導語：如何才能寫好一篇關于秋天的現代詩，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關鍵詞：發生與發展 現代詩情 現代詩行

現代詩派是二十世紀三十年代中國文壇上較有影響的詩派，這個沒有明確主張和口號的詩派集結在《現代》雜志周圍發表詩歌、詩歌創作的想法和觀點。現代詩派的興起是有深刻的內外原因。現代詩派是用現代詩行表現現代詩情，打破了新月詩派三美對詩歌的束縛，主張形式自由，強調內在韻律，用現代化的貼近生活的自然語言和自由的詩行來表現詩人心中的詩情，通常抒發的是一種失落、迷茫、虛無、困頓的情緒，表現出一種青春的病態。

一.現代詩派的發生與發展

現代詩派是一個以《現代》雜志為陣地發起與壯大起來的詩歌流派。艾青認為“現代派是含糊其辭的稱呼”①，它指的是“以《現代》雜志為中心發表新詩的一群”②。

現代詩派興起的有深刻的內外原因。第一，時代的氣候的影響。文學是一種反映時代的意識形態的精神產品，文學的發展變化是與時代和整個國家社會環境緊密聯系在一起的。1927年大革命失敗及五四狂潮的急轉下跌讓多數的知識分子沉浸在悲觀失望的情緒中，非理性主義、虛無主義籠罩在文壇，這種時代的氣候與現代詩派詩人的敏感而脆弱的內心相暗合，提供了他們抒發內在情緒的契機。第二，探索新詩藝術發展的新道路的需要。新月派詩歌由于過分強調詩歌格律的嚴整，導致了對詩情抒發的束縛，陷入內容蒼白、形式僵化的境地。這就促使現代詩派詩人們盡快擺脫這個弊病，找到自由詩形發展的道路。同時象征詩派由于使用大量的象征、隱喻、暗示的手法和晦澀難懂的文字語詞，照搬外國象征詩派的詩藝，使得詩歌艱深難懂。現代派詩人對它進行創造性超越，吸取象征詩派挖掘人的潛意識、銳意創新的純詩創作態度與用意象抒情的方法，而剔除其晦澀弊端，騰放出一種具體的境界與淳樸的詩風。③第三、以象征主義為開端的世界現代主義潮流的影響。《現代》雜志發表了大量外國詩人的現代派作品,并刊載了許多評價西方象征派、意象派詩歌詩人的理論文章。同時所發的評論也都或多或少地帶有現代主義味道。這些關于現代主義詩潮的譯詩、譯著與評論,對現代詩派的形成也起了推波助瀾作用。

現代詩派形成后，從1934年至1935年，進入發展期；1936年至1937年，進入鼎盛時期；1937年之后，逐漸衰微。隨著的爆發，許多詩人走向革命戰場，詩歌創作也漸漸轉型，在思想觀點和藝術方法上發生了重大的改變，現代派詩歌向革命現實主義詩歌開始了融合。

二.現代詩派的現代詩情

現代派詩歌表現的是他們在這個特定時代所感受的現代情緒，如施蟄存在《又關于本刊中的詩》現代第四卷第一期中指出：《現代》中的詩是詩，而且是純然的現代詩。他們是現代人在現代生活中所感受的現代情緒，用現代詞藻排列成的現代詩。④所謂現代生活是中國進入現代不同于傳統的農耕生活，不是日出而作，日落而息的簡單的田間勞作，而是“匯集著大船舶的港灣，轟響著噪音的工廠，深入地下的礦坑，奏著Jazz樂的舞場，摩天樓的百貨店，飛機的空中戰，廣大的競馬場……”⑤這種現代生活已經大大不同。

現代派詩人們在這樣的都市生活中感受到的是什么呢？他們沒有感受到家的溫暖，因為這里不是他們的家，他們的家在那遙遠的寂靜的鄉村。他們揣著一顆思鄉之心遙想著夢中的家園。戴望舒在《天的懷鄉病》中抒發了一種游子在都市里疲憊不堪之后想回到那個“如此青的天”的情感，想回到母親的懷里，讓自己不眠的心得到安睡。“在那里我可以安定地睡著，沒有半邊頭風，沒有不眠之夜，沒有新的一切的煩惱。”在這樣的詩句中，我們能夠深刻地感受到遠行的游子想回到家鄉的渴望。我們看到的是一個個流浪在都市里的逋客，陳江帆的《公寓》描繪了一個在公寓里居住的“我”，“我流居在小小的公寓中，在它上面是沒有秋天的，沒有我家的秋天。”這里的秋天沒有筑巢的老鼠，沒有振羽的螽斯，沒有入我床下的蟋蟀，有的只是悠悠寒了的日月，在這里飄蕩的是街市的調子，詩人的思秋其實是思念家鄉。在這群流浪于都市的天涯浪子心頭吟唱著的是一首首游子謠，游子的家園在何處？籬門、土墻、果樹都成了各種昆蟲的家，而“我”卻無家可歸，甚至連鄉愁也沒有了，只得沉浮在鯨魚海蟒間，被都市的冰冷無情吞噬，那就讓家園寂寞的花自開自落吧。詩人即使有一顆急切回家的心，但明白自己很無力，只能帶著揮散不去的鄉愁在那里徘徊踟躕。他們就像戴望舒筆下的樂園鳥，晝夜沒有休止地飛著的樂園鳥，不知自己到何處去，是到樂園里去的嗎？在蒼茫的青空中如何辨識路途呢？詩人們找不到人生的方向，只是還在飛翔著，時而向家鄉的方向望望。詩人們找不到安頓心靈的所在，他們從鄉村來到大都市是為了尋找和實現自己的夢想，可是當發現夢想和現實的距離是如此遙遠，夢想只能在現實的打擊下破碎一地時，一種彌漫于天地之間的失落和憂郁感從詩人們的筆下流瀉而出。

在現代派詩歌中我們感受到的是孤寂、惆悵、無可附著的飄零感，他們找不到自己的心靈棲居地。生活的不如意，或是追求愛情的失敗，或是理想的破滅，讓他們陷入灰色的地帶，獨自咀嚼著升騰起來的各種滋味，譜寫著獨屬于他們的青春之歌。這種指向個人心靈的隱秘之隅，對內在心靈世界的挖掘給我們展示了別樣的深邃的風采。

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[摘要] 小學詩歌教學要以興趣為導向，以直觀為手段，以理解為基礎，以說話為方式，以寫作為目的，以求觀察、說話、誦讀、想象、寫作五位一體。

[關鍵詞] 小學詩歌教學 想象 誦讀 情境

在壯麗的山河錦繡圖中，溶進顆顆喜悅、自豪的心靈；把充滿哲理的教導寫進生活的畫卷里；請枯燥的知識變成歌，牽著你的手走；讓平平淡淡的生活釋放光彩，猶如和著歌，邁著步，跳著舞，追著風，這就是小學語文教材中的詩歌。它融思想性、藝術性、趣味性于一體，給孩子們以美的熏陶和啟迪，深受學生們喜愛。

可它雖美，卻是一枝帶刺的“玫瑰”：其一，古詩由于語言高度凝練，加之古今漢語的差異，給學生的理解造成障礙。至于體會意境，感受它的魅力也就更難了。其二，現代詩歌的內容與詩句都具有一定的跳躍性，要把握詩歌的內涵有一定難度。再者，詩歌教學不像其它閱讀教學，內容相對單一，可挖掘的語言訓練因素相對減少。每次上詩歌，我都覺得若有所失。

于是，我作了多次嘗試，確立了“125”體系，取得了比較好的教學效果。即一個中心：訓練；兩個基本點：由說到寫，由讀到想；五個要素：以興趣為導向，以直觀為手段，以理解為基礎，以說話為方式，以寫作為目的,以求觀察、說話、誦讀、想象、寫作五位一體。

一、身臨其境，心領其意

古人云：啟其蒙而引其趣。興趣是求知的導向，情之所鐘，金石為開。根據小學生思維的特點——以形象思維為主，加強詩歌內容的直觀性、可視性。通過創設情境，激發學生的學習興趣，快速地理解詩歌，提高課堂教學效率。

1、趣從中來

“詩中有畫，畫中有詩”。教師要充分利用插圖、課件等媒體，配以與詩歌內容相符的音樂渲染氣氛，把詩歌內容的美展現給學生。（敘事性強的詩歌可編排成小品）運用這種手段，使學生快速“入境”，創造學習的契機。

鏡頭一：《快樂的足球賽》

我首先出示插圖，看圖說話，從圖中學生很容易發現，這圖中畫的是踢足球的場面，由此引出真正足球賽的種種規則的認識。再又與圖中的足球賽進行對比，此時，學生馬上觀察到這場足球賽與一般足球賽的不同：場中有只小花狗，人物中竟還有兩個圍著肚兜的小娃娃，但從人物的表情來看他們是相當快樂的。為什么會出現這樣的情景呢？學生的疑問產生了，學習課文的興趣也濃厚了。

鏡頭二：古詩：《春居》

這首詩用孩子們散學后放風箏的情景渲染了明媚的、充滿勃勃生機的春光。對于放風箏，學生們是很喜歡的，而且也是很熟悉的。因此，我就請學生談談自己放風箏的故事，此來激發他們相應的情趣。在此基礎上，請學生結合詩句和自己的經歷，畫一幅《紙鳶迎春》圖。學生們興致頗為濃厚，紛紛動筆想象創作。接下來，我請了幾位學生把作品投影在屏幕上，并簡要說說自己的想法。聽了孩子們的敘述，我不禁被他們的天真、活潑所感動了。有位學生畫了幾個放在草地上的書包，他說是因為孩子們急著放風箏，所以連家也顧不得回了。這個想法簡直妙不可言。還有幾位學生指出了讀本上插圖有不對的地方，例如柳條畫得不該那么斜，因為春風是如此的輕柔等。在想想、畫畫、說說的過程中，學生自然而然地進入到詩歌渲染的情境中。

2、意從彼出

在有形的世界里，學生們用他們的心靈之窗去洞察，用自己獨特的方式去挖掘美。在詩歌優美（有趣）的意象前，學生們不由自主地運用了觀察，啟動了大腦。教師不妨順水推舟，引導學生觀察畫面中的事物，然后進一步描繪所見事物的情態，同時出示相應的詩句（詩節），這樣圖文對應，學生對詩歌的內容很快心領神會。通過看圖說話的形式，理解詩歌的意思。同時這也是對詩歌意境的提示。這種方式特別適用于古詩教學。

鏡頭一：古詩教學：《山行》

我首先出示課文插圖，讓學生找出圖中的景物。這比較容易，學生的積極性很高：樹林、人家、車、白云、石階、人……接著，擇其要，把與詩中相關的事物按順序板書：

石徑

白云 人家

車 楓林

葉

然后，指圖進一步描繪：石徑是怎樣的？（彎彎曲曲，伸得很遠，好像一直通向山頂。）把板書補一補，出現第一句詩句：遠上寒山石徑斜。人家出現在什么地方？（白云繚繞的地方）出示第二句詩：白云生處有人家。車是停著的，從車上走下一個人，觀察他的動作，想一想他在干什么？（觀賞楓樹林。）他為什么要來觀賞楓林呢？（因為他喜愛楓林。）出示第三句：停車坐愛楓林晚。你看，楓林里的楓葉怎么樣？（火紅火紅的，像一片彩霞，飄落的楓葉又像蝴蝶在飛舞。）那你知道楓葉是在什么季節變成紅色的？（秋天）出現第四句：霜葉紅于二月紅。按照這樣的步驟，當整首詩出現時，學生就能從剛才的觀察說話練習中大致明白其意義了。同時，這種方式又鍛煉了學生觀察、說話能力，可謂一舉兩得。

最后，教師在上述基礎上，作補充介紹：這首古詩就是唐代詩人杜牧寫的《山行》，幫助學生了解杜牧。之后，聽錄音朗讀，就詩中幾個特別的字詞再作強調：斜，彎彎曲曲；坐愛，因為喜愛；于，比。這樣，這首古詩學習的基本任務就完成了。

從實踐效果來看，運用這種方法，比傳統的逐字、逐詞、逐句理解速度更快，理解也更透徹。全班90%以上的學生能快速掌握古詩的意思，也為學生體會詩歌的意境作了鋪墊。

二、詩中漫步，文中求索

葉圣陶先生曾告誡我們，語文老師不是給學生講書，語文老師是引導學生讀書看書的。所謂“書讀百遍，其意自現”，可見在學生的學習生活中，讀是多么重要。詩歌比較抽象，更需多讀多誦。讀是把抽象化為具體的重要途徑。通過朗讀，還可以使學生展開豐富的聯想和想象，進入意境，創造出比意境更美的意象。

1、情留讀中

誦讀之重要性已為現代心理學實驗所佐證：視覺形象和美感之間只是構成間接的情感呼應關系，中間穿插著聯想和理解，而聽覺形象和美感之間，卻構成了直接的情感對應關系，可以迅速地撥動閱讀主體感應的心弦。而為葉圣陶先生所倡導的美讀，則是在有聲朗誦的基礎上調動起學習者的所有情感積累，如所說的那樣“先之以高聲朗讀，以昌其氣；繼之以密詠恬吟，以玩其味”，最終達到讀者與作者兩種角色之間的完全融合— — 此正所謂忘我而入境也。美讀的過程就是熱情洋溢、由內而外的過程，目光、表情、體姿都應予以恰當調配，從而使整個身心沉醉其中、和諧外化。

古詩對仗工整，讀來瑯瑯上口，獨具韻律美和節奏美，最能激起學生的感情。而現代詩歌，在格律上雖不及古詩講究，但它仍具瑯瑯上口的韻味，加之內容生動豐富，同樣受到學生青睞。

古詩與現代詩 歌的朗讀指導略有不同。古詩朗讀可任由學生配上各種身體姿勢，完全由他們的興趣出發，抒發內心的感受：或搖頭晃腦；或像古人作詩那樣拈須沉思；或擺出一副大詩人的模樣“引吭高歌”……在相應的音樂氛圍中，邊讀邊再現之前出現的詩歌所描繪的圖景。

現代詩歌的朗讀，則可由教師范讀在先。通過教師的語氣、停頓、重音、動作、表情，自然地感染學生，把要說的話轉化成音符輸入學生的大腦。聲情并茂的范讀，學生樂于模仿。“模仿對于兒童，正如獨立創造對于成人那樣同等重要”。在模仿中，學生們也體會到了，教師所表達的情感，加上年齡特征的因素，他們體會到的更多，更生動。通過讀，詩歌在他們腦中已不再模糊，以逐漸地變為個個血肉豐滿的形象，躍然紙上。

2、意在言外

在詩歌教學中，要感受形象的畫面，最好的方法是借助想象。想象的方法有“再造想象”和“擴展想象”。“再造想象” 是再現作品中的生活圖景和藝術形象的一種想象。

鏡頭一：李白的《望天門山》

我們就可以通過想象再現天門山一帶宏偉壯麗的畫面：奇峰插天，綠樹成蔭，怒濤激蕩，浪花飛濺；雄偉的江面上，一片白帆乘風破浪，疾駛而來；而一輪鮮紅的太陽，懸掛在青山綠水之上，萬道霞光，使山山水水涂上了一層迷人的金色， 天門山越發顯得壯美多姿。這樣的再造想象，按照作者的描述進行表象組合，能更具體地感受各種物象所構成的統一的、和諧的藝術整體形象。

“擴展想象”，即是把作者創造的藝術畫面加以擴展、補充的一種想象。這是因為在意境的創設中．作者有時會故意留有空白，而讓讀者根據自己的審美情趣和生活積累去填補這些空白，以調動閱讀者的創造性思維。通過擴展想象，可以對作品的境界獲得獨特的審美感受。

鏡頭二：王安石《泊船瓜洲》中“春風又綠江南岸，明月何時照我還” 的詩句。

詩中沒有具體描繪江南春天的美好景象，但我們可以抓住詩句中的一個“綠” 字，進行擴展想象。我們仿佛看到：在那陽光明媚的春天， “春風”翩翩而至，她用一雙奇妙的手，裝點著江南大地，給大地披上了綠色新衣，使江南到處充滿了春意盎然的美好景象。這樣去想象，去擴展、補充，我們便能獲得許多奇異的美好感受。

鏡頭三：《快樂的足球賽》

在體會“這場足球賽的快樂”過程中，我通過練習，激發學生去想象：傍晚，陽光（ ），暖風（ ），垂柳姐姐（ ），小花妹妹（ ），小河邊野草（ ），小河發出了（ ）的歌聲。我們在草地上（ ），玩夠了，比賽就開始了。在這樣優美的環境中踢球，美哉，樂哉！賽前，還要高歌一曲《足球賽之歌》呢！（《快樂的節日》稍作修改，舊歌新唱：小鳥在前面帶路，風啊吹向我們，我們向小鳥一樣，來到里野里，來到小河邊。鮮艷的紅領巾，美麗的衣裳，像許多花兒開放。跑啊跑啊跑啊，踢啊踢啊踢啊，快樂的足球隊員們，讓我們一起痛痛快快賽一場……）這樣，學生的情趣被激發了，詩歌的意象也逐漸豐富了。

三、方興未艾，言盡其衷

作文是閱讀的繼續和深化，讀寫結合是學用一致在語文教學中的體現。心理學家啊·尼·列昂捷夫又提出了“從動機走向目的”的活動心理學理論，指出作文是動機支配的活動。只有學生對作文有了興趣，真正進入角色，才能寫出真正的作文。在詩歌教學中，看圖說話，引導想象，已為作文創下了基礎，只需將說話、想象活動的內容轉化成書面形式。可以說，從詩歌內容的學習過渡到作文訓練已“水到渠成”。他們對詩歌內容的興趣就是他們引發寫作欲望最初、最好的動機。

在《山行》學完之后，引導學生作文的思路：你喜歡哪個季節？為什么？每個學生都有自己的愛好，只要他喜歡，就能“言之有物”。在這里，便可以誕生許多關于秋天的“杰作”或“四季的贊歌”。有的學生寫道：“大詩人杜牧喜愛秋天的楓林，可我們這邊見不著，白的棉花，金黃的稻谷，碧綠的甘蔗，大片的桔林綴滿了‘小燈籠’，吃起來個個都甜津津的，河灘上牛羊成群……農民伯伯匆忙的身影，豆大的汗珠和他們腮邊的笑容，秋天多可愛呀！”“我喜歡春天，因為春天不冷也不熱，空氣又清新。陽光明媚，微風輕拂的日子，老師還會帶我們去踏春，放風箏，多有趣啊！……”不管文筆如何，單憑著他們的興致，比任何一次作文訓練的積極性都高，這種真實的情感是很可貴。

孩子們的生活是豐富多彩的，他們眼中的世界總是新奇的，他們的想象更絢麗多姿，如果能夠及時抓住想象的翅膀，他們的生活就成了詩。在他們接觸詩歌之后，讓他們嘗試寫詩，把看到的、想到的編織成文字，用上夸張的想象，有趣的比擬，他們也能寫詩：風箏，你是一位郵差/送來春的消息/風箏，你是一朵鮮花/帶在大地母親的發間/風箏，你是一個貪玩的孩子/總想爬得高些，再高些/風箏，帶我一起去飛吧！……雖然他們還顯的很稚嫩，但想象是可貴的，多練之后，詩的感覺就會產生，這也同樣促進了學生寫作水平的提高。

語文教學的魅力就在于它有常新的生命力，總能不斷挖掘出新的東西。在詩歌教學中，把語文教學的各種因素加以整合，創造出更能體現教材特點，更符合學生學習特點、興趣的教學體系，這是共同追求的目標。在詩歌的大舞臺中，不斷展現新的景致。在實踐過程中，不斷改革、試驗，讓詩歌教學青春常駐！

參考文獻

[1]馮國太郝敬宏·詩歌意境教學之我見·中學語文教學，2000年4月

[2]李建祁·意境品味三部曲·語文教學與研究，1998年7月

[3]屠禮中·古詩鑒賞教學五環節，1998年7月

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關鍵詞：思維導圖；小學語文；綜合實踐活動課程

思維導圖是20世紀70年代初，由英國學者東尼?博贊（Tony Buzan）提出創建的，英國廣播公司BBC曾撥出一期頗有影響的節目，介紹學習障礙兒童通過思維導圖發生了很大轉變。這期節目使思維導圖廣為人知，如今，世界各國都在使用這種工具，并被譽為“21世紀全球性的思維工具”。在英國，思維導圖被列為國民中小學必修課程，新加坡、韓國、日本等國的教育機構也對該課題進行了持續、深入的研究。而在我國，思維導圖而在學校教學中卻較為少見，今天我們從思維導圖在小學高段語文綜合實踐活動課程開展的運用角度，對思維導圖的使用進行簡單的探討。人教版小學高段語文書中每冊除安排了一次以課外為主的綜合性學習外，出現了整組集中的、課內外一體的綜合性學習。該如何在綜合性學習中使用思維導圖呢？本文從思維導圖在活動方案制定、搜集整理資料、活動交流階段的運用三個方面，通過三個案例進行初探。

一、制定活動方案階段思維導圖的運用

[案例一]五年級上冊的《遨游漢字王國》

1、第一次指導

我先給學生每人一張白紙，讓學生把“遨游漢字王國”這個主題寫在白紙的中央，作為中心圖像，然后請學生自己針對漢字提幾個問題。孩子的問題有：漢字起源于什么時候？漢字是誰創造的？漢字有什么結構？漢字有哪些故事？有關漢字的謎語有哪些？生活中哪些地方會用到漢字？有關漢字的藝術作品有哪些？

通過學生的匯報，我把問題與中心圖像用粗線相連，成為思維導圖的主支并將不同問題分配給不同的小組。但這些主支都是關于本次綜合實踐活動的主要研究內容，需要進一步引導，于是進行了第二次指導，對方案進行完善。

2、第二次指導

看著自己手中的思維導圖，我問孩子們：“你決定用什么活動形式表現自己小組的主題？”常見的活動形式有：手抄報、打印資料、拍照、記錄、演講、講故事、各種曲藝形式、寫作文、制作PPT、競賽、制作調查報告等。有的主題需要采用幾種活動形式，同一主題可以采用不同的活動形式。接著我請同學在自己思維導圖主支之下列出第一層分支：活動形式。學生們的思維被打開了，漢字起源于什么時候？漢字是誰創造的？可以通過查資料，用講故事的形式表現給大家。漢字有哪些故事？除了在班上講故事，還可以收集網絡中有聲資料，通過微信群普及給大家。有關漢字的謎語有哪些？可以通過制作字謎花燈、競賽等有獎問答形式。漢字有什么結構？可以制作PPT課件，講解給同學聽。生活中哪些地方會用到漢字？可以制作調查表，同時還可由此衍生出“街頭亂用錯別字”這樣的調查主題。

通過學生匯報，我再次完善班級的“遨游漢字王國”主題思維導圖，并請各小組組長在第一層分支后列出成員分工，并請各成員在自己分工后面填寫好完成時間，匯報地點。

這樣，活動的方案基本成型。

二、搜集整理素材階段思維導圖的運用

[案例二]五年級下冊的《走進信息世界》

以搜集信息傳遞的方式為例。我先指導學生把“信息傳遞的方式”寫在紙的中央，作為中心圖像。然后可以按照時間分成幾個主支：遠古、古代、近代、現代。指導學生以不同時間階段及信息傳遞方式為關鍵詞搜集資料。根據所搜集的資料在主支基礎上再畫出分支，比如遠古時代的結繩記事、借助器物；古代有飛鳥傳，驛傳，狼煙，旗語、燈光等；近代：交通工具、電報；現代：電話、互聯網。再把搜集到的資料歸類到不同的分支中。比如飛鳥傳后面可以畫出鴿子、大雁的圖案；互聯網的后面可以分出QQ、微信、EMAIL等。有的分支還可以繼續延伸分裂，比如可以列出跟此項傳遞信息形式相關的成語、小故事等。還可以總結不同形式傳遞信息的優缺點。總之，運用思維導圖，學生更容易將資料進行分類、辨析、去偽。

三、活動交流階段思維導圖的運用

從語文綜合實踐主題活動實施的過程來看，每個階段既要有課外實踐環節，也不能缺少在課堂中交流學習的環節，而教師可借助思維導圖使課堂的交流變得充實而有序。

[案例三]六年級上冊的《輕叩詩歌大門》

借助大屏幕分步向學生展示本次活動過程的思維導圖，先出示“與詩同行活動交流”為中心圖像。

接著出示經探討決定的四種活動形式為主支：詩歌朗誦會、自己寫詩合編詩集、詩歌知識競賽、整理詩歌。

然后分四支展示每支活動的過程。

詩歌朗誦會分各小組選題朗誦、教室布置、串詞準備、道具準備、場地清潔、拍照報道等分支。每個分支后面先注明負責此項的小組組別，再在組別后注明所需材料、完成時間等。

自己寫詩合編詩集分教師導學、小組交流、完成原創、交流修改、合編詩集等分支。每個分支后面注明活動時間。

詩歌知識競賽分出題方式、教室布置、串詞準備、道具準備、場地清潔、拍照報道等分支。出題方式后面注明一半學生出題、一半老師出題。其他分支后面注明各負責小組，但組別與詩歌朗誦會組別要有不同。

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關鍵詞：張棗；危險；語言危機；文化危機

中圖分類號：I207 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）21-0011-02

張棗的詩歌在語言的應用上獨具特色，雖然常出現其同時代人詩歌中常出現的“熟詞”，但這些意象并“不是一些沒根的東西”，他們能“伴隨著呼吸的靈魂之光，進入了詩歌的稠密地帶”①實現它的自足性。危險”便是這樣的一個語象，細讀張棗的詩歌，由“危險”所創造的詩意空間常常引起我們無限的驚異。

一、詩歌中“危險”的存在姿態

（一）危險的發生

危險作為張棗詩歌的一個常見意象，有時候它作為詩歌的關鍵性意象統領整首詩，有時候它又僅是詩歌中的那么一小片話語，忽閃而過，如《危險的旅程》中：“閉上心＼不聽水妖迷人的歌＼迷人的沉船的歌＼我要回去＼復仇復仇”；又如《鏡中》，“危險的事物固然美麗/不如看她騎馬歸來”。危險本身就意味著一種岌岌可危的態勢，所以危險的出現常常會打破詩歌原有的平衡，造成詩歌的傾斜，給人以壓迫感。《危險的旅程》是本來就是詩人對當代詩歌發展危機的一次洞見，而“水妖迷人的歌”以及“危險沉船的歌”這一些危險的意象的運用，則更凸顯了中國新詩發展中的岌岌可危態勢。《鏡中》雖然詩歌基調溫和，但“危險的事物”的出現則讓讀者產生了一種擔心的感覺，和落下的梅花、“游泳到河對岸”相對應，一種緊張感感不期而至。

此外我們不難發現一些和危險相類似的意象，它或是一只仇恨死亡的蝴蝶《四月》，它或是正在猜測你年紀的死亡《死亡的比喻》，也或許是工地上的爆破《春秋來信》，而這些其實都可以看做是危險意象的變形置換，因為它們和危險的作用機制是相似的，出現即意味著加重著詩歌的負荷，造成詩歌的傾斜。如果進一步解析詩歌的思想脈絡，我們會發現“危險”不僅是作者的一種語言偏好，更是詩人的思維方式，它融入到詩人思維的建構當中，并成為詩歌的一種元主題結構。以《鏡中》為例，詩中存在著一個描述對象“她”，看她游泳到河對岸，看她登上松木梯子，正如同詩中的感慨“危險的事固然美麗”，正是這一系列折騰的動作，我們看到一個充滿張力的她，宛如一把剪子捅破詩歌的寧靜，帶來撕裂的效果，造成詩歌內部危險的態勢，結構的傾斜。

通過以上分析，不難發現張棗總沉醉于建構這樣的一種風景――以“危險”為中心意象或是元主題結構，在詩歌內部營造一種壓迫感和緊張感。

（二）危險的營救

不難發現，其實詩人并不會一味地沉醉于“危險”態勢的營造，因為危險出現后，詩人很快會從危險的旅途中跳出來，在語言內部尋找解決危險的可能。當“危險”作為張棗詩歌核心意象的時候，它首先是作為打破詩歌平衡感的因素存在，之后詩人會在詩中運用其他的語言對危險進行壓倒，最后“危險”這意象被淡化，語言重新尋找回詩歌的平衡；而當“危險”作為詩歌的元主題的時候，它同樣是沿襲了元意象的功能――制造一種危險的結構，造成詩歌的整體傾斜，同時又消減危險，并最終達到語言風景的平衡。

以《刺客之歌》為例，詩歌以危險為元主題結構描寫了刺客“風蕭蕭兮易水寒”的壯舉，但是整首詩沒有一種劍拔弩張的緊張，取而代之的是一種萬物冷寂之后的悲壯美，而這便是得益于危險元主題結構巧妙應用的效果。“英俊的太子和其他謀士＼臉朝著我，正屏息斂氣”，“酒杯中蕩著他的威儀”，“那兇器藏到了地圖的末端”，本來刺客和太子的一系列動作都沉浸在行動開始的肅殺氛圍當中，詩歌存在著一種緊張的壓迫感。但是“歷史的墻上掛著矛和盾＼另一張臉在下面走動”這一節在詩中復沓了四次，正是這種復沓拉開了事件和現實的距離，從語音的效果上進行著對危險的營救，在提醒著讀者這是歷史，跟今天沒有發生任何的關系，有的只是歷史的同構性。“刺客在這里是處境詩意性的名稱”，“當刺客臨行前進行吟誦時，他的緊張感也就被消除了，詩意化了，當危險說出時，也就不再危險了”②。張棗從危險出發，制造危險后又重新尋求平衡的例子還有很多。如《燈絨芯幸福的舞蹈》中觀舞者和跳舞者之間的對立造成的不平衡感，《蘋果樹林》中無法到達鏡子另一頭的窘迫，影子之間無法交際的尷尬，《一首雪的挽歌》中我們和上帝之間的對話。所以，張棗對于危險元主題結構的營造以及對于危險的反駁與平衡是其詩歌的一種常態。

二、“危險”源自雙重維度的困惑

張棗曾敘他的詩學理想：“詩意最迷人處在我看來就是圓潤、流轉，不是二元對立”③。這似乎和危險的言說有一點矛盾，但聯系張棗的代表性論文《朝向語言風景的危險旅行》，我們便能明白詩人為何如此迷戀于危險詩學空間的建構。

（一）“危險”源自語言的焦慮

八十年代是一個毀滅與重建的年代，“整個漢語寫作都處在兩大傳統（即中國古典傳統與西方現代傳統）的陰影下”④，張棗也是這時代漩渦中的一個弄潮兒。在詩人看來，要調解寫作現代性與漢語性古典性二者間的矛盾，就要進行“元詩”寫作。元詩歌寫作就是將焦灼轉換成寫作者的姿態，在文中出現“將寫作視為與語言發生本體追問關系的西方現代意義的寫者”⑤，把焦慮轉化為語言內部的一種追問，在通向詩歌的內部的過程中得到解決。

所以，張棗關于“危險”元意象以元主題結構的運用其實是作者“寫作焦慮”的表現，是作者潛意識中關于漢語新詩出路焦灼斗爭的表現。作者對漢語新詩的發展存在焦慮，無疑造成了詩人情感以及潛意識深處平衡感的喪失，這和“危險”作用機制如出一轍，《鏡中》相關“危險事物”的跳出，游泳以及爬樹等動作態勢的營造，詩歌內部平衡感喪失，這都是作者內心深處對于寫作焦慮的一種表現。而“每種危險自身必含轉危為安的可能”，“哪兒有危險，那兒就來了營救”⑥，所以，尾隨“危險”之后是張棗緊張的“營救”。張棗主張詩歌具有內向性，所有的意向只在語言內部產生意義，所以對于危險元意象以及元主題的營救，張棗采用的方法也就是語象，“這些意象，與其說產生于思想，還不如說來源于某種語氣”，“它確實伴隨著呼吸的靈魂之光，進入了詩歌的稠密地帶，也就是它的自足性”⑦。

（二）“危險”更深植于文化的焦慮

“言說的困難就是生活的困難”⑧，“對語言的變革就是對生活的變革”⑨，對言說危機的客服，就是對生存危機的克服。所以，生存或是文化的苦悶帶來了張棗寫作的苦悶，這才是焦慮更為深層的原因。

中國文化界在改革開放后迎來了一個泥沙俱下的年代，反叛、改革、創新等一系列詞語充斥著人們的耳際，在《祖國叢書》中，我們看到了詩人“個人精神的窘迫，到了心靈破碎的程度”，他喊出了“我寧愿終身被舔而不愿去生活”⑩的話語。“中國當代先鋒詩歌對元詩結構的全面沉浸”，導致其陷入了一種危機，即“用封閉的能指方式來命名所造成的生活與藝術脫節的危機”，然而這種用中文寫作的西方后現代詩歌“既無獨創性和尖端，又沒有能生成精神和想象力的卓然自足的話語本身”，它缺乏一種漢語性，而說到底，這些先鋒詩的嘗試就是在尋外和尋內種找不到平衡點，文化的根基漂泊不定，從而沒有找到自己的歸屬地。

所以，張棗在用危險探索著現代語境中的“漢語性神話”，探討著當代中國先鋒詩歌身份確立的問題，其實也是在探討著古典的文化的一種歸屬問題，如果當代詩歌整體危機得到成功突破，相信這一種文化的探尋也會最終得到解決。

張棗在語言風景的內部進行著有關“危險”的探索，而這是一次冒險性旅程，到底語言風景的路通向何方，張棗也無從所知，但是張棗堅信“朝向危機，朝向危機不可言喻的困難寫作和迫問，是人類詩歌創作最深層的動機，這本身就是最富于詩意的”{11}所以，比起“營救”過后的平衡與否，“危險的營造”本身更為重要，這也就是詩歌中“危險”詩意空間的意義所在，一份難能可貴的赤子追問之心。

注釋：

①②⑦鐘鳴.籠子里的鳥兒和外面的俄耳甫斯，秋天的戲劇[M].上海：學林出版社，2002：50，83，50.

③張棗，白倩.綠色的意識：環保的同情，詩歌的贊美[J].綠葉，2008（05）：48.

④黃燦然.在兩大傳統的陰影下[J].讀書，2000（03）：22.

⑤⑧⑨張棗.朝向語言風景的危險旅程：最新先鋒詩論選[M].石家莊：河北教育出版社，2003：458，460，461.

篇5

關鍵詞：徐遲 詩歌 都市書寫

提到20世紀30年代的詩歌創作，除了以戴望舒為主的主情詩歌和以施蟄存為主的意象詩歌外，還出現了另一個重要的題材寫作，即都市詩歌，以徐遲、路易士、陳江帆等為代表，他們著重描繪都市生活，“匯集著大船舶的港灣，轟響著噪音的工場，深入地下的礦坑，奏著Jazz樂的舞場，摩天樓的百貨店”，[1]表現都市情緒與現代意識下的個體感覺，這其中又以徐遲詩歌表現最為明顯。

徐遲1914年出生于浙江湖州，1928年于上海念中學，年輕的詩人從小鎮開始走向城市。以上海為代表的都市在三十年代開始繁榮起來，不同于日出而作日落而息的鄉村，都市每一秒都在變化，都市人的生活也處于波動與喧鬧之中，年輕而又敏感的詩人感受著都市帶給他的沖擊與震撼，無法抑制內心涌動的詩情，用自己的才華與熱情留下了關于都市的青春書寫。

一.徐遲的創作個性與都市意識

隨性而至的詩人有突破一切的勇氣，敢于表達自我，打破外在形式對詩歌的限制，崇尚自由與個性。在1992年版《徐遲詩選》中出現了詩歌不分行的現象，不拘泥于舊詩格律的影響，基本上無格律無音韻呈現出詩的散文化特點，也反映出其詩歌的自由化傾向，詩句皆隨情感迸發而成。在《我及其他》的初版中“我”字形象橫七豎八的排布，詩人通過對外在形式的變化展現了自我在藝術中的無限釋放與擴大，表現了現代都市人的張揚與沖動，是都市幻彩折射下“桃色的我”，也展現了詩人狂放不羈、隨心所欲地追求浪漫化與自由化的個性。

同時詩人把握住都市青年復雜的情感變化，努力在詩歌中展現都市人的生活感受與深刻思考。當現代文明侵襲人與人的交集越來越多時，心與心的隔閡也越來越深，都市發展帶來的迷惘、孤獨籠罩在每個人的心上，詩人也在很多詩歌里展現了這種都市情緒，如《獨居》“獨居，埃及的十疫之一。寂寞呵，切碎的月亮直噴著我”[2]詩人將獨居與埃及聯系在一起，既有傳統情調又有異域瑪瑙大佛頂之下的落寞與難以排解的寂寞心緒，這種傳統的題材發生了變異，詩人現代觀感的融入更貼切地表達了都市人身在水泥森林卻更加孤獨的心情。

在其最具都市色彩的《都市之滿月》中詩人注入的都市意識最為明顯。“寫著羅馬字的十二個星……望一望都會的滿月的表面，知道了都會的滿月所浮載的哲理，知道了時刻之分，明月與燈與鐘的三兼有了”，[3]十二個羅馬數字象征著天上的星，塔上的鐘指示著世人生活工作、左右著人的生活節奏、指揮著都市的運轉，讓都市按部就班的同時不免讓人在追逐物質生活時使自我感覺鈍化，失掉對精神生活追求。在都市時空觀下，明確的時間意識和客觀的機械化生活使得人影分離，靈魂難得自由。準時，工于計算，精確是由于都市生活的復雜和緊張而加載于生活之中，徐遲賦予了都會里的時刻以月亮、燈和鐘的多重含義并使之具有了新的審美體驗。

這種感知都市生活，體味都市情緒的特征正是徐遲詩歌中城市意識的體現。“新的機械文明，新的都市，新的享樂，新的受苦”，[4]詩人將這種物化和自我生命的精神追求結合在一起，注重個體情緒的書寫并豐富地展現了現代都市人的復雜心理，相比于前期詩人的都市書寫進入得更深。

二.都市異鄉人

當詩人從鄉村走向都市時，對都市的一切現代文明感到新奇甚至禮贊都市風景，“我來了，二十歲人，青年，年輕、明亮又健康。從植著杉樹的路上，我來了哪，挾著網球拍子，哼著歌”。[5]然而隨著時間流逝，詩人逐漸看到繁華背后的冷漠與病態并懷念起淳樸的家鄉。鄉村不同于講究速度與發展的城市，它們更緩慢地進行著日常生活，而城市“街道縱橫，經濟、職業和社會生活發展的速度與多樣性，表明了城市在精神生活的感性基礎上與小鎮、鄉村生活有著深刻的對比”。[6]《苕溪的溪水上》中帶有故鄉特征的風物此刻成為情感的寄托和美好的化身，在故鄉感情與詩奇怪地溶合了，雖然詩人早年離開家鄉而故鄉的一切在腦海里都是親切可觸的，尤其生活在城市之后更覺得家鄉的小橋與小巷是“平和的象征，靜穆的長廊，我的戀的指南針是向著這里的”。[7]這種濃烈真摯的懷鄉戀鄉的表達，對鄉土家園的回望也是一種城市對鄉村的隱歸。

在《春爛了時》中都市街景與鄉村風景同時并置，“街上起伏的爵士音樂，操縱著：螞蟻，螞蟻們。鄉間，我是小野花：時常微笑的；隨便什么顏色都適合的，幸福的”。[8]當都市文明與鄉村文明對峙時，詩人還是選擇站在鄉村的一邊，“把憂郁溶化在都市中，大多的螞蟻，死一個，也不足惜吧”。[9]由于都市生活的功利，人們對生命越來越缺少敬畏，人心也漸趨冷漠，這種異化無不讓詩人失望從而轉向理想化的家鄉。詩人向往都市文明而又難以接受都市化帶來的弊病，這種矛盾對立的情感也是都市詩歌中最真實的表達并且也是對都市化進程的深刻反思。

習慣于傳統的和田野的靜態文明的詩人以漫游者的形象進入城市，面對發展中的城市，撲面而來的新鮮感，建造新文明的動力和來自西方文明中的時空意識都將詩人卷入了一場滾動的卷軸中。詩人從異鄉人的視角觀察都市生活，以變化的心情面對變化著的都市，一定程度上詩人走近了城市但始終徘徊在城市邊緣，實則是都市中的異鄉人，對都市也從新奇轉入懷鄉。這種心態的轉變表明詩人至始至終沒有完全融入都市，詩歌里歲有都市背景的展開而與此相連的都市心態缺乏深刻的體味，詩人從物質層面進入都市群體內心還有一段距離。

三.現代化的詩歌藝術

在現代詩歌書寫中，詩人善于選取典型意象進行加工組合以此表現都市人的生活體驗與情感變化。如《酒液》選取了酒液、五官、影子、雕像等意象突出刻畫線條感，卷曲、e、雕像都是現代文明崇尚的美感體現，烘托出狂亂迷醉的氛圍，展現了都市人紙醉金迷的奢侈生活。詩集里充滿西方元素與意象的詩作也滿目皆是《meander》、《leander》、《羅斯福的新紙牌》等都充滿了都市光與色的交融。

特別要提到的是徐遲在寫景詩作中也融入現代色彩，將古典意象符號和現代表達體系進行加工，別出新意。如《夏日小景》即使是最普通的景物抒寫，詩人也在其中注入新的因子，外來詞匯，風姿綽約的女性形象和奇特現代的意象選擇，這些組合都使得詩歌煥發出新的光彩。《木葉的雕琢》木葉的“探戈舞”，將木葉想象成“浮雕的女體”和“朗姆酒”式的秋的紅色，豐富的色彩及動態想象的結合讓一片小小的木葉也變得觀感十足，也直觀反映了詩人在創作過程中受到美學影響，尤其是西方直接外露的描寫帶給詩人的感官沖擊，同時也激發了詩人的再創造，將都市化的審美趣味與傳統美學相結合從而產生新的藝術美感。再如《橋上》這篇描繪鄉村小景的詩篇，詩人在字里行間里注入了顏色與動感“乳色的水，乳色的三月流動了”，[10]水是透明的而詩人在此處卻想象力大開，如牛乳一般的河水讓鄉村的三月顯得夢幻又浪漫，展現了詩人對事物細致的觀察與捕捉能力。

同時詩人融入想象，感覺于詩作之中，如《秋夜》“秋夜，雨滴著，仿佛是，是春夜雪溶瀉的時候的滴水，我的年齡的思想”，[11]詩人放大了秋夜的感受讓聽覺融入想象，明明眼前是秋天，作者卻可以讓感覺自由翻飛，將兩個根本不可能同時出現的景象結合在一起，秋夜潺潺的雨滴竟如春夜慢慢融化的雪水，那緩緩流瀉的清幽仿佛流入指尖，一絲清涼入骨。雖然這些詩不能算作標準的都市詩，但詩人的表達方式、藝術手法都開始慢慢轉變，詩人觀察的視角也在逐漸擴大，轉向都市詩的寫作不是一蹴而就的，個體情感的表露以及現代意識的覺醒都為徐遲從鄉村走向都市，從“小橋”走向“隧道”奠定了堅實基礎。

徐遲的詩歌創作明顯帶有青年詩人的印記依賴情感和經驗寫作，但這也是他的可貴之處，情感直露不講究技巧卻真摯動人。他敏銳地感受都市生活將自己的都市體驗和都市情緒融入創作之中，雖然其創作主題不夠深入，對都市復雜性的認識有所欠缺，但用其熱情與青春灌注的詩歌，也展現了三十年代早期都市詩歌的創作風貌。

參考文獻

[1]施蟄存.又關于本刊中的詩[J].《現代》1933年，第4期，第1卷.

[2][3][5][7][8][9][10][11]徐遲.徐遲詩選[M].武漢：長江文藝出版社，1992年版，第29頁.

[4]柯可（金克木）.論中國新詩的新途徑[J].《新詩》1937年，第4期.

[6]格奧爾格?西美爾.大都會與精神生活[A].《現代性基本讀本》.北京：北京科文圖書業信息技術有限公司，2005年版，第639頁.

注 釋

[1]施蟄存.《又關于本刊中的詩》.《現代》1933年版，第4期，第1卷.

[2]徐遲.《徐遲文集》（一）.武漢：長江文藝出版社，1993年版，第11頁.

[3]徐遲.《徐遲文集》（一）.武漢：長江文藝出版社，1993年版，第44頁.

[4]柯可（金克木）.《論中國新詩的新途徑》.《新詩》1937年版，第4期.

[5]徐遲.《徐遲文集》（一）.武漢：長江文藝出版社，1993年版，第42頁.

[6]格奧爾格?西美爾.《大都會與精神生活》.《現代性基本讀本》.北京：北京科文圖書業信息技術有限公司，2005年版，第639頁.

[7]徐遲.《徐遲文集》（一）.武漢：長江文藝出版社，1993年版，第13頁.

[8]徐遲.《徐遲文集》（一）.武漢：長江文藝出版社，1993年版，第63頁.

[9]同上.

[10]同上，第12頁.

篇6

“讓生命如夏日花朵般美麗，死亡如秋葉般平靜。”“鳥兒愿為一朵白云，云兒愿為一只鳥。”“天空沒有留下痕跡，但我已經飛過。”這是多么優美的句子啊!這些句子讓我印象深刻，它們都出自泰戈爾的經典詩集——《飛鳥集》。下面由小編來給大家分享飛鳥集讀書心得，歡迎大家參閱。

飛鳥集讀書心得1知道這本書，只是出于一個偶然，找到并愛上它，卻一定會帶給我無窮的享受。

“生如夏花之絢爛，死若秋葉之靜美”，第一次聽到這句話，是在塞北大漠，我和爸爸坐在一條干涸的河床前休息，月光鋪滿河床閃著銀光，只在干裂處漏下些許，在一片銀光中留下縱橫交錯的黑色剪影。幾棵枯死的樹根倒臥在岸邊，原本深埋地下的根須如今像枝條一樣伸向夜空，一動不動。越野車的收音機里依稀傳來一首歌，DJ在優美的旋律里不經意地說了這句話。

“剛才那句話說得真好!千百年前，這里一定也是流水潺潺，綠樹成陰;現在雖然變成荒漠，毫無生機，但一樣都很美，為什么呢?”我雙手托著下巴，望著夜空喃喃地說。

“這就是詩人的語言，寥寥幾個字就可以概況生死之間，上下千年。我給你推薦一本書——《飛鳥集》，也許你可以在那里找到答案”，爸爸摸摸我的頭，笑呵呵地說。

回到熟悉的城市，每天都忙著上課、作業、培訓、考試……漸漸都忘了在遙遠的心靈彼岸，還有一本書在安靜地等著我。終于有一天，我在書架上看到了印度詩人泰戈爾的《飛鳥集》，翻開書本，詩人寫道：“生如夏花之絢爛，死若秋葉之靜美……”，我被深深地吸引，就像在無垠的荒漠里發現了一眼清泉。

這是我最愛的書，讓我們一起打開它，去尋找關于生命、關于理想、關于人生的答案吧!

飛鳥集讀書心得2《飛鳥集》，它是著名詩人泰戈爾的杰作。就在今天我合上了它的最后一頁，它一直讓我回味無窮。

這部偉大的杰作由325首小詩組成，小詩雖然短小，確蘊藏著一絲童趣和深刻的道理。從不止哭泣的嬰兒，到歷經艱險的探險者;從沒有經驗的青年，到飽經風霜的老者;從平凡不過的小草，到美麗嬌艷的小花;從展翅高飛的小鳥，到潔凈無瑕的白云，無一不充滿趣味。泰戈爾用了擬人的手法，讓天下萬物都活了起來，讓它們有機會訴說自己的歡樂與痛苦。

“讓生命絢麗如夏花，讓死亡靜美如秋味。”這是泰戈爾詩集中較為優美，甚至是絕美的語句。將自己對生的喜悅與對未來的期待表露無遺，這是泰戈爾的對生命人生的態度。他會用一切方法去充實自己有限的生命，去創造出無限精彩的風景，死對于泰戈爾而言，并非恐懼，而是一種淡然，一種釋然。

“如果你因失去了太陽而流淚，那么你也將失去群星了。”他告訴我星星的光輝再柔弱也是對堅強的一種獎章，不值得為已經失去的事物而再次失去。

他是一個詩人，詩人愛著世界。即使這個“世界”仍存在著陰暗、自私、欲望、背叛與骯臟。即使只有小小的飛鳥肯為他停留，歌唱著“我愛你，”卻已經足夠讓他虔誠地瞻仰整個世界，深信不疑。一如泰戈爾曾說的“我相信你的愛”。

飛鳥集讀書心得3《飛鳥集》出自印度詩人泰戈爾筆下。

第一遍讀這本書時，我這是懷著一種完成任務的心態，心不在焉的讀了一遍。讀完后，便對媽媽說：“《飛鳥集》到底講了什么啊?為什么看這個和看文言文一樣，云里霧里的。”

“泰戈爾可是大文豪、諾貝爾文學獎獲得者。”媽媽聽了我的話后對我說道，“要是這么好理解，那你們老師為什么讓你們讀?你再認認真真讀一遍，不懂得問我。”大文豪?諾貝爾文學獎?這兩個頭銜安在泰戈爾頭上，這讓我對《飛鳥集》這本書產生了濃厚的興趣。

深藍的封面，白色的“飛鳥集”三個字剛勁又端莊。金色花邊，圍繞著這三個字。這本書收入了飛《飛鳥集》、《吉檀迦利》、《園丁集》、《泰戈爾詩選》。就像序言中寫的，泰戈爾的散文詩集“像山坡草地上的一叢叢的野花，在早晨的太陽光下，紛紛地伸出頭來。隨你喜愛什么吧，那顏色和香味是多種多樣的。”當初我不理解這句話，直到讀完了這本書，泰戈爾的詩不管是散文詩或是詩選，給人的感覺總是不同。

回味著一首首耐人尋味的詩歌，想象著一幅幅美麗動人的畫面。泰戈爾的詩，給了我一種脫胎換骨的感覺。泰戈爾讓我對詩歌產生了濃厚的興趣。我準備再好好地讀讀這本詩集。用心去感受它的意境吧!

飛鳥集讀書心得4今年暑假，我有幸得到了一本令人感觸極深、過目難忘、戀戀不舍、依依不舍、愛不釋手、淚流滿面、睡覺也抱著、做夢也夢到的書，那就是大名鼎鼎、鼎鼎有名、舉世無雙、名聲在外、人人皆知、享譽中外、中外聞名的偉大作家泰戈爾寫的《飛鳥集》。今天，我閱讀了這本泰戈爾的.詩集《飛鳥集》。剛讀上，就喜歡上了這本書，還上了癮。從今往后，我對泰戈爾佩服地五體投地。

這本書由325篇短小精悍的小詩組成。這些形式自由、語言精湛、短小精悍、氣質悠揚、出類拔萃、令人深思、筆法清雋、樸素無華的小詩中，似乎帶著一點點童趣，一點滄桑、一點憂郁、一點悲傷、一點心痛。細細品味，仿佛又蘊含著一點兒哲理……總之，一個字：好!兩個字：很好!三個字：特別好!四個字：特別的好!

說它有童趣，是因為《飛鳥集》中的詩，寫的都是生活中常見的“死物”，并賦予它們“生命力”和“說話的權力”。例如，他在第36篇中寫道，“瀑布歌唱道：我得到自由時便有歌聲了。”這句話就是作者賦予了瀑布“唱歌的權力”;又如他在第86篇中寫道：“你離我有話中，作者賦予了它們“說話的權力“。說它有哲理，是因為泰戈爾從那些似乎平常的事情中，卻能看出許多錯綜復雜的做人道理。例如：他在第16篇中的詩句：“我今晨坐在窗前，時間如一個過路人似的，停留了一會兒，向我點點頭又走過去了。”

如果你仔細讀的話，那么你就會發現這句話中的哲理并不難找：時間就象一個頑皮的孩童，稍不留神，他就會從你皮底下溜過。因此，時間是寶貴的，一寸光陰一寸金也是這個道理。著名戲劇作家莎士比亞有過一句名言：“在時間的大鐘上，只有兩個字——現在!”意思是：鐘上的時間都是現在的，眼前的，而不是剛才的或是明天的。時間過得很快，在不停向前走。剛剛還是現在的，一轉眼已經變成過去了。我們不斷看到的都是“現在”，但它們立刻就變成了“過去”，不斷地“現在”，不斷地“過去”，快得不得了!所以我們現在要抓緊時間，抓住每一個“現在”，好好地努力地讀書，從“現在”的這每一分鐘、每一秒鐘開始努力!

雖然，我現在只看懂了全書的三分之一，還有三分之二沒看懂，泰戈爾的詩對我來說還是比較深奧、難懂、神秘、怪異、奇特、恐怖的，不過，他的那些帶有靈性的語言卻有著自己獨特的風格和韻味兒，這就使他的詩給人帶來一種美感，也是他的書令我愛不釋手的原因所在。

飛鳥集讀書心得5讀印度詩人——泰戈爾大師的詩歌，不同于讀那些明媚中帶著憂傷和彷徨的青春故事，他的文字中有一種獨特的新鮮。讀每一首小詩就像在初夏滂沱大雨后的清晨，推開窗戶，你會儼然發現一個清清白白的天空。

《飛鳥集》是一部格言詩集，由325首無標題小詩組成。泰戈爾在詩中把自己比喻成尋找理想境界的“永恒旅客”，像飛鳥一樣漂泊尋找。在這部詩集里，泰戈爾把白晝和黑夜、溪流和海洋、自由和約束和諧地統一在一起，短小精悍的詩句蘊含了深刻的人生哲理。

泰戈爾曾在書中寫到：“鳥翼上系上了黃金，這鳥便永不能再在天上翱翔了。”這句話雖然是寫小動物的，但實際上是在給人類發出警示。面對生活的風雨，要有清醒的選擇。學會舍棄才能卸下人生的種種包袱，輕裝上陣，明智的選擇勝于盲目的執著。不要為了身外之物而放棄自己最珍貴的東西，例如友情、親情，都是彌足珍貴的，需要我們珍惜和愛護，失去了這些，即使家財萬貫也不能使自己得到真正的快樂和幸福。

“讓生命如夏花般絢爛，死亡如秋葉般靜美。”這是飛鳥集中極其有名的一句話。泰戈爾用詩來闡述生命，把生命比作四季。夏天激情澎湃，正如正值壯年的我們，是那么靈動。然而到了秋天，樹葉頻頻墜落，枯干的枝條也沒有了一絲生機，正如我們生命的盡頭，一切變得安安靜靜，沉歸泥土。告訴我們活著的時候要像夏天的花朵一樣絢爛，活出最好的一面，死的時候回首往日感覺不虛此生，不留遺憾，像秋天的落葉一樣安靜祥和地離開。

篇7

沒有見過馬啟代，不知道這個詩人長什么模樣。只是從我正在閱讀的這本《黑如白晝》的詩集中，讀出了他的模樣：腦袋特別大，心臟也特別強勁，如同李賀詩中的那個“天吳”，“南風吹山作平地，帝遣天吳移海水”（《浩歌》）。“天吳”是個水神，據說長著八個腦袋，并且都是人的面孔，八只爪子，八條尾巴，背部是青黃，受天帝派遣能移動海水。“吳”就是個形象字，是個頂著一個大腦袋而載歌載舞的人。

馬啟代的《黑如白晝》，是一本短詩集，2014年由線裝書局新出版的。詩集中的詩，一般都很短很短，最短的只有二十幾個字，最長的也不過百字。然而，這些詩，大多數卻有一個很長的題目，最長的題目竟有三十字。這給人的視覺感受很強烈，仿佛是個大腦袋的怪神，是一種力量奇大而能夠搬運大海的“天吳”。

中國古代的詩歌，是有這種情況的，題目很長很長，內容很短很短，題目的字數超過了詩之本體。最近我正在做《王維詩選》的評注本。其中有一首詩的題目就很長，這首詩題為：《菩提寺禁裴迪來相看說逆賊等凝碧池上作音樂供奉人等舉聲便一時淚下私成口號誦示裴迪》，三十九個字。詩的全部內容只有二十八個字：“萬戶傷心生野煙，百官何日再朝天？秋槐葉落深宮里，凝碧池頭奏管弦。”古人的詩題，其長題，多是等同于一種詩序，或者說起到一種“序”的作用。因此，其文字是交代性質的。譬如王維的這首詩，這里交代的內容有：詩寫在哪里，寫在什么時候，寫在什么情況下，寫給誰的，甚至還有想要表現什么的意思，等等。應該說，此長題不是詩的內容，也沒有詩意。可是，這種交代也是很有用的，甚至在后來還救了王維的命。

而馬啟代的詩的題目，與古人的長題目不同，它是詩的重要組成部分，是詩中的具體內容，甚至核心內容，是題旨或詩眼。而其所表述的文字，則是詩中的某一段或一節或一句。因此，他的題目，一般不是為其詩歌文本所簡單陳述或描寫的對象，如風、雪、樹、旗幟、太陽等。馬啟代的詩用長題，概括地說有兩種情況，而這兩種情況又主要體現為詩題與其詩文本之間的關系。

其一，詩題與詩之文本是一種部分重合的關系。詩題的文字，就是詩文本里的文字，它們在詩的或前或后或中間部分出現。如《我閉上眼睛比睜開看到的更多……》：

那輪自天上垂下來的陰影，像上帝丟下的一條繩索／或風的手臂／／現在，不知去了哪里／／是否被天空收了回去？／或者，上帝已經對沉淪的大地表示了放棄，／—一我閉上眼睛比睜開看到的更多……

題目上的文字，在詩的最后出現。詩人將詩的最后那段文字提出來去做了題目，這種情況，是馬啟代做詩題的常見方法，而題目上的那段文字，就是詩中的現成文字，是詩的精要，而作者只是把這一部分精要特別地提出來，用來做了題目。

其二，詩題與詩之文本是一種延續或開展的關系。詩題的文字，不是詩文本里的文字，即詩題文字在詩中沒有重復出現。而此類詩之題，則是詩之文本陳述的開始，是詩的基本內容。如《一塊本質意義上的石頭，在岸上的沉默充滿了憂思》：

——滿身都是嘴，卻無法說、不能說、難說清／從浪里跳出來／／……看著這么多石頭站在浪尖上歡呼著走了／／我對這些招搖充滿了惋惜

此詩題目的文字，在詩的本文中沒有出現，題目也是內容，形成了似乎沒有現成題目的格局。題目也是詩行，文本則是題目的延續，“題目+文本”，陳述一個沒有特別標識出來的題目。像此詩這樣取題的，在其詩集中也是屢見不鮮的。

不管哪種情況，馬啟代詩歌的題目，就是詩歌的意旨與內容，或者具有揭示詩歌意旨與內容的功能。這是與一般詩人之取題所顯著不同的。這樣做題以及這樣的題目，已經成為馬啟代詩的重要標識。一般詩人取題，都“惜墨如金”，往往一個字，兩個字，最多也三五個字的。而馬啟代的詩，則頂著個大腦袋。不知道他以前的詩題目是不是這么長？也不知道他以后的詩題目是不是還會這么長？我們只是感到這樣的題目很特別，很新鮮，也很特效，長其所長，長得所長，長為其長。《黑如白晝》詩集共139首詩，如《詩者說》《岸邊》《家譜》《告白》這樣的短題，只有十幾首，大多是長題。因此，我們看《黑如白晝》的目錄，很有意思，簡直就是在讀散文詩。譬如目錄的第三頁，筆者一字不改地抄錄如下：

月亮是完美主義者

風雨之后，露珠從葉子上長出來

秋夜，一場秋雨下在夢外

今天，陽光，一下子照亮了我的詩行

我被震撼了，這種力量叫浩大

天光閉合，泰山漸漸生成一塊積墨

我身體晃了晃，風跌倒，我沒有倒

臥床夜讀，我一再被文字搖晃

我拍了拍額頭，把天空拍打得直掉金子

水流聲，在空曠的午后想起……

這是題目嗎？這就是題目，是一個個的題目。而合起來看，似乎是經過了一定的指稱意義的抽象化了的詩文本，形成了幾乎不是偶然的意義內涵，簡直就具有抒情與旨意的功能。隨便再抄錄一段吧，目錄的第四頁，似乎更像是散文詩：

深夜，我想起了我的博客

眾神就在外面，一直不停地說話

難道，天地也是無產者？

今日小雪，我不能確定他們能封多久？

隨時隨地，我都可以，一鍵天下

如果現在的天空不夠生動，明年還有孩子們制造風箏

天空肯定有開關，什么時候開或者關，至今是謎

天堂里有翅膀的撲棱聲

許多年，我為詩找一個家，其實它一直在我心里

我用敞開的那扇門把黑擋在了一邊

今夜月明千里，風聲和露珠躲在月光之外

天空無云，陽光和風一定非常孤獨

我的詩行里又飄蕩起雪花，輕柔，凜冽

這是否馬啟代所刻意為之呢？我們讀那長題，就像是在觀賞懸浮海上的“冰山”，同時又急切地想看到隱于海水之下那巨大的“冰山”體。

也許我們的觀感有點夸張，看馬啟代詩的題目如同看潛行之冰山的震撼。其實，大大的腦袋，超強的心率等這些表達，也都是在說一個意義，那就是其詩給我們以巨大內力的感受，而生成一種血脈責張的激動。讀馬啟代的詩，我們發現，他的心跳蕩得很厲害；讀后，我們的心也跳蕩得很厲害。如《誰碰響了我詩行的小柵欄》詩共三節：

它來了，我的頭頂已經溜光／它抓不到任何東西／它在我耳邊打轉，蕩秋千／／汗毛一律倒伏，所有的觸角收攏／想法被想法摁住抬不起頭／身體的疆域，走石飛沙／／——誰碰響了我詩行的小柵欄／心里的意象都開了／一片燦爛。無數的關在花園里奔跑

誰碰響了的？是“它”吧？“它”是誰？“它”不知是誰？詩人沒有明言，只是給了我們一點朦朧的暗示。“它”為什么要來？它來了之后又干了些什么？為什么“它”的出現讓“我”如此神經質？詩人似乎游走于幻想與現實之間，仿佛介于驚恐與驚喜的雙重情境之中，情感高度緊張，情緒極其亢進，“汗毛”“想法”與“身體的疆域”急劇反應，生理與心理的節律改變，乃至于生成了“走石飛沙”的激發、震撼與遽變，全是因為“它”的到來。我們無須關心“它”是誰，也無須關心其何以有如此大的、讓“我”遽變的能量，而是關心“它”來之后所有秩序的變化。這時，詩中出現了破折號，這個破折號，讓前兩節與第三節之間，形成了因果關系，似乎還有注釋的關系。詩人復明知故問：“誰碰響了我詩行的小柵欄”？誰碰的？誰碰都不能。很明顯，詩人是不能有稍許“碰響”的。于是，感官全面溝通；于是，想象爛漫開放；于是，“無數的美”在我們眼前“奔跑”起來了！呵，那是怎樣的一種情景喲！那是詩人的節日，那是生命的狂歡，那是與美感的。這一首詩，所涵蘊的張力極其飽滿，這是馬啟代詩歌的生發圖，記錄下了他情感生發，直至詩歌生成的全過程。

馬啟代深請詩生發以至形成中審美情感的作用，他的情感生發具有相反兩極的力量，使其詩滿含了張力。恩斯特·卡西爾在他的代表作《人論》中說：“在這個世界，我們所有的感情、本質和特征上，都經歷了某種質變的過程。情感本身解除了它們的物質重負。我們在藝術中所感受到的，不是哪種單純或單一的情感性質，而是生命本身的動態過程，是在相反兩極——歡樂與悲傷、希望與恐懼、狂喜與絕望——之問持續擺動過程。使我們的情感賦有審美形式，也就是把它們變為自由積極的狀態。”馬啟代的藝術創造，就是將這種“歡樂與悲傷、希望與恐懼、狂喜與絕望”的審美情感，“變為自由積極的狀態”，因此，他是不能“碰”的。他即便“不是花間，沒有酒。舉起來就是一杯江河”。或者，他“只宜靜坐”，即便是靜坐，其思想的風暴也往往是遽然而起的。“一動，體內便泛起八千里細浪”（《月亮辭》）。詩人簡直就是李賀詩中的那個“天吳”，他自己說：“我扛著一顆碩大的露珠，正被風壓扁／風知道一顆露珠體內的風暴”（《我扛著一顆碩大的露珠，正被風壓扁》）。露珠體內也有風暴，這是詩人的生命感受與覺知而最大化的整合和凝練，是其將具體的感象賦予了“意義”的生成。

我們一直在追問：詩是什么？詩人何為？馬啟代也有這樣的對于詩對于詩人的追問：“是否寫詩的人都叫詩人？可我／不知道什么才叫詩？活在天地之間／我該如何，如何給萬物命名？”（《疑問》）這是作為一個詩人的內心懺悔，這是作為一個具有良心的詩人害怕流于平庸的恐懼與反思。英國現代詩人威·休·奧登曾說：“一個平庸詩人與杰出詩人不同的是：前者只能喚起我們對許多事物既有的感覺；后者則能使我們如夢初醒地發現從未經驗過的感覺。”也就是說，能否讓人獲得“從未經驗過的感覺”那才是詩；也就是說，使“一位有閱讀經驗和生命痛感的人讀了有所感覺的詩便是好詩”（于堅語）。詩，就是要讓人讀出感覺，讀出從未經驗的感覺。因此，馬啟代對自己的要求是無比苛刻的：“……一直減到一把骨灰／只是我的文字可以留下，哪怕剩下／僅僅一句詩，剛好／安放我的靈魂”（《減法》）。他認為：“詩是黑夜里活的陽光”（《歲末九行：斧頭、白紙和一首未完成的詩》）詩是陽光，是活的陽光，是黑夜里的陽光。我們從馬啟代的詩中，讀到了關于這種注釋與言說。他說：“許多年，我為詩找一個家，其實它一直在我心里”（題同名）。詩人恍然大悟，原來他竭其一生的精力與智慧孜孜砣砣所尋求的，而如今終于尋找到了的，就是他的“良心”。這種詩觀，是傳統的，或者說是他的傳統回歸。心，在中國古代詩學中有無數的闡論。明初的宋濂說：“詩心之聲也。聲因于氣，皆隨其人而著形焉。是故凝重之人，其詩典以則；俊逸之人，其詩藻而麗；躁急之人，其詩浮以靡；苛刻之人，其詩峭仄而不平；嚴莊溫雅之人，其詩自然從容而超乎事物之表。”（《宋學士全集》卷六）我與馬啟代都沒有見過面，也不知道生活中的馬啟代是個怎樣的人，故對其為人等不便妄加評論，更不能將他定性為或“凝重”或“俊逸”的人。何況我們以為，古人關于詩與人的簡單對應也未必十分科學。然而，我們非常看好的是，馬啟代以心為詩之家，而強調詩之生發中“心一良心”的意義，讓詩人的靈性得到了哲學意義的幫助與釋放，詩人用心來書寫，為良心而寫。他在詩中寫道：“這個秋天，我只長思想，不長翅膀”（《我一生靠飛翔的身影照耀大地》）。馬啟代是用詩在思想，思想是他的詩，詩是他的思想。因此，“一團火焰活在內心／／或自己用寒冷焊住嘴巴，讓思想發達／像黑暗里生長童話”（《題贈：冰，是沉默的水》）。因此，“思想在酷熱中抽穗／秋風一來，我便會顆粒飽滿一身金黃”（《秋風一來，我便會顆粒飽滿一身金黃》）。思想飽滿的詩人，看什么都有思想，看什么都能夠看出思想。他的《沒有思想的塵埃是悲哀的，再悲哀的塵埃也有飛的欲望》詩云：

——塵埃，是沉默的好，懸浮的好，無所／皈依者才善于思考／潛行者，才有思想／／沒有思想的塵埃是悲哀的，再悲哀的塵埃／也有飛的欲望／／_一光來自精神，風是上帝的手，也是光的手／有思想的塵埃，內心都有翅膀∥沒有思想的塵埃是悲哀的，再悲哀的塵埃／也有飛的欲望，／-一我一直在飛。自古至今，囚籠從來無法給思想上鎖／囚籠愈大，思想的微塵飛得愈高

在詩人看來，大干世界的所有物象，其“內心都有翅膀”，那翅膀就是思想，塵埃也有思想，也有飛的欲望。華茲華斯《不朽的形象》中所說：“我看最低微的鮮花都有思想，但深藏在眼淚達不到的地方。”塵埃比最低微的鮮花還要低微，詩人目中的塵埃都是有思想的。那詩人呢？那詩呢？沒有思想也算是詩人嗎？沒有思想的詩也算是詩嗎？詩，不僅是語言的精粹，也是思想的精粹。詩，不是口水，寫詩不是自戀者的囈語，像“脫口秀”一樣胡謅亂造的順口溜不是詩。康熙年間的學者歸允肅說：“人心之所得有淺深，故其形于詩者不能無工拙。”換言之，詩之工拙高下，是心之所得的深淺所決定的。著名美學家朱光潛在《中西詩在情趣下的比較》中說：“詩雖然不是討論哲學和宣傳宗教的工具，但是它的后面如果沒有哲學和宗教，就不易達到深廣的境界。”這就是說，一首真正意義上的好詩，必須有道德要素與哲學支撐。馬啟代是個詩人，他的思想，蘊涵在詩里，是在用思想為存在重新命名，而使其筆下的物象獲得豐沛的詩意凸顯。馬啟代在《父親，我生命里最硬的詞匯》里寫道：

所有的漢字里，唯有“父親”一詞最硬／／父親，我要把您請回來／坐在我詩的題頭，作為最硬的詞匯／為兒子的詩句，呈現鐵質／／父親，馬明文／一個不識字的農民，故去多年／這質樸的光輝／／讓一個時代的文學蒙羞

這是詩人對當下文學缺鈣現象的無情批判，不僅流露出良心之懺悔，更表現了遠離淺薄與決裂惡俗的自覺與高尚。詩人將“父親”純化為一個硬質意象，凸顯與強化了“父親”的鐵質特性，而將這種特性強化為一種文學所不可或缺的要素。《黑如白晝》這一詩集，既是詩人馬啟代自身歷史的精神記錄，又凝聚了他特有的文化參與意識和美學批判精神，表現了一個真正詩人應有的良知與人格尊嚴，并直接或間接地捍衛了詩的美學原則，保持了詩的審美氣質。

詩歌鮮活的本性，來源于思想。馬啟代對時代歷史風云的深切感悟，對世道人心的深度感知，構成了他的審美氣質，決定了他的美學品質與其詩的美學特性。他信奉并追求“為良心寫作”的理念。我認為這有兩層含義：

其一，高爾基有句名言：“詩人是世界的回聲，而不僅僅是自己靈魂的保姆。”其實這句話說的是真正的詩人應該有胸襟，具有恪守真善美的生命精神與主體人格，具有人性關懷而拒絕平庸的精神向度。馬啟代詩云：“人要心懷大愛，但更要黑白分明”（《在泰山下，受桑恒昌先生一支筆》）。

其二，詩歌作為詩人建構內心生活的神秘符號，應該站在思想的制高點，發自一個沒有污染的心靈，成為抵達人性和燭照生命的藝術體驗與具象。馬啟代的這種“為良心寫作”的提法，其實就是要求詩人自覺培育超越凡俗的崇高感，具有關注當下的悲天憫人的人文情懷。當下中國詩壇的迷失，“集中表露在既缺乏中國詩學傳統的憂患意識與悲憫情懷，又缺乏源自靈魂底部的真實‘魔力’，更缺乏思想的澄亮與浩茫”（莊偉杰《詩意空間緣何日益狹小》，《光明日報》2013.4.9）。“為良心寫作”的馬啟代，表現出對精神內涵和人文關懷的極大興趣，這也成為其超越平庸而精神飛翔的一種睿智。馬啟代的詩，從其表現形態來看，其抒情基本上都是第一人稱的，從“良心”發出，或是寫“我”或是圍繞“我”寫，寫“我”的憂患、“我”的恐懼、“我”的悲歡、“我”的灼傷、“我”的快意等。他最大可能地不為世俗、時尚和流弊所束縛，而又形成了超越“事物的本相”之真實的飛翔，給予事物全新的命名。

雪萊說過，詩使它觸碰的一切變形。被詩所觸碰到的，如沒有變形，至少不是好詩。中國詩學有詩是霧里看花之藝術的說法。沒有霧只有花，不是好詩；只有霧而沒有花可看，也不是好詩。馬啟代的詩性睿智，使他不以消解詩意、顛覆文學性，或泯滅抒情性而實現所謂的“先鋒性”。我們從其詩的外在形態看，他的詩突破了標準化日常語言規范的語法、詞匯和句子，有意斷裂句子，或拆解語言，或楔入贅生，大量使用了夸張、反諷、具象和抽象的嵌合，以及寓言或比喻手法。但是，詩人的出發點與旨歸，都是在創構一種陌生感的“變形”，營造一種詩所特有的迷人氣氛的“霧”，形成的是詩的流動與實質，而不是散文的行進與外觀。他的詩歌蘊藏著一種特殊的精神氣質，表現了對生存本質和終極家園追尋的躁動。這種先鋒思想的要素與人文關懷的生命精神，使其詩真氣彌漫，沉著凝重，具有激情豐沛的內力，具有精神豐盈的境界。通俗點說，就是馬啟代的詩不僅有“霧”，而也有“花”可看。那些“花”，為其思想點燃，綻放的是絢爛的禮花！我們進入馬啟代詩歌的花園，無數的“美”奔跑而來，馬啟代是他詩歌花園里的舞者，是個張力飽滿的舞者，是個內心異常強大的、頂著大大的腦袋的舞者，還是讓我們想起了“天吳”。

我常常說，所有的讀都是誤讀。我不知是否讀懂了馬啟代？也不知是否讀歪了馬啟代？借馬啟代的一首詩來收束吧，《臥床夜讀，我一再被文字搖晃》：

——文字是有聲音的，我只能用心聽／用心按住，以免讓尖叫跑出／／文字也是有光亮的，我只收留閃電／它們只在沒有太陽時出現／／文字當然也有思想，但多數被篡改／我看到了臟水和熱淚／／——深夜，囚燈照常雪亮，字搖晃／合上的書頁，仍有切齒聲／／我無法將所有的細節一一說出……