導語：如何才能寫好一篇視覺藝術教育，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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一、藝術設計

中“五感”理論設計的五感指的是視覺、聽覺、味覺、嗅覺和觸覺，五感相互作用，形成最終的感知結果。設計的目的在于創造，而五感設計的目的不在于創造，而是讓人感知物體，創造性地喚醒人的感官。傳統的設計注重視覺感官的吸引和刺激，裝飾性強；五感設計側重以感官設計傳達設計理念，作用于感覺和感官，讓人真正體驗到作品傳遞出的情感。“五感”理論將以往只關注視覺的設計延伸到各個感覺系統，從人的情感入手，借助各種材質，喚醒人們內心深處的情感。這一理念逐漸被設計師認可，被廣泛運用于包裝設計和工業設計。

二、視覺藝術教育的局限性及原因

目前，我國視覺藝術教育仍存在沿襲繪畫式的教學模式的現象，教學重點依然側重視覺表現，重視技能訓練，忽視對學生獨立思考和創造性的啟發和鼓勵。造成我國視覺藝術教育局限性的主要原因有以下幾個方面：

1.課程設置不合理

我國一些高等院校的視覺藝術教育課程設置以應用能力的培養為主，課程設置注重技能與實踐，缺少設計思維、設計方法、設計創意等課程，使學生的審美僅僅停留在視覺表現形式的層面上，忽視對其他感官的審美開發和培養。同時，缺乏人文、社會學科課程的開設，無法全面提升學生的審美能力和創新能力。

2.學科之間缺乏聯系

一些高校視覺藝術教育的學科之間缺乏聯系，主要體現在基礎課程和專業課程的聯系方面。基礎課程中以空間和形體塑造為主的視覺表現課程，不涉及其他感官的表現，學生在學習過程中不能將視覺感受擴展到其他感官。另外，各專業課程之間也缺乏聯系。各課程授課獨立，沒有學科交叉與滲透，無法培養學生完整的思想體系，不能融合感性思維與理性思維。

3.理論教學與實踐教學脫節

目前，我國一些高校視覺藝術教育中的理論教學與實踐教學脫節，影響了學生的培養。有的院校理論教學過于空洞，知識體系落后，無法與實踐教學緊密聯系；有的院校實踐教學過于職業化，過于重視對技能的培訓。理論教學與實踐教學聯系不緊密，對于五感的培養也不能做到融會貫通，不利于學生獲得扎實的專業知識與技能。

三、視覺藝術教育改革措施

藝術教育是感受與創作緊密結合的學科，重點在于培養學生的心智，一旦學生的思維被固化，那么創作出來的作品就會局限于視覺表達。針對我國視覺藝術教育傾向于視覺表現情況，筆者認為應從以下幾個方面加以改革，加強對學生其他感官感受能力、分析能力、獨立思考能力和創造能力的培養。

1.合理設置課程

將五感運用于設計中是對學生創新能力的要求，而創新能力的培養需要知識、經驗等各種要素的積累和綜合應用，僅依靠應用技能的培養是無法實現的。視覺設計教育的本質是培養學生的獨立創作能力，應當增加人文、社會、藝術等相關課程的設置，將人文知識和專業知識相結合，開發感性思維，培養創新意識，增強作品的表現力。

2.加強學科聯系

為了培養學生的五感，應當增加除視覺以外其他感官能力培養的相關課程，讓學生在學習基礎知識的時候就接觸到相關的知識與概念。當專業課程開始后，學生就能夠將關于五感的知識與技能應用于專業設計中，從而強化運用五感的能力，培養創新能力，提升綜合素質。

3.強調理論與實踐結合

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關鍵詞:視覺藝術;聽障教育;聽障學生

聽障學生是特殊教育事業服務對象中一個重要的組成部分,對聽障學生實施有效教育的目的就是幫助他們提高綜合素質,使他們最大程度地融入社會,順利適應社會發展的要求,并在社會發展的過程中貢獻出自己的力量。而視覺藝術教育在聽障教育中更是起著積極的作用。

一、聽障學生的教育特點

聽障學生群體不同于普通學生群體,有著其自身的特點。眾所周知,聽障學生即聽覺存在障礙的學生,他們在日常生活中都會存在不同程度的困難,對于推動社會進步這種較為復雜的活動而言,其困難更是可想而知。而針對聽障學生的特殊教育意義就在于能夠幫助這類學生發展,使其身體缺陷得到其他方面的補償,減輕他們面對的障礙和困難,努力使他們成為對社會建設有用的特殊人才。

對于聽障學生而言,其自身的聽力障礙形成了他們認知方面的諸多特點,主要包括:

1)敏銳的觀察能力。由于在聽力方面存在不足,他們的視覺因此受到長期的鍛煉,從而處于比較發達的水平。他們對于事物的具體形象通常觀察入微,這就奠定了他們在對視覺藝術品的欣賞方面有著比正常人更為敏銳的觀察能力,同時也意味著他們通常過于關注細節,對于整體把握卻不足。

2)抽象思維的不足。這類學生在對事物進行認知的過程中通常依賴于較為直觀的形象思維方式,抽象思維的運用能力相對較弱,也因此造成了聽障學生對視覺藝術品的內涵主旨把握不深刻。

3)交流障礙。目前,聽障人群基本都采用手語進行交流,手語能夠幫助他們在日常生活中有效地溝通,但是在教學過程中卻存在問題。

二、視覺藝術教育在聽障教育中的重要地位

視覺藝術教育對聽障學生有著不可替代的重要作用,其重點表現在:

1.幫助學生逐步提高欣賞的能力

對藝術的欣賞能力實際上是一種整體的能力,欣賞能力的逐步形成和塑造過程,實際上是對聽障學生整體思路不足的一種糾正和彌補。對這一方面能力的塑造,只有讓學生更多地接觸優質的視覺藝術品,同時教師在教學過程中充分發揮導向作用,才有可能取得較好的效果。

2.提高學生的綜合能力

由于存在聽覺方面的障礙,聽障學生通常比正常學生更缺乏抽象思維的能力。因此,較為直觀的視覺藝術形式就相對更容易被這些學生所接受,以此作為思考的切入點開啟聽障學生的思想,幫助他們熟悉并形成抽象思維也就成為了聽障教育中的必要環節。

視覺藝術的教育,還能夠幫助聽障學生加強多種自身能力的協調,強化他們的綜合能力。這使得聽障學生在聽覺存在障礙的情況下,能夠通過合理有效的訓練和學習,提高他們的綜合能力,幫助他們更好地融入社會,為他們成為對社會有用的人才奠定堅實基礎。

3.鍛煉意志

由于生理上的部分缺陷,聽障學生在家庭中常常受到額外的照顧,同時自身的不足又會在一定程度上影響他們的心理發展,因此自卑等脆弱意志就常常會出現在這些學生身上。

視覺藝術教育不僅是對視覺藝術品的欣賞,它同時還注重對視覺藝術品的創造。藝術創作的過程是一個千錘百煉的過程,畫好一幅畫,甚至為一個藝術品寫出相應的理解文字,都是一個創作的過程。這個過程本身需要不止一次的修正和完善,是在不斷的成功和失敗交替的過程中進行的。每一次細節的失敗,都磨礪著聽障學生的意志,而每一個微小的進步,又會激勵著他們前進。聽障學生就是在這樣的反復中不斷進步提高,從而形成更為完備的人格的。

藝術教育不同于其他的理論教育。藝術不是純粹理性的產物,它是感性與理性、想象與認知的高度統一。因此,視覺藝術教育并不是教師機械地從外界評論出發,向聽障學生灌輸相關所謂的藝術標準和評價結論,而是要引導學生學會欣賞進而學會創造。在進行視覺藝術教育的過程中,對學生的思想,教師不能強加約束和管理,要讓他們在掌握了欣賞和創造的基本方法的前提下自由想象和思考。莎士比亞只寫了一本《王子復仇記》,但是作為聽障學生的教師,卻應當允許每個聽障學生心中都有一個屬于自己的哈姆雷特。

總之,只有充分激勵學生去獨立體會、獨立欣賞、獨立創造,才能達到視覺藝術教育的最終目的。

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【關鍵詞】后現代主義 本土化 視覺文化 藝術教育

目前，我國藝術教育課程發展的方向是強調發展地方課程和校本課程，關注本土資源的開發與利用，開發具有本土化、時代化、生活化特色的教學內容，并形成具有區域特色的教學風格。重點強調將本土文化中的美術資源導入基礎美術課程，建構文化研究與藝術教育整合的理論體系。其中，以后現論為依據進行的多元文化主義為理論基礎，探究后現論對我國視覺藝術教育的啟示，深入尋求視覺藝術教育與當地人文活動、本土文化認同與多元文化等的契合點，在開放性、交互性、生成性和廣泛的文化情境中，研究本土化視覺藝術綜合課程的開發。從發展本土美術教育來提高教學質量的研究，已成為各地區美術教育工作者的研究重點。如何以后現論為基礎，理解本土文化環境，不僅是研究者關注的問題，同時也是一個“關己”的問題。

一、后現論及對藝術教育的影響

后現代主義產生于20世紀60年代工業化向后工業化轉換的西方社會，主要集中在美國。由于其本身反對規范和約定俗成，所以各領域就后現代提出了自成體系的論述。后現代主義反對統一的、連貫的、確定的、權威的解釋，不是否定道德、真理、現象等，而是設定多種可能，從多角度思考。其在文化上具有不追求文化思想內涵的深度，只承認文化具有當下的意義并否認繼承關系等特點。由于后工業社會的發展帶來的諸多社會問題，如能源危機、環境污染、生態失衡等，社會現實和大眾生活成為后現代主義的關注焦點。后現代美術也打破了生活和藝術的界限，形成了以生活化來融會藝術。[1]這種多元化特征在各種文化（包括科技文化、商業文化、傳媒文化、消費文化、都市文化、大眾文化）中得到發展和交融，并注重多學科的聯構和融匯。美國哈佛大學丹尼爾·貝爾教授認為：“當代文化正在逐步成為視覺文化，而不是印刷文化。”[2]后現代主義在藝術教育中，青睞于視覺藝術教育，因為視覺圖像在不斷充斥著社會發展，各種文化也越來越依賴視覺，而我國臺灣學者郭禎祥認為：“視覺文化在教育中的功能，這個名詞也不一定要有精確公認的意義，相反，正式與非正式的教育中所鼓勵的‘藝術’的多元定義，更可能有助于維持藝術的活力，使之不斷改變創新。”[3]由此可見，視覺藝術和視覺文化推動著藝術教育的發展，也提出了視覺文化藝術教育這一新的教育研究領域。

后現代思想認為，經驗是非線性的個人自我感覺，且意義與價值是社會建構的，會隨著時代、地域和社會結構的變換而改變，因此，要接受“小敘事”，允許多種詮釋的并存。在復雜的視覺環境里，學生對各種視覺影像重組及重新賦予意義，建構自己的文化符號。后現代課程的特征是注重代表教師和學生的“聲音”，視課程為學生與教師互動的產品，學習要同時發生在校內與校外環境中，而且這兩種環境中的學習對學生的影響是相互滲透的。因此，課程更強調學生要用自我反映的生活經驗看世界，這正是學習意義與知識建構的基礎。在美國，學科本位的藝術課程往往只涉及歐洲藝術殿堂里的大師作品，忽略了對非西方的、非主流藝術品的學習和不同文化與民族背景的學生的需要。[4]

二、視覺藝術教育中的多元文化

進入21世紀之后，圖像媒體對人們視覺造成的影響也越來越大。20世紀90年代提出了“視覺文化”的概念。視覺文化的內涵至今也沒有統一的定義。一般而言，其有兩個組成要素：一是含有視覺成分、涉及以視覺手段來傳遞的信息；二是人類的生活經驗，包括物質的和精神的。而視覺文化產品，既包括實體的，如繪畫、雕塑、建筑、工藝、設計、攝影、攝像燈，也包括非實體的，如文化現象與事件。[5]

人們的日常生活與各種視覺影像就是視覺文化的內容，視覺文化的現象是當下社會的重要現象，并具有建構社會與解構社會的雙重責任。在當今，信息技術的提高、后現代的張揚、文化交流區域的擴大使多元文化體現出新的時代特征，給人們的思想觀念與視覺帶來沖擊。后現代主義的教育觀認為，課程內容應該有不確定的因素，這種不確定因素引導我們學習和探究。關注課程的不穩定性、非連續性和相對性，以及分體經驗相互作用的復雜性。[6]而當今的美術教育教學正體現出了這種“不確定性”，只給出課程標準，不固定課程內容和課程形式，鼓勵教師在教學中積極探索新的教學方式，從多方位、多角度研究當今的美術課程。本文以后現論中的視覺多元文化為基點，通過藝術教育引導學生關注世界多元文化和本土文化。

多樣性文化是藝術教育的巨大資源，應該充分利用世界上的各種傳統藝術，如戲劇藝術、服飾藝術、視覺藝術等，為了解我國和其他各國文化和藝術提供了多樣視角。重視多元文化觀的視覺藝術教育，就要使學生了解每一種藝術形式都有其自己的特征、獨特的貢獻和發展規律，提倡在多元文化共存的國際化視覺領域中繼承、尊重和創造多樣化的美術和文化。當代社會是一個多元的時代，各種價值觀、文化形態以及各種各樣的信息都在改變和影響著學生，而他們則影響著未來中國文化的發展。要結合我國學生藝術教育的現狀，認識到藝術教育的核心點應在國家教育宗旨基礎上調動本土文化傳統和文化資源，結合學生身心發展，并為民族文化多樣性進行更持久的傳承，建構有未來意義的學生視覺藝術傳承模式。

三、開發本土綜合藝術文化資源、提高學生民族文化教育意識

當前，在推進視覺綜合藝術教育過程中，藝術教育在提高與完善人的素質方面具有獨特作用。藝術課程標準中提出，藝術學習不僅是單純的技能、技巧學習，也是一種文化學習。本文選擇的研究對象是吉林省省會——長春市，其位于我國東北地區，在國內經濟、教育等發展方面均可定位為中等發達省份，也是一座歷史文化悠久的城市，具有豐富的藝術課程資源，其自然、社會、文化資源有很大的挖掘潛能。本土文化資源是當地人們在長期生產和生活實踐中所積累和遺留下來的寶貴財富，是他們耳濡目染的最熟悉的事物。其是在當地特定的歷史、宗教和地理環境中形成的，是當地人們經過長期的歷史積淀而形成的對現實社會產生巨大影響的、人們賴以生存的重要精神支柱。長春本土文化藝術課程資源是指具有長春地方特色的資源，是長春本土藝術課程和中小學學校藝術課程內容、教學活動與藝術課程評價的資料來源。隨著新藝術課程標準的實施，后現論與本土化視覺藝術教育綜合課程開發整合為課堂教學，帶來一種嶄新的文化教學理念。

開發本土藝術文化資源必須具有代表性，具備視覺審美價值，如長春皇宮博物院，主要建筑有勤民樓、懷遠樓、嘉樂殿，其建筑風格既有中國傳統的四合院磚木結構建筑，又有歐洲哥特式樓房，還有東洋式殿閣，充分顯示出洲國的殖民地色彩和皇帝的傀儡性。學生在參觀皇宮博物院過程中，既享受了古代建筑藝術的真諦，同時也認識了藝術品的生成背景和蘊藏的文化歷史。又如擁有20年歷史的長春電影城，也是有益于學校美術教育教學的資源，其承載著獨特文化特色。電影城內的電影歷險宮、電影配音館、電影藝術表演館以及采用現代聲、光、電技術和影視表現手法，都在不同程度上給予學生視覺沖擊力，學生通過參觀電影城內景觀或美術教師運用影像與圖片教學，可大膽運用這種文化資源與學校美術課程結合起來，在美術課堂創造出地方美術文化資源藝術作品。[7]依據這些獨特建筑的造型，均衡的構圖、和諧的色彩、古樸的風格以及這些建筑與建筑力學、藝術審美、民情風俗之間的聯系，可以設計出更加豐富、具有個性、激發學生學習情趣的藝術教學課例。

利用后現論與本土化視覺藝術教育綜合課程的開發研究，已成為優質教育的重要環節，其主要涉及內容為：1.通過后現論中所涉及的視覺藝術圖像、故事等資料揭示本土文化資源所映射出的當地人們的生活習俗和價值觀；2.本土文化資源的功能、形態、色彩、材質及制作方法的分析；3.本土文化資源的教育功能和課程整合；4.本土文化資源的教學案例和課例；5.地方文化資源的傳承和發展。當然，本土化視覺藝術教育綜合課程的開發和利用并不限于上述內容，需要教師更加科學合理地結合自己的教學對學生進行思想品德和課程教育，以此提高學生美的感受和鑒賞能力，讓他們體驗到本土文化的藝術魅力，同時也讓學生享受到參與藝術實踐活動的樂趣，提高創新能力與動手能力，培養本土文化意識。誠然，我們不能排除藝術作品除了具有視覺沖擊力以外還有空間、觸覺等方面的刺激。

綜上所述，藝術課程不僅是學習審美、創造的課程，也是引導學生通過視覺圖像與影像直接感知、認知發展藝術思維，感悟個人思想與情感，解決學習和生活中問題的藝術課程。而這一課程提倡的是以后現論為思想基礎，以適應本土化視覺文化時代的學習方式。總之，在視覺藝術教育不斷發展的今天，許多新的藝術思想和藝術理論接踵而來，要在學校藝術課程中導入本土化視覺藝術的學習內容，引導學生學會鑒賞，突出視覺藝術的能動性。藝術教育者不僅要讓學生了解傳統文化理論與當代視覺藝術的關系，還應該讓他們借鑒前人的方法，創造自己時代文化背景下的視覺表達方式，以新的理論思想和視覺方式創造新文化。每一個時代，因不同地域的文化背景，視覺表達方式也不同，呈現出多樣化的形式，在面對多元的視覺文化藝術作品時，要引導學生辨別精華和糟粕，培養其審美能力與批判精神，以視覺藝術和教育培養人的全面發展、促進社會進步的目標相輔相成，學校綜合藝術教育將成為傳達文化價值的使者。

（注：本文為吉林省教育科學“十二五”規劃研究項目“后現論與本土化視覺藝術教育綜合課程的開發研究”，課題批準號：GH12011）

參考文獻：

[1]齊鳳閣，周紹斌.外國美術史[M].長春：東北師范大學出版社，2003.

[2]Paul Duncum.Visual culture：Developments，definitions，and directions for art education[J].Studies in Art educatin，2001（4）.

[3]郭禎祥.視覺文化與藝術教育——臺灣地區實施“視覺與人文”課程的現狀與思考[J].中國美術教育，2004（5）.

[4]錢初熹.迎接視覺文化挑戰的美術教育[M].上海：華東師范大學出版社，2006.

[5]陳美.傳統方法培育的美術教師能教好當代視覺文化嗎？[J].亞太藝術教育學報，2004.

[6]尹少淳.后現代主義的藝術觀和教育觀[J].中國美術教育，2004（5）.

[7]張波.地方文化資源開發利用與學校美術教育整合研究[J].長春師范大學學報，2009（4）.

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〔關鍵詞〕視覺文化攝影

一、攝影的發展

攝影的發明源于人們對“永久保存影像”的向往和堅持。早期透過針孔成像，人們能將眼前所見景象在暗箱中再現，但影像無法永久保存。之后，配合光學技術及化學材料的改良、嘗試，終于在1839年確立達蓋爾攝影術，該年被視為攝影術發明年。從此，攝影開啟視覺文明的新頁，不管是在生活或是藝術領域，都較為深遠，直到現在，攝影已成為當代普遍且重要的藝術創作形式之一。

二、攝影特性

攝影兼具科學與藝術性質，其與繪畫材質不同，可歸為工具機械性、復制性、寫真記錄性這三種。

（1）工具機械性

攝影一詞的英文翻譯―――Photography，是希臘文Pho（光）Grapho（描繪）的結合字，也就是利用光來描繪的意思。任何景物被看見都是因為光的反射，聰明的人類想到利用針孔或透鏡來聚焦對象反射光，并利用感光材料將反映的影像留存下來。

當人們發現化學材料―――溴化銀與暗箱中的投影產生化學反應，順利地將影像保留下來，這樣光學和化學的結合，促成了攝影的發明。羅蘭巴特表示：就技術而言，攝影正位于兩種完全不同程序的交匯口：一是化學程序，指光在特定物質上的作用；二是物理程序，指影像透過光學裝置形成。攝影比起其他視覺藝術媒介，與科學有更緊密的關聯。攝影不同于繪畫的手工性質，沒有一筆一劃展現個人情感、思想的筆觸傳達畫者的情感與個性，是獨特、有機的線條，但攝影作品若非經過后期處理，其成像是單純相機質地，是一個機械技術圖形，因此，許多攝影師嘗試用不同的方法去除機械復制的性質，如在底片上進行刮、畫，在照片上涂抹顏色，試圖減低攝影機械性的冰冷感覺。然而攝影獨特的機械性質也是有其獨特的特色，像是瞬間捕捉、全域清晰等，是手工描繪作品所沒有的特質。

當攝影從光學走入數字化，不只是相機的影像載體從底片轉化為感光元件等結構上的不同，其作品形式也由紙質相片，變成數位影像及動態的影像等豐富的樣貌，而且隨著工具和技術改良，其工具性格越來越顯著，在操作上，數位相機更加人性化并且容易上手，能夠立即瀏覽，自由選擇套用不同的場景模式，甚至有自動搜索臉部對焦、美化膚色的美顏相機，攝影越來越簡單、容易，但也更工具化。

（2）復制性

“攝影師藝術形式中，最適合機械復制的一種，因為連復制照片的印刷術都是攝影的應用。”（陳雪圣，1988）。攝影便于復制的特性，在過去可以透過照片和印刷術流通廣大，其復制的方式很多，透過光學放大成相片，也可以使用影印將影像列印出來，甚至可以透過印刷機器大量復制，以廣告傳單、報紙、書籍的形式淵源流傳，而當今數位攝影更可以透過網絡媒介達到瞬間復制、分享、傳播的境界。若以一項傳播工具而言，攝影的復制性打破了藝術作品的單一性，s也走出了藝術礙于時間、空間、經濟能力因素，只有少數人能親眼觀賞的局限性。

攝影作為一種藝術的創作媒材和技術，其復制性是便于操作“挪用”和“拼貼”手法的，可輕易把不同時空的影像復合成一體，古典和現代可以同時存在，理性和浪漫也可以共存，攝影的復制特性，促成了一個嶄新的、更自由的后現代藝術創作形式。

（3）寫真記錄

攝影完成主要在按下快門的一個瞬間，與其他描繪工具比較，少了材料感，幾乎所見即所得，對于事物寫實的記錄成為攝影的原始本質，也是被攝物“曾經存在”的證明。在攝影尚未發明前，人們請畫家來描繪肖像，但攝影發明后，相片漸漸取代肖像畫，成為人們更信任的方式，1840年畫家paulDelaroche（1797-1856）第一次看見達蓋爾式照片時說：從現在起繪畫已經死了！攝影卓越的記錄性對繪畫界造成強大沖擊。相對于繪畫和文字敘述，攝影的寫真影像提供給人類珍貴的一手資料。

工具性、復制性、寫真記錄性三者是攝影有別于傳統繪畫的特殊性質，但攝影也跟傳統繪畫一樣，作為一種藝術表現的“創作”空間。從畫意攝影、現代攝影、超現實攝影、后現代攝影燈不同流派一路走來，攝影也表現了攝影家的創意，在當代藝術創作中占有不容忽視的重要地位。

三、視覺文化藝術教育

隨著科技的發展，影像文化已滲透到日常生活，并影響我們的價值觀。在視覺文化的氛圍之下，后現代藝術教育不在強調技法的熟練或媒體材料的學習，轉而重視生活周圍事物與藝術教育的關聯，以及對各式日常視覺影像的思考與解讀，如何將視覺文化與藝術課程融合，是藝術教育工作者的任務之一。

視覺文化從字義上來看，應該包括視覺與文化二層面的含義，簡明的說，應該是“文化”顯現在“視覺”形式的層面，可以稱為“視覺方面的文化”，其中概括各種視覺影像與意義，即視覺影像所客觀存在有屬性及其可能衍生的意義。

當代的藝術教育主體是學生，教學內容是從環境發掘，課程因與生活環境相連結，兼用不同以往的視覺文化教學策略，開拓更符合學生需要的藝術教學課程，以激發人與環境相互關系的主體性與自覺，從表面粗淺的認識進入到深入體驗生活狀態，形成高次元的創造力與判斷力。

總結

結繩記事是文字尚未發明前記錄歷史的形式，后來文字取代結繩，開始以書寫的方式記錄下國家大事，皇宮和民間也以魚雁往返的書信方式傳遞訊息，利用文字將事情的細節一一闡述說明。可以說，文字是早期人與人溝通的主要媒介，然而文字是需要經學習才能理解的，而觀看卻是張眼就能完成。小孩先學會辨識，才學會說話，文字的發展需要經過學習而來，但張眼既能識物，眼睛是靈魂的窗戶，透過雙眼接受訊息，雖然聽覺、觸覺也是我們經驗外界的方式，但日益增加的視覺影像更對形塑我們的信念和價值觀有決定性的影響。

一張影像所能隱含或傳遞的訊息包括三個層面：

（1）攝影現場的故事劇情、事物分類的標簽。就是一般人觀看影像時，在意識層面上，能夠直接看見的內容。影像所攜帶訊息的內容，只有單純的意向表面所代表的意義。

（2）視覺元素及其結構對視覺感官單純的刺激，是任何視覺藝術作品所共同具備的內容。

（3）影像的符號性意義：是影像可以用最少的視覺刺激，提供最豐富、深刻的視覺訊息部分。

第一層提到的是直接看見的內容，單純表面的意義，而隱含意則是第三點影像的符號性意義，是隱藏在影像符號背后的深刻訊息，像是文化上的、社會上的、或是一般認知上的特殊涵義，必須依據影像所處的社會環境和意識形態來解讀。因此，解讀影像必須對影像的內容進行深入的了解，才不會忽略影像本身所隱含的意義，而且也要關注影像作品的形式美感，那也是影像作品值得欣賞的地方。

視覺文化藝術教育是基于“眼見不一定為真”的基礎上孕育而生的，所以教育者引領學生對影像進行深入探討的時候，需要避免被影像的表層意義盲目牽引，在影像解讀上，必須要對于影像創造者的意圖與影像文本的意義做進一步的了解。影像的意義并非攝影者在按下快門的那一刻的感知，也跟被攝物在所屬社會認知下發散的意義、觀賞者自身背景等有關。正如鄧正清提出：攝影影像的真實意義是由現實世界、攝影者和觀賞者所綜合而成。

因此，培養學生在面對生活中的影像時，能反省自身、檢視自身的意識形態，然后構建自身的主體性、產生自我認同，表現自主，乃視覺文化藝術教育融入攝影教學中的主要目的。而目前由于缺乏引導，學生常忽略視覺影像本身的意識形態，也無從理解為何需對尋常的視覺影像進行質疑，更加不知道如何解讀影像背后的意義，可見視覺文化藝術教育對現在的學生而言，的確有實施的必要性，不僅只有學生會忽略影像對自身價值觀的影響，對藝術教育工作者而言，如果對影像訊息沒有批判思考、沒有懷疑的態度來檢視生活所見影像也不可能發展出適當的視覺文化課程。

參考文獻：

[1]吳莉君（譯）.《觀看的方式》.JohnBerger著

[2]李文吉（譯）.《記實攝影》.ArthurRothstein著

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關鍵詞：視覺圖像；藝術教育；文化 

曾經，文字閱讀代表了全部知識和智慧的獲取過程。文字以言語為媒介，具有敘事性和情感性，給讀者留下了文學意境、韻味得以實現的廣闊空間。然而，其形象的顯現是間接的，帶來了閱讀的模糊性和不確定性，沒有視覺媒介形象的直觀功能。圖像將抽象的東西化為具體的形象，擁有文字所沒有的視像的直觀性和具像性，具有強烈的再現性、真實性和造型性。圖像是一切文化之間的“紐帶”。因此，時至今日，在各種信息風起潮涌的今天，要一種理念為公眾所接受，形象化、感性化才是最有力的方式。 

 

一、圖像文化的背景 

 

麥克盧漢首先提出了“媒介即是信息”的理論，并把媒介分為“冷媒介”和“熱媒介”，重塑了人們對傳播學的思維。舉例說，電話是一種冷媒介，或者叫低清晰度的媒介，因為它給耳朵提供的信息相當匱乏。言語是一種低清晰度的冷媒介，因為它提供的信息少得可憐，大量的信息還得由聽話人自己去填補。與此相反，熱媒介并不留下那么多的空白讓接受者去填補或完成。因此，熱媒介要求的參與程度低，冷媒介要求的參與程度高，要求接受者完成的信息多。另外，他認為，每一種新媒介一旦出現，無論它傳遞的具體內容如何，這種媒介的形式本身就會給人類社會帶來某種信息，并引起社會的某種變革。從這個意義上說，媒介本身就代表著某種時代的信息，媒介就是訊息。隨著電力時代的來臨，電視便成為了圖像傳播的主力媒介。而網絡時代的降臨，也使電腦成為更廣泛傳播的媒介，而與之相關的，是圖像時代的到來。 

 

二、圖像文化對當代藝術教育的影響 

 

對于藝術教育工作者而言，圖像文化的實現，使他們從傳統的“粉筆－黑板”教學方式的束縛中徹底解放出來，轉變為利用媒體等現代化工具進行授課。學生則從閱讀純文字性的紙質教材轉向接觸并閱讀插圖文本教材與電腦等可視圖像內容等，并利用電腦進行網絡視頻學習或娛樂消遣。圖像時代徹底改變了學校的教學方式。但是，當今的青少年具有高度視覺化和圖像化的傾向，如何使他們的這些特性有利于其自身的成長與發展，同時又消除圖像有可能給他們帶來的負面影響，是當代藝術教育不能不考慮的問題。

對于藝術教育來說，不能僅僅只是把教學變成圖像展覽，只懂得利用有趣的、色彩艷麗的圖像授課，而削弱細致嚴密的文字表達和思維訓練，讓直觀的視覺化占據課堂生活和學習生活的中心位置。讀圖式的文化消費，由于過多地依賴直觀圖像思維，可能會帶來人的聯想、思辨能力的下降，同時也可能帶來讀寫能力的下降和獨立思考能力的喪失、個性化創作能力的退化以及媒介文化同質化帶來個性風格的缺乏等，這些都是迫切需要認真對待的問題。人們在公共領域中應當以什么面貌、姿態出現，圖像文化消費過程中怎樣有效阻止人的淺薄化傾向，是圖像文化之于當代藝術教育的關鍵所在。 

圖像時代使我們可以通過圖像，就能如親臨現場般地了解到世界上發生的任何事情，圖像構成了我們世界的背景，而我們的判斷力和感悟能力又在很大程度上受到圖像時代的支配，我們對于生命和自然的觀念深刻地受到了它的影響。同時要警惕的是，我們對于自然的感受力正在逐漸下降。當代藝術教育在圖像文化大潮中如何架構一種新的有彈性的教育模式，探討一種可變的教學方法，學會更大范圍地兼容并蓄，并賦予鮮明的時代人文精神品格，這是我們無法回避的課題。這就需要我們對當下圖像文化所帶來的審美變革、藝術創作方式、語言方式和傳播方式等變化作進一步的深入探索，以回應圖像文化給美術教育帶來的思考和挑戰。 

 

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關鍵詞：卡塞爾藝術學院；視覺傳達設計；綜合性

從哲學和心理學的角度看，“綜合”就是從整體角度看問題，而所謂看到“整體”，就是看到組成一個整體的各部分之間的聯系以及這些聯系所具有的含義。作為當代設計教育培養出來的設計師，僅僅具有專業知識是不夠的，它還必須是智慧的、具有創造性的。智慧與創造性不同于普通的知識。知識僅僅是獲得智慧與創造性的一個前提。如果僅僅是把各種知識硬塞進學生頭腦，每一種知識在頭腦中各占一格，互不聯系，那么知識塞得越多，心靈中“自我思考”、“自我判斷”、“自我想象”的領地就越小。當心靈完全被塞滿時，“自我”就被完全排斥了。任何學科的產生和發展都是以特定的社會文化為背景和依托的。而視覺傳達設計是一門交織著藝術、技術、工藝、市場、心理等一系列相關的科學的綜合學科體系。

視覺傳達專業不同于其他的學科專業。與純藝術不同，設計不是個人的藝術更不是自我欣賞而是綜合的、大眾的、當代的、甚至走在時代前沿的、引領潮流趨勢的前沿視覺表現。正是由于這個原因，對于視覺傳達專業的學生而言，不可缺少的應該是在校學習期間能夠積累一定的市場基礎和一個開放的創意環境。中國最近幾年，課程改革的步伐想當的快速，特別是視覺傳達專業，不斷加強了課程的開放化和自由化，教育的內容不再以傳達單一的、獨立的訊息為使命，面對這個紛繁而復雜的時代，視覺傳達的課程內容已將本是扮演一個統一課程后的知識的復誦者的教師，逐漸由被動的局面轉為主動的積極的思考學習內容對學生之個別性和全面性的啟發者和引導者，而這樣的轉變正是對教師的專業素養和獨立思考能力的一種認可。

以德國的卡塞爾大學藝術學院為例，作為一個綜合性的藝術大學，走在校園中隨時可以看到來自不同國家的學生，在一個融會了世界各地學生的課堂是怎樣的呢？與我國的現存的一部分教育模式，長期的“填鴨式”教學方式不太一樣，沒有“用這個顏色視覺沖擊力更強”、“一般都是用的這種字體和字號”、“這樣排列更有創意”。教師不但不會因為自己的喜好或風格要求學生改變他自己的創意，而且還鼓勵學生懷疑、否定、批判書本上的理論方法與技術手段，不斷地去創新創造。他們在本科學習階段就引用了工作室制度，一個工作室中什么年級的都有，層次也是參差不齊，在一個小的環境中互相學習，在保留自己個性同時也會激發出新的創意。他們的教學形式除了教授工作室教學方式外，學校還配備了技術車間，如繪畫技術、木工、金屬、版畫印刷、紡織面料、攝影和計算機等。學生在上課后就可以立即到技術車間去實踐他的設計，很好的將工藝與設計相結合起來。學習設計需要激情和想象力，但同時也必須要理性思考選擇和處理，這些都是視覺傳達設計的重要特征。藝術與科學，感性和理性，相互交織互動，自始至終都貫穿于整個設計過程。在課程內容方面也非常的靈活，多變，在第一次課課堂上，教授非常細心的考慮到我們的德語情況，在征求了班上其他同學的意見后，決定在我們上課期間用英文授課，在課堂中還特別增加了一個小練習，用簡單的圖形來表示東西方不同職業的人，這是一個很有趣的練習，由于圖形語言的通用性使我們很快和班上其他同學熟悉起來，在這短短的幾十分鐘了解到了許多用語言無法代替的生動的、直觀的充滿創意的信息。后來回到國內后也在圖形創意課中加入了這個元素。學生們覺得很有意思，有了嘗試的興趣，但在創作過程中也發現想要準確并且簡單的圖形來表達也并不是一件簡單的事，由此在這個課程的學習過程中學生不僅要學會自主思考、獨立判斷、還要敢于創新。在創作的時候引發了一次又一次的思想上碰撞，對圖形的理念、模式、表現手法、材質上有了新的探索與嘗試，還充分運用了1年級的基礎課的知識如平面構成、色彩構成、立體構成的相關知識，形成了知識的整合、課程的延續，避免了撿了芝麻丟了西瓜的情況。

在德國每年的5～7月德國的各大藝術院校都要進行每年一度的作品展（RUNDGANG），這樣的展覽會持續5天，類似于國內各大美術院校的畢業作品展，但他又不同于國內的畢業作品展。在這個一年一度的藝術盛會上，除了畢業生可以參加外，任何不同年級的學生作品在教授的指導下都可以參加這樣盛大的設計展覽。這個展覽最重要的地方就在于他的開放性，是一個多元的、國際化的展覽，學校所有的工作室、教室都會在展覽期間開放，任何人都可以參觀這個展覽，無論是藝術家、設計師還是一般的老百姓，可以說在設計與藝術面前人人平等。由于展覽是全校性的，所以早在半年前就開始著手準備了，開幕當天有雞尾酒會，知名的設計師、導演、藝術家會到場和學生一起交流，把最前沿的資訊帶給學生。雖然卡塞爾藝術學院并不大，但在統一的視覺識別系統和展覽的海報的指示下，運用簡單具有各專業特色的圖形來標示每個專業，在整個藝術學院起到了一個很好的導示作用，讓許多第一次來的觀眾不會找不著北。一般來說一個班有1～2個主要展覽房間，一個是平時教授上課的工作室，一個是大家聚會放桌椅板凳做東西的地方。還有一些走廊和小房間可以用，作品在進行展示前教授會要求學生將平時工作室所有的桌椅板凳沙發冰箱都放到儲藏間里面去了，用了整整一天時間，然后由學生決定展示墻的顏色，又用了一天時間刷墻，包括外墻和懸掛作品的走廊。根據這種空間展示方式，教師在上課時也加入了一些小的聯系，嘗試在一張紙上進行不同大小的圖片組合，有一門專門的小課和相應的作業，雖然很多同學在上的時候覺得有些無聊和簡單，但是在展場布置得時候就能看出效果，由此學生也得出光憑腦袋想而沒有實際接觸很難想出諸多花樣的。在展場的布置上也有專業人士來指導，藝術學院每學期會以教授的名義專門寫郵件告訴你墻體的材料有石棉瓦，會在鉆眼打洞時產生對人體有害的粉塵，必須做好防護。合理的展示場所的運用往往讓學生的作品誕生了新的創意。在進行多媒體互動展示時也會在之前的課程中學習到一些多媒體的技術，這些都是根據學生們自己的需要選修的一些相關課程。總之RUNDGANG帶給你的所有的感覺就是學生只用找到自己的地盤，做好自己的作品，掛在墻上，然后其他的事情就都有專門的人來負責，大家各斯其責。學校不僅僅提供的是展示環境，還提供了設計的氛圍、創意的空間。學生不僅僅是停留在對自己作品的表現和設計上，而是將自己作品衍生到整個展覽現場，由單個的空間向多個空間的轉換，這些都是他們綜合設計素質的一種體現。

在視覺傳達設計教育中，綜合不僅體現在各門藝術之間“藝藝相惜”，更重要的是要把這個相互通達的設計整體與生活、文化、情感、科學聯系起來。設計專業的學生們總是充滿無限可能，但如果學生們不能在學校學習的過程中開拓眼界、提高綜合能力，那么大學就沒有存在的價值。尤其是視覺傳達教育，要面向教學雙方，更要提高教育的綜合能力，要作為重新發掘學生個性的起點，并且大學還必須成為藝術創作和研究的基地。

參考文獻：

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關鍵詞：高職；藝術設計；人才培養方案；雙師型

作者簡介：高學強（1973-），男，天津人，天津職業大學藝術工程學院助理研究員，研究方向：教學管理。

中圖分類號：G712文獻標識碼：A文章編號：1001－7518（2008）08－0028－03

2006年12月，我校（天津職業大學）被教育部、財政部確定為首批國家級示范校建設項目單位，作為培養藝術設計人才的藝術學院，我院（天津職業大學藝術工程學院）在學校主體思想的指導下，以全新的理念、開拓的實踐、全新的視角和發展的機制也進行了積極的建設，并取得了一定的成效，在高職藝術設計教育如何突出示范性方面有了一定的收獲和體悟，筆者認為，高職院校藝術設計教育要體現示范性，必須著手解決以下幾個突出問題：

一、目前高職院校藝術設計教育存在的主要問題

（一）人才培養方案存在較大缺陷，實踐性、開放性和職業性不強

1.培養目標定位模糊，高職教育演變為壓縮型本科教育。很多院校對學生的培養規格和目標定位模糊，尤其藝術設計教育，與經管、機電等專業相比，起步更晚，辦學經驗更顯匱乏，辦學存在盲目性和投機性，未能按照職業教育規律，進行全面、深入的調研和策略定位，而是紛紛向本科美術院校取經，造成了對本科美術教育模式的盲目仿效，無形中演變為本科教育的壓縮版。

2.重學術型教育，輕實踐型技能訓練。由于師資、實訓條件等多種因素的影響，高職院校藝術設計專業存在重畫面效果，輕動手制作；重創意，輕實用；重理論，輕技能的問題，致使教學充斥著簡化的本科理論，而實踐操作無比薄弱，造成培養目標與市場需求錯位，不能適應設計業界的需求。

3.課程設置滯后，教學內容陳舊，對技術進步和崗位群變化反應遲鈍。

（二）教學觀念陳舊，教學方法單一

1.教學觀念有待更新。傳統教學觀念認為“多深的地基多高的墻”、“學得越多，基礎就越好”、“現在用不上總有一天能用得上”，在這一思維定勢指導下的課堂教學，課程勢必全面鋪開，面面俱到，追求完整、系統，實用性不足，針對性不強，違背了職業教育的初衷，不利于高技能應用型人才的培養。

2．教學方法陳舊、單一，課堂效果欠佳。

（三）師資結構不盡合理

1.專業教師的綜合素質有待進一步提高。高職院校藝術設計教育的教師大多是美術學院或相關藝術院校的畢業生以及中等職業學校的教師組成，普遍存在對職業教育缺乏理解、缺乏“實戰”經驗的“通病”，而且教師教學能力也存在差異，如：中、老年教師專業基礎扎實，教學經驗豐富，但一般存在知識結構老化，教學方法陳舊，對設計前沿的新知識、新理論了解不多，計算機軟件應用能力薄弱等問題；年輕教師計算機軟件應用能力較強，能很快掌握適應現代化的教學手段，但存在專業知識不夠扎實，教學方法有待提高等問題，這與示范性建設要求的“雙師”型標準還存在較大差距。

2.對兼職教師的概念還不清晰，缺乏長效機制。聘請兼職教師可以優化師資隊伍結構、提高教學質量已成共識，這一做法也確實被目前的高職院校藝術設計教育所采用，但就示范性建設所要求的聘任初衷而言，還存在較大差距，絕大多數院校沒有深層次地理解兼職教師的概念，只是因為生源劇增，專任教師不足，倉促聘請兼職教師，以解“燃眉之急”，在聘用數量和規格上沒有審慎的考慮和長久的規劃，僅追求“臨時性”的短期需求，存在極大的盲目性，致使部分兼職教師出現責任心不強，講課敷衍了事，隨意調停課，教學內容嚴重縮水等現象，沒有正常發揮兼職教師的作用。

由于以上種種問題，致使目前高職藝術設計教育所培養的學生規格脫離市場和企業的需求，畢業生缺乏實際動手能力和創新能力。所以，高職藝術設計教育要肩負起為社會行業企業一線培養高技能人才的使命，突出畢業生“上崗快、用得上、留得住”的特色，必須進行改革。

二、解決高職藝術設計教育突出問題的途徑

（一）以全新教育理念為基礎，制訂新型人才培養方案

1.人才培養方案制訂過程中應注意把握的原則：

（1）校企共建的原則：人才培養方案的改革，必須緊密結合企業實際，聘請行業企業技術人才、能工巧匠全程參與方案的制定。要認真研究企業對專業人才的需求情況、就業崗位和相應的職業能力。要以實際工作過程和職業崗位分析為基礎設計課程及教學內容，確保課程設置符合高技能人才培養的需求，具有實踐性、職業性和前瞻性，符合高等職業教育教學的規律。

（2）科學分析的原則：根據高素質技能型人才培養目標要求，對學生應具備的職業能力進行科學、系統的分析，按工作過程將各項能力分解為形成這些能力的知識體系和對應的課程，以及與之相對應的實訓項目，統籌考慮進行教學內容選取。課程設置要以真實的工作過程、工作任務、典型產品為載體設計教學過程，強化學生能力培養，合理設計實訓、實習等關鍵環節，融教學做于一體，科學合理地安排各種教學活動，形成符合教學規律和專業實際的人才培養方案。

（3）必須與夠用的原則：高等職業教育培養的是高素質技能型人才，強調學生實踐能力的培養，在教學組織中要求理論教學與實踐教學學時之比達到1：1。因此，在課程的設置與內容的選取上，應以滿足學生專業課程學習和實訓項目所需知識夠用為原則。

（4）“雙證書”原則：雙證書是高職教育的重要標志，因此，必須重視拓展學生實踐課程和職業資格考證課程的建設，應設置相對應的職業資格證書，將“雙證書”教育納入專業人才培養方案，使學生在校期間取得中、高級職業資格證書。

（5）職業性原則：加強對學生職業道德和行業規范的培養，將職業素質的培養融入到人才培養方案中，使學生在校期間能夠達到職業標準操作規范。

（6）合理性原則：新型人才培養方案將積極推行工學交替、任務驅動、項目導向、頂崗實習等有利于增強學生能力的教學模式，為此，在模塊設置上建議實行“2+1”模式：即前兩學年進行專業基礎課和基本技能教學，最后一學年集中進行頂崗實習，這將有利于教學模式的順利實施。

2．制訂新型人才培養方案：

（1）理論基礎。在學習借鑒的前提下，我們認為姜大源教授的“以職業行動能力培養”為核心的課程開發理論，是課程開發和教學設計的有效工具，在課程的構建中應以實際工作過程為主線，以工作任務為導向，遵循“行動領域學習領域學習情境”的基本思路，實現由實際工作任務向學習性工作任務的轉化。（具體見圖1）

（2）基本過程（見下表）。

現以裝潢藝術設計專業為例，就重點環節圖例說明：

①行動領域設計：從調研相關職業崗位確定工作崗位，由工作崗位找出具有代表性的工作，找出具有典型性的工作任務，進而確定具有教育價值的工作任務，如圖2所示。

圖2

②學習領域設計：學習領域設計是根據典型工作任務完成的，例如：裝潢藝術設計專業畢業生從事的工作崗位之一是包裝設計，在此工作崗位上要完成的工作任務如圖3所示。

圖3

③學習情境開發：學習情境的設計是基于工作過程，以任務、項目（案例、產品、設備）等為載體進行的。以《食品包裝設計》課程為例，學習情境的設計是基于完成一個具體產品的包裝設計這一工作過程，以項目為導向組織教學，就教學過程、教學內容、教學方法和考核評價進行設計。如圖4所示。

（二）注重更新教師的思想觀念，使教師成為改革的踐行者

1．加強輿論宣傳，加深教師對職業教育和示范性的理解，要求教師在實踐中理解把握新型人才培養方案的內涵，確保改革的主體思想順暢落實。

高職藝術設計教育改革的重點是新型人才培養方案的構建，而人才培養方案能否得以實施的關鍵在教師，所以，學院要讓教師多途徑、多角度參與專業建設，使教師在實踐中加深對新型人才培養方案的理解：①新型人才培養方案的構建需要從工作過程的解構開始，對行業企業職業崗位逐一進行調研論證，詳細分解工作過程的流程，據此重構新的課程體系。在這一過程中，學院要組織教師到企業進行調研活動，在學習研討、調研論證、專題研究等活動中使教師了解企業的崗位設置和能力需求。②人才培養方案初步確定后，學院將按照從行動領域找出本專業相對應的典型工作任務；按照典型工作任務，以工作過程六個步驟進行教學過程設計；隨后進行學習情境設計，選擇教學實施載體（任務、項目、案例、產品、設備等），并按照工作過程基本步驟設計開發課程的步驟，對課程進行教學過程、教學內容、教學方法和考核評價的設計。③高等職業教育實施示范性建設并不是完全拋棄基礎性的課程和教材，而是要下大力氣建設符合學生能力培養的新型教材，使其能夠更好的為學生成才服務。所以，學院要鼓勵教師根據全新的思維和視角去開發教材，教師在開發教材的過程中，無疑會加深對教材的理解或提高對選用教材的鑒別能力，并且能夠根據教學內容選擇更好的教學方法，從而促進教師教學經驗與教學理念的積淀。④新型人才培養方案將突出實踐教學，由于學校專業教師在實踐技能方面還很薄弱，勢必要聘用大量具有豐富“實戰”經驗的企業行業能手參與教學，學院要讓專任教師與企業行業的一線技術能手共同指導學生，使教師在實踐教學中加深對崗位技能的鍛煉和理解。

2.更新教學觀念，改進教學方法。新型教學觀念提倡“活學活用”、“學以致用”，在這一思維引導下的教學，應是以學生的“發現”、“體驗”為主，教師是知識傳遞過程的協調者、咨詢者，而學生則成為知識主動的探求者，教師不但要引導學生獲取知識，還要教給學生獲取學習知識的方法，學生只有具備了這種能力，才能夠在進入社會后尋求一個“飯碗”，經過不斷學習后贏得一個“好飯碗”，當工作環境變化時，通過重新學習來爭取一個“新飯碗”，從根本上提高學生適應環境變化的能力。在教學方法上，要注重發揮學生的主體作用，理論課程要改變傳統的教師“設疑”、“演講”、“板書”、“實驗”等方式，可采取項目教學法、案例教學法、仿真教學法等多種新的教學方式，在教學過程中注重培養學生“學”的行動性和獨立性。實訓、實踐課程要改變“教師講解――學生傾聽、教師演示――學生觀察、學生模仿――教師指導、學生練習――教師評價”傳統的“四階段教學法”，傳授過程中應突出學生的主動性及師生的互動性。注重學生能力從靜態“基礎構成”模式向動態的“基礎生成”模式的轉變，增強學生的職業應變能力，使學生更好地適應社會的需求。

（三）加強“雙師型”教師隊伍建設

1．引進：學院可以根據各專業對人才的需求，引進具有豐富行業企業實踐經驗的高技能人才，來改變教學團隊的結構，提高整體實力。

2．培養：學院要建立專業教師定期到企業實踐鍛煉制度，有計劃的安排專業教師輪流下企業頂崗掛職，參加實踐鍛煉，使專業教師能夠全面掌握設計行業發展的新信息、新知識、新觀念，尤其是新技能、新工藝、新流程，全面了解其所教授專業相對應行業的應用技術動態，及時更新自身的知識體系和能力結構，通過專業授課、實訓或實習指導，引領學生“從書本到實踐，再從實踐到書本”。新教師要安排在企業行業一線進行掛職頂崗一年鍛煉，以提高他們的實踐經驗和能力，然后才能走進課堂。學院要鼓勵專業帶頭人或骨干教師在企業中兼職，參與企業設計項目的指導和開發，并有計劃地選派專業帶頭人或骨干教師到國內外知名企業、專業團體或與學校合作辦學的境外大學學習研修，專業教師要取得相關高級職業資格證書。

3．聘請：為優化師資隊伍結構、促進產學結合，學院可聘請行業企業一線的技術能手作為兼職教師來校參與實踐教學，但在實際工作中，要注意把握兩個方面：第一，聘任兼職教師的目的要明確，對兼職教師的技能要求和數量要有長期規劃，避免出現倉促聘任或僅作為專任教師數量不足的補充，要通過聘任兼職教師，真正達到優化教師結構，提高教學質量的目的。第二，要注意加強培養與管理，充分發揮兼職教師的作用。行業企業一線的技術能手通常技能熟練，但大多數缺乏教學經驗和專業理論，教學中存在“茶壺煮餃子”或“純工匠”現象，所以，學院要制訂切實可行、行之有效的培養規劃，注意提高兼職教師的教學能力。

參考文獻

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[2]姜大源.學科體系的解構與行動體系的重構[J].中國職業技術教育，2006，（7）

[3]姜大源.職業教育教學組織的處置說[J].中國職業技術教育，2006，（10）

[4]姜大源.職業教育學研究新論[M].教育科學出版社，2007年1月.

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骨質疏松癥(osteoporosis，OP)是一種以骨量和骨組織微結構破壞為特征，導致骨脆性增加和容易發生骨折的全身性骨骼疾病。中醫學中并無“骨質疏松癥”一名，而根據骨與骨質疏松癥相互關系、病理變化和癥狀描述等，將其歸入“骨痿”范疇。筆者選擇了絕經后骨質疏松和失重引起骨質疏松兩種骨質疏松癥，總結前人工作成果，進行中醫藥辨證與干預措施的比較。

1病機辨析

1.1絕經后骨質疏松癥的中醫病機辨析

絕經后骨質疏松癥(Post Menopausal Osteoporosis，PMOP)是由多種病因引起的單位體積骨量減少、易骨折的代謝性骨病，多發于絕經2年以上、70歲以下的婦女。根據臨床癥狀可將其歸屬于中醫學的“骨痿”、“腰痛”、“骨痹”、“骨折”、“絕經前后諸癥”、“虛勞”等范疇。中醫學認為，腎虛為該病形成之根本。腎乃先天之本，《醫學精義》中提到，“腎藏精，精生髓，髓生骨，故骨者腎之所合也……髓足則骨強”。而“女子七七，天癸竭”，即絕經后，腎氣日衰，元氣虛少，導致各個臟器功能失調，經氣不利，水谷精微得不到充分吸允，惡性循壞，進一步加重腎精的流失，人體加速進入衰老階段，直至骨痛齒脫，筋骨失養而枯。正如《內經?素問》中所提到的“腎者主水，受五藏六府之精而藏之，故五臟盛，乃能瀉。今五藏皆衰，筋骨解墮，天癸盡矣，故發鬢白，身體重，行動不正，而無子”。通過臨床觀察，也佐證了腎、骨間的緊密聯系。如魏氏等[1]通過研究絕經后骨質疏松癥發病與年齡、產次、絕經年齡年限等的相關性，比較非腎虛證組與腎虛證組PMOP發病率，證明了腎虛證與絕經后骨質疏松具有密切關系。現代醫學研究也表明，腎虛與機體的衰老包括骨衰老的發生關系密切，認為腎虛衰老的實質可能是機體以大腦-下丘腦-垂體-靶腺為軸心的多系統、多器官、多組織，以至細胞分子水平的特異功能減退狀態。

脾虛為該病形成之誘因。脾主運化，為后天之本。骨之生長發育必然受到脾臟影響。脾胃虛弱則化源不振，四肢百骸無以充養。《靈樞?本神》有云：“脾氣虛則四肢不用。”若飲食失調，久病臥床，四肢少動，經脈失和而脾氣受損，運化無力，氣血乏源無以化精生髓，則會發為骨痿或其他并發癥。絕經后婦女脾胃運化功能隨年齡的增長而減弱，素體脾胃虛弱，中氣受損，則受納、運化、輸布功能失常。脾主肌肉，脾氣不足無以運化，則肢體失養，形體消瘦，肌肉痿弱不用，肉痿而髓空，骨失充養致骨痿。同時，脾之健運，化生精微，須借助于腎陽的溫煦，故有“脾陽根于腎陽”之說。腎中精氣亦有賴于水谷精微的培育和充養，方不斷成熟和充盈。脾虛日久，氣血陰陽俱虛而易致腎虛，腎氣虛則脾氣不升，腎陽虛衰而難以溫煦脾陽，必致運化失常。兩者一為先天之本，一為后天之本，若二者不能相濟，則易脾腎兩虛。

肝失疏泄為該病形成之關鍵。中醫認為，肝藏血，主疏泄，喜條達而惡抑郁，可貯藏血液，調節血流，肝失疏泄對絕經后骨質疏松有著重要的意義。中醫有“女子以肝為先天”之說，從排卵、月經、妊娠到哺乳都與肝主疏泄緊密相關。肝失疏泄，不僅影響情志和脾胃，還會引起月經紊亂甚至閉經或絕經期提前。而肝腎同源，肝腎陰陽之間關系密切，息息相通，相互制約。腎陰不足可致肝陰不足，陰不制陽而導致肝陽上亢，即“水不涵木”；若肝陰不足，可致腎陰虧虛，而肝火太盛也可下劫腎陰，造成腎陰不足的病理變化。因此，肝失條達引起腎精虧虛，骨髓失養，骨質脆弱，易發骨折。很多研究也表明，肝郁與絕經后骨質疏松的發生有密切關系，而養血調肝對該病的治療有幫助。

《醫林改錯》有云：“元氣既虛，必不能達于血管，血管無氣，必停留而瘀。”絕經后婦女腎氣日衰而元氣虛少，無力鼓動血脈而致脈絡瘀滯不通。正如清代醫家王清任所說：“元氣既虛，必不能布于血管，血管無氣，必停留而瘀。”脾統血，《景岳全書》曰：“蓋脾統血，脾氣虛則不能收攝；脾化血，脾氣虛則不能運化，是皆血無所主，因而脫陷妄行。”脾不攝血，妄行之血不能及時消散，則形成瘀血。氣虛而血瘀，瘀血則阻絡，筋骨失養，四肢無力，經脈不通，不通則痛。疼痛是骨質疏松最常見的癥狀，也是瘀血阻絡的主要表現之一。在病理研究上，眭氏等對60例絕經后骨質疏松癥患者進行“血瘀”臨床表現綜合評分，與30例健康婦女進行對照研究時發現，絕經后骨質疏松癥患者的“血瘀”臨床表現綜合評分、甲襞微循環評分、血液流變學的ll項指標均較健康婦女高，認為絕經后骨質疏松癥存在著“血瘀”的客觀性病理變化。“血瘀”是引起絕經后骨質疏松癥的主要病機之一。

1.2長期失重骨質疏松癥的中醫病機辨析

長期失重導致的骨質疏松屬于繼發性骨質疏松的一種，在航天事業蓬勃發展的今天，它已成為突出的阻礙力量。失重使骨骼處于無負荷、無應力刺激狀態，失重性骨丟失是一種局部機理起主導作用并受多層次調節的復雜變化過程，是骨質疏松發生的基本原因。航天飛行的骨質丟失并非在所有骨骼上表現均一，而是集中表現在承重骨，骨骼的反映表現出較明顯的對太空環境的生理性適應。主要原因為無重力負荷狀態使骨正常代謝失調，同時受到肌肉收縮力刺激減弱、流體靜壓消失、血液頭向分布、血流變化導致骨供血不足等影響，而導致骨質進行性丟失、骨折和異位鈣化。非承重骨雖不及承重骨明顯，但也有所反應。提示除局部應激性外，內分泌也受到影響。或者說失重導致骨質疏松也是全身綜合變化所引起的代謝性疾病。研究顯示，長期失重狀態可對前庭、骨、肌肉、心血管、血液、腎臟和肺功能產生不同程度的影響。這也是單純用激素或藥物不易防治的原因之一。

如何挖掘中醫學進行病機分析并做出合理有效辨治，很多中醫工作者做出了可貴的探索。從癥狀表現上來看，出現骨質流失速度極快，易骨折，肌肉萎縮性改變，水、電解質流失，消化吸收功能下降，情志不暢，血液頭向轉移且粘度大，免疫力下降等。據此辨證，有學者提出了腎精虧虛，脾氣不足，血虛血瘀，肝郁氣滯，筋骨失濡的可能病機。“腎主骨”，因此，骨質的丟失必然和腎的虛弱緊密聯系。水和電解質的大量流失，佐證了腎水泛濫而腎氣自虛，最終腎精虧虛的說法；脾屬土，遠離地面，乾坤扭轉使脾氣虛弱，難以上下交通，灌溉四旁，以致食欲不振，消化不良；血液頭向移動且粘度大符合血虛血瘀之說，而環境改變帶來的情志不暢和肝郁氣滯相互作用，進一步減弱了對血流的調節功能。有學者嘗試從中醫學的天人相應觀、陰陽五行生克制化論及氣血論展開思考，推測人乍入太空，外界陰陽變化使體內陰陽失序，腎脾二藏五行調控不利致脾之充養督攝失職及腎精流溢虛其本位，最終肉痿肢弱、骨消髓減。目前，中醫學界沒有對該病的病機辨證及論治達成一致意見，尚處于初探階段。中醫理論體系認為人體內部充滿著陰陽對立統一關系。《素問?寶命全形論》謂“人生有形，不離陰陽”，且“內有陰陽，外亦有陰陽”(《靈樞?壽腰剛柔》)。疾病的發生發展源于陰陽失調。因此對待任何疾病，無論了解與不解，調整陰陽，使其恢復相對平衡的原則不會變。基于此，本課題組也在嘗試從陽主陰從的角度，考慮在太空環境下，由于遠離地面，缺乏陰氣收斂交融，陽氣發散之性無所束縛而自由外溢，陽走衛失，陰營不固，最終陰陽俱虛。對此，大膽提出陽浮于外，固護失權，陰絕于內，筋骨失養的可能病機。由于病源少，取證難，中醫學界主要通過國際公認的動物后肢卸載或人體-6°臥床進行失重造模。本課題組也正在嘗試通過以方驗證，以藥測機的手段對該病進行認識上的深化，這是值得期待的，不過需要很多的研究人員進行大量的資料積累才可能順利實現。因此，在該病的辨證上還會有相當一段時間的爭論之聲。

1.3兩者比較

兩種骨質疏松癥之間既有相似點，又有不同之處。發病機制的比較可為對抗措施的提出和開發開拓思路。兩者均以骨質丟失、易骨折、肌肉萎縮為主癥。發病的根本原因都是腎虛。但從發病對象上來看，航天員多為青壯年男性，這和婦女絕經后骨質疏松全然不同。從直接原因上看，女子絕經后出現肝郁氣滯為影響骨質之突出因素，全身臟器衰老功能減退為誘導，同時，絕經后骨質疏松癥與卵巢功能密切相關；失重性骨質疏松則由承重骨失去機械應力刺激，陰陽倒轉脾腎失職直接引發。從發病部位上看，絕經后骨質疏松為全身骨量的明顯減少，而失重造成的骨質疏松則主發于承重骨。從伴隨癥狀上看，絕經后骨質疏松癥患者伴有絕經期前后的相關癥狀，多有疼痛，也可出現全身多系統、多器官的功能減退；失重性骨質疏松患者則伴有水、電解質大量流失，頭暈，煩躁，消化不良等癥。從病程上看，失重骨丟失最為迅速，少則幾日，多則十幾日便開始出現癥狀；絕經后骨質疏松癥患者自絕經后骨質以每年兩三個百分點的速度加速丟失。

2中醫藥治療研究

2.1絕經后骨質疏松的中醫藥防治研究

合理的鈣和維生素D平衡膳食攝人，減少生活中長期吸煙、過量飲酒、日曬較少等易導致骨質疏松的危險因素，適當進行負重鍛煉可維持并增加骨密度，增進肌肉力量和平衡，可降低發生骨折的危險。在中藥治療方面，眾多學者則注重補腎健脾、疏肝養血。

與老年型骨質疏松癥相似，絕經后骨質疏松癥的治療以補腎為主，如常選用羊藿、補骨脂、杜仲、續斷、肉蓯蓉等。現代研究發現，多數補腎中藥含有的甾體物質，具有類雌激素作用；可影響垂體促性腺功能及卵巢生殖激素代謝；這可緩解絕經所帶來的快速生理變化引起的內分泌紊亂，對抗骨質的快速丟失。季氏等用摘除卵巢法建立大鼠骨質疏松模型，以羊藿總黃酮不同劑量連續給藥3個月，骨鈣、骨密度、骨小梁面積百分率等明顯提高。表明羊藿總黃酮對絕經后骨質疏松癥有一定防止作用。葛根異黃酮也被證明可明顯提高摘除卵巢大鼠骨礦鹽含量和結構強度。中醫學界也基本認可了這些藥物的作用，并應用于臨床，效果斐然。女子絕經所伴隨的一系列癥狀并非單純補腎可以解決，根據煩躁、疼痛等特點，還要輔以舒肝活血的藥物。總之，對于女性絕經后骨質疏松癥治療要把握標本兼治，既要以滋補肝腎為重點，又要兼顧活血止痛，健脾益氣乃至補充營養。

專方驗方方面，丁氏運用補腎健骨膠囊(熟地黃、羊藿、煅牡蠣、澤瀉、山茱萸等)對去卵巢大鼠進行研究，結果顯示，治療組大鼠股骨載荷、硬度、骨強度、彈性模量等指標顯著好于模型組，說明該藥可明顯改善去卵巢大鼠骨生物力學狀態，提高骨骼抗外力沖擊的能力，可有效防治絕經后骨質疏松癥，避免骨折的發生。林氏等[11]研究表明，健骨顆粒(煅狗骨、羊藿、山茱萸、黨參等)可明顯提高模型大鼠骨密度，提高血清雌二醇、降鈣素水平。王氏等[12]實驗研究表明，用補腎方劑密骨靈(人參、鹿角膠、熟地黃等)可提高切除卵巢大鼠生物力學性能。臨床方面，戰氏等[13]觀察補腎養血湯(熟地黃、雞血藤、牛膝、羊藿、當歸等)對絕經后骨質疏松癥患者的療效結果表明，X片、血清磷酸酶、鈣等有顯著差異，總有效率90.0%，大于對照組(葡萄糖酸鈣60.0%)。鄒氏等[14]觀察六味地黃湯加減對60例絕經后骨質疏松癥患者療效同樣顯著，總有效率86.67%，改善了患者的骨密度。陳氏等[15]通過補腎中藥對絕經后骨質疏松癥者骨密度影響的Meta分析，肯定了補腎中藥可顯著增加患者下肢骨密度。張氏等根據中醫治療該病的常用方對100味中藥進行了統計，發現補腎藥使用頻率及種類最多，其次為健脾、益氣和補血藥。這不僅說明了當前中醫治療該病的方法手段，同時證明了腎虛對骨質疏松具有決定性的影響，以及補腎之外兼顧其他的治療原則。還有學者[17]通過Meta分析中藥治療絕經后骨質疏松的療效，結果表明，中藥療效確切，且好于西藥，雖有一定局限性，卻表現了中藥在該領域存在著獨特的優勢。

2.2失重導致骨質疏松的中藥防治研究

從根本上說，建立人工重力環境是對抗失重最好的方法，但就目前而言，這只是一種設想。當前對航天員廢用性骨質疏松廣泛應用的防治措施可分為：體育鍛煉、改變體液分布和藥物防護。但應用效果并不理想。中醫中藥是我國的一大特色，整體論治的觀點使其在治療該病上有著先天的優勢。我國在應用中草藥進行航天藥物防護的研究上，從單藥到簡單合劑再到復方，取得了一定的進展。沈氏等[18]比較丹黃鈣和參川熟兩組合劑，發現均可改善模擬失重鼠的骨骼肌肉及血循環。這為今后在該領域深入進行復方研究奠定了基礎，增強了信心。李氏等[19-20]研究的強骨抗痿方具有補腎健脾活血益氣的功效。通過骨密度、骨生物力學、骨生化各角度進行了深入的研究，證明其對尾吊大鼠以及模擬失重狀態下成骨細胞有抑制骨丟失的作用。馬氏等[21]用續斷、紅花等組成活血補腎復方，干預失重骨丟失，發現大劑量組對改善骨礦含量有較好作用。本課題組針對此癥總結出腎精虧虛、脾氣不足、血虛血瘀、肝郁氣滯的可能病機，并研制了科研處方五加補骨方(刺五加、黃芪、當歸等)。經實驗驗證，對2周及3周模擬失重大鼠均有較好效果，可以有效改善承重骨丟失，促進骨形成及礦化，提高BMD及力學性能，對抗肌肉萎縮，增強股骨Ⅰ型膠原合成，改善鈣化環境[22-23]。本組又從陽主陰從的角度提出陽浮于外，固護失權，陰絕于內，筋骨失養的可能病機，嘗試通過扶陽固陰、陰陽雙補的方法進行科研處方研究，已經取得一定的進展。

3結語

加強鍛煉、合理飲食、調暢情志是防治骨質疏松癥的要點。在中醫藥治療上，兩者均以補腎為首要方法。中醫藥對絕經后骨質疏松癥治療多從補腎為主，兼以健脾益氣、養肝調血，效果良好。治療失重性骨質疏松目前沒有統一方法，但無論辨治如何，都離不開"腎主骨"的理論，也可以借鑒絕經后骨質疏松癥治療中的一些成功經驗，在辨證論治基礎上繼續尋找有效的中藥。為航天事業提供醫療保障。總之，中醫藥就兩種病癥研究比較廣泛，后一種則處于起步階段，但隨著航天醫學的不斷發展，它也必將成為新的熱點。

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篇9

關鍵詞：裝飾工程識圖；預算教學；裝飾材料構造；計價軟件

中圖分類號：G642.0 文獻標識碼：A 文章編號：1671-0568（2012）29-0131-03

環境藝術設計作為設計行業的重要方向之一，主要是針對室內及景觀等環境方向的設計。因為，它比較注重造型藝術、環境心理學及相關人文知識的研究與表達，所以在學科體系上一直被劃分在文科或者藝術學。但是，又由于它與工程項目有著不可分割的聯系，所以在類似建筑裝飾材料、構造、工程預算等技術經濟類課程中，也是這些課程的專業建設所絕對不能忽視的。無論在室內設計或景觀設計的方案階段，還是在設計師與施工單位進行技術交底等過程中，這些知識都是將設計理論由圖紙變為現實的不可或缺的重要橋梁，直接影響了設計產品最終的實用與美觀。尤其是工程預算，設計方案往往成為是否被接受、工程是否能順利實施的決定因素之一。可以看到，高校環境藝術專業的畢業生在進入社會求職時，如果能熟悉裝飾構造、材料及工程預算等技術經濟類知識，往往更受公司青睞，有時甚至是錄取的必備條件。

但在實際教學過程中卻不難發現，由于環境藝術專業在各高校設立的歷史并不長，師資又多以藝術學專業為主，所以針對這類課程的教學現狀不容樂觀。以《建筑裝飾預決算》課程為例，本身具有濃重的理工科特點，而學習對象是以往以單一的美術練習為主的學生，這類學生對類似課程表現出輕視或學習能力的欠缺，再加上教師在教學安排中理論與實踐的聯系不夠，導致學生的學習興趣難以激發，教師的教學難度很大，教與學都陷入了一種尷尬的境地。因此，筆者將在《建筑裝飾預決算》課程教學實踐中總結的一些教學方法及心得提出，供大家參考。

一、提高學生學習興趣，增強信心

針對環藝專業學生不了解裝飾工程造價行業的事實，授課初期主要以提高學生學習興趣為出發點，著重介紹建筑裝飾工程預決算課程的重要性。對于大三的學生來說，最關心的是就業問題，為此在講述專業知識的同時，緊密聯系實際，介紹工程造價專業的社會應用現狀，展示裝飾工程造價行業的廣闊發展前景，強調本課程的實用性和重要性，鼓勵學生抓住機會，在課程結束時能夠運用計價軟件完成一份完整的工程造價文件，增加就業知識儲備。這樣既可以提高學生的學習興趣，增加學好本門課程的信心，同時還可以鼓勵學生參加造價員崗位培訓和資格培訓，爭取畢業后能夠持證上崗。實踐證明，第一次課程的專業介紹和鋪墊工作，為今后課程的順利開展打下了良好的基礎。具體措施舉例說明如下：

在第一堂課上先撇開課本，主要從四個方面和學生討論：第一，學習該課程的目的。這是學生最關心的問題，只有在這方面讓他們心服口服，才會對本課程產生濃厚的興趣。當他們得知學完本課程所能從事的職業后，更會加深對本課程學習的渴望。第二，這門課的難易程度。當學生得知只須運用加、減、乘和面積、體積的計算公式后，便會放棄"怕"的念頭。第三，這門課程與其它課程的關系。當學生得知本課程與已學過的和今后將要學習的幾門專業課都有關聯后，更會加深對這門課重要性的認識，使之不會輕言放棄。第四，課程內容。當學生得知整門課每個部分都只圍繞工程量計算規則和定額套用與換算后，更覺得有規律可循，學起來會更容易。這樣，就緊緊抓住了學生的求知欲，調動了他們的學習興趣，使他們興趣盎然，產生一種躍躍欲試的沖動，教學效果自然“水到渠道”。

二、裝飾工程識圖與預算教學有機結合

識圖是建筑裝飾預決算學習的起點，是學習《建筑裝飾預決算》課程的必經之路，也是學生學習中的難點。學生往往在識圖環節就望而卻步，還沒有進入預算的學習就敗下陣來，那么教師在后面的教學中，即使使出渾身解數、講得天花亂墜，學生仍興趣寡然。究其原因，連圖紙都沒看懂，當然就更提不上預算知識的學習了。因此，在具體的教學中，應做到識圖教學與預算教學的有機結合，并且把二者都落到實處。

制圖識圖是環藝專業學生的基本功，似乎并不應該成為預算的畔腳石。但在實際工作中，完成一個方案是需要一個團隊甚至幾個單位的合作，很多時候一套圖紙是由多人共同制作完成，由于繪圖人員水平參差不齊，導致最終審圖時出現很多問題。例如，墻面裝修立面不全，無詳細剖面圖；吊頂標高與實際高度不符；地面平面尺寸與原建筑施工圖紙存在差異；框架梁的高度與原結構圖不符；建筑做法及說明不詳細，等等。有經驗的預算人員只看圖紙不到現場有時還會摸不著頭腦，何況學生呢？在審核時，教師除了以圖紙為依據外，還要與繪圖者進行溝通，一些常見的標準圖集要熟記于心，可以做一些合理的推測。還有一條最重要卻往往被忽視的原則，那就是實地現場測量才是驗證數據是否準確、審核裝飾圖是否正確的最終依據。所以在識圖教學中，建議增加現場教學的比重，即學生親臨現場，圖紙與實物相聯系，以圖看物，以物解圖，由平面轉化為立體，由立體再回到平面。識圖的學習與預算的學習不能割裂，兩者應并行不悖、互相滲透，做到有的放矢。同時，盡量尋找一些簡單而且已竣工的標準連鎖化工裝圖紙，如中國建設銀行或者肯德基餐廳，其裝飾風格基本一致，類似工程隨處可見，圖紙既簡單又有普遍性，隨時可以現場應征。

篇10

【關鍵詞】藝術媒介;電影學原理;戲劇表演;影視表演

中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）10-0059-01

“藝術媒介決定論”是電影學原理四大基本內容的第一要義。它的核心思想是兩個層次：第一個層次，各門類藝術以各自的表現媒介形成根本區別，電影藝術的表現媒介是“運動的聲畫影像”;第二個層次，藝術媒介的特性決定了各門類藝術的根本任務和根本創作方法。

電影表演和戲劇表演在創作思路和方法上一脈相承，有很多相同點，但又有各自的特點，因為電影與戲劇這兩種藝術形式在藝術特點以及美學方面的藝術評定標準不一樣。

一、藝術媒介與藝術材料

在《電影學原理》一書中曾經提到，是古希臘哲學家亞里士多德“第一次在藝術理論層面意義上使用了藝術媒介這個范疇;亞里士多德沒有對藝術媒介這個范疇進行形而上的定義，但已經隱含了藝術媒介構成各門類藝術之間的區別的思想萌芽”。除亞里士多德之外，萊辛也在其著作《拉奧孔》當中論述了關于藝術媒介的“符號化”定義。

其實，《電影學原理》中早就通過嚴謹的求證和推論，為我們提供了藝術媒介的定義。藝術媒介，“即藝術的表現媒介，是存在于藝術作品中的一種抽象的形式表現，是藝術材料在藝術作品中的感性呈現，是某種具體類別的藝術作品的全體對象所構成的集合的總特征”。電影藝術的媒介是“運動的聲畫影像”，戲劇藝術的媒介是“語言和外部形體動作”。

藝術材料即藝術作品是由什么物質材料構成的。稍微寬泛一點的定義是：藝術材料是指用于藝術創作的物質材料。藝術材料是藝術媒介的物質載體，藝術媒介要通過藝術材料才能得到體現。從表演的角度來講，無論是戲劇藝術還是電影藝術，期間有一種藝術材料是共同作用于兩種藝術形式的，那就是演員本身。

二、戲劇表演與影視表演的共同點

戲劇與影視本來就是一脈相承的，在其中演員都充當著三方面的作用，作為創作主體的同時還具備工具材料以及被創作對象的作用，劇本提供的人物形象的創作通過表演這個過程來進行表現，創作過程也結合了演員本人的一些個人感情與個人氣質，也就是所謂的三位一體，無論是哪一種形式的表演，演員都同時充當著“創造者”“創作素材”以及“表演的最終呈現者”三個角色。

對于演員的培養來說，不管是影視還是戲劇都必須注重基本的素質訓練，只有功底扎實了才能走得更遠。對于技巧方面的培養來說，現在有一種類似于“無為而治”的觀點，認為將生活中的人物原型搬到屏幕或舞臺上來就行，不要刻意對演員進行技巧培訓。雖然現在流行的一種對演員成功判讀的標準很正確，即一個成功的演員創作的人物形象往往會讓觀眾忽略了他是在演戲，并高度評價這種演員的表演水平。然而，不能說他們的演技與表演本身無關，這種說法是對演員的不尊重，而且違背了哲學原理，錯把對自然的真實反映當成自然了。

在《電影表演基礎研究》一書中，著名影視研究學者齊士龍先生強調了組織行動對于表演技巧的重要性。因為在表演藝術創作過程中，組織行動貫穿始終，從被動的培養到自我組織表演，最后到完整的組織人物角色扮演。

除此之外，臺詞的創作也不能局限于劇本，而是應該隨著表演藝術創作過程的進行不斷更新，融合自己的情感創作出更有感染力的臺詞，甚至整個作品。在表演過程中時刻記住“行動三要素”――做什么、為什么做、怎么做。而對于我們要研究的表演藝術，節奏的影響同樣存在。這里的節奏即劇本本身的角色在劇情中的節奏和演員表演過程中表現出來的節奏。前者需要演員整體把握演出角色的節奏，對于后者演員在表演的時候就應該處理好表現的力度和展現角色速度的問題。因為演員在表演創作過程中表現出來的肢體語言的幅度大小、頻率、快慢都是一個固有的節奏，節奏掌握得越好，表現效果也就相應地越好。

由此可見，節奏包括演員內心和肢體方面的動作強弱、持續時間等，它體現在整個表演藝術創作的全過程中。不管是戲劇還是影視藝術作品，劇本塑造的人物個性以及各角色之間的關系，和劇本敘事的進展共同構成了作品的整體節奏，體現著作品的發展速度。一個好的作品總是節奏抑揚頓挫，長短交替，動作表現強弱恰當結合，這些節奏與人物的表演共同構成了作品的有機的節奏感受。節奏可以說是一部作品的生命力的體現。

三、結論

從理論上講，任何一種物質材料都可以用于藝術創作，從而進入藝術材料的范疇，但是演員作為兩種藝術形式所共有的藝術材料，我個人認為，有必要在“表演”層面上簡單論述一下“藝術媒介決定論”思想在引領我們進入藝術世界時的重要作用。也正是因為有了“藝術媒介決定論”思想，才使得表演在兩種藝術形式當中的作用日漸重要起來。

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