導語：如何才能寫好一篇傳統藝術，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：中醫思維傳統文化天人合一

中醫是中華文明重要的組成部分之一，并豐富了中國博大的傳統文化。在中國傳統文化的滋養下，龐大的中醫系統理論與中國傳統藝術精神息息相通。中國古樸的哲學思想滋養了神奇的中醫，也奠定了中國藝術的基本精神。

在作為中華文化兩大思想源頭的儒家和道家思想的影響下，中醫和中國傳統藝術有著相同的“天人合一”的宇宙觀，即認為有一種普遍存在的宇宙法則統一支配著天體的運行，季節的變化與人體生命的無常一樣都統一存在于宇宙之中，是一個有機的整體。中醫把人作為一個整體來看待，認為，當這個整體內部出現不和諧或者外界出現異常時，微生物之間的生克規律就會混亂，最終會導致瘟疫的暴發和流行。戰國時期神醫扁鵲在《難經》中寫到：“望而知之者，望見其五色，以知其病；聞而知之者，聞其五音，以別其病；問而知之者，問其所欲五味，以知其病所起所在也；切脈而知之者，診其寸口，視其虛實，以知其病，病在何臟腑也。”中醫有句名言“有諸內必形諸外”，也就是說人體內在的疾病會反映到外表，通過外表即能認識到內在的問題。“望聞問切”是中醫獨特的診斷方法，以至于扁鵲只用“望”就能準確獲悉蔡桓公的病情。望、聞、問、切是中醫全面系統了解病情的手段，通過“現象”認識事物的“本質”，體現了整體的哲學思維。比利時著名學者普利高津曾說：“中醫傳統的學術思想著重研究整體和自發性，協調與協同，現代科學的發展更符合中醫的哲學思想。”中醫采取辯證施治的整體原則，用全面的觀點來看問題。中醫治病的思路就是從整體出發，調動人體自身功能對抗疾病，中醫給予病人更多的時間和關注，它治病注重的是整個人體而不是人體的某個部分。

中國傳統藝術與中醫一樣，以整體的思維方式把握世界，以“天人合一”的哲學世界觀為基礎，以“人學”為核心，側重人與自然、人與人、人與社會的和諧關系，以美善統一為基點。“所謂‘惟人為萬物之靈’（《尚書·泰誓》），為‘五行之秀氣’，為‘天地之心，無行之端’《禮記·禮運》都在強調人的主導地位。孔子以人文精神解釋祭祀緣由。這些都表明審美觀念上的天人合一的自覺意識背景已經形成。陰陽五行和諧原則，便是天人合一思維方式的重要成果。”①“天人合一”是中國傳統文化的核心范疇，中國藝術的根本特征就在于體現著和諧的原則。“儒道互補，方為主體和諧心靈的完整體現。中國藝術正反應了宇宙和諧精神與主體和諧的合一，從而心有所感，藝有所達。”②

在中國傳統思想中，氣是萬物生命生存的本質，萬物生命的誕生與生長都歸結于“氣”。“春氣發而百草生”“天氣下降，地氣上騰，天地和同，草木萌動”，這些都是從陰陽二氣的變化來解釋萬物生命的誕生。人也和萬物一樣，生活在由氣支配的時節變化中。“春生夏長，是氣之長也。人也應之。”（《黃帝內經》）在中醫學里，人也和自然萬物一樣，是氣聚的產物，“人之生，氣之聚也，聚則生，散則為死。”（《莊子·知北游》）因此，所謂的生死、有無都歸結于氣，氣主宰了一切。“故曰：通天一氣耳。”（《莊子·知北游》）“氣，體之充也。”在中醫中就有“氣虛”“氣滯”“生氣傷肝”“火急攻心”之說，中醫推崇靜心、守神而養生、休生養性，以此恢復元氣。張景岳說：“行醫不識氣，治病從何據。”中醫從“氣”的角度來認識疾病，對疾病的治療著眼于對“氣”的調整。西醫治標，中醫治本這也不無道理。元氣論作為中國古代哲學思想融入中醫學理論后，對中醫的生理、病理、診斷、治療產生了深遠的影響。中國傳統美學用“氣”來說明美的本源，“氣”是中國傳統藝術的生命。藝術中有“筆氣”“墨氣”“靈氣”“氣韻”之說。“氣”是藝術作品的生命，也是作者靈魂的再現。謝赫的“六法”中把“氣韻生動”作為評判一幅作品好壞的最高標準，“氣”不僅蘊含了藝術作品的生命，還包括藝術家的生命力、創造力和學識修養。“氣”是通過整體的內在表現出來的，而不是僅僅局限于某個物體之上。藝術作品和人一樣，也有自己的“元氣”，為了表現其獨特的“氣”，藝術家就要不斷提高自己的道德修養和學識水平。中國古代的文人畫家與今天的畫家相比可謂是全才，他們不僅有精湛的繪畫技巧，還精通書法、畫論，有很高的學識修養，因而他們的藝術作品到今天還被人們頂禮膜拜，是中華藝術的瑰寶。

中國傳統美學與傳統藝術主張中和為美，“和”體現了中國傳統藝術的辯證思維。要達到“和”，其重要法則是要掌握好“度”，過或不及都不為美。“中和”是一種模糊而崇高的美，是一種含蓄的美。“和”的這種辯證的觀點滲透在中國藝術當中，并被廣泛的運用。用筆的“濃淡”“干濕”“輕重”“快慢”“方圓”；經營位置的“疏密”“主次”“聚散”“向背”；處理手法中的“以白計黑”“以小見大”“虛中實”“實中虛”“密中密”等都體現了“和”的辯證思維。“中國畫藝術處理講究火候，對于修養高的作品，常譽為‘爐火純青’。藝術處理要求恰到好處，過頭了則物極必反。”③中醫中的“中和”體現為它始終謀求與萬物的共存之道，它沒有把目光僅僅局限在只能用精密儀器才能認識的所謂的“病毒”上，而是宏觀地從生命的角度看待宇宙萬物，在中醫的詞匯里不強調對抗，這也體現了中西方不同的醫術之道：西醫講求對抗，中醫謀求共處。

中醫和中國傳統藝術同在中國文化的土壤中發生、發展、成熟，故它們遵循著同樣的思維方式。中醫并不以抽象的邏輯思維作為學術的主要思維方法，使得它與同樣以注重直覺、靈感、頓悟等非邏輯方式的形象思維為思維方法的中國藝術有本質的相似。古老的中醫是我們人類航程上的守護神，它與中國傳統藝術一樣，永遠是中華民族的驕傲。

注釋：

①朱志榮.中西美學之間.上海三聯書店，第77頁.

篇2

1.1動植物紋樣嶺南傳統窗欞中常用的動物紋樣有喜鵲、蝙蝠、鴛鴦等，取其諧音來表達美好寓意：“喜鵲登梅”寓指“喜上眉梢”，“五蝠捧壽”寓指“五福捧壽”等。與江南傳統窗欞不同的是，嶺南傳統窗欞的植物題材多使用當地植物外形，如荔枝樹、四季桂、木蘭、佛手等造型作為主題，見圖2。此外，由于嶺南地區氣候的原因，瓜果和花木種類豐富，在嶺南窗欞上會看到許多北方窗欞上看不到的瓜果蔬菜、繁花綠葉等天然、樸素的題材，呈現出極其清新的自然風格，見圖3。

1.2器皿紋樣傳統嶺南建筑中，通常在和中間庭園溝通的墻面上設置花窗，并在窗戶的蝕花玻璃上面刻畫各種器皿、瓦當和佛珠的紋樣，造型端正，用于穩定花俏的周邊圖案，見圖4。

1.3吉祥文字紋樣在嶺南傳統窗欞中常見吉祥字符有“福”、“祿”、“壽”、“囍”、“安”、“和”等，同時也常見名人詩詞片狀紋樣，體現豐富文化內涵。這些文字因其本身代表著吉祥富貴、健康祥和的美好寓意而往往被圖案化、藝術化，成為窗欞圖案中一道亮麗的風景，見圖5、圖6。嶺南傳統窗欞裝飾紋樣內容豐富，瓜果花卉、鳥獸、字符、器皿等無所不有，風格上各具特色，且這些裝飾紋樣經常被綜合組合在一起，以豐富室內的空間感和光影效果。

2嶺南傳統窗欞裝飾藝術特征

窗戶是建筑的眼睛，窗欞裝飾是窗戶的靈魂。由于受嶺南地域文化影響，嶺南窗欞呈現出獨特的地域藝術特征。

2.1形制豐富嶺南傳統窗欞有豐富的外形：有方形、圓形、橢圓、六角、八角、扇形、石榴、葫蘆、桃形、梅形、葉形、瓶形等千奇百狀；窗欞的裝飾紋樣或是勾勒簡潔的幾何線性圖案，或是樣式豐富、造型不一的具象圖案，或是兩者之間的混合式，如此造就了窗欞紋樣的千變萬化；窗欞紋樣中的線條或曲或直構成，以各種形式組合在一起形成了簡潔的韻律之美[6]。見圖7。窗欞的整體構圖比例得當、主次分明、虛實結合、和諧統一、耐人尋味。

2.2材料西化早期嶺南傳統建筑主要用紗、油紙或者明瓦等材料填充窗欞。隨著對外貿易發展，西洋玻璃材料在嶺南窗中得到長足發展[7]。窗欞鑲嵌的玻璃表面加工工藝獨特、變化豐富。玻璃的加工方法有蝕刻、車花、磨砂和吹砂等，而以蝕刻最為精美，見圖8。蝕刻圖案內容與中國園林裝飾所用圖案及寓意相同，如人物類、吉祥瑞獸類、植物類、吉祥文字類。

2.3色彩斑斕隨著彩色玻璃在嶺南窗戶中的大量應用，窗欞裝飾色彩從以原木色為主，發展到用色更加多彩斑斕，紅、綠、藍、橙、黑、白、金等各種顏色均有所用[8]，各種冷暖、濃淡的色彩相互對比協調，極其鮮明活潑，形成了濃郁的地域風格特色。其中以彩色玻璃聞名的廣式滿洲窗，其玻璃的繽紛炫麗亦為窗欞增添不少美感。在光的照射下，彩色窗欞所映射出斑斕的色彩亦十分迷人，見圖9-10。

2.4文化兼容創新嶺南在漢代開始深受中原影響，隨著統治官員入粵及不斷移民的影響，木格扇窗欞裝飾構件與當地的自然環境兼收并蓄地相結合，形成了獨特的嶺南建筑形式[9]。與江南窗欞追求恬淡高雅的意境不同的是，嶺南窗欞更喜歡文飾雕琢：色彩鮮艷多一些，世俗生活氣氛濃一些，與自然山水結合更加緊密一些。這也是滿洲窗這種色彩比較跳躍的裝飾構件較多地應用在嶺南建筑中的原因之一[10]。另外，當時的中國建筑裝飾運用尚處在初期階段，彩色玻璃要靠進口，其價格堪比黃金，只有富豪才用得起，因此彩色玻璃窗欞也反映了主人的經濟實力和地位。

3結語

篇3

關鍵詞：朝鮮族舞蹈；體現；重要性；形式

一、朝鮮族概況

（一）民族概況

中國少數民族之一，中華56個民族中的一部分。早在明末清初的時候，朝鮮族已經在中國定居并形成單獨的族群。我國朝鮮族的人民是數百年間逐漸從朝鮮半島遷到中國的朝鮮人。中國朝鮮族在我國境內的現有人口有192萬人，他們主要居住在我國的黑龍江、吉林、遼寧三省。其中只有延邊朝鮮自治州中本民族不僅保持了語言而且還留有文字，雜居地區的朝鮮族通常使用漢語。

（二）

朝鮮族信仰宗教的人相對來說比較少，他們受到了儒家文化的影響和熏陶。信教者有的信仰基督教或天主教，有的信仰佛教。近年來，因為受到韓國的影響，在朝鮮族中，基督教信徒逐漸上升。佛教文化在朝鮮族文化中歷史久遠，佛教中一部分的宗教文化與習俗都已經融入在朝鮮族人民的生活之中，成為民族性的風俗，總的來說朝鮮族并沒有全民統一性的

（三）風俗習慣――服飾

服飾：朝鮮族對白色有著特殊的情感，白色是一個代表簡單、潔凈、天真的顏色，因此朝鮮族也被稱為“白衣民族”的稱號。朝鮮族民族傳統服飾叫：“則高麗、契嘜”。

二、朝鮮族的舞蹈風格

（一）朝鮮族舞蹈體態特點

朝鮮族舞蹈體態特點其主要特征是：松弛的身體感覺、上身要含胸、肩膀松弛的垂下、腰部注意控制收緊、有意識的收臀和氣息的下沉。另外還追求了一種“外化圓”與“節制感”，這一切都是必須通過舞蹈運動中的肢體感覺來傳達舞蹈表現信息的，展現出了一種內在的含蓄美。

在朝鮮族舞蹈體態中，頭部的體態主要是以中立、略微向下和無棱角的綜合狀態來表現。胸背的狀態是與呼吸的控制運用來配合的，在呼吸的帶動下胸部的“內含”必然形成了背部“撐圓”的舞蹈體態，這種基本體態形成了朝鮮族舞蹈的基本體態特征，既胸與背的“外化圓。” 例如，我們在做斜上位和前后圍手位等位置都要有一種“周圓”的運動軌跡，保持與上身整體舞蹈特征風格相切合，手臂的姿態總的來說以“周圓”來表現。朝鮮族人民比較重視禮儀在體態中沒有對胯部的太多要求，而且，在舞蹈中還要有意識地形成我們生活當中的自然體態，胯部體態以不凸出來表現。在朝鮮族民間舞蹈的造型體態中，膝關節沒有完全的直立而是保持了一定的屈膝和膝蓋與身體的角度。舞蹈中以膝蓋為中心的彎曲，能夠使人的體態得到放松，舞蹈中也要追求身體的“外化圓”，膝蓋部分的體態以彎曲向上來表現。兩腳是朝鮮族舞蹈主要展現的地方，朝鮮族步法也是比較多的，腳部在做動作的時候，是不需要把腳勾繃到頭的。因此，在舞蹈中，不論步法是動還是靜，快還是慢，都非常強調平衡的美，腳部是以中和，平穩，來表現。朝鮮族民間舞蹈的體態特點形象的展現了人們溫純、內向但又柔中有剛，含蓄的民族性格。

（二）鶴元素在舞蹈中的呈現

朝鮮族舞蹈善于模仿仙鶴姿態纖柔，行動輕快的體態，因此民族對白色有著特殊的感情。認為仙鶴是健康安詳和睦的象征。有研究證明對鶴的崇拜與圖騰崇拜，宗教巫術，文化背景緊密聯系在一起。這些成分交匯相融，使得在朝鮮族舞蹈中呈現出獨特的審美觀念。鶴的審美元素沉淀了民族文化意識，和民俗文化現象。

朝鮮族民間舞蹈的氣息美與造型美的融合，是通過特有呼吸上做提與沉的協調，展示出他們傾心仙鶴的民族情懷。朝鮮族舞蹈中，最基本的是仙鶴式的步伐方法和楊柳式的身體姿態，模擬仙鶴自然形態的因素有：“鶴步”“鶴飛翔”等舞蹈形象。鶴在朝鮮民族觀念中是最普遍的民族情懷，這一現象在舞蹈中會自然的流露出來。

（三）氣息的重要性

氣息的提沉是體現朝鮮族舞蹈各種韻味的主要動律。舞蹈中以“呼吸”作為動作的動律，“呼吸”的發力點在丹田。提氣的時候從丹田發起吸氣至后腰，氣息由點到線沿著脊椎向上延伸，經由頭頂氣息與舞蹈意識繼續弧線向上延伸。沉氣從丹田發起呼氣，氣息由點到線沿著脊椎向下延伸。經過前胸收回下沉至膝蓋，腳尖氣息繼續向下延伸。舞蹈的全過程中呼吸要把“頓、抻、伸”的韻律貫穿的自然與流暢。

（四）律動基本特征

朝鮮族民間舞蹈中，概括來說形成了“韌性動律”“頓、彈、含”的律動。

1.“韌性律動”表現在舞蹈中做松弛與收緊動作時與屈伸的配合。

2.“頓的律動”借助音樂的長短或強弱拍有意識的造成動作的頓。

3.“彈的律動”在舞者的肩膀、手腕、膝蓋等動作中表現出輕快的感覺。

4.“含的律動”表現為一定動作中的晃動，舞蹈中內在和外在兩種表現。

身心和諧是中國朝鮮族舞蹈的基本價值取向，了解相關朝鮮族歷史、民族習俗等。充分掌握朝鮮族的民族文化并分析領悟這種民族文化在其舞蹈中的運用，使朝鮮民間舞蹈更富有獨特的民族性格和民間舞蹈藝術的升華！

【參考文獻】

[1]陳衛業，紀蘭蔚，馬薇.中國少數民族民間舞蹈選介[M].北京：北京人民音樂出版社，1987.

[2]羅雄巖.中國民間舞蹈文化教程[M].上海：上海音樂出版社，2005.

[3]池福子.朝鮮族音樂長短與舞蹈[M].北京：民族出版社，2001.

篇4

民族的即是世界的，我們的民族藝術怎樣在傳統的根基上發出新枝，是20世紀中國藝術家面臨的一個時代問題。而吳冠中在中西融合方面是做的最好的一個代表性畫家。“油畫民族化”是吳冠中一生的追求，自從他決定回國的那時起，他就堅定自己的藝術感情“在祖國、在故鄉、在家園、在自己心底”，幾十年如一日地探索著自己的藝術道路。他力圖把油畫與民族文化精神相結合，適應民族和大眾的審美需求。正如吳冠中在他的《心靈獨白》中寫道：“品嘗了西方的禁果，又不愿被逐出自家的伊甸園……我苦戀家園，沁入畫面的總是東方情思”。吳冠中早年在杭州藝專受教于林風眠、潘天壽等藝術大師，同時學習中西繪畫藝術，在學習期間臨摹過大量不同時代藝術大師的杰作，并且因為特別喜愛陳老蓮、石濤、山人等大師的作品，曾一度轉入國畫系。由于對東方情思的眷念，吳冠中留學歸國后在七九年代后期開始了水墨畫的創作，當油畫工具不能表達心中的所思時，就借用國畫工具以暢胸中之懷。水墨和油彩是吳冠中藝術整體的正反方面，兩個畫種、兩種材料彼此糾纏、相融，表達著作者的喜怒哀樂。吳冠中藝術的民族性體現如下：

（一）用線方面，拓展了傳統繪畫中的線條的運用，用線條盡情的表達對物象剛柔、虛實、曲直、疏密等的內心感受。畫中的線條遒勁有力，顯示出十足的書法功底，作品有著顯著的民族特色。例如：在《點線迎春》、《萬里長城》、《巫峽魂》等作品中線條都有相應地應用。

（二）用色方面，他選用秀雅的淺灰色調進入油彩，鉛灰色調一方面適應了江南淡雅的環境特色，另一方面符合民族的審美習慣。同時，他在水墨畫中增加了紅綠黃灰等各種色點，在畫面結構中充滿了裝飾性的審美趣味，點與線的穿插對比，塊面的運用，增強了畫面的視覺沖擊力。那些斑斕的彩點提煉于農民的穿戴服飾及住所裝飾，有著民間氣息和中國日常的生活情調。在《草花》、《春鳳桃柳》、《江南居》、《獅子林》、《烏江老街》、《老重慶》等作品中體現的十分明顯。

（三）意境美方面，中國的傳統繪畫歷來講究意境之美，“意境”是中國傳統繪畫的重要境界，也是吳冠中先生繪畫藝術追求的核心，吳冠中強調形式和意境相結合。

二、筆墨當隨個人

吳冠中的水墨畫融合了西方的繪畫元素，呈現出新的藝術面貌，他的筆墨雖然不在傳統筆墨的規范中，但是更加適合現代人的審美趣味。吳冠中堅持筆墨的創新，拓展了筆墨的表現性，反映了時代的藝術風貌。吳冠中在《筆墨等于零》的文章中，開篇就點出了“脫離了具體畫面的孤立筆墨，其價值等于零”。在他看來，筆墨只是繪畫中使用的手段、媒介而已，并非繪畫的根本和生命，筆墨奴役于作者的情思，隨情思的發展而不斷變化；筆墨應該反映時代風貌，表情達意。筆墨反映在畫面中只是點、線、面、塊等造型手段，它們的價值要在整體中才能體現。作者應該尋找一切可以利用的手段去表達自己的情思，要把注意力放在作品的整體形態及其內涵上，看它們是否反映了新的時代風貌。吳冠中認為，如果用固定的筆墨程式去從事寫生，強調了理性就會失去寶貴的直觀感受，沒有了感覺中的直覺與錯覺，就會使藝術作品缺乏形象的生動性，就不能與大眾產生感情的共鳴。吳冠中的筆墨用筆已經擺脫了傳統程式的束縛，變得更加自由，點、線、面的縱橫交織將水墨的現代形式表現的淋漓盡致。例如，在《春風拂面》、《墻上秋色》、《武夷山村》、《紫藤》等作品中，線條遒勁有力，并有輕重緩急的變化，從線條的運用中可以清晰的看到其傳統的書畫功力。吳冠中的筆墨立足傳統卻又開拓創新，在形式面貌上的千變萬化中，仍然與傳統有一線相連，使觀眾在其繪畫中還可以感受到水墨本身的魅力。

三、風箏不斷線的文化維系

吳冠中“風箏不斷線”的思想觀點，鮮明地指出了藝術作品與接受者之間的關系，體現了他對祖國，對人民，對家園的深厚感情。念念不忘祖國的傳統文化，誓在傳統的根基上發出樹枝。無論“風箏”飛得多高，仍然有一線牽著，民族文化這條線是溝通現代藝術與人們大眾的文脈。與人民大眾之間的感情傳遞才是藝術的本質。吳冠中對“風箏不斷線”的含義有詳細的解釋：“風箏，指作品，作品無靈氣，像扎了只放不上天空的廢物。風箏放得愈高愈有意思，但不能斷線，這線，指‘千里姻緣一線牽’之線，線的一端聯系的是啟發作品靈感的母體，亦即人民大眾之情意”。“風箏不斷線”的思想來源于吳冠中在下放勞動期間，對自己的藝術要求——“群眾鼓掌，專家點頭”。在下放勞動期間，農村里的大嬸、大伯是他最早的觀眾，他們看到吳冠中自己不滿意的作品時會說“像”與“美”的評價，體現了對作品兩個層面的審美評價，吳冠中受此啟發，領悟到群眾中的文盲并一定是美盲，他們對美有著共同的感受，美的作品會引起他們的共鳴。吳冠中此后確立了自己的藝術要求——“群眾鼓掌，專家點頭”，既創作群眾喜聞樂見的藝術，又要追求藝術的高品位。正如吳冠中在《這情，萬萬斷不得》一文中說到：“白居易是通俗的，接受者眾；李商隱的藝術境界更迷人，但曲高和寡。能吸取兩者之優嗎？我都想要，走著瞧。”吳冠中的作品始終保持著與人民之間的情感傳遞，即使是后來的抽象作品，雖然形象抽象，但是仍然是來自生活中的具體形象，仍然與人民之間有一線連著。雖然吳冠中在中西融合的藝術探索道路上常踩在斷線與不斷線的邊緣，但是他仍然喜歡傾向于在不斷線的范疇里。作品的藝術面貌可以千變萬化，但是聯系人民情感的線是永遠不會變的，正如吳冠中所說：“如斷了線，便斷了與江東父老的交流，但線應改細，更隱。今天可用遙控了，但這情，是萬萬斷不得的。”在作品《獅子林》，整幅畫面都著眼于點線面的抽象構成，山石占了大部分面積，且均以線條來勾畫，形狀各異，變幻莫測，各種色點點綴其間，近乎抽象畫。觀眾進入這樣的抽象畫面中，亦可以欣賞到園林的美。與此相類似的還有《碧玉不雕》、《都市之夜》、《書畫緣》、《圍城》等作品，雖然這些作品已經接近抽象或者進入了抽象，但是觀眾仍然可以在這些作品中感受到作者的感情，感受到畫面中所傳達的審美意象。

篇5

(一)老楊公

“老楊公”能歷時幾百年而流傳至今，是跟它的地域性特色和原生態特色分不開的。早在2008年，老楊公就被評為北海市第一批市級非物質文化遺產，這不僅僅是因為了老楊公的故事反映了人們互敬互愛，教育婆媳和睦相處、夫妻合好，贊頌勤勞勇敢、驅惡行善的中華民族傳統美德的內容。更重要的是它既了保留濃郁的民俗文化色彩和鄉土文化意識又具有獨特的藝術風格。“老楊公”采用廣西合浦地方方言演唱，主要由民族樂器+打擊樂鑼鼓+獨唱、對唱、三人聯唱+舞蹈+順口溜+講故事等多種藝術形式構成，表演形態富有原生性，有著濃郁的地方色彩和鮮明獨特的藝術風格。《老楊公》的音樂是以廉州方言發音音調為基礎的，富于原生性的民間音樂結構。它的歌曲種類是山歌類歌種。音樂曲調是民族調性sol1adoremi的微調式。從音樂結構來看，“老楊公”以“西海歌”的音樂旋律為核心，配以其它音樂曲牌如“東海歌”“西海歌”、“撐船調”、“棹船調”、“西江月”、“犯仙調”等，通過重復、變化、交替發展等方法，構成具有濃郁而鮮明的沿海地方特色、曲牌豐富多彩、風格統一的聯曲，“老楊公”的音樂雖然曲牌種類繁多，但一般都是二樂句和四樂句的樂段結構;在四樂句的樂段結構中，第三句往往是第一句的變化擴展，第四句往往是第二句的變化重復。第一句一般結束在調式音階的第三級或第四級上，形成半終止，兩句樂句一起一伏，相互呼應，形成一個有機的統一整體，其曲調優美，親切流暢。“老楊公”的表演有別于北部灣地區其它民歌的藝術表演，它是一種典型的民間歌舞表演形式，是該地區為數不多的邊唱邊跳的民間歌舞藝術。它能深深扎根在民眾之中，代代相傳，深受廣大群眾喜歡，是與其豐富多彩的表演形式，反映的是現實生活中的一事一物，并具有較大的包容性、較高的藝術性和廣泛的影響力分不開的。《老楊公》全場表演只需兩個演員，分別表演“老楊公”和“仙姑”，臺下鑼鼓手4～5人以及一名掌板者(兼送白、送歌)來配合臺上的表演。“老楊公”和“仙姑”要唱、跳、演樣樣具備，因此舞蹈動作編配不能太復雜，但是，人物扮相和表演特征卻十分重要。換句話說，老楊公和仙姑的形象能否獨具一格，從人物扮相和表演特征來看，它必須更加具有典型性和象征性。“老楊公”的歌詞采用廉州地方方言來演唱，有著非常濃郁的地方特色。不僅具有原生性發音特點，而且思想內涵豐富。它的歌詞詞牌如同它的曲牌一樣，種類繁多，有“大唐歌”、“東海歌”、“西海歌”、“西江月”、“犯仙調”等。這些詞牌往往運用“比興”、“雙關”、“歇后語”、“諧音”、“比擬”、“析字”、“疊字”等不同的修辭手法，特點鮮明涵豐富，富于哲理，藝術性高，富有魅力。其中的“大唐歌”是北海民歌當中流傳最早的一種詞牌，它強調雙關，重在抒情，意義深遠，屬于賦體歌講究第二第四句壓腳韻。

(二)耍花樓

“耍花樓”也是北海市第一批市級非物質文化遺產中的一大類，是合浦縣有名的民間歌舞之一，用合浦本地話廉州方言演唱，主要流傳于廉州、黨江、西場、沙崗、石灣、寫家等講廉州話的鄉鎮，具有濃郁的地方風情，不但舞蹈動作多彩，歌調也較多且感人。“耍花樓”主要是一男一女兩人身穿傳統服裝，在舞臺上交叉穿插表演，對歌對舞，動作瀟灑大方而又優美熱烈，舞步多姿多彩。歌舞時男持一把花傘和一把紙折扇，女持一方絹帕和一把紙折扇，邊唱邊舞，常用的曲牌有:“花樓調”、“游山打獵”、“開經調”、“嘆世調”、“插花調”、“采茶調”、“掛金索”、“二環調”等等，其中最主要的是“花樓調”和“游山打獵”。這種曲調唱詞情調優美，富有浪漫想象的神話色彩。由于這種歌舞極其引人入勝，又被人民群眾喜聞樂見，解放后，合浦人民對“耍花樓”進行了革命性的變革，改革后的“耍花樓”它已去除了那些迷信成分，多是表現勞動生活的諧趣性，也逐漸成為慶豐收、迎新春的喜慶歌舞。廣西北海的“耍花樓”很像東北的二人轉，其舞步輕捷、活潑、輕松、幽默，如“跑馬步”、“搗碓腳”、“走車盤”、“耍傘花”、“耍巾花”等，音樂節奏明快，動作舞蹈性強，旋律高亢熱烈、語言亦莊亦諧，深受老百姓喜愛，也是當地群眾喜聞樂見的民間藝術形式之一。

(三)咸水歌

北海“咸水歌”幾百年來都是靠口口相傳的方式傳承至今的，它精簡短小，但又富有內涵，以極具地方特色的音樂風格被疍民所喜愛。作為一種民間歌曲，它不僅體現了該群體的生活環境和文化風俗的特殊性，還在本質上反映出疍民獨特的水鄉情懷。其演唱形式與我國其他民族民間歌曲有著相同之處，但又因風俗、語言、生活環境等因素的不同而形成疍家獨特的演唱特點。咸水歌是疍家人廣為傳唱的口頭文化，在日常生活勞作，特別是在談婚論嫁、喪葬等過程中，觸景生情，隨編隨唱，以歌謠形式描繪不同的情感，所以說咸水歌的歌唱內容十分豐富。北海“咸水歌”曲調繁多，歌詞內容涵蓋疍家人日常生活的各個層面。如《嘆家姐》、《咸水歌調》、《姑里妹》、《十二月送人歌》、《伴郎》、《伴嫁》、《嘆古人》、《嘆字眼》等。而《嘆家姐》、《咸水歌調》是最具典型性的傳統的北海外沙“咸水歌”，它們的曲調親切自然，熱情悠揚，委婉感人，甜美流暢。歌曲常常都是上下兩句的一段體，每句字數不盡相同，句末一般要求押韻，但也有少數不押韻的，每句曲調多是因字取腔，但襯字的音調及句末收音都必須是相同的，并且不管唱多少段，其反反復復的基本結構是不變的。“咸水歌”有獨唱、男女對唱、三人聯唱、小組唱等演唱形式，格調清新，韻律天然，唱、嘆流暢，感情濃郁、親切。工作和休閑時嘆唱兒句，煥發精神。北海“咸水歌”，因傳唱地域而得名。這種富含海之韻味的歌謠，隨著疍民遷徙漂移，在北海的文化土壤落地生根，既保持原生地同名歌種的血緣關系，又吸收了遷入地土著漁民歌種的養分而不斷發展成熟，至今已形成了自己的風格特色，是北部灣沿海一帶以船為家的疍民世代傳承的一個歌種。

二、傳承思考

由于人們的物質生活日益豐厚，文化生活日加豐富多彩，加上疍民的上岸、時代的發展、外來文化的沖擊，會唱、會演、喜歡聽、聽得懂的人越來越少，使得這些傳統民間藝術面臨傳人和聽眾雙雙流失的危險，甚至面臨失傳。因此，我們探討這些民族民間藝術的審美屬性，不能僅僅停留在學術研究的層面上，最終還是要讓研究成果發揮作用而獲取更大的社會效益，此外就是試圖籍此引起人們對它的密切關注以及相關部門的高度重視。目前，當務之急的就是要采取有效措施，把保護傳承落到實處:一是要全面發掘、搜集、整理相關的文獻資料，包括文字、影像等資料。二是要積極改革、創新，創造一個全新生存環境，賦予它在信息時代新的意義。三是要大力普及、提高，努力提升知名度，擴大影響力，實現經常性，穩定性，持久性。四是要加大教育力度，努力把這些傳統民間藝術引進校園，開展傳承教育。

三、結語

篇6

（一）外在環境規劃

皖南民居依山傍水，巧妙利用大自然環境特點，因地制宜，運用大自然的不同地形，造成高低錯落、空靈通透的特色建筑群。建造設計師們對整個村落進行了整體規劃，利用地形制造水系，讓地形上的落差形成水的流動性，村落中的每個用戶都方便地享受到了水系帶來的便利。這種水系的利用完全解決了居民生活和生產用水，同時接近水源還可防止火災。這種水系設計給人一種和諧之感，水系的設置利于生活、生產，利于防火、調節水位、美化環境。這種規劃，因地制宜地利用和改造自然地勢、地形，減少了土、石移動工程，節省了人力、物力。

（二）本體空間結構

皖南的古民居建筑多以磚木為主，簡單大方、端莊典雅，每個院落都有著高墻，高墻里面是另一片天地，無論是在建筑上還是在室內裝飾上，都透露著精心設計的細節，顯示了主人不俗的品位。皖南最重要的建筑特色就是黑瓦白墻以及馬頭墻，黑瓦白墻色彩分明，在藍天的襯托下，增加了空間的層次感和韻律美，使傳統色調充滿了生活的氣息。除了馬頭墻之外，皖南建筑的另一個重要特征就是天井。因為皖南民居沒有對外開窗的習慣，即便是開了窗也是有較高的高度，多是一尺大小的小窗，這就造成了住宅采光、通氣、換氣、排水問題，這時候天井的使用就彌補了光線昏暗的不足，也使室內的通氣、換氣、排水得到了很好的解決。另外中國有“四水歸堂”的說法，也就是天上的水猶如四方之財，伴隨著降雨不斷地通過天井聚集到家中來。封閉的古居民內，天井上晴雨變化，陽光與細雨讓廳堂里的人感觸大自然的魅力，使人與自然融為一體。街道是皖南民居中又一道風景線，街道體系構成了皖南有序的空間結構，街貫巷連也成為環境中的主要景觀。街道的形成是由于早期的商業和手工業經營方式決定的，當時的街道多為“前店后宅”“下店上宅”，這樣的街道既可經商，也可以展示當地的風土人情及各式景觀，是人們日常交流和商業流通的重要場所。街道又連接每個院落，公共的環境與隱私的空間相串聯，構成了我們現在看到的動態與靜態結合的街道。這樣富有變化的街道充滿了生活的趣味，是生活的體現，也是空間的延續。

二、傳統裝飾風格

皖南民居除了建筑藝術還有裝飾藝術，這主要表現在磚雕、木雕、石雕，甚至把三者融為一體與木柱、梁結構巧妙的綜合運用，形成一種技藝獨特、氣韻生動、自成一體的建筑裝飾藝術風格。雕刻的內容也比較廣泛，受到當時的經濟、政治、文化的影響，表現內容有孔孟之道的倫理教化、有吉祥圖案、有各種市井生活等。這種磚雕、木雕、石雕形式使皖南古建筑群發出璀璨的光芒，深深吸引著現代人不斷地思考。在皖南，木雕裝飾極為普遍。木雕質地大多紋理清楚、質地優美、材質柔軟、易于雕刻。制作過程首先根據安置的部位進行構思，然后完成取材、出胚、描圖、粗雕、出細、整修等工序。木雕主要表現在內部建筑的重要部位上，明代的木雕簡單明快、線條粗拙奔放、圖案簡單，菱形、回紋和方格型較多，清代的木雕較為精細。石雕的制作技藝大體與木雕雷同，但是石雕必須在圖紙上描繪，在石材上鑿出初胚，然而木雕細琢精雕主要用在梁枋、梁架、斗拱、扇窗、扇門、欄板、欄桿等部位，以及桌椅、凳、案、幾等家具裝飾上，而石雕主要體現在外部門罩，白墻上的漏窗、天井，庭院的石桌、石凳、梁柱等。石雕的紋樣主要用幾何紋樣，自然紋樣，動物紋樣。石雕的出現突破了單調的色彩，為民居外觀增添了不少風采。磚雕的用料、制作過程非常講究，技藝上有平雕也有立體雕、透雕、浮雕等手法，磚雕裝飾多用于門罩、墻面、牌坊、屋脊上人字頂、庭院的透明窗等。

三、結語

篇7

關鍵詞：新媒體藝術；傳統藝術；藝術價值觀

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）30-0044-01

新媒體藝術不同于現成品藝術、裝置藝術、身體藝術、大地藝術，新媒體藝術是綜合了多種學科的合成藝術，藝術與當代最前沿的科學相結合，數字技術、生物科技、量子理論、經濟學、語言學都可以成為藝術實現的媒介。同時，新媒體藝術對傳統藝術造成了一定的影響。

新的傳播形式和傳播媒介的出現，使得視覺傳達藝術設計所涉及的內容得到極大的豐富和拓展。網絡、數字電視、互動媒體、交互游戲、虛擬空間等都成為信息傳播的形式和主要介質，傳統的視覺傳達設計范疇受到突破性的沖擊，數字載體的發展極大地延伸了視覺傳達的設計形式和內容，在當代數字藝術設計的快速發展情況下，數字媒體藝術的設計理論和美學理論就顯得非常薄弱。

新媒體藝術設計理論和美學范疇繼承了部分傳統的視覺傳達設計的理論體系。傳統的視覺傳達設計的理論體系依然可以作為數字媒體藝術設計的理論基礎，在藝術理論基礎上有幾個方面是共同的：

1.首先都要滿足功能性的最基本的要求。

2.美學的審美理論基礎是相同的。

3.設計的理論法則、平面視覺創意法則等是近似的。

4.設計和表現的內容是基本共通的。

在數字媒體設計過程中滿足功能、審美需求，符合美學、設計法則，運用數字媒介所特有的聲、光、電以及人機互動的特點來更有效地達到傳播信息的目的，可以認為新媒體藝術設計的內涵和特征是視覺傳達藝術設計的進一步豐富。

當然新媒體藝術設計是時代的產物，它具有時代的先進性，它的表現形式更豐富，信息量更大，更具備科學性、時代性，因此在新媒體設計中還需要創新的傳統設計理論體系，必須根據其信息傳播的形式、媒介以及傳播的復合性、學科的綜合性、技術的數字化等特征來完善提高這一新興學科。

年前在臺灣舉行的第一屆“未來媒體藝術節”當中，藝術家們就用多媒體像公眾展示了精妙的絕技：用3D動畫模擬山水畫、用高分子建筑材料塑造裝置藝術、用數碼技術勾勒寫意線條……在公眾看來，藝術無非是繪畫、攝影、展覽等，以紙張等印刷品為媒介的藝術形式，但這一活動徹底顛覆了我們對藝術的認知，以多媒體技術將“藝術”的概念推向新的境界。

其實在過去，藝術創作雖被視作一種高度個人化的活動，但依然有規律和原則可循。比如，以中國古典藝術為例，“求神”、“求韻”曾被視作一種約定俗成的鐵律，而西方現代藝術也十分講究與時事、熱點、社會的結合———但這些創作大多是以紙質媒介為基礎的，未來，當多媒體成為藝術創作的主要載體時，這類規律是否仍然適用？與多媒體藝術時代相適應的藝術價值觀、創作觀會呈現哪些面貌？新媒體藝術的出現，是否意味著傳統藝術元素將徹底退出，抑或二者并存，有機互補？

在許多資深藝術從業者看來，新媒體藝術與傳統藝術的P K，關鍵詞不在于“替代”，而是“融合”。業內人士曾說過：“新媒體藝術如何避免短期的急功近利，如何避免淪為一種膚淺的時尚？恐怕要從傳統藝術中吸取‘慢’的精韻，比如，一個優質中國畫畫家，至少要花20年的時間來鍛煉筆墨的功力，然而，講求新觀念的多媒體藝術，若領悟不到‘神韻’的寓意，無法吸收‘慢工出細活’的內涵，終究也只是快餐藝術。”江福全建議，除了“慢”元素的吸收之外，如何適應新的藝術介質，傳統畫作如何利用新媒體進行推廣、如何把傳統筆墨轉錄為數碼符號，已不僅僅是單純的技術問題，更是新生代藝術從業者面前的嶄新難題。

“傳統”與“多媒體藝術”的結合，還存在一定的地域性特征：“在中國，有個受眾接受性的問題，很少觀眾會耐心地看一兩個小時的展覽，而不少多媒體藝術呈上的都是支離破碎的、抽象的，沒有具體故事情節的視覺影像，它和公眾的隔離程度太高，有些過于‘曲高和寡’。因此，如何把多媒體藝術化為公眾能夠接受的符號，如何用一定的‘地域性’吸引觀眾，恐怕是傳統藝術和多媒體藝術結合的議題中，重要的環節。”

一些多媒體藝術家嘗試與“傳統”的結合，已收到部分成效：“比如，年輕藝術家邱黯雄的‘山海經’系列展覽，就是中國元素與現代高科技相結合的優質產物。展覽中有中國觀眾所熟知的神話元素、傳奇元素、中國山水畫元素等等，數碼高科技僅僅起到介質和傳播的作用。”

而且，藝術媒介的更新勢必帶來創作觀的更新：“傳統藝術有很多趨同、約定俗成的東西，每一個藝術時代，你都能感受到有一種鮮明的風格在里面。當多媒體制作流行后，或許我們將迎來了一個高度個性化的創作時代，每個藝術家、創作者之間的差異將被放大到極致，這種多樣化、差異化或將成為未來藝術的關鍵詞。”

一些業內人士還認為，新媒體藝術會對中國的藝術教育構成巨大的影響：“中國傳統的藝術教材和授課套路，都是以一些既成的藝術教學理論為原型的，新媒體藝術方面幾乎沒能形成一個十分完整、系統的理論，因此，一套能夠匹配新媒體藝術時代的教案、理論和教學模式應當被建立起來，而這個教育模式肯定也不是照本宣科的，而是帶有多樣化和個性化的特征。”

盡管從形式上看，新媒體藝術作為一種新的藝術形式有其實驗性和先鋒性等特征，呈現了一種不同于傳統藝術形式的全新概念，但是從藝術的本質來看，新媒體藝術仍然是對傳統藝術形式的延續而不是顛覆。因為其創作的核心理念仍然是藝術家借助某種媒介語言生成意義，表達思考和感受，引人共鳴。最為人們所接受的新媒體藝術作品，它們往往是以藝術的觀念提出問題、生產意義以及建構想象，滿足人們對于精神世界以及感知體驗的探索。

參考文獻：

[1]拉茲羅·魯斯，喬治·L·威本佳；趙黎明譯.包裝設計圖形手冊[M].沈陽：遼寧科學技術出版社，2002，154.

篇8

如何堅持繼承傳統和更新創造的統一，理論上似乎比較清楚了，但在實踐操作上，還顯得相當復雜和艱難。如何認識傳統，如何對待傳統，是一件相當復雜的事。傳統的藝術已歷時數百年數千年數萬年，甚至數十萬年數白萬午，其原始背員與面貌，歷經的演變和評價，往往抹抹糊糊，很難真切．因此，科學的態度是，應首先弄清什么是傳統，什么是傳統的主流，什么事傳統的特色，這才有了研究問題的基點。近10年來，我國文化理論界從建設有中國特色的社會主義新文化的目標出發，就中國傳統文化的現代化問題展開了廣泛討論，創辦了幾份專題性的刊物，出版了大批這方面的著述，成果是多方面的。

總的看，以儒學為代表的中國傳統文化是十分豐富和有價值的。它的豐富性表現在其內容體系的龐大和形式的多樣化，它的價值性則主要表規在同現代化建設相一致、相結合的思想、倫理、精神和民族化品格。這種價值是經過歷史抽象和選擇的，甚至可以不受社會體制和歷史風云的影響，完全可以古為今用，包括哲學的、倫理的、道德的、精神的、文化的、藝術的、宗教的、思維的、品格的、語言的。當然還有另一方面，儒家學說是在以血緣關系為紐帶、以宗法家族制度為基礎的傳統中國社會形成的，用20世紀90年代的觀念和價值來衡量，必定有許多陳舊和糟粕的東西，應當勇敢地加以剔除。

比較而言，當前更重要更迫切的，還是繼承傳統文化的精華為現代化事業提供思想道德營養和民族凝聚力童量，傳統文化中包含著諸多客觀真理因素，這就可以與現代相溝通；傳統文化中滲透了中華民族的優秀道德和行為準則，這同今天的民族心理相溝通，傳統文化中包含了大量令人刻骨銘心的格言哲理和詩文佳句，為當代的中中人所深深喜愛；傳統文化有的語言形式和色彩，仍是當今文化中富有表現力的組成部分。可見，優秀傳統文化對今天著巨大的滲透力和營養性。由此看來，繼承優秀文化藝術傳統，是建立現代新文化新藝術不可缺少的前提。

篇9

重現在與日常生活息息相關的物品中，達到審美和實用功能完美結合，所以藝術反過來又作用于文化。此外，藝術設計很大程度上受民族、宗教、文化等不可量化因素的影響，其是藝術與科學的結合體，體現的是一種文化。所以，一件設計作品的好壞要看其是否體現出設計者獨特的設計理念和文化內涵。其中，文化內涵是檢驗設計作品是否具有恒久生命力的根本，傳統文化是藝術設計的保障。

二、傳統文化在藝術教育中的傳承與更新

繼承優秀的民族文化傳統并不是守舊復古，而是站在歷史的巨人肩膀上創造出符合當今時代精神的新文化，要吸收優秀的文化內涵，強調傳統與現代的整合，指導現代設計。當今，在大部分高校藝術設計教學中，無論是本科還是研究生教育，我國傳統文化的傳承大多都被忽略了，普遍引用來自德國包豪斯設計學院的“三大構成”教學體系，過于強調理性、規則、程式等因素，而忽略中國傳統美學和文化內涵，導致學生作品呆板、僵硬，沒有生命力，抑制了學生個性的表現和發展。因此，在課程安排里，要合理、適當地加入能體現和傳承中國傳統文化的課程，要使學生體會到中西文化的區別，把理解、吸收、融合后的文化應用到藝術設計中。

在課程設計中加入傳統文化的教育。首先結合各個設計專業的特點設置一些傳統文化美學的課程，為了避免內容枯燥、乏味，應該結合實例來進行，多舉辦相關的講座、論壇來豐富學習方式，鼓勵學生互動，促進其學習的積極性。力求使學生能透過現象看本質，領悟且掌握傳統文化的精髓。此外，還有很多其他方法適合現代藝術設計教育對傳統文化的傳承。總之，我們的最終目的就是通過更新教育模式，使“傳統文化”這個民族之根深深扎入現代藝術設計教育當中，盡快完善教育體系，明確設計師的民族觀和地域意識，在競爭日益激烈的全球化設計領域中留下自己的腳印并產生深遠影響，這是傳統文化對藝術教育的最大意義。

創新是一種能力，現代藝術教育要在外來文化和本土文化兩種文化相互融合的過程中有所取舍，探索出符合當代社會科技高速發展的新的文化價值體系。這種以本民族文化為根基謀求發展的更新正是我們所需要的教育。我國一些著名設計師的作品就體現了這種“根與更”的繼承與創新。世界建筑大師貝聿銘設計的蘇州博物館，讓蘇州的傳統建筑風格結合現代設計理念，擺脫了中國傳統風景園林設計的思路，傳承和體現了中國傳統文化的精髓。這種對傳統園林風景設計精髓的不斷挖掘和提煉，給中國園林建筑的發展指出了明確方向。

篇10

關鍵詞 儒家 道家 佛教 中國傳統藝術 影響

中圖分類號：J0 文獻標識碼：A

春秋之后的兩千五百多年中，對中國傳統文化影響最深的是儒家、釋家和道家。然而中國文化形成的儒釋道三位一體的精神結構最大特點就是自給自足。它和中國傳統社會的自給自足的經濟結構是相適應的。所以，中國人往往得意的時候是個儒家，失意的時候是個道家，到了絕望的時候就是個佛家。但是中國人無論如何都能找到一個自己安身立命的基礎，這正是中國文化的特點所在。

1儒釋道的發展歷史

中國文化源遠流長，博大精深。在其長期歷史的發展過程中，不僅產生了眾多的本土學派，也不斷有外來文化的傳入，這些不同的學派和文化，在矛盾沖突中相互吸收和融合，其中有的豐富了、發展了、壯大了，有的則被吸收了、改造了、消失了。

在中國歷史上，西周以前學在官府，東周以后，學術逐步走向民間，春秋后期已出現頗有社會影響的儒家、墨家等不同學派，而至戰國中期，則出現了諸子百家爭鳴的局面，學派紛呈，學說豐富多彩，為中國文化的發展奠定了寬廣的基礎。自戰國中期以后，學術界就呈現一種紛紜復雜的情況。一方面是各學派內部的大分化，另一方面，與此同時也出現了一股各學派之間相互滲透、彼此融合的發展趨勢。中國文化就是在這諸子百家的學派分合之中不斷地發展和豐富起來的。兩漢是儒、道二家廣泛吸收諸子百家，充分發展自己、豐富自己，并確立自己作為中國文化代表學派地位的時期。漢初統治者為醫治秦末苛政和戰亂造成的社會民生極度凋敝的狀況，采用了簡政約法、無為而治、與民休養的政策以恢復社會的生機。與此相應，在文化思想上則大力提倡道家黃老之學。至宋，革新儒學，形成理學。及明，尤其是晚明，三教合一的思想更成一代思潮蔚為風氣。經過長期的演變之后，儒、釋、道三家已經互相滲透、互相同化，某種程度上已經“三教一體”了。

2對中國傳統藝術的影響

中國傳統藝術深深根植于民族傳統文化的豐富土壤之中，體現出中華民族的文化心理和審美意識。正是儒釋道這三種文化的不斷沖撞和融匯，影響和決定著中國傳統藝術思想、審美趣味的不斷變化、發展，形成了中國傳統的藝術精神，具體說來包括以下幾個方面的內容。道，中國傳統藝術的精神性。道，為中國古代哲學最高范疇。天、人統一于“道”，也就是“天人合一”之道。“天人合一”決定了中國古代哲學的基本精神是追求人與人、人與自然的和諧統一。而“天人合一”的思想對中國傳統藝術產生的巨大的影響則體現在中國古典建筑、園林設計所體現出來的美學思想，如天壇、故宮、江南典型民居、園林等，就充分展示了中國古建筑、園林設計的群體美、環境美、親和自然之美，創造出一種天人合一的理想境界之美，體現了中國古典建筑、園林設計之美學思想的深厚文化底蘊。

氣，中國傳統藝術的生命性。物質的氣被精神化、生命化。中國傳統美學用“氣”來說明美的本原，提倡藝術描寫和表現宇宙天地萬事萬物生生不息、元氣流動的韻律與和諧。一方面，中國美學十分重視養氣，主張藝術家要斷提高自己的道德修養與學識水平。另一方面，又要求將藝術家主觀之“氣”與客觀宇宙之“氣”結合起來，使得“氣”成為藝術作品內在精神與藝術生命的標志。尤其是中國傳統美學中的“氣韻”，極富民族特色，指的是審美對象的內在生命力顯現出來的具有韻律美的形態。“氣韻生動”已經成為中國畫創作的總原則，相當深刻地反映了中國古典美學的基本特色。

和，中國傳統藝術的辯證思維。中國傳統美學與傳統藝術主張“中和為美”。“和”與“中”這兩個概念，既緊密聯系，又互相區別。而對立統一思想成為中國古代哲學具有特色的樸素辯證思維觀，并對中國傳統美學和藝術學產生了極大的影響。正因為如此，中國傳統美學與藝術學的許多范疇都是以對立統一的形式出現，如“剛柔”、“虛實”、“動靜”、“形神”、“文質”、“情理”、“情景”、“意象”、“意境”等等。這種“和”的境界，在儒家來說更多地強調人與社會的和諧，主張情與理的統一；在道家來說更多地強調人與自然的和諧，主張心與物的統一；在禪宗來說更多地強調人與人心的和諧，追求心靈的澄凈，“即心即佛”。這樣的“和”，從個人到社會，從人文到藝術，從天地萬物到整個宇宙，無不貫通。