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關(guān)鍵詞：豐子愷；民國時期；書籍封面

中圖分類號：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）06-0081-01

豐子愷是一位藝術(shù)大家，他涉及的藝術(shù)領(lǐng)域有：音樂、書法、翻譯、漫畫、散文、書籍裝幀。豐子愷在書籍裝幀方面也有很深的造詣。他是李叔同的弟子，一位非常著名的漫畫大家。運(yùn)用漫畫作為書籍封面裝幀，是豐子愷圖書設(shè)計的主要風(fēng)格。他的漫畫，受到國畫技法的影響，常常能以簡單的黑白線條表現(xiàn)意義雋永的寫意作品，深受廣大讀者的喜愛。漫畫作品配上畫題和書名，經(jīng)常被用在封面裝幀上，顯得雋永典雅，吸引了大批的讀者。另外，豐子愷的漫畫對生活觀察入微，常常流露對人世關(guān)愛的同情心，線條簡單卻耐人尋味。這也是豐子愷漫畫能夠贏得不少讀者青睞的一個主要原因。這種雋永深長卻又不失簡潔的漫畫風(fēng)格，反映了豐子愷先生深厚的文化修養(yǎng)，而這恰恰是他的封面設(shè)計作品之所以受到讀者歡迎的主要原因。他的漫畫作品和封面作品題材，是樂觀的和充滿童趣的。特別是在兒童的題材，占據(jù)了豐子愷漫畫作品的很大部分，成為對后來的影響較大的一個漫畫種類。這些兒童題材的漫畫，也經(jīng)常被運(yùn)用于豐子愷的封面設(shè)計之中。他的不少封面設(shè)計作品，構(gòu)圖大膽，風(fēng)格鮮明，情感激越，是不可多得的佳品。

豐子愷的畫集《畫中有詩》是1943年4月由重慶萬光書店出版，這幀封面是豐子愷以木刻的方式表現(xiàn)的。這本畫集收集了豐子愷選的古詩句。豐子愷想借古詩詞的意境表達(dá)現(xiàn)代人的生活，有舊瓶裝新酒的意思。用木刻的藝術(shù)手法表現(xiàn)應(yīng)該是受到了抗戰(zhàn)的影響。抗戰(zhàn)時期重慶物質(zhì)匱乏，木刻是最簡易的創(chuàng)作方法。《畫中有詩》的封面畫其實就是一幀畫中有詩的作品。李白古詩《長干行》寫道：“妾發(fā)初覆額，折花門前劇，郎騎木馬來，繞床弄青梅，同居長干里，兩小無嫌猜。”這首詩的意思是說，我的頭發(fā)剛剛蓋過額頭，在門前折花做游戲。你騎著竹馬過來，把弄著青梅，繞著胡床相互追逐。我們同在長干里居住，兩個人從小就沒有什么猜忌。這是一首寫兩小無猜的詩。封面圖案畫著一間別致的小屋，屋旁柳絮飄飄，楊柳樹下一個頭發(fā)剛過額頭的清純可人的小女孩正把手中的花枝遞給騎著木馬過來的小男孩，整個場面童趣可愛。在圖畫的右上方有豐子愷題字：“郎騎木馬來，子愷畫”，可以推斷出作者的藝術(shù)構(gòu)思就從李白的《長干行》中得來，描繪一對兩小無猜的孩童間的純潔情意。封面左邊是子愷自提的“書中有畫”四個大字，以及子愷的私章印，運(yùn)用兒童畫的稚拙趣味裝飾封面，別有一番趣味。

古詩新作是豐子愷漫畫的一個特色。在《畫中有詩》的封面中，豐子愷為圖畫題詩“郎騎木馬來”，可以看出豐子愷最喜歡《長干行》中的這一句。豐子愷領(lǐng)略了詩中的意趣，再用圖畫表現(xiàn)出來，圖文并茂趣味橫生。藝術(shù)是相通的，可以看出豐子愷非常重視文學(xué)與繪畫的關(guān)系，相互借鑒相互融通。豐子愷“古詩新畫”的創(chuàng)作方式，是在日本留學(xué)的時候受到了日本漫畫大師竹久夢二的影響。他看了竹久夢二的漫畫后感嘆道：“我看了這種畫所以不能忘懷者，是為了它們給我的感動深切的原故。它們的所以能給我以深切的感動者，據(jù)我想來，是因為這種畫兼有繪畫的效果與文學(xué)的效果的原故。這種畫不僅描寫美的形象，又必在形象中表達(dá)一種美的意義，也可說是形象來代替了文字而作詩。”豐子愷認(rèn)為以“舊詩新畫”進(jìn)行表現(xiàn)，關(guān)鍵是在于畫題，畫作是因為畫題而創(chuàng)作的。在《畫中有詩》的封面畫中可以看出作者是由畫題而創(chuàng)作此畫的。豐子愷留學(xué)日本，在日本求學(xué)期間博覽群書，了解到西洋構(gòu)圖法知識，所以豐子愷所作的封面畫構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，《畫中有詩》封面構(gòu)圖是非常豐富的，從中可看到了豐子愷漫畫的構(gòu)圖美。

他的漫畫體現(xiàn)了八條構(gòu)圖規(guī)范：

一、凡一物像在畫中的位置，不偏不倚，位在畫面約三分之一處，最為美觀。

二、講究變化有規(guī)則，遵循“變化統(tǒng)一”的美學(xué)原則。

三、凡兩個以上物像布置在畫面中，講究相互呼應(yīng)。

四、數(shù)個物像布置在畫中，高低進(jìn)出，宜參差變化，忌作階梯形。

五、許多物像在畫中，須注意畫面的均衡，勿使有輕重而傾側(cè)。

六、畫面中同方向的形體不可太多，宜與異方向的形體互相對照。

七、畫面中直線與曲線對照，亦有美的效果。

八、畫面勿用物像填滿，宜有空地，則爽朗空靈。

《子愷近作漫畫集》是1941年10月普益圖書館出版，用粗糙的連史紙印刷，封面由豐子愷題簽。豐子愷的畫作大多是用毛筆作畫，可見功力深厚。在豐子愷一生從藝中，書法的練習(xí)從沒有間斷過。朱光潛曾說過：“書畫在中國本有同源說。子愷在書法上曾下過很久的功夫。他近來告訴我，他正在習(xí)章草，每遇在畫方面長進(jìn)停滯時，他便寫字，寫了一些時候之后，再丟開來作畫，發(fā)現(xiàn)畫就有長進(jìn)。講書法的人都知道筆力須經(jīng)過一番艱苦的訓(xùn)練才能沉著穩(wěn)重，墨才能入紙，字掛起來才顯得生動而堅實，雖像是龍飛鳳舞，卻仍能站得穩(wěn)。畫也如此。”豐子愷題寫的“子愷近作漫畫集”幾個大字，沉著大氣、遒麗渾厚。

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【關(guān)鍵詞】豐子愷 書籍裝幀 民俗文化 民俗風(fēng)貌 人文情懷

豐子愷是一位融匯中西文化的大師，他曾經(jīng)為大量的圖書設(shè)計封面與插圖，所繪圖案筆法流暢簡潔、一氣呵成，描繪人之常情，沒有矯揉造作，這份真實與平凡來自于他根深蒂固的民俗情結(jié)。豐子愷將中國傳統(tǒng)民俗文化納入到書籍裝幀設(shè)計中，使民俗文化重放異彩的同時，又添加了一份濃重的人文情懷，形成了自己獨(dú)樹一幟的藝術(shù)風(fēng)格。

豐子愷出身于書香門第，他的父親是晚清時期的舉人，自小就受到了傳統(tǒng)文化和民間藝術(shù)的熏陶，表現(xiàn)出敏銳的藝術(shù)觀察力。童年時期的豐子愷便對繪畫擁有十分濃厚的興趣，喜愛描摹明清時期的小說插圖。繁盛于明代的戲曲小說配有生動有趣的插圖，采用圖文并茂的文本形式，以市民文化的勃興為基礎(chǔ)發(fā)展而成，具有鮮明的時代特征，獲得了新興市民階層的普遍歡迎，再加上許多文人士大夫紛紛參與到插圖的繪制中，大大提高了書籍的質(zhì)量與可讀性。幼年時期的豐子愷便對這種藝術(shù)形式抱著癡迷的心態(tài)，時常臨摹書中的插畫并且會根據(jù)自己的理解進(jìn)行填色。這一點，在他之后的書籍裝幀設(shè)計中有不少體現(xiàn)。豐子愷還廣泛借鑒小說中文配圖的藝術(shù)形式，增加了圖書的趣味性和辨識度，如他繪制弘一法師題字的《護(hù)生畫集》，全本均采用圖文搭配的形式繪制，圖與文互相配合，達(dá)到了弘揚(yáng)佛法、護(hù)生護(hù)心的感召、教化作用；另外一部與豐子愷的藝術(shù)生涯淵源頗深的著作為《芥子園畫譜》，通過描摹《芥子園花圃》，使豐子愷對中國畫有了初步的了解，《芥子園畫譜》中系統(tǒng)地介紹了中國畫的基本技法，總結(jié)出從用筆到具體景物的筆墨技法，從創(chuàng)作示范再到章法布局，深入淺出，讀來令人茅塞頓開。豐子愷正是由于早年有了描摹《芥子園畫譜》的基礎(chǔ)，才慢慢推敲出后來的精準(zhǔn)簡練的一筆式小畫，選擇運(yùn)用漫畫這種藝術(shù)形式來豐富他的書籍裝幀藝術(shù)。可見，童年時期的這些生活經(jīng)歷以及他接觸到的民俗文化，都對豐子愷后來的藝術(shù)創(chuàng)作起到了至關(guān)重要的鋪墊作用。

豐子愷童年時代就開始對民俗文化表現(xiàn)出了濃厚的興趣，隨著閱歷的增長，他也慢慢找到了自己的藝術(shù)方向。豐子愷十分喜愛在書籍封面與插畫中繪制柳樹與燕子，因此，好友俞平伯送給他“豐柳燕”的雅號，這也成為了畫家充滿希望和憧憬的內(nèi)心寫照。不僅如此，他還專門撰文贊美柳樹，足見其對柳樹的喜愛。柳樹在我國民俗中是生命的象征，自古就有“有心栽花花不發(fā)，無心插柳柳成蔭”的諺語；柳還是報春的使者，杜甫有詩：“侵陵雪色還萱草，漏泄春光有柳條。”因而，自古以來，人們喜愛楊柳，形成許多與柳有關(guān)的民間風(fēng)俗和柳文化。無獨(dú)有偶，古人也曾有“鶯啼燕語報新年”的佳句贊美燕子，燕子常被人引以為吉祥的使者。而在豐子愷的眼中，最適宜于藝術(shù)這片熱土的物種便是柳樹與燕子了，所以，他便自然地將這兩者收入筆端。1927年，《小說月報》第18卷2號扉頁與1929年商務(wù)印書館出版的《黃昏》封面畫中出現(xiàn)了同一幅畫，都用柳樹作為裝點，同一作品重復(fù)使用，可見豐子愷對柳樹可謂情有獨(dú)鐘。在1930年的作品《綠簾》中，垂柳與飛燕同時出現(xiàn)在畫面中，交相呼應(yīng)、相得益彰，充滿了生活的情趣。

除了柳樹與燕子，豐子愷還將大量的筆墨精力投入到普通百姓的生活中，這類題材還有一例可資佐證，便是陳師曾。如果說李叔同引導(dǎo)豐子愷向西方文化學(xué)藝問道，那么陳師曾則幫助他立足本土文化吸收養(yǎng)分。李叔同與陳師曾是生活上的好友、藝術(shù)上的知音，畢業(yè)回國后，李叔同供職于《太平洋畫報》，其間曾多次發(fā)表過陳師曾的作品。陳師曾對文人畫的解釋也獲得了普遍的贊同，并且給予無數(shù)仍然在用毛筆、宣紙、硯臺作畫的畫家們極大的安慰，他的《北京風(fēng)俗畫》表現(xiàn)了普通市民階層的日常生活，其中有很多引車賣漿的老百姓，而題材已經(jīng)從神話宗教以及文人士大夫的超然氣質(zhì)下降到對一般社會生活的描繪，并且保留了文人筆法的生動性與趣味性。1911年，私塾剛剛改成學(xué)堂不久，作為新文化傳播渠道之一的報紙刊物進(jìn)入了小學(xué)堂，這使得豐子愷有幸能在小時候便見到了陳師曾的繪畫，并且留下了深刻的印象，為他之后的藝術(shù)創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。豐子愷的書籍封面與插圖創(chuàng)作，時不時地出現(xiàn)一些日常瑣事，描繪街市、鄉(xiāng)村、庭院和鄰里之間的生活點滴，那種恬淡、悠閑、溫暖感染著讀者的心靈，訴說著傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會人們生活的本質(zhì)狀態(tài)。在豐子愷的筆下，社會化的題材中，有一類是描寫人世間的不平，但這不平不是火山爆發(fā)般噴涌而出，而是靜靜地如溪流般潤人心田，飄飛的風(fēng)箏，區(qū)區(qū)的小草等，在平靜中露出微笑，又在微笑中透露出一份悲天憫人。濃厚的生活氣息為豐子愷的書籍裝幀藝術(shù)增加了感染力，可以說是陳師曾帶給他的啟發(fā)。

豐子愷在民俗的土壤中成長，接受了完整的私塾教育，讀的是孔孟之書，講究的是封建禮儀，對勞動人民懷有深深的同情且具有深厚的感情，他將現(xiàn)實生活中的所觀、所感運(yùn)用筆墨表現(xiàn)，使作品更加符合當(dāng)時中國的社會現(xiàn)實，所以他筆下的一草一木、一人一物都滿懷了生活氣息，親切自然中蘊(yùn)含著絢麗多彩的生命，溫柔敦厚中彰顯著人性的光輝。豐子愷將這份情感運(yùn)用于書籍裝幀藝術(shù)中，選取柔和多變的毛筆線條描繪人與人、人與自然之間最和諧的狀態(tài)，體現(xiàn)出一種仁慈與博愛的精神，那是一種人文情懷。這與中國傳統(tǒng)民俗文化中所強(qiáng)調(diào)的風(fēng)土人情的真實平凡相似，是一種人情的體現(xiàn)，并且這種人情又直接來源于作品的表現(xiàn)對象與素材，來源于畫中的表現(xiàn)技巧，是一種最自然的感情流露。也正因為有了人文情懷，豐子愷的作品才具有更加真實、廣泛、深刻的藝術(shù)感染力。

參考文獻(xiàn)：

[1]吳浩然.豐子愷裝幀藝術(shù)選[M].濟(jì)南：齊魯書社，2010.

[2]呂澎.20世紀(jì)中國藝術(shù)史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.

[3]豐子愷.豐子愷集[M].北京：東方出版社，2008.

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關(guān)鍵詞：“心為主，技為從” 豐子愷 藝術(shù)實踐 藝術(shù)精神

豐子愷是一位諸藝兼善的藝術(shù)家，在漫畫領(lǐng)域以中國文人畫的“詩畫”風(fēng)格獨(dú)樹一幟，在散文領(lǐng)域以“豐富的愛”抒寫人生百態(tài)，郁達(dá)夫認(rèn)為豐子愷散文的成就實在其繪畫之上，豐子愷在音樂、書法、裝幀、建筑等領(lǐng)域也不乏建樹。在豐富的藝術(shù)實踐中，他堅持這樣的思維路徑：“心為主，技為從”。這條藝術(shù)的基本準(zhǔn)則在成就其藝術(shù)的同時，也成就了他的人格，使他成為藝術(shù)與人生完美融合的現(xiàn)代典范。

1939年豐子愷在教師日記中小結(jié)到：“半年來授課共十六講，要之，不外三語：‘藝術(shù)心’——廣大同情心（萬物一體）。‘藝術(shù)’ ——心為主，技為從（善巧兼?zhèn)洌！囆g(shù)教育’——藝術(shù)精神的應(yīng)用（溫柔敦厚、文質(zhì)彬彬）。”[1]這話揭示出豐子愷藝術(shù)教育觀的核心：養(yǎng)心而非煉術(shù)。藝術(shù)教育是要培養(yǎng)藝術(shù)的精神即“藝術(shù)心”而不是一技一藝的傳授，其宗旨是“涵養(yǎng)美德”，“陶冶身心”，“養(yǎng)成人格”，是培養(yǎng)具有“芬芳悱惻之懷”的人而不是畫匠、漆匠。[2]

對此，豐子愷反復(fù)論說，不厭其煩：“普通教育是養(yǎng)成健全人格的教育，不是培植專門人才的教育。……因此，普通教育中的各科，都以精神修養(yǎng)為主目的，而以技法傳授為副目的。換言之，都注重間接的效果，而不注重直接的效果。”藝術(shù)的直接效果“不外乎吾人對藝術(shù)品時直接興起的作用”，可謂“藝術(shù)品”的效果，藝術(shù)的間接效果是“研究藝術(shù)之后間接受得的影響”，可謂“藝術(shù)精神”的效果。[3]《少年美術(shù)故事》即是強(qiáng)調(diào)培養(yǎng)“愛美的心”。[4]因此，藝術(shù)教育“是人生的很重大而又很廣泛的一種教育，不是局部分的小知識小技能的教授”。如果把藝術(shù)看作“小藝術(shù)科”，人生便是“大藝術(shù)科”，只有人生的教養(yǎng)修煉好了，藝術(shù)才能真正有長進(jìn)。從藝術(shù)教育的方式來看，應(yīng)該是全盤的教育，通過各種手段開展。所以“缺少了一項藝術(shù)的享樂的和安慰的供給，簡直可說變成了不完全的殘廢人，不可稱為真正的完全的人”。[5]這是從立人的角度對藝術(shù)精神的重視。豐子愷撰寫藝術(shù)類文章、出版藝術(shù)教育類書籍便是他探索并實踐的在社會范圍內(nèi)開展藝術(shù)教育的有效途徑。

這種思想與中國傳統(tǒng)的道器之辨有著深厚的淵源。關(guān)于中國哲學(xué)史上道器觀的爭論，古人曾采用“先后”、“體用”、“統(tǒng)一”等語詞說明兩者的關(guān)系，如道先器后、道體器用、器體道用、道不離器、道器統(tǒng)一。在這紛繁復(fù)雜的關(guān)系中，逐漸涌出一條主線，即重道輕器的思想。這在“道先器后說”中體現(xiàn)最明顯，“道器不離說”也往往走向“道體器用”、“道本器末”，只有在“器先道后說”中，器受到了空前的重視，但仍然達(dá)不到顛覆性的程度。“中體西用”思想即是在新的時代條件下“道本器末”思想的變體。后來喧囂一時的主義之爭、思想之辨，都是“重道”思想的時代新發(fā)展。豐子愷的藝術(shù)救國論也是欲通過思想文化的改造來作用于社會，在思想體系上歸屬于道本器末思想。而藝術(shù)教育思想中重藝術(shù)精神輕藝術(shù)技藝的觀點即是在微觀層面上重道輕器思想的表現(xiàn)。而這也是中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神，例如中國畫的最高境界不在于描形寫物，而是表現(xiàn)畫家的精神人格，所以“東洋畫家素尚人品，‘人品既高，氣韻不得不高’，故‘畫中可見君子小人’”[6]。“讀中國畫史勿拘泥于事實，但會其意旨。正如看中國畫勿必拘泥于形似，但賞其神韻可也。”[7]豐子愷的漫畫就繼承了這種文人畫傳統(tǒng)，富于古典神韻。

以此觀之，是否具有藝術(shù)精神，決定其是否為真的藝術(shù)家。藝術(shù)家和畫匠、漆匠的最大區(qū)別就在于前者具有藝術(shù)的精神而后者只具有藝術(shù)的技巧而已。豐子愷自身就是這樣的一個范例。日本學(xué)人吉川幸次郎之所以認(rèn)為豐子愷“是現(xiàn)代中國最像藝術(shù)家的藝術(shù)家”，也“并不是因為他多才多藝，會彈鋼琴，作漫畫，寫隨筆的緣故”，而是“他的像藝術(shù)家的真率，對于萬物的豐富的愛，和他的氣品，氣骨”。[8]“藝術(shù)以人格為先，技術(shù)為次。倘其人沒有芬芳悱惻之懷，而具有人類的弱點（傲慢、淺薄、殘忍等），則雖開過一千次個人作品展覽會，也只是‘形式的藝術(shù)家’。反之，其人向不作畫，而具足藝術(shù)的心。便是‘真藝術(shù)家’。”[9]這種“形式的藝術(shù)家”就是豐子愷所批判的“新藝術(shù)”的追慕者，是立體派、未來派、達(dá)達(dá)派等現(xiàn)代藝術(shù)家，這類“形式的藝術(shù)”是缺乏健全的“藝術(shù)的心”而徒具藝術(shù)的表面形式的“死藝術(shù)”，猶如穿著時尚而體格不健全的人，它們放棄了對人類精神價值的追求，陷入對純形式的追求，喪失了作為藝術(shù)靈魂的藝術(shù)精神，只剩下一張怪異的空殼。

豐子愷的這種思想明顯受到他喜愛的日本作家夏目漱石的影響。夏目漱石在《旅宿》中說到：“詩思不落紙，而鏗鏘之音，起于胸中。丹青不向畫架涂抹，而五彩絢爛，自映心眼。但能如是觀看所處之世，而在靈臺方寸之鏡像中攝取澆季溷濁之俗世之清麗之影，足矣，故無聲之詩人雖無一句，無色的畫家雖無尺；但其能如是觀看人生，其能解脫煩惱，其能如是出入于清凈界，以及其能建此不同不二之乾坤，其能掃蕩我利私欲之羈絆，——較千金之子、萬乘之君、一切俗界之寵兒為幸福也。”故“藝術(shù)家不限于畫家，詩人，音樂家等人。廣義地說，胸懷芬芳悱惻，以全人類為心的大人格者，即使不畫一筆，不吟一字，不唱一句，也是最偉大的藝術(shù)家。”[10]這時所謂的藝術(shù)，已經(jīng)越出了學(xué)科的范疇，純粹是高尚精神的同義語。因為主張真善美統(tǒng)一于人生的豐子愷把生活看作最大的藝術(shù)品。“‘生活’是大藝術(shù)品。繪畫與音樂是小藝術(shù)品，是生活的大藝術(shù)品的副產(chǎn)品。故必有藝術(shù)的生活者，方得有真的藝術(shù)的作品。”[2]這種推論的邏輯是豐子愷所謂的“藝術(shù)活用論”：“所謂活的藝術(shù)，就是能活用于萬事，而與人生密切關(guān)聯(lián)的藝術(shù)。不是那種死的藝術(shù)——手指頭上的雕蟲小技，感覺游戲的立體派，奇離古怪的未來派，以及感情麻醉的吟風(fēng)弄月，無病的頹廢藝術(shù)。”“死的藝術(shù)論”即是“拘泥于‘事’而不能活用其‘理’”，是不健全的。

在這種美善合一之論下，豐子愷欲引導(dǎo)大眾走向?qū)徝赖娜松！八囆g(shù)，本來是人人有份的，不是專家所可獨(dú)占的東西。”[11]“有生即有情，有情即有藝術(shù)。故藝術(shù)非專科，乃人人所本能；藝術(shù)無專家，人人皆生知也”，藝術(shù)與人生本是統(tǒng)一的。然而“晚近世變多端，人事煩瑣，逐末者忘本，循流者忘源，人各竭其力于生活之一隅，而喪失其人生之常情，于是世間始立‘藝術(shù)’為專科，而稱專長此道者為‘藝術(shù)家’。蓋‘藝術(shù)’與‘藝術(shù)家’興，而藝術(shù)始衰矣！”。豐子愷對現(xiàn)代社會脫離生活的專業(yè)化、分科制提出批判，是對現(xiàn)代性的一種反思。他進(jìn)而主張“出‘藝術(shù)’之深宮，辭‘藝術(shù)家’之尊位，對稚子而教之習(xí)藝，執(zhí)途人而與之論美，談言微中，亦足以啟發(fā)其生知之本領(lǐng)，而歸復(fù)其人生之常情”，回復(fù)藝術(shù)與生活的密切聯(lián)系，復(fù)歸物我合一的天然之境。“是則事事皆可成藝術(shù)，而人人皆得為藝術(shù)家也”，[12]于是走向?qū)徝赖娜松?/p>

參考文獻(xiàn)

[1]豐子愷.教師日記[A].豐子愷文集（7）[M].杭州：浙江文藝出版社、浙江教育出版社.1990年版.164.

[2]豐子愷.關(guān)于學(xué)校中的藝術(shù)科[A].豐子愷文集（2）[M].224.

[3]豐子愷.藝術(shù)修養(yǎng)基礎(chǔ)·藝術(shù)的效果[A].豐子愷文集（4）[M].120.

[4]豐子愷.少年美術(shù)故事[A].豐子愷文集（3）[M]. 521

[5]豐子愷.藝術(shù)教育的原理[A].豐子愷文集（1）[M].16.

[6]豐子愷.《谷訶生活》序[A].豐子愷文集（1）[M].299.

[7]豐子愷.讀畫史[A].豐子愷文集（2）[M].616-617.

[8]谷崎潤一郎.讀《緣緣堂隨筆》[A].豐子愷文集（6）[M].110.

[9]豐子愷.藝術(shù)與藝術(shù)家[A].豐子愷文集（4）[M].403.

[10]豐子愷.桂林藝術(shù)講話之一[A].豐子愷文集（4）[M].

[11]豐子愷.《藝術(shù)與人生》序言[A].豐子愷文集（4）[M].317.

[12]豐子愷.《藝術(shù)漫談》序[A].豐子愷文集（3）[M].293.

篇4

《語文課程標(biāo)準(zhǔn)》明確指出“（寫作教學(xué)）應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注現(xiàn)實，熱愛生活，表達(dá)真情實感”，“寫作要感情真摯，力求表達(dá)自己對自然、社會、人生的獨(dú)特感受和真切體驗”。可見，寫表達(dá)真情實感的文章，引導(dǎo)學(xué)生寫作求真，展示“真我”，比單純教作文技法更重要。初中語文教材中，能用來矯正學(xué)生寫作失真現(xiàn)象的典范美文比比皆是，比如豐子愷的《白鵝》、朱自清的《背影》、海倫?凱勒的《我的老師》等。在語文教學(xué)中，可以通過教材中的典型范文，指導(dǎo)學(xué)生探尋對人物、事物或事件的寫真，從而引領(lǐng)學(xué)生寫作文時觸類旁通地求真，寫出富有真味的作文，展示“真我”。

在教學(xué)七年級下冊豐子愷的《白鵝》時，我被豐子愷先生在文中的真性情所感動，感受到他那濃厚的生活情趣。所以在教學(xué)這篇課文時，我特地以此文為范本，為學(xué)生上了一堂有關(guān)抒發(fā)真情實感，寫出感人美文的作文指導(dǎo)課。

《白鵝》寫于1946年夏天。那是抗戰(zhàn)期間，豐子愷內(nèi)遷重慶，住在郊外的一座荒村里。當(dāng)時正值戰(zhàn)時，生活條件艱苦，而人們內(nèi)心更是焦慮苦悶。豐子愷在讀書、作畫之余，在院子里種豆、種菜、養(yǎng)鴿、養(yǎng)鵝，這成了他排遣苦悶的一種寄托。豐子愷先生在《白鵝》開篇的引文中是這樣寫道的：“除了托庇三年的情感以外，我對這小屋實在毫無留戀。因為這屋太簡陋了，這環(huán)境太荒涼了；我去屋如棄敝屣。倒是屋里養(yǎng)的一只白鵝，使我戀戀不忘。”所以豐子愷先生寫下此文，“就好比為一個永訣的朋友立傳、寫照”。這些內(nèi)容在原文是有的，但編者在編撰本文時刪除了，我在上這堂作文指導(dǎo)課的時候把它們還原給學(xué)生聽了，我覺得這樣更能讓學(xué)生體會到豐子愷先生對白鵝的那種真情實感。

那么，如何效仿課文的講求真實，寫出富有真味的作文呢？我根據(jù)教學(xué)《白鵝》的一些心得，側(cè)重從以下三個方面對學(xué)生的作文進(jìn)行引導(dǎo)。

一、引導(dǎo)學(xué)生用親身經(jīng)歷觸發(fā)真感受

冰心老人說過：“你的感情只要有一點兒不真實，讀者一下子就會念得出來。所以要對自己真實，要把自己的真情實感寫出來。”只有用自己的親身經(jīng)歷，才能寫出真正感人的文章。只有親身經(jīng)歷，親身體驗，才是最難忘的，最真實的！

在《白鵝》中，我們仿佛看到了作者生活的原型，我們看到了作者親自在喂養(yǎng)一只白鵝，一只“傲慢”的白鵝。這只白鵝有“高超”的頭頸、“厲聲呵斥”的叫聲、“從容不迫”的步態(tài)和“三眼一板”的吃相，這只白鵝栩栩如生地展現(xiàn)在我們的面前。如果沒有作者親身的經(jīng)歷，就不呢寫得如此的真實生動，不能寫得如此的令人難以忘懷。

學(xué)生的寫作也要反映生活中的人物、事件、情感或體驗，只有自己在生活中親身經(jīng)歷的事，才會引發(fā)真切的情感或獨(dú)到的體驗。因此，我們在引導(dǎo)學(xué)生寫作的時候，要讓學(xué)生充分認(rèn)識現(xiàn)實生活，讓他們體驗生活，從生活實際出發(fā)，對現(xiàn)實生活進(jìn)行思考，從生活中孕育情感體驗。葉圣陶先生也說過：“寫作這件事離不開生活，生活充實到什么程度，才會做成什么文章。”由此可見，只有引導(dǎo)學(xué)生投身生活，用親身經(jīng)歷來觸發(fā)對生活的真實感受，才能寫出有真實感受的作文。

二、引導(dǎo)學(xué)生用樸實語言敘寫真素材

農(nóng)村初中作文教學(xué)引導(dǎo)學(xué)生趨利避害，用樸實的語言敘寫源自生活的真素材，反映生活的真實面貌。因為農(nóng)村學(xué)生平時積累的好詞好句較少，寫出文采斐然的文章較難。

在《白鵝》中，豐子愷先生雖然運(yùn)用了幽默的筆調(diào)，勾勒了白鵝既可笑更可愛的形象，但更多的是運(yùn)用淺顯質(zhì)樸的文字來表達(dá)對白鵝的喜愛和懷念之情。“這白鵝，是一位將要遠(yuǎn)行的朋友送給我的。這朋友住在北碚，特地從北碚把這鵝帶到重慶來送給我，我親自抱了這雪白的大鳥回家，放在院子內(nèi)”，娓娓道來，親切自然，淺顯樸實，就如平常聊天一樣。這樣的句子在文中比比皆是。

作為初中學(xué)生，生活經(jīng)歷也許不算豐富，但只要認(rèn)真回憶和篩選，再進(jìn)行適當(dāng)?shù)募庸ず徒M合，就一定能找到具體的材料為我所用。平時在家?guī)透改缸龅囊患覄?wù)，在學(xué)校幫同學(xué)或老師做的一件好事，都是作文的真素材。老舍先生在《人物、語言及其他》中也提到“語言樸實，是對文章風(fēng)格的一種描述”。“清水出芙蓉，天然去雕飾”，那種至真至純的作品往往與我們內(nèi)心深處的質(zhì)樸與純真契合。所以，適當(dāng)引導(dǎo)學(xué)生用樸實的語言表達(dá)來自生活的真素材，同樣能夠讓人感覺到你的真性情，體會到你作文中的真情實感。

三、引導(dǎo)學(xué)生用細(xì)節(jié)描寫刻畫真形象

細(xì)節(jié)描寫指抓住生活中細(xì)微而又具體的典型情節(jié)，加以生動細(xì)致的描繪，具體滲透在對人物、景物或場面的描寫之中，是最生動、最有表現(xiàn)力的刻畫手法。使人物或事物的特征形象真實再現(xiàn)出來，使讀者得到鮮明的印象和深刻的感受。

法國作家巴爾扎克筆下的葛朗臺，臨死前神甫讓他親吻鍍金十字架時，他卻“作一個駭人的姿勢想把十字架抓在手里，這一下最后的努力送了他的命”，這一細(xì)節(jié)畫出了守財奴貪婪成性、至死不變的丑惡形象。正是細(xì)節(jié)描寫使人物有血有肉，性格鮮明可感，形象栩栩如生，使整篇文章產(chǎn)生極強(qiáng)的感染力。

在《白鵝》中，豐子愷先生對白鵝的刻畫也運(yùn)用了很多的細(xì)節(jié)描寫。比如寫白鵝“步調(diào)從容，大模大樣的，頗像京劇里的凈角出場”，“等到鵝再來吃飯的時候，飯罐已經(jīng)空空如也。鵝便昂首大叫，似乎責(zé)備人們供養(yǎng)不周”等等。這樣的細(xì)節(jié)描寫，使作者筆下的白鵝個性鮮明，形象逼真，也突出白鵝排遣作者當(dāng)時的焦慮苦悶，作者因此喜愛和懷念白鵝的真實感情。“于細(xì)微之處見真情”，正是作者平時細(xì)致觀察白鵝的生活形態(tài)，才能把白鵝的生活習(xí)性、步態(tài)吃相等，刻畫得如此生動傳神，如此飽含深情。

篇5

關(guān)鍵詞： 中華美育會 發(fā)起人 貢獻(xiàn)

中華美育會的主要發(fā)起有上海專科師范的校長吳夢非、教師豐子愷、劉質(zhì)平等，他們通過自己的教育和教學(xué)實踐，為中華美育會的創(chuàng)辦、中國新美育運(yùn)動的發(fā)展等方面做出了卓越的貢獻(xiàn)。

一、共建學(xué)校

一個時代的文學(xué)藝術(shù)的革新與發(fā)展，往往同社會面臨的某種轉(zhuǎn)折急遽變化的形勢有關(guān)。“五四”時期的的興起，加之“以美育代宗教”思想的影響，吳夢非、劉質(zhì)平、豐子愷等熱血青年意識到自己肩上的責(zé)任，紛紛響應(yīng)這一思想。吳夢非提出“希望我國教育界有一種大大的改革，……盼望我國辦學(xué)的，亦要順著世界的潮流”，同時，劉質(zhì)平于1918年夏從日本回國，接受了日本藝術(shù)教育的熏陶的劉質(zhì)平認(rèn)為“在人家學(xué)校里，做教師要想發(fā)展藝術(shù)很不容易，處處受牽制，除非自家辦藝術(shù)專校”。［1］由于吳夢非認(rèn)識到國內(nèi)藝術(shù)教育必須改革，而劉質(zhì)平接受了日本及西方藝術(shù)教育的影響，認(rèn)為中國的藝術(shù)教育的改革勢在必行，同師之友共議創(chuàng)辦自己的藝術(shù)學(xué)校。而此時的豐子愷剛剛從浙江省立第一師范畢業(yè)，“希望發(fā)揮自己所熱衷的圖畫，但我的家境不許我升學(xué)而專修繪畫。正在躊躇之際，恰好有同校的高等師范圖畫手工專修科畢業(yè)的吳夢非君和新從日本研究音樂而歸國的舊同學(xué)劉質(zhì)平君，計議在上海創(chuàng)辦一個養(yǎng)成圖畫、音樂、手工教員的學(xué)校，名曰專科師范。”［2］于是，豐子愷就“做了專科師范學(xué)校的創(chuàng)辦人之一”，而在學(xué)校之中教授西洋畫等課。

上海專科師范學(xué)校是以培養(yǎng)中小學(xué)藝術(shù)師資為宗旨的，我國最早的一所私立上海專科師范學(xué)校，地址設(shè)在上海尚文門外黃家闕路一所租賃的二層樓房里，吳夢非任校長，劉質(zhì)平任教務(wù)主任，學(xué)校在學(xué)制上先仿效日本，后來，吳夢非、豐子愷等在研究、比較日本與德國的藝術(shù)教育后，認(rèn)為德國學(xué)制較日本更為進(jìn)步，就轉(zhuǎn)而推行德國藝術(shù)師范學(xué)校的學(xué)制，設(shè)立了高等師范科和普通師范科，均為兩年畢業(yè)。1923年7月，“上海專科師范學(xué)校”改名為“上海藝術(shù)師范學(xué)校”，一年后擴(kuò)大為“上海藝術(shù)師范大學(xué)”，1925年，與“上海東方藝術(shù)專科學(xué)校”合并成立了“上海藝術(shù)大學(xué)”。［3］合并后，該校設(shè)立了“藝術(shù)教育系”、“音樂系”、“西洋畫系”、“中國畫系”等，為社會培養(yǎng)高、中級藝術(shù)教育人材。［4］在課程設(shè)置上，根據(jù)學(xué)生未來工作的需要，除了美術(shù)專業(yè)課外，還開設(shè)了國語、詩詞、美學(xué)、藝術(shù)概論、哲學(xué)、近代藝術(shù)思潮和英語、日語和法語。當(dāng)時社會上尚無音樂專門學(xué)校，音樂人才奇缺，學(xué)校對音樂科特別重視，開設(shè)了普通樂理、和聲學(xué)、作曲、聲樂、鋼琴、凡阿林（小提琴）、音樂教授法、指揮、管弦樂合奏、國樂等課程，為中國早期音樂教育人才的培養(yǎng)創(chuàng)造了有利的學(xué)習(xí)條件。［5］

上海專科師范的創(chuàng)辦，可以說是豐子愷、劉質(zhì)平和吳夢非三人付出了巨大的努力，為中國藝術(shù)教育事業(yè)的發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。在辦學(xué)中，由于經(jīng)費(fèi)一直十分緊張，吳夢非甚至變賣妻子的首飾而接濟(jì)學(xué)校，其恩師李叔同此時已遁入空門，得知辦學(xué)經(jīng)濟(jì)拮據(jù)之后，曾主動寫了大量字畫交給吳夢非變賣，為學(xué)校補(bǔ)貼資金。［6］著名的戲劇家歐陽予倩還主動捐贈了大提琴、低音提琴等管弦樂器。［7］盡管經(jīng)費(fèi)艱難，但為學(xué)校發(fā)展和學(xué)生的前途著想，先后聘請了日本和俄國的外籍教師任教，還有一些外國留學(xué)歸國的藝術(shù)家例如孫續(xù)丞、陳抱一以及中國自己培養(yǎng)的教師如周玲蓀、李鴻梁等。僅從聘請的教師隊伍就可以看出該校集中了中外教師于一體，傳授中外先進(jìn)的藝術(shù)知識。由于學(xué)校開明、正派、進(jìn)步的辦學(xué)方針和廉政的風(fēng)氣吸引了一批專業(yè)水平較高的藝術(shù)教育家和改革精英。陳望道、呂、胡寄塵、姜丹書、李超士等都在該校擔(dān)任教師，促進(jìn)了該校的蓬勃發(fā)展，為中國藝術(shù)教育事業(yè)做出了巨大貢獻(xiàn)。

二、同創(chuàng)團(tuán)體

民國初年，教育部雖然在擬定教育宗旨時把“美感教育”列為四項宗旨之一，但是“一般主持教育和實行這種美感教育的，除了少數(shù)人以外，依舊在那里撲風(fēng)捉影地過日子，并沒有徹底的了解，亦沒有徹底主張”。［8］一些激進(jìn)的、有抱負(fù)的藝術(shù)家，痛感藝術(shù)的落后，要求團(tuán)結(jié)更多的人去改造藝術(shù)教育，宣傳普及美育。于是，1919年冬，在“五四”及“以美育代宗教”思想的影響下，吳夢非、劉質(zhì)平、豐子愷等專科師范和上海愛國女學(xué)的師生聯(lián)絡(luò)全國的藝術(shù)家和美育愛好者發(fā)起了一個中國教育史上第一個美育學(xué)術(shù)團(tuán)體――中華美育會。

中華美育會的宗旨是要“用‘藝術(shù)教育’來建設(shè)一個‘新人生觀’，救濟(jì)一般煩悶的青年，改革主智的教育，用美來代替神秘主義的宗教”。［9］宣明的宗旨呼喚著全國的美育愛好者和藝術(shù)工作者，他們積極地響應(yīng)，在四個月左右的時間內(nèi)，全國有十六、七個省數(shù)百余人加入該會并成為會員，使得中華美育會成為南方最大的藝術(shù)團(tuán)體，在社會上產(chǎn)生廣泛的影響。

為了進(jìn)一步擴(kuò)大影響，中華美育會成立《美育》雜志社，創(chuàng)辦了自己的機(jī)關(guān)刊物《美育》雜志。吳夢非當(dāng)選為總編輯。1920年4月，《美育》雜志的第1期出版，首篇登載了《本志宣言》即：“本志是我們美育界同志公開的言論機(jī)關(guān)，亦就是鼓吹藝術(shù)教育，改造枯寂的學(xué)校和社會，使各人都能夠得到美的享受之一種利器。”［10］豐子愷、劉質(zhì)平、吳夢非等藝術(shù)家在該雜志上發(fā)表了許多文章，宣揚(yáng)“民眾藝術(shù)”和“藝術(shù)進(jìn)步”，提倡藝術(shù)教育改革，吳夢非寫的《美育是甚么》、《藝術(shù)品應(yīng)該怎樣制作？》、《女子對于家庭美育的責(zé)任》、《圖案講話》、《對于我國辦學(xué)者的一個疑問》、《西洋繪畫家之爭點》、《革新全國音樂教授的計劃》等；豐子愷著的《畫家之生命》、《忠實之寫生》、《藝術(shù)教育的原理》等；劉質(zhì)平著的《予對于吾國現(xiàn)有唱歌書之意見》、《我國音樂教授的缺點》、《卿云南風(fēng)歌譜》等。這些文章分別從美育理論、美育規(guī)律、美育知識、美育方法、美育經(jīng)驗等方面進(jìn)行了詳細(xì)的闡述，并對當(dāng)時的美育現(xiàn)狀進(jìn)行分析并提出寶貴的意見和建議，一時期使《美育》雜志成為新青年愛閱讀的讀物，為宣傳普及美育思想提供了理論平臺。

他們創(chuàng)建的中華美育會不僅通過《美育》雜志這一平臺進(jìn)行理論宣傳，而且在實踐中，他們每年利用暑假時間舉行“夏季圖畫音樂講習(xí)會”。夏季講習(xí)會從當(dāng)時的實際出發(fā)，通過各種形式進(jìn)行美育的宣傳和實踐活動，為中小學(xué)培養(yǎng)了大批的音樂、美術(shù)教師，對當(dāng)時的“新美育運(yùn)動”的發(fā)展起了積極的作用。

三、倡導(dǎo)改革

吳夢非、劉質(zhì)平、豐子愷三人不僅是“新美育運(yùn)動”中的闖將，而且也是藝術(shù)民眾化的開拓者。從他們一系列文章、著作中可見他們的觀點和傾向是比較進(jìn)步的，充滿了愛國主義、民主主義的精神。吳夢非不僅是《美育》雜志的總編輯，而且還兼任《民國日報?藝術(shù)評論》總主編。他通過這些刊物“聯(lián)絡(luò)海內(nèi)外藝術(shù)家和藝術(shù)教育家，共同宣傳藝術(shù)與藝術(shù)教育”。［11］他在《藝術(shù)評論》上刊登了熱情洋溢的《中華全國藝術(shù)協(xié)會草案》，向社會宣告：“我們的目的不是想把既成的藝術(shù)降低到民眾的水平，我們是想把民眾抬高到藝術(shù)的境地。”希望“聯(lián)合全國藝術(shù)界及贊助藝術(shù)之同志作通力合作，籌劃建設(shè)全國的藝術(shù)事業(yè)”。同時，劉質(zhì)平針對我國當(dāng)時音樂教育存在的弊端，旗幟鮮明地提出《我國音樂教育的缺點》，對中小學(xué)教學(xué)提出自己的看法，認(rèn)為音樂當(dāng)時的教育不能達(dá)到目的，是因為“唱歌的教材和教授的方法不對”，［12］他主張“初中的樂歌改稱音樂科”、“中小學(xué)音樂課程應(yīng)當(dāng)銜接”，認(rèn)為“初中音樂科教學(xué)的目的，教育與技能二方面是并重的，一方面涵養(yǎng)美的感情和融合的精神，一方面養(yǎng)成識譜和唱歌的能力”。［13］他的主張對當(dāng)時的藝術(shù)教育有很大的借鑒意義。在豐子愷的文章中同樣也可以看出豐子愷對藝術(shù)民眾化的觀點，他對于藝術(shù)民眾化有獨(dú)到的見解，他主張讓藝術(shù)教育走出學(xué)校，走向平民，豐子愷以“人生短，藝術(shù)長”，“有生即有情，有情即有藝術(shù)”作為邏輯起點，推出藝術(shù)不是某些人的專利，而是人之本能，“藝術(shù)無專家，人人皆生知也”的結(jié)論，竭力宣傳他“藝術(shù)越接近民眾、越能發(fā)揮它的審美功能”的理念。他們的這些理論和觀點充分說明三位都是具有強(qiáng)烈的改革精神，從為民族振興的基本點出發(fā)，而大力提倡藝術(shù)民眾化，提倡美育大眾化的先驅(qū)。

參考文獻(xiàn)：

［1］孫繼南.名師高徒，一脈相承.轉(zhuǎn)引自向延生.中國近現(xiàn)代音樂家傳［M］.第一卷第260頁.春風(fēng)文藝出版社，1994年出版.

［2］陳夢熊.豐子愷小品.上海：上海社會科學(xué)出版社，1997年1月版.

［3］吳夢非.上海藝術(shù)師范大學(xué)與東方藝術(shù)專門學(xué)校合組的經(jīng)過.民國日報?黨悟，1925年11月12日.

［4］民國日報招生廣告.民國日報?藝術(shù)評論，第65期.

［5］［6］［7］吳夢非.“五四”運(yùn)動前后的美術(shù)教育的回憶片斷.美術(shù)研究，1959年第3期.

［8］吳夢非.美育是甚么.美育.雜志第1期.

［9］［10］美育.雜志社主編.美育.上海：中華美育會出版，1920年4月第1期.

［11］民國日報?藝術(shù)評論，1923年第1期.

篇6

這樣坐,舒服當(dāng)然是舒服的,但就不知爸爸媽媽、爺爺奶奶看到了會怎么說。

最溫和的奶奶多半會說:“小孩子要坐有坐相,站有站相,不好這樣坐的!快,坐端正了。”

媽媽看到了就不會有奶奶那份耐心,她會直接地下命令說:“坐好了!”這口氣已經(jīng)有點嚴(yán)厲了。

如果是爸爸處理這事,那情形就頗有些不同了,他會揚(yáng)起蒲扇般的手掌,厲聲喝道:“坐不坐好!不坐好我一個巴掌下來了!”

在奶奶面前,小孩子還可以撒撒嬌,對媽媽,多半也還可以磨蹭一下,至于揚(yáng)著巴掌的老爸,那就只好乖乖地聽命了。

豐子愷說:“為父母者差不多全然不承認(rèn)小孩子在家庭里的地位。”又說,他們“差不多不承認(rèn)小孩子有精神生活”。這話也許嚴(yán)厲了點,但我們上面這一番演繹,卻多半也還是實情,因為我們的小孩,從來就被要求循規(guī)蹈矩的。

鑼鼓響

江浙一帶的農(nóng)村有“鑼鼓響,戲文唱”一語流傳,現(xiàn)在,從畫面上看,似乎正是戲文開場的前奏。然而,此畫的意義還不在民俗方面,在這畫中,我們看到了同一心態(tài)的不同表露:小孩子喜歡熱鬧,鑼鼓一響,就拼命拉住他奶奶的手往戲場跑,但其實他不用急的,因為此時他奶奶和他一樣著急!

星期日是母親的煩惱日

一九二八年《小說月報》十九卷第十號發(fā)表了豐子愷和朱自清的同題散文《兒女》。在朱自清的文章里,他頗為兒女們的吵鬧而煩惱:

篇7

自上次豐子愷先生發(fā)表了他的散文《手指》后，他的五根手指便一夜成名，紅遍了大江南北。現(xiàn)在，子愷先生的手指受到了眾手指的仰慕，他們的名氣越來越大，五根手指心中的那份驕傲也在慢慢占據(jù)他們善良的心靈。一天，不知從哪寄來了一份敬佩書，上面寫著：敬愛的手指……大家非常的疑惑，因為上面沒有寫清楚是給哪個手指的，五根手指之間的戰(zhàn)爭開始爆發(fā)了。

大拇指先開口了，他說：“我之所以稱之為大拇指，是因為我最勤勞，論座次我是第一，敬佩書一定是寫給我的。”食指說：“別自戀啦，就你，下輩子都別想有人會仰慕你，要長相沒長相，要風(fēng)度沒風(fēng)度，頂多排個第二，敬佩書一定是寫給我的。”中指也當(dāng)仁不讓的搶過話題說：“咦，你倆壘起來都沒我高，還給我爭呢，長高點再說吧！”無名指雖然是個小女孩，但爭起功來也挺兇的，她怒氣沖沖地吼道：“想跟本小姐爭，你們還差遠(yuǎn)了，論美貌你們不如我吧，論受龐，你們還是不如我，我可是主人的小心肝呢！”小拇指哭著說：“你們仗著比我大，比我高就欺負(fù)我，連我的鐵桿粉絲給我的信你們都爭，嗚嗚……”食指不耐煩的說：“打住，打住，當(dāng)心把狼招來……”就這樣五根指頭你一言我一語，吵得不可開交，甚至還打了起來。中指扯著無名指的頭發(fā)，無名指揪著食指的耳朵，大拇指的鼻子被小拇指搗了一拳，打出了血。中指也慘，胳膊給擰腫了，大家打得鼻青臉腫，遍體鱗傷。正在休息的豐子愷先生被吵醒了，他感覺手上隱隱地痛，一看，天啊，流血了，趕緊包扎一下。這時他看到了桌子上的敬佩書，他取出信，口中讀到：“敬愛的……”這時所有的手指都豎起了耳朵，想聽聽到底是誰的“粉絲”，只聽見子愷先生又念到：“敬愛的……”大家的心都提到嗓子眼里。子愷先生說：“敬愛的五指的主人，我是你忠實的讀者……”大家都低下了頭，不好意思地說：“原來是寫給主人的，真是一場無趣的斗爭。”五指趕緊向主人道歉，他們又親密地抱成了一團(tuán)。

從那以后，五指和睦相處，齊心協(xié)力又將為大家寫出美妙的文章。

甘肅省臨澤縣五三小學(xué)六年級（2）班　鮑文靜

指導(dǎo)教師：張敏

篇8

不亂于心，不困于情，不畏將來，不念過往，如此，安好。（作者：豐子愷）

生活的理想，就是為了理想的生活。（作者：）

三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也。（作者：孔子）

人生應(yīng)該如蠟燭一樣，從頂燃到底，一直都是光明的。（作者：蕭楚女）

（來源：文章屋網(wǎng) ）

篇9

初識孫伏園、林語堂

1926年11月25日，謝冰瑩從家里逃出來，成了一名女兵。　嚴(yán)酷的軍事訓(xùn)練和學(xué)習(xí)，鍛煉了女兵們的意志。三個月軍事訓(xùn)練結(jié)束后，謝冰瑩轉(zhuǎn)正為正式軍人。

一個星期天，她又在出壁報。男生隊的小海和冰川也在出壁報。他們都喜愛文學(xué)，算是文友吧。他倆原是北平的學(xué)生。小海走近謝冰瑩說：“下午我們?nèi)ァ吨醒肴請蟆罚赐鞴P兼副刊主編孫伏園先生。他是北京大學(xué)中文系的畢業(yè)生，當(dāng)過《北京晨報》的記者和副刊主編，是一位很有影響的作家，我們都喜歡讀他的文章。你跟我們一道去，我介紹你認(rèn)識他。”

謝冰瑩讀過孫伏園的文章，也耳聞他的大名，還知道他是紹興人。和魯迅同鄉(xiāng)。她當(dāng)然想認(rèn)識他。

《中央日報》在漢口。謝冰瑩一行走進(jìn)編輯室。室內(nèi)有兩個人正在交談。冰川和小海走到那位個頭稍矮的胖胖的先生面前，叫了聲孫先生。謝冰瑩知道這位就是孫伏園了。孫伏園正在和一位著藏青色長衫、嘴里含支雪茄的先生說話，聽到有人喚他，他立即轉(zhuǎn)過身，向他們伸出手。他先將手伸給謝冰瑩，自我介紹說：“我叫孫伏園。”

謝冰瑩也自我介紹說：“我叫謝冰瑩，中央軍事政治學(xué)校，也就是黃埔軍校六期女生隊學(xué)員，冰川和小海的同學(xué)。”

孫伏園微笑著把她和她的兩位同學(xué)介紹給含著雪茄的那位先生后對他們說：“這位是林語堂先生。”

林語堂這個名字如雷貫耳，謝冰瑩沒有想到在這兒一下見到了兩位文壇大名人，她吐了下舌頭。

林語堂走過來。他中等個子，面龐清秀，嚴(yán)肅的表情中透著熱情和微笑，邊吸雪茄邊說：“坐吧，坐吧。”他伸手指著椅子。又把一只方凳從角落里端出來。招呼他們坐下。他們相繼落座。

“我長這么大，”孫先生喜形于色地說，“還是第一次看見女兵呢!”

“我也是第一次看到呢!”林語堂說話慢條斯理，聲音柔和，態(tài)度親切，“女兵和男兵一樣威武。神氣!”

他們先聊了會兒軍校的生活，后來話題就慢慢轉(zhuǎn)到文學(xué)和、寫作上去了。兩位文壇前輩問起他們讀書和寫作的事，問謝冰瑩喜歡讀些什么書，寫過些什么樣的文章。她沒有絲毫扭捏做作之態(tài)，大膽地把她讀過的書、寫過的文章以及她寫這些文章的發(fā)端和動機(jī)，毫無保留地說了出來。孫、林二人立即喜歡上了這個活潑可愛的小女兵。林語堂微笑著點點頭對她和她兩位同學(xué)說：“你們可以寫些自己熟悉的題材。民眾積極擁護(hù)消滅軍閥。很想了解軍隊的生活，你們可以寫些身邊事，多練習(xí)就有進(jìn)步。”

“是呀，現(xiàn)在民眾都很關(guān)注北伐。”孫伏園附和著林語堂，“反映軍隊生活的文章讀者肯定愛看。”

他們談興很濃，海闊天空。謝冰瑩向他們提出了好些問題，請他們解答。后來，詩人陸晶清也來了。這次之行，用謝冰瑩對陸晶清的話說就是：“今天真幸福，同時認(rèn)識了你、孫先生和林先生，我真要快活死了呢。”

林語堂為《從軍日記》作序

得林語堂和孫伏園的點撥。謝冰瑩在西征途中，利用行軍作戰(zhàn)、做群眾工作的點滴空隙，找個地方坐下來，從軍裝口袋里抽出她自訂的日記本，以膝頭當(dāng)書桌，利用短暫的時間，把她的所見、所聞、所想、所感寫到她的日記里。為了防止文稿丟失，每到一地，她就把她寫的《從軍日記》寄給《中央日報》副刊的主編孫伏園先生，請他替她保存。

他們男女同學(xué)從武漢出發(fā)后的第十天，特務(wù)營的符號手里拿著一份報紙來找她，告訴她：“你的大作發(fā)表了!”這是一張英文版的《中央日報》，而且已一連刊發(fā)三期了，翻譯者正是大名鼎鼎的林語堂。

她拼讀了幾句，真的是她的《從軍日記》。這是她做夢也沒有想到的事。她的這些文字都是隨意寫的，非常粗糙。這么粗鄙的文字，有什么翻譯的價值，林語堂先生竟把它翻譯成英文，還刊在英文版的《中國日報》上。驚喜之余，她又有幾分羞愧和感激。

無奈好運(yùn)不長，軍校不久就解散了，謝冰瑩不得不回老家。她三次逃婚三次都被家人抓回。后不得已還是嫁人了蕭家。好在丈夫蕭明還算個通情達(dá)理的人，沒有為難她，而且后來在她的說服下。還同意她登報離婚。謝冰瑩已無臉面回老家面對父母。只得選擇漂泊上海。

秋天的一天，好消息傳來，孫伏園告訴她春潮書店有意出版她的《從軍日記》，并約她星期天到他家談出書的事。在孫伏園家，孫伏園看著她修改整理成集的《從軍日記》文稿，給她出主意說：“這是你的第一本書。以后你還會有很多很多的書出版，這第一本書的影響大小，對你未來很重要。我建議你請個名作家寫篇序言推薦推薦，再找位你喜歡的名畫家給你設(shè)計個封面，你看如何?”

“我就請林語堂先生來寫序!”她脫口而出，“林先生會給我寫嗎?”

“《從軍日記》是他推出來的，”孫先生鼓勵她道，“他義不容辭。”

謝冰瑩想了想又說：“我喜歡豐子愷先生的畫，我請他來畫。”說完，初生牛犢的她從書案上拿起筆就給林語堂和豐子愷寫信。寫好后即寄走。　幾天后，謝冰瑩就收到了林語堂先生為，《從軍日記》寫的序言。他寫道：

冰瑩以為她的文章，無出單行本的價值。因為她“那些東西不成文章”(這是冰瑩信中語)，自然，這些《從軍日記》里頭，找不出“起承轉(zhuǎn)合”的文章體例。也沒有吮筆濡墨、慘淡經(jīng)營的痕跡；我們讀這些文章時。只看見一位年青女子，身著軍裝，足著草鞋，在晨光熹微的沙場上。拿一支自來水筆，靠著膝上振筆直書，不暇改竄，戎馬倥傯；束裝待發(fā)的情景；或是聽見在洞庭湖上。笑聲與河流相和應(yīng)，在遠(yuǎn)地軍歌及近旁鼾睡聲中，一位蓬頭垢面的女兵，手不停筆，鋒發(fā)韻流地寫敘她的感觸。這種少不更事，氣宇軒昂，抱著一手改造宇宙決心的女子所寫的，自然也值得一讀……這些文章，雖然寥寥幾篇，也有個歷史，這也可以說明，我們想把它集成一書的理由。

她還同時收到豐子愷先生的回信，他一日答應(yīng)了她的請求。　又是一個星期天。謝冰瑩帶著林語堂先生的序文和豐先生的復(fù)信來到孫伏園家。孫先生就陪她去與春潮書店的老板夏康農(nóng)和方撫華先生見面。兩位老板見到她非常高興，方先生激動地說：“這真是太好了，《從軍日記》有林語堂先生作序。豐子愷先生畫封面，一定洛陽紙貴!”

兩天后，謝冰瑩收到了豐先生寄來的封面畫。

后來，在她最窮困潦倒的時候，《從軍日記》出版了。1930年8月，她從法國的《小巴黎人日報》上得到消息，她的《從軍日記》法文版由法國巴黎的瓦羅瓦書局出版。翻譯者是中國留學(xué)生汪德耀。而推薦者則是1915年諾貝爾文學(xué)獎得主羅曼?羅蘭。

篇10

我的父親豐子愷，平日作畫，喜歡從人民的日常生活中取材。記得抗戰(zhàn)前在故鄉(xiāng)時，他曾畫過一個人牽著幾只羊，每只羊的頸上都系著一根繩子。畫好了掛在墻上，正好被幫我家挑水的青年農(nóng)民看到了。他笑著說：“牽羊的時候，不論幾只，只要用一根繩子系住帶頭的那一只，其余的都跟上來了”，父親聽了恍然大悟，同時想起了杜處士的故事。他重畫了一張之后就把那故事講給我們聽。他說從前有個杜處士，珍藏著一幅“斗牛圈”，是唐朝名畫京戴嵩的作品。有一天他把畫拿出來掛在門上曬，一個過路的牧童看到了，說“畫錯了！畫錯了！”杜處士聽了心里想，一個鄉(xiāng)下小兒竟敢批評起名畫家來了，這還了得，便很不以為然地問錯在哪里。那牧童說，兩牛相斗，牛最用力的是兩只角，尾巴總是緊緊地夾在兩股中間的；畫上的兩只牛，尾巴都翹了起來，這不是畫錯了嗎？父親在結(jié)束故事時感慨地說：“看來要畫好畫，不能光憑想象，必須仔細(xì)觀察事物，還應(yīng)該多向各種各樣的人請教。”父親說到做到。有一次為了畫一幅背纖圖，他事先特地到河河邊去進(jìn)行實地觀察，發(fā)現(xiàn)來往貨船走在最前面向纖夫大多是倒走的，經(jīng)過了解，才知道倒走能夠掌握航船的動向，可以隨時通知其他的纖夫改變纖法。他便按觀察所得畫了這幅背纖圖。

1．用“～～”在文中畫出能表現(xiàn)這篇文章中心意思的句子。

答：_____________________________________

2．文中記了三件事，根據(jù)記敘要素的知識，你認(rèn)為第一件事的結(jié)果是什么？選出正確的答案。

A．父親聽了恍然大悟，同時想起了杜處士的故事。

B．父親畫的畫被青年農(nóng)民看到。

C．父親想起了杜處士的故事，把那故事講給我們聽。

D．父親接受了青年農(nóng)民的意見，重畫了一張。

【答】（ ）

3．第二件事和第三件事之間有一個過渡句，找出來，寫在下面。

答：過渡句是_______________________

4．用簡要的語言概括第二件事和第三件事的內(nèi)容。

第二件事：_________________________

第三件事：_________________________

5．豐子愷先生對子女說“應(yīng)該多向各種各樣的人請教”，這句話強(qiáng)調(diào)了什么？結(jié)合課文內(nèi)容，談?wù)勀愕睦斫狻?/p>

答：_________________________________

______________________________________

參考答案：

1、要畫好畫，不能光憑想象，必須仔細(xì)觀察事物，還應(yīng)該多向各種各樣的人請教。（全部劃對給滿分。三個要點“不能……”“必須……”“應(yīng)該……”）

2、D。

3、父親說到做到。

4、第二件事：父親講杜處士畫斗牛的故事，教育我們畫畫要仔細(xì)觀察和向人請教。第三件事：父親到

河邊實地考察后畫“背纖圖”。