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篇1

關鍵詞 上市公司限售流通股股權 股權質押 合規性

中圖分類號：F83 文獻標識碼：A

中國股市進入全流通時代之后，股權質押融資成為上市公司股東頻繁使用的融資方式。據wind數據統計，截至2014年2月27日，已經924家上市公司的股票被股東們質押，總質押次數為2774次。參與者眾多，市場異常火爆，股權質押市場儼然成為資本板塊的“水下冰山”。當股權質押給上市公司拓寬了融資渠道，為銀行、信托、證券行業帶來巨額利潤的同時，對其合法合規性卻缺乏明確的界定。

1上市公司限售流通股股權質押受到追捧的規則成因

1.1公司法、物權法及相關上市規則對股票鎖定期有嚴格規定

上市公司限售流通股股權質押是指上市公司股東以其所有的限售流通股作為質押標的物而設立的質押。該種質押方式的出現，源于《公司法》、滬深《交易所上市規則》對上市公司控股股東、實際控制人及董事、監事、高級管理人員的股票鎖定期的規定。

《公司法》規定，發起人持有的本公司股份，自公司成立之日起一年內不得轉讓。公司公開發行股份前已發行的股份，自公司股票在證券交易所上市交易之日起一年內不得轉讓。公司董事、監事、高級管理人員在任職期間每年轉讓的股份不得超過其所持有本公司股份總數的百分之二十五；所持本公司股份自公司股票上市交易之日起一年內不得轉讓。上述人員離職后半年內，不得轉讓其所持有的本公司股份。同時，公司章程可以對公司董事、監事、高級管理人員轉讓其所持有的本公司股份作出其他限制性規定。除此之外，上海及深圳證券交易所《股票上市規則》都規定，發行人向其提供其首次公開發行的股票上市申請時，控股股東和實際控制人應當承諾：自發行人股票上市之日起三十六個月內，不轉讓或者委托他人管理其直接或間接持有的發行人公開發行股票前已發行的股份，也不由發行人回購其直接或間接持有的發行人公開發行股票前已發行的股票。也就是說，如果未擔任上市公司董監高的控股股東、實際控制人所持有的上市公司股票在股票上市3年后可以轉讓；擔任上市公司董監高的非控股股東、實際控制人在股票在證券交易所上市交易之日起一年內不得轉讓，且在任職期間每年轉讓的股份不得超過其所持有本公司股份總數的百分之二十五，離職后半年內，也不得轉讓；擔任上市公司董監高的控股股東、實際控制人所持的上市公司股票在股票上市3年后可以轉讓，但每年轉讓的份額不能超過其所持上市公司股份總額的25%。另外，需要注意的是，董監高每年轉讓的份額不會因為其未轉讓而疊加至下一年。以上的一系列規定有利于上市公司的持續經營，但也造成了大股東、實際控制人在發生資金需求時無法及時變現，限售流通股的股權質押成為首選。

1.2上市公司限售流通股質押辦理手續便捷

《物權法》規定，沒有權利憑證的，質權自有關部門辦理出質登記時設立。目前，上市公司股票均實現“無紙化”并集中存管于中國證券登記結算有限公司，由中國證券登記結算公司上海、深圳分公司對質押登記進行管理。股權質押的設定自中登公司上海或深圳分公司辦理出質登記時設立。出質人只需與質權人簽訂《股權質押合同》并辦理質押手續即可將其所有的上市公司股權質押。自2013年4月起，《證券登記質押業務實施細則2013修訂版》取消了質押合同公證要求，節省了質押人、質押權人到公證機關辦理公證的時間。《2013修訂版》還規定質押雙方可以選擇到結算公司現場或者通過遠程電子化申報方式辦理質押登記。如果通過現場辦理，結算公司對質押雙方提交的質押登記申請材料審核通過后，受理日當日登記，下一交易日就可出具證券質押登記證明。如果通過遠程代辦，則由代辦的證券公司按照有關規定在委托范圍內進行質押登記材料的初審。受理日當日登記，下一交易日出具證券質押登記證明。根據《中國結算公司深圳分公司質押業務指南》，對于不能到現場領取證券質押登記證明的機構和個人還提供郵寄服務。

2上市公司限售流通股股權質押標的復雜性

在我國經濟體制改革的過程中，對于股權的概念和性質發生過激烈的討論。歸納起來有所有權說、債權說、社員權說和獨立權說。所有權說認為，股權應當被定義為所有權，股權即單個股東所享有的財產權利，股權具有占有、使用、收益、處分四項權能。投資者以出資財產作為對價與公司股權交換，公司取得了出資人的財產，出資人取得了公司的股票或出資證明書。而股票或出資證明書代表相應部分的公司財產。這種觀點既肯定了股東對公司財產的所有權，又肯定了公司對公司財產的所有權，與“一物一權”原則相矛盾。為了解決這一矛盾，有學者提出，股東對公司財產享有所有權，公司享有經營權，即所有權與經營權分離說。債權說認為，20世紀后股東對公司已完全沒有了左右和控制，雙方僅僅是債的關系。社員權說認為，股權為股東基于公司社團的社員資格而享有的身份權。有學者認為，按這種理論界定公益社團和合作社的社員權無疑恰如其分，但用于界定股權卻失之偏頗。按照傳統民法理論，社團法人區分為公益社團法人和營利社團法人，但不論何種社團法人，均須由二人以上以合同行為設立，并以二個以上的社員為存在基礎。但是，隨著“一人公司”的出現并被許多國家的法律所承認，傳統公司社團觀念受到沖擊。在一人公司中，公司不再依賴二個以上的成員設立或存在，公司內不再發生社員之間的關系及多數社員權和少數社員權等問題，股東一人即可形成公司意思、參與公司事務。獨立權說主張股權本身就是一個獨立的權利。股權實際上主要目的在于追求投資收益的最大化，其屬性同時包括了財產利益支配等財產性權利以及公司事務參與權等人身性權利，因此被認為是一種新的私法權利，其它學說都不能如此全面地覆蓋該權利的全部屬性。筆者同意獨立說對于股權性質的看法。認為股權是股東因出資而取得的，依法定或公司章程規定的規則和程序參與公司事務并在公司中享受財產利益的，具有轉讓性的權利。

3上市公司限售流通股質押行為的合法性存在的兩種爭議

權利質權是以所有權、用益物權以外的可轉讓的財產權作為客體而成立的質權。《物權法》規定，作為質權客體的權利包括可以轉讓的股權、債券、存款單等法律、行政法規規定可以處置的財產權利。可以轉讓的股權應如何定義，上市公司限售流通股是否屬于可以轉讓的股權是判斷以其為質押標的的質押行為合法性的關鍵。

3.1上市公司限售流通股質押行為的合法性存在爭議

限售流通股顧名思義，就是可以流通但出售的權利受到限制的股票。這種限制有可能是出售時間上的，也有可能是出售比例上的，或者兩者兼有。上市公司限售流通股的產生原因有二：一是股權分置改革的推行；二是《公司法》、滬深《交易所上市規則》的限制性規定。但“限售”是不是就可以與“不可轉讓”劃等號呢，如果“限售”不等于“不可轉讓”那么是不是意味著限售流通股可以出質？有的學者認為限售不等于不可轉讓，原因在于限售流通股持有人在限制期內不得轉讓，不是永遠不可轉讓，另外，以此等股份設定質權僅僅作為擔保，并不涉及股份轉讓，因此可以設定質權。另一種觀點則截然相反，認為“限售”就是在一定時期內限制持有人轉讓，在此期間該等股票就是屬于“不可轉讓”的股票，因此，在此期間不屬于《物權法》第223條規定的可以轉讓的股權。據此，不得以限售期內的股票出質，如果以該類股票出質，則質押人與質押權人所簽署的《股權質押合同》應根據合同法第五十二條的規定，被認定為無效合同，從而影響股權質押的效力。這種觀點固然有一定道理，但筆者并不認同。理由如下，一是，出質人和質權人簽訂《股票質押合同》的行為屬于債權行為，而到證券登記機關辦理質押登記的行為屬物權行為。物權行為與債權行為具有天然的可分割性。債權行為的無效并不能導致物權行為無效。根據《物權法》的相關規定，以在證券登記結算機構登記的股權出質的，質權自登記結算機構辦理出質登記時設立。那么，僅僅是《股權質押合同》無效并不影響股權質押行為本身的法律效力。《物權法》明確：當事人之間訂立有關設立、變更、轉讓和消滅不動產物權的合同，除法律另有規定或者合同另有約定外，自合同成立時生效；未辦理物權登記的，不影響合同效力。這一規定體現了物權法上的區分原則。該原則的確立否定了過去以物權變動的登記或交付作為其原因行為也就是合同發生效力的依據的做法，有助于保障交易安全。二是，股權及附著于股權之上的部分權利具有可轉讓性。要弄清限售流通股質押行為是否合法，首先應當弄清質押標的物股權的性質。只有將股權的性質作出清楚的判斷后，才能判定限售股的質押在《合同法》及《物權法》上的效力。股權是股東因出資而取得的、依法定或公司章程規定的規則和程序參與公司事務并在公司中享受財產利益的、具有轉讓性的權利。因此，它是一項綜合性權利，其中最為核心的部分是公司股東依法享有資產收益同時具有可轉讓性。股權的可轉讓性決定了其持有人可以通過法律法規允許的方式處分股權或附著于股權上的某些權利。這種處分行為是基于附著于股權之上權利的財產性，比如股權質押，及股權轉讓。而帶有人身性質的部分則不能通過有償的處分行為來實現，股東大會召集權、提案權、提名權、表決權等股東權利，但此等權利可通過其他股東公開征集來實現處分權，但這種征集不得采取有償或變相有償方式。因此，股權的可轉讓性不僅涉及股權本身，而且及于股權上所附著的財產性及某些人身性權利。

3.2承諾的限售股股權質押的合法性存在爭議

限售流通股的出現源于股權分置改革及《公司法》、滬深《交易所上市規則》的規定。2005年股權分置改革推行以來，根據《上市公司股權分置改革管理辦法》規定，改革后公司原非流通股股份的出售，應當遵守下列規定：（1）自改革方案實施之日起，在12個月內不得上市交易或者轉讓；（2）持有上市公司股份總數5%以上的原非流通股股東，在前項規定期滿后，通過證券交易所掛牌交易出售原非流通股股份，出售數量占該公司股份總數的比例在12個月內不得超過5%，在24個月內不得超過10%。而第三年則全部解禁變為非限售流通股。目前，股權分置改革已基本完成，由此產生的限售流通股已全面解禁。

《公司法》第一百四十一條所規定的限售為法律規定的限售，對象為公司股票上市之前已發行的股票及公司董監高所持有的股票。滬深《交易所上市規則》規定，自發行人股票上市之日起三十六個月內，不轉讓或者委托他人管理其直接或間接持有的發行人公開發行股票前已發行的股份，也不由發行人回購其直接或間接持有的發行人公開發行股票前已發行的股票。此種限售的依據是控股股東和實際控制人的承諾。因此，有觀點認為法定的限售和承諾的限售應當在效力上有所差別。法律作為一種社會規則，通常是指由立法部門制定并通過的行為規則，由國家強制力保證實施的，以規定當事人權利和義務為內容的，具有普遍約束力的一種特殊行為規范。承諾則被定義為協議中許諾將來完成某事或是將權利讓渡或信托給某人抑或是表達道義上的支持或許諾。因此，法定的限售應具有強制性，為股東所必須遵守的行為準則。承諾的限售在效力上較弱，在約束股東執行方面存在一定問題。承諾所作出的依據為滬深交易所業務規則，僅就承諾本身來講在法律上沒有強制性，但業務規則的拘束力可通過交易所及相關機構保證有明確限售時間及限售數量承諾的實施。限售的承諾在招股說明書中作出，根據《合同法》相關規定，招股說明書被認為是要約邀請，一旦獲得認購則構成認購人的邀約，發行人承諾賣出即則合同生效，大股東和實際控制人即具有對合同向對方履行承諾的義務，否則，構成違約，需要承擔相應的違約責任。而招股說明書中對于大股東和實際控制人違反限售承諾的責任問題也只能靠另一個承諾即“承諾承擔責任”來解決。同時，法定的限售范圍較窄，僅限于《公司法》第一百四十一條的規定，而承諾的限售范圍較寬，取決于發行人自身的決策和判斷。因此，有觀點認為只要過了法律規定的限售期，也就是遵循了法定的限售的條件下，即使在承諾的限售期內，限售股的質押也是合法的。

《物權法》之所以規定可轉讓的股權才可出質的目的就是為了在償債不能的情況下，以質物變現實現對債權的擔保。因此，法律上規定的可轉讓有三層意思：第一層為有價值；第二層為可變現；第三層為不影響公司的正常經營。如果出質的股票為有限責任公司股票，由于有限責任公司具有人合性，其他股東具有優先購買權，這種股票的可轉讓性會受到限制。但本文討論的處置對象為上市公司股權，其特點就是高度的資合性，理論上不存在股票轉讓影響公司正常運作的可能性。因此，上市公司股票出質只需要符合有價值、可變現兩個條件即可。另外，限售期內的股票是否不可轉讓呢？答案是否定的。2001年最高人民法院就出臺司法解釋，對凍結、拍賣上市公司國有股和社會法人股等有關問題作出了規定。也就是從法律上承認了限售股票的可轉讓性。因此，不論是法定的限售股股權還是承諾的限售股股權均具有可轉讓性，以其為標的的質押行為應為合法有效的質押行為。

參考文獻

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[2] 寧建文.法律交融視角下的股權質押[A].商事審判研究（2007～2008年卷）[C].人民法院出版社，2009.

[3] 王平.也論股權[J].法學評論，2000（4）.

篇2

程翔老師的《將進酒》這堂課打破了傳統詩歌鑒賞的模式，教師通過自己的解讀，以分析作者情感軌跡（悲—歡—醉—狂）為線索，以朗讀指導為重點，兩者有機結合。教學目標重點突出，課堂思路清晰，注重提高學生詩歌朗誦的能力。以下我記錄其中幾個精彩的教學片段。

情境（一）

整體感知時，在品味詩人情感“悲—歡—醉—狂”發展軌跡中，為了使學生更好地理解這四種情感，程老師設計了幾個平臺，讓學生進行聯想和想象。

如讀到“君不見高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪”，程老師提問“作者為什么悲？”為人生苦短，人生易老而悲。老師點撥聯系中國古代的文人，面對永恒的大自然時經常發出這樣的感慨，尤其有雄偉大志的人當志向無法實現報國無門時更易產生人生易老的慨嘆。《詩經》，《離騷》，《古詩十九首》等，歷代文人都是這樣。

在分析情感發展第二階段“歡”時，老師有意引導學生自己來理解詩人“歡”的感情，不過在開始的時候設計了小小的懸念：“這種歡樂是出自內心的嗎？”“有人說天生我材必有用是自信，你同意嗎？”在學生暢所欲言的基礎上，老師補充了詩人的人生境遇： 42歲被召京城，待詔翰林，后打發至山東，《夢游天姥吟留別》是對長安三年生活的總結，并發出“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏？”的心聲。所以，“天生我材必有用”的隱含意義是“我有才卻沒能得到重用”，是自我安慰，是無奈之語，是憤慨。

分析情感發展第四階段“狂”時，老師圍繞幾個問題激發學生思考。“人活在世上，什么不足貴？”“人在世上，什么最值得追求？”重點就“你同意李白追求喝酒一醉方休的觀點嗎？”展開討論，借酒來表達心中的追求，感情狂傲實際上是追求自由與個性。

情境（二）

朗讀指導一直貫穿在這堂詩歌鑒賞課中。程老師根據實際情況進行多樣的朗讀指導，主要放在對詩句的節奏、重音、感情的指導上。教師精彩的朗讀，給學生一個很好的示范，洪亮的聲音，抑揚頓挫的語調，激揚的情緒渲染學生，奠定整堂課的感情基調，使學生很快進入詩的情境。

在第一個學生朗讀后，強調重點字“將”的三種讀音；當第一次齊讀時，學生讀得太快，老師及時提醒古詩朗讀語調節奏要稍緩慢些。在3個女生各自讀完后，針對重音、停頓、感情也不夠投入等問題，程老師作了細致的指導，“讀李白的詩要讀出酒味，帶著點醉意。李白的詩是激動人心的，吟誦時可以作些技術上的處理，有的字要重讀，有的地方稍快些，有的地方舒緩些；有時高亢，有時低沉，這樣使吟誦富有感情起伏的變化。當一個學生把“黃河之水天上來”讀得感覺是從地上冒上來時，師范讀后作了要求“吟誦是以生命投入的，把李白的詩變成你自己的語言，你就是李白，李白就是你。面對權貴，你要發出“天生我材必有用”的不滿。

那位男生在老師的鼓勵和指導下，進行第二次朗讀，這次讀得很好，不僅得到老師的表揚，還贏得了大家的掌聲。全體學生再讀效果很明顯。學生也漸漸放開了膽子，在瑯瑯的讀聲中品味著古典詩歌的語言美和韻律美。

二、案例反思與評價

在這堂課上，教師的循循善誘激情投入，學生的積極思考暢所欲言，師生的有效互動，共同構成開放式的課堂。理想的詩歌鑒賞教學應該達到以下兩點。

（一）朗讀感悟是古代詩歌教學的永恒法寶

程翔先生這一節《將進酒》的課堂教學中，結合誦讀這一傳統的教學方法是非常必要也是非常有特色的地方。把以往重在分析的教法改為重在朗讀的教法。采用了多種朗讀：教師精彩的朗讀，學生集體朗讀，學生單獨朗讀。整堂課，程先生先后讓七位同學朗讀課文，又先后讓全班齊讀3次全文。為提高學生誦讀水平，激發他們的誦讀興 趣，老師還加強了誦讀指導。通過指導，學生朗讀水平得到很大的提高，在感情洋溢的讀聲中品味著古典詩歌的語言美和韻律美。

（二）情感交融是文本師生對話的重要任務

篇3

關鍵詞:沈周;翁同;吳大;《游張公洞圖》作品;分析

中圖分類號:J222 文獻標識碼:A

On "A Visit to Zhang Gong Hole" Separately Ascribed to WENG Tong-he and SHEN Zhou

SHAO Ning

《藝苑掇英》第三十四期有一幅沈周的《游張公洞圖》,這幅畫舊為翁同所藏,現藏于翁萬戈先生處。此畫描繪了沈周游覽宜興張公洞的所見,并在畫后有五言古詩一首及長篇詩引,洋洋灑灑千言。無獨有偶,上海博物館也藏有一張沈周《張公洞詩引》,有詩而無畫。對于這兩幅作品的問題,2002年中央美術學院博士吳剛毅在其論文《沈周山水繪畫的題材與風格研究》中作了分析:

比較上述兩件作品的詩引書法部分,可以判斷出上海博物館本的品質較差,其書法的結體全部朝向同一方向傾斜,習氣頗深,運筆亦刻意作伸手掛足狀,帶有很重的匠氣。而翁萬戈本的品質較佳,不僅每個字的結體有變化,運筆亦自然而有力。至于翁萬戈本是否為沈周親筆,可以比較沈周這段時期的幾幅書法真跡,……將這些書跡互鑒之后,很明顯可以得知上海博物館本為偽作,而翁萬戈本為真跡。

吳剛毅先生在這篇論文中顯然沒有注意到:吳大也藏有一本沈周《游張公洞圖》。而翁、吳兩人之間關于這幅畫的交往被翁同以日記形式記錄了下來。在《文物天地》2009年第三期黃小峰先生的文章《翁同的古書畫收藏與晚清北京的古董商》中對此有了詳細的論述,現轉載如下:翁同與吳大都是當時知名的收藏家,二人也是同僚友人和老鄉。他們各藏有一本沈周的《游張公洞圖卷》。翁同是在1888年1月買進的,在這月11日的日記中寫道:“見沈石田《游張公洞畫卷》,題詩并序凡千余言,奇跡也,索八十金,便擬買之矣,為之破顏。”張公洞位于宜興,是當時江南著名的景點。沈周一生主要呆在蘇州,但也去宜興游訪了張公洞,之后畫了《游張公洞圖卷》,不想竟然流傳下來,出現在自己面前,80兩的價格也不算很貴,所以翁同非常高興。不過,沒成想到當他在第二年八月份請假回常熟的時候,竟然有一位叫做徐翰卿的蘇州古董商拿來一卷吳大所臨的《沈周張公洞圖卷》請他題跋。翁同這才知道吳大也收有一本沈周《游張公洞圖卷》。而吳大大概也因此知道翁同的藏本。在1892年8月16日,吳大把自己所藏的這本帶到北京,請翁同題跋。雖然翁同在題跋中稱吳氏藏本為“真虎”,但在當日日記中卻寫道:“書舊詩于沈石田《張公洞卷》,應吳清卿之屬,清卿所藏,較余遠勝,然猶未真。”研究沈周繪畫的學者尚未完全認識到《游張公洞圖》其實有兩本,因此有的認為翁同這本是真跡,有的認為吳大這本是真跡。其實按照翁同自己的看法,兩本可能都不真。于是這便會帶來我們對沈周的繪畫以及明代書畫作偽與市場的再認識。

黃小峰先生之論可謂詳盡,但文中并未講吳大本與吳大臨本現藏何處,也未見圖版,讓讀者對此抱有遺憾。

一、《南畫大成》本《游張公洞圖》與翁萬戈本《游張公洞圖》的比較

《南畫大成》是日本興文社1935珂羅版精印的中國畫集,筆者在《南畫大成長卷二》一冊中找到了一本沈周的《游張公洞圖》,在《南畫大成續集五》一冊中找到了《游張公洞圖》的沈周及以后諸家題跋。令人感到意外的是,翁同竟然題了兩次,細讀翁同的題跋,才發現其實一則題于吳大藏本,一則題于吳大臨本。那么,是什么原因導致編輯者出現這種問題,首先當然是編輯者未細讀題跋。但問題似乎不那么簡單,細讀吳大臨本上諸家的題跋,大致贊美吳大臨得逼肖,無論從書法還是繪畫角度都堪稱杰作。因此據筆者臆斷,很可能是《南畫大成》的編者在搜集材料時同時收到了吳大藏本與臨本的照片,吳大如此精心的臨摹的結果竟騙過了編者,讓編者誤以為是同一幅畫從而只取了其中一張《游張公洞圖》與沈周題跋編入書中,而將所有題跋全部收錄。顯然,這是一個編輯上的失誤,由此帶來的問題就是:《南畫大成》上的《游張公洞圖》與沈周題跋究竟是出于吳大藏本還是吳大臨本?嚴格說來,在沒有其他資料佐證的情況下,有以下四種可能:1、《游張公洞圖》與沈周題跋皆出于吳大藏本。2、《游張公洞圖》與沈周題跋皆出于吳大臨本。3、《游張公洞圖》出于吳大藏本而沈周題跋出于吳大臨本。4、《游張公洞圖》出于與吳大臨本而沈周題跋出于吳大藏本。所以,筆者在此只能以“《南畫大成》本《游張公洞圖》與沈周題跋”稱呼之,將其與翁萬戈本做粗淺的比較。

先說《南畫大成》本《游張公洞圖》與翁萬戈本《游張公洞圖》,兩幅畫有驚人的相似,但細查之下,由于是寫意山水,筆墨的運用不可能完全一致,因此在細節處還是有一些不同。兩幅畫明顯的不同來自畫面的最后,《南畫大成》本《游張公洞圖》在路邊畫了參差不齊的樹木,形態自然錯落,而翁萬戈本在處理這段畫面時將樹木的樹冠畫成了一條傾斜線,細查就會發現比之《南畫大成》本,翁萬戈本多畫了一棵樹。在只能看到不大的黑白圖片的情況下,僅從畫面構圖方面考量,《南畫大成》本《游張公洞圖》較翁萬戈本《游張公洞圖》為優。

再看兩本沈周題跋,同樣驚人相似。但細查之下就會發現翁萬戈本的沈周題跋書法筆力稍遜《南畫大成》本沈周題跋,比較兩幅題跋的單字(如“步”字)就會發現其中的不同:翁萬戈本的筆畫扁薄,線條缺乏韌勁;同時,翁萬戈本的“來”字有明顯筆誤。沈周書法取法黃庭堅,凝練勁健,以廣東博物館藏的沈周《溪山高逸圖》的題跋書法作為對比,顯然翁萬戈本的沈周題跋的作偽可能性很大,由此推及翁萬戈本《游張公洞圖》,亦有作偽的可能。

但是,這并不是說《南畫大成》本沈周題跋就沒問題。對比兩幅題跋,雖然在形式上驚人相似,但翁萬戈本沈周題跋與上海博物館本沈周題跋第十九行的“楸”皆作木字旁,“楸”為一種落葉喬木,木材致密,用作器具與建筑用,在這里指張公洞石頭上楸樹般的紋理。而《南畫大成》本沈周題跋的“楸”字木字旁寫作禾字旁,查漢字字典皆沒有如此寫法。由此可以作如下結論:如果《南畫大成》本沈周題跋為吳大臨本,那么是吳大的筆誤;如果《南畫大成》本沈周題跋為吳大藏本,顯然沈周不可能生造一個字出來,故也可認為是一件偽作。若此本為吳大藏本,那么推及吳大《游張公洞圖》藏本亦有作偽的可能。

二、翁同題詩的版本問題

翁同在吳大藏本與吳大臨本上的題詩相差若干年,前后有所不同,茲錄于下:

吳大臨本題詩

余得石田張公洞畫卷,以為奇跡,不知真本乃在齋處,己丑八月乞假暫歸,飲次公所,徐翰卿兄以齋臨本索題句,因和石田翁韻以發一笑。

仙山不能飛,鑿空妙成,寂寥善卷洞,天為詩老牖,遂從九幽底,炯若八表晝,我得石田卷,蓋在丁亥后,好詩并奇畫,力與山靈斗,不謂天地間,妙手真善覆,哀哉鄭州水,萬不及救,蛟龍雜人鬼,眾濁一溜,吳公從南來,玉色為民瘦,豈如五羊城,亭館蔚深秀,晚衙散弓刀,幾出巖竇,想見落墨時,鄉心筆端逗齋作畫時,尚未拜河督之命,我來北墅游,偶與徐君遘,徑將罨畫水,侑我酎,卻望古汴城,一杯為公壽。是月十有三日,翁同漫稿

吳大藏本題詩

吳山不能飛,鑿空自成,連蜷善卷洞,一竅天所牖,炯從九幽底,照徹八表晝,我得石田卷,蓋在丁亥后,好詩并奇畫,巧與山靈斗,不謂天地間,妙手真善覆,哀哉鄭州水,萬不及救,蛟龍雜人鬼,混混同一溜,吳公從南來,玉色為民瘦,豈如五羊城,亭館蔚深秀,晚衙散弓刀,幾出巖竇,想見落墨時,鄉心筆端逗齋作畫時,尚未奉河督之命,我來北墅游,喜與徐君遘,徑將罨畫水,侑此酎,卻望古汴城,一杯為公壽。[JP]

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余既得啟南張公洞畫卷,以為奇絕,不知真本乃在齋仁兄處,己丑八月假歸,飲趙次公北墅,吳縣徐翰卿以我齋臨本,草草題一詩于后,今年六月,齋攜示真本,相與嘆賞,囑錄舊詩入卷,殊愧荒率,即乞教正。

壬辰閏四月廿四日常熟弟翁同呈稿。

而民國年間邵松年編的《瓶廬詩稿》中此詩是這樣寫的:

題吳清卿臨石田張公洞圖和石田韻

余得石田張公洞畫卷,以為奇跡,不知真本乃在清卿處,己丑八月暫假還,小飲次公所,徐翰卿以清卿臨本見示并索題句,因和石田韻以發一笑。吳山不能飛,鑿空自成,寂寥善卷洞,奇險天所牖,炯從九幽底,照徹八表晝,我得石田卷,蓋在丁亥后,好詩并奇畫,巧與山靈斗,不謂天地間,妙手真善覆,哀哉鄭州水,萬不及救,蛟龍雜人鬼,混混一溜,吳公從南來,玉色為民瘦,豈如五羊城,亭館蔚深秀,晚衙散弓刀,書幾出巖竇,想見落墨時,鄉心筆端逗清卿作畫時,尚未奉河督之命,我來北墅游,偶與徐君遘,徑將罨畫溪,侑我酎,卻望古汴城,一杯為公壽。

同一首詩有多種版本是常見的,但以后所編的翁同詩詞集多以邵松年《瓶廬詩稿》為原本。其實,邵松年在《瓶廬詩稿》的跋中明確說道:“(余)乃與笏公(翁斌孫)往返函籌。蓋師(翁同)所作,未有定稿,搜輯兩載,始得詩如干首。……”由此可見,翁同生前并未將自己詩稿結集定稿,翁斌孫提供給邵松年的翁同詩其實是他陸續搜集的零散稿本。所以,《瓶廬詩稿》中的這首《題吳清卿臨石田張公洞圖和石田韻》應該也是詩草而非定稿。而這首詩草究竟是翁同在給吳大藏本上題詩之前所寫還是之后不滿又修改,則不得而知了。

以上就是筆者對翁同與沈周《游張公洞圖》的幾點不成熟看法。然而,問題還是大量存在,最為緊要的就是要找到吳大藏本與吳大臨本的真實所在,這樣,本文中的很多問題就可以迎刃而解。另外就是翁萬戈藏本的問題,翁同既然認為吳大藏本也不一定為真跡,那他在自己的藏本上是如何題跋的?種種疑問,期待著日后新資料的發現來解開。

筆者按:2010年4月29日,筆者至上海翁宗慶先生寓所觀所藏神州國光社珂羅版影印的沈周《張公洞卷》以及翁同《臨沈周張公洞圖卷》,知《南畫大成》本《游張公洞圖》與沈周題跋確為吳大藏本。考慮到筆者原文與翁宗慶先生跋文的連貫性,故筆者原文不作修改。翁宗慶先生藏翁同《臨沈周張公洞圖卷》上有翁同壬辰閏月書寫的吳大臨本題詩,與諸本又不同,茲錄之:

河帥吳齋摹沈白石《張公洞圖》為徐翰卿己丑八月

吳山不能飛,鑿空自成,連蜷善卷洞,奇險天所牖,遂從九幽底,炯出八表晝,我得石田卷,蓋在丁亥后,好詩并妙畫,巧與山靈斗,不謂天壤間,高手真善覆,哀哉鄭州水,萬不及救,蛟龍雜人鬼,混混一溜,吳公從南來,玉色為民瘦,豈如五羊城,亭館蔚深秀,晚衙散刀弓,幾出巖竇,想見落墨時,鄉心筆端逗齋作畫時,尚在粵東,旋奉河督之命,我來北墅游,喜與徐君遘,徑將罨畫水,侑我酎,卻望古汴城,一杯為公壽。

篇4

關鍵詞： 《蜀道難》 韻律 品達凱歌 音美

1.引言

唐詩是中華民族最寶貴的文化遺產，是中華文化寶庫中的一顆耀眼明珠。它不但形式多樣，風格迥異，而且數量多，內容豐富，此時是中華詩歌史上高度成熟的黃金時代。據全唐詩不完備統計，整個唐朝時期，二百八十九年中，至少產生了有名記載詩人就有兩千三百多位，近五萬多首詩作，這與西周至南北朝一千六七百年遺留詩歌總數比較超出兩到三倍。魯迅對唐詩給予高度評價：“我以為一切好詩，到唐朝已被做完，此后倘非翻出如來掌心之‘齊天大圣’大可不必再動手了。”可以說，《唐詩三百首》集唐詩之精華，收眾家之所長，對于想要了解、學習詩歌的讀者來說，是必不可少的文本。很多中外學者都曾翻譯過唐詩，比如說Ezra Pound，Inner Herdan，孫大雨，許淵沖等。他們這些嘗試卓有成效，取得累累碩果的同時促進了中西文化交流，為人類文明的繁榮發展作出了重要的貢獻。

本文先對李白的《蜀道難》原文進行簡要賞析，然后對比分析其兩個英文譯本，即孫大雨和許淵沖的譯文，通過對二人不同的翻譯理論和翻譯策略的比較，發現異同所在，最后探討唐詩英譯的一般翻譯方法。

2.原文賞析

這首詩是李白于公元742年至744年（天寶元載至天寶三載）身在長安時為送友人王炎入蜀而寫的。

該詩是七言歌行，以七言為主，同時用了大量散文化詩句，字數從三言、四言、五言，直到十一言，構成錯落有致的形式美。韻律方面，突破了格律詩嚴格的韻律限制。后面描寫蜀中險要環境，一連三換韻腳，陡然的韻律變化破壞了音韻和諧統一，體現了語言的奔放流暢，更加凸顯了地勢之險。

這首詩一個顯著的藝術手法就是夸張。形容太白山之高峻，到他筆下竟成了“連峰去天不盈尺”。為了強調秦蜀交通阻隔時間之久遠，他道是“四萬八千歲”，為了突出青泥嶺山路之盤曲，他說成“百步九折”……這些過于夸張的描寫雖與事實不匹配，但有效地凸顯了蜀道之雄偉高聳，以及其不可跨越之凜然氣勢。

詩人將強烈的情感貫穿全文，一開篇，就發出“噫吁劍∥：醺咴眨∈竦樂難，難于上青天”的強烈感嘆，直抒胸臆，表達他對蜀道高峻艱險所感到的驚愕、慨嘆。在詩的中間和結尾，他又兩次重復了這一詠嘆，將自己的強烈感情注入全詩，給人以一唱三嘆、回環往復的感覺，詩人胸中起伏多變的情感傾瀉而出，讀來令人心潮澎湃，精神振奮，詩人對祖國大好河山的熱愛、對友人的關切之情、對國家前途命運的憂心溢于言表。

3.譯文比較分析

本文選取孫大雨和許淵沖的譯文，從二人不同的翻譯理論和翻譯策略兩個方面，對兩篇譯文進行分析比對。

3.1翻譯理論

3.1.1孫大雨

孫大雨是中國著名“新月派”詩人和文學翻譯家。他提出，構成一首詩的成分大體上可以歸結為四種：情致、意境、風格和音組。孫大雨認為，詩中的情致必須強烈，這樣讀者在欣賞的同時才能感受到其中的韻味。同時，他提倡“意境具體而平實，恰好被簡易的風格表現出來”“詩人的好些杰作都以意境質樸為貴”。他對于詩歌的翻譯始終堅持以完美形式力圖完美地再現原詩內容和意境，把神韻和形式結合起來，只有兼顧形神的翻譯才能達到翻譯的理想境界，這也是孫大雨詩歌翻譯理論的重要組成部分。

1954年孫大雨在《詩歌底格律》一文中系統闡釋了自己的音組理論，他認為，“新詩要講究格律，正是為了更好的演繹內容，更好地表達情致和意境”。因此，詩歌中有規律的節奏都需要格律。但是，這一理論主要應用在他的長詩、莎士比亞戲劇及英詩漢譯上，在《蜀道難》的譯文中并未有明顯的運用及體現。

此外，在詩歌翻譯過程中，尤其在中國詩歌英譯過程中，應注意：（1）適當的背景介紹、腳注及評論更有利于外國讀者了解中國古詩;（2）翻譯的詩歌應當做到民族化、大眾化，這樣才能為外國讀者所接受;（3）重視保持原詩的形式美，選詞古典文雅。

3.1.2許淵沖

我國著名翻譯大家許淵沖通過大量的文學翻譯實踐，以及中外文學乃至譯論的比較，提出一套系統完整的翻譯理論：本體論、認識論、方法論和目的論，各論下又由若干分論組成。在許淵沖的《蜀道難》譯文中，主要體現了本體論中的三美論、本體論中矛盾論下的低層次/高層次論、方法論中的再創論（其具體體現，將在下一節翻譯策略中詳細闡述）。

三美論：三美指意美、音美、形美。意美指譯詩要像原詩一樣能感動讀者;音美指要像原詩一樣音韻和諧;形美則指要盡可能保持原詩的形式。

低層次/高層次論：低層次包括直譯、形似等，高層次包括意譯、神似等。當二者發生矛盾時，應采用再創作的方法，舍形似而取神似。

再創論：再創指語言上的再創，而非內容上的再創。文學翻譯家只有有獨到的表現力，才能使中國文學走向世界，使世界文學進入中國。

總的來看，孫大雨上述翻譯理論與許淵沖的三個理論在某種程度上相吻合，只不過孫大雨更側重譯文的神形兼備，許淵沖則考慮二者的矛盾及處理方法。可以說，二人的譯論是一脈相承的，只不過許淵沖的翻譯理論更加系統化、理論化。

3.2翻譯策略

通過比較我們發現，孫大雨和許淵沖提出的翻譯理論在此譯文中的體現是大同小異的，那么在此理論指導下的翻譯策略又是如何在譯文中體現的呢？本文從選詞和韻律兩方面，對二人《蜀道難》譯文的翻譯策略、方法進行分析比較。

3.2.1選詞

孫大雨在翻譯一些具有中國文化意象的詞匯時，力圖保留其中的文化元素，以完美地再現原詩內容和意境。他采用多種翻譯策略，對李白的《蜀道難》進行翻譯。比如說，“噫吁健薄笆瘛薄岸朊肌閉餿個詞，就采取音譯的方法分別譯成“Yi-Xu-xi”“Shu”“E-mei”。而“青天”“枯松”“天梯石棧”“高標”“回川”這些意象詞，則采取字面翻譯也就是直譯的方法譯為“blue/azure sky”“withered pines”“heavenward steps and rock-hewn flights of stairs”“the highest clift”“whirling stream”。他采用意譯的策略將“鳥道”“巖巒”“凋朱顏”“錦城”這些唐詩中的文化元素分別譯成“a bird’s flight”“peaks and pinnacles”“hasten to become old”“the city of officials robed in gold-threaded brocade”。對于“秦塞”這個詞，他采用音譯加意譯的方法譯為“Qin terrain”。此外，譯者還通過加注的手段處理一些有典故的人和物。“蠶叢及魚鳧”“太白，青泥，劍閣”和“壯士，黃鵠”，譯者就分別采用音譯加注、意譯加注和直譯加注手法翻譯。他的這篇譯文附有詳盡的注釋，這些注釋里包含著他的研究成果和創見，同時為讀者尤其是外國讀者了解中國文化鋪平了道路，由此我們可以看出孫大雨作為翻譯家嚴肅與認真的態度。

許淵沖對這類意象詞以意譯為主，淡化為輔，比如，“太白”“峨眉”“黃鵠”“青泥”“錦城”，他分別譯成Great White Mountain， Mountain Eyebrows， Golden Crane， Green Mud Ridge， Town of Silk，而將“蠶叢及魚鳧”淡化為two pioneers，同時音譯補充，把“蜀”譯為Shu。此外，在翻譯的過程中，許注意煉字煉詞，爭取做到意美音美兼備。比如說，across vs.at a loss，faces vs.paces，west vs.crest，許主要采取五種方法斟酌字句，首先是典雅詞語的使用，譬如afar，這與孫的選詞策略相似――connecteth，alas，hither;其次是呼吁的使用，孫與許二人表達詩人情感時都采取了呼語，比如alas等;再次是填詞救韻和使用尾語，前者指原文中無此字義，但是出于音韻和諧的考慮，填補若干詞匯，例如faces，nearby，deep，under等，后者指添加必要的尾語表達詩人情感，以此產生意境美，比如I know;最后是詞語反復，例如“I’d turn and westward look with long，long sigh.”中long的重復，一唱二嘆，音韻和諧悅耳，意味深長，如實刻畫了詩人李白對友人的深深關切、對國家前途命運憂心忡忡之情。

3.2.2韻律

孫大雨在翻譯此樂府詩時增加了一個副標題――品達凱歌（A Pindaric Ode），該詩體得名于古希臘抒情詩人品達，他寫過各種題材的詩，尤以合唱頌歌著稱。他的詩以整個希臘民族為歌頌的主體，被譽為“國民詩人”。品達的凱歌有著固定的格律，主要有幾種傳統方式：阿波羅四音節體、揚抑抑兼揚抑揚揚格和混含揚抑抑格和揚抑格。我們通過下面的選文分析孫大雨如何繼承品達凱歌格律特點，比如說開篇：

Yi-/Xu-/xi！

How danger/ously high/and steep， the/way to Shu

Is more di/fficult than/ascending/ the blue sky！

Can-cong and Yu-fu， /it is mys/teriously/unknown how

They began/to found their/remotely/ancient state.

Since then for/forty-eighty/millenia

It had been/separa/ted from the/Qin terrain.

孫原詩英譯后詩內每句由四個音步組成，每個音步內含有三個音節，每組音步讀音為重-輕-輕，所以該詩的韻律結構為四音步揚抑抑格。我們不難發現，孫譯詩的韻律結構與品達的凱歌是一脈相承的，但是又不拘泥于框架，在繼承、吸取古希臘經典的基礎上大膽創新，提出自己的“音組”理論并勇于實踐，這一點是值得敬佩的。

許淵沖在音韻層面的譯詩技法，主要有三：首先是巧用頭韻，比如說，Oho！Behold！How steep！How high！The crest crumbled，five serpent-killing heroes slain. When will you come back from this journey to the west？句中斜體部分均是使用頭韻的詞匯。這樣的翻譯不但節奏感、音樂感強、簡潔生動地刻畫出祖國的大好河山，而且使詩人情感得以很好的宣泄。同時激起讀者的好奇心，誦讀之后余味無窮，難以忘懷。其次是善用尾韻。尾韻的使用在許譯中隨處可見：

The road to Shu is harder than to climb the sky，

On hearing this， your cheeks would lose their rosy dye.

Between the sky and peaks there is not a foot’s space，

And ancient pines hang，head down， from the cliff’s surface.

And cataracts and torrents dash on boulders under，

Roaring like thousands of echoes of thunder.

作為格律體詩的代表人物，許淵沖追求譯詩的音美、意美和形美。為了實現音美，除了頭韻的使用外，尾韻也是必不可少的。通過使用尾韻，增強節奏感和感染力，蜀道的高聳險峻，雄奇巍峨的風光栩栩如生浮現在讀者眼前。而且增加尾韻使譯文朗朗上口，易于讀者接受。

最后是破格結構。詩歌在詞匯與句式的銜接與安排上不像散文小說那樣講究語法和表述的連貫性、邏輯性，而是在跳躍、語序調整等方面展示詩歌的內在邏輯，這就使得詩歌語言內容靈活多變、不拘一格。許正是利用詩歌這一特點翻譯此詩。比如：

So dangerously these places are，

Alas！Why should you come here from afar？

Man-eating tigers at day-break

And at dusk blood-sucking long snake.

為了押韻，許將上文中斜體部分語序調整，雖然打破語法規則，但是并不影響表達和讀者的理解，而且調整后的語序音韻和諧，帶來一種韻律美。

腦下繕俠純矗孫大雨以“音組”來翻譯《蜀道難》，體現出他對格律形式的自覺追求。通過音組對應英詩中的音步，不但讓外國讀者更好地接受中國文化，而且使得譯文整齊富有節奏感。許淵沖更加側重追求音美，強調譯文的音韻和諧和悅耳，以此增強節奏感與感染力。區別在于孫譯形式較為自由，并未像許譯那樣注重頭韻和尾韻的應用。

4.結語

本文從翻譯理論和翻譯策略兩個方面對孫大雨和許淵沖《蜀道難》的兩個譯本進行比較。兩篇譯文最大的差異莫過于韻律的處理，孫大雨不但吸收了古希臘品達凱歌的精華和傳統詩歌的神韻，而且發揚了白話新詩的作風，運用音組的理論重新翻譯了唐詩。許淵沖翻譯時踐行“三美”，保留唐詩的音韻，采用頭韻和尾韻，增強詩歌節奏感和藝術感染力。兩篇譯文可謂各有千秋，不難看出二人極高的中英文造詣，更不難看出兩位翻譯大家在實踐過程中付出的極大努力。

通過比較，我們發現在唐詩英譯的過程中的策略方法不止一種，對于選詞可采取直譯、音譯、意譯的方法，適當輔以注解是可以的，但是過于繁瑣會使讀者疑惑甚至失去閱讀興趣。對于韻律的選擇應視情況而定，如果一味追求韻律和諧，有時反而會破壞詩歌內容和意境的完整。總之，我們在唐詩英譯的過程中應慎重考慮這兩個方面。

參考文獻：

[1]婁林.城邦與詩人――品達第八首皮托凱歌解讀：[博士學位論文].廣東：中山大學，2010.

[2]孫大雨.古詩文英譯集.上海外語教育出版社，2000（11）：160-165，529-530.

[3]王宏印.文學翻譯批評概論.中國人民大學出版社，2009（1）：71-81.

篇5

一、文本著錄與校異

蔡邕（132-192），字伯喈，陳留圉（今河南杞縣南）人。初為司徒橋玄屬官，出補平河長。靈帝時召任郎中，校書于東觀，議立

《九勢》字數無多，屢被征引，輯入多種書法典籍，版本較多。為便于討論，今據《佩文齋書畫譜》卷三鈔錄如次：

夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉：陰陽既生，形勢出矣。藏頭護尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。故日：勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。

凡落筆結字，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背。

轉筆，宜左右回顧，無使節目孤露。

藏鋒，點畫出入之跡，欲左先右，至回左亦爾。

藏頭，圓筆屬紙，令筆心常在點畫中行。

護尾，畫點勢盡，用力收之。

疾勢，出于啄磔之中，又在豎筆緊之內。

掠筆，在于趲鋒峻超用之。

澀勢，在于緊i戰行之法。

橫鱗，豎勒之規。（書苑菁華本與前條合為一條）

此名九勢，得之雖無師授，亦能妙合古人，須翰墨功多，即造妙境耳。

此篇也收錄于明代梅鼎祚編《東漢文紀》卷二十七，題為《蔡邕石室神授筆勢》，編錄在蔡琰名下。注：“蔡琰，字文姬，邕女。博學有才辨。嫁衛仲道，夫亡，漢末亂，為南匈奴左賢王所獲。曹操贖嫁董祀。”文日：

邕字伯喈，東漢陳留圉人。官至右中郎將。初入嵩山學書，于石室中得素書，八角垂芒，寫史籀、李斯《用筆勢》，讀誦三年，遂通其理。嘗居一室，不寐，恍然一客，厥狀甚異。授以《九勢》，言訖而沒。

蔡琰日：臣父造八分時，神授筆法日：書肇于自然，自然既立，陰陽生焉。陰陽既生，形氣立矣。藏頭護尾，力在字中，下筆用力，獻酬之麗。故日：勢來不可止，勢去不可遏。書有二法：一日疾，二日澀。得疾、澀二法，書妙盡矣。夫書稟乎人性，疾者不可使之令徐，徐者不可使之令疾。筆惟軟則奇怪生焉。九勢列后，自然無師授而合于先圣陰陽者。……

此篇文章用“蔡琰日”三字領起下文，所領起的全是蔡邕所說，所說的主體內容，便是我們前面句讀過的《九勢》。錄文中略去的《九勢》部分的九條正文，文字與其他版本略有異同，而正文之前的“書肇于自然”云云的一段，與前引差異較大，頗有意義，今鈔錄以備考稽。

《九勢》談論的是結字和用筆的經驗總結，理應是在書法實踐中形成的，而在這里，卻鄭重其事地宣稱“九勢”有著源于神仙天授的非凡來歷，就像皇帝自稱是天子一樣，都是荒誕不經的莊嚴神圣。或許正因如此，流傳得較多的只是《神授筆勢》的刪節本，也就是本文所討論的《九勢》。

另須注意的是，就《東漢文紀》來說，《九勢》的作者并非蔡邕，而是蔡邕轉錄神靈之說傳諸蔡琰，經蔡琰之筆而流傳后世的。當然，《東漢文紀》雖然只有如實抄錄的責任，但這樣的說法當然也是故神其說，是靠不住的。

二、“九勢”與“八字訣”的關系

今按，《佩文齋書畫譜》抄錄的《九勢》，篇末自注來源于“書苑菁華”。今檢乾隆四十九年（1784）汪氏振綺堂刊本《書苑菁華》卷十九“書訣類”題為“九勢八字訣”，文淵閣四庫全書本《書苑菁華》卷十九題為“蔡邕九勢八訣”，標目小異。由“九勢”和“八訣”大部分構成。前半的“九勢”，已略具前引，然文字略有小異。后半“八訣”部分'據文淵閣本鈔錄如次：

……八字訣曰：

輕為屈折，子知之乎？曰：豈不為鉤筆轉角，折鋒輕過之謂乎？

巧為布置，子知之乎？曰：豈不為欲書，先預想字形布置，令氣勢異巧之謂乎？

鋒為末，子知之乎？曰：豈不為己成畫，使其鋒健之謂乎？

力為體，子知之乎？曰：豈不為筆則畫點皆有力，即骨體自能雄媚之謂乎？

均為間，子知之乎？日：豈不為筑鋒下筆，皆須宛成，無令其疏之謂乎？

稱為大小，子知之乎？日：豈不為大字促之令小，小字展之令大，須令茂密之謂乎？

損為有余，子知之乎？日：豈不為趣長短筆，點畫不足而常使意勢有余之謂乎？

益為不足，子知之乎？日：豈不為畫點或有失趣者，即以傍點救之之謂乎？

“八字訣”云云，敘述“輕為屈折”“巧為布置”“鋒為末”“力為體”“均為間”“稱為大小”“損為有余”“益為不足”等八條要訣。之文，拙劣已甚。”這兩篇《十二意》也都收錄在《書苑菁華》卷十九，與《九勢八字訣》相隔不遠，明白無誤地表現“八字訣”來路不正，使得讀者連略加考證的興致都喪失了，因而很少有人再提起這后半截的“八訣”，流傳較廣的僅有《佩文齋書畫譜>卷三所錄那樣的《九勢》。

另須注意的是，在《書苑菁華》之中，此篇并無署名。推測陳思收入此篇時并沒有蔡邕的署名。即使有，恐陳思也不相信，故而棄之不錄。

三、疾澀二勢與橫鱗豎勒之規

據目前所知，《九勢》首載南宋理宗時期成書的《書苑菁華》，但來源不詳。其主體內容《九勢》談論了結字和用筆的基本要求。所謂“九”，可能是實指。此篇所見各版本的《九勢》，有不少是分成九段的，推想其意，是認為每一段就是一勢，據《神授筆勢》所說，“書有二法，一日‘疾’，二日‘澀’”云云，可知，這篇文章所說的“九勢”就是“九法”，是指書法文字的基本體勢或法則一共有九條。雖稱“九勢”，可是，明確地稱之為“勢”的，卻只有末尾部分的“疾勢”和“澀勢”兩條。據我們理解，“疾勢”指駿爽迅捷，“澀勢”指凝重深刻，兩者看似矛盾卻相互依存，不宜偏廢。合則兩美，離則兩傷。“九勢”之中也只有這兩條屢屢被稱道贊嘆，被認為是書旨要妙“非深于書者不能道也”。

《九勢》的文筆措詞和書法術語大多數不難懂，像談論結字的“上皆覆下，下以承上”、基本筆法的“藏鋒”“護尾”等，今天看來并不十分陌生。唯獨最后的“橫鱗豎勒之規”六字，不可甚解。倘按一條法則來理解，只能是如前錄文那樣的“橫鱗，豎勒之規”，但是，真的能解釋成“橫是豎的規矩”之類嗎？今人周汝昌《永字八法》一書中的考證結果，“鱗勒”應是“轔轢”等同音詞的異寫，本義是車輪重壓輾過的痕跡。李世民《筆法訣》寫作“躪躒”（書苑菁華本作“躪磔”）：“巧在乎躪躒，[躪躒]則古秀而意深：拙在乎輕浮，[輕浮]則薄俗而直致。”躪躒，指與輕浮油滑相對。據此，“橫鱗豎勒”意為“橫豎鱗勒”，也就是“橫豎轔轢”（這是古詩文中諸如“秦時明月漢時關”之類的語法修辭）。“橫鱗豎勒之規”，是要求橫豎兩種筆畫應當像車輪重重輾過般的凝重深刻，力透紙背、入木三允不能輕浮飄滑，大致符合“澀”的要求。倘若果如其說，最后兩節當連成一體，旬讀為“澀勢，悉在緊馭戰行之法，橫鱗豎勒之規”（陳思

四、“九勢”的四層意義

我們重新審視這篇文章，所謂的“九勢”，其內容大約分為以下四類：

第一類，是筆畫之間應當相互聯系，點畫要“上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背。”這里的“遞”，當讀作“dai”，圍繞。《漢書?王莽傳》“夫絳侯即因漢藩之固，杖朱虛之鯁，依諸將之遞，據相扶之勢”，顏師古注：“遞，繞也。謂相圍繞也……遞音帶。”此言諸將同心，圍繞附翼也。“遞相映帶”，相互呼應地圍聚在一起，形成上大下小或上小下大的或正或反的梯形造型。又說“轉筆，宜左右回顧，無使節目孤露”。“節目”一詞，有好幾種解釋，這里應當指整體中的某一部分。“轉筆”所指的應當是左右照應，不要使其中的一部分從整體中獨立出來，脫離大局。

第二類，運筆方法，藏鋒、藏頭和護尾。這些“欲左先右”“筆心常在點畫中行”“用力收之”，分別是起筆、行筆、收筆的基本方法，是顏柳唐楷盛行于世之后的典型筆法。

關于藏鋒，《九勢》所謂的藏頭護尾之說，明顯是顏柳正楷書的特征，與漢魏南北朝的筆法特征不符。漢代簡牘是筆鋒直切凌空順勢收筆的，王羲之《蘭亭序》雖屢經臨摹，卻也猶存此意，明顯是一塌直下、不作循環往復的。講得明白不過的，首推南朝梁武帝的看法。

夫運筆正則無芒角，執手寬則書緩弱。點掣短則法臃腫，點掣長則法離澌。畫促則字橫，畫疏則形慢。拘則乏勢，放又少則。純骨無媚，純肉無力，少墨浮澀，多墨笨鈍。比并皆然，任意所之，自然之理也。若抑揚得所，趣舍無違，植筆廉斷，觸勢峰郁，揚波折節，中規合短，分間下注，濃纖有方'肥瘦相和，骨力相稱，婉婉暖暖，視之不足，棱棱凜凜，常有生氣，適眼合心，便為甲科……

至唐代，假托顏真卿與張旭對話的，實際上解說梁武帝十二意的，再往后，有討論執筆的一段：

敢問執筆之理，可得聞乎？

長史曰：予傳筆法，得之老舅彥遠，曰：吾昔學書，雖功深，奈何跡不至殊妙。后聞于褚河南曰“用筆當須如印泥、劃沙”。思之而不悟。后于江島，遇見沙地，平凈令人意悅欲書，乃偶以利鋒畫之，勁險之狀，明利媚好。乃悟用筆，如錐畫沙（沙，水邊濕地……），使其藏鋒，畫乃沉著。當其用筆，常使其透過紙背，此功成之極矣。真草用筆，悉如畫沙，則其道至矣……

以上征引的這一段話，周汝昌稱之為“書法上的圣經”，以為“藏鋒”一語的真諦是“勁險之狀，明利媚好”，與梁武帝書評相近。雖然我們認為字畫體勢的藏鋒大約是含而不發、隱而不露的意思，兼具“狡兔暴駭，將奔未馳”（崔瑗《草書勢》）那樣的情態，也就是西方藝術理論中所說的兩種動作之間的中間狀態。但是，無論如何理解藏鋒，把藏鋒與“欲左先右”聯系起來，卻與顏柳正楷盛行有關，在顏柳之后的年代里“藏鋒”又與“藏頭護尾”聯系在一起。這樣說來，《九勢》所顯示的書法觀念，至早只能追溯到晚唐。

第三類，“疾勢”，駿爽迅捷，行筆速度快，容不得拖泥帶水。“疾勢”應與下一段的“掠筆”連在一起：“疾勢，出于啄磔之中，又在豎筆緊之內，掠筆在于趲鋒峻用之。”這里提到的書法術語，大多是“永字八法”中的，古人有詳細的解說。簡單地說：啄，短撇；磔，捺；，向左上和向右上的豎挑鉤。不太常見也不常用的“”，讀“ti”，踢。《能改齋漫錄》卷十八《神仙鬼怪》：“一日，至保康門，遇五少年氣球，伍生素亦習此，即從少年之。”《續傳燈錄》卷二十三《慧空禪師》：“一拳拳倒黃鶴樓，一翻鸚鵡洲。”這兩例的“”，不僅解釋為踢，而且現在也都直截了當地寫作“踢”，盡管《漢語大字典》和《辭源》等辭書，既沒有說“同踢”，也沒有說“通踢”。作為“永字八法”之一的“超”，我看也可以直截了當地寫作“踢”。掠筆，是長撇的另一種說法，須“趲鋒峻用之”。趲（zan），聚斂，積聚，通“攢”。峻，猛烈道勁，《述書賦?字格》“峻，頓挫穎達日峻”、《古今畫鑒》‘不知當時用何筆，如此峻利”等，均采此義。，有可能是之誤。，行動敏捷，與峻的字義相通。長撇，最忌諱疑怯，猶豫不決，應當聚攏筆鋒，道勁而迅速地掠拂而出。

第四類是澀勢，已具前說，此不贅。

疾不是一味的駿爽迅捷，澀也不是一味凝重深刻，迅捷與凝重總是相互矛盾而又相互依存的。迅捷的如果一點不包含凝重，那只能是油滑了：凝重的如果一點不包含迅捷，那只能癡笨。在矛盾的兩個極端（陰陽）尋求恰到好處（中庸），大約就是

我們認為《九勢》的要妙之處，只在疾澀二勢。當然，也屢屢有斷章取義的，尊尚這篇論文中提到的“力”“藏”“勢”等審美要素，以為上上之寶的。也有抓信“自然”“陰陽”等哲學概念，然后天風海雨般的議論引申出去的，在他們心目中，仿佛這是在與縝密冷靜的哲學思辨打交道，他們面對的既不是書法家，更不是藝術審美。全然不理會立足于書法藝術創作與品藻的疾澀奧義，不免有遺珠之嘆。

五、筆軟則奇怪生焉

除了這“疾”“澀”二勢，還有“惟筆軟則奇怪生焉”的品評觀念值得我們重視。

所云“筆惟軟則奇怪生焉”，或作“惟筆軟則奇怪生焉”，字有倒乙，無礙大意。所謂“奇怪”，并不是稀奇古怪、莫名其妙，也不是與人情事理相違背，而是指奇妙的、佳妙的、出人意外的藝術效果，是贊美之詞。因為毛筆是軟的，所以使得書法作品產生了佳妙的出人意外的美感。毛筆當然是軟的，左太沖稱之為“柔翰”，有詩曰“弱冠弄柔翰，卓犖觀群書”，柔翰與群書相對成文，指毛筆無疑。但把奇怪與筆軟扭結在一起，進行藝術品鑒，卻是頗具卓見的美學觀念。

我們注意到，唐代《述書賦?字格》所錄的批評術語中既無“奇”也無“怪”。用“奇怪”一詞來品評書畫的，大約始于陸羽的《僧懷素傳》。此篇記鄔彤對懷素說：“草書，古勢多矣，惟太宗以獻之書如凌冬枯樹，寒寂、勁硬，不置枝葉。張旭長史又嘗私謂彤日：‘孤蓬自振，驚沙坐飛。’余師而為書，故得奇怪，凡草圣盡于此。”很顯然，張旭的草書與王獻之不一樣，張旭在凌冬枯樹上還生出了許許多多的意想不到的枝葉。懷素受到啟發，自稱：“貧僧觀夏云多奇峰，輒嘗師之。”“夏云因風變化，故無常勢”，懷素重視的不是“夏云”，而是“無常勢”。顏魯公對懷素這些話的評價是“可謂聞所未聞之旨也”。由此，我們可以推想，用“奇怪”評論書法，大概是中唐狂草盛行之際才產生的，起初是專就“顛張醉素”而言的。至于楷書，唐人尚法，展示的是楷書端嚴方正的理性秩序之美，恐怕還不會有“奇怪”之思。但盡管如此，大量使用“奇怪”來評論書法繪畫，還是在北宋。

《宋朝名畫評》卷二評陳用志“多出己意，自至奇怪”。《圖畫見聞志》卷二評張圖《釋迦像》-鋪，“鋒芒豪縱，勢類草書，實奇怪也’’。《集古錄》卷六評《唐美原夫子廟碑》，“字畫奇怪，初無筆法而老逸不羈，時有可愛，故不忍棄之，蓋書流之狂士也”。《宣和書譜》卷十八評張旭的草字雖“奇怪百出，而求其源流，無一點畫不該規矩者”，還著錄了一件被命名為“奇怪書”的草書作品。同書卷十九贊美釋夢龜“作顛草，奇怪百出”。以上引證稍繁的書畫各兩例，所說的“奇怪”都是評論藝術效果的褒義詞，是贊美而不是貶斥，這類品評思想大概是從狂草引發的。

據書史記載，蔡邕只作篆隸，談不上草書，又，“蔡邕書，骨氣洞奇，爽爽如有神力”，既與“筆軟”無關，也與“奇怪”無關，至于清人程瑤田盛贊的那一通希奇古怪的《夏承碑》，恐怕是不足為據的。我們懷疑，這里所說的《九勢》一文涉及了典型的唐楷筆法，有可能是在盛唐或中唐產生雛形的，這是指上限如此，并非說一定能夠上溯到盛唐或中唐。而從“惟筆軟則奇怪生焉”這類觀點分析，《九勢》這篇文章最終定型，恐是北宋人所為。

結論

現在，將我們的看法總結為以下四點：

其一，本文開頭所引的《九勢》句讀，仍然采取了古人的通行意見。倘按我們的理解，《佩文齋書畫譜》之類的句讀就斷難成立，需要重新考慮其分段與句讀：

（一）夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉：陰陽既生，形勢出矣。藏頭護尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。故日：勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。

（二）凡落筆結字，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背。轉筆，宜左右回顧，無使節目孤露。

（三）藏鋒，點畫出入之跡，欲左先右，至回左亦爾。藏頭，圓筆屬紙，令筆心常在點畫中行o護尾，畫點勢盡，用力收之。

（四）疾勢，出于啄磔之中，又在豎筆緊之內。掠筆，在于趲鋒峻用之。澀勢，在于緊i戰行之法，橫鱗豎勒之規。

（五）此名九勢，得之雖無師授，亦能妙合古人，須翰墨功多，即造妙境耳。

以上劃分的段落，分別講述：（―）總體原則：（二）結字：（三）點畫書法的技術規范，（四）運筆疾澀。我們可以想見基于前四段的體悟和實踐，確實是有可能造于書法妙境的。

其二，題為蔡邕撰文，當然是靠不住的，這篇短文也根本看不出東漢末年的文體特征。自古以來的這類技法文章大多數要寫上聲威赫赫的名字，以期自重身價。對這些大名視而不見，可也。倘若寬泛地認為這是托名流傳的，原作者的名氏沒有流傳下來，那么也就無所謂真偽之說。余紹宋的《書畫書錄解題》沿襲了清人辨偽過嚴過苛的習慣，有不少這類的技法文獻被認為偽作，其實大可不必。而他在辨別《永字八祛》時所說“無以深究，實亦不必深究”，確實是頗為通達的看法。

其三，