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篇1

關(guān)鍵詞：中醫(yī)思維傳統(tǒng)文化天人合一

中醫(yī)是中華文明重要的組成部分之一，并豐富了中國博大的傳統(tǒng)文化。在中國傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)下，龐大的中醫(yī)系統(tǒng)理論與中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神息息相通。中國古樸的哲學(xué)思想滋養(yǎng)了神奇的中醫(yī)，也奠定了中國藝術(shù)的基本精神。

在作為中華文化兩大思想源頭的儒家和道家思想的影響下，中醫(yī)和中國傳統(tǒng)藝術(shù)有著相同的“天人合一”的宇宙觀，即認(rèn)為有一種普遍存在的宇宙法則統(tǒng)一支配著天體的運行，季節(jié)的變化與人體生命的無常一樣都統(tǒng)一存在于宇宙之中，是一個有機(jī)的整體。中醫(yī)把人作為一個整體來看待，認(rèn)為，當(dāng)這個整體內(nèi)部出現(xiàn)不和諧或者外界出現(xiàn)異常時，微生物之間的生克規(guī)律就會混亂，最終會導(dǎo)致瘟疫的暴發(fā)和流行。戰(zhàn)國時期神醫(yī)扁鵲在《難經(jīng)》中寫到：“望而知之者，望見其五色，以知其??；聞而知之者，聞其五音，以別其病；問而知之者，問其所欲五味，以知其病所起所在也；切脈而知之者，診其寸口，視其虛實，以知其病，病在何臟腑也?！敝嗅t(yī)有句名言“有諸內(nèi)必形諸外”，也就是說人體內(nèi)在的疾病會反映到外表，通過外表即能認(rèn)識到內(nèi)在的問題。“望聞問切”是中醫(yī)獨特的診斷方法，以至于扁鵲只用“望”就能準(zhǔn)確獲悉蔡桓公的病情。望、聞、問、切是中醫(yī)全面系統(tǒng)了解病情的手段，通過“現(xiàn)象”認(rèn)識事物的“本質(zhì)”，體現(xiàn)了整體的哲學(xué)思維。比利時著名學(xué)者普利高津曾說：“中醫(yī)傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)思想著重研究整體和自發(fā)性，協(xié)調(diào)與協(xié)同，現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展更符合中醫(yī)的哲學(xué)思想。”中醫(yī)采取辯證施治的整體原則，用全面的觀點來看問題。中醫(yī)治病的思路就是從整體出發(fā)，調(diào)動人體自身功能對抗疾病，中醫(yī)給予病人更多的時間和關(guān)注，它治病注重的是整個人體而不是人體的某個部分。

中國傳統(tǒng)藝術(shù)與中醫(yī)一樣，以整體的思維方式把握世界，以“天人合一”的哲學(xué)世界觀為基礎(chǔ)，以“人學(xué)”為核心，側(cè)重人與自然、人與人、人與社會的和諧關(guān)系，以美善統(tǒng)一為基點。“所謂‘惟人為萬物之靈’（《尚書·泰誓》），為‘五行之秀氣’，為‘天地之心，無行之端’《禮記·禮運》都在強(qiáng)調(diào)人的主導(dǎo)地位?？鬃右匀宋木窠忉尲漓刖売?。這些都表明審美觀念上的天人合一的自覺意識背景已經(jīng)形成。陰陽五行和諧原則，便是天人合一思維方式的重要成果?！雹佟疤烊撕弦弧笔侵袊鴤鹘y(tǒng)文化的核心范疇，中國藝術(shù)的根本特征就在于體現(xiàn)著和諧的原則?！叭宓阑パa(bǔ)，方為主體和諧心靈的完整體現(xiàn)。中國藝術(shù)正反應(yīng)了宇宙和諧精神與主體和諧的合一，從而心有所感，藝有所達(dá)?！雹?/p>

在中國傳統(tǒng)思想中，氣是萬物生命生存的本質(zhì)，萬物生命的誕生與生長都?xì)w結(jié)于“氣”。“春氣發(fā)而百草生”“天氣下降，地氣上騰，天地和同，草木萌動”，這些都是從陰陽二氣的變化來解釋萬物生命的誕生。人也和萬物一樣，生活在由氣支配的時節(jié)變化中?！按荷拈L，是氣之長也。人也應(yīng)之?！保ā饵S帝內(nèi)經(jīng)》）在中醫(yī)學(xué)里，人也和自然萬物一樣，是氣聚的產(chǎn)物，“人之生，氣之聚也，聚則生，散則為死?！保ā肚f子·知北游》）因此，所謂的生死、有無都?xì)w結(jié)于氣，氣主宰了一切?！肮试唬和ㄌ煲粴舛??！保ā肚f子·知北游》）“氣，體之充也?！痹谥嗅t(yī)中就有“氣虛”“氣滯”“生氣傷肝”“火急攻心”之說，中醫(yī)推崇靜心、守神而養(yǎng)生、休生養(yǎng)性，以此恢復(fù)元氣。張景岳說：“行醫(yī)不識氣，治病從何據(jù)。”中醫(yī)從“氣”的角度來認(rèn)識疾病，對疾病的治療著眼于對“氣”的調(diào)整。西醫(yī)治標(biāo)，中醫(yī)治本這也不無道理。元氣論作為中國古代哲學(xué)思想融入中醫(yī)學(xué)理論后，對中醫(yī)的生理、病理、診斷、治療產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。中國傳統(tǒng)美學(xué)用“氣”來說明美的本源，“氣”是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的生命。藝術(shù)中有“筆氣”“墨氣”“靈氣”“氣韻”之說?！皻狻笔撬囆g(shù)作品的生命，也是作者靈魂的再現(xiàn)。謝赫的“六法”中把“氣韻生動”作為評判一幅作品好壞的最高標(biāo)準(zhǔn)，“氣”不僅蘊(yùn)含了藝術(shù)作品的生命，還包括藝術(shù)家的生命力、創(chuàng)造力和學(xué)識修養(yǎng)。“氣”是通過整體的內(nèi)在表現(xiàn)出來的，而不是僅僅局限于某個物體之上。藝術(shù)作品和人一樣，也有自己的“元氣”，為了表現(xiàn)其獨特的“氣”，藝術(shù)家就要不斷提高自己的道德修養(yǎng)和學(xué)識水平。中國古代的文人畫家與今天的畫家相比可謂是全才，他們不僅有精湛的繪畫技巧，還精通書法、畫論，有很高的學(xué)識修養(yǎng)，因而他們的藝術(shù)作品到今天還被人們頂禮膜拜，是中華藝術(shù)的瑰寶。

中國傳統(tǒng)美學(xué)與傳統(tǒng)藝術(shù)主張中和為美，“和”體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的辯證思維。要達(dá)到“和”，其重要法則是要掌握好“度”，過或不及都不為美?！爸泻汀笔且环N模糊而崇高的美，是一種含蓄的美。“和”的這種辯證的觀點滲透在中國藝術(shù)當(dāng)中，并被廣泛的運用。用筆的“濃淡”“干濕”“輕重”“快慢”“方圓”；經(jīng)營位置的“疏密”“主次”“聚散”“向背”；處理手法中的“以白計黑”“以小見大”“虛中實”“實中虛”“密中密”等都體現(xiàn)了“和”的辯證思維?！爸袊嬎囆g(shù)處理講究火候，對于修養(yǎng)高的作品，常譽(yù)為‘爐火純青’。藝術(shù)處理要求恰到好處，過頭了則物極必反?！雹壑嗅t(yī)中的“中和”體現(xiàn)為它始終謀求與萬物的共存之道，它沒有把目光僅僅局限在只能用精密儀器才能認(rèn)識的所謂的“病毒”上，而是宏觀地從生命的角度看待宇宙萬物，在中醫(yī)的詞匯里不強(qiáng)調(diào)對抗，這也體現(xiàn)了中西方不同的醫(yī)術(shù)之道：西醫(yī)講求對抗，中醫(yī)謀求共處。

中醫(yī)和中國傳統(tǒng)藝術(shù)同在中國文化的土壤中發(fā)生、發(fā)展、成熟，故它們遵循著同樣的思維方式。中醫(yī)并不以抽象的邏輯思維作為學(xué)術(shù)的主要思維方法，使得它與同樣以注重直覺、靈感、頓悟等非邏輯方式的形象思維為思維方法的中國藝術(shù)有本質(zhì)的相似。古老的中醫(yī)是我們?nèi)祟惡匠躺系氖刈o(hù)神，它與中國傳統(tǒng)藝術(shù)一樣，永遠(yuǎn)是中華民族的驕傲。

注釋：

①朱志榮.中西美學(xué)之間.上海三聯(lián)書店，第77頁.

篇2

1.1動植物紋樣嶺南傳統(tǒng)窗欞中常用的動物紋樣有喜鵲、蝙蝠、鴛鴦等，取其諧音來表達(dá)美好寓意：“喜鵲登梅”寓指“喜上眉梢”，“五蝠捧壽”寓指“五福捧壽”等。與江南傳統(tǒng)窗欞不同的是，嶺南傳統(tǒng)窗欞的植物題材多使用當(dāng)?shù)刂参锿庑?，如荔枝樹、四季桂、木蘭、佛手等造型作為主題，見圖2。此外，由于嶺南地區(qū)氣候的原因，瓜果和花木種類豐富，在嶺南窗欞上會看到許多北方窗欞上看不到的瓜果蔬菜、繁花綠葉等天然、樸素的題材，呈現(xiàn)出極其清新的自然風(fēng)格，見圖3。

1.2器皿紋樣傳統(tǒng)嶺南建筑中，通常在和中間庭園溝通的墻面上設(shè)置花窗，并在窗戶的蝕花玻璃上面刻畫各種器皿、瓦當(dāng)和佛珠的紋樣，造型端正，用于穩(wěn)定花俏的周邊圖案，見圖4。

1.3吉祥文字紋樣在嶺南傳統(tǒng)窗欞中常見吉祥字符有“?！薄ⅰ暗摗薄ⅰ皦邸薄ⅰ皣帧薄ⅰ鞍病?、“和”等，同時也常見名人詩詞片狀紋樣，體現(xiàn)豐富文化內(nèi)涵。這些文字因其本身代表著吉祥富貴、健康祥和的美好寓意而往往被圖案化、藝術(shù)化，成為窗欞圖案中一道亮麗的風(fēng)景，見圖5、圖6。嶺南傳統(tǒng)窗欞裝飾紋樣內(nèi)容豐富，瓜果花卉、鳥獸、字符、器皿等無所不有，風(fēng)格上各具特色，且這些裝飾紋樣經(jīng)常被綜合組合在一起，以豐富室內(nèi)的空間感和光影效果。

2嶺南傳統(tǒng)窗欞裝飾藝術(shù)特征

窗戶是建筑的眼睛，窗欞裝飾是窗戶的靈魂。由于受嶺南地域文化影響，嶺南窗欞呈現(xiàn)出獨特的地域藝術(shù)特征。

2.1形制豐富嶺南傳統(tǒng)窗欞有豐富的外形：有方形、圓形、橢圓、六角、八角、扇形、石榴、葫蘆、桃形、梅形、葉形、瓶形等千奇百狀；窗欞的裝飾紋樣或是勾勒簡潔的幾何線性圖案，或是樣式豐富、造型不一的具象圖案，或是兩者之間的混合式，如此造就了窗欞紋樣的千變?nèi)f化；窗欞紋樣中的線條或曲或直構(gòu)成，以各種形式組合在一起形成了簡潔的韻律之美[6]。見圖7。窗欞的整體構(gòu)圖比例得當(dāng)、主次分明、虛實結(jié)合、和諧統(tǒng)一、耐人尋味。

2.2材料西化早期嶺南傳統(tǒng)建筑主要用紗、油紙或者明瓦等材料填充窗欞。隨著對外貿(mào)易發(fā)展，西洋玻璃材料在嶺南窗中得到長足發(fā)展[7]。窗欞鑲嵌的玻璃表面加工工藝獨特、變化豐富。玻璃的加工方法有蝕刻、車花、磨砂和吹砂等，而以蝕刻最為精美，見圖8。蝕刻圖案內(nèi)容與中國園林裝飾所用圖案及寓意相同，如人物類、吉祥瑞獸類、植物類、吉祥文字類。

2.3色彩斑斕隨著彩色玻璃在嶺南窗戶中的大量應(yīng)用，窗欞裝飾色彩從以原木色為主，發(fā)展到用色更加多彩斑斕，紅、綠、藍(lán)、橙、黑、白、金等各種顏色均有所用[8]，各種冷暖、濃淡的色彩相互對比協(xié)調(diào)，極其鮮明活潑，形成了濃郁的地域風(fēng)格特色。其中以彩色玻璃聞名的廣式滿洲窗，其玻璃的繽紛炫麗亦為窗欞增添不少美感。在光的照射下，彩色窗欞所映射出斑斕的色彩亦十分迷人，見圖9-10。

2.4文化兼容創(chuàng)新嶺南在漢代開始深受中原影響，隨著統(tǒng)治官員入粵及不斷移民的影響，木格扇窗欞裝飾構(gòu)件與當(dāng)?shù)氐淖匀画h(huán)境兼收并蓄地相結(jié)合，形成了獨特的嶺南建筑形式[9]。與江南窗欞追求恬淡高雅的意境不同的是，嶺南窗欞更喜歡文飾雕琢：色彩鮮艷多一些，世俗生活氣氛濃一些，與自然山水結(jié)合更加緊密一些。這也是滿洲窗這種色彩比較跳躍的裝飾構(gòu)件較多地應(yīng)用在嶺南建筑中的原因之一[10]。另外，當(dāng)時的中國建筑裝飾運用尚處在初期階段，彩色玻璃要靠進(jìn)口，其價格堪比黃金，只有富豪才用得起，因此彩色玻璃窗欞也反映了主人的經(jīng)濟(jì)實力和地位。

3結(jié)語

篇3

關(guān)鍵詞：朝鮮族舞蹈；體現(xiàn)；重要性；形式

一、朝鮮族概況

（一）民族概況

中國少數(shù)民族之一，中華56個民族中的一部分。早在明末清初的時候，朝鮮族已經(jīng)在中國定居并形成單獨的族群。我國朝鮮族的人民是數(shù)百年間逐漸從朝鮮半島遷到中國的朝鮮人。中國朝鮮族在我國境內(nèi)的現(xiàn)有人口有192萬人，他們主要居住在我國的黑龍江、吉林、遼寧三省。其中只有延邊朝鮮自治州中本民族不僅保持了語言而且還留有文字，雜居地區(qū)的朝鮮族通常使用漢語。

（二）

朝鮮族信仰宗教的人相對來說比較少，他們受到了儒家文化的影響和熏陶。信教者有的信仰基督教或天主教，有的信仰佛教。近年來，因為受到韓國的影響，在朝鮮族中，基督教信徒逐漸上升。佛教文化在朝鮮族文化中歷史久遠(yuǎn)，佛教中一部分的宗教文化與習(xí)俗都已經(jīng)融入在朝鮮族人民的生活之中，成為民族性的風(fēng)俗，總的來說朝鮮族并沒有全民統(tǒng)一性的

（三）風(fēng)俗習(xí)慣――服飾

服飾：朝鮮族對白色有著特殊的情感，白色是一個代表簡單、潔凈、天真的顏色，因此朝鮮族也被稱為“白衣民族”的稱號。朝鮮族民族傳統(tǒng)服飾叫：“則高麗、契嘜”。

二、朝鮮族的舞蹈風(fēng)格

（一）朝鮮族舞蹈體態(tài)特點

朝鮮族舞蹈體態(tài)特點其主要特征是：松弛的身體感覺、上身要含胸、肩膀松弛的垂下、腰部注意控制收緊、有意識的收臀和氣息的下沉。另外還追求了一種“外化圓”與“節(jié)制感”，這一切都是必須通過舞蹈運動中的肢體感覺來傳達(dá)舞蹈表現(xiàn)信息的，展現(xiàn)出了一種內(nèi)在的含蓄美。

在朝鮮族舞蹈體態(tài)中，頭部的體態(tài)主要是以中立、略微向下和無棱角的綜合狀態(tài)來表現(xiàn)。胸背的狀態(tài)是與呼吸的控制運用來配合的，在呼吸的帶動下胸部的“內(nèi)含”必然形成了背部“撐圓”的舞蹈體態(tài)，這種基本體態(tài)形成了朝鮮族舞蹈的基本體態(tài)特征，既胸與背的“外化圓?！?例如，我們在做斜上位和前后圍手位等位置都要有一種“周圓”的運動軌跡，保持與上身整體舞蹈特征風(fēng)格相切合，手臂的姿態(tài)總的來說以“周圓”來表現(xiàn)。朝鮮族人民比較重視禮儀在體態(tài)中沒有對胯部的太多要求，而且，在舞蹈中還要有意識地形成我們生活當(dāng)中的自然體態(tài)，胯部體態(tài)以不凸出來表現(xiàn)。在朝鮮族民間舞蹈的造型體態(tài)中，膝關(guān)節(jié)沒有完全的直立而是保持了一定的屈膝和膝蓋與身體的角度。舞蹈中以膝蓋為中心的彎曲，能夠使人的體態(tài)得到放松，舞蹈中也要追求身體的“外化圓”，膝蓋部分的體態(tài)以彎曲向上來表現(xiàn)。兩腳是朝鮮族舞蹈主要展現(xiàn)的地方，朝鮮族步法也是比較多的，腳部在做動作的時候，是不需要把腳勾繃到頭的。因此，在舞蹈中，不論步法是動還是靜，快還是慢，都非常強(qiáng)調(diào)平衡的美，腳部是以中和，平穩(wěn)，來表現(xiàn)。朝鮮族民間舞蹈的體態(tài)特點形象的展現(xiàn)了人們溫純、內(nèi)向但又柔中有剛，含蓄的民族性格。

（二）鶴元素在舞蹈中的呈現(xiàn)

朝鮮族舞蹈善于模仿仙鶴姿態(tài)纖柔，行動輕快的體態(tài)，因此民族對白色有著特殊的感情。認(rèn)為仙鶴是健康安詳和睦的象征。有研究證明對鶴的崇拜與圖騰崇拜，宗教巫術(shù)，文化背景緊密聯(lián)系在一起。這些成分交匯相融，使得在朝鮮族舞蹈中呈現(xiàn)出獨特的審美觀念。鶴的審美元素沉淀了民族文化意識，和民俗文化現(xiàn)象。

朝鮮族民間舞蹈的氣息美與造型美的融合，是通過特有呼吸上做提與沉的協(xié)調(diào)，展示出他們傾心仙鶴的民族情懷。朝鮮族舞蹈中，最基本的是仙鶴式的步伐方法和楊柳式的身體姿態(tài)，模擬仙鶴自然形態(tài)的因素有：“鶴步”“鶴飛翔”等舞蹈形象。鶴在朝鮮民族觀念中是最普遍的民族情懷，這一現(xiàn)象在舞蹈中會自然的流露出來。

（三）氣息的重要性

氣息的提沉是體現(xiàn)朝鮮族舞蹈各種韻味的主要動律。舞蹈中以“呼吸”作為動作的動律，“呼吸”的發(fā)力點在丹田。提氣的時候從丹田發(fā)起吸氣至后腰，氣息由點到線沿著脊椎向上延伸，經(jīng)由頭頂氣息與舞蹈意識繼續(xù)弧線向上延伸。沉氣從丹田發(fā)起呼氣，氣息由點到線沿著脊椎向下延伸。經(jīng)過前胸收回下沉至膝蓋，腳尖氣息繼續(xù)向下延伸。舞蹈的全過程中呼吸要把“頓、抻、伸”的韻律貫穿的自然與流暢。

（四）律動基本特征

朝鮮族民間舞蹈中，概括來說形成了“韌性動律”“頓、彈、含”的律動。

1.“韌性律動”表現(xiàn)在舞蹈中做松弛與收緊動作時與屈伸的配合。

2.“頓的律動”借助音樂的長短或強(qiáng)弱拍有意識的造成動作的頓。

3.“彈的律動”在舞者的肩膀、手腕、膝蓋等動作中表現(xiàn)出輕快的感覺。

4.“含的律動”表現(xiàn)為一定動作中的晃動，舞蹈中內(nèi)在和外在兩種表現(xiàn)。

身心和諧是中國朝鮮族舞蹈的基本價值取向，了解相關(guān)朝鮮族歷史、民族習(xí)俗等。充分掌握朝鮮族的民族文化并分析領(lǐng)悟這種民族文化在其舞蹈中的運用，使朝鮮民間舞蹈更富有獨特的民族性格和民間舞蹈藝術(shù)的升華！

【參考文獻(xiàn)】

[1]陳衛(wèi)業(yè)，紀(jì)蘭蔚，馬薇.中國少數(shù)民族民間舞蹈選介[M].北京：北京人民音樂出版社，1987.

[2]羅雄巖.中國民間舞蹈文化教程[M].上海：上海音樂出版社，2005.

[3]池福子.朝鮮族音樂長短與舞蹈[M].北京：民族出版社，2001.

篇4

民族的即是世界的，我們的民族藝術(shù)怎樣在傳統(tǒng)的根基上發(fā)出新枝，是20世紀(jì)中國藝術(shù)家面臨的一個時代問題。而吳冠中在中西融合方面是做的最好的一個代表性畫家。“油畫民族化”是吳冠中一生的追求，自從他決定回國的那時起，他就堅定自己的藝術(shù)感情“在祖國、在故鄉(xiāng)、在家園、在自己心底”，幾十年如一日地探索著自己的藝術(shù)道路。他力圖把油畫與民族文化精神相結(jié)合，適應(yīng)民族和大眾的審美需求。正如吳冠中在他的《心靈獨白》中寫道：“品嘗了西方的禁果，又不愿被逐出自家的伊甸園……我苦戀家園，沁入畫面的總是東方情思”。吳冠中早年在杭州藝專受教于林風(fēng)眠、潘天壽等藝術(shù)大師，同時學(xué)習(xí)中西繪畫藝術(shù)，在學(xué)習(xí)期間臨摹過大量不同時代藝術(shù)大師的杰作，并且因為特別喜愛陳老蓮、石濤、山人等大師的作品，曾一度轉(zhuǎn)入國畫系。由于對東方情思的眷念，吳冠中留學(xué)歸國后在七九年代后期開始了水墨畫的創(chuàng)作，當(dāng)油畫工具不能表達(dá)心中的所思時，就借用國畫工具以暢胸中之懷。水墨和油彩是吳冠中藝術(shù)整體的正反方面，兩個畫種、兩種材料彼此糾纏、相融，表達(dá)著作者的喜怒哀樂。吳冠中藝術(shù)的民族性體現(xiàn)如下：

（一）用線方面，拓展了傳統(tǒng)繪畫中的線條的運用，用線條盡情的表達(dá)對物象剛?cè)帷⑻搶?、曲直、疏密等的?nèi)心感受。畫中的線條遒勁有力，顯示出十足的書法功底，作品有著顯著的民族特色。例如：在《點線迎春》、《萬里長城》、《巫峽魂》等作品中線條都有相應(yīng)地應(yīng)用。

（二）用色方面，他選用秀雅的淺灰色調(diào)進(jìn)入油彩，鉛灰色調(diào)一方面適應(yīng)了江南淡雅的環(huán)境特色，另一方面符合民族的審美習(xí)慣。同時，他在水墨畫中增加了紅綠黃灰等各種色點，在畫面結(jié)構(gòu)中充滿了裝飾性的審美趣味，點與線的穿插對比，塊面的運用，增強(qiáng)了畫面的視覺沖擊力。那些斑斕的彩點提煉于農(nóng)民的穿戴服飾及住所裝飾，有著民間氣息和中國日常的生活情調(diào)。在《草花》、《春鳳桃柳》、《江南居》、《獅子林》、《烏江老街》、《老重慶》等作品中體現(xiàn)的十分明顯。

（三）意境美方面，中國的傳統(tǒng)繪畫歷來講究意境之美，“意境”是中國傳統(tǒng)繪畫的重要境界，也是吳冠中先生繪畫藝術(shù)追求的核心，吳冠中強(qiáng)調(diào)形式和意境相結(jié)合。

二、筆墨當(dāng)隨個人

吳冠中的水墨畫融合了西方的繪畫元素，呈現(xiàn)出新的藝術(shù)面貌，他的筆墨雖然不在傳統(tǒng)筆墨的規(guī)范中，但是更加適合現(xiàn)代人的審美趣味。吳冠中堅持筆墨的創(chuàng)新，拓展了筆墨的表現(xiàn)性，反映了時代的藝術(shù)風(fēng)貌。吳冠中在《筆墨等于零》的文章中，開篇就點出了“脫離了具體畫面的孤立筆墨，其價值等于零”。在他看來，筆墨只是繪畫中使用的手段、媒介而已，并非繪畫的根本和生命，筆墨奴役于作者的情思，隨情思的發(fā)展而不斷變化；筆墨應(yīng)該反映時代風(fēng)貌，表情達(dá)意。筆墨反映在畫面中只是點、線、面、塊等造型手段，它們的價值要在整體中才能體現(xiàn)。作者應(yīng)該尋找一切可以利用的手段去表達(dá)自己的情思，要把注意力放在作品的整體形態(tài)及其內(nèi)涵上，看它們是否反映了新的時代風(fēng)貌。吳冠中認(rèn)為，如果用固定的筆墨程式去從事寫生，強(qiáng)調(diào)了理性就會失去寶貴的直觀感受，沒有了感覺中的直覺與錯覺，就會使藝術(shù)作品缺乏形象的生動性，就不能與大眾產(chǎn)生感情的共鳴。吳冠中的筆墨用筆已經(jīng)擺脫了傳統(tǒng)程式的束縛，變得更加自由，點、線、面的縱橫交織將水墨的現(xiàn)代形式表現(xiàn)的淋漓盡致。例如，在《春風(fēng)拂面》、《墻上秋色》、《武夷山村》、《紫藤》等作品中，線條遒勁有力，并有輕重緩急的變化，從線條的運用中可以清晰的看到其傳統(tǒng)的書畫功力。吳冠中的筆墨立足傳統(tǒng)卻又開拓創(chuàng)新，在形式面貌上的千變?nèi)f化中，仍然與傳統(tǒng)有一線相連，使觀眾在其繪畫中還可以感受到水墨本身的魅力。

三、風(fēng)箏不斷線的文化維系

吳冠中“風(fēng)箏不斷線”的思想觀點，鮮明地指出了藝術(shù)作品與接受者之間的關(guān)系，體現(xiàn)了他對祖國，對人民，對家園的深厚感情。念念不忘祖國的傳統(tǒng)文化，誓在傳統(tǒng)的根基上發(fā)出樹枝。無論“風(fēng)箏”飛得多高，仍然有一線牽著，民族文化這條線是溝通現(xiàn)代藝術(shù)與人們大眾的文脈。與人民大眾之間的感情傳遞才是藝術(shù)的本質(zhì)。吳冠中對“風(fēng)箏不斷線”的含義有詳細(xì)的解釋：“風(fēng)箏，指作品，作品無靈氣，像扎了只放不上天空的廢物。風(fēng)箏放得愈高愈有意思，但不能斷線，這線，指‘千里姻緣一線牽’之線，線的一端聯(lián)系的是啟發(fā)作品靈感的母體，亦即人民大眾之情意”。“風(fēng)箏不斷線”的思想來源于吳冠中在下放勞動期間，對自己的藝術(shù)要求——“群眾鼓掌，專家點頭”。在下放勞動期間，農(nóng)村里的大嬸、大伯是他最早的觀眾，他們看到吳冠中自己不滿意的作品時會說“像”與“美”的評價，體現(xiàn)了對作品兩個層面的審美評價，吳冠中受此啟發(fā)，領(lǐng)悟到群眾中的文盲并一定是美盲，他們對美有著共同的感受，美的作品會引起他們的共鳴。吳冠中此后確立了自己的藝術(shù)要求——“群眾鼓掌，專家點頭”，既創(chuàng)作群眾喜聞樂見的藝術(shù)，又要追求藝術(shù)的高品位。正如吳冠中在《這情，萬萬斷不得》一文中說到：“白居易是通俗的，接受者眾；李商隱的藝術(shù)境界更迷人，但曲高和寡。能吸取兩者之優(yōu)嗎？我都想要，走著瞧?！眳枪谥械淖髌肥冀K保持著與人民之間的情感傳遞，即使是后來的抽象作品，雖然形象抽象，但是仍然是來自生活中的具體形象，仍然與人民之間有一線連著。雖然吳冠中在中西融合的藝術(shù)探索道路上常踩在斷線與不斷線的邊緣，但是他仍然喜歡傾向于在不斷線的范疇里。作品的藝術(shù)面貌可以千變?nèi)f化，但是聯(lián)系人民情感的線是永遠(yuǎn)不會變的，正如吳冠中所說：“如斷了線，便斷了與江東父老的交流，但線應(yīng)改細(xì)，更隱。今天可用遙控了，但這情，是萬萬斷不得的?！痹谧髌贰丢{子林》，整幅畫面都著眼于點線面的抽象構(gòu)成，山石占了大部分面積，且均以線條來勾畫，形狀各異，變幻莫測，各種色點點綴其間，近乎抽象畫。觀眾進(jìn)入這樣的抽象畫面中，亦可以欣賞到園林的美。與此相類似的還有《碧玉不雕》、《都市之夜》、《書畫緣》、《圍城》等作品，雖然這些作品已經(jīng)接近抽象或者進(jìn)入了抽象，但是觀眾仍然可以在這些作品中感受到作者的感情，感受到畫面中所傳達(dá)的審美意象。

篇5

(一)老楊公

“老楊公”能歷時幾百年而流傳至今，是跟它的地域性特色和原生態(tài)特色分不開的。早在2008年，老楊公就被評為北海市第一批市級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，這不僅僅是因為了老楊公的故事反映了人們互敬互愛，教育婆媳和睦相處、夫妻合好，贊頌勤勞勇敢、驅(qū)惡行善的中華民族傳統(tǒng)美德的內(nèi)容。更重要的是它既了保留濃郁的民俗文化色彩和鄉(xiāng)土文化意識又具有獨特的藝術(shù)風(fēng)格?！袄蠗罟辈捎脧V西合浦地方方言演唱，主要由民族樂器+打擊樂鑼鼓+獨唱、對唱、三人聯(lián)唱+舞蹈+順口溜+講故事等多種藝術(shù)形式構(gòu)成，表演形態(tài)富有原生性，有著濃郁的地方色彩和鮮明獨特的藝術(shù)風(fēng)格?！独蠗罟返囊魳肥且粤莘窖园l(fā)音音調(diào)為基礎(chǔ)的，富于原生性的民間音樂結(jié)構(gòu)。它的歌曲種類是山歌類歌種。音樂曲調(diào)是民族調(diào)性sol1adoremi的微調(diào)式。從音樂結(jié)構(gòu)來看，“老楊公”以“西海歌”的音樂旋律為核心，配以其它音樂曲牌如“東海歌”“西海歌”、“撐船調(diào)”、“棹船調(diào)”、“西江月”、“犯仙調(diào)”等，通過重復(fù)、變化、交替發(fā)展等方法，構(gòu)成具有濃郁而鮮明的沿海地方特色、曲牌豐富多彩、風(fēng)格統(tǒng)一的聯(lián)曲，“老楊公”的音樂雖然曲牌種類繁多，但一般都是二樂句和四樂句的樂段結(jié)構(gòu);在四樂句的樂段結(jié)構(gòu)中，第三句往往是第一句的變化擴(kuò)展，第四句往往是第二句的變化重復(fù)。第一句一般結(jié)束在調(diào)式音階的第三級或第四級上，形成半終止，兩句樂句一起一伏，相互呼應(yīng)，形成一個有機(jī)的統(tǒng)一整體，其曲調(diào)優(yōu)美，親切流暢?！袄蠗罟钡谋硌萦袆e于北部灣地區(qū)其它民歌的藝術(shù)表演，它是一種典型的民間歌舞表演形式，是該地區(qū)為數(shù)不多的邊唱邊跳的民間歌舞藝術(shù)。它能深深扎根在民眾之中，代代相傳，深受廣大群眾喜歡，是與其豐富多彩的表演形式，反映的是現(xiàn)實生活中的一事一物，并具有較大的包容性、較高的藝術(shù)性和廣泛的影響力分不開的?！独蠗罟啡珗霰硌葜恍鑳蓚€演員，分別表演“老楊公”和“仙姑”，臺下鑼鼓手4～5人以及一名掌板者(兼送白、送歌)來配合臺上的表演。“老楊公”和“仙姑”要唱、跳、演樣樣具備，因此舞蹈動作編配不能太復(fù)雜，但是，人物扮相和表演特征卻十分重要。換句話說，老楊公和仙姑的形象能否獨具一格，從人物扮相和表演特征來看，它必須更加具有典型性和象征性?！袄蠗罟钡母柙~采用廉州地方方言來演唱，有著非常濃郁的地方特色。不僅具有原生性發(fā)音特點，而且思想內(nèi)涵豐富。它的歌詞詞牌如同它的曲牌一樣，種類繁多，有“大唐歌”、“東海歌”、“西海歌”、“西江月”、“犯仙調(diào)”等。這些詞牌往往運用“比興”、“雙關(guān)”、“歇后語”、“諧音”、“比擬”、“析字”、“疊字”等不同的修辭手法，特點鮮明涵豐富，富于哲理，藝術(shù)性高，富有魅力。其中的“大唐歌”是北海民歌當(dāng)中流傳最早的一種詞牌，它強(qiáng)調(diào)雙關(guān)，重在抒情，意義深遠(yuǎn)，屬于賦體歌講究第二第四句壓腳韻。

(二)?；?/p>

“?；恰币彩潜焙Ｊ械谝慌屑壏俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)中的一大類，是合浦縣有名的民間歌舞之一，用合浦本地話廉州方言演唱，主要流傳于廉州、黨江、西場、沙崗、石灣、寫家等講廉州話的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，具有濃郁的地方風(fēng)情，不但舞蹈動作多彩，歌調(diào)也較多且感人。“?；恰敝饕且荒幸慌畠扇松泶﹤鹘y(tǒng)服裝，在舞臺上交叉穿插表演，對歌對舞，動作瀟灑大方而又優(yōu)美熱烈，舞步多姿多彩。歌舞時男持一把花傘和一把紙折扇，女持一方絹帕和一把紙折扇，邊唱邊舞，常用的曲牌有:“花樓調(diào)”、“游山打獵”、“開經(jīng)調(diào)”、“嘆世調(diào)”、“插花調(diào)”、“采茶調(diào)”、“掛金索”、“二環(huán)調(diào)”等等，其中最主要的是“花樓調(diào)”和“游山打獵”。這種曲調(diào)唱詞情調(diào)優(yōu)美，富有浪漫想象的神話色彩。由于這種歌舞極其引人入勝，又被人民群眾喜聞樂見，解放后，合浦人民對“?；恰边M(jìn)行了革命性的變革，改革后的“?；恰彼讶コ四切┟孕懦煞郑嗍潜憩F(xiàn)勞動生活的諧趣性，也逐漸成為慶豐收、迎新春的喜慶歌舞。廣西北海的“?；恰焙芟駯|北的二人轉(zhuǎn)，其舞步輕捷、活潑、輕松、幽默，如“跑馬步”、“搗碓腳”、“走車盤”、“耍傘花”、“耍巾花”等，音樂節(jié)奏明快，動作舞蹈性強(qiáng)，旋律高亢熱烈、語言亦莊亦諧，深受老百姓喜愛，也是當(dāng)?shù)厝罕娤猜剺芬姷拿耖g藝術(shù)形式之一。

(三)咸水歌

北海“咸水歌”幾百年來都是靠口口相傳的方式傳承至今的，它精簡短小，但又富有內(nèi)涵，以極具地方特色的音樂風(fēng)格被疍民所喜愛。作為一種民間歌曲，它不僅體現(xiàn)了該群體的生活環(huán)境和文化風(fēng)俗的特殊性，還在本質(zhì)上反映出疍民獨特的水鄉(xiāng)情懷。其演唱形式與我國其他民族民間歌曲有著相同之處，但又因風(fēng)俗、語言、生活環(huán)境等因素的不同而形成疍家獨特的演唱特點。咸水歌是疍家人廣為傳唱的口頭文化，在日常生活勞作，特別是在談婚論嫁、喪葬等過程中，觸景生情，隨編隨唱，以歌謠形式描繪不同的情感，所以說咸水歌的歌唱內(nèi)容十分豐富。北海“咸水歌”曲調(diào)繁多，歌詞內(nèi)容涵蓋疍家人日常生活的各個層面。如《嘆家姐》、《咸水歌調(diào)》、《姑里妹》、《十二月送人歌》、《伴郎》、《伴嫁》、《嘆古人》、《嘆字眼》等。而《嘆家姐》、《咸水歌調(diào)》是最具典型性的傳統(tǒng)的北海外沙“咸水歌”，它們的曲調(diào)親切自然，熱情悠揚(yáng)，委婉感人，甜美流暢。歌曲常常都是上下兩句的一段體，每句字?jǐn)?shù)不盡相同，句末一般要求押韻，但也有少數(shù)不押韻的，每句曲調(diào)多是因字取腔，但襯字的音調(diào)及句末收音都必須是相同的，并且不管唱多少段，其反反復(fù)復(fù)的基本結(jié)構(gòu)是不變的?！跋趟琛庇歇毘?、男女對唱、三人聯(lián)唱、小組唱等演唱形式，格調(diào)清新，韻律天然，唱、嘆流暢，感情濃郁、親切。工作和休閑時嘆唱兒句，煥發(fā)精神。北?！跋趟琛保騻鞒赜蚨妹＿@種富含海之韻味的歌謠，隨著疍民遷徙漂移，在北海的文化土壤落地生根，既保持原生地同名歌種的血緣關(guān)系，又吸收了遷入地土著漁民歌種的養(yǎng)分而不斷發(fā)展成熟，至今已形成了自己的風(fēng)格特色，是北部灣沿海一帶以船為家的疍民世代傳承的一個歌種。

二、傳承思考

由于人們的物質(zhì)生活日益豐厚，文化生活日加豐富多彩，加上疍民的上岸、時代的發(fā)展、外來文化的沖擊，會唱、會演、喜歡聽、聽得懂的人越來越少，使得這些傳統(tǒng)民間藝術(shù)面臨傳人和聽眾雙雙流失的危險，甚至面臨失傳。因此，我們探討這些民族民間藝術(shù)的審美屬性，不能僅僅停留在學(xué)術(shù)研究的層面上，最終還是要讓研究成果發(fā)揮作用而獲取更大的社會效益，此外就是試圖籍此引起人們對它的密切關(guān)注以及相關(guān)部門的高度重視。目前，當(dāng)務(wù)之急的就是要采取有效措施，把保護(hù)傳承落到實處:一是要全面發(fā)掘、搜集、整理相關(guān)的文獻(xiàn)資料，包括文字、影像等資料。二是要積極改革、創(chuàng)新，創(chuàng)造一個全新生存環(huán)境，賦予它在信息時代新的意義。三是要大力普及、提高，努力提升知名度，擴(kuò)大影響力，實現(xiàn)經(jīng)常性，穩(wěn)定性，持久性。四是要加大教育力度，努力把這些傳統(tǒng)民間藝術(shù)引進(jìn)校園，開展傳承教育。

三、結(jié)語

篇6

（一）外在環(huán)境規(guī)劃

皖南民居依山傍水，巧妙利用大自然環(huán)境特點，因地制宜，運用大自然的不同地形，造成高低錯落、空靈通透的特色建筑群。建造設(shè)計師們對整個村落進(jìn)行了整體規(guī)劃，利用地形制造水系，讓地形上的落差形成水的流動性，村落中的每個用戶都方便地享受到了水系帶來的便利。這種水系的利用完全解決了居民生活和生產(chǎn)用水，同時接近水源還可防止火災(zāi)。這種水系設(shè)計給人一種和諧之感，水系的設(shè)置利于生活、生產(chǎn)，利于防火、調(diào)節(jié)水位、美化環(huán)境。這種規(guī)劃，因地制宜地利用和改造自然地勢、地形，減少了土、石移動工程，節(jié)省了人力、物力。

（二）本體空間結(jié)構(gòu)

皖南的古民居建筑多以磚木為主，簡單大方、端莊典雅，每個院落都有著高墻，高墻里面是另一片天地，無論是在建筑上還是在室內(nèi)裝飾上，都透露著精心設(shè)計的細(xì)節(jié)，顯示了主人不俗的品位。皖南最重要的建筑特色就是黑瓦白墻以及馬頭墻，黑瓦白墻色彩分明，在藍(lán)天的襯托下，增加了空間的層次感和韻律美，使傳統(tǒng)色調(diào)充滿了生活的氣息。除了馬頭墻之外，皖南建筑的另一個重要特征就是天井。因為皖南民居沒有對外開窗的習(xí)慣，即便是開了窗也是有較高的高度，多是一尺大小的小窗，這就造成了住宅采光、通氣、換氣、排水問題，這時候天井的使用就彌補(bǔ)了光線昏暗的不足，也使室內(nèi)的通氣、換氣、排水得到了很好的解決。另外中國有“四水歸堂”的說法，也就是天上的水猶如四方之財，伴隨著降雨不斷地通過天井聚集到家中來。封閉的古居民內(nèi)，天井上晴雨變化，陽光與細(xì)雨讓廳堂里的人感觸大自然的魅力，使人與自然融為一體。街道是皖南民居中又一道風(fēng)景線，街道體系構(gòu)成了皖南有序的空間結(jié)構(gòu)，街貫巷連也成為環(huán)境中的主要景觀。街道的形成是由于早期的商業(yè)和手工業(yè)經(jīng)營方式?jīng)Q定的，當(dāng)時的街道多為“前店后宅”“下店上宅”，這樣的街道既可經(jīng)商，也可以展示當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情及各式景觀，是人們?nèi)粘＝涣骱蜕虡I(yè)流通的重要場所。街道又連接每個院落，公共的環(huán)境與隱私的空間相串聯(lián)，構(gòu)成了我們現(xiàn)在看到的動態(tài)與靜態(tài)結(jié)合的街道。這樣富有變化的街道充滿了生活的趣味，是生活的體現(xiàn)，也是空間的延續(xù)。

二、傳統(tǒng)裝飾風(fēng)格

皖南民居除了建筑藝術(shù)還有裝飾藝術(shù)，這主要表現(xiàn)在磚雕、木雕、石雕，甚至把三者融為一體與木柱、梁結(jié)構(gòu)巧妙的綜合運用，形成一種技藝獨特、氣韻生動、自成一體的建筑裝飾藝術(shù)風(fēng)格。雕刻的內(nèi)容也比較廣泛，受到當(dāng)時的經(jīng)濟(jì)、政治、文化的影響，表現(xiàn)內(nèi)容有孔孟之道的倫理教化、有吉祥圖案、有各種市井生活等。這種磚雕、木雕、石雕形式使皖南古建筑群發(fā)出璀璨的光芒，深深吸引著現(xiàn)代人不斷地思考。在皖南，木雕裝飾極為普遍。木雕質(zhì)地大多紋理清楚、質(zhì)地優(yōu)美、材質(zhì)柔軟、易于雕刻。制作過程首先根據(jù)安置的部位進(jìn)行構(gòu)思，然后完成取材、出胚、描圖、粗雕、出細(xì)、整修等工序。木雕主要表現(xiàn)在內(nèi)部建筑的重要部位上，明代的木雕簡單明快、線條粗拙奔放、圖案簡單，菱形、回紋和方格型較多，清代的木雕較為精細(xì)。石雕的制作技藝大體與木雕雷同，但是石雕必須在圖紙上描繪，在石材上鑿出初胚，然而木雕細(xì)琢精雕主要用在梁枋、梁架、斗拱、扇窗、扇門、欄板、欄桿等部位，以及桌椅、凳、案、幾等家具裝飾上，而石雕主要體現(xiàn)在外部門罩，白墻上的漏窗、天井，庭院的石桌、石凳、梁柱等。石雕的紋樣主要用幾何紋樣，自然紋樣，動物紋樣。石雕的出現(xiàn)突破了單調(diào)的色彩，為民居外觀增添了不少風(fēng)采。磚雕的用料、制作過程非常講究，技藝上有平雕也有立體雕、透雕、浮雕等手法，磚雕裝飾多用于門罩、墻面、牌坊、屋脊上人字頂、庭院的透明窗等。

三、結(jié)語

篇7

關(guān)鍵詞：新媒體藝術(shù)；傳統(tǒng)藝術(shù)；藝術(shù)價值觀

中圖分類號：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）30-0044-01

新媒體藝術(shù)不同于現(xiàn)成品藝術(shù)、裝置藝術(shù)、身體藝術(shù)、大地藝術(shù)，新媒體藝術(shù)是綜合了多種學(xué)科的合成藝術(shù)，藝術(shù)與當(dāng)代最前沿的科學(xué)相結(jié)合，數(shù)字技術(shù)、生物科技、量子理論、經(jīng)濟(jì)學(xué)、語言學(xué)都可以成為藝術(shù)實現(xiàn)的媒介。同時，新媒體藝術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)造成了一定的影響。

新的傳播形式和傳播媒介的出現(xiàn)，使得視覺傳達(dá)藝術(shù)設(shè)計所涉及的內(nèi)容得到極大的豐富和拓展。網(wǎng)絡(luò)、數(shù)字電視、互動媒體、交互游戲、虛擬空間等都成為信息傳播的形式和主要介質(zhì)，傳統(tǒng)的視覺傳達(dá)設(shè)計范疇受到突破性的沖擊，數(shù)字載體的發(fā)展極大地延伸了視覺傳達(dá)的設(shè)計形式和內(nèi)容，在當(dāng)代數(shù)字藝術(shù)設(shè)計的快速發(fā)展情況下，數(shù)字媒體藝術(shù)的設(shè)計理論和美學(xué)理論就顯得非常薄弱。

新媒體藝術(shù)設(shè)計理論和美學(xué)范疇繼承了部分傳統(tǒng)的視覺傳達(dá)設(shè)計的理論體系。傳統(tǒng)的視覺傳達(dá)設(shè)計的理論體系依然可以作為數(shù)字媒體藝術(shù)設(shè)計的理論基礎(chǔ)，在藝術(shù)理論基礎(chǔ)上有幾個方面是共同的：

1.首先都要滿足功能性的最基本的要求。

2.美學(xué)的審美理論基礎(chǔ)是相同的。

3.設(shè)計的理論法則、平面視覺創(chuàng)意法則等是近似的。

4.設(shè)計和表現(xiàn)的內(nèi)容是基本共通的。

在數(shù)字媒體設(shè)計過程中滿足功能、審美需求，符合美學(xué)、設(shè)計法則，運用數(shù)字媒介所特有的聲、光、電以及人機(jī)互動的特點來更有效地達(dá)到傳播信息的目的，可以認(rèn)為新媒體藝術(shù)設(shè)計的內(nèi)涵和特征是視覺傳達(dá)藝術(shù)設(shè)計的進(jìn)一步豐富。

當(dāng)然新媒體藝術(shù)設(shè)計是時代的產(chǎn)物，它具有時代的先進(jìn)性，它的表現(xiàn)形式更豐富，信息量更大，更具備科學(xué)性、時代性，因此在新媒體設(shè)計中還需要創(chuàng)新的傳統(tǒng)設(shè)計理論體系，必須根據(jù)其信息傳播的形式、媒介以及傳播的復(fù)合性、學(xué)科的綜合性、技術(shù)的數(shù)字化等特征來完善提高這一新興學(xué)科。

年前在臺灣舉行的第一屆“未來媒體藝術(shù)節(jié)”當(dāng)中，藝術(shù)家們就用多媒體像公眾展示了精妙的絕技：用3D動畫模擬山水畫、用高分子建筑材料塑造裝置藝術(shù)、用數(shù)碼技術(shù)勾勒寫意線條……在公眾看來，藝術(shù)無非是繪畫、攝影、展覽等，以紙張等印刷品為媒介的藝術(shù)形式，但這一活動徹底顛覆了我們對藝術(shù)的認(rèn)知，以多媒體技術(shù)將“藝術(shù)”的概念推向新的境界。

其實在過去，藝術(shù)創(chuàng)作雖被視作一種高度個人化的活動，但依然有規(guī)律和原則可循。比如，以中國古典藝術(shù)為例，“求神”、“求韻”曾被視作一種約定俗成的鐵律，而西方現(xiàn)代藝術(shù)也十分講究與時事、熱點、社會的結(jié)合———但這些創(chuàng)作大多是以紙質(zhì)媒介為基礎(chǔ)的，未來，當(dāng)多媒體成為藝術(shù)創(chuàng)作的主要載體時，這類規(guī)律是否仍然適用？與多媒體藝術(shù)時代相適應(yīng)的藝術(shù)價值觀、創(chuàng)作觀會呈現(xiàn)哪些面貌？新媒體藝術(shù)的出現(xiàn)，是否意味著傳統(tǒng)藝術(shù)元素將徹底退出，抑或二者并存，有機(jī)互補(bǔ)？

在許多資深藝術(shù)從業(yè)者看來，新媒體藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的P K，關(guān)鍵詞不在于“替代”，而是“融合”。業(yè)內(nèi)人士曾說過：“新媒體藝術(shù)如何避免短期的急功近利，如何避免淪為一種膚淺的時尚？恐怕要從傳統(tǒng)藝術(shù)中吸取‘慢’的精韻，比如，一個優(yōu)質(zhì)中國畫畫家，至少要花20年的時間來鍛煉筆墨的功力，然而，講求新觀念的多媒體藝術(shù)，若領(lǐng)悟不到‘神韻’的寓意，無法吸收‘慢工出細(xì)活’的內(nèi)涵，終究也只是快餐藝術(shù)?！苯Ｈㄗh，除了“慢”元素的吸收之外，如何適應(yīng)新的藝術(shù)介質(zhì)，傳統(tǒng)畫作如何利用新媒體進(jìn)行推廣、如何把傳統(tǒng)筆墨轉(zhuǎn)錄為數(shù)碼符號，已不僅僅是單純的技術(shù)問題，更是新生代藝術(shù)從業(yè)者面前的嶄新難題。

“傳統(tǒng)”與“多媒體藝術(shù)”的結(jié)合，還存在一定的地域性特征：“在中國，有個受眾接受性的問題，很少觀眾會耐心地看一兩個小時的展覽，而不少多媒體藝術(shù)呈上的都是支離破碎的、抽象的，沒有具體故事情節(jié)的視覺影像，它和公眾的隔離程度太高，有些過于‘曲高和寡’。因此，如何把多媒體藝術(shù)化為公眾能夠接受的符號，如何用一定的‘地域性’吸引觀眾，恐怕是傳統(tǒng)藝術(shù)和多媒體藝術(shù)結(jié)合的議題中，重要的環(huán)節(jié)。”

一些多媒體藝術(shù)家嘗試與“傳統(tǒng)”的結(jié)合，已收到部分成效：“比如，年輕藝術(shù)家邱黯雄的‘山海經(jīng)’系列展覽，就是中國元素與現(xiàn)代高科技相結(jié)合的優(yōu)質(zhì)產(chǎn)物。展覽中有中國觀眾所熟知的神話元素、傳奇元素、中國山水畫元素等等，數(shù)碼高科技僅僅起到介質(zhì)和傳播的作用?！?/p>

而且，藝術(shù)媒介的更新勢必帶來創(chuàng)作觀的更新：“傳統(tǒng)藝術(shù)有很多趨同、約定俗成的東西，每一個藝術(shù)時代，你都能感受到有一種鮮明的風(fēng)格在里面。當(dāng)多媒體制作流行后，或許我們將迎來了一個高度個性化的創(chuàng)作時代，每個藝術(shù)家、創(chuàng)作者之間的差異將被放大到極致，這種多樣化、差異化或?qū)⒊蔀槲磥硭囆g(shù)的關(guān)鍵詞?！?/p>

一些業(yè)內(nèi)人士還認(rèn)為，新媒體藝術(shù)會對中國的藝術(shù)教育構(gòu)成巨大的影響：“中國傳統(tǒng)的藝術(shù)教材和授課套路，都是以一些既成的藝術(shù)教學(xué)理論為原型的，新媒體藝術(shù)方面幾乎沒能形成一個十分完整、系統(tǒng)的理論，因此，一套能夠匹配新媒體藝術(shù)時代的教案、理論和教學(xué)模式應(yīng)當(dāng)被建立起來，而這個教育模式肯定也不是照本宣科的，而是帶有多樣化和個性化的特征。”

盡管從形式上看，新媒體藝術(shù)作為一種新的藝術(shù)形式有其實驗性和先鋒性等特征，呈現(xiàn)了一種不同于傳統(tǒng)藝術(shù)形式的全新概念，但是從藝術(shù)的本質(zhì)來看，新媒體藝術(shù)仍然是對傳統(tǒng)藝術(shù)形式的延續(xù)而不是顛覆。因為其創(chuàng)作的核心理念仍然是藝術(shù)家借助某種媒介語言生成意義，表達(dá)思考和感受，引人共鳴。最為人們所接受的新媒體藝術(shù)作品，它們往往是以藝術(shù)的觀念提出問題、生產(chǎn)意義以及建構(gòu)想象，滿足人們對于精神世界以及感知體驗的探索。

參考文獻(xiàn)：

[1]拉茲羅·魯斯，喬治·L·威本佳；趙黎明譯.包裝設(shè)計圖形手冊[M].沈陽：遼寧科學(xué)技術(shù)出版社，2002，154.

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如何堅持繼承傳統(tǒng)和更新創(chuàng)造的統(tǒng)一，理論上似乎比較清楚了，但在實踐操作上，還顯得相當(dāng)復(fù)雜和艱難。如何認(rèn)識傳統(tǒng)，如何對待傳統(tǒng)，是一件相當(dāng)復(fù)雜的事。傳統(tǒng)的藝術(shù)已歷時數(shù)百年數(shù)千年數(shù)萬年，甚至數(shù)十萬年數(shù)白萬午，其原始背員與面貌，歷經(jīng)的演變和評價，往往抹抹糊糊，很難真切．因此，科學(xué)的態(tài)度是，應(yīng)首先弄清什么是傳統(tǒng)，什么是傳統(tǒng)的主流，什么事傳統(tǒng)的特色，這才有了研究問題的基點。近10年來，我國文化理論界從建設(shè)有中國特色的社會主義新文化的目標(biāo)出發(fā)，就中國傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化問題展開了廣泛討論，創(chuàng)辦了幾份專題性的刊物，出版了大批這方面的著述，成果是多方面的。

總的看，以儒學(xué)為代表的中國傳統(tǒng)文化是十分豐富和有價值的。它的豐富性表現(xiàn)在其內(nèi)容體系的龐大和形式的多樣化，它的價值性則主要表規(guī)在同現(xiàn)代化建設(shè)相一致、相結(jié)合的思想、倫理、精神和民族化品格。這種價值是經(jīng)過歷史抽象和選擇的，甚至可以不受社會體制和歷史風(fēng)云的影響，完全可以古為今用，包括哲學(xué)的、倫理的、道德的、精神的、文化的、藝術(shù)的、宗教的、思維的、品格的、語言的。當(dāng)然還有另一方面，儒家學(xué)說是在以血緣關(guān)系為紐帶、以宗法家族制度為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)中國社會形成的，用20世紀(jì)90年代的觀念和價值來衡量，必定有許多陳舊和糟粕的東西，應(yīng)當(dāng)勇敢地加以剔除。

比較而言，當(dāng)前更重要更迫切的，還是繼承傳統(tǒng)文化的精華為現(xiàn)代化事業(yè)提供思想道德營養(yǎng)和民族凝聚力童量，傳統(tǒng)文化中包含著諸多客觀真理因素，這就可以與現(xiàn)代相溝通；傳統(tǒng)文化中滲透了中華民族的優(yōu)秀道德和行為準(zhǔn)則，這同今天的民族心理相溝通，傳統(tǒng)文化中包含了大量令人刻骨銘心的格言哲理和詩文佳句，為當(dāng)代的中中人所深深喜愛；傳統(tǒng)文化有的語言形式和色彩，仍是當(dāng)今文化中富有表現(xiàn)力的組成部分?？梢姡瑑?yōu)秀傳統(tǒng)文化對今天著巨大的滲透力和營養(yǎng)性。由此看來，繼承優(yōu)秀文化藝術(shù)傳統(tǒng)，是建立現(xiàn)代新文化新藝術(shù)不可缺少的前提。

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重現(xiàn)在與日常生活息息相關(guān)的物品中，達(dá)到審美和實用功能完美結(jié)合，所以藝術(shù)反過來又作用于文化。此外，藝術(shù)設(shè)計很大程度上受民族、宗教、文化等不可量化因素的影響，其是藝術(shù)與科學(xué)的結(jié)合體，體現(xiàn)的是一種文化。所以，一件設(shè)計作品的好壞要看其是否體現(xiàn)出設(shè)計者獨特的設(shè)計理念和文化內(nèi)涵。其中，文化內(nèi)涵是檢驗設(shè)計作品是否具有恒久生命力的根本，傳統(tǒng)文化是藝術(shù)設(shè)計的保障。

二、傳統(tǒng)文化在藝術(shù)教育中的傳承與更新

繼承優(yōu)秀的民族文化傳統(tǒng)并不是守舊復(fù)古，而是站在歷史的巨人肩膀上創(chuàng)造出符合當(dāng)今時代精神的新文化，要吸收優(yōu)秀的文化內(nèi)涵，強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的整合，指導(dǎo)現(xiàn)代設(shè)計。當(dāng)今，在大部分高校藝術(shù)設(shè)計教學(xué)中，無論是本科還是研究生教育，我國傳統(tǒng)文化的傳承大多都被忽略了，普遍引用來自德國包豪斯設(shè)計學(xué)院的“三大構(gòu)成”教學(xué)體系，過于強(qiáng)調(diào)理性、規(guī)則、程式等因素，而忽略中國傳統(tǒng)美學(xué)和文化內(nèi)涵，導(dǎo)致學(xué)生作品呆板、僵硬，沒有生命力，抑制了學(xué)生個性的表現(xiàn)和發(fā)展。因此，在課程安排里，要合理、適當(dāng)?shù)丶尤肽荏w現(xiàn)和傳承中國傳統(tǒng)文化的課程，要使學(xué)生體會到中西文化的區(qū)別，把理解、吸收、融合后的文化應(yīng)用到藝術(shù)設(shè)計中。

在課程設(shè)計中加入傳統(tǒng)文化的教育。首先結(jié)合各個設(shè)計專業(yè)的特點設(shè)置一些傳統(tǒng)文化美學(xué)的課程，為了避免內(nèi)容枯燥、乏味，應(yīng)該結(jié)合實例來進(jìn)行，多舉辦相關(guān)的講座、論壇來豐富學(xué)習(xí)方式，鼓勵學(xué)生互動，促進(jìn)其學(xué)習(xí)的積極性。力求使學(xué)生能透過現(xiàn)象看本質(zhì)，領(lǐng)悟且掌握傳統(tǒng)文化的精髓。此外，還有很多其他方法適合現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計教育對傳統(tǒng)文化的傳承?？傊?，我們的最終目的就是通過更新教育模式，使“傳統(tǒng)文化”這個民族之根深深扎入現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計教育當(dāng)中，盡快完善教育體系，明確設(shè)計師的民族觀和地域意識，在競爭日益激烈的全球化設(shè)計領(lǐng)域中留下自己的腳印并產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，這是傳統(tǒng)文化對藝術(shù)教育的最大意義。

創(chuàng)新是一種能力，現(xiàn)代藝術(shù)教育要在外來文化和本土文化兩種文化相互融合的過程中有所取舍，探索出符合當(dāng)代社會科技高速發(fā)展的新的文化價值體系。這種以本民族文化為根基謀求發(fā)展的更新正是我們所需要的教育。我國一些著名設(shè)計師的作品就體現(xiàn)了這種“根與更”的繼承與創(chuàng)新。世界建筑大師貝聿銘設(shè)計的蘇州博物館，讓蘇州的傳統(tǒng)建筑風(fēng)格結(jié)合現(xiàn)代設(shè)計理念，擺脫了中國傳統(tǒng)風(fēng)景園林設(shè)計的思路，傳承和體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的精髓。這種對傳統(tǒng)園林風(fēng)景設(shè)計精髓的不斷挖掘和提煉，給中國園林建筑的發(fā)展指出了明確方向。

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關(guān)鍵詞 儒家 道家 佛教 中國傳統(tǒng)藝術(shù) 影響

中圖分類號：J0 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

春秋之后的兩千五百多年中，對中國傳統(tǒng)文化影響最深的是儒家、釋家和道家。然而中國文化形成的儒釋道三位一體的精神結(jié)構(gòu)最大特點就是自給自足。它和中國傳統(tǒng)社會的自給自足的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)是相適應(yīng)的。所以，中國人往往得意的時候是個儒家，失意的時候是個道家，到了絕望的時候就是個佛家。但是中國人無論如何都能找到一個自己安身立命的基礎(chǔ)，這正是中國文化的特點所在。

1儒釋道的發(fā)展歷史

中國文化源遠(yuǎn)流長，博大精深。在其長期歷史的發(fā)展過程中，不僅產(chǎn)生了眾多的本土學(xué)派，也不斷有外來文化的傳入，這些不同的學(xué)派和文化，在矛盾沖突中相互吸收和融合，其中有的豐富了、發(fā)展了、壯大了，有的則被吸收了、改造了、消失了。

在中國歷史上，西周以前學(xué)在官府，東周以后，學(xué)術(shù)逐步走向民間，春秋后期已出現(xiàn)頗有社會影響的儒家、墨家等不同學(xué)派，而至戰(zhàn)國中期，則出現(xiàn)了諸子百家爭鳴的局面，學(xué)派紛呈，學(xué)說豐富多彩，為中國文化的發(fā)展奠定了寬廣的基礎(chǔ)。自戰(zhàn)國中期以后，學(xué)術(shù)界就呈現(xiàn)一種紛紜復(fù)雜的情況。一方面是各學(xué)派內(nèi)部的大分化，另一方面，與此同時也出現(xiàn)了一股各學(xué)派之間相互滲透、彼此融合的發(fā)展趨勢。中國文化就是在這諸子百家的學(xué)派分合之中不斷地發(fā)展和豐富起來的。兩漢是儒、道二家廣泛吸收諸子百家，充分發(fā)展自己、豐富自己，并確立自己作為中國文化代表學(xué)派地位的時期。漢初統(tǒng)治者為醫(yī)治秦末苛政和戰(zhàn)亂造成的社會民生極度凋敝的狀況，采用了簡政約法、無為而治、與民休養(yǎng)的政策以恢復(fù)社會的生機(jī)。與此相應(yīng)，在文化思想上則大力提倡道家黃老之學(xué)。至宋，革新儒學(xué)，形成理學(xué)。及明，尤其是晚明，三教合一的思想更成一代思潮蔚為風(fēng)氣。經(jīng)過長期的演變之后，儒、釋、道三家已經(jīng)互相滲透、互相同化，某種程度上已經(jīng)“三教一體”了。

2對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的影響

中國傳統(tǒng)藝術(shù)深深根植于民族傳統(tǒng)文化的豐富土壤之中，體現(xiàn)出中華民族的文化心理和審美意識。正是儒釋道這三種文化的不斷沖撞和融匯，影響和決定著中國傳統(tǒng)藝術(shù)思想、審美趣味的不斷變化、發(fā)展，形成了中國傳統(tǒng)的藝術(shù)精神，具體說來包括以下幾個方面的內(nèi)容。道，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精神性。道，為中國古代哲學(xué)最高范疇。天、人統(tǒng)一于“道”，也就是“天人合一”之道?！疤烊撕弦弧睕Q定了中國古代哲學(xué)的基本精神是追求人與人、人與自然的和諧統(tǒng)一。而“天人合一”的思想對中國傳統(tǒng)藝術(shù)產(chǎn)生的巨大的影響則體現(xiàn)在中國古典建筑、園林設(shè)計所體現(xiàn)出來的美學(xué)思想，如天壇、故宮、江南典型民居、園林等，就充分展示了中國古建筑、園林設(shè)計的群體美、環(huán)境美、親和自然之美，創(chuàng)造出一種天人合一的理想境界之美，體現(xiàn)了中國古典建筑、園林設(shè)計之美學(xué)思想的深厚文化底蘊(yùn)。

氣，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的生命性。物質(zhì)的氣被精神化、生命化。中國傳統(tǒng)美學(xué)用“氣”來說明美的本原，提倡藝術(shù)描寫和表現(xiàn)宇宙天地萬事萬物生生不息、元氣流動的韻律與和諧。一方面，中國美學(xué)十分重視養(yǎng)氣，主張藝術(shù)家要斷提高自己的道德修養(yǎng)與學(xué)識水平。另一方面，又要求將藝術(shù)家主觀之“氣”與客觀宇宙之“氣”結(jié)合起來，使得“氣”成為藝術(shù)作品內(nèi)在精神與藝術(shù)生命的標(biāo)志。尤其是中國傳統(tǒng)美學(xué)中的“氣韻”，極富民族特色，指的是審美對象的內(nèi)在生命力顯現(xiàn)出來的具有韻律美的形態(tài)?！皻忭嵣鷦印币呀?jīng)成為中國畫創(chuàng)作的總原則，相當(dāng)深刻地反映了中國古典美學(xué)的基本特色。

和，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的辯證思維。中國傳統(tǒng)美學(xué)與傳統(tǒng)藝術(shù)主張“中和為美”。“和”與“中”這兩個概念，既緊密聯(lián)系，又互相區(qū)別。而對立統(tǒng)一思想成為中國古代哲學(xué)具有特色的樸素辯證思維觀，并對中國傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)學(xué)產(chǎn)生了極大的影響。正因為如此，中國傳統(tǒng)美學(xué)與藝術(shù)學(xué)的許多范疇都是以對立統(tǒng)一的形式出現(xiàn)，如“剛?cè)帷薄ⅰ疤搶崱?、“動靜”、“形神”、“文質(zhì)”、“情理”、“情景”、“意象”、“意境”等等。這種“和”的境界，在儒家來說更多地強(qiáng)調(diào)人與社會的和諧，主張情與理的統(tǒng)一；在道家來說更多地強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧，主張心與物的統(tǒng)一；在禪宗來說更多地強(qiáng)調(diào)人與人心的和諧，追求心靈的澄凈，“即心即佛”。這樣的“和”，從個人到社會，從人文到藝術(shù)，從天地萬物到整個宇宙，無不貫通。