導語：如何才能寫好一篇關于大自然的詩，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

2、無言獨上西樓，月如鉤。——李煜《相見歡》

3、國破山河在，城春草木深。——杜甫《春望》

4、樹樹皆秋色，山山唯落暉。——王績《野望》

5、前村深雪里，昨夜一枝開。——齊己《早梅》

6、蕩胸生層云，決眥入歸鳥。——杜甫《望岳》

7、紅豆生南國，春來發(fā)幾枝。——王維《相思》

篇2

杞國被楚國滅亡后，大禹后裔姒氏為了躲避楚國的追殺，改“姒”姓為“ ”姓，流亡關中，數(shù)朝以后才輾轉遷徙到河南清豐縣和山東鄆城縣。圖為山東鄆城縣 樓村的 鐘家祠。

第一次看到“?恕保?i）這個字的人，多半會不認識，而且十有八九會把它認成“侶”字，也更加不會有人想到，這其實還是一個姓氏，并且來頭不小——?誦杖聳譴笥淼暮笠帷?br>

明代陳士元撰寫的《姓希》一書中，共收錄了3635個姓氏，其中和大禹有關的姓氏有84個，由大禹后裔“姒”姓而衍生出來的眾多姓氏中，只有“?恕庇搿版Α倍烈糲嗤???浴?恕庇搿版Α輩⒘形?盎?陌舜蠊判鍘敝?弧?]

根據(jù)《國語》的記載：大禹由于治水的功勞被封國于夏，居住在??水（今河南滎陽洎水河），他感懷人都是由母親而生的，于是就將“??”字的“水”換為“女”，取姓“姒”氏。西周時，周武王因為感念大禹治水的功勞，讓他的后裔們成立了一個國家，叫作杞國。

公元前445年，楚惠王發(fā)兵攻打杞國，杞國滅亡。之后，姒氏族人遭到楚惠王的追殺，幸存下來的姒氏族人不敢再說自己是大禹的后人，于是只好將“姒”姓的“女”換為“亻”，“以”換為同音字“耜”的右半部，改姓為“?恕薄4撕螅?魍齙?誦兆迦艘宦范惚艸??淖飛比チ斯刂校ń襠攣鰨????亍⒑骸⒘澆?⒛媳鋇瘸??恢鋇教瞥?盎瞥倉?洹筆輩徘ɑ氐膠幽锨宸嵯亍6ň憂宸嵯睪螅?徊糠腫迦擻終紛?ㄡ愕繳蕉?竅亍?br>

定居下來的?誦兆迦耍??擠⒒映鱟嫦卻笥硪謊?榪嚳芏返娜托裕?還蓯譴誘?⒋由獺⒋游幕故譴右劍?甲齔霾淮淼某杉ā?根據(jù)《明史·?酥喲?芳竊兀痕竅氐?酥釉誄苫??輳ü??466年）中了進士，先是做了御史，然后又升為大理少丞，最后做到了戶部尚書的高位。他一生剛正不阿，歷經(jīng)了成化、弘治、正德三朝而不倒，可謂顯赫一時。

篇3

[論文摘要]華茲華斯不僅是英國19世紀杰出的抒情詩人，也是有著自己獨立詩歌觀念的詩歌理論家。華茲華斯主張詩歌的情感、題材、語言和創(chuàng)作目的都要以“快樂”為起點和終點，“快樂”成為其詩學中的核心理念，這就構筑了他獨具個性與魅力的“快樂”詩學。在這種詩學觀念的指導下，華茲華斯的詩歌充滿了一種崇高的自然與人間之愛及其獨到的倫理內涵，成就了其詩歌在英國乃至世界詩歌史上的地位，并對當今世界的詩歌與文學創(chuàng)作都具有重要的啟示意義。

威廉·華茲華斯(WilliamWordsworth，1770—1850)是橫跨兩個世紀的英國大詩人，其詩歌藝術和詩學理論是國內外學術界普遍關注的一個熱點。從目前的研究現(xiàn)狀來看，在研究對象方面，“已有的研究涵蓋了他的自然觀、社會觀、民主觀、主題性復歸、時間性修飾、意象意境、詩歌語言、詩歌題材等眾多領域”…；在方法論方面，已經(jīng)有心理學研究、新歷史學主義批評、文本批評、性別批評、西方批評、解構主義批評，這說明國內外的華茲華斯詩歌研究成果頗為豐碩。然而，我們深以為憾的是，人們忽略了華茲華斯對“快樂”的理解與闡釋，以及其背后豐厚的詩學意義和倫理價值。而從華茲華斯的詩學理論和詩歌藝術綜合來考察，“快樂”無疑是其基本要素之一；無論從其詩學觀念還是詩歌藝術實踐來看，它都有著潛在的深層內涵，并且維系著其內在的統(tǒng)一性和邏輯性。可以這樣說，華茲華斯的“快樂”詩學，在當時英國的歷史文化語境下對詩學理論起著拓展作用，對當今世界的詩歌創(chuàng)作與詩歌理論也富有相當?shù)膯⒌弦饬x。

一、

統(tǒng)一性與邏輯性：華茲華斯的“快樂”詩學

華茲華斯的詩學理論，主要集中體現(xiàn)在《“抒情歌謠集”1800年版序言》和《“抒情歌謠集”18l5年版序言》這兩篇長文中。從總體上來說，其關于詩歌創(chuàng)作與批評的理論，主要包括對“情感”、“題材”、“語言”、“創(chuàng)作目的”等幾個方面的理解與認識。無論從華茲華斯自己所撰寫的兩篇序言來看，還是從其詩歌藝術經(jīng)營來看，“快樂”始終都是其中隱伏的一條主要線索和一個重要的詩學主旨。華茲華斯的“快樂”詩學具有豐富而獨到的內涵，主要體現(xiàn)在：

首先，詩歌中的情感應當是一種以快樂為主的情感。華茲華斯認為：“詩是強烈情感的自然流露。它起源于在平靜中回憶起來的情感。詩人沉思這種情感直到一種反應使平靜消失，就有一種與詩人所沉思的情感相似的情感逐漸發(fā)生，確實存在于詩人的心中。……然而不管是一種什么情緒，不管這種情緒達到一種什么程度，它既然從各種原因產(chǎn)生，總帶有各種的愉快；所以我們不管描寫什么情緒，只要我們自愿地描寫，我們的心靈總是在一種享受的狀態(tài)中。”這是一段常常為人所引用的話，不過，引用者多半是以此來說明詩歌情感的來源，即詩歌往往來源于詩人對于過去生活的一種回憶。其實，華茲華斯在這里所表達的詩學思想遠沒有那么簡單。筆者認為，這段詩學名言中涉及到了這樣幾個問題：其一，詩歌的本質是一種情感的自然流露；其二，詩歌的創(chuàng)作過程是詩人在平靜中回憶起來的情感向詩歌逐漸遷移并流人詩中的過程；其三，詩歌創(chuàng)作是在一種自愿并且自然的情況下完成的，強調詩歌藝術的自主性與自由度；其四，詩人的情感是愉快的，而詩歌中的情感是詩人情感的流入，可以推斷也是愉快的，并且，詩人在整個創(chuàng)作過程中是一種享受的狀態(tài)，自然也是一種愉快的狀態(tài)。在這四個方面的詩學思想中，最重要的就是“快樂”詩學思想。我們也許應當提出一個問題，那就是詩人能夠回憶起來的情感是從哪里來的?其邏輯起點是什么?華茲華斯在《頌詩——憶幼年而悟永生(永生頌)》一詩中這樣寫道：“兒童既然是成人的父親，，我就能希望自然的敬愛／把我的一生貫穿在一塊。”詩歌對兒童的天性作了高度的贊美。在這首詩中，華茲華斯認為：“嬰幼時，天堂展開在我們身旁!／在成長的少年眼前，這監(jiān)房的／陰影開始在他周圍閉合，／而他卻是／看到了靈光和發(fā)出靈光的地方，他見了就滿心歡樂；／青年的旅程日漸地遠離東方，／可仍把大自然崇拜、頌揚，／在他的旅途上陪伴他的，／仍有那種瑰麗的想象力；／這靈光在成人眼前漸漸黯淡，／終于消失在尋常的日光中問。” “兒童是成人的父親”，其理由在于：兒童生活在天堂里，擁有著瑰麗的想象力和與大自然高度的親和力；更重要的是，兒童總是自由而快樂的，他正是由此與成人區(qū)別開來。華茲華斯要表達的真正意思，正如約翰·比爾所指出的那樣：“華茲華斯真正要寫的是，兒童出A具有創(chuàng)造性的上帝自己；正是神圣自然中保留的這莊嚴的光輝，才將其周圍的世界變成了‘天堂’。”

“也就是說，華茲華斯認為兒童是人間和天堂(上帝)的直接聯(lián)系者。如此說來，華茲華斯所要回憶的便是兒童時期在天堂里的感覺了，正是它為詩歌提供了一個情感的源頭。這樣的回憶性的情感同樣是快樂的，當然，也包括無拘無束的想象力和與大自然的渾然一體。因此，從邏輯上講，從兒童時代的天堂之樂到對它的深情回憶，冉到詩人情感的進入詩歌，以及詩歌創(chuàng)作的整個過程，在華茲華斯看來都是一個享受的過程，而“快樂”則是這種感覺的根本所在。

其次，詩歌的題材就是詩人的情感，在具體的詩歌作品里情感與題材往往是一種一體化的形態(tài)。華茲華斯曾經(jīng)這樣認識詩的題材：“題材的確非常重要!因為人的心靈，不用巨大猛烈的刺激，也能夠興奮起來。”他看重的詩歌題材好像只是來源于詩人的心靈與詩人心靈的刺激與震動。當然同時他也認識到：“是情感給予動作和情節(jié)以重要性，而不是動作和情節(jié)給予情感以重要性。”如此看來，華茲華斯認為只有以情感作為詩歌藝術的推動力，將題材有機地組合成為合理的動作或是情節(jié)，才能創(chuàng)作出真正完美無缺的詩篇。而我們要思考的問題是，情感和題材的契合點到底在哪里?我們還是只有從華茲華斯自己的論述中來尋找。華茲華斯曾經(jīng)這樣說過：“只有愉快所激發(fā)的東西，才能引起我們的同情。”同時他還曾經(jīng)這樣強調：“沒有一種知識，即是，沒有任何的一般原理是從思考個別事實中得來的，而只有由快樂建立起來，只是憑借快樂而存在我們心中。”而詩人所能做的是一些什么呢?詩人往往依據(jù)人自己的本性和他的日常生活來看人：“覺得到處都有事物存心中激起同情，這些同情，兇為他天性使然，都帶有極大的愉快。”我認為，華茲華斯的論述隱含了這樣幾個問題：其一，詩人對詩歌和生活的態(tài)度是人之本性，立足點是自己的日常生活；其二，人(包括詩人)在不斷地與外界事物發(fā)生作用和反作用，這種相互作用的發(fā)生是情感的誘發(fā)因素；其三，由于詩人創(chuàng)作詩歌的基點是人之本性和日常生活，詩歌具有著與外界(包括讀者)天然的親緣關系，容易將外界事物演變?yōu)樵姼桀}材，促成詩歌藝術的誕生；其四，外界事物刺激詩人，詩人憑借詩歌與外界發(fā)生情感的交流都是由于愉快之情的誘發(fā)，而讀者與詩歌發(fā)生共鳴，引發(fā)同情，其最終也是為了獲得愉快。由此可見，在華茲華斯這里，題材和情感的契合點確實是詩人內心的快樂。讓我們看一看華茲華斯的名詩《我們是七個》的片斷：“‘可他們兩個都已經(jīng)死去!／靈魂已升進了天國!’／這些話全都是白說，，／這位小姑娘還是不改嘴：／‘不，我們是七個，’她說。”按照常理來推斷，兩位親人離去本應是很悲傷的事情，可是這位小姑娘執(zhí)拗地堅持她們七兄妹是同在的，其原因就在于那個小姑娘對生死的看法本位于快樂的原則；詩人在此淡化人間的生死，其實質是看到了親情給人帶來永遠的愉快。綜上所述，從詩歌選取題材的原則、在詩歌藝術的實踐以及詩歌客觀的藝術感染力、詩歌文本的客觀呈現(xiàn)來看，“快樂”都在其中擔負著樞紐的作用。

再次，詩歌的語言應當是美麗而富于趣味的。華茲華斯對于詩歌的語言有過一段很精彩的論述，他說：“這些詩的主要目的，是在選擇日常生活里的事件和情節(jié)，自始至終竭力采用人們真正使用的語言來加以敘述或描寫，同時在這些事件和情境上加上一種想象力的色彩，使日常的東西在不平常的狀態(tài)下呈現(xiàn)在心靈面前·真實地并非虛浮地探索我們的天性的根本規(guī)律……使這些事件和情境顯得富有趣味。”將這段關于詩歌語言的話和他提出的選取題材的標準結合起來分析，可以發(fā)現(xiàn)其中的統(tǒng)一性和相異性：其統(tǒng)一性表現(xiàn)在語言運用的立足點是人之天性和日常生活情節(jié)；其相異性體現(xiàn)在想象力的滲入使得詩歌的文本形式又迥異于生活的一般形式，造成詩歌與現(xiàn)實生活的距離，從而獲得一種陌生化效果。詩人創(chuàng)作的根本目的，在于詩歌藝術對事件和情境的糅合而具有趣味性，也就是快樂的營造與獲得。如果能夠與詩歌的情感、題材吻合起來，就可以使得詩歌藝術具有一種統(tǒng)一性。在華茲華斯看來，語言的使用存在一個歷史性與現(xiàn)時性的問題。

歷史上出現(xiàn)的優(yōu)秀詩歌創(chuàng)造了優(yōu)美純粹的語言，而語言的反復使用又會使其從優(yōu)美墮為俗濫；同時，語言必須與時俱進，適合人們的Et常現(xiàn)實生活，方能獲得生生不息的生命力。為此，華茲華斯認為詩歌語言的使用要合情合理。他說：“我想使我的語言接近人們的語言，并且我要表達的愉快又與許多人認為是詩的正當目的的那種愉快十分不同，……我希望這些詩里沒有虛假的描寫，而且我表現(xiàn)思想都是使用適合于它們各自的重要性的文字。……這樣做有利于一切好詩的一個共同點，就是合情合理。”如此看來，華茲華斯對詩歌語言提出的要求，其目的在于對人們的現(xiàn)實生活進行真實描寫，探索人性的根本規(guī)律，傳達詩歌應有的愉，追求語言使用的情感性、愉、合理性、生活性的多位一體。

第四，詩歌創(chuàng)作的目的在于使讀者能夠感到一種少有的愉快。華茲華斯說過：“詩人希望把他的情感接近他所描寫的人們的情感，并且暫時完全陷入一種幻覺，竭力把他的情感和那些人的情感混在一起，并且合而為一，因為想到他的描寫有一個特殊的目的，即使人愉快的目的。……詩人做詩只有一個限制，即是，他必須直接給一個人以愉快。”。人們之所以喜歡讀詩是為了什么?也許有的人認為是為了了解詩人的情感，也許有的人認為是為了尋求一種美感。華茲華斯則明確地指出人們讀詩就是為了尋求快樂。詩歌創(chuàng)作是為使人愉快的思想，也明顯地體現(xiàn)在華茲華斯的詩歌藝術實踐中。其詩作《布萊克大娘和哈里·吉爾》講述了一個地主和窮人的故事：布萊克大娘不堪嚴冬的寒冷而去偷地主哈里·吉爾的籬笆來燒火取暖，結果被哈里·吉爾捉住了，大娘向天祈禱哈里-吉爾不再感到溫暖，哈里·吉爾終于受到上帝的懲罰，而永遠失去了溫暖的感覺。這個極具戲劇性的故事掩蓋了一個嚴肅的問題：大娘和地主之間的矛盾本是激烈的階級矛盾，大娘的悲慘遭遇和哈里·吉爾的奢華生活形成了尖銳的對立，詩人并沒有將沖突的解決訴諸血與火的暴力，而是極力加以淡化，借用上帝的力量來懲處人間的罪惡。這樣的處理方式的真正用意，在于以“善”感化“惡”而最終達到消泯惡的目的。更重要的是為了將情感的宣泄導向平靜與美善，從而促成讀者對詩歌藝術接受體驗愉悅感的充分實現(xiàn)。

華茲華斯“快樂”詩學思想體現(xiàn)出了一種比較嚴密的邏輯性。主要表現(xiàn)為三個方面：其一，華茲華斯把詩歌的情感來源定位于人之記憶領域，強調人之主體感受性與外在世界的交感融合，從而導致了某種情感因素在記憶領域的貯存，期待著詩歌創(chuàng)作的喚醒、重現(xiàn)以及藝術化展現(xiàn)。其二，華茲華斯利用“沉思”來實現(xiàn)情感從記憶領域到藝術領域的轉化，詩人以個體之情感來感受、體味人類普遍性情感，實現(xiàn)詩人情感由“小我”向“大我”的提升；“沉思”也體現(xiàn)為詩人尋找特定的藝術媒介，如藝術體裁、語言、韻律等，從而實現(xiàn)記憶領域之自然性情感向藝術情感的轉化，并尋求與詩歌藝術媒介的高度契合。

對于情感的表現(xiàn)，華茲華斯用“合情合理”加以調節(jié)和控制，一方面是在反抗西方詩學史上對情的壓抑的傾向，另一方面合理地“糾正了浪漫主義詩學可能造成的濫情主義”。《我們是七個》和《布萊克大娘和哈里·吉爾》兩首詩，對于親人死去的哀痛以及階級之間殘酷的欺壓與迫害，作者對其情感的表露都維系在哀而不傷、怨而不怒的較為恬淡、平和的情緒氛圍中，并且用理想化的“‘不，我們是七個，’她說”和上帝的懲戒來尋求心理的安慰與矛盾解決的良方；同時也維系了華茲華斯詩學情感的快樂色調及其藝術魅力，顯示了華茲華斯極其深厚的詩學修養(yǎng)。華茲華斯的詩學理論呈現(xiàn)出完整的流程性與邏輯性：記憶(情感的貯存)——沉思——創(chuàng)作——合情合理。整個流程顯示了華茲華斯既是詩人又是理論家的雙重身份，而從“沉思”與“合情合理”的關系來看，“合情合理”昭示了其獨立的詩歌主張，即詩歌應該給讀者以或教益，“情”與“理”并舉；“沉思”不僅體現(xiàn)為情感與藝術媒介的契合，也是“情”與“理”沖突緩解的中介。故而“沉思”與“合情合理”維系了華茲華斯“快樂”詩學的一體性以及創(chuàng)作上的可行性，共同鑄就了其“快樂”詩學的美學魅力。

總的來說，華茲華斯“快樂”詩學的基本內涵，就是強調作為詩之基本要素的情感、題材、語言、創(chuàng)作目的，都要有“愉快”的因素，認為“愉快”是詩歌創(chuàng)作的起點也是終點，它維系著整個詩歌創(chuàng)作過程的統(tǒng)一性、協(xié)調性、邏輯性；其詩歌藝術文本給人一種清新淡雅的愉快之美，完美地演繹了其詩學主張。因此，無論從理論上還是從詩歌藝術實踐上講，華茲華斯終其一生都在極力構建一種具有重大意義與價值的“快樂”詩學。

二、去庸俗化：“快樂”詩學的倫理內涵

華茲華斯的“快樂”詩學涉及到了詩人、詩歌藝術、讀者三者的內在關系，而其立足點則是人性之本與日常生活，也就是如何看待生命本身和生命如何存在與怎樣發(fā)展的問題，即如何處理人與自然的關系、人與社會的關系、人與藝術的關系問題。華茲華斯對此發(fā)表了極為重要的意見，這種詩學思想以及在其中蘊涵的深厚的倫理內涵，值得引起我們的高度重視。

首先，華茲華斯認為人與自然要和諧共處才會有生命的趣味產(chǎn)生。他曾經(jīng)這樣指出：“他(詩人)以為人與自然根本互相適應，人的心靈能照映出自然中最美最有趣味的東西”，同時“詩是人和自然的表象”。這不僅道出了人與自然的真實關系，并且也確認了詩歌作為一種藝術體式同人與自然都具有一種十分密切的關系。華茲華斯認為自己被大自然賦予了一種成功和藝術評論家必須擁有的品質，而他也因這一言論而“名聲大噪”l7l720如此看來，自然給人以感化與啟迪，人也能感應自然界中美和趣味的東西，二者互相適應，具有一種生理上和心理上的交感性，而詩歌正是二者交感的藝術表征。

從藝術創(chuàng)作上來講，自然無疑是藝術來源的給養(yǎng)；從倫理上講，自然往往給人的心靈以凈化，使人的靈魂得以超升，擺脫功利的約束而進入自由之境。華茲華斯在《寫在早春的詩行》中這樣寫道：“大自然使我軀體中的靈魂／同大自然美好的作品結合；／我呀，想起了那問題就心疼：／人把人變成了什么?／……／IN下伸展的帶嫩芽的枝梢／扇子般地招引輕柔的風兒；／任我怎么樣，我不由得想道：／那中間也有著歡樂。”對此可以這樣理解：其一，大自然具有凈化人類靈魂的力量，也具有一種與人類靈魂親和的質性；其二，人類離開了大自然面臨的只是靈魂的異化，人類脫離了正常人性發(fā)展的軌道，就會遠離生命的本真形態(tài)；其三，在大自然里的一切都是快樂的，那里才是美好的天堂、人間的樂土，人類應該學會像大自然中的生命共同體那樣和睦相處、相親相愛。總之，華茲華斯通過人與大自然的關系給讀者留下的倫理學啟示是：大自然中的生命存在形式是人類相處的理想模式，人類理應接受大自然的浸染、熏陶，讓生命與生命之間和諧相處，抵制功利對靈魂的蒙蔽與異化，從而才能獲得真正意義上的快樂。

其次，人與社會也是一種相輔相成、相互依存的關系，人只有在一定的社會中才能生存與發(fā)展，社會的發(fā)展也離不開人的個性、氣質與風采。華茲華斯認為人是社會的構建因子，社會是人類的生存環(huán)境，人的個性在社會中得以彰顯，同時又要受到社會性的制約。而華茲華斯常常把人和社會的關系上升到整個宇宙的高度，從而在一個人、自然、社會乃至整個宇宙的宏大場閾下來確立人的地位和社會的關系，“華茲華斯意在拓展我們對一個非個人的宇宙之偉大性的激賞，直到我們學會將我們自身界定為所有無數(shù)生命中不可分離的一份子，離開了它們，我們將無從存在”。而在這個宏大的場閾關系網(wǎng)中，人以獲得愉快為其立身之本，愉快的獲得演變?yōu)槿伺c人之間的愛和崇高的熱情。華茲華斯在《詩行：記重游葳河沿岸之行》這首詩中多次提到“歡樂”：“而在城鎮(zhèn)和都市的喧鬧聲里，／在我困乏地獨處屋中的時候，這些景致會給我甜美的感覺，／會使我血脈和順又心頭舒暢；／它們進人我心靈深處，使那些／沉睡著的往日歡樂感情開始”，“歡樂具有的神威使我們目光／沉靜，看清事物的生命／……／我在精神上多少次求助于你!／……靈上的圖景再次蘇醒過來；／我站在這兒，體會現(xiàn)時的快樂，／也高興地想到在這個時候還將／給未來歲月增添生氣和精神／食糧／……／自然也就是我的一切”。這首詩里所表達的思想是極其深刻的：人、自然界、社會構成一個宏大的宇宙體系，在這個體系中，人是自然和社會的中介。因此，人從自然界吸取精神食糧，向深處能夠體味人性與生命的存在方式和生存價值，向廣處能夠反省社會的現(xiàn)時狀態(tài)。詩人認為都市和城鎮(zhèn)的喧鬧不適合生命的詩意棲居，而只有向自然朝拜，從那里激發(fā)人性之圣潔的愛，從而整合現(xiàn)時的社會矛盾，理順人與人之間的和諧關系。從情感上講，只有這樣人才能獲得歡樂；從倫理上講，只有這樣人類社會才能真誠而合理。正是人與自然、社會構成了華茲華斯認識人與社會的關系主線：大自然——人(歡樂)——認識人性、激發(fā)圣潔之愛——反觀社會、從而構建合理社會，而“歡樂”正是這條主線的情感本體，社會倫理道德則是其潛在的衍生。

再次，人與詩歌及藝術的關系是一種共生共存的關系，人能夠從詩歌與藝術作品里獲得啟示與真理。華茲華斯曾經(jīng)這樣說過：“詩的目的是在真理，不是個別的和局部的真理，而是普遍的和有效的真理”，“詩人唱的歌全人類都跟他合唱，他在真理面前感覺高興”，“詩是一切知識的菁華”，“詩人是捍衛(wèi)人性的磐石，是隨處都帶著友誼和愛情的支持者和保護者”，“詩是一切知識的起源和終結，——它像人的心靈一樣不朽”在這里，華茲華斯確立了詩人和詩歌的崇高地位，也就間接地確立了人與詩歌藝術的關系：人要接受詩歌藝術的陶冶，從中獲得啟示、知識、真理，并且也能認識人性，作一個詩歌藝術的追隨者和合唱者。華茲華斯在早期的一首詩中曾經(jīng)這樣歌唱：“詩人給我們崇高的愛和關心，／愿他們永遠受到祝福和稱頌，／他們神圣的歌使世上的我們／生活在真理和純真的歡樂中。”從這里可以看出，華茲華斯給詩歌與藝術提出了很高的要求，不僅是藝術上的要求，并且是倫理上的要求。他認為讀者要從詩歌藝術中獲得真理和崇高的愛，從而構建個人靈魂的底蘊，再以此升華開去，使得整個社會都統(tǒng)籌在真理、愛和關心之中，如此，個人、詩歌藝術、社會都將為歡樂所充滿，并且獲得理想的發(fā)展模式。

篇4

2022最新關于優(yōu)秀《繁星春水》讀后感范文   《繁星春水》這篇作品給我的啟迪很大，她告訴我人類對愛的追求，告訴我母愛的偉大，告訴我要樂觀地對待人生。這些使我冰心奶奶這種偉大的精神和善良的品性所折服。

  《繁星春水》這本書是我頭一次接觸，看慣了白話文的我，一下子來看詩集，就覺得有點不適應，不過也別有一番滋味。

  翻開書，首篇導讀便吸引了我。講到冰心是如何創(chuàng)作詩集，從小到長大，充分體現(xiàn)了冰心在寫作方面的天賦。

  她的詩主要以母愛，童真，自然著稱。從《繁星》中“童年呵，是夢中的真，是真中的夢，是回憶時含淚的微笑。”可想而知，冰心的童年充滿著夢，充滿著童稚的幻想。“小弟弟呵，……靈魂深處的孩子呵。”更詮釋冰心與兄弟姐妹之間那不可言喻的深情厚誼。這些是冰心充滿童稚的渴望與幸福。

  她后來出洋留學，一去便是多年，她便通過筆來敘述自己的思念，迫切希望能夠早點回家。她幻想著與母親見面，幻想著回家，她很快樂。但是一旦沒了幻想，那么她就會變得更加的失落與失望。背井離鄉(xiāng)，又離開了至愛的母親，怎會沒有思鄉(xiāng)之情呢？“故鄉(xiāng)的波浪呵！你那飛濺的浪花，從前是怎么一滴滴的敲我的盤石，現(xiàn)在也怎么一滴滴的敲我的心弦。”那波浪不斷的拍打岸，我無動于衷，可是一旦離開了家鄉(xiāng)。那一滴滴的波浪，無不在觸動我內心的一根快要繃斷的弦，思鄉(xiāng)的弦。的確，世上只有媽媽好，母愛的愛是最偉大，母親的愛是最純潔。

  冰心的短詩，給了我萬千的感慨。她的詩不含絲毫的虛偽，全是出自內心的真實感受，能夠感人至深，也可見冰心的童年幻想中度過的，她的幻想是那么美，那么引人入勝，那么富有童趣。但，她那深深的母愛，思母心切是我們所不能企及的。母愛是那么圣潔，它是世界上任何一種愛，所不能企及的。冰心是母愛的代名詞，通過冰心我讀懂了母愛。

  此時的我，心潮澎湃，無法平靜，萬千感受，無法溢于言表。

  2022最新關于優(yōu)秀《繁星春水》讀后感范文

  我從不肯妄棄一張紙，總是留著——留著——你知道這是誰寫的嗎？沒錯，這正是我最崇拜的冰心女士在1923年8月27日在太平洋舟中給母親寫的一首詩——《紙船》。

  《紙船》出自于冰心女士的詩集——《繁星春水》。這首詩表達了作者對母親的懷念。這就能看出冰心女士認為母親是博大無邊，偉大無窮。像這樣的詩冰心女士還寫了很多，

  如：母親呵！天上的風雨來了，鳥兒躲到他的巢里；心中的風雨來了，我只躲到你的懷里。

  這些短短的小詩都能表現(xiàn)出詩人真摯熱烈的情感，對母親的熱愛。可我這才知道母愛的偉大。

2022最新關于優(yōu)秀《繁星春水》讀后感范文   在靈魂的深處，有一種快樂在冥冥中跳躍。輕輕地撥動著我的心弦，在一次次靜謐中的夜里滋潤涸的新。感動，洗滌著我雀躍的靈魂，我安靜的聆聽。哦。我聽到了童年銀鈴般的歡笑與父母慈愛的教誨。于是，我悄悄的將其譜寫成童年與母愛的五線譜。在繁星閃爍下一遍又一遍的彈奏。

  《繁星·春水》這部讓我們懷念和感動的書，是偉大的作家冰心老人寫的。在她這些閃動著靈光和真情的小詩中，數(shù)量最多的就是歌頌自然、母愛、和童心了。自然是美好的，母愛是偉大的，而童心是，是純潔的，是她將這些贊頌集于筆尖從而醞釀成了文字。

  詩中頌道：“那深藍的大海”，“閃爍著的繁星”，“飛濺的浪花”，“晚來的潮水”，“嫩綠的芽兒”，“淡白的花兒”……流星、大海、山影、晚霞，無不包含著溫柔的情思，散發(fā)著生命的氣息、誘人的芳香。景是如此之美，華光四散，而人也是美麗的。在詩人的筆下，“母親就是大寫的人”，“母親是人類最崇高、最無私的愛。是生的慰安，是美的典范。”

  讀“母親呵，天上的雨來了，鳥兒躲在它的巢里;心中的雨來了，我只能躲到您的懷里”，領悟到：母親是我們心中的依靠，是風雨的臂膀。母愛如水，靜之的溫柔浸泡你。

  在《春水》中有一段詩：自然的微笑里，融化了人類的埋怨。我讀懂了自然用它的微笑化解了人類的怨怒。還有它博大的胸懷容納我們，讓我們洗盡鉛化，重獲新生。這是對自然多么崇高的禮贊!人類的枯燥與冷漠和大自然的新鮮與熱情，如此鮮明的對比!在廣博、崇高的大自然面前，人類該是多么渺小啊!去愛自然吧!與自然融為一體。那該是何等美妙的境界啊!

  書中這樣寫著：“別了，春水。感謝你一春潺潺的細流，你帶去我許多思緒。向你揮手了。緩緩地流到人間去吧，我要坐在泉邊，靜聽回響。”這讓我浮想聯(lián)翩：春天的山澗里，清涼潺潺的溪流。涓涓的流向田野、樹莊，流向人間。它帶來的信息向山泉天穹無盡的流響，其中既有春水的溫柔和清冷，也有詩人冷暖不定的心情意緒——詩人天意。流水有情，一幅交相融合的春溪圖躍然紙上。

篇5

關鍵詞：菲利普?弗瑞諾 野忍冬花 賞析 人生態(tài)度

菲利普?弗瑞諾（Philip Freneau，1752-1832）是美國19世紀著名的浪漫主義詩人。他一生中涉獵的領域極為廣泛，先后從事過記者、律師、編輯、船長等許多職業(yè)，同時涉足商界與政界。如此豐富的人生閱歷也成就了他詩歌作品的二大風格：其一是以辛辣幽默為主的詩歌，嚴厲激昂地批判了英國殖民者的侵略行為。另一類則是優(yōu)美抒情的詩歌。《野忍冬花》就是該類詩歌的最為著名的代表作，也是菲利普?弗瑞諾名傳千古的名篇。

菲利普?弗瑞諾在這類優(yōu)美抒情的詩歌中有著極高的精神境界，不僅他的詩歌感情充沛，情景交融，想象豐富萬千，同時在這之中還蘊含著許多哲理，飽含著弗瑞諾自己的信條、觀點與人生態(tài)度。自然、人生和生死變遷這些主題都能在他的詩歌之中找到痕跡。

《野忍冬花》是一首極其優(yōu)美，充滿寧靜之意的動人詩歌。全詩運用了特殊構思的結構和恰當準確的修辭呈現(xiàn)給讀者們如畫一般的景致，生動而形象。弗瑞諾對野忍冬花充滿著喜愛之情，他通過自己的想象從環(huán)境的變遷出發(fā)探尋野忍冬花的一生的歷程，從野忍冬花開放到凋零之中，我們能看到的不僅是永恒不變的自然之美與客觀無情的自然法則，更是菲利普?弗瑞諾那超然的人生感悟與態(tài)度。

一.《野忍冬花》賞析

1.《野忍冬花》中四季構思的結構美

縱觀《野忍冬花》全詩，有一個非常明顯的特點，整首詩歌由4個詩節(jié)組成，仔細看每個詩節(jié)可以發(fā)現(xiàn)4個詩節(jié)分別對應了春、夏、秋、冬四個季節(jié)。弗瑞諾刻意的安排了全詩的結構可謂是別具匠心。4個詩節(jié)對應的四季也正好符合了野忍冬花一生所要經(jīng)歷的過程，兩者一一對應，使得野忍冬花在每個相應季節(jié)的環(huán)境中所表現(xiàn)出的狀態(tài)更加的形象具有說服力。

第一詩節(jié)是春天，弗瑞諾在僻靜的角落看到了這野忍冬花，它是如此的美麗，花枝也是那么的招展。春天正是萬物復蘇的時節(jié)，所有的花草樹木都逐漸冒芽生綠。而這野忍冬花也是如此。它開在這個無人問津的地方不像其他花朵開在更易被人看到的地方。雖然它鮮為人知但換來的好處是不會被人肆意的折枝與采摘。

到了第二詩節(jié)的夏天，艷陽高照，其他花朵都被陽光照得耀眼光彩，而野忍冬花卻被陰影所遮蔽，獨自在陰涼之中孤芳自賞。雖然在最艷麗的時刻野忍冬花的美沒有被眾人欣賞，但是它卻依然自在的開放在大自然中怡然自得。夏天的野忍冬花似乎告訴著我們美麗的東西并不會因為不被發(fā)現(xiàn)而不美麗。

第三詩節(jié)的秋天顯得十分悲涼。秋風的到來所有的植物都開始漸漸衰敗。無論是那些在人們面前受盡褒揚的花朵還是野忍冬花這種無人問津的美麗都阻擋不住凋零的腳步。弗瑞諾頓時心生憐惜之情，哀嘆如此美麗的野忍冬花未被人知曉便要消逝于世了。終于在最后，野忍冬花存在的跡象消失的無影無蹤。

第四詩節(jié)，雖然弗瑞諾沒有明顯的詞語表示，但是從內容上可以看出這便是冬天的情景。因為冬天所有的花草都化為了“無”。弗瑞諾走出了秋天帶來的哀傷，由此為野忍冬花發(fā)出了超然感嘆，因為你原本也一無所有不為人知，因此離別時也會了無牽掛，沒有什么可以失去。

春夏秋冬四季完整地記錄了野忍冬花的平凡一生，這種四季結構不僅完整了整個故事，而且體現(xiàn)了環(huán)環(huán)相扣，層層遞進的形式美。做到了內容與形式的統(tǒng)一一致，試讀者在感官上得到了完整的身臨其境的體驗。

2.《野忍冬花》中恰當準確的修辭美

弗瑞諾在《野忍冬花》中修辭手法的運用十分貼切嫻熟。全詩中運用的修辭手法有擬人與排比兩種。

擬人手法的運用集中在第一詩節(jié)中，弗瑞諾稱呼野忍冬花時并非用“它”，而是用了第二人稱的“你”。在弗瑞諾眼中，野忍冬花并不是普通的植物，而是寄托了作者感情從而形象化了的一位美麗的女子。從“招展”“躲藏”等字眼生動形象的表現(xiàn)出野忍冬花猶如一位嬌弱的女子一般的唯美之感，更加使讀者對這一無名的野忍冬花增加了憐愛之感。

排比的運用出現(xiàn)在一、三兩個詩節(jié)。第一詩節(jié)中弗瑞諾運用排比，敘述了野忍冬花的生長環(huán)境是幽靜的鮮為人知的，從而增加了詩歌的神秘感，渲染出一個引人入勝的意境，對讀者閱讀的興趣也起到了推波助瀾的效果。第三詩節(jié)同樣也出現(xiàn)了排比，起到了情緒遞進的效果。對于即將消逝的野忍冬花，弗瑞諾的哀傷之感循序漸進，由它在世間的消亡聯(lián)想到世間所有的花都將如此，從而引發(fā)讀者更加悲傷的共鳴感，再次加深了情感。

菲利普?弗瑞諾在《野忍冬花》中準確的修辭運用使得全詩美感劇增，在情感方面強化了讀者的感官體驗，進而達到了抒情的效果。

3.《野忍冬花》中引人入勝的意象美

《野忍冬花》全詩其實只有一個意象，即野忍冬花。然而正是這個貫穿全詩的意象深刻體現(xiàn)了自然美、形式美與意境美。

開篇，弗瑞諾以擬人的手法極力地描繪了野忍冬花外表的婀娜、嬌柔與含羞之美，感嘆了大自然的神奇與偉大。野忍冬花的唯美猶如大自然這個造物主的饋贈。而身處于幽靜隱密之處的野忍冬花的幽深正是自然美最好的例證。

形式美在這篇詩歌中也是顯而易見的。野忍冬花這個意象貫穿始終，經(jīng)歷四季，在形式上體現(xiàn)了完整合一，春夏秋冬有頭有尾，又首尾相連輪回不止。如此的形式體現(xiàn)了多樣一統(tǒng)的和諧感。也看得出弗瑞諾獨具匠心的設計。

最后，野忍冬花這個意象走遍全文，由它的成長經(jīng)歷的由盛轉衰帶領著我們心情與之對應的跌宕起伏體現(xiàn)了情景交融的意境美。弗瑞諾在開篇描寫野忍冬花嬌美之時，讀者仿佛能透過它的形象感受到春天的勃勃生機，看到嫩綠的枝葉冒出枝頭。當弗瑞諾描寫夏天百花爭艷時，野忍冬花孤芳自賞，自得其樂的獨白仿佛縈繞耳邊。而當秋天和冬天（即三、四詩節(jié)）弗瑞諾抒情多于描寫時，野忍冬花被冷風吹落漸漸凋零的模樣卻依稀可見。這真是弗瑞諾《野忍冬花》作品的神奇之處，描寫景色時作者情感已然從中表達，描寫情時景致的細節(jié)卻也歷歷在目。而如此的意境之美卻僅僅透過野忍冬花一個單獨意象全然托出！

二.借景抒情，托物言志，探究菲利普?弗瑞諾的人生態(tài)度

1.自然之愛

《野忍冬花》一詩中所體現(xiàn)出作者菲利普?弗瑞諾對大自然的熱愛與贊美是不言而喻，躍然紙上的。

全詩中，弗瑞諾對自然環(huán)境的描寫非常貼切，對野忍冬花細致入微的描寫更體現(xiàn)了弗瑞諾觀察的仔細。試想，野忍冬花既然躲藏在難以尋覓的幽靜角落之中卻被詩人弗瑞諾尋見，這就側面體現(xiàn)了他對自然的熱衷與親近。如果像常人游客那樣地走馬觀花式走進自然，那么想必他們能看到的就是那些顯而易見長在顯著地方的花朵從而錯過了野忍冬花這一美麗的景致。大自然固然是美麗的，但是又有多少人能像弗瑞諾那樣真正地走進大自然去看一看，而不是僅僅接觸到大自然的一些皮毛就妄自菲薄的聲稱自己熱愛大自然。大部分人也許只是喜愛艷麗花朵與幽綠草木所帶來視覺與嗅覺的享受而已。弗瑞諾對自然之愛的真切感受體現(xiàn)在《野忍冬花》這部作品的每個字里行間內。

弗瑞諾對自然之愛也是對他祖國美國大好河山的熱愛。與此同時，親近自然更能開拓視野，陶冶高尚的情操，喚起對生活的熱愛。

2.寧靜之愛

《野忍冬花》中，弗瑞諾表現(xiàn)出對寧靜環(huán)境的喜愛也是非常明顯的。詩歌中或直抒胸臆，或直接用相關文字表示，亦或是含蓄內斂的表達。

如野忍冬花生長的環(huán)境即是幽靜之處，這就奠定了全詩的基調直接表達了弗瑞諾對于寧靜的追求。而后，無論是蟲鳥歡鳴的夏天、涼風掃落葉的秋天還是北風呼嘯雪紛飛的冬天，在弗瑞諾的《野忍冬花》中似乎都是寂靜的，無聲的。第二詩節(jié)中“靜靜的流逝”便把喧鬧的夏天變?yōu)榱藢庫o的夏天，就連第三詩節(jié)中“無情的寒霜再加秋風的威力，會叫這花朵消逝得一無蹤跡。”也只是一筆帶過，經(jīng)接著在第四詩節(jié)又寫到了“朝陽”和“晨露”一下子把秋冬恐怖的天氣回歸到了寧靜。

正如弗瑞諾所寫的一樣，無論狂風暴雨還是嚴寒霜凍終有平息的那一刻，而那一刻的萬籟寂靜，雨過天晴才是愜意舒適的。狂躁之后的寧靜往往充滿著生機，充滿著活力，充滿著無窮無盡的力量與希望。而對此的向往與熱愛，弗瑞諾已在詩歌中表露無疑。

3.與世無爭的中庸態(tài)度

野忍冬花貫穿全文有著一個特點，它只是靜靜地呆在不顯眼的幽靜之處，不參與其他的花朵的百家爭鳴。弗瑞諾之所以寫下這篇詩歌相信野忍冬花這種與世無爭的中庸態(tài)度正是他自己向往與崇尚的做人處事原則。

野忍冬花在春夏兩季靚麗的盛開著，相信與其他花朵相比并不會遜色，但在其他花朵爭鳴之時它卻在角落中微微一笑，絲毫不參與其中，它做得只是等待著像弗瑞諾這樣的有緣人來發(fā)現(xiàn)它來欣賞它。到了秋冬兩季，野忍冬花要枯萎了，但是它曾經(jīng)同樣也美麗地綻放過，得到了有緣人的賞識。野忍冬花終其一生不被世人知曉它的美麗，但是它不以物喜，不以己悲，縱使美麗不被顯露，但是它曾在大自然中的身影是不會被抹去的，它的美麗會通過弗瑞諾這個有緣人的詩歌傳達給懂得欣賞的后人。

弗瑞諾對于野忍冬花的托物言志十分深遠。生活中許許多多的人不也像野忍冬花一樣嗎。不是每一個人都能夠被家喻戶曉，都能夠登上新聞頭條，亦或都能夠一舉成名，大多數(shù)人終其一生也將是默默無聞的。但是每個平凡人都會擁有他那屬于自己的傳奇故事，每個人對于他自己以及身邊的人都是獨一無二的，都是不平凡的。

因此，并不是最出挑的才是最好的，并不是聲音最大的才是說的最有道理的。世上就本無最好最壞之分，像弗瑞諾那樣中庸的態(tài)度，做好自己，不去嫉妒與攀比，做一個隨遇而安，與世無爭的平凡人，那么這一生就已經(jīng)不平凡了。

4.樂觀、豁達與超然的精神

在《野忍冬花》的第三詩節(jié)，作者弗瑞諾由最開始對野忍冬花的贊美喜愛轉變?yōu)橛捎谇锾旖抵粒叭潭ǖ膲勖矊⒔Y束從而哀嘆，悲傷。字里行間中充滿了對野忍冬花的無限憐憫與為它在世時不為人知而感到憤慨無奈。

但是到了第四詩節(jié)，弗瑞諾的悲傷之情，哀痛之感已經(jīng)淡化，隨之而來的是弗瑞諾對野忍冬花的理性與釋懷的感悟，即野忍冬花既然在世時什么也沒有得到，那么當它離世時自然什么也不會失去。

弗瑞諾的樂觀、豁達與超然的精神在此就體現(xiàn)了出來。秋天野忍冬花的枯萎是哀傷的，是讓人流淚的。但這是必然的，是不容改變的客觀自然的法則，與其為他的到來捶胸頓足，不如大方的接受自然的洗禮。如此，弗瑞諾便有了第四詩節(jié)的豁達釋懷，這也無疑體現(xiàn)了弗瑞諾樂觀的人生態(tài)度。弗瑞諾能夠很快的從失落感傷中走出來，并予以自我的安慰，放下沉悶的氣氛抬頭向前方的路看去。

在弗瑞諾看來，野忍冬花在冬天的死亡并不可怕，因為，對它來說，是大自然給予了它生命亦是大自然奪走了它的生命，一切都是大自然的規(guī)律。人也會生老病死，同樣人的壽命也不是自己刻意去左右就能夠控制的。弗瑞諾因此對其抱著對死亡的一種坦然面對之的豁達態(tài)度。當自然死亡來臨時，沒有必要害怕與驚恐，因為它終將來臨，弗瑞諾認為灑脫的看待它才是正解。

最后，弗瑞諾還有這一種超然的精神，這也是整首詩歌的一個巨大伏筆，其實也是一個自然常識。因為在詩歌最后當冬天來領了，那春天也就在那不遠的明天了。那么美麗的野忍冬花離重生在春日的陽光中的日子也就不遙遠了。雖然在詩歌中弗瑞諾只字未提，但是透析全文依稀可見弗瑞諾對死亡的一種超然見解，即死亡并不可怕，也許這只是另一個美好的開始。

參考文獻

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篇6

關鍵詞：華茲華斯；自然情緣；自然詩；自然哲學；文化意義

中圖分類號：I106.2 文獻標識碼：A

華茲華斯（1770―1850）是英國也是全世界最重要的自然風景詩人和自然思想家之一。他幾乎終其一生與自然為伴，不僅創(chuàng)立并發(fā)展了西方自然詩派，而且詮釋和確定了自然的深刻意蘊。像華茲華斯這樣對自然表現(xiàn)出特別情懷的大家古今中外并不多見，這一現(xiàn)象值得關注和思考。華茲華斯與自然的情緣不單單反映出他個人深愛自然這一現(xiàn)實，且更具有超越其上的人類背景和意義。

一、華茲華斯自然情緣的特別之處

自然風景和物質社會是伴隨人類的兩大存在，古今中外，與自然結下情緣的詩人、畫家、哲學家燦若繁星。但考之中西思想文化史，華茲華斯的自然情緣卻具有很多特別之處。

其一，華茲華斯在并不肥沃的文化土壤中幾乎是橫空而出。之所以這樣說，是因為歐洲“走向自然”的文化土壤不僅不深厚，而且沒有一以貫之。而從中國的情況來看，山水自然意識起源早，動因多，積淀深，影響廣，“走向自然”成為中國文化傳統(tǒng)的重要組成部分。“知者樂水，仁者樂山”和“達則兼濟天下，窮則獨終善其身”的儒家思想可以讓人走向自然；“道法自然”的道家思想、“玄對山水”的玄學思想、“歸心山水”的佛家思想也可以讓人走向自然；“自古圣賢多寂寞，唯有隱者留其名”的隱逸思想可以讓人走向自然；“行千里路，讀萬卷書”的漫游思想也可以讓人走向自然。基于此，春秋時期人們就有了初步的山水情懷，漢代出現(xiàn)了鋪陳山水的大賦，三國以降的魏晉南北朝時期崇尚走向自然的魏晉風度，東晉時期誕生了中國的山水詩派和田園詩派，成長出謝靈運和陶淵明等著名詩人，而唐代盛行漫游風尚以至于少有詩人和散文家不縱情山水，不描寫自然。自唐而后，自然詩派以一種慣性向前發(fā)展，謳歌自然的大家不斷，佳作迭起，使山水自然意識成為中國思想文化的一大主流。而反觀歐洲，則不盡然。雖然不能說歐洲沒有滋生和積淀自然意識，但其自然意識時斷時續(xù)，不深不厚，難入主流卻是不爭的事實①。如果說在中國產(chǎn)生山水文學大家是順理成章之事的話，那么成長于歐洲的華茲華斯就稱得上是橫空出世了。

其二，華茲華斯之深愛自然在西方尚無可以比擬者。如果把為人、為詩及思想結合起來看，在英國乃至西方能持之以恒地走向自然，描寫自然，闡述自然者，當首推華茲華斯。華茲華斯童年時代就與自然為伴，1789年定居湖區(qū)后直至終老，即使外出，也多是徜徉山水。華茲華斯并不深居簡出，而是以步行為目的，以步行為享受，不管陰天和晴天，都在湖區(qū)內散步。不僅僅是徜徉自然，華茲華斯更以創(chuàng)作篇幅多、質量高的自然詩歌而著名。同為“湖畔派”詩人的柯爾律治主要在倫敦等城市生活，而且自然詩歌較少。騷塞雖然在湖區(qū)住了40年，但并沒有多少自然佳作傳世。稍晚于華茲華斯的拜倫、雪萊、濟慈等詩人，雖有自然之作，但并不以此而名于世，而且也沒有長時間寄居山水的經(jīng)歷。放眼歐洲大陸，同樣找不到與華茲華斯相匹者。至于后繼者，雖然英國的丁尼生、布朗寧、阿諾德、托馬斯等詩人，歐洲大陸的艾興多爾夫（德國）、海涅（德國）、雨果（法國）、萊蒙托夫（俄國）、卡爾杜齊（意大利）、瓦雷里（法國）等詩人，美國的布萊恩特、朗費羅、梭羅、惠特曼、馬克?吐溫、弗洛斯特、龐德等詩人作家都曾鐘情于自然，并創(chuàng)作了自然詩歌，提出了自然哲學，但在這些領域所取得的成就卻明顯遜色于華茲華斯。即便梭羅在生態(tài)倫理思想上可與華茲華斯相提并論，但在有關自然的人文綜合領域上的成就不及華茲華斯；即便龐德創(chuàng)作了很多自然詩，但他過分強調意象而忽略了具體山水，且沒有多少關于自然哲學方面的論述。

其三，華茲華斯的自然情緣在多方面超越中國詩人。毫無疑問，中國贊美自然的詩人和詩篇之多遠非西方所能比，而且山水田園詩的整體成就也遠高于西方自然詩，但就單個作家而言，則另當別論。首先，中國以自然詩而占據(jù)文學史重要地位的作家并不多。雖然李白、杜甫、白居易、蘇軾、黃庭堅、陸游、辛棄疾、王世貞、龔自珍、魏源、黃遵憲等寫有大量山水詩，韓愈、柳宗元、歐陽修、袁宏道、袁枚等寫有大量山水散文，但他們在其他領域的成就更高。與華茲華斯相類似的只有陶淵明、謝靈運、王維、孟浩然、徐弘祖等少數(shù)作家。其次，這些作家所揭示的自然意蘊不如華茲華斯全面。陶淵明、孟浩然之詩多圍繞隱逸和鄉(xiāng)村生活展開，透露出一種與世無爭的閑適情調。謝靈運是“壯士郁不用，泄為山水詩”，寄寓其孤傲性格、失意悲憤和厭世情緒。王維之詩雖有“長河落日圓”等氣象，但更多的則是通過自然參佛養(yǎng)性。徐弘祖游歷名山大川，著有《徐霞客游記》，文學和旅游審美價值很高，但并未深入闡述自然觀。華茲華斯則通過走向自然，描寫自然，系統(tǒng)地闡發(fā)了自然的文學題材價值、審美愉悅價值、宗教啟示價值、旅游休閑價值、民族認同價值、詩意棲居價值、女性比附價值等②。再次，華茲華斯通過自然對社會的反思更為深刻。中國詩人在無奈面對社會時往往選擇一種“窮則獨善其身”的生活方式，把山水田園作為棲息身心的最后領地，更關心的是如何標榜自我的獨立人格，如何保持自我的高潔情懷，而不是站在全人類的角度通過自然來深刻反思社會。華茲華斯在走向自然后，反思并否定了不理想的社會生存狀態(tài)，探索了理想中的人類存在方式。從這個意義上說，雖然西方自然詩晚于中國，自然意識弱于中國，但華茲華斯們對自然的思考深度卻非陶淵明們所能比。

二、華茲華斯走向自然的深層原因

華茲華斯走向自然，并與自然結下特殊情緣，不能僅僅從“性本愛丘山”這一層面來思考，而應從人類之存在和發(fā)展這一角度進行多維透視。

（一）華茲華斯走向自然，是個人和社會文化心理結構雙向作用的產(chǎn)物

社會中的人的行為，往往是個人文化心理結構基于社會文化心理結構而能動地創(chuàng)造的結果。華茲華斯走向自然，也是如此。首先，華茲華斯的個人文化心理結構中包含著強烈的自然意識。童年時代，華茲華斯便在幼小心靈里積淀了深厚的自然元素。得益于家居的地理因素，他能更容易地接觸身邊的自然山水；歸因于家庭背景，他能相對自由地在自然中釋放童年無拘無束的天性③。雖然童年時代的華茲華斯走向自然帶有很大程度的非自覺性，但這種非自覺行為對華茲華斯文化心理的成長產(chǎn)生了重要作用。華茲華斯成年后經(jīng)常回憶起與花草為伴，在冰湖嬉戲的童年時代，并強調“孩子到四歲后，有了鮮花、草地、牛群、羊群，就根本不需要其他的玩伴了”[1]。華茲華斯還認為，自然的屬性與童年的天性在“自由”這一點上異質同構，成年人不能再返回童年，要保持這份自由，最好的方式就是走向自然。基于此，華茲華斯在長大成人后進一步發(fā)展了包含強烈自然意識在內的文化心理結構，最終與自然結下特殊情緣。其次，歐洲人的社會文化心理結構中滋生著自然意識的因子。古希臘羅馬時期，西方自然意識就在慢慢積淀，薩福、維吉爾、賀拉斯等都描寫過自然山水，贊美過田園風光。16世紀以后，自然意識已逐步成為包括英國在內的歐洲社會文化心理結構的一部分。就哲學思想而言，文藝復興運動解放了人性，走向自然成為當時新的思潮和行為，法國哲學家盧梭還提出了“返歸自然”的新理念。就文學藝術而言，歐洲描摹自然的畫派崛起，并以意大利為代表，英國也有吉爾平、威爾遜等畫家；贊美自然的詩句頻現(xiàn)，英國的斯賓塞、馬婁、莎士比亞、納什、格雷等極力謳歌自然風景。就社會風尚而言，18世紀以來，尋找“如畫風景”的熱潮在英國迅速興起，很多人出于愛國主義情懷而走向自然，努力探尋歐洲大陸風景的英國版本[2]58，華茲華斯本人也加入到了這一行列。總之，個人和社會文化心理結構的契合促使華茲華斯走向了自然，而華茲華斯通過走向自然又使歐洲的自然觀念在長期積淀的基礎上發(fā)生了裂變。

（二）華茲華斯走向自然，是基于特定現(xiàn)實對人類生存方式進行思考的需要

華茲華斯所面臨的特定現(xiàn)實，既有社會制度變革意義上的法國大革命，又有生產(chǎn)方式變革意義上的英國工業(yè)革命。在華茲華斯看來，盡管這些革命都在推動人類進步，但無論是法國大革命，還是英國工業(yè)革命，即使取得再大成功，也不能對人類生存方式給出滿意的回答。華茲華斯曾經(jīng)歡呼的法國大革命最后變成了暴力，而且無法從根本上解決人類心靈解放的問題；英國工業(yè)革命在帶來城市繁榮的同時也帶來了許多負面效應。在華茲華斯眼中，城市不僅人口膨脹，公害蔓延，社會混亂，環(huán)境污染，令人望而生畏，而且城市的所謂文明法則和科技理性也極大地壓抑著人性，讓人感到窒息。他在《倫敦，1802年》中認為倫敦毫無生機可言，進而非難工業(yè)文明造成的惡果，“我們的和平，我們敬畏的天真，我們視為法律的純潔宗教都無蹤無影”，并無奈長嘆，“我不知道在哪兒尋求安慰，因為我感到透不過氣來”[3]1115。既然城市不再是人類理想的棲居場所，所謂社會文明也不是人類理想的生存方式，華茲華斯只能把目光投向自然。“我深為欣慰，能從自然中找到我純真信念的牢固依托，認出我心靈的乳母、導師、家長，我全部精神生活的靈魂”[4]129。從這種意義上說，華茲華斯走向自然，是為了反思進而否定不理想的社會生存狀態(tài)，并借自然的本真狀態(tài)來啟迪人們尋找一種詩意棲居的生活方式，他對北英格蘭和蘇格蘭高地樸實無華的鄉(xiāng)村生活的贊美，也是這一思想的有力佐證。

（三）華茲華斯走向自然，是其構建的“五位一體”世界觀的必然結果

華茲華斯在面對世界時，以“自然二”④為宗，涵蓋上帝、兒童、青春女性、平民生活、自然等要素，構建了“五位一體”的世界觀。這種世界觀認為，自然世界、社會世界、精神世界都應該以其本來的方式存在，而不應矯揉造作地加以改變。上帝是整個世界的原動力，所以華茲華斯在描寫倫敦祥和的一面后向上帝稟告：“千門萬戶都沉睡未醒，這整個宏大心臟仍然在歇息”[5]；兒童是天真無邪的存在，所以華茲華斯說“兒童乃是成人的父親” [4]257；青春女性秉天地靈氣而生，所以華茲華斯按照“自然二”法則塑造了一個典型的美女露西形象；“自然是上帝在世間留下的神圣碎片”[6]78，所以華茲華斯描寫了大量處于本真狀態(tài)的山水、花鳥、天象等自然風景；平民生活遠離所謂的文明法則和科技理性，所以華茲華斯寫下了《孤獨的割麥女》等許多反映鄉(xiāng)村鄉(xiāng)民生活的名篇。在華茲華斯看來，未遭人類破壞的自然，未被世俗侵襲的兒童，未走極端模式的宗教，未受文明熏陶的鄉(xiāng)村，未為男人染指的少女“五位一體”，乃世界之理想狀態(tài)，他希冀出現(xiàn)這種理想狀態(tài)。基于這種世界觀，華茲華斯走向自然也就在情理之中了。需要進一步說明的是，自然在“五位一體”中更占有重要的地位，更具有現(xiàn)實可能性，因為兒童、少女終歸要長大成人，鄉(xiāng)村開始遭到文明的入侵，宗教也已被時人操縱，最能寄予希望的就是尚能保存完好的自然了。在華茲華斯看來，未被破壞的風景寧靜祥和，自由自在，乃人類的最后一方凈土，也是他心靈的歸依之所。他心甘情愿地與自然兩相契合，視自然為療治心靈之傷的驛站，并從中獲得無窮無盡的精神力量。

三、華茲華斯自然情緣的文化意義

基于與自然結下的特殊情緣與走向自然的特殊背景，華茲華斯的出現(xiàn)對于英國乃至全人類都具有特殊的文化意義，這體現(xiàn)在旅游審美、民族認同、文學發(fā)展、生態(tài)倫理、生存方式等各個方面。

（一）華茲華斯走向自然山水，開啟了英國自然風景之旅

華茲華斯之前，也有人流連于山水，但總體上看，英國的自然對于人們來說仍是一個陌生而可怕的存在。1786年，英國風景畫家吉爾平仍然認為“湖區(qū)山巒呈現(xiàn)了古怪的、奇異的形狀，是令人不愉快的”[7]。華茲華斯以其詩歌創(chuàng)作展現(xiàn)自然之美，“搖曳著花冠，輕盈飄舞”的水仙花[4]100，讓人們看到了動人的景象，“縱身下去，從茅檐屋下，傳來陣陣歌聲”的紅雀[3]12931295，讓人們聽到了美妙的旋律。可以說，華茲華斯的詩歌開啟了人們欣賞大自然的眼睛，引導人們走向了自然風景之旅。不僅如此，華茲華斯還身體力行，率先嘗試度假旅游方式。不同于中外游歷詩人在旅途中的觀光攬勝，華茲華斯長期居于人們稱之為“鴿舍”的小農(nóng)舍，并在湖區(qū)散步作詩；這不僅本身成為現(xiàn)代度假旅游的雛形，而且對湖區(qū)成為英國乃至世界旅游度假勝地具有積極的導向作用。

（二）華茲華斯贊美具體風景，增強了英國人的民族認同感

華茲華斯自然詩的一個重大特點就是將英國風景特定化，描寫了瓦伊河谷、湖區(qū)、斯諾登山、雅羅河等一個個具象風景，這與其前人是根本不同的。長期以來，英國人心中的自然風景停留在古羅馬詩人維吉爾、賀拉斯詩歌所描寫及意大利風景畫家所描繪的自然風景上，“甚至到了18世紀末期，游客還是以意大利情結來欣賞湖區(qū)的”，并在其中尋找阿爾卑斯山的影子[2]58。華茲華斯窮其一生，踏遍英倫，尋找英國如畫風景，用“純凈、鮮明、流暢、有力”[4]207的詩句將其鮮活地展現(xiàn)在世人面前，并因此而“不稀罕阿爾卑斯山雷鳴的湍瀨”[4]207。正是因為華茲華斯等人的努力，才真正創(chuàng)造了自然風景的英國版本，確立了英國風景在歐洲的地位，并讓英國風景成為英國民族綜合體的一部分。在英語中，湖區(qū)特指英格蘭湖區(qū)，高地特指蘇格蘭高地，足以說明英國人對風景的民族認同感；這雖非華茲華斯一人之功，但華茲華斯起到的推廣作用不容忽視。

（三）華茲華斯描寫自然風景，填補了歐洲文學史的空白

中國自然文學（山水田園文學）源遠流長，嚴格意義的田園詩派和山水詩派也已在4世紀末5世紀初形成。但英國乃至歐洲的自然山水文學卻發(fā)育遲緩，不能不說是歐洲文學史的一大缺憾。華茲華斯作為真正意義上的自然詩人，雖然“千呼萬喚始出來”，但卻具有劃時代的意義――其宣告了歐洲自然文學的誕生，從而填補了歐洲文學史的一大空白。沒有華茲華斯，歐洲文學史也許將會失色不少。誠然，華茲華斯之前的很多作家都贊美過自然風景，但華茲華斯畢竟是歐洲文學史上第一個以風景為主要題材的詩人，也是自然詩派（湖畔派）的主要創(chuàng)立者，更以其高質量的自然詩作奠定了自然文學在歐洲文學史上的地位。當時的人們公認“華茲華斯所創(chuàng)之詩篇風格新穎，獨具一格”[8]，《愛丁堡評論》等雜志和拜倫等詩人責難華茲華斯的詩歌背離主流傳統(tǒng)，卻也充分說明了華茲華斯在自然文學上的開創(chuàng)之功。丹麥文學史家勃蘭兌斯曾評價華茲華斯“在他的旗幟上寫上了‘自然’這個名詞，描繪了一幅幅英國北部的山川湖泊和鄉(xiāng)村居民的圖畫”[9]。

（四）華茲華斯呵護自然風景，啟迪了現(xiàn)代生態(tài)倫理思想

華茲華斯走向自然后，并不是獨自陶醉其中物我兩忘，而是承擔起保護自然的責任和使命。看到廷騰寺下游的瓦伊河谷風景受到鐵廠破壞，他非常痛心，并在比較中更加向往上游生態(tài)環(huán)境的恬靜和優(yōu)美[10]。面對格拉斯米爾湖即將被入侵，他曾氣憤地寫信給《晨報》道：“如果曾靜立此處體味風景的詩人格雷還活著的話，面對鐵路的入侵及其對土地的碾壓和分割，面對因火車而產(chǎn)生的機器轟鳴聲和濃煙，面對乘坐火車蜂擁而至的追逐風景的有錢人，他又該是何等的哀傷呢？”[11]更難能可貴的是，華茲華斯從全英國乃至全人類發(fā)展的角度進行理性思考，提出將風景上升為“國家財產(chǎn)”[2]158的高度，而且在他看來，“自覺保護荒野自然，維護生態(tài)平衡，是保護包括全人類在內的地球生物圈這一永久棲息地，也是維護人類的精神家園”[6]89。華茲華斯近200年前提出的這些思想，對于我們今天正確對待自然并在此基礎上確立科學的生態(tài)倫理觀仍具有重要的啟示意義。

（五）華茲華斯描繪“同在”意境，指明了人類理想的生存方式

人類如何在自然中生存和發(fā)展，既是一個自然命題，也是一個社會命題。華茲華斯在詩歌中展示了一種“與自然同在”的生存境界，那就是以保護資源之心，友愛環(huán)境之情與自然相處，與我國提出的“資源節(jié)約型，環(huán)境友好型”社會思想差可相似。關于保護資源，上面關于華茲華斯生態(tài)倫理思想的闡述已經(jīng)非常明了。關于友愛環(huán)境，華茲華斯一直在追求一種與自然和諧對話的境界：有水仙花這樣愉快的伴侶，“我的心靈便歡情洋溢，和水仙一樣舞踴不息”[4]100；看到蝴蝶飛舞，他希望“咱倆在一起，話兒說不盡”[4]187。他的《訪雅羅河》更是生動地描繪了一幅“環(huán)境友好”的美麗畫卷：“你永遠年輕的水流持續(xù)著，活潑歡愉的旅程，我口中能按著你的節(jié)奏，發(fā)出快樂的歌聲……雅羅河！你真實的身形，將跟我同在，使我歡悅”[3]1397。相比于20世紀50年代以來在我國廣為流傳的兒歌《小燕子穿花衣》所崇尚的人與自然關系模式：“我們蓋起了大工廠，裝上了新機器，歡迎你長期住在這里”，華茲華斯顯然指明了一種更為理想的人類生存方式。

注釋：

① 法國漢學家侯思孟在《山水在中國思想史上的作用》中曾說：“中國人走向大自然的傾向和歐洲人背離大自然的傾向成為他們各自都延續(xù)了漫長的歷史時期的不同生活方式。歐洲人直到19世紀隨著浪漫派的出現(xiàn)才真已醒悟過來去領略大自然的美景。”見《中國山水的藝術精神》第262頁，學林出版社1994年6月版。

② 作者在《華茲華斯與英國風景價值的多維呈現(xiàn)》中，對此進行了專門論述。見《理論月刊》2012年第7期。

③ 華茲華斯童年居住和上學的地方都靠近湖區(qū)，為其接觸自然提供了便利；由于父母早逝，華茲華斯由其舅父照管，所受的約束相對較小。如果不是這些因素，華茲華斯的人生也許將是另外一種軌跡。

④ 為便于敘述，將表示“本真狀態(tài)”的“自然”標記為“自然二”，以區(qū)別于表示“大自然”的“自然”。

[參考文獻]

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[9] 勃蘭兌斯.十九世紀文學主流：英國的自然主義[M].徐式谷，江 楓，張自謀，譯.北京：人民文學出版社， 1997：6.

篇7

    一文學特性之訴求

    面對各種對加拿大文學的質疑,以及被問及類似“加拿大有文學么?”等問題時,弗萊明確指出,加拿大文學雖然不及歐洲文學源遠流長,與美國文學相比也缺少一些多樣性和先鋒性,但早在歐洲人到來之前,加拿大就已經(jīng)存在著豐富的文學形式,并保存著自己獨有的發(fā)展軌跡。如今,面對美國文學的蓬勃發(fā)展,加拿大文學更要通過不斷強化自身的文學特性,才能免于被鄰國強勢文化吞沒的命運。而作為一名真正的加拿大詩人不能僅限于創(chuàng)作美妙的詩句,更重要的是要懷有對自己祖國文學的認同感。面對眾多加拿大本土作家因在國內經(jīng)營慘淡而選擇遷居歐美的做法,弗萊嚴厲地指出“如果加拿大詩人有意識地試圖避免成為加拿大人,那他將無法成為任何人。這在音樂和繪畫領域也許適用,但對于詩歌來說,他永遠不可能成為世界公民:他被語言所限制,并只可能在一個國家內部繁榮發(fā)展。”[2]實際上,“文學批評并不是外在于‘文學’的,與‘文學’呈現(xiàn)為兩個相互對立的實體,而是就在‘文學’之中,在生成‘文學’的過程之中。”[3]弗萊在擔任《多倫多大學季刊》的“加拿大文學專欄”主編之后,對加拿大文學的批評有了更加深入的看法。弗萊立足于本國文學發(fā)展的實際情況,針對文學作品進行系統(tǒng)、中肯地分析,并始終孜孜不倦地尋找足以讓加拿大文學在世界文壇站穩(wěn)腳跟的“加拿大文學特性”問題。直到1971年,弗萊在《灌木叢———關于加拿大想象力的文章》前言中針對這一問題首次做出了全面解答。他首先提出,加拿大身份問題總是被人誤解為可以詮釋加拿大的特性,而實際上,“加拿大身份問題主要是對文化的或想象力方面提出的問題。而想象力總會是有根源的,總是會被嚴格的限制在一定范圍之內的。”[4]

    因此,加拿大身份并不能真正代表并解決“加拿大文學特性”問題,而僅僅是一個地域問題。他認為,沒有任何一個作家群體的身份(即相同性)可以簡單地代替一個國家的特征,它僅可代表這個作家所處的環(huán)境。一名作家成長的環(huán)境局限了他一生的寫作特點和觀察事物的角度。生活在廣闊無垠的原野,每天面對無限延伸的地平線的人,他的想象力必然會和日日穿梭于茂密森林和連綿起伏的山峰中的人迥然不同。而一個國家的特征是由來自不同地域作家的共同性集合而成的。因此,弗萊又提出了另一個名詞———共同性(Unity),并將其與之前的身份一詞,即相同性(identity)進行了辨析。他認為,一個國家公民的“共同性”和一個作家群體具有的“相同性”是不同的。“共同性”通常是從國家的角度出發(fā),目的在于同其他國別相區(qū)分,是一個政治層面的名詞,如加拿大共同性(CanadianUnity)是指加拿大公民區(qū)別于其他國家公民而潛存的一種共同的特質。而加拿大相同性(Canadianidentity),即所謂的加拿大身份,是一個在想象力方面本土化和區(qū)域化的名詞,它從根本上是為文化服務的。一個人的想象力并不囿于某一個國家,就像兩個不同國家也會在想象力方面存在相同之處一樣。因此,加拿大相同性是加拿大不同地區(qū)人們的想象力相互結合的產(chǎn)物。而加拿大共同性和加拿大相同性是相互支撐的,兩者不能混為一談。如果把前者轉換成后者,將會產(chǎn)生一種地區(qū)性的獨立,即現(xiàn)在所說的分裂主義;如果把后者轉變?yōu)榍罢?則會產(chǎn)生空洞的文化愛國主義。由此看來,“政治意義上的共同性和想象力上的本土化之間產(chǎn)生的張力才是‘加拿大文學特性’的真正含義。”[5]

    二文學傳統(tǒng)之功用

    在弗萊撰寫的一百余篇對加拿大文學的評論文章中,多次提到了文學傳統(tǒng)的重要作用以及它對加拿大詩歌的產(chǎn)生起到的深遠影響。實際上,弗萊關于文學傳統(tǒng)功用的討論,也是他更為宏大的理論體系中的一部分。弗萊始終認為,加拿大與歐洲宗主國之間的文化傳承早已變得微乎其微。加拿大詩歌在經(jīng)歷了幾個時期的轉型之后,已經(jīng)逐漸形成了自身的文學傳統(tǒng)。弗萊曾經(jīng)提出,“文學會有生活、現(xiàn)實、自然和你想要加入的內容,但文學形式并不能存活于文學之外。就像奏鳴曲和賦格曲不能在音樂之外存活一樣”[6]。由此可見,任何文學形式的產(chǎn)生都是不可能凌駕于文學傳統(tǒng)之上的。當詩人經(jīng)歷一個新生活或新環(huán)境的時候,這些新鮮的東西也許會為詩歌創(chuàng)作注入一劑新鮮的血液,但這并不能改變這個詩歌的根本形式。詩歌的形式只能來源于其他詩歌。通常情況下,詩歌由兩個重要部分組成,一是表面上顯而易見的詩歌內容和題材,而另一個則是詩歌的形式,即傳統(tǒng)結構。詩人在創(chuàng)作詩歌的時候,是通過尋求具有啟示意義的意象來完成的。這種詩歌在形式上是原始的,有隱喻的,有些類似于謎語和咒語。因此,加拿大詩歌的形式同樣也只能扎根于加拿大自身的傳統(tǒng)之中,即在加拿大神話的原型中加以形成。當人們尋找加拿大詩歌的特質,闡釋詩人對特殊環(huán)境的反應時,他們在尋找的實際上是神話的特質。既然加拿大早已中斷了與歐洲文學的聯(lián)系,那么加拿大的神話要從何而來呢?首先要弄清楚的是,“弗萊所理解的神話(Myth),實際上是故事、情節(jié)或者敘事,在人類社會抽象思維尚未形成之前,文化只有故事的形態(tài),而最早的故事即是關于神祗的故事。”[7]

    因此,弗萊認為在加拿大,浪漫的十九世紀的詩歌傳統(tǒng)具有一定代表性,因為那時的詩人們在不知不覺中,在與印第安人的文化鴻溝間建起了一座橋梁。印第安人源遠流長且包羅萬象的神話傳說正是加拿大詩歌發(fā)展的重要源頭,并逐漸被加拿大詩人加以運用。比如,《希帕斯詩集》(Se-passPomes,1955)中所運用的創(chuàng)世紀和太陽神等都屬于印第安人神話中的一部分。著名加拿大詩人伊莎貝拉?克勞福德(IsabellaCrawford)的長詩《馬爾克姆的凱蒂》(Malcolm’sKa-tie,1987)是加拿大神話詩歌的典范。因對神話的成功書寫,她被學者詹姆斯?里尼(JamesReaney)譽為深刻的神話時代的詩人,“因為她書寫的是‘整個關于印第安人生活方方面面的神話,她沒有時間和心思去考慮怎樣把詩寫的真實可信,而把詩寫得可信只是些低俗層面上(即現(xiàn)實)的東西’”[8]。然而值得注意的是,弗萊真正關心的并非神話塑造詩歌的原則,而是每一個詩人自身具有的某種獨特的想象力結構,就像他的字跡一樣是無可替代的。通過對自身想象力的不斷建構,詩人就會創(chuàng)造出以神話結構為中心的詩歌來。而這些詩歌才是真正意義上的神話詩歌,也就是批評家們想要了解的其作品想象力的關鍵。由此可見,文學傳統(tǒng)的功用一方面是要詩人在傳統(tǒng)構架內部進行創(chuàng)作從而建立詩歌自身意義,另一方面也是要求詩人圍繞核心結構,進行自我調節(jié)和自我更新,從而保持詩歌創(chuàng)作的流動性和傳承性。應用到加拿大文學的發(fā)展中,就是要求每個加拿大詩人根據(jù)自己的文化背景對加拿大詩歌加以應用,創(chuàng)作出既傳承加拿大文學傳統(tǒng),又不失時代性與先鋒性的詩歌。

    三“屯田戍邊”之文化心態(tài)

    加拿大幅員遼闊,而人口卻十分稀少。80%的國民居住在不到十分之一的領土中,而其它國土則是由大片尚未開發(fā)的原始森林和浩瀚無際的原野覆蓋。讓人無奈的是,即使是這小部分適宜人類居住的棲息地也大部分被山川與河流分割成孤立的區(qū)域。分散的孤棲之地讓通訊成為加拿大生產(chǎn)生活中的重要問題:地區(qū)與地區(qū)、人與人、人與自然之間的各種溝通方式成為加拿大人最為關心的話題。這一片片讓人有些毛骨悚然的空曠地帶在心理上和文化上都給加拿大人帶來了巨大影響,同樣也反映在了加拿大文學作品中。以加拿大著名詩人普拉特(EdwinJohnPratt)創(chuàng)作的詩歌為例,弗萊在《<加拿大文學史>(1965年首版)的結束語》中提到,“普拉特在其詩歌里,充分表述了各種交通工具、通訊手段對他的魅力,他最擅長描寫的不僅有巨大的輪船和火車頭,還包括通訊媒介、雷達、潛艇探測及無線電信號,在戰(zhàn)爭詩中,更追求豪言壯語對戰(zhàn)士們的鼓舞力量。”[9]

篇8

【關鍵詞】閱讀大地;土地倫理;全文本

【中圖分類號】G623.2 【文獻標志碼】A 【文章編號】1005-6009（2015）45-0025-02

【作者簡介】蔣曉飛，江蘇省南通市通州區(qū)實驗小學（江蘇南通，226300），高級教師，南通市語文學科帶頭人。

2015年5月，對耕地保護工作作出重要指示。他強調，耕地是我國最為寶貴的資源。我國人多地少的基本國情，決定了我們必須把關系十幾億人吃飯大事的耕地保護好，絕不能有閃失。要實行最嚴格的耕地保護制度，依法依規(guī)做好耕地占補平衡，規(guī)范有序推進農(nóng)村土地流轉，像保護大熊貓一樣保護耕地。

作為一名語文教育工作者，我們在理解關于要像保護大熊貓一樣保護耕地的指示的時候，要有學科視野和課程意識。我們必須明晰，中國未來公民是否具有更強烈的土地保護意識，有賴于當下的基礎教育;要培養(yǎng)學生的土地道德，需要包括語文課程在內的所有課程進行有機整合，從而形成教育的合力。有歷史責任感的語文教師必須自我追問：在培養(yǎng)學生的土地倫理方面，語文課程如何才能有所作為？

生態(tài)倫理之父奧爾多?利奧波德認為，土地倫理所要體現(xiàn)的是人類自我角色的新定位，大地共同體的成員包括：土壤、水、植物、動物等，所有的物種都是這個共同體的平等的一員。土地倫理，暗含著對大自然每個成員的尊重。語文教育工作者充分調動語文課程的人文教育資源，完全可以在引導學生建立完善的土地倫理意識方面，發(fā)揮獨特的作用。

一、“聽讀”大地

喧囂的城市中，孩子天天聽得到汽車呼嘯而過的聲音，工地機械嘈雜的聲音，小販放聲叫賣的聲音，但一片喧鬧聲中似乎缺少了什么――泉水流過山澗發(fā)出的叮咚聲，鳥兒在枝頭歡快的鳴叫聲......在這方面“閱讀大地”課程，是一種積極的嘗試。“閱讀大地”課程，首先要“聽讀”大地。

1.聞聲辨物。

奇異莫測的大自然中，各種各樣的聲音交織在一起，讓學生走進大自然，聆聽它發(fā)出的聲響，猜一猜是什么發(fā)出的。如在教學人教版三上《父親和鳥》一文時，教師就可以帶著學生走進樹林，像作者的父親那樣去用心聆聽樹林中發(fā)出的各種聲音，細心猜想樹林中鳥兒的動態(tài)和樣子。

2.擬音模仿。

大自然時時處處都在演奏美妙的音樂。山林中的鳥語，簡直就是一部美妙的交響樂，就像作家郭楓的散文名篇《空山鳥語》所描寫的那樣：“一只先唱，另一只接著，纏纏綿綿，重重復復，透明的情意，像滴落在青石上的一線靈泉從歌聲里迸落”，這種“輕音樂”多么悅耳動聽;“山雀們短促而嘹亮的鳴聲，讓人來不及凝神，只感到一陣輕快的音樂雨，散亂地、急驟地、漫天撒來，直把你全身淋透”，這樣的音樂雨下得多么酣暢淋漓……有了作家文字版的樂聲碟片，教師可以讓學生循著那自然地圖去找尋神秘的鳥語，驗聽一下空山鳥語是否像作家所寫的那樣空靈？還可以多找些描寫大自然聲音的現(xiàn)代散文名篇，讓學生嘗試著進行擬音模仿。

3.傾聽古詩。

讓學生多吟誦那些有“自然之聲”的古詩，“留連戲蝶時時舞，自在嬌鶯恰恰啼”，這是鳥的歡唱;“萬葉秋聲里，千家落照時”，這是葉的低吟;“夜來風雨聲，花落知多少”，這是春天的交響;“垂q飲清露，流響出疏桐”，這是夏日的搖滾;“明月松間照，清泉石上流”，這是泉水的小夜曲……詩人用心傾聽大自然母親的心跳與絮語，從中聽出了音樂，聽出了詩篇。如果我們的學生也能像古代詩人那樣時刻保持聽覺的高敏感度，大自然美妙的聲音就會像流水一般源源不斷地流進他們的耳朵。

二、“聞讀”大地

大地的氣味能夠向學生傳達很多的訊息。“閱讀大地”課程，自然包括“聞讀”大地的氣味。各種各樣的氣味，可以讓學生更真切地感受到大地生命的真實存在，可以更全面地享受大地給他們帶來的無限遐想與美感。

1.設計“追趕大地上的味道”的長線化作業(yè)。

在不同季節(jié)，帶領學生開啟敏銳嗅覺，追趕、捕捉、欣賞各種奇妙而獨特的自然之味，聞聞樹皮、樹葉、小草、花朵、果實。在“追趕大地的味道”的過程中，可以一起吟誦學生所學的詩文，讓尋味之旅增添一些詩意的色彩。

2.建立“氣味圖書館”。

氣味圖書館里收藏著各種大自然的氣味，它們就像一本本有故事的書籍。氣味的收藏方式可以是瓶裝，用密封的瓶子裝下具有代表性的自然之物的氣味;也可以采用自然書簽――將各種植物制作成書簽式的標本。這些獨特的“書籍”最好能夠按照季節(jié)、地域、種別加以分類。當學生來到氣味圖書館，那每一個玻璃瓶、每一枚自然書簽中的氣息，就會像一把鑰匙，瞬間打開孩子們記憶的大門。

3.欣賞“大自然的氣味”。

為了增添“聞讀”的趣味性，教師可以采用兒童嬉戲的方式來猜認大自然的氣味。如語文特級教師朱國忠老師就曾這樣設計五年級“聞讀大地花香”活動案例：⑴在欣賞中“聞讀”。師生相約蠟梅園，盡情地吸納，主動擁抱那滿園的香氣。⑵在尋香中“聞讀”。學生循香而至，在花叢下嬉戲、賞花，可此時花香卻淡得幾乎聞不到了。教師追問：“遠聞花有香，走近味淡無。你無意聞之香味濃，有意聞之似遠逸。這是為什么呢？”⑶在沉思中“聞讀”。學生展開暢想：“蠟梅非常謙遜。”“香而不露，不想炫耀自己。”“蠟梅花知道，榮耀不只屬于她，還屬于把營養(yǎng)讓給她的低調的葉，還屬于默默為她輸送營養(yǎng)、全力支持她開放的枝干，更屬于給予她生命乳汁的根與無私的大地……”這種“聞讀”中的沉思，有助于學生建立起與大地之間的感情，為學生土地倫理的建立打下情感基礎。⑷在賽詩中“聞讀”。教師帶頭吟詩：“蠟梅美在它的清香。它能吐出比梅花更加醉人的清香，真是‘一花香千里，更值滿枝開’呀！”學生受其感染，開始詩歌接力：“蠟梅美，美在臨歲寒而不屈，知春來而不露，俏也不爭春，只把春來報的品質。”“眾芳搖落獨群妍，敢做春天第一枝！”......學生的詩情被激蕩起來，土地倫理意識也漸漸在學生的心中扎根。

三、“摸讀”大地

大地是可以觸摸的。當注意力完全集中于觸覺上的時候，它會變得更靈敏，而且認知會更鮮明，繁雜的心緒得以平靜，升起一種由昏睡中蘇醒的感覺。

篇9

大自然的飛瀑流泉讓人流連忘返，大自然的每一寸土地都印滿愛她的人的足跡。在作家的筆下，大自然的花草樹木都頗具詩意，僅僅是那淡淡的白花也散發(fā)著迷人的風采，來，一起去欣賞吧！

【美文賞讀一】

內蒙風光（節(jié)選）

老　舍

扎蘭屯真無愧是塞上的一顆珍珠。那么幽美那么明媚，也沒有天山萬古積雪的氣勢，可是它獨具風格，幽美得迷人，它幾乎沒有什么人工的雕飾，只是純系自然的那么一些山川草木。誰也指不出哪里是一“景”，可是誰也不能否認它處處美麗。它沒有什么石碑，刻著什么什么煙樹，或什么什么奇觀。它只是那么淳樸的，大方的，靜靜的，等待著游人。沒有游人呢，也沒大關系。它不有意地裝飾起來，向游人索要詩詞，它自己便充滿了最淳樸的詩情詞韻。

四面都有小山，既無奇峰，也沒有古寺，只是那么靜靜地在青天下繡成一個翠環(huán)。環(huán)中間有一條河，河岸上這里多些，那里少些，隨便地長著綠柳白楊。幾頭黃牛，一小群白羊，在有陽光的地方低著頭吃草，并看不見牧童。也許有，恐怕是藏在柳蔭下釣魚呢。河岸是綠的。高坡也是綠的。綠色一直接上了遠遠的青山。這種綠色使人在夢里也忘不了，像細致地染在心靈里。

綠草中有多少花呀。石竹，橘梗，還有許多說不上名兒的，都那么毫不矜持地開著各色的花，吐著各種香味，招來無數(shù)的風蝶，閑散而又忙碌地飛來飛去。既不必找小亭，也不必找石墩，就隨便坐在綠地上吧。風兒多么清涼，日光又那么和暖，使人在涼暖之間，想閉上眼睡去，所謂“陶醉”，也許就是這樣吧？

夕陽在山，該回去了。路上到處還是那么綠，還有那么多的草木，可是總看不厭。這里有一片蕎麥，開著密密的白花；那里有一片高粱，在微風里搖動的紅穗。也必須立定看一看，平常的東西放在這里仿佛就與眾不同，正是因為有些蕎麥與高粱，我們才越覺得全部風景的自自然然，幽美而親切。看，那間小屋上的金黃的大瓜喲！也得看好大半天，仿佛向來也沒有看見過！

是不是因為扎蘭屯在內蒙古，所以才把五分美說成十分呢？一點也不是！我們不便拿它和蘇杭或桂林山水作比較，但是假若非比一比不可的話，最公平的說法便是各有千秋。“天蒼蒼，野茫茫”在這里越發(fā)顯得不恰當了。我并非在這里單純地宣傳美景，我是要指出，并希望矯正以往對內蒙古的那種不正確的看法。知道了一點實際情況，像扎蘭屯的美麗，或者就不至于再一聽到“口外”“關外”等名詞，便想起八月飛雪，萬里流沙，望而生畏了。

品讀

扎蘭屯沒有名勝古跡吸引游人，但它淳樸大方的美令人仿佛身臨其境。“黃牛、白羊、綠草、金黃的大瓜、密密的白花……”，這些五彩斑斕的顏色，這些平平常的事物，令扎蘭屯如珍珠一般散發(fā)著光彩，在細細的描述中，那種樸素的美醉人心底。

【美文賞讀二】

唱給大漠的歌（節(jié)選）

周彥文

“剪不斷，理還亂”，是牽魂線。

我愛大漠，因為她埋著我童年的夢幻。

光屁股的一伙，魚貫地從高高的沙山上往下“蹴溜”，這是大自然為我的童年預備的滑梯。哈哈笑著站起身來，抖落掉屁股上的沙粒，又向上爬去。一次又一次，這坐不膩的“沙飛機”。

想讓另一座沙山上的小朋友一道來玩嗎？喊啞嗓子他們也聽不見，離得遠。松軟的沙山發(fā)不出回音。不過，只要抓起一把黃沙，向天揚去，對方看見這“小瀑布”，便會趕來。你打過這“沙電報”嗎？

風，早已把塵垢吹向遠方，留下的是晶瑩光潔的沙粒。和煦的太陽撫照著，沙海閃著一片柔光。我們用沙來掩埋自己胖乎乎的雙腿，圓鼓鼓的肚子，怪舒服的。后來才曉得，這是一種具有保健作用的“沙療”。怪不得，大漠里的娃娃一個個壯實得跟小牛犢似的。

刺猬、狐貍、跳犢子，常在沙笆拉爾里出沒。沙笆拉爾是些長著灌木叢的沙灣。沙蒿、檸條、母柳長得都很茁壯。跳犢子，后腿比前腿有好幾倍長。逃跑時常常不情愿地翻著跟頭，很容易成為我們的俘虜。

大人卻對我們的收獲不屑一顧，他們把羊毛衩子，羊毛或棉線織成的口袋，中間開口。背在肩頭，手拿一根長長的鐵棍兒，在沙丘上到處“鉆探”。那是在尋找跳犢子的窩。這小東西也知道“深挖洞，廣積糧”。掘開一個窩，經(jīng)常能得到五六升沙米或糜子哩。

冬天，一場大雪把沙漠變成玉潔冰晶的世界。色彩斑斕的沙雞，成片成片地飛著。它們失去了覓食的地方。于是，我們掃出一片場子，埋好用馬尾做的“煞扣”，撒幾粒紅紅的糜子作誘餌，專等沙雞來上當。運氣好，一天能套住二十幾只。這營生，現(xiàn)在還有人做。沙雞是出口的美味飛禽。

……大漠喲，有多少關于你的回憶，牽惹著我童年的情思!

品讀

在作者的筆下，廣袤無邊的大漠，記錄著“我”兒時的快樂。“沙飛機”“沙電報”……一個個新鮮的游戲，襯托出生活在沙漠里的兒童的快樂生活，也寫出一代代大漠人對這塊土地的愛。

篇10

由于我們兩人的單位離得比較近。有時候散步也能碰到一起，因此，我們的交流和溝通也就十分方便。有一天，他告訴我，他又出了一本詩集，說是要送給我。我去了，在他的辦公室里，一本已經(jīng)簽了名的詩集《寫給太陽寫給月亮》的書就放在他的桌子上。帶著詩集回到住處。認認真真地讀起每一首，猶如聆聽悠揚的藍調系列，又像在傾聽大自然的聲聲物語，讀之沁人心脾，更覺得人世間的滄桑輪回也是如此美麗。

詩集共分五個部分，分別以不同的視角去關注社會、生活，感悟愛情、親情以及友情。例如在《回答》一首詩里，他是這樣感受愛情的：真情被你的表演否定我不再仰望天空／即使星辰弄眼雨戲彩虹／也無法愈合我受傷的神經(jīng)／ 你把貪婪作為追求／自私成為你生命的內容／淺薄本是命運的貢品／你卻拿來裝飾人生／ 輕浮如云纏纏繞繞／最怕心谷卷起狂風／但愿人遺的幻影隨風飄去／還我那片靈魂的寧靜。在這首詩里，他把愛情在現(xiàn)實生活中的另外一種方式表達得淋漓盡致，特別是在當今物欲橫流的年代里，愛與被愛，真實與表演，有時候不用“回答”也同樣是非分明。在《欲望》里他這樣說道：風擰干云彩的時候／影子是否發(fā)現(xiàn) 自己脖子上那串閃亮的金屬／其實不是項鏈。讀之耐人尋味。

在第一輯里，大多是以月亮為載體，融入感情的河流，表達心靈的聲音，吟唱愛情的甜蜜，有贊美也有無奈，有對生活充滿無限的熱愛，也有對時光流逝充滿不盡的憂傷。是誰把月光斟滿心杯／讓我在夢中與你同醉／(《月園的時候》)。月亮啊月亮／你永遠自知之明／就去做那枚光盤吧／刻錄下親經(jīng)身歷／留給明天播放／(《中秋月》)。意與象的鏈接，景與物的獨思，語句精練。表達深刻，詩歌的獨特魅力躍然紙上，讓人產(chǎn)生無限聯(lián)想。

在表達親情方面，更是刻骨銘心。穿一件靈魂的內衣／接近了你／那時彼此很年輕／從“我”／一直到“我們”／走了很遠／ 蘋果終于熬了／正是采摘的時節(jié)／你托舉起我／攀緣上一株翠綠的樹／共同收獲甜蜜／年年月月／月月 年年／在一條彎曲的路上／一起揀拾風雨／不經(jīng)意間／走過了四分之一世紀(《我們繼續(xù)走》――寫在結婚25周年之際)。對于愛情，詩人走過了25年的里程，短短的幾行，催人淚下。他的詩在藝術表現(xiàn)上采用敘述與抒情相結合，寫得自然豐富，以歌頌為主，兼及詩人自己的感嘆與思考，語言運用也明白曉暢。，讀著這些詩作，仿佛也隨詩人一起到達了他心靈停放的每一個角落。

詩人在寫太陽的時候，更多是以群體人物或事件的出現(xiàn)為起點，表達了詩人熱愛祖國、熱愛生活的精神情操，并通過太陽這一物象，生動形象地贊美了黨和勞動人民，高度贊揚了他們不怕吃苦，奮發(fā)向上的拼搏精神。因為 如果／把偉大的日子做為一個支點／它支起的／只能是偉岸和崇高／(《偉大的日子》)。去西部／要揣上一顆虔誠的心／要舍得使用攀登的氣力／……西部的話題比黃河寬／西部的話題比長江長／西部還有一座高高的雪山／任何發(fā)熱發(fā)燒的頭腦／到那里都能夠冷靜下來／(《西部話題》)。寫到這里，詩人不僅僅是在贊美，更多的是他在思考，并通過思考給人們以啟迪。他仿佛在提示人們，西部的魅力是要用心去感受的，包括去西部你一定要有一顆虔誠的心，一顆勇敢的心。

詩人筆下的落日更是富有生氣。忙碌了一天的太陽／蹲在山頭／欣然把自己畫成了句號／(《落日四題》)，這詩句上讀者產(chǎn)生無限的想象，落日、人民、山梁，應用電影畫面的透視和表現(xiàn)手法，把落日的神韻描繪得逼真動人，栩栩如生，富有了朝氣和活力。

詩的意象，不僅僅是反映和表達就能夠完全體現(xiàn)的，她是通過心靈與大自然的和諧融入而后發(fā)出的回音，并運用詩歌的語言傳遞她的內涵與神韻。詩歌的意象之美及表現(xiàn)是詩歌的靈魂，否則就失去了詩的意義，也就不成為詩歌。關于意象在詩歌中的關鍵因素，一直以來是詩人和評論家們共有的話題，早在上世紀八十年代，朦朧詩的火熱涌現(xiàn)，詩歌的意象也就更加直白，更加被詩人和讀者所關注，因為，朦朧詩更加注重意象的表現(xiàn)。如果說古體詩的意象之美是“含而不露”，那么，現(xiàn)代詩的意象則是“潺潺流水”或是“輕聲燕語”。但是，他們都注重詩歌的“氛圍”。后來，關于意象的爭論和探討一直沒有停歇。再后來，這幾乎成了評定詩歌和詩歌寫作遵循和考慮的必要因素。意象就是詩的語言的“質感”流露。關于這些，在張慶和的詩集里表現(xiàn)得尤為突出。

這一條路／走了多年／熟悉的面孔／熟悉的聲音/都盼望／黃昏退潮之后／星星成為親密的鄰居/這是奢望但我等待／《路上》我敬一炷清香／你還一輪佛經(jīng)／此番離去／不知道／塵緣還有多長／因果尚有幾重(《緣》)。

在這本詩集里，詩人對社會、對生活的關注寓意深刻、誠懇。作為一位詩人，―位用心靈歌唱的詩人，他對社會、對生活的態(tài)度升華為一種責任和義務，只有這樣，他的詩才會有感染力和生命力。例如，詩人在第四輯以問題詩的出現(xiàn)，用詩的語言表達了對《腐敗“問題”》、《官的“問題”》、《(歌星“問題”》、《單位“問題”》、《非典“問題”》等的看法，字里行間都流露出詩人對“社會問題”的重視。在這里，拋開他呈現(xiàn)生命狀態(tài)以及關注生存環(huán)境之類的社會意義不說，單從詩歌的意象來講，已經(jīng)更加趨于開放，包容了不同的語言形式，相互獨立的句子、語句群以及相互獨立的事物，并使它們產(chǎn)生和諧，由此創(chuàng)造了詩歌的節(jié)奏。詩歌語言也更為講究，注重詩句的硬朗、自然、洗練和明快。