說明了禮對情的制約和規范作用?！抖Y記·禮運》曰：“故圣人之所以治人七情，修十義，講信修睦，尚辭讓，去爭奪，舍禮何以治之？”“故圣王修義之柄、禮之序，以治人情。故人情者，圣王之田也，修禮以耕之，陳義以種之，講學以耨之，本仁以聚之，播樂以安之。”這里以類比手法來說明“禮義以為器，人情以為田”，強調以禮義來節制人情?！抖Y記·禮運》曰：“孔子曰：‘夫禮，先王以承天之道，以治人之情，故失之者死，得之者生?！倍Y是出于“治人情”之需要而由“先王”秉承“天道”所制，這是以禮制約情的形上基礎?！稑酚洝菲唬骸笆枪氏韧醣局樾?，稽之度數，制之禮義。”——這是對《禮記》中“稱情而立文”的方法論之具體運用的最好闡釋。

從“禮崩樂壞”的社會背景來看，“百家爭鳴”表征著戰國時期社會處于失范和脫序狀態，它無法為人們提供一個具有明確前進方向和目標的指引性說明。此時包括儒家和道家等在內的各學派的一個核心任務就是為社會建構一種能夠指引方向和目標的意識形態。而一種思想或學說要成為這種意識形態，僅僅將強制性法規作為唯一的社會控制力量是不可能的，“還存在一些能夠指導或引導行為的其他工具，這些工具是用來補充或部分取代法律手段以實現社會的目標的。這些工具有：權力、行政、道德與習慣” [5 ] （340）。就傳統中國之“禮”而言，它應該是兼而有之的普遍性規范，但它首先表現為道德、習慣等主體認知之應然層面的內在社會控制，因為“對規范的大部分遵從是內在化的結果” [6 ] （4 ）。應然層面的社會控制與內在化遵從使根源于人的自然情感之“禮”如同正當性一樣，是一種具有“內在義務感” [7 ]的概念，它的核心意涵使是被治者相信“服從”為一種“應該”（oughtness） [8 ] （351）。——這正是禮制約情之所以具有普遍合理性與有效性的關鍵所在，也是《禮記》“稱情而立文”的方法論的魅力所在，其實質是國家和社會對個體的意識形態規訓（ideological discipline）與質詢。

從“天人感應”的思想背景來看，無論是禮出于情還是禮制約情，《禮記》中儒家“稱情而立文”的方法論類比推定，其目的并不在人情，而是要根據人的自然情感或由人的情感而推定出的具體情由來制定禮文、闡釋禮義，進而以禮為標準和規范來節制情感、制約人情，人是一切實踐活動的主體和意義呈現的載體，因而稱情立文之方法論的最終目的是“人”，是通過禮義對主體的規范來回應“天地之序”對主體存在狀態的質詢，在以人應天和以天合人的互動中實現“天理”向“人禮”的推演，最終達至“天人合一”。既然情乃禮之根源，則儒家強調主體在學習和把握禮的過程時應始于“修身”也就可以理解了——情乃主體之情，是內在的，解決強調德性至上并具有道德理想主義性質的禮的問題當然應從根源上通過“律己”于實踐中實現對禮之德性價值的認同，即“修身”。當這種思維成為普遍原則、思想方法和價值取向，思想就隨著禮的彌散性（dispersivity）實現了強調“義務感”的“內在化遵從”，意識形態文化象征系統的形成不過是這種稱情立文方法原則和運思模式的必然結果。對社會生活的全面介入和滲透所凸顯的“禮”的彌散性使得儒學作為一種意識形態敘事的文化象征系統不僅僅表現為政治制度、法律規范，而且還深入到人的性情及道德意識中，成為普遍性的倫理規范 [9 ] （101-102）。在這種象征系統下，“禮儀不僅是一種動作、姿態，也不僅是一種制度，而且它所象征的是一種秩序，保證這一秩序得以安定的是人對于禮儀的敬畏和尊重，而對于禮儀的敬畏和尊重又依托著人的道德和倫理的自覺，沒有這套禮儀，個人的道德無從寄寓和表現，社會的秩序也無法得到確認和遵守” [10 ] （93）。

二、直觀理性與意識形態敘事的意義再生產

“儒家意識形態的哲學觀是建立在直觀理性之上的。所謂直觀理性，是指中國文化中那種認為常識天然合理、不需要懷疑，并用它來推導各種高層次哲學觀念的思維方式?！?[11 ]從孔子開始，儒家在方法論上做到了貫徹如一而簡單明了，那就是把常識理性或直觀理性——所謂“子不語怪、力、亂、神”（《論語·述而》）。儒家堅持把常識和經驗作為認知萬物、推演“天理”和把握“人禮”的認知方法。儒家對神秘事物采取了“敬而遠之”的態度，對于未知領域的探討則是在“天人合一”的基礎上通過修己心性而推至外物，所以儒家從來就不是“荒誕的神秘主義”，相反，“它注重把常識變成智慧” [12 ] （244），達到“即凡而圣”。常識是天然合理的，且無需證明。這種具有“公理”性質的常識理性是其他社會現象合理性的基礎，它以實踐為依據，以實用為直接目的。在常識和直觀理性思想方法的指導下，儒家將一些模糊且似是而非的類比發展為一個具有思辨傾向的相互關聯的思想體系，通過類比、關聯、移情、重復等手法來追溯歷史、解釋現實、推定未知、預測未來，并同時進行著具有規訓和質詢性質的意識形態敘事，達到以“稱情而立文”來規范世人言行、安排現實秩序的目的。因此，“可以概括地說，儒家的自然觀和方法論是具有無神論傾向、主張萬物互相關聯的直觀理性” [12 ] （245）。

1. 類比與關聯

《月令》篇最能體現《禮記》中常識和直觀理性的方法論特征。《月令》中對包括天子、庶民在內的人類社會的一切活動都被描述成了一一對應的關系，通過類比與關聯將人類的活動內容與宇宙的天道構成和運行規律協調起來，直觀地呈現出“天理”向“人禮”的推演和“人禮”對“天理”的遵循，體現出以人應天、以天合人的思維模式和以經驗、常識來指導實踐的“神本主義和農事中心主義” [13 ] （154）。

在神事上，對自然神靈的原始崇拜和依自然時序來祭祀諸神以求福避禍的心理，促使人們直觀地對待與神有關的祭祀活動，即“通過祭祀活動直接聽命于神明的召喚，感應神的意旨” [13 ] （157）。自然神與人格化的神一樣是人間最早的立法者，他們引導著人們的生活：春季，“其帝太皞，其神句芒”；夏季，“其帝炎帝，其神祝融”；夏秋之際，“其帝黃帝，其神后土”；秋季，“其帝少皞，其神蓐收”；冬季，“其帝顓頊，其神玄冥”。這里，自然法與人為法在自然神靈與先祖神靈的配合中合而為一。 [13 ] （147）這種類比與關聯的直觀寓意是：遵從了由先祖延續的“禮”性人為法就是遵從了自然法。嚴格來說，這種“遵從”屬于信仰的范疇，無關理性的分析判斷。換言之，真正的服從來自信仰，“脫離了信仰的服從不是真正的服從” [14 ] （51）。這種具有“內在義務感”特征的信仰性服從正是儒學意識形態敘事取得成功的關鍵。

在政事上，《月令》中的政事活動要求以事應時、依時行事，人們從基本經驗出發來應時變更生活的內容，四時物候變化又是人們對事物進行類比與關聯的直接依據，凸顯出其直觀理性的方法論特征。如“孟春賞公卿大夫”、“孟夏封諸侯”、“孟秋賞軍帥武人”、“孟冬賞死事，恤孤寡”，賞罰依時序變化而各有不同，人們依據實踐并以直觀感受來分析物候、體察“天理”，進而分判時事、指導時政?？追f達《正義》引庾氏曰：“四時所賞不同者，庾云：‘順時氣也。春，陽氣始著，仁澤之時，故順其時面賞朝臣及諸侯也。至夏，陽氣尤盛，萬物增長，故用是時慶賜轉廣，是以無不欣說也。秋，陰氣始著，嚴凝之時，故從其時而賞軍帥及武人也。至冬，陰氣尤盛，萬物衰殺，故用是時賞死事者及其妻子也。’” [15 ] （459）可見，人們完全是靠直觀理性進行類比、關聯和移情來感知物候變化以進行政事活動的，即便是意識形態敘事的規訓功能，也因這種類比與關聯而獲得了“順天而行”的合理性，對“禮”性政治和統治秩序的臣服與遵從不過是這種合理性的實現而已。

在農事與工事上，《月令》篇強調要以農為本、適時興工、不奪民時、不害民力。由于農事和工事與一般民眾的日常生活最為關切，所以其經驗和常識理性的特征也較為顯著，即人們依靠常識和經驗來判斷農時、工事，施行農事、適時興工，無需推理計算即可保障正常的生活秩序和生產活動。在這里，人們對于經驗、常識和直觀理性的信任，是由于它們的實用性，其“權威性”與真理無關?！对铝睢分械囊幌盗薪膳c災禍事項是人們在“天人感應”的思維模式下以經驗和直觀理性進行類比、關聯和移情的結果，以節制人欲、規避災禍；也是儒家借助“上天”這一大他者來對一般民眾進行意識形態的規訓與質詢。以正月為例，“犧牲毋用牝。禁止伐木。毋覆巢，毋殺孩蟲、胎、夭、飛鳥，毋麑，毋卵。毋聚大眾，毋置城郭。掩骼埋胔”，“不可以稱兵，稱兵必天殃。兵戎不起，不可從我始。毋變天之道，毋絕地之理，毋亂人之紀”。在直觀理性作用下，古人將天道、地理、人紀聯系起來，于意識形態的敘事中體現出其神學目的論的“天人感應”思想。對于“孟春行夏令”、“仲春行秋令”等違背天道四時而招致災禍的記述更凸顯出《禮記》中意識形態敘事的規訓特征和以直觀理性進行類比與關聯的方法論特征。

除《月令》篇外，《郊特牲》、《禮器》、《曲禮》、《經解》等篇均很好地運用了類比與關聯手法來進行意識形態敘事。如《郊特牲》篇曰：“天地合，而后萬物興焉。夫昏禮，萬世之始也?！边@就很直觀地將“天地合”乃萬物產生之始與“昏禮”乃人類社會存在之始進行類比與關聯，從自然“天理”推定“人禮”的應然性。《禮器》篇曰：“天時有生也，地理有宜也，人官有能也，物曲有利也。故天不生，地不養，君子不以為禮，鬼神弗饗也。居山以魚鱉為禮，居澤以鹿豕為禮，君子謂之不知禮。”天、地、山、澤、魚鏊、鹿豕，皆為直觀可見可感之物，以之為例來說明“知禮”的相關道理，自然能與人們的常識和直覺相符，其可信度與說服力都因“天理如此”的應然類比而大大提高。《曲禮》篇曰：“鸚鵡能言，不離飛鳥；猩猩能言，不離禽獸。”這是以常識類比來說明禮乃人類社會特有的文化現象?！督继厣菲唬骸凹乐眨醣恍栆韵筇欤髅?，璪十有二旒，則天數也。乘素車，貴其質也。旗十有二旒，龍章而設日月，以象天也。天垂象，圣人則之。郊，所以明天道也?！边@里雖然對“天理”有臆猜的成分，但在方法上仍然是以自然之“理”比附、關聯人類社會之“禮”，所謂“天垂象，圣人則之”正是對此方法的說明。《經解》篇曰：“故衡誠懸……繩墨誠陳……君子審禮，不可欺以詐”。這是以相同性質的自然之“理”類比推定人類社會之“禮”，在意識上體現了二者的同構性和人們遵循“禮”制的“內在義務感”。

值得注意的是，《禮記》中關于吉、兇、軍、賓、嘉五禮之眾多篇章中，瑣碎禮節和繁復龐雜的儀式是主要的記述對象，它“本于天，淆于地，列于鬼神，達于喪、祭、射、御、冠、昏、朝、聘”（《禮記·禮運》），幾乎涵蓋一般民眾生活與國家政治活動的所有內容，并且儒家對此類記述大多并未從原理或認知理性的角度予以解釋。這不僅是出于《禮記》中儒家“化民易俗”（《禮記·學記》）并使之向善的教育方法和目的的需要，也是其避免意識形態的生硬說教而以直觀呈現與類比、關聯來培養民眾應然意識和“內在義務感”的重要方法。

2. 重復與移情

在《禮記》之直觀理性的方法論中，重復（包括儀式重復和意義重復）與移情手法的應用意義重大。在各種“禮”中，禮儀的制定和舉行十分繁瑣，所謂“經禮三百，曲禮三千”（《禮記·禮器》），很多儀式本身和具體細節多有重復，以至有主祭者“力不能逮”的情況，“子路為季氏宰。季氏祭，逮暗而祭，日不足，繼之以燭。雖有強力之容，肅敬之心，皆倦怠矣”（《禮記·禮器》）。對于喪禮和祭禮中很多極端情況的追問實際上也是一種重復，對禮的意義的不斷探索是儒家一項重要的學習內容，新的禮儀產生及其意義獲得正賴于此。重復的意義在于，“重復是歷史必然性在‘民意’的眼睛中顯現自己的一種方式”，“這里至關重要的是某一事件已經變化了的符號身份：當它第一次發生時，它被體驗為偶然性創傷、體驗為某一非符號化實在界的入侵；只有通過重復，這一事件才能以其符號性的必然性被認識——它在符號網絡中確定其位置；它在符號秩序中實現自己” [14 ] （85）。毋寧說，重復，正是《禮記》進行意識形態敘事的重要手段。也正是這種重復，才使得“禮”的意義以延宕（delay）的形式在承載、轉換、生成和實踐中不斷拓展，也使得儒家的格、致、誠、正和修、齊、治、平呈現為一個無窮無盡的過程——當然，這也從另一方面凸顯出儒家達至“至善”和“內圣外王”之境的不可能性。

就移情而言，移情是將自己對鬼神的敬畏和對祖先的追思寄托于一定的儀式之中，通過儀式來使對象崇高化，對象本身并不重要，重要的是儀式過程和祭祀活動的意義——真正的“崇高”正是通過這種意義才得以轉換并顯現。比如，《禮運》篇曰：“故玄酒在室，醴醆在戶，粢醍在堂，澄酒在下。陳其犧牲，備其鼎俎，列其琴瑟管磬鐘鼓，修其祝嘏，以降上神與其先祖，以正君臣，以篤父子，以睦兄弟，以齊上下，夫婦有所。是謂承天之祜?！薄靶圃谑摇奁渥Ｘ拧保@是對于祭禮儀式的直觀表述；“以降上神與其先祖……是謂承天之祜”，說明君臣、父子、兄弟、上下、夫婦等社會現象及其內在關系是祭禮儀式背后的意義所指，由“禮”到“義”的意識形態的意義轉承以直觀的形式形成于施禮者的思想深處并呈現于整個儀式過程。此外，喪禮和祭禮本身就是一種移情，也是稱情立文與直觀理性相結合的最具意義的典范。表面上，人們出于對鬼神和死者的敬畏與哀情而進行祭祀，并依據親情近疏采用不同的禮儀與儀式，實際上，人們相信的是親親、尊尊背后的真理預設——而這個真理預設就來源于“天人感應”視角下通過移情和直觀理性所達到的以人應天、以天合人的“天人合一”思想。在這里，移情“就是對于真理的假定，就是對隱藏在愚蠢、創傷性、不一致的法律事實后面的意義（Meaning）的假定。換言之，‘移情’是對邪惡的信仰循環的命名：為什么我們應該信仰，其理由只對那些已經信仰的人們有說服力” [14 ] （53）。此時人們對于“禮”的信仰不是一種外在的屈從，而是對“合禮即合理”的具有非意識形態性質的律令（command）性服從。

儒家在《禮記》中對于直觀理性的方法的成功應用，首先應歸因于“禮”的客觀屬性。因為“禮”以“理”的形態存在并顯現于天地萬物之中。自然萬物的本然狀態因為人的介入被打破，其本然性的萬物之“理”與運動規律由于人文因素的參與而轉化為“禮”。自然萬物的運行變化乃是“天理”且具有客觀性，“禮”作為“天理”在人類社會的存在狀態自然也具有客觀性。 [16 ] （280）從《禮記》對各種禮儀的意義闡釋中可以看出，“禮”的法則實際上就是“理”的規定性，是人類在“社會實踐中所必須遵循的那種帶有社會性的自然規律” [16 ] （308）。質言之，通過類比、關聯、移情、重復，儒家以常識和直觀理性在《禮記》中將人之“禮”與天之“理”相比附，為人間之“禮”找到依據和根源，并通過儀式重復和意義重復來強化“禮”在現實中的合理性和應然性，同時也保證了《禮記》意識形態敘事的有效性。這種以意義延宕為特征的意識形態敘事實質上是一種“降服（submission）意義上”的“生產關系的再生產” [17 ] （74），它用具有本體意義的“禮”為人們提供了一個無所不包的思想指引過程和“合禮即合理”的意義世界，使人們得以理解自己的處境并看到新的方向，同時使意識形態敘事在馴服、教化與質詢—認同的過程中實現其意義的承載、轉換與生成。因此，更確切地說，“禮”的實質是一種“信服”（convince）性意識形態敘事。

事實上，稱情立文與直觀理性這兩種方法在《禮記》中并不是被分別使用的，儒家往往是在記述繁雜的禮節儀式中以直觀理性來進行稱情立文的工作，在“文以載道”的意義延宕中發揮“禮”這一能指符號的意識形態的敘事功能，以達到“化民易俗”的目的。如《樂記》就充分應用了這一方法來稱情達義：“樂者，非謂黃鐘、大呂、弦歌、干揚也，樂之末節也，故童者舞之。鋪筵席，陳尊俎，列籩豆，以升降為禮者，禮之末節也，故有司掌之。樂師辨乎聲詩，故北面而弦；宗祝辨乎宗廟之禮，故后尸；商祝辨乎喪禮，故后主人。是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后。是故先王有上有下，有先有后，然后可以有制于天下也。”音樂的物質形態黃鐘、大呂、弦歌、干揚乃為“末節”，它所傳達的人的內心情感才是其“本”；祭祀所用物品乃為“末節”，祭祀中施禮之人的情感才是其“本”。這里的“本”，即指禮樂主體通過施樂或祭祀活動來表現情感進而直觀地呈現于其頭腦中的尊祖敬神的主觀認知；后文德上藝下、行先事后及禮的秩序性和層級性則是儒家于主體認知背后進行的義理關聯，屬于以“立文”進行意識形態敘事與說教的內容。

三、絜矩困境與意識形態的缺位崇高

孔子“從心所欲，不逾矩”（《論語·為政》）所表述的是一種人生境界，也是對儒家人生智慧和生存狀態的一種理想表達，在《禮記》即為以身作則、推己及人的“絜矩之道”?！抖Y記》凸顯的儒家視域下的主體，其現實的生存境遇因“內圣”與“外王”的雙重理想訴求而受到內外多種力量的限制與規約，《禮記》稱情立文和直觀理性的方法論突出地表現了這種意識形態敘事的絜矩困境。

事實上，就《禮記》而言，稱情立文對于儒家是一種具有規約主體之功能的方法論原則。在《禮記》中，儒家依據人的自然情感的倫理規定，通過類比、關聯、重復、移情等直觀理性將自然特性移至人倫萬物，從而形成了倫理先于知識并高于知識的倫理中心主義的認識論原則 [18 ]。這是一種德性倫理的價值原則，其核心是德性至上，追求的是一種道德理想主義的“至善”境界，投射到儒家強調“萬物本乎天”與“天人感應”的天道觀上和強調以德居位、以禮規約的家國同構的社會觀上，就形成了兼具“內圣”與“外王”特質的“圣人”或“圣王”形象，并把“圣人”或“圣王”開物成務、以化天下的大道作為其崇高理想?！吨芤住るs卦》云：“需，不進也?！敝祆洹吨芤妆玖x》云：“需，待也。”這都說明儒家理想的崇高——正因為崇高，故不可冒進，應審時度勢、順時而進。但在現實實踐中，儒家卻不得不受到絜矩之道的諸多限制?！八^平天下在治其國者，上老老而民興孝，上長長而民興弟，上恤孤而民不倍，是以君子有絜矩之道也。所惡于上毋以使下，所惡于下毋以事上，所惡于前毋以先后，所惡于后毋以從前，所惡于右毋以交于左，所惡于左毋以交于右。此之謂絜矩之道。”（《禮記·大學》）這是《禮記》對絜矩之道的明確解釋，也是其稱情立文的方法論原則對意識形態敘事的主體規約，表明儒家視域下的主體在現實實踐中要受制于各種倫理關系（即“禮”的儀式與義理）的網絡設定，不是僅僅依靠德性至上就能實現崇高理想的。此外，《禮記·儒行》中孔子在回答魯哀公“夫子之服，其儒服與”時列舉了“儒行”的15個方面，即自立、容貌、備預、近人、特立、剛毅、仕、憂思、寬裕、舉賢援能、任舉、特立獨行、規為、交友、尊讓，這是《禮記》對儒者言行品質進行評判的全面闡述，更是對儒者內外兼修的條件要求和德性限定，表征著稱情立文的方法論原則對主體規約的具體化描述。在《儒行》篇列舉的15種德行中，“仁”居于統領地位，其他均可看做是對“仁”不同的詮釋和實踐，“溫良者，仁之本也。敬慎者，仁之地也。寬裕者，仁之作也。孫接者，仁之能也。禮節者，仁之貌也。言談者，仁之文也。歌樂者，仁之和也。分散者，仁之施也。儒皆兼此而有之，猶且不敢言仁也。故曰儒”。顯然，儒家是想通過踐行“仁”來超越“禮”并實現“從心所欲，不逾矩”而走向崇高的“圣王”境界。于是，儒家“以‘仁’帶‘禮’，經由‘仁’的儀節化和‘禮’的‘仁’化，將‘仁——禮’遞進衍化為一種統一而又復雜的鉗制規范，將‘仁’的側重自律性規范（如‘恕’）與‘禮’的側重他律性規范（如‘忠’）相統一。這樣，儒家開始面臨倫理與政治的雙向同化” [19 ]。這種“雙向同化”實質是一種強調德性至上的意識形態敘事的雙重殖民，同時也是一個以稱情立文（內位德性，制定禮儀規范，強調“仁”）來關聯直觀理性（外位德性，擴充認知范疇，強調“禮”）的過程和倫理優先于知識并高于知識的過程?！斑@是儒家現實秩序形成的倫理道德的原理和依據，是外位德性認同和內化儀節規約的道德基礎。以此為出發點，儒家把關于人我關系準則的‘仁’，從內在精神本體轉換為在人事日用中保持滿足與平衡的效用手段?！?[19 ]在這一過程中，我們將看到儒家在構建儒學意識形態和實踐修、齊、治、平的過程中是如何由親親、尊尊走向崇高之治、由血緣親情走向崇高之畏的——“子曰：‘……知所以修身，則知所以治人；知所以治人，則知所以治天下國家矣。凡為天下國家有九經：曰修身也，尊賢也，親親也，敬大臣也，體群臣也，子庶民也，來百工也，柔遠人也，懷諸侯也。修身則道立，尊賢則不惑，親親則諸父昆弟不怨，敬大臣則不眩，體群臣則士之報禮重，子庶民則百姓勸，來百工則財用足，柔遠人則四方歸之，懷諸侯則天下畏之’”（《禮記·中庸》）。修治之功與親親、尊尊的崇高目的就是為了懷柔遠人、以安天下！

這里，由血緣親情轉化為普遍的道德情感正是《禮記》稱情立文與直觀理性的方法論的直接目的。這種努力在“禮崩樂壞”的現實背景下使得（個體或群體的儒家）“主體在經驗現實關系的過程中，往往不受制約地將整個世界當作自己的意志和表象”，“儒家主體在這種假象面前遭遇了現實的困境” [19 ]。以稱情立文為方法論基礎的內位德性和認知原則因主體經驗世界的意志化和表象化，使得儒家自身以“大道”安天下的理想圖景走向虛無和幻化；而以直觀理性為方法論基礎的外位德性和認知能力因倫理先于知識的價值設定，使得儒家只能以兼修內外的具有烏托邦性質的“圣人”或“圣王”角色來回應現實。這正是《禮記》方法論所凸顯的意識形態敘事困境的關鍵所在。因此，《禮記》中儒家內外絜矩的困境正在于它通過稱情立文和直觀理性的方法所建構的“意識形態的崇高客體”不過是一個虛幻的崇高形象和缺位的崇高原質（sublime hyle）。這樣，儒家希望通過“盡人性”與“盡物性”的同步發展來“成己成物”并最終達至“贊天地之化育”、“與天地參”的“至善”境界，只能是一種詩性的理想設定和意識形態敘事的烏托邦幻象。

四、結語：“天人合一”視域下的“圣王”原質

從自然觀與認識論的角度看，《禮記》既包含了“萬物本乎天”的天道觀、“道費而隱”的合“禮”的宇宙觀及順天守時的自然法思想，又包含了以“天人感應”為基礎的以人應天、以天合人的“天人合一”的德性認知思想，強調通過追識尊道貴德的“天道”意識形態來把握宇宙萬物并確認人的自身存在，其衍生性差序格局的隱性承載折射出先秦及秦漢時期儒家以稱情立文和直觀理性為方法論基礎的“合禮即合理”的話語邏輯與倫理優先于知識并高于知識的價值判斷。在稱情立文與直觀理性的方法引導下，現實中以德居位、以禮規約的家國同構不過是“先王承天道以治人情”的“應然”形式，是“人禮”仿效“天理”、“人道”效法“天道”的必然結果，于是“圣王”高居明堂布政施令的意識形態的文化象征系統通過“道費而隱”的承載、轉換與實踐得以形成。這種寄望于“圣王”、強調通過擴充德性而達至“與天地參”的“天人合一”的思維模式具有涵蓋一切的包容性，并契合了從“禮崩樂壞”向大一統過渡的社會現實。在面對具有垂范、教化之崇高意義和完善人格的德性之天時，“天人合一”視域下的“圣王”形象明顯具有理想主義的虛幻性，“他”雖然凸顯出人對自身生存境遇的警覺、謀劃與高度關注和以“人道”效法“天道”的自覺，但這種關注與自覺在“畏天命”的視域下也呈現為一種悲愴而崇高的道德情懷，使儒家以“知其不可而為之”的態度去追求“內圣外王”的努力具有了濃厚的道德理想主義的烏托邦色彩。“圣王”形象是儒家建構儒學意識形態的原質性符號生成，用以填補儒家因主觀自由（以“大道”安天下）導致世界的意志化和表象化與因客觀現實（“禮崩樂壞”）導致實踐的秩序化需求之間的主體缺位，但事實上儒學意識形態在德性至上與倫理優先的前提下所構建的“崇高客體”不過是一個占據了崇高原質的符號，其“贊天地之化育”的“圣人”形象實質是一種意識形態敘事的烏托邦幻象，于現實儒家而言更多地是具有為其開創“詩性棲居”之倫理空間的意義。

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篇3

【關鍵詞】:歌唱 聲情并茂 歌唱者 作品

中圖分類號：G4 文獻標識碼：A 文章編號：1003-8809（2010）05-0231-01

聲樂演唱作為一種藝術表現形式，是由“聲”與“情”的高度結合來體現藝術審美感情的。歌唱的本質是人們情感的表現，演唱者通過運用熟練的發聲技巧，以真摯的情感、優美的聲音生動地表達聲樂作品的思想內容來感染觀眾，引起其感情共鳴。由此可見，情感是人們對于客觀事物所持的態度和體驗,是聲樂藝術的靈魂；而歌唱則是運用人聲來充分展示和體現這種思想和精神的載體。其中“情”是起主要作用的，“聲”是傳情的手段，也是傳情的保證。脫離開“聲”與“情”的內在聯系，孤立強調某一方面，將很難達到理想的歌唱藝術效果。正所謂“聲為情役，腔為情設”“情之所至，音之所生”。下面我就從自身近幾年高中聲樂特長生輔導工作中的教學經歷和積累的一點經驗作以下闡述，意在拋磚引玉，不到之處還望同仁予以指正。

一、 聲音―歌唱的載體

首先，聲音是歌唱的基礎。不論聲音是否美妙，聲音總是歌唱存在的先決條件?！扒椤敝挥薪⒃诼曇艋A之上，才能夠表達內容，情感依附于歌唱聲音基礎，通過優美的聲音表現豐富的情感?？梢姡篮媒】?、富有表現力的聲音形象，對唱好一首歌曲，起著至關重要的作用。高三的藝術特長生，每個人的情況各不相同，自然條件參差不齊。針對這種情況，在選擇作品時，盡量做到“量體裁衣”“難易適可”，使之在力所能及的情況下人盡其才。

其次，聲音是歌唱的形式。美好的聲音形象，可以“先聲奪人”“先入為主”，可以為我們創設良好的審美情境及氛圍，可以引導我們的審美情趣，改變我們的審美習慣。試想,如果演唱者的發聲方法、歌唱技巧掌握不好，基本功不扎實，對作品駕馭和控制能力不強，即使情感再真摯，也很難得到好的演唱效果。所以，只有熟練地掌握外在的歌唱技術，才有可能去完美地表現歌曲內在的情感。

所謂“皮之不存、毛將焉附”，講的就是這個道理。

著名聲樂教育家沈湘先生說過：“歌唱訓練就是把嗓子這個說話的器官制造成歌唱的樂器，才能適應歌唱的需要?！薄案璩柧毜倪^程，很大部分是‘樂器’制造的過程。”足以說明基本功訓練的重要性。因此，在高三聲樂課訓練過程中，筆者非常重視前期聲音的挖掘和訓練，并在此投入大量的時間和精力，意在幫助學生獲得“傳情達意”的美好的有色彩的聲音形象。

事實證明，這樣做非常行之有效。

二、 情感―歌唱的靈魂

如果說“聲”是歌唱藝術的形式，具有工具的性質，有完整的技能技巧體系?！扒椤眲t是歌唱藝術的內容體現，猶如歌唱的靈魂。

在歌唱藝術中，“情是對演唱者的一個重要美學要求，是對演唱水平一個重要衡量標準?！薄奥暉o情 聲雖美則淡 如白水，聲有情 聲似有生 動人心弦”。有“情”的歌聲才具有藝術感染力，有“情”的歌聲唱出來才會感人肺腑，打動人心；無“情”的歌聲是空洞的、蒼白無力的，“有情曲則活，無情歌則滯”就是這個道理。

在訓練后期，筆者針對每個學生的性格、情趣等，選擇不同的教學方法，運用不同的教學手段，充分調動學生的積極性以及參與意識，想方設法激發其內在的歌唱熱情及潛質。比如：要求哪些性格比較“涼”的學生，必須通過歌曲的演唱改變自身的性格，演唱要進入到一個完全忘我的境界；而對于那些性格外向好表現的同學，則引導他們觀模名家的經典演唱，尤其要注意其中的細節。盡力在自身的演唱中做到“人盡其聲，聲盡其情”。

三、 以情帶聲 聲情并茂

唐代詩人白居易說：“樂者發于聲，聲者發于情”。 白居易所追求的是形式與內容的完美統一，是‘聲情并茂’，‘形神兼備’所帶來的強大的藝術感染力。在歌唱表演中，表現樂律內蘊情致，便是重中之重。

聲情并茂是我國聲樂美學的基本原則之一，要想真正做到聲情并茂的演唱，就必須要從歌唱的“藝術表現”這一中心環節入手。在演唱聲樂作品時，演唱者要求學生要深刻理解作品的內容、主題思想、風格特點,要了解創作者的生平、作品產生的時代背景，同時要仔細閱讀歌譜，分析曲式的結構，掌握好基本節奏和速度以及細微的變化，并要認真研究歌曲所要表現的音樂形象，只有這樣才能對歌曲內容有更深刻的解釋，并進行藝術再創造。

歌唱的真正價值是利用正確的發聲技巧生動地表達歌曲作品的思想內涵，以聲情并茂的表演去感染聽眾。事實證明，歌唱中的聲情并茂對能夠完美地表達一首作品是至關重要的。而在自身的音樂素養和對作品背景的深入感悟、挖掘詞義、曲調的情感處理上，更是要很好的掌握。歌唱者一定要在歌唱中將其準確、生動、鮮活地表現出來。這不僅有助于音樂旋律的發揮，而且也可以達到以聲傳情、聲情并茂的藝術創造基礎。

聲情并茂，作為歌唱藝術的一個重要原則是具有普遍意義的，它對于任何時代、任何種類的表演都是普遍實用的，同時更是聲樂表演達到至善至美境界的切實保證。歌唱者只有做到了聲情并茂的重要性，才能完整地表達人的思想感情，進而引起共鳴！歌唱是重視情感的，所以，歌唱者要賦予歌曲以生命的活力，只有聲情并茂，兩情相通了才能達到藝術的最高境界。這樣的歌唱才能使人類高尚的情感得到充分的表達，使歌者和聽眾得到情感的交流和分享，才能使歌唱藝術顯示出永恒璀璨的魅力!

綜上所述，在歌唱藝術中，“聲”與“情”不僅都有豐厚的美學內涵和表現技巧，而且也都從不同的表現領域展現出特有的審美價值。作為聲樂美的創造和鑒賞，二者都是不可或缺的，都是重要的，有聲無情難以讓人產生感人的藝術魅力，有情無聲則不能維系聲樂藝術最基本的品質特征。只有二者相互依存，相輔相成，才能創造出完美的歌唱藝術。歌唱者也只有不斷地努力完善自己的歌唱技巧,以心靈去感受、表現出聲樂作品的思想感情,才能創造出真正的藝術。

篇4

“情”（情感教育）能拉近教師與學生的距離，能滋潤學生的心田，能感化學生的心靈。但只有情，會使班級管理缺乏力度，容易造成管理上的放縱和隨意。“法”（班規）能使班級管理規范化，使學生養成良好的文明習慣和行為規范，能使班級管理制度化、經?；?、規范化，從制度上防止了班主任抓、學生就緊，班主任放，學生就松的管理上的冷熱病。能使班級管理定量化、精確化、科學化，克服了教師對學生的操行評定憑印象、憑感覺的模糊化管理。但法只能規范學生的行為，無法走進學生的心靈，只能治標而不能治本。只有“情”與“法”的互動與交融，才能規范學生的言行，又能感化學生的心靈，達到表里兼治的目的。

一、情是學生接受教育的前提

教師對學生懷有真誠的感情，學生才會“親其師，信其道”，自覺愉快地接受教師的教誨。從教育心理學的角度來看，教育過程是教育者和被教育者“心理需要”相互印照的過程，是師生“心理交流”的過程。心理學的研究也表明：只有心心相印、情感交融的教育，才會引起學生感情上的共鳴。反之，在師生“心理需要相抵忤，心理交流多梗阻”的情況下實施教育，會引起學生在接受上的對抗性。

那么班主任在實施德育的過程中，應如何激發學生的情感呢？

1.用情激勵學生。崇高的師愛要求教師具有高尚的師德，充分利用教師形象的影響力激發學生的理智感、道德感和審美感。班主任老師的一句話、一個手勢、一個眼神就會像高明的琴師一樣在學生的心弦上彈奏出動人的樂章。教師應用自己對教育事業的無限熱愛，言行一致、光明磊落的品質，對工作認真負責、精益求精的態度去感染學生。教師應身先士卒，身體力行，要求學生做到的事情自己先做到，用自己的行動去影響學生。教師的情應是公正的，一個班集體中品學兼優者有之，教師不應偏信偏愛；品學均差者有之，教師不能冷淡歧視。否則受冷淡遭歧視的學生會自暴自棄，甚至產生逆反心理，從而拒絕接受教育。

2.用情溫暖學生。作為班主任首先應關心學生的成長，引導學生建立正確的人生觀，培養學生的優良品質和文明習慣，教育引導學生學會做人。班主任應多給學生講做人的道理，講為人處事的原則，講偉人的事跡，使學生“悟”出做一個高尚的人需要具有良好的品德，也要注意引導使學生獲得健康的心理。

班主任應多與學生談心、交心，做學生的知心人，只有學生充分信任你，才能了解學生心中的“結”，才能排解學生的不良情緒，引導學生克服心理障礙。班主任應從生活中多關心學生，體貼學生，想辦法解決學生生活上的困難。如學生生病后，總能把學生的冷暖掛在心頭，與班上的同學一道照顧他，使學生能感受到老師的關心、班集體的溫暖。

3.用情鞭策學生。俗話說：“嚴是愛，松是害，不教不管會變壞?！闭嫘膼圩o自己的教育對象，就必然要嚴格要求，沒有原則的愛是偏愛溺愛，過分的嚴厲又缺乏情感的交融。因此，教師對學生的要求要適度，要合乎情理，使學生通過努力可以達到的。嚴格要求學生應以充分尊重學生為基礎。前蘇聯著名教育家蘇霍姆林斯基對此有深刻的論斷：“只有教師關心人的尊嚴感，才能使學生通過學習而受到教育。批評應當是善意的，特別是對屢犯錯誤的同學，應進行細致恰當的批評，春雨潤物細無聲嘛！”總之，批評的藝術應是嚴格與善良的圓滿結合。學生對教師的批評感受到的不僅是合乎情理的嚴格，而且是充滿人情味的關切。

二、“法”是班級管理的有效手段

沒有規矩，不成方圓。班級的規矩就是班級的“法”，就是規章制度，班規是其具體體現。那么班主任在德育的過程中如何用班規實施班級管理呢？

1.制定切實可行的班規。通過制定班規，提高學生的認識。在制定班規之前，我總是組織學生反復學習《中學生守則》《中學生日常行為規范》《學生禮儀規范》《課堂常規》等規章制度，使學生認識到沒有嚴格的行為規范，就不可能有好的班風，學生在思想品德、文化、身體素質等方面的培養和提高就會落空，從而使學生認識到制定班規的必要性。制定班規時，應實行廣泛的民主。我先和班、團干部制定出討論稿，印發給學生，組織大家反復討論，收集、整理大家的建議和意見，反復修改，使班規能反映絕大多數同學的意志，班規的內容不應有損學生自尊心、體罰學生等與教育規律、教育法規相違背的內容。班規要具體，要有可操作性。我的班規分為三部分，班級管理目標、獎分原則、扣分細則等共20條，它涵蓋了學校生活的方方面面，能反映學生在德、智、體、美、勞等方面的表現情況及綜合素質。

篇5

【關鍵詞】散文；外象；道理；情感；趣味

形散而神不散，是散文構思與撰寫的總綱。其中，象是散文“散”的“形”，而體驗則是散文不散之“神”，而作者體驗又包括情緒、感悟和趣味等。所以，散文構撰要以作者體驗為本，賦予讀者以情感人、以理服人或以趣動人的和諧“美”。筆者認為，其關鍵是情象交映、情理生發或情趣協作的寫作生成。

一、情象交映

散文描述的“象”主要有事象、景象和物象之分，所以情象交映又有情景交映、情事交映和情物交映等幾種表現形態，下面試對情景交映的方法手段進行簡要闡述。（1）優選景物。郁達夫《故都的秋》追求清靜悲涼的情調，所以既不寫“故都”暖色撩人的香山紅葉，也不寫游人如織的名勝古跡，而是讓通過自己在那破舊租屋里靜對叢叢冷色調牽牛花的方式演繹故都之秋?？梢?，散文寫作首要的是選取與作者情感趨向一致的景象。（2）組構畫境。與單一景象不同，畫面重在凸現空間境界之美，所以散文畫面要選取傾向相映的景物入畫。黃河浪《故鄉的榕樹》以大榕樹作為自己熱愛與懷想故鄉的載體，所以將故鄉風光描述聚焦在榕樹之下，以小溪、少女、水鴨和石橋等景物組成生活畫面，表現了故鄉田園牧歌式的生活情意。（3）設定背景。即，有機配置景物背景。其實，茅盾《風景談》中描述的六幅風景畫都寓含了作者的贊頌之情。其中，“桃林即景”以花果均無的桃林為背景，意在讓茶社聚會青年的崇高精神填補桃林的貧乏和虛白?！笆从昃啊?，以沉悶雨中的荒山石洞作為背景，而在革命青年的活動則使它不再“荒蕪”與“空洞”。（4）比照襯托。即，借助襯托或比對來表現景象特有的情韻。如，為體現作者對襯托對象的喜愛或熱愛之情：朱自清《綠》以北京什剎海拂地綠楊的太淡、杭州虎跑寺綠壁的太濃、西湖水波的太明、秦淮河水的太暗等來映襯梅雨潭之綠的濃淡相宜、明暗適度，這便是襯托的功效。（5）聯想想象。聯想或想象可以有機地將生動圖景、歷史故事、神話傳說和妙詞佳句等化入散文行文之中，并達成“思接千載，視通萬里”的散文藝術境界。如散文關于神話傳說的聯想、想象及融入，劉白羽《長江三峽》中的巫山神女、魚馱屈原等神話。

總之，要形成情象交映，一般經由了象的選定、象的狀摹和托象言情三個階段步驟。即，首先是準確地把握不同象的表征和內涵，從中選定能夠負載作者情感的象作為寫作對象；然后是通過聯想和想象拓展思路，選取角度并借助靈活多變的表現手法描摹象；最后才是傾注作者的情意，營造情象交映統一的意境。情景交映是這樣，情事交映和情物交映也是如此。

二、情理生發

賈平凹在《淺談兒童文學中散文的創造》一文，對散文審美的特質作了如下闡述：“它不靠故事來吸引人，不靠典型的人物形象，它就靠的是情緒的感染和思想的啟迪?！雹儆纱丝梢?，情感和思想是散文內涵的“雙璧”?？v觀古今散文名篇，如諸葛亮的《出師表》、周敦頤的《愛蓮說》、蘇軾的《赤壁賦》、文天祥的《指南錄后序》、歸有光的《項脊軒志》、魯迅的《藤野先生》等，那憂國憂民的赤子丹心、真醇高潔的志士情懷和顛撲不破的人間真理等，無不給人以情感的陶冶和思想的啟導。散文中的自然哲理、人生情理無不是作者對“象”特殊意義的發現或個性情感的聚集，集中體現了作者獨特的感知和情志等內涵，是作者感覺、知覺、思維和情感的綜合釋放。體驗在表達方式方面通常呈現為抒情或議論，在內涵上更多的是作者真切情意之間的相互溝通，可能其中既有作者對某種自然現象、人生經歷情感蘊含的個性化鑒賞，也可能有在特定情境下作者對生命、生活之理的某種妙思頓悟。

大而化之，優秀散文中情理生發關系主要表現為以下兩種形態：（1）情理映照。由于散文作者感悟自然及生活的過程常有情感的融入、參與及滋長，因此優秀散文的字里行間一般都融注了感情，特別是其中的議論都帶有作者的個性情感傾向。這樣，散文中的思想便是經過情感潤色后富有情致的思想，理和情在其中是一種互相映照的關系及狀態。如，朱自清的散文，多從身邊瑣事下筆以小見大，情懷因理性而內斂，于淺唱低吟中將敘事、描寫、抒情和議論有機地結合起來，在說理中含情或在抒情中寓理，使作品情中見理或理中寓情，于情理和諧中彰顯與成就其情理照人，成為我國現代散文情理兼美的楷模。（2）情理相衡。以理衡情便是散文本身的一種有機的內在制衡機制，在抒情散文中“理”的這種制衡作用更是不可或缺，它對于作者感情的泛濫或放縱都有一定的制約和規避作用。20世紀80、90年代我國出現的“文化散文”，便在創作中奉行“理性干預”情感的策略，所以大多作品既充滿了理性思考的智性，又有著深厚的人文情懷和個人即時感受，在美學風范上往往表現為理性的凝重與詩意的激情渾然一體的氣度?！拔幕⑽摹贝碜骷矣嗲镉甑纳⑽?，其詩性抒懷更是感情充實和氣勢磅砣，又充滿了文化、歷史和現實的思辨，所以其文化散文代表作品集《文化苦旅》成為當代深受讀者喜愛的情理相衡的散文經典。

三、情趣協作

散文的“感悟”，有時表現為人生或自然之情理，有時則表現為人生或自然之情趣。辯證地看散文中情與理的關系，除了上述情理和諧的相互生發關系以外，還有就是情理失衡的困局。它要么以理性壓制感情，儼然是一副“衛道士”的面孔，致使情感成為散文說理的“奴從”；它要么就是縱容了情感，讓情感過于放縱或張揚，以至于情感泛濫或過于煸情。情理失衡困局的化解，也主要有兩條思路：從說理的角度著手，可以將一般性說理提升為智慧人生的觀照，使個人意向上升為人生哲理；從情的角度入手，則要引入美學范疇的“趣”與文中的情相勾連，讓情趣、淡化和調劑情理失衡的狀況。如，朱自清《荷塘月色》寫清華園內荷塘的水流“葉子底下是脈脈的流水”，其情趣全系于“脈脈”一詞的含而不露上。散文的情趣雖以“趣”為外在呈現，但離不開內在“情”的滋養和外流，它是二者的有機投合。散文里的情趣又是有效連接作者和讀者的粘合劑，從而使散文欣賞成為一個作者和讀者共同追求真、善和美的協作過程。[1]

清劉大魁在《論文偶記》中說：“文貴遠，遠必含蓄?；蚓渖嫌芯洌蚓湎掠芯?，或句中有句，或句外有句，說出者少，不說出者多，乃可謂之遠。”②作文時需要產生“互芳齒頰”的豐富情韻，做到言有盡而意無窮，換言之達成言近旨遠的含蓄蘊藉。歐陽修《醉翁亭記》的結尾便富有情趣：“然而禽鳥知山林之樂，而不知人之樂；人知從太守游而樂，而不知太守之樂其樂也?！雹圻@種其樂融融的情趣，令人胸襟為之豁然開朗，情懷也因之陶然悠然。俗話說得好，理兒不歪笑話不來。散文若有意地讓說理詼諧開去，這樣形成的情趣便是幽默了。幽默是散文情趣中的高境界，梁實秋、林語堂、王蒙等乃我國作家中的幽默大家，他們制造幽默的方式方法主要有以下幾種：一種是真話妙說，其妙處在于保持童真童心，讀來莞爾一笑，如梁實秋的《不亦快哉》。一種是暗含諷刺，其筆力主要用在對諷刺對象窮形盡相的描寫和故作正經的分析上，如林語堂的《冬至之晨殺人記》。一種是強詞奪理，在語言邏輯上下功夫，應用荒誕、訴情、強推、預期等方法，如王蒙的《雄辯癥》。一種是運用象征，以人性化和人文化為旨歸，生活瑣事寄寓哲理，如梁實秋的《雅舍小品》等。散文情趣的呈現，最忌牽強附會或畫蛇添足，筆者建議構撰時要落實以下“三不”。一是“不夸飾”，即情節構撰不能過于夸飾；二是“不失真”，即散文內容要經得起邏輯推敲；三是“不矯情”，即情感流露要自然貼切。

散文是一種自由靈活地抒寫見聞體驗的文體，而作者體驗的演繹往往是散文的內在線索。鑒此，散文寫人、記事、寫景和狀物都只是其表現手段，它要表現的中心內涵是作者的真實體驗，而散文最終能帶給讀者獨特審美效應的則應是情、象、理、趣的和諧統一。[2]

注釋：

①賈平凹.平凹文論集[M].西寧：青海人民出版社，1986：89.

②劉大魁.論文偶記[M].北京：人民文學出版社，1959：65.

③韓愈等.唐宋家散文選[M].南寧：廣西民族出版社，1996：240.

參考文獻：

[1]馮驥才.趣說散文[J].中華活頁文選（初二版），2009（7）：4.

篇6

我等待著，煩惱.憂愁夾雜著一絲不安和多年以來郁積在胸中的憤恨,摻合著一種敏感和絕望的哀怨心情，靜靜地等待著。時間在一分一秒地滑過。深的夜已把寂靜吞噬，而在這寂無聲息，靜似沉死的靜謐中，只有天上那幾顆廖若無幾，繁亂無章的小星在空中眨著機靈的眼睛四下窺探，似乎在尋找，那里將有動靜要將那里照的更明，而惱人的他，此刻，絲毫沒有歸來的跡象。

“砰”，這是關大門的聲音。是的，在這萬籟寂靜的深夜，兩扇大鐵門的相撞聲猶如一把鐵錘砸在鐵板一般?！班Ю?，咔砰”，“咚咚咚”，步子邁向屋里由遠而近的聲音。我已感覺到了一股酒精的味道，接下來我要準備迎接火藥味了?！斑€沒睡哩”，說話之間他已撩簾進了里屋?！暗戎隳兀哪芩隆保译S口說道，心里卻在緊張地盤算著將怎樣應付即將要發生的一切?！班?那個連續劇你今晚看了嗎”？他邊換著鞋子邊說，“舒羽和羅大衛最終是不會和好的，舒羽最終只會落得一個獨身過日子的結果。實際上電視里面的羅大為和我的性格有點相似，我相信羅大衛將來是一定能成大器的”。我一聽他自己標榜自己像羅大衛，并說他們倆個不會和好，還褒貶了舒羽一番，就氣不打一處來。把剛才暗勸自己，要忍耐，無論如何也不要給他有機可乘的進攻機會的念頭，拋擲在了九霄云外。：“戲還沒演完，你怎知他倆不會和好？又怎知舒羽要一輩子單身？你能于戲里的羅大衛比嗎？你看人家給老婆認錯時的態度有多誠懇，對待老婆有多么關心和體貼，你跟人家比簡直是一個天上一個地下”！“嗯！，那是。是比不了，但那畢竟是演戲，生活在現實中哪有這樣的人？那只不過是經過藝術加工而造就的人”。我看他對我說了他這么多的不是，還不曾有惱怒的感覺而感到好生的奇怪?？磥?，他今晚上并不想生氣。我這才把話題又轉了回來?！昂攘硕嗌倬?？趕快沖洗去吧！別在這里瞎操劇情人物的心了”。他嗔瞪我一眼，然后，很聽話似地去了衛生間。

聽著從衛生間里傳來的“稀里嘩啦”聲，我心里在想，他今晚是怎么了？這不是他的作風。憋了一下午的火，咋不發呢？我無心的看著電視上的節目，暗暗揣度著他的心思。因為在他回來之前，我把心中的那根弦繃得太緊，現在，還是平靜不下來，那種極度的憂傷和憤懣，把我拉回了嫁他十年之中所受的種種委屈和每次‘惡戰’的場面。對他的那種對于母親唯命是從的態度；和他的母親對我無事生非、雞蛋挑骨的做法產生了極度傷心的心理。不是看著孩子那般的高大，已日漸成熟，真想走那女人萬般無奈才要走的一步。

“ 唉！洗個澡還真是舒服”！他一屁股坐在床上，我拿眼瞅一眼，誰知，他也有意在瞅我。我躲閃似地趕緊把目光移向了電視。沉默。足有一刻鐘的沉默。我想在這一刻鐘之內，他的腦子肯定也不會閑著，也許，正在斟詞酌句地想著來一個好的開場白，將怎樣進行一次別開生面的長談。

“ 其實”。我倆竟異口同聲地說了這樣一句，我笑了，他也笑了。難道夫妻之間真有那股摸不到的靈犀？我按下了我要說的‘其實’，并鼓勵他要他的‘其實’說下去。他像是一下子找著了打破這尷尬場面的金鑰匙一般，笑著說道：“誰要你和我說同一個詞呢？我還沒說個‘其實’，你也說‘其實’，你‘其實’什么呀”？我一般正經地說：“快說嘛！你到底要‘其實’什么”？他這才收起了笑容，很嚴肅地說：“其實，我媽這人我是知道的，有時候她是有意找茬，但她畢竟是老人也上了一把年紀，從小在它的姊妹中間個性強慣了，又沒文化，你知書達理還真不能跟她一般見識。我們作為小的理應多一份理解和寬容。她以為咱爹去世的早，又走一步歷經艱辛，使咱們都有一個好的歸宿，平常發發脾氣，使些小性是應該的，她的觀念很是傳統，我有時也拿她沒辦法。還有，咱媽這人你說她對誰最好”？“她對自己最好”！我沒好氣的說?！澳阏f得不對！她對咱外公最好。每次去看外公，都是我開車跟著的，啥好她買啥！一百、二白的都往那撇過”。“是呀！那是她自己的父親，她當然對他好了。再說，她當時也有那個條件”。我不服氣并帶有成見地說。他像是壓著欲要迸發的火氣耐心地說：“她對咱外婆就沒像咱外公那樣好。因為，她倆的脾氣不和，到一塊經常吵架，她自己的母親還不行，何況你？所以，你們的爭吵，不要記在心上，有些話說過了頭，你也要多多原諒才是。誰家的煙囪不冒煙”。

我聽著他一半是開導，一半是勸告的話語，這才真的體會到作為丈夫----這個角色的不易。一邊是生他養育他成長的老母，一邊是他深愛并要相處一生的妻子。要想讓在他一生當中影響著，并起著一定意義的兩個女人都開心、都幸福、相安無事的相處，他挖空心思都在想著萬全之策。

“像今天中午，咱在大街上碰到她，我讓你上前跟她說句話，你不但一句不說，還只那眼睛瞪我，轉頭就走。我當時氣得真想對你發火，可一想，這是在大街上，有好多閑人正在圍觀看摩托車比賽，我們如果爭吵，還不把目光都邀過來才怪呢！一直到晚上，在沒出去喝酒之前，我這口氣就沒咽下。本想借酒回來跟你大鬧一場，可后來一想，那也不是辦法呀？本來你倆就有矛盾，我再不明是非傷你，不是讓你更傷心嗎？你還不又罵我是媽的‘走狗、打手’。其實，你們倆個那天的爭吵并沒什么。不過，我媽說的那句確實使你難過”?！笆茄?！那算什么爭吵，我只不過是跟她理論一番，并沒有吵的意思，而她論之不過就惱羞成怒地說了那樣氣人的話?！澳銤L，走個穿紅的，會來個掛綠的”。這話是做母親，做婆婆說的嗎？孩子小的時候，她盡到一點做奶奶的責任了嗎？孩子的尿布沒洗一片不說，長這么大，十多年她給孩子可做過一針一線的棉衣？最令我想不開的是我生產時，醫生說骨縫都開了三個了，我沒經歷過此事，難道她不知道這意味著孩子要不了多久就要出生嗎？她一個勁地說醫院難聞，她太困。我一聽她的口氣，就給她一句氣話，“你們回家睡去吧！”誰知，她競真的回家睡了。等孩子生下時，你自顧跑回家給你母親報喜，連一個打茶水的人都沒有。產床是我，另一張床上我們剛剛出生的孩子，還是隔壁待媳婦生產的鄉下老太太幫我打的雞蛋茶水。你說她不會關心人吧！可你妹妹引產時，人家公婆一大堆人，她竟半夜十二點多從東關醫院步行到鐵路醫院，之間的距離相隔有六七里地，她都不辭辛苦的去探望守候，可見媳婦與閨女在她心理上的不同。還有”......“別說了”！他溫怒地打斷了我要欲向下說的她媽的一些不是。很惱，但很柔和的說道：“不要再提過去事情好不好？咱們的孩子不是一天天在長大；咱們現在過得不是比從前強多了。她一天天的在向老年隊里步化，都近七十歲的人了，還跟她計較那么多干嗎？她是長輩，你是小的，同是一家人。我知不是你的錯，既是給你們倆個評個誰是誰非，那有什么意思？也解決不了你們的矛盾；也疏通不了你們不暢的思想；也根除不了存在于你們心中的那根芥蒂，只能讓你們倆的思路更有分歧。‘自古清官難斷家務事’，何況我這草民，只要有我的理解；只要有我相信你；只要有我疼著你和孩子。你還不滿足嗎？隨后，咱們倆個買些東西去看看她老人家，聽聽她的數落，不就解決了嗎？誰家不生氣，但每一家都有它化解的辦法，那就是首先要學會寬容別人。說不定，你給她個機會，她的態度或許會轉變呢”！

我聽著丈夫苦口婆心的勸告話語，心里一下子豁然明亮了許多，真想不到，一向被我認為跟她母親一般見識的丈夫，竟一下子，一連串的說了這么多的道理。期間，還透著人生的哲理和他對我的暖暖情意。我心中猛生出了萬千個感慨和愧疚。為自己的雞腸小肚而羞愧；為自己的不明事理而懊悔。是呀！有句話說得多好，“人善我，我亦善人，人不善我，我亦善人”。幾千年的古人對待人與人之間的關系，尚有如此高深的境界，何況對待家人及長輩？能有什么不可原諒的呢？能有多大的恩怨化解不了的呢？茫茫人海，緣字當頭。一家人的相知相逢，陌路人的相知相逢，都離不開這個緣字。更何況我們已隨緣而定，形成了一家。哪有那解不開的死結呢？能有丈夫的理解，我何尚不去學會寬容。寬容多好！首先，它調整了自己良好的心態，原諒了別人，解放了自己。人與人之間都有一顆寬容之心，這世上該有多么的寧靜、美麗、和諧。哪有爭吵和打斗；戰爭、暴力、丑惡的現象存在？

篇7

情場如同職場，一個女人如果太聰明理性，就欠了點可愛，薛寶釵就連撲個蝴蝶，因撞見了丫鬟私語，還趕緊嫁禍給林黛玉，瞬間一轉念，她就有這樣的急智，叫人不是可敬而是可怕?！皩氣O戲蝶”歷來是“擁釵派”們力證她天真尚存的可愛場景，只是下一幕急轉成用計作戲，更叫人明白會賣萌并非真的萌，跟這樣的人別說做敵手了，做朋友你都要留著心眼。

寶釵當然也有情，對媽媽對哥哥，她才能坦露真心，規勸，哭罵，家常話正經話，無一不是為了自己家人著想。對外人么她能裝傻就裝傻，能回避就回避，連寫首詩都寫“珍重芳姿晝掩門”，力求做成世俗閨秀的完美榜樣。她唯一的動情時，似乎是寶玉被打后探病，她“眼圈微紅”“欲言又止”，這也合乎閨秀的標準，點到為止，從不過分。理性派和浪漫派的本質區別就是，看誰把感情控制得比較好，七情發內，動于中，形于外，情緒把握得恰到好處，一是有控制力，二是有分寸感。寶釵必定是個很好的管理人才，如果換了林妹妹做公司領導，一遇挫折，不是大哭，就是去葬花，再不就病倒在床上，審美上固然是美得動人心魄，但在現實里寸步難行。

癡情派尤二姐輸了“打算”的本錢

職場需要冷靜，需要智慧，需要熟諳各種規則并順利穿行其中，人情也要拿捏火候，全心全意去愛，往往用力過猛，保留理性的根本，這往往是制勝關鍵。尤二姐“癡心傻意”，先是誤信賈璉做外室，接著又上了鳳姐的當，被逼得吞金而死。細想想她本來機會不錯，是鳳姐自己迎進大觀園，當面稟明了老太太，有正式的身份，另外懷孕在身，如果順利生下孩子，地位不說穩固，自保也有余。但是她全然不想這些，每天為了傭人的小奸小壞煩惱受氣，鳳姐故意調唆秋桐去刺激她，她也照單全收，醞釀成病，毫無理性，就只有死路一條了。

晴雯跟寶玉拌嘴，寶玉說要攆她走，她又哭著說“死都不出這個門”，因為寶玉是可以撒嬌的對象，她也知道自己的哭鬧對他必然是有效的，她的漂亮和任性，是寶玉最喜愛也最難割舍的。但現實并不是情懷的安樂鄉，王夫人第一個要趕的就是這個“狐貍精”，她最怕兒子沉溺，不求上進。在她面前，晴雯并沒有哭泣，因為她知道哭也沒有用了，只能是在對答中強調自己是“老太太房里的人”，可是這嚇不倒王夫人，事實上她正是到了要從婆婆手中爭奪最后一點權力的時候，給兒子選擇配偶，絕對要自己作主。一個丫環，再漂亮癡情，到底不過是個丫環，現實之殘酷，就是病中被趕到破敗的家里，寶玉去探病，她來不及訴衷情，而是先求他給倒杯水來喝。這時才知癡心甚至換不回一杯體面的茶水，晴雯后悔也是晚了，她說早知如此，當初就另做個打算，這是真心話，以她的聰明美貌，加上老太太的看重，很有值得“打算”的本錢，可惜，后悔是浪漫感性派最后的結局，輸給了襲人這樣的理性派，她不會再有機會了。

如果感性派晴雯活在當下

篇8

一、建立符合產業特性和企業特點的人力資源科學管理體系

人力資源管理體系是企業開展人力資源管理的制度框架、運行規則和工作流程，是人力資本參與公司正常生產和再生產的基本組織保證，其建立要符合所在產業的發展規律和企業運行現狀，服從和支撐公司戰略發展目標的實現，重點包括崗位、薪酬和績效管理體系。

在這些體系建設中，必須強化資本效率意識，以科學客觀、實事求是和理智公正的態度來進行，即保持應有的理性。要樹立人力資源也是資本投入的觀念，注重投入產出效率。在崗位體系設計和人員配置管理中，通過人均產值、人均利潤、全員勞動生產率等量化標準來確定干部職數、人員編制和員工規模等，倡導人崗匹配、人盡其才的用人觀念，防止無效或低效的人員投入；在薪酬管理中要堅持合法性、公平性、有效性兼顧的管理目標，設計與經營目標相適應的薪酬總量控制方案。通過穩定勞動分配率來合理確定勞動和資本間的分配關系，使人工成本處于合理可控狀態；在績效管理中要堅持約束與激勵并重，組織績效和個人績效并重，績效管理與績效結果應用并重，確?？冃Ч芾碛行鬟f企業目標、引導部門經營和個人工作。從事績效管理尤其要懷有一顆堅定的心和理智的心，重點做好績效考核指標體系的設計，避免績效考核“年初講條件、年底找理由”的人情怪圈。

二、用企業文化建設引領規范的人性化管理

由于人力資源具有資本和人格的雙重屬性，于是在企業效益最大化和個人利益最大化之間、在企業發展目標和個人職業目標之間、在剛性的制度約束和復雜的員工心理之間就存在著諸多差異和矛盾。在實際工作中表現為人工成本和人員流動率同步上升、員工精神懈怠和不滿情緒滋生、制度反復設計但員工認可度不高等問題。要提高人力資源管理水平就要從關注人力資源的人格屬性出發，倡導尊重員工需求、實施人性化管理。但在實際工作中由于缺乏人性化管理的系統培育，很多領導和管理人員往往以人情管理替代人性化管理，使企業在支付大量成本的情況下管理收效甚微。

人性化管理是一種新的管理理念但又不能僅停留在理念層面。從戰略層面，必須接受企業文化統領，塑造和引導員工的行為價值標準逐步與企業的文化理念追求保持同步。當員工從“自然人”逐步成長為“企業人”時，企業人性化管理的重點便從多元的個體特征轉為趨同的企業人格，人性化管理便具備了較強的戰略意義；從管理層面，人性化管理仍然要以制度建設為保證，使人性化管理成為穩定的管理哲學和規范的管理行為，杜絕隨意的人情管理對企業準則和員工信任的踐踏破壞；從操作層面，實施人性化管理的基礎是尊重員工平等人格、營造公平競爭環境。企業領導可以從與員工共同就餐等細節入手，重視員工被尊重、追求社會認可、期待自我價值實現等內在需求，基于企業和員工主體對等原則實施人性化管理。

三、通過民主程序實現理性管理和人性關愛的融合互動

人力資源制度體系一旦建成便具有一定的剛性，但人性化管理又要求遵從人性特點實施柔性管理，溝通對話是保持兩者協調一致的唯一途徑。國有企業民主管理的制度安排使其具有難得的組織優勢和理論武器。在實現民主管理的過程中，員工訴求通過一定程序集中并上升為企業意志，通過制度安排加以固定和強化，針對集體意志的人性化管理代替了針對個人需求的人情管理，人性化管理在企業戰略布局和文化指引下得以有效實施；另一方面，企業制度建設經過民主程序提高了員工的辨識度和認可度，增強了制度的人性化特征，也增強了權威性和嚴肅性，制度執行效率得以大幅提高。

篇9

“女士們，先生們：很高興能與大家相聚在昆明航空的班機上，今天我們的機上活動將在萬米高空的航班上帶您走進大理三月街，領略濃濃的白族風情！本次七彩云南之“魅力白族 風情大理”活動共分為三個部分：首先是對‘白族’文化和大理‘三月街’的民俗介紹，接著我們美麗的昆航乘務員將為大家帶來手語舞蹈《彩云之南》，最后我們還將進行有獎問答并為答對問題的旅客送上精美的民族紀念品。歡迎大家熱情參與到我們的活動中來，一起度過一段愉悅而美好的時光！”

白族是中國南方歷史悠久民族，列中國第15大民族。云南、貴州、四川、湖南和湖北五省是白族世世代代的居住地。其中云南的白族占白族總人口的80.87%。……白族人民主要節慶活動有“三月街”、“繞三靈”、“火把節”、“耍海會”、“拜日望”等。其中，“三月街”又名“觀音市”，是白族盛大的節日和街期，每年農歷三月十五至二十日在大理城西的點蒼山腳下舉行，現在是滇西各族人民一年一度繁榮的物資交流和民族體育文藝大會。

在旅客認真聆聽和領略白族文化之余，當班乘務員在客艙為大家表演了手語舞蹈《七彩云南》，聲情并茂、優美動人的表演將旅客們宛如帶到了充滿詩情畫意的大理“三月街”盛會現場。

篇10

看到這樣的消息不禁納起悶來，李宇春不管是對媒體還是對歌迷的態度一直都很和善，很親切，全國巡演做下來，還沒聽說她在哪里耍過大牌，雖然她的粉絲數量已超過了很多明星，雖然她的身價已迅速升至娛樂圈一線位置。

帶著疑問向剛從超級盛典采訪回來的同事求證，他也滿臉疑惑：沒有啊，李宇春態度挺好的，沒有不耐煩，也沒耍大牌，只是看起來有些疲憊。（注：同事不是“玉米”，所以發言絕對客觀。）

心中的問號慢慢放大……

即便是神色疲憊，不如往日般活潑熱情，也犯不著扣上“耍大牌”這么大的帽子??？

哦，莫不是在經過一輪又一輪猛烈的“捧殺”之后，傳說中的“棒殺”真的要出現了？

“捧殺”與“棒殺”向來是一對相伴相隨的孿生兄弟，魯迅先生早就一針見血地指出：中國人對待人才，不是“棒殺”，就非得“捧殺”不可。這個有點陰暗的習慣在娛樂圈得到了徹底的貫徹，一邊在為明星歡呼的時候，另一方面也在伺機尋找把他拉下馬的機會。

李宇春初走紅時，媒體像發現了奇寶一般蜂擁而上，專揀“玉米”愛聽的說，什么巨星風范，個人魅力，能想到的、能用上的溢美之詞毫不吝惜，無數贊譽如潮水般向這個姑娘涌去。然而，速度太快難免剎不住車，“捧”得太過就成了吹捧，吹得越高，往下掉的也就越快，摔的越重。一旦看誰慘兮兮地摔到地上，好事的媒體還不沖上前去一通亂棒打死??？不是危言聳聽，也不是惡意詆毀丑化媒體的形象，早有前車之鑒擺在那里了。昔日的趙薇、章子怡，不都是在紅到發紫后又遭遇了無情的棒殺嗎？如今的李宇春，才剛剛露出那么點倦意，即刻就有負面的聲音此起彼伏了。

作為明星，身處五光十色、充滿誘惑的娛樂圈，試問究竟有幾個可以達到不因捧殺而飄飄欲仙，不為棒殺而自怨自艾這樣好的定力呢？年輕的李宇春，昨天還是學校里一個未經世事的孩子，今天卻突然要接受那么多人的愛和批評，壓力之大，無法想象。一邊要努力做好自己，不辜負別人的期望和支持；一邊還要謹小慎微行事，以免哪個疲憊的神情得罪了媒體，被“棒”進萬劫不復的深淵。好難！