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關鍵詞： 蘇軾 文人畫 貢獻

關于文人畫的定義，陳師曾在《文人畫之價值》一文中提出：“何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此所謂文人畫。”又說：“文人畫要素：第一人品，第二學問，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善。”這里面不僅提出了文人畫所應具備的條件，即應具有濃厚人文價值，而且把畫家的人品和才情提高到了先于技術之上的地位，著重突出以人和人的文化修養為先的人文精神。被稱為文人畫的畫，已經不單純是藝術品，而是畫家個人修養品德的承載體，而文人畫繪畫的過程，也被認作為畫者情感心緒的表露，更多的成了文人雅士的心靈事業。縱觀文人畫的發展歷程，蘇軾在其中起到了巨大的作用，他以其自身的文化修養和社會地位，給當時及后世以深遠的影響。

一、文人思想對文人畫產生及發展的影響

文人參與創作的傳統可以說是源遠流長的，從東漢時期天文學家張衡、東漢末蔡邕，到東晉之后南北朝時期的王微、宗炳、謝赫、梁元帝，再到唐代，文人畫畫得就更多了。由此可見，中國繪畫的文人化、文學化傾向早就暗含在它的基因中了。儒家的畫論講究讀書，其用處為：汰俗、養性、明理。反映到文人畫上比較明顯的應該是文人畫對于“品格”的追求。而老子的“天下萬物生于有，有生于無”“知其白，守其黑”等觀念，對后世注重氣韻和表現文人畫的內涵有著不容忽視的影響。到了魏晉，玄學日盛，“魏晉風韻”漸漸成為了后世文人畫的一個重要精神源頭。而唐代的大詩人王維則對文人畫的精神導向起到更為直接的作用。所以當歷史進入藝術極其繁榮的宋代，文人思想與繪畫藝術的結合更為廣泛和親密。

二、蘇軾倡導文人畫的原因

蘇軾早年喜愛的是“大江東去，浪淘盡”的豪放風格，所作詩文意氣風發，隨著年齡的增長、生活的歷練，晚年則對含蓄入微的淡雅之氣極為推崇。究其原因，是與其個人經歷分不開的。他早年的政治態度偏于保守，曾上奏神宗，反對王安石變法。而在新舊黨爭之中，蘇軾屢遭打擊而被貶，先后至杭州、密州（今山東諸城）、徐州、湖州等地任地方官，又因詩文中之言，被捕下獄。哲宗復朝，他官至翰林學士，但后來又被貶到惠州，再貶到瓊州（今海南島）。宋徽宗即位后，蘇軾遇赦北還，但死于途中。由于思想上受儒家和莊子的影響，以及宦途的得失遭遇、生活的顛沛流離，蘇軾產生了許多矛盾的想法，形成了一種憂民傷時、曠達頹放的復雜性格。蘇軾詩畫中所表現出來的消沉自適思想、灑脫傲放風格，與他一生升降榮辱的境遇，都有著密切的關系。正如他自題《偃松圖》所言：“怪怪奇奇，蓋是描寫胸中磊落不平之氣，以玩世者也。”借枯木頑石寄情遣興，寫出胸中逸氣，傲于人間，這便是蘇軾繪畫創作求“象外”之意的真諦。

三、蘇軾對文人畫發展的貢獻

1.拓展了文人畫的影響力

蘇軾作為文士和詩人在士大夫中享有很高的地位，他有深厚的藝術修養，而且與當時的知名畫家文同、人物畫家李公麟、山水畫大師王詵交往甚密，同時也參與文人畫的創作，這些條件都讓他能以一種更全面、更廣闊的視野認識繪畫，而且他不同于普通技藝者的理解力和學識讓他更有能力表達自己的創作思想，渠道更為寬泛，受眾也更為眾多。在他的詩文題跋中對于繪畫的各種見解比比皆是，這在一定程度上推廣了其繪畫思想。

2.為文人畫找尋理論基礎

蘇軾倡導文人畫，最廣為人知的是其對王維的推崇，在其多處詩詞中均大加贊揚，例如：“摩詰本詞客，亦自名畫師。平生出入輞川上，鳥飛魚泳嫌人知。山光盎盎著眉睫，水聲活活流肝脾。行吟坐詠皆自見，飄然不作世俗辭……”但是，通過研究我們發現，王維的繪畫技巧與理論對文人畫的發展究竟產生了多大作用是非常值得懷疑的，因為王維的畫跡在唐代都不多見，宋代以后流傳的大都是后人的摹本或偽托之作。即使有真跡傳世也不會很多，更無法系統總結出其創作風格。所以蘇軾的極力推崇，更多的應該是為自己的這種理論尋找歷史的先例和現實的證據，就像蘇軾推崇文同，也是把文同看作贊同他的文人畫理論與實踐的同道者，是在擴大他的藝術主張的影響，以使后人看到繪畫作為一種個人情感流露的藝術方式，與詩、文具有相同的功能，統一于士大夫知識分子的身上。蘇軾努力使人們相信，這不但有唐代王維作為先例，現在的人也可以如此，文同不就是一個很好的證據嗎？

3.強調繪畫的思想性

蘇軾把詩歌和繪畫都看作是一種抒發個人情感的藝術，這樣便將繪畫藝術提到一個更高的層次來看待，從一種完全是技術性的工作中解脫出來，成為文人們的一種自覺的表達手段。他認為，繪畫作為藝術，應當是與作為藝術的詩有著相似的創作規律、相似的欣賞原則，當然也就應當有相同的地位。“詩畫本一律，天工與清新”。這樣，便使唐代閻立本這種工匠的技藝一躍而與在士大夫的傳統藝術中占有最高地位的詩歌創作平起平坐了。正是這種對意氣的推崇，所以他對文同等文人畫家十分欣賞，他說：“故畫竹必先得成竹于胸中，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，如兔起鶻落，稍縱即逝矣。”從元代倪云林的“墨池挹涓滴，寓我無邊春”的山水，到明代徐青藤“半生落魄已成翁，獨立蕭齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”的墨葡萄，再到清代鄭板橋“一枝一葉總關情”的竹子，無不受到蘇軾的這種影響。

4.引書法入繪畫

將書法帶入繪畫，意味著將有“筆墨”這樣一個詞來評價文人畫技巧。而漸漸發展到后來，“筆墨”逐漸成為文人畫傳統中最重要的技法標志，以至于一個畫家的作品是否有“筆墨”，成為他是否已經掌握了文人畫技法的標尺。這種作法經米蒂、楊補之等人的發展，到了元代，柯九思認為畫竹“凡踢枝當用行書法為之”，而趙孟\則明白提出“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通”。這種傳統發展到明、清兩代的文人畫家，就變成鑒定一幅畫藝術水準的高下，重要的標準便是看其有沒有“筆墨趣味”，因而后來的文人畫家們紛紛稱自己的畫作是“寫”出來而非畫出來的。所以，蘇軾正是把這種理念帶入繪畫中，使得文人畫具有其他畫種不可比擬的優勢。

5.把握了繪畫發展的時代脈搏

沈顥在《畫麈》中寫道：“古來豪杰不得志之時，則漁耶樵耶，隱而不出。士人不得志，就往往寄情于書畫或琴酒以度時日。”蘇軾所推崇的這種文人畫形式，則十分符合文人這種遁世自娛的心理，以畫寄托思想成為風尚，從而給后代的繪畫帶來了以文人畫為主流的重要轉折。宋亡元興，蒙古貴族廢除科舉制度，又將百姓分為蒙古、色目、北人、南人四等，南人最賤，從而造成江南文人“學而優則仕”夢想的破滅，曾在宋代十分活躍的職業畫家活動趨于沉寂，加上元代后期政治腐敗，各種矛盾錯綜尖銳，眾多的文人士大夫滋生了厭世和逃世心理，轉而將繪畫作為個人精神上自我調節的手段，這更使得蘇軾的“含不盡之意見于言外”的理論廣泛被接受。

由于蘇軾的努力提倡，在北宋初年興起的這種新畫風很快在士大夫中流行開來。北宋中葉以后，繪畫史上出現了一大批文人畫家，如王詵、李公麟等，而他們幾乎都與蘇軾有一定的關系，這或許并非是歷史的偶然。

參考文獻：

［1］舒士俊.水墨的詩情――從傳統文人畫到現代水墨畫.復旦大學出版社，1998，12，（1）.

［2］徐書城.中國繪畫斷代史叢書――宋代繪畫史.人民美術出版社，2000.

［3］云告.宋人畫評.湖南美術出版社，1999，12，（1）.

［4］邵力華.永遠的水墨.朝華出版社，2004.

［5］周雨.文人畫的審美品格.武漢大學出版社，2006.

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關鍵詞 ：宋元文人畫 教育思想 審美傾向

文人畫又稱士人畫，簡言之，即指中國傳統文人士大夫所創作的畫。士人畫的概念提出于宋代。蘇軾在《東坡題跋》云：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。若乃畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦。”①先秦以來統治者把民眾分為士農工商四個階層，東坡根據畫家不同的社會身份，把畫分為士人畫和畫工畫，肯定士人畫，貶低畫工畫，因為畫工畫只取行狀物，側重物表，而士人畫取其意氣，別有一番氣韻意境。由此可知，士人畫是文人士大夫在政事詩書文之余而從事的一種雅好。文人畫在元宋逐漸成熟，形成了獨特的品格，文人畫教育思想也具有了其特有的審美傾向。

在中國古代教育思想中，以禮、樂、射、御、書、數六藝為基本教學內容，以文字為載體的詩文成為主要的教學載體，因文字書寫而形成的書法藝術也隨之視為上等之藝，而畫與陰陽、卜、噬、工巧、造食、音聲、天文同屬伎術者之地位，也被文人所輕視。如唐閻立本誡其子曰：“吾少好讀書，幸免墻面，緣情染翰，頗及儕流，唯以丹青見識，躬廝役之務，辱莫大焉，汝宜深誡，勿習此末伎。”②韓 傳云：“尤工書，兼善丹青，以繪事非急務，自晦其能，未嘗傳之。”③五代荊浩云：“畫者，畫也。”④宋代繪畫藝術的自律性逐漸成熟，文人抵擋不住繪畫藝術的獨特魅力，但又見于傳統觀念對繪畫的歧視，故特把文人畫與畫工畫區分開來。文人畫的出現使中國古代繪畫教育呈官方繪畫教育、民間繪畫教育、文人畫教育三重分野，三個層面各具獨特的教育特色，又相互影響。特別是文人畫教育思想中有著明顯的獨特的審美傾向，下文從三個方面論述。

一、形似之外求其畫

繪畫基本的功能是存形狀物和教化。民間畫工重粉本師授，宮廷畫工重狀貌寫生。宋代文人不甘于畫單純存形狀物的匠技之工，而追求“以形似之外求其畫”的審美傾向。唐代張彥遠《歷代名畫記》曰：“以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。”雅正是文人所標舉的風格。張彥遠此話正投合了宋文人的審美心理，故取之作為文人畫的理論依據。東坡云：“論畫以形似，見與兒童鄰”，⑤道出了畫更重要的是在形似之外的意。東坡觀王維吳道子畫壁云：“吳生雖妙絕，猶以畫工論，摩詰得象于象外，有如仙翮謝籠樊，吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言。”⑥歐陽修《題盤車圖詩》：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。”明確了輕畫形重畫意的主張。沈括亦曾說：“書畫之妙，當以神會，難以形器求也。”⑦倪云林云：“仆之謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”題自畫墨竹又云：“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉子繁與疏，枝之斜與直哉。”⑧他以自己的親身創作體會，揭示出文人畫重意氣不重形似的審美傾向。由此可看出，無論文人畫創作還是畫理鑒賞，皆追求形外形上的意境和逸氣，這種審美傾向成為文人畫教育的重要的思想。二、氣韻非師

宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一有“論氣韻非師”一節，曰：“骨法用筆以下五者可學，如其氣韻，必在生知……人品即已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高已，生動不得不至。”此言氣韻非能師授，而在乎人品才情，這就要求畫家人品胸襟的蒙養、詩書畫的才情、廣游河山的閱歷，及追求風神超邁、志趣高雅的氣象。讀萬卷書，行萬里路，正是文人畫家重要的修養方式。文人畫家有了這種品格和胸襟才能創作出文人畫特有的氣韻格調。宋元文人畫家莫不飽學博識。如蘇軾文名蓋世，自不待言。文同以學名世，操蘊高潔，善詩文篆隸行草飛白，其墨竹開一代風氣。李公麟，好古博學，雅善畫，尤寫人物為精。米芾博記洽聞，詩文甚豐，任書畫學博士。趙孟 堅修雅博識，善水墨白描梅蘭水仙。王庭筠當時已有三絕詩書畫之譽，這些文人畫家都有深厚的文識修養，高遠的胸襟境界，盤橫山川，游心藝林，其畫自有神韻妙境。明代董其昌《畫禪室隨筆》曰：“畫家六法，一氣韻生動，氣韻生動不可學，此生而知之，自在天授。讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，立成鄄鄂，隨手寫出，結為山水傳神矣。”這正指出了氣韻非師思想的內涵，也是文人畫教育思想的經典概括。明人姜紹書《無言詩史》評倪瓚云：“善畫枯木竹石及山水小幅，氣韻蕭遠，識者謂云林胸次冰雪云煙，相為出沒，筆端固自勝絕，良不虛也。”文人畫品格蕭散閑遠，筆韻高簡，此正是氣韻非師，乃個人修養所至的結果。

三、詩書入畫

南宋鄧椿《畫繼》云：“畫者，文之極也。”此言詩畫二事，其理一也。王維《藍田煙雨圖》東坡題跋：“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。”董其昌《畫旨》謂：“文人之畫，自王右丞始。”尊王維為文人畫之祖，在于其以詩境入畫，致使畫境高遠。詩畫有異形同工之妙，詩是無形畫，畫是有形詩，詩成為文人畫立意造境的文化依托。宋徽宗立國子監畫學，以古人詩句命題考試學生作畫，又自徽宗開畫上題詩句先河后，文人畫家凡畫必題詩，這逐漸成為文人畫形式的獨特之處。宋文人畫家以書法入畫，精研繪畫用筆與書法用法之間的關系，創造出不同于描畫的寫法，建立文人畫寫意的概念，援書入畫，才真正越過以狀造形的階段，進入了筆墨語言。

書法的修習成為人物畫家的必修課。明人李日華《紫桃軒雜輟》云：“余嘗泛論學畫必在能書，方知用筆。”文人畫把書法的用筆融入繪畫中，豐富了繪畫的語言。詩書入畫從立意取境，從意象兩端構筑文人畫特殊的氣質。東坡語：“詩畫本一律，天工與清新。”詩書入畫成為文人畫教育思想的又一重要內容。詩的意境，書的勁勢，畫的形制統一于畫面，詩書畫互補互襯，此成為文人畫教育思想的審美傾向之一。

宋元文人畫教育思想的審美傾向，不僅通過創作表現出來，更重要的是從文人畫家的詩文評論和畫譜畫訣等理論中體現出來，這些審美傾向直接促進了文人畫寄情寫意和品格形態的建立。此后，文人畫成為中國古代繪畫趣味和風格的主導方向。

 

注釋 ：

①宋人評畫.湖南美術出版社，第223頁.

②舊唐書卷七七

③舊唐書卷一二九

④荊浩.筆法記.

⑤東坡題畫詩.書鄢陵王主簿所畫折枝二首.

⑥東坡集卷二鳳翔八觀.

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一、文化館本身的服務質量有待提升

另一方面，進一步分析群眾對文化館認同感降低的原因后得出，文化館本身服務質量也成為其中一個重要的影響。如上文述及，當代群眾對生活質量水平的追求在不斷提高，也就決定了群眾對服務水平的追求也在不斷提高。因此，在更多選擇的前提下，文化館沒有不斷提高員工的素質和能力，沒有針對自身服務質量和水平做好工作，使得文化館自身的競爭力在不斷下降。在這種背景下，群眾自然更愿意選擇能夠提供更高質量服務的場所進行文娛活動和學習，更愿意選擇一個能夠讓自己感到更加舒適和歡愉的場所進行這些行為。因此，文化館自身服務水平有待提升也成為影響其在群眾文化工作中發揮效力的主要原因。

二、如何高效發揮文化館在群眾文化工作中的作用

（一）進一步發揮文化館職能。從文化館自身的職能來說，其主要包括幾個方面。第一，舉辦各類展覽、講座和培訓，為群眾普及科學文化知識，開展社會教育，提高群眾文化素養。第二，組織豐富的文娛活動，指導群眾業余文藝團隊建設，輔導和培訓群眾文藝骨干。第三，建設全國文化信息資源共享工程基層服務點，開展數字文化信息服務。總的來說，文化館的職能主要是提供群眾的文化素養，并且對能夠提高群眾文化素養的各種活動進行幫助和扶持，也就是為群眾各種文娛活動提供場地上的支持以及技術方面的指導。因此，要高效發揮文化館在群眾文化工作中的作用，首先要做的就是進一步發揮其自身的職能。文化館必須在新的時代背景下，對自身的職能進行加強，強化各種職能所所帶來的效力，而不是削弱自身智能。只有發揮更強的職能，才能夠提高群眾對其的認可度，才能夠達到提高效力的目的。

（二）加強對自身的宣傳。同時，文化館在進一步發揮自身職能的基礎上還應該加強對自身的宣傳，其目的在于擴大自身在群眾中的影響力，要讓更多群眾知道文化館、了解文化館、愿意到文化館中學習和參觀。如上文述及，特別是針對于年輕的群眾，其甚至不知道文化館的存在。在這種背景下，即使文化館的職能如何強化，也無法讓群眾感受到。因此，文化館可以積極組織豐富有趣的活動，如能夠吸引年輕群眾的科學展覽或者能夠吸引兒童的活動等等，并且加大宣傳，擴大自身的影響力。從一定程度來說，文化館所舉辦的活動，如展覽和培訓在形式和內容上無法吸引群眾，這是導致群眾對其認同度降低的主要原因。因此，文化館必須在加強自身宣傳的基礎上，從文化館舉辦活動的內容方面入手，必須讓群眾認為參觀文化館能夠獲得確切的收獲，才能夠促使群眾愿意來到文化館，才能夠發揮其自身的職能，最終達到提高其在群眾文化工作中作用的終極目標。

（三）加強員工隊伍建設提高服務質量。最后，文化館必須要不斷加強員工隊伍的建設工作，不斷提高文化館的服務水平和服務質量，為群眾提供覆蓋范圍更廣、更具有價值的服務。一方面，文化館提高了自身的服務水平和質量，能夠為群眾的參觀、學習和活動提供更好的支持和幫助，才能夠提高群眾對其的認同，達到吸引群眾的目的。另一方面，隨著文化館服務質量的提高，其對群眾的學習和成長也有更好的支持，才能夠在群眾文化工作中發揮更強的職能。

三、結束語

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少數民族地區一般都極具民族文化特色，他們善于歌舞，民族節日、各類習俗眾多。隨著農田土地的急劇減少或消亡，城鎮化造成的經濟結構的改變，傳統文化賴以生存的經濟基礎被破壞，一些民俗活動也跟著減少或消亡。比如：苗族中的“開秧門”，是插秧前的儀式活動，沒有了農田，自然不再插秧，“開秧門”民俗活動自然沒有舉行的必要。還有“種棉節”、“殺魚節”等，農民變居民，隨著他們原先擁有的田地消失，這些節日也失去了場所。同樣，苗族的一些活動比如小孩滿月后娘舅家里來人吃酒“跳板凳舞”，“打花貓臉”等習俗，由于現代民居多是樓層，那種原本在家門前跳舞的場地已經消失，加之居住到城鎮后苗族人在新的環境里怕羞，怕出丑等心理因素，這些活動都逐漸消失。隨著年輕人逐漸的融入城鎮、通過電視及網絡逐漸的改變自己的世界觀和道德規范，隨著老一輩苗侗老人的逐漸去世，傳統文化后繼無人，民族文化隨著網絡文化的大舉入侵，一些民族習俗被否定或逐漸消失。

另一方面，政府在民族文化開展與保護方面做出了一些成績。比如苗族的斗牛節、蘆笙節等近年來舉辦得風生水起，頗有特色。但是，這樣的活動受限于資金等限制，地方政府多為窮政府，窮政府實在是不能買單，很多事情口頭說的一套，落到實處的卻比較少。

二、城鎮化背景下的網絡文化與民族文化調適的重要性

任何一種文化都會有自己的價值體系，并因著這種價值傾向而獲得或喪失自己的生命力。一方面，由于網絡技術的發展，網絡文化的平等性、開放性、共享性而引起的資源共享、學習、工作的方法方式發生較大變化使得民族地區在政府執法、辦公、經濟建設、民主法治建設、學習型社會的建設、信息傳播、新型人際關系的構建等方面的能力得到質的提升，少數民族那種曾經相對落后社會的狀況迅速改變。另一方面，網絡文化中非民族性的文化觀念特別是西方人生觀、價值觀和道德觀的滲透，導致民族地區人們信仰和價值觀念的發生偏移；網絡文化的自由性，道德觀念淡化等導致民族地區的人們對漢文化產生錯誤理解。網絡文化包含著部分西方文化，并非嚴格意義上的漢文化，民族地區少數民族與漢民族社會因為歷史原因存在一些誤解在這里得到放大，社會道德倫理帶來了尷尬和無奈，部分城鎮化的居民厭惡、拒絕漢民族的交往。網絡泡沫文化的泛濫、網絡黃色文化、網絡暴力文化的肆虐造成民族地區青少年的人性危機，在西方的性解放、性自由思想的侵蝕下，形成不健康的性觀念和扭曲的心理，導致他們的個性趨于暴戾兇殘，加之民族地區監管乏力，部分留守兒童、青少年甚至喪失行為的自控能力，危害社會。民族文化在網絡文化的沖擊下迅速消失，離開原來土地的民族生活方式融入城市生活速度慢，不適應城市生活節奏、覺得生活不幸福等情況在眾多移居農民身上發生，這些情況不加以重視和解決，不僅不利于民族地區文化發展還導致為民族不和諧因素產生，影響社會團結。

三、對策與措施

少數民族是中華大家庭的一員，為構建和諧社會，加強民族團結，“被城鎮化”的民族地區、民族村寨更應該注意做好網絡文化與民族文化的融入、調適及發展問題。

（一）加強宣傳，在民族地區做好網絡文化、漢民族文化的區別和教育工作，增進民族團結。網絡文化并非實際生活中的漢文化，它是英語文化及信息技術背景下的一種新興文化，漢文化和少數民族文化一樣正在受到網絡文化的侵襲。民族地區在城鎮化背景下要加強宣傳和教育，給少數民族居民講清楚兩種文化的區別，同時要正確引導民族地區網絡文化的發展，及時糾正漢民族與少數民族的認識問題。

（二）地方政府部門要充分認識到民族文化在城鎮居民生活中的重要性，要有意識的強調和開展民族文化活動，推動民間文化產業的發展。以黔東南地區為例，現在每逢重要的節氣，民間會自發組織各種斗牛比賽活動、跳蘆笙活動，大大提高和豐富了人們的社會生活。但是由于經費不足、人們思想觀念保守，活動的形式不夠多樣。也有引進民營資本開展大型的斗牛活動的情況，但是往往收費太高，不能真正滿足老百姓的要求。在這方面政府應該出面進行干預，加強管理，積極推進民間文化產業的發展，多渠道、多途徑、多形式、多領域的指導和開展民族民間文化活動，為民著想，真正以人為本，做到人的城鎮化。

（三）政府出臺強有力的政策，加強網絡文化督查與管理。要建立必要的法律法規，加強文化市場監管，嚴格審查面向未成年人的網絡游戲軟件，查處含有誘發未成年人違法犯罪行為和恐怖、暴力等有害內容的網絡游戲產品，堅決查處傳播、兇殺、暴力、封建迷信和偽科學的網絡游戲產品。同時，對涉黃網吧機相關場所加大監管力度，一旦發現，政府、產業界、工商管理部門要堅決打擊取締。

（四）深入城鎮化居民區，加強創建文明網絡文化的宣傳。民族地區的農村由于大部分勞動力外出務工，留守兒童、老人自身對網絡約束力較弱，這就要求政府出面進行教育和指導。讓未接觸網絡和即將使用網絡的人能夠自覺遠離網絡上的不健康因素。

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第一步，指導學生分想

分想指在看圖說話、寫話教學中，教師引導學生初步觀察、了解圖的整體內容及各部分內容之間的聯系，然后從圖中找出說話、寫話的內容和線索的過程就是分想。分想階段可以分為四個小的教學步驟：導入新課，提出教學目標，完成第一個教學要求，完成第二個教學要求。

1.導入新課。下面，以“寧寧的針線包”（九年義務教育五年制小學《語文》第三冊基礎訓練五的說話）為例談談我們是如何進行導入新課的教學設計的。教師說：“今天我們繼續練習說話，請同學們打開書，讀一讀這次訓練的要求。”學生讀后，教師再問：“看圖說話、寫話教學分哪幾步進行？”學生回答：“看圖說話、寫話教學分三步進行。第一步，分想；第二步，聯想；第三步，串想。”

2.提出教學目標。教師邊提問邊展示這一步的教學目標：看圖，了解圖的內容，以及圖與圖之間的聯系，按分想四要素說出圖上畫的是什么，從圖中找出說話、寫話的線索和內容。然后把這個教學目標分解成兩個教學要求：第一個教學要求，按分想四要素概括地說出圖的意思；第二個教學要求，從圖中找出需要聯想的畫面，也就是說話、寫話的內容和線索。

3.完成第一個教學要求。按分想四要素概括地說出圖的意思，分想四要素指的是時間、地點、誰、干什么。下面，以小學《語文》第三冊（人民教育出版社1995年版）基礎訓練8的看圖說話、寫話《掃雪》為例予以說明（下同）。首先，提出教學要求：仔細看圖，按分想四要素讓學生說一說圖中畫的是什么？也可以讓學生一一回答下面四個問題：①圖中畫的是什么時間（或季節），你從哪看出來的？②圖中畫的是什么地點（或地方），你從哪看出來的？③圖中畫的是誰，他們是什么關系？請你分別給他們起個名字，如果畫中的人物多，也可在聯想時再給他們起名字。④他們都在做什么？然后按分想四要素用一兩句話概括，簡略地說出這幾幅圖的意思。在學生一一回答這四個問題以后，再讓他們用一句話說出圖的意思。需要指出的是，這句話要把四要素的內容都包括在內。如可以這樣說（僅供參考）：“大雪后，老師和學生一起到學校清掃積雪。有的用小車把雪運走，有的掃雪，有的把雪堆到樹根旁，有的聽老師指揮清掃哪的雪”。這個教學要求強調的是表象的概括性和語詞的提煉性。也就是說，學生感知多幅圖后在腦中留下了圖的印象（表象），經過大腦的加工，這種印象要轉換成一兩句話敘述出來。因此，這一步只要求學生把圖的意思十分簡練地表述出來，不要求學生用生動、形象的語詞描述圖的內容。

4.完成第二個教學要求。從圖中找出需要聯想的畫面，也就是說話、寫話的內容和線索。教師可向學生提出：“想一想，圖中哪些地方需要再詳細說說。”如上例，可以選出運雪、堆雪和掃雪做為一下步聯想的內容，也可以選擇其中一兩項做為下一步聯想的內容。再如，“寧寧的針線包”是這樣設計的，教師邊提問，邊讓學生觀察這幾幅圖是什么意思。第一幅圖的意思是：媽媽送給寧寧一個針線包；第二幅圖的意思是：寧寧用它補襪子；第三幅圖的意思是：寧寧給小弟弟釘扣子。最后引導學生說出這三幅的意思：媽媽給寧寧一個針線包，寧寧用它給自己補襪子，給小弟弟釘扣子。

在分想階段要干脆利落，不要拖泥帶水，要用最短時間完成這一步，這樣可把時間用在聯想與串想上。

第二步，指導學生聯想

在分想的基礎上，根據看圖說話、寫話的教學要求，在教師指導下，通過聯想與想象把應該詳說（或詳寫）的內容說（或寫）得比較具體、形象、生動。小學低中年級看圖說話、寫話常犯的毛病是看圖后說（或寫）得干癟、簡短。從表面上看是學生語詞少，實質是學生看圖后儲存在腦中的表象模糊、暗淡、零散。怎樣才能使學生看圖后儲存在腦中的表象變得豐富、細膩呢？這就需要通過聯想與想象啟動學生腦中的表象（以往儲存在學生腦中的客觀事物的各種形象信息），使圖在學生腦中的表象與以往儲存在學生腦中的各種表象產生相互作用，即通過表象的深化、分解、組合等運動形式使圖在學生腦中的表象豐富、細膩起來。由于學生腦中表象的豐富性、條理性、細膩性決定著他們語詞的豐富性、條理性和細膩性。所以，通過聯想與想象，學生就能在看圖后說得（或寫得）比較具體、形象、生動了。在聯想階段，教師邊提問邊展示教學目標：看圖后，展開合理的聯想與想象，把話說得具體、形象、生動。然后，根據教學要求和圖提供的信息展開聯想。一般來說，多幅圖的內容都有一定的教育性，聯想時應圍繞圖中人物的思想言行進行。教師可通過提出以下問題引導學生展開聯想：1.觀察圖中人物的表情和服飾；2.分析人物心里想些什么；3.猜想人物還說些什么；4.推測人物有哪些行動。

學生聯想時，可以四個問題同時進行，也可以各個問題分著進行。如果圖中畫的是動物，可采用擬人方法，按上面四個問題進行聯想。對于景物，可從看到的、聽到的、嘗到的、聞到的和觸摸到的幾方面進行聯想。由于通過視覺通道獲得的信息占所有感覺通道獲得信息總量的83％，所以，通過看到的產生的聯想就非常重要。聯想時，景物聯想的線索可從景物的形狀、顏色、大小、遠近、狀態、軟硬、及質料等等方面進行。下面，以運雪為例說說怎樣聯想。運雪的學生有三個，推車的學生可叫小軍，幫著推車的女學生可叫小莉，右手拿鐵锨，左手幫著推車的學生可叫小亮。

小軍的雙手緊緊地攥住車把，使勁兒地推著車（動作）。滿滿一車雪，堆得像小山一樣（形狀）。小莉見了，心想：“這么多的雪、多重啊！”（心理活動）。于是，她也幫助推車。只見她雙手緊緊地抓住車側欄，用力地推著車（動作）。小亮見他倆費了這么大的力氣推車，車行得還這么慢，也跑過來幫助推車（動作）。只見他右手拿著鐵锨，左手使勁兒推著車（動作）。他們一邊推車，一邊高聲喊道：“一二三，加油干”（言語）。他們推了一車又一車，校園里的雪越來越少，他們雖然很累，但很高興。

教師指導學生聯想可依次讓學生說：他（或她）想些什么，說些什么，做些什么。然后，再把這些連起來說幾遍。

在這個階段，教師可引導學生按下面的方法展開合理的聯想與想象。

1.前后聯想法。圖是靜止的，有些內容無法表現。通過前后聯想法可以把靜態的圖變成動態的圖。這樣，浮現在學生腦中的表象就不僅僅是幾幅孤立的圖了，而是連在一起變成活動的圖了，立體的圖了。學生腦中的表象也就豐富了，細膩了。轉換成語句表達出來也就具體了，形象了。

2.畫面猜想法。畫面上有些內容是無法直接表現的，如人的心理活動、語言等，這就需要讓學生進行合理的猜想。如上例，寧寧和媽媽說了些什么，畫面是無法表現的。只有通過畫面猜想，才會使畫面的內容生動、具體。

3.表象聯系法。把圖中某一局部畫面在學生腦中形成的表象與以往儲存在學生腦中的相類似的表象聯系起來，就形成了多種色彩紛呈的新表象了。這樣，轉換成語句表達出來就形象生動多了。通過聯想與想象，圖在學生腦中已經由靜止的變成了活動的，由平面的變成了立體的。這樣，學生就可以把豐富多彩的表象轉換成形象、生動的語句表達出來，就可以克服看圖后說得干癟、簡短的毛病了。為了使學生能學會用更多的語句和表現方法描繪表象，教師可以從課文或文學作品（包括優秀的學生作文）中給學生選擇一些文章片斷供學生學習。這樣做，還有利于表象與語句建立緊密聯系和對應關系，提高學生的表達能力。

第三步，指導學生串想

在分想與聯想的基礎上，根據幾幅圖的內在聯系進行取舍，有條理地把幾幅圖的內容按一定順序組織成一段話或幾段話表達出來的過程，就是串想。也可以這樣說，通過分想、聯想使圖在學生腦中形成了鮮明的、豐富的、生動的表象（或表象群），再把它們按某一思路連在一起，形成一個有序的表象群并轉換成相應的語句表達出來的過程，就是串想。通俗地說，串想就是把分想與聯想階段說的幾段話串在一起表達出來的過程。串想階段有兩個要求：第一要有選擇，不能把剛才說的話都說（或寫）出來，而是要有取舍，做到詳略得當；第二要有條理，按一定順序（時間、空間或事情發展順序）說（或寫）出來。

篇6

風俗文化是人們日常生活活動中的風俗習慣形成的文化。不同民族有著不同的風俗習慣，傳遞著不同的風俗文化。例如，在中國，紅色代表吉祥喜慶，好運勝利。“事業紅火”“開門紅”“走紅運”“大紅人”，在文學作品中“紅”指年輕女性“，紅顏”“紅妝”。英語中“red”表示顏色，和漢語中的“紅”不同。在英語中，“seered”是“大發雷霆”，“gointored”是“出現赤字”，“paintitred”“把某事物描繪成駭人聽聞的樣子”。此外，動作、表情、目光等交際途徑，起著語言不可替代的作用，中西法也有很大差別。例如，西方人朋友見面喜歡擁抱，在中國，人們見面時則習慣握手。在西方人們交際中眼光的接觸是專注和信任，在中國，眼睛盯住對方被認為不禮貌。

二、中西文化差異對英美文學作品英漢翻譯的影響

不同的文化傳統孕育不同的審美情趣和文化觀念。東西方文化的巨大差異影響著人們鑒賞和翻譯優秀西方文學作品。翻譯既是語言的轉換，也是文化信息的傳遞。翻譯的表層是語言的轉換，翻譯的實質是文化信息的傳遞。翻譯是一種跨文化、跨語言的交際活動，和語言所處的社會文化背景密切相關。我國當代翻譯理論家中，王佐良先生提倡翻譯與文化研究相結合，指出“翻譯理論的研究，包含語言和文化兩個方面”，在翻譯中要同時重視語言和文化，認為“真正的對等應該是在各自文化中的含義、作用、范圍、感彩、影響等等都是相當的”。將翻譯置于廣闊的文化背景下研究，翻譯最大的困難就是兩種文化的差異，不了解語言中的社會文化背景，就不能真正掌握語言。翻譯在很大程度上受文化本身的影響。文學是最高的語言藝術形式，文學作品翻譯是對社會歷史文化的研究。對西方文學作品的翻譯就必須了解西方文化，真正領悟西方文學作品的思想蘊涵。

三、英美文學作品英漢譯策略

1、翻譯最常用的策略是歸化與異化。

歸化與異化概念，是一九九五年美國學者率先提出的，他的思想是受德國哲學家和古典語言學家的觀點影響“，翻譯只有兩種方法，不是譯者不打擾作者，盡可能讓讀者靠攏作者，就是譯者盡量不打擾讀者，讓作者靠攏讀者”“看一個翻譯是歸化翻譯還是異化翻譯，完全取決于文化形態的重構，翻譯在這一形態中得到生產和銷售；什么是歸化或異化只有在考慮到改變譯入語文化的價值關系時才能得到界定。”葛校琴指出：“當前在對‘歸化’問題的認識上，譯界同仁應該區分歸化法的兩種前提：一是忠實原則下的歸化；二是非忠實前提下的歸化。前者總體上是規定性的，后者則是描述性的；前者是原語中心論的，后者則是譯語和譯語文化取向的。”歸化和異化不是對立得的，絕對的歸化和絕對的異化是不存在的。歸化和異化是相對的，無論歸化或異化，翻譯方法都會出現相互的覆蓋，歸化和異化只是兩種方向，他們的具體程度隨著翻譯方法不同所占的比重也不同，策略傾向不同。歸化的手法是省譯、替換、解釋等，異化的手法是音譯、直譯和注釋等。歸化和異化不是對立的，他們相互補充，為不同的翻譯目的服務。例如，張谷若先生對《德伯家的苔絲》的翻譯，為了增進譯文讀者對原文的理解，用直譯的方法，又用腳注介紹了英國的風俗習慣，幫助讀者更好地理解原作的歷史文化背景。很多學者采用歸化異化互補的多元譯法，異化與歸化在文化翻譯過程中要適度。適度的歸化增強譯文的可讀性，適度的異化增加讀者對源語文化的了解，加強文化交流，文學翻譯的關鍵是多元互補。

2、譯文應當把讀者反應放在第—位。

翻譯要突出原文與譯文在文化上的區別。在異化與歸化問題上，區別對待語言和文化的翻譯，在句式和語法上，英漢語言存在很大的差異，英文文學作品的翻譯，應避免詞匯和句式的生硬，而盡可能地向讀者介紹英美文化所蘊含的文化因素，語言和文化有著密切聯系，英國翻譯家有個形象生動的比喻，文化是一個有機體，而語言是這個有機體的心臟，強調了文化和語言的不可分割，語言內容的翻譯要采取歸化手段，避免歐化，茅盾先生指出：“好的翻譯者一方面閱讀外國文字，一方面卻以本國語言進行思索和想象；只有這樣才能使自己的譯文擺脫原文語法和語匯的特殊性的拘束，使譯文既是純粹的祖國語言，而又忠實地傳達了原作的內容和風格。”譯者“以本國語言思索和想象”來理解原文，翻譯遇到障礙時，盡可能擺脫原文結構的束縛，在保持原作內容的前提下，把英美文學作品翻譯成祖國語言。英漢翻譯時，要根據實際情況采用不同的翻譯方法，使英美文學作品的翻譯符合漢語習慣。

四、結語

篇7

（一）唯美的畫風與精美卻類同的人物造型

日本動畫的創作者以寫實的畫面風格、精細的畫工、細膩的畫面逐步形成了一種唯美的繪畫風格，這與美式動畫偏向硬朗的風格迥然不同。這種唯美的風格表現最明顯的就是宮崎駿，如《龍貓》、《天空之城》、《地海戰記》等。而新海誠的《她和她的貓》與《星之聲》中優美的意境與逼真炫目的畫面場景效果更是令人擊節贊嘆。說到類同的人物造型，日本動畫的人物有廣義類同和狹義類同之分。先說廣義的類同，日本動畫的人物造型基本都是：明亮的大眼睛、棱角分明的鼻子、尖尖的下巴、完美的身材比例、唯美到極致的外貌等人物設定，以上這些都成為了日本動畫人物設定的標配，幾乎所有的動畫人物都是這樣的一個樣式。再說狹義的類同，日本動畫在人物造型上，因為作者長期創作形成了穩定的個人畫風和繪畫習慣，導致其不同動畫作品中的人物擁有了相似的外部特征，也就是說在每個作者的作品中人物的面孔大多很相似。例如宮崎駿的動畫電影《幽靈公主》中的珊、《魔女宅急便》中的琪琪與《千與千尋之神隱》中的荻野千尋，大友克洋的動畫片《阿基拉》中的金田正太郎與《蒸汽男孩》中的詹姆斯•雷•史提姆，手冢治蟲的動畫片《鐵壁阿童木》中的阿童木與《森林大帝》中的萊婭，高橋留美子的動畫片《犬夜叉》中的日暮戈薇與《福星小子》中的拉姆等。

（二）電影化和寫實化

日本動畫注重利用電影鏡頭語言幫助講述動畫的故事情節，通常我們在看日本動畫時是在看構圖，看其中的鏡頭語言。日本動畫表現一個人物的動作要劃分成4～5個分鏡頭，每個鏡頭的動態效果并不明顯，然而這些鏡頭組接起來效果卻很好。②可以這樣說，日本的動畫創作者在制作動畫時，其手法更像是在創作電影。押井守的《攻殼機動隊》就是這樣，該作品著力于鏡頭之間的切換和連接，其中游刃有余而復雜的剪輯手法完美地做出了流暢的分鏡頭，讓觀眾看得目不暇接，吃驚于動畫也能做出猶如電影般的效果。日本動畫在畫面處理上具有很強的寫實性，動畫創作者在對背景的處理上要求高度忠實于原素材，他們只是在色彩和場景的結構上加以完善，讓畫面在質感上具有更加接近照片的效果。

（三）優美的音樂

日本動畫之所以如此知名，除了題材多樣、故事生動、人物造型精美、畫面細膩唯美、電影化的畫面場景以外，恰如其分地配入相應的音樂能夠突出該動畫此時的場景主題要表達的是什么，這也是受眾之所以如此著迷的一個重要原因。而往往這些與該動畫相關的音樂也會受到追捧。以久石讓的配樂為例，久石讓為宮崎駿的動畫電影創作了很多背景音樂和主題曲都十分流行，如《龍貓》、《天空之城》和《幽靈公主》的主題曲朗朗上口，曲風親切自然，充滿了童真，仿佛把我們都帶回了那純真的童年時代。

二、日本動畫中的傳統文化

日本是20世紀70年代崛起的動畫大國，日本動畫在很長的一段發展時期內憑借著鮮明的特征蜚聲國際，在日本不論男女老少，都非常熱衷于動畫及其相關的產業文化。日本動畫的文化定位非常準確，并非只是一種單純只對青少年的說教工具。從《鐵臂阿童木》、《圣斗士星矢》到《鋼之煉金術師》等，日本動畫以對社會深刻思考和人生哲理而著稱，它不斷演繹著人間的善與惡、美與丑、忠誠與背叛。其跌宕起伏的情節、唯美的畫面和電影鏡頭語言化的人物場景構圖等，都給人們帶來了耳目一新的感覺，因而深受社會各階層的青睞，并迅速風靡全球。事實上，在這種輕松休閑的文化現象背后，包涵著日本民族濃厚的文化內涵。

（一）日本動畫中的本土文化元素

日本動畫十分看重并且會經常對日本本國文化進行真實的展示，創作者們充分利用動畫片的特性對本土文化元素進行了加工再創作，通過神奇的想象反映創作者對社會現實問題的思考。以宮崎駿的《千與千尋之神隱》為例，這部動畫便是日本民俗大匯集的典型。首先看片名“千與千尋之神隱”，這個“神隱”就是一個充滿日本民俗氣氛的詞匯。神隱最早見于我國南北朝時期北齊劉晝的《新論•法術》：“天以氣為靈，王以術為神；術以神隱成妙，法以明斷為工。”所謂“神隱”其實就是被神怪隱藏起來，受其招待，而從人類社會消失、行跡不明。這也在無形中暗自契合了動畫中荻野千尋的古怪經歷。這部動畫電影以日本傳統的溫泉“湯屋”文化為背景，荻野千尋剛來到這個世界時，就到湯婆婆開的“湯屋”打工，“湯屋”其實就是日本傳統的澡堂。《千與千尋之神隱》中出現的“湯屋”在這些部分的陳設就和古代的澡堂完全一樣，古意的街道、祭祀神祗的食品街、澡堂掛著的布簾和紅燈籠、澡堂內部的木質結構以及墻壁裝飾畫等，都體現了日式傳統的風格，泡澡用的熱水用火爐加熱，通過埋在墻里的溝槽流入浴室的巨型浴盆里，在洗浴層的上層則是各路神仙的社交場所。從建筑造型上講，動畫片中的“湯屋”與日本四國愛媛縣道后溫泉非常類似。在浴室里洗去污穢的河神原型是日本小說《古事記》中的海神；無面男是日本春日大社祭經常出現的面具神。宮崎駿沒有沿襲原有的思路，而是在符合動畫影片本身的基礎上進行改造和潤色，使其造型更易為現在的觀眾所接受，同時賦予它們人性化的一面。

（二）矛盾的二元對立

在日本動畫中，常常會表現出鮮明的矛盾二元對立的思想，兩個極端的共存、對立、調和是日本動畫表達的一個重要的思想，也是日式審美的最重要一環。這種矛盾的民族性格正如《菊與刀》一書中描述的那樣：“日本人生性極其好斗而又非常溫和；黷武而又愛美；倨傲自尊而又彬彬有禮；頑梗不化而又柔弱善變；馴服而又不愿受人擺布；保守而又十分歡迎新的生活方式。”在這種思想指導下，日本動畫在看似唯美光鮮的外部場景之下，表達的往往是或沉重或灰暗的主題，鮮艷明亮的色調與血腥殺戮形成強烈的對比。宮崎駿作品《幽靈公主》中的麒麟神就是這樣，它在白天是生命和創造的化身，而到了傍晚后則變成了毀滅巨人，用無上的能力去巡視，毀滅任何威脅森林的事物。《犬夜叉》也是如此，在第120集中女主人公桔梗就低語：“凈就是污，污就是凈；善即是惡，惡即是善；生就是死，死就是生。”這幾句偈語充分表現了日本民族這種矛盾的二元對立思想。對于一個民族或者個人來說，性格的剛性和脆弱程度往往是成正比的。日本這樣一個時刻都處在精神高度緊張的民族，卻又是一個十分推崇寄情于山水并欣賞的民族。這樣的表現不像是一個時刻壓抑的族群，實際上日本民族時常徘徊在這樣的兩極分化中忽左忽右，這樣的忽左忽右使得他們始終處在崩潰的邊緣，精神的極度壓抑在腦中的弦也越繃越緊，這樣的心理狀態把日本人推向一個又一個瀕臨崩潰極限。所幸的是，日本動畫的創作者已在動畫中給出了解決這一問題的答案：有迷茫，才是人類。正因為如此，人類才希望自己變得更加崇高。

（三）自然主義

自然主義即對自然的崇拜，是日本在歷史發展中形成的一種獨特文化樣式。日本是個島國，不利的地理環境使日本的民族性格中具備了對自然環境根深蒂固的恐懼。古代日本人就把這種恐懼的心理轉化為對一切自然的崇拜。大自然代表著日本民族對生命的向往，同時也是日本民族審美意識的基礎和源頭，是美的藍本，美的母體，對自然事物的熱愛和感悟積淀成富有民族特色的審美情操。繼承了這些特點的日本動畫也向世人充分展示了日本人的這種獨特的自然審美觀。比如宮崎駿作品《幽靈公主》中的狼神、山豬神，他們的體型都無比的巨大而且種群數量龐大，隨時都可以向人類發起種族間的戰爭。這些動物神重傷后產生強大的怨念，他們還可以化身魔神對人類展開報復，這些動畫形象都代表著大自然無限的力量。在《風之谷》中，隨著工業文明破滅之后，自然環境破壞嚴重，在人們聚居的地方出現了腐海，人們認為腐海散發有毒氣體，但腐海其實是一個龐大的環境凈化系統，潔凈森林世界。而生活在其中王蟲就像是自然的守衛者，向一切破壞自然的人發起進攻。在腐海的地下有著另一個世界，在那個世界中，地下的樹木努力地凈化著空氣中的毒。

（四）悲情主義

悲情主義是日本動畫中的一個非常重要的美學思潮，這種美學思潮自從它形成后，就始終貫穿在每個日本人的血液當中。悲情主義其實就是“物衰”，由于日本文化早期受到了中國大乘佛教、儒教、道教等的影響，“明治維新”之后日本又吸收了西方的部分文化，便形成了既不同于國內現今的實用主義美學，又不同于歐洲近代反思去弊的美學，日本的美學學者將美學的思考引向了人生，擁有了自己獨特的脈絡，即“物衰”美學。日本美學深受佛教影響，強調“物衰”，萬物都有衰敗凋零的一天，從而進入輪回。大多數的日本動畫，都具有這種“物衰”的美學。淡淡的，從容的，講述一段段人生的綻放與凋零，從頭到尾都是“哀而不傷”。日本學者們對這種“物衰之美”的認可已經如同自然法則一般，在日本傳統文化中有很深的烙印。如宮崎駿作品《龍貓》中兩姐妹之間的互相依賴依靠的親情，她們期盼母親病愈出院的急切，以及對母親歸家不得的失望之情，還有小男孩對姐姐的情誼，等等，我們可以從這些細節體會出淡淡的“物衰”之美。

（五）等級觀念

日本社會是一個等級森嚴的社會，人與人，人與社會，人與國家所包含的整個觀念都是建立在對等級制度的信賴之上的。在一般正常的生活中，同其他人的交往中都必須明確表明人們之間的社會地位差距。像東亞許多國家一樣，對長輩要用敬語，與此相關的要有相應鞠躬和下跪的動作相配合，而這些動作都受詳細的規則和慣例支配。年輕人在家中接受了這種等級教育后，他們會把在家里學到的有關這些制度的東西用于經濟和政治等更廣闊的領域。他們要學會對那些地位比自己高的在特定位置上的人表示充分的敬意。在整個日本歷史的發展中，日本社會是一個一個嚴格的階級和卡斯特（一種世襲的等級身份制度）的社會。這一切在日本動畫里就有體現，如日本20世紀80年代由當時的漫畫家車田正美創作的經典動畫《圣斗士星矢》，雖然故事背景改成了古希臘羅馬神話傳說，但是整個圣域的88個圣斗士，從青銅、白銀、黃金圣斗士仍然是等級森嚴的。圣斗士們各為其主，為了正義或者主人的目的而展開殘酷的廝殺，這些效忠都是絕對、無條件的，甚至到了隨時可以獻出生命的程度。表面上好像看到了一場以古希臘羅馬神話為背景的虛擬戰爭，如果仔細看下去的話，就能夠發現這些都是日本等級森嚴的社會制度的寫照。

三、日本動畫中東西方的文化融合

日本是一個的民族性格非常復雜的族群。有很多學者認為日本之所以形成現在的民族性格，是歷史、地理、政治等方面的因素綜合而成，也就是說復雜的形成原因導致最終形成的民族性格也是復雜的，即便是復雜，有一點成為了日本人最明顯的性格特征，就是對于東西方先進文化的吸收與融合。對于動畫而言也是這樣。

（一）東西方繪畫藝術在日本動畫中的體現

動畫自誕生以來，隨著科技的不斷進步，從早期的二維平面動畫發展到今天的三維立體動畫，但無論是二維平面動畫還是三維立體動畫，畫面在動畫片中起著最為直接和重要的作用。畫面仍然是日本動畫中最為直接的表現形式，而線條和色彩又是繪畫藝術中最為重要的兩大元素，尤其是對二維平面動畫而言，更強調張力十足的線條和豐富明快的色彩。也正因為如此，二維平面動畫對于藝術創作者的繪畫功底和造型能力提出了更高的要求。在東西方的造型藝術中，東方重線條的表現，西方重色彩的表現。而日本則吸收了兩種造型藝術的特點，發展出了富于日本特色的造型藝術。

1.中國繪畫中線的藝術在日本動畫中的體現線

在藝術上的功能，首先是勾勒物體輪廓，其次是對人類情感的象征表現力。在中國傳統繪畫中，線條的作用從勾勒物體的輪廓向表現人類情感的象征表現能力轉變。線條逐漸成為中國傳統繪畫獨擅的一種藝術語言，并且成為中國傳統繪畫的骨架和支點。通過線條的形態，將從外界悟得的意境與胸中所蓄之情感寄予筆端，跡化于外。所謂以手寫心、心手相應、意在筆先、畫成意足的高妙境界，只有在中國傳統繪畫中才能體會到。隨著中國傳統繪畫傳入日本，線作為藝術語言，無論從技法還是從功能而言，都得到了日本藝術家們的借鑒和學習。日本藝術家通過吸收了中國畫中線的技法，以纖細的筆法和秀雅的墨色，表現了日本自然風景中的清新。這在日本動畫中得到了體現，如宮崎駿作品《幽靈公主》中的背景畫面是宮崎駿精心描繪出來的，這些都是對于線條的運用，線條有表現作者情緒的作用，所以這使得《幽靈公主》的畫面，既具有細致精細的真實性描繪，也具有飄逸靈動性非真實的時空再現。這樣，往往使我們感覺到自然仿佛就在身邊，而我們似乎又離自然很遠，如同在夢境中一樣，產生了一種亦真亦幻的效果。

2.西方繪畫中色彩的藝術在日本動畫中的體現

色彩是日本動畫中另一個重要的表現形式，與線條不同的是，色彩的運用源自西方的繪畫藝術。色彩在西方繪畫中譜寫出了一番壯舉，縱觀整個西方繪畫的發展過程，簡直就是一部色彩的發展史，在經過了古希臘繪畫、早期基督教繪畫、哥特式等藝術形式的發展，色彩得到了廣泛運用，確立了以色彩展示空間、表現空間質感的西方繪畫傳統。到了14世紀，經過了幾代文藝復興時期的巨匠們的發展和探索，西方繪畫就此進入了色彩的世界中，當時西方的畫家們摒棄了線條而鐘情于光影的效果，并結合了當時的光學、透視學等學科的知識，使得色彩科學化，就此與東方繪畫背道而馳，走上了理性的發展之路。日本在明治維新時期開展了脫亞入歐的運動，日本繪畫大量地吸收了西方繪畫中諸如色彩、透視、明暗等技法，同時又繼承了東方繪畫的線條藝術，把寫意與寫實融為一爐，形成了日本近代繪畫。《浮世繪》可以說是日本近代繪畫的代表作，它充分體現了東方線條的寫意風格和西方色彩的寫實風格，以繪畫為基礎的日本動畫當然也在色彩上尤為突出。以宮崎駿的動畫電影為例，在他的動畫電影中我們通常可以看到：海邊的歐洲小鎮，拾級而上的古老教堂，陳舊卻干凈的雕花窗框，布滿青苔的紅色屋檐，光滑的青石路，灑滿樹蔭的鄉間小道，生生不息的綠色原野，潔白的云彩，溫和的海風，這些畫面都表達了每一個普通人內心不平凡的愛、包容和智慧，這就是色彩的魅力。宮崎駿的動畫電影中，色彩講究西方色彩的科學性，在色彩變換上注重觀眾的主觀性感受，主要以青、藍、綠為色彩的基調色，運用這三種基調色調和再現出了自然和植物的原色。這樣的色調雖然簡單但卻并不單一，我們可以從畫面看出這三種色彩的色位差是否符合自然界顏色的真實，他借鑒了西方油畫中逼真寫實性的特點，色彩上又不采用西方油畫中油彩的厚與濃，而是在色彩中調和了水的純凈清澈，賦予色彩水的滋潤感，整個畫面看上去輕快、明亮、清新，這一點倒是符合了東方的審美。

（二）西方音樂與日式畫面的融合

動畫是一門綜合藝術，雖然畫面十分重要，但是沒有音樂的烘托，即便是再精美的畫面也營造不出動畫創作者要求的意境。好的動畫音樂會配合劇情、人物性格而出現，還有音樂會幫助動畫描繪動畫人物的心理，這樣動畫會更加完美。日本動畫也吸收了這一點，音樂都會在適當的地方出現，與適當的劇情相配。在宮崎駿的動畫電影中我們就能清晰的感受到：《天空之城》運用許多愛爾蘭民間音樂，風笛的淺唱低吟烘托出了悠遠飄渺與悲傷的情愫；《魔女宅急便》糅合了吹管樂和美國鄉村音樂風格，吉他的掃弦技巧所展現出的歡快與俏皮契合了本片少女的主題，充滿了異域風情；《千與千尋》配樂用鋼琴獨奏與弦樂編曲，描繪了小女孩荻野千尋調皮、可愛、奇趣、躊躇、猶豫、不安、感傷的情感世界。這些都顯示出宮崎駿動畫配樂的獨運匠心，在世界范圍內流傳至今。

（三）西方文化背景與日式畫面的融合

日本動畫題材的選取非常廣泛，有東方的，也有西方的。東方的自不必說，隨著20世紀80年代末的東歐劇變和蘇聯解體，東西方冷戰格局走向崩潰。與此同時，日本戰后的泡沫經濟徹底瓦解，整個社會陷入了經濟不振和方向迷失的泥潭。日本在這個時候正好也是各種思潮迸發的時期，眾多的日本動畫創作者的思想都受到全球一體化的影響，很多創作者創作出了一系列在當時具有相當影響力和代表性的動畫，他們的動畫都采用了西方的講述情節的模式或直接取材于西方故事來講述日本當時的問題。如宮崎駿的《魔女宅急便》借助一個13歲的小魔女獨立和成長的故事，表達了當時很多日本人面臨的處境和對生存現狀的思考，以及作者對于一些日常性問題的思考。《千與千尋之神隱》改編自德國作家米夏埃爾•恩德《講不完的故事》，雖然這是一個來自異域的故事，卻配上了日本傳統的文化背景，給“湯屋”的每個浴房供暖的是第一次工業革命的蒸汽鍋爐，而給“湯屋”和日本傳統街道卻配上了電梯和現代的海底隧道系統，整個動畫的背景既充滿了日式的神秘，又不失西式的活潑自然，亦古亦今、亦真亦幻，為動畫故事的開展準備了一個充滿神秘奇幻色彩的舞臺。

四、結語

篇8

    一、法官的知識文化

    知識就是力量，就是法官司法的智能之源。法官作為社會正義的最后一道防線，所審理的案件大到社會穩定、企業生死，小到鄰里糾紛、家庭官司等等，所涉及的知識包羅萬象。這就要求法官要有一個符合自身文化特質的知識結構。對此，國外有的大法官提出，一個優秀的法官不只是一個熟練的法律工匠，他還應當是一個歷史學家，一個先知，一個哲人。美國著名法官和法學家漢德也曾給法官提出這樣一個應讀書目名單，其中不僅包括法律專業的書，還包括許多哲學、歷史、文學名著。

    據此，法官所應具備的與審判相適應的知識文化，主要應包括以下幾個方面：

    一是法學知識。法官作為一個法律人，不是機械搬用法條的法律工匠，必須掌握相當法學理論知識，才能對相關法律從文字含義、立法宗旨、法律原理、條文體系等多方面進行理解和分析，從而保證正確的運用法律。

    二是政治知識。法官還是個政治人，是國家政治的維護者，擔負著國家統治的使命。學習政治是法官的天職，是法官能否作出公正和正義判決的重要因素。忽視政治學習，法官就會迷失政治方向，并難于正確運用法律促進社會的進步。

    三是歷史知識。法官應是一個歷史學者。一名法官不了解歷史，他對各項法律制度就會知其然不知其所以然，也無法對其實施的法律后果進行合乎歷史發展規律的明智推斷，從而，也就無法完成依法治國的神圣使命。

    四是文學知識。法官要有豐厚的人文底蘊。法官閱讀文學名著，不僅可以錘煉自己的文字表達能力，而且有助于法官更深刻的了解社會、認識人生、加深人文底蘊、增添人格魅力，并在嚴肅的司法活動中體現社會主義的人文關懷。

    五是與審理案件相適應的其他知識。法官應當要有豐厚的人生歷練，具備豐富的社會知識和閱歷，熟悉當地的風俗習慣和風土人情，并了解所審理案件的其他學科的知識，惟有如此，才能使法律的公平正義在具體案件審理中得到更好的體現。

    二、法官的精神文化

    法官的精神文化，體現著法官的價值取向和意識形態。它包括法官的司法思想、理念、道德、精神等諸多方面，是法官文化的核心。

    一是在司法思想上，必須樹立司法為民的指導思想。因為法官履行保護人民、打擊犯罪、制裁違法、定紛止爭、化解矛盾等神圣職責，最終是為國家和最廣大人民的根本利益服務的。

    二是在司法理念上，必須樹立大局、公正、高效、文明、廉潔等現代司法理念。因為自覺服從并服務于黨和國家工作大局，重視法律效果和社會效果的統一，是法官正確司法的前提和關鍵，是檢驗法官政治堅定性的重要標準。

    三是在司法道德上，必須樹立忠于職守、秉公辦案、剛正不阿、不徇私情等職業道德觀，并具備正直善良、懲惡揚善、弘揚正義等高尚的道德操守。

    四是在司法精神上，必須大力弘揚潛心研究專業知識、善于審判疑案難案的專家型法官精神，長期扎根山區、默默奉獻的基層法官精神，勇于創新、不斷探索辦案新思路的執行法官精神，擅長調解、一心一意為群眾排憂解難的民事法官精神等，并以高尚的法官精神塑造法官。

    三、法官的行為文化

    法官的行為文化是指法官在調節社會關系（含法官群體關系）中所產生的活動文化。它包括法官的司法審判行為、司法宣傳行為、司法社交行為、司法人事行為、文化體育行為等等，是法官知識文化和精神文化的折射。

    法官的司法審判行為，在于通過審判活動，保護人民、打擊犯罪、制裁違法、定紛止爭、化解矛盾，建立和諧文明的社會關系。它包括法官的刑事、民事、行政三大審判行為和執行行為。

    法官的司法宣傳行為，在于通過審判積極開展法治宣傳活動，教育公民自覺遵守憲法和法律，維護社會主義法治秩序。它包括公開宣判、庭審直播、以案說法、公布典型案例、組織重大疑難案例的討論、提出司法建議等行為。

    法官的司法社交行為，在于通過法官嚴肅而謹慎的社會交往活動，避免因其不當言行而使公眾對司法公正產生合理的懷疑，以維護法官公正、廉潔、文明的司法形象。它包括法官保持清政廉潔、遵守司法禮儀、約束業外活動等行為。

    法官的司法人事行為，在于通過法官的人事活動優化法官群體、激勵法官司法。它包括法官的準入、選任、培訓、晉升、輪崗、考核、獎懲、保障等行為。

    法官的文化體育行為，在于通過法官的文體活動，活躍法官文化生活，提高法官健康素質、陶冶法官情操。它不僅包括開展法官學術交流、文化沙龍、演講比賽、征文比賽、書畫篆刻攝影展、審判實務競賽、文娛匯演、體育競賽等單項活動，還包括開展融上述各項為一體的法官文化節、文化周、文化年活動。

    四、法官的制度文化

    法官制度文化是約束法官行為的規范性文化，是法官精神文化和行為文化的保證，并受社會制度和司法制度的制約。它包括法官的司法審判制度、司法廉潔制度、司法人事制度等等。

    司法審判制度，重在規范法官的司法和宣傳行為，以確保為民司法和審判權、執行權公正高效的行使。

    司法廉潔制度，重在規范法官的司法和社交行為。以保障法官司法和社交行為的廉潔性。

    司法人事制度，重在規范法官的任職等行為。除法定的法院組織法、法官法及相關司法解釋外，還應在遵循審判工作規律，不盲目借用行政管理模式的基礎上，建立起法官準入、選任、培訓、晉升、輪崗、考核、獎懲、保障、檔案等一系列制度，以規范法官資格、優化法官群體、保障法官獨立、維護法官尊榮、激勵法官司法。

    五、法官的器物文化

    法官的器物文化是指人類創制的各種司法器物的總和。它包括法徽、法服、法袍、法槌、法庭、法院，以及法官文化設施、信息化設施、其他司法裝備等，是法官知識和精神的物化，也是法官行為和制度的保障。

    法徽、法服、法官西式制服、法袍、法槌，這一外在的司法符號和道具，應能凸顯法官作為公平與正義的化身，具有超乎常人的品格、學識和睿智的內涵。它不僅能時常提醒當事人及民眾注意，法官是正義的守護神；還能時常提醒法官注意，要用良心、理性和智慧捍衛法律的尊嚴。

    法庭、法院，這一司法場所，應能張揚法官司法的權威性、獨立性和便民性。在建筑設計上，除應凸顯裁判場所的莊嚴與神圣外，還應凸顯法官司法的獨立性、法官司法的便民性。

    法官文化設施，應能滿足法官的各種文化需要。它包括法官的圖書館、檔案館、榮譽室、健身房、娛樂廳、文化長廊、文化雕塑等等。

    法官信息化設施，應能滿足法官現代司法和管理的各種智能化需要。它不僅包括法官的法律應用系統、案件流程管理系統等司法軟件，還包括法官的計算機內、外網站，電子法庭，電子公告屏，電子觸摸屏，視頻會議系統等等。

篇9

在英美文學翻譯中呈現明顯的一邊倒文化傾向的同時，另一方面民族傳統的回應在很大程度上對現代文化中的西化起著顯著的制衡作用，在英美文學翻譯中對于中國本土民族傳統化的傳承，對于翻譯上“中國化”風格的追求，一直都是英美文學翻譯家為之奮斗的事業。就在白話文興起之前，在英美文學翻譯中就一定運用了中國古典文學中的各種傳統的表達方式，這在很大程度上促成了外來文學就范于我們民族傳統文學的表達方式，與此同時，在英美文學翻譯著作中，也逐漸地呈現出文化歸化的端倪，例如，我國著名英美文學翻譯學者陸志偉，在其翻譯華茲華斯名著《貧二行》之時，大量地使用了我國傳統文學中的七言歌體行體形式，不僅在表達形式更在主題反映上體現出了深深的中國古典文化特色。通過對陸譯作的分析，我們可以看出本國文化傳統在英美文學翻譯中的再生，也可以看到這一時期的英美文學譯介帶有明顯的文化建構動機，現就以《學衡》中所刊登的華茲華斯一詩為例，深入探討英美文學翻譯中的文化傳承與發展。

華茲華斯詩歌翻譯

《學衡》作為我國早期著名的刊物，其辦刊宗旨就是要“昌明國粹，融化新知”，因而在1925年首次刊登了賀麟對華茲華斯《露西組詩》第二首的翻譯著作。現就華茲華斯《露西組詩》第二首原作與賀麟譯文部分摘抄如下。Shedweltamongtheun-troddenways/BesidethespringsofDove．．．Butsheisinhergrave，and，ohThedifferencetome!賀麟對其的翻譯是:佳人處僻地。佳人處僻地，地在鵠泉旁……謁冢吊芳魂，彼我隔渺茫。通過對原文與譯文的對比分析，我們不難發現，賀先生在譯文中對原作所使用的語言形式作了很大的改動，在將其舍棄之余，還將其巧妙地轉化成漢語古詩的語句形式。

與此同時，在原著中華茲華斯在其表達上追求精確，對主語、介詞等不可缺少的語言表達因素，在譯文中賀先生則通過漢語古詩的方式將其省略。例如，“紫羅依苔石，艷姿半潛匿”，賀先生用漢語動詞“依”換去英語介詞“by”，并將“fromtheeye”隱去，讓紫羅蘭成為“半潛匿”的主動者，這是用中國文學的語言思維模式來規劃英美文學語言思維模式的典型表現，同時也凸顯出英美文學翻譯中對原文文本形式的歸化在很大程度上影響著譯文本土化民族氣息與文化精神的形成。

英美文學翻譯的文化歸化

譯者對詩的翻譯中所涉及的文化規劃比形式層面更值得我們研究。《露西組詩》是華茲華斯借“露西”來抒發他的幻滅感的著作。《學衡》中曾有記載，詩人認為“露西”的美沒人賞愛，她的離去卻又令他感到幻滅，影射出詩人獨自欣賞的心境。借女性抒感的作品，在中外文學中比比皆是。最早可以追溯到屈原的《楚辭》，“佳人不偶”和“士不遇”，形象地展示了當時特有的社會政治環境。男女之間的怨尤與自戀成為他們的話語方式。以此寄托對理想世界的執著，進而使中國古典詩歌中的“佳人”具備了特殊的文化傳承功能，并通過后人的傳承，形成了我們的閱讀模式。詩人在描寫女性的絕色而無人欣賞之時，促使我們想起了佳人們的人生境遇。當譯者重新詮釋原作時，本土文化就把原作給歸化了。《露西》的譯詩中，譯者以“佳人”指代“露西”，這是建立在原作基礎之上的，是譯者以中國的閱讀模式進行翻譯的結果。因此，譯作就呈現了與原詩不同的風格，是在中國文化傳統之下的文化風格。這反而使我們與英美文化的距離越來越遠，似乎又拉近了與本國文化的距離。我們可以發現，這種翻譯已經不是常規的文學翻譯，而是把翻譯歸入了目的語文學的范疇。

這就是為什么在譯詩中會出現我們所熟悉的中國傳統意象。如“佳人在空谷”，我們就很難看出這是譯作。這是因為譯者在翻譯時既保持了原詩的意蘊，還進行了一定的轉換，或直接加入中國傳統詩歌中一些特有的詞匯。例如，同樣描寫女性，“露西”與“佳人”不可同日而語;“佳人在空谷”其中的“空谷”是我們讀者更為熟悉的場景。再如譯詩中的“俗眼”“”等，這些都體現出了濃濃的中國文化情調。因此，這些詞語符號所能傳遞的信息已大大超出原詩的范圍，譯者通過翻譯，既摒棄了一些英美文化符號，但與此同時又結合了中國豐厚的文化，使傳統價值得以重構。因而，我們可以說《學衡》所刊載的這幾首詩說明了在英美文學翻譯中，既對英美文學進行了歸化，同時也傳承著本國的傳統文化。但這一切也要視譯者所持的文化理念所決定。

英美文學翻譯的文化傳承

《學衡》的諸位譯者以文化歸化的意識進行英美文學翻譯。這正如吳宓所言:翻譯的工作實際上就是用新的材料去練習舊學中的格律的最好的練習場所。近年來，我們翻譯英美文學的作品不少，然而卻多用白話文與英語中的標點符號，使讀者頓感厭煩。同時，他還指出，要想使原文的意趣與本國文章相似，就必須反復誦讀直至背誦，才能開始翻譯。這就是《學衡》雜志的翻譯總綱，也是眾多譯者的實踐宗旨。

學衡派的翻譯宗旨與他們所持的文化理念是密切相關的。他們所持的“博采東西，并覽古今”的思想，更傾向于以古希臘的思想來探尋普遍的、永恒的人文價值。這得益于白璧德的思想影響。白璧德與《學衡》同仁力主糾正對西方文化的過度推崇，而否定中國傳統文化，為強調中國傳統文化的價值提供有力的依據。然而，他們努力重構中國傳統文化的思想并沒有得到當時社會主流思想的接納，反招多方斥責。這正如“佳人”的形象無法與新文化相融合一樣，似乎昭示著不合時宜的意味。莫非譯者借“佳人”預示他們與主流思想的對抗，并在隨后的幾十年一直處于邊緣的地位。直到現在，我們才重新審視它所具有的當代意義。客觀地說，學衡派在進行文學翻譯時借文化歸化追認普世價值，這容易與現代文學精神相背離。而且用文言文來翻譯英美詩歌，則更容易使人聯想到復古派的風格。實際上學衡派也并不是不能容忍白話文，他們是反對新文化對文言文的棄之不顧。他們認為，一個國家的語言乃是一國傳統文化之載體。他們并不是要增加現代人的閱讀障礙，而是希望文言文能夠傳承中國的文化。在中西方語言的盛行，使保存文言文無異于保住了中國的傳統文化的連續性。所以，在白話文興起之時，學衡派提倡文言文，有一定的意義。

篇10

作者單位：天津市東麗區教研室

三想法指看圖說話、寫話過程中的三個階段，也可以說是三個步驟。第一步：分想；第二步：聯想；第三步：串想。因每步都有“想”字，故稱為三想法。經過我們幾年的實驗研究，證明它是提高學生表達能力的好方法。

第一步，指導學生分想

分想指在看圖說話、寫話教學中，教師引導學生初步觀察、了解圖的整體內容及各部分內容之間的聯系，然后從圖中找出說話、寫話的內容和線索的過程就是分想。分想階段可以分為四個小的教學步驟：導入新課，提出教學目標，完成第一個教學要求，完成第二個教學要求。

1.導入新課。下面，以“寧寧的針線包”（九年義務教育五年制小學《語文》第三冊基礎訓練五的說話）為例談談我們是如何進行導入新課的教學設計的。教師說：“今天我們繼續練習說話，請同學們打開書，讀一讀這次訓練的要求。”學生讀后，教師再問：“看圖說話、寫話教學分哪幾步進行？”學生回答：“看圖說話、寫話教學分三步進行。第一步，分想；第二步，聯想；第三步，串想。”

2.提出教學目標。教師邊提問邊展示這一步的教學目標：看圖，了解圖的內容，以及圖與圖之間的聯系，按分想四要素說出圖上畫的是什么，從圖中找出說話、寫話的線索和內容。然后把這個教學目標分解成兩個教學要求：第一個教學要求，按分想四要素概括地說出圖的意思；第二個教學要求，從圖中找出需要聯想的畫面，也就是說話、寫話的內容和線索。

3.完成第一個教學要求。按分想四要素概括地說出圖的意思，分想四要素指的是時間、地點、誰、干什么。下面，以小學《語文》第三冊（人民教育出版社1995年版）基礎訓練8的看圖說話、寫話《掃雪》為例予以說明（下同）。首先，提出教學要求：仔細看圖，按分想四要素讓學生說一說圖中畫的是什么？也可以讓學生一一回答下面四個問題：①圖中畫的是什么時間（或季節），你從哪看出來的？②圖中畫的是什么地點（或地方），你從哪看出來的？③圖中畫的是誰，他們是什么關系？請你分別給他們起個名字，如果畫中的人物多，也可在聯想時再給他們起名字。④他們都在做什么？然后按分想四要素用一兩句話概括，簡略地說出這幾幅圖的意思。在學生一一回答這四個問題以后，再讓他們用一句話說出圖的意思。需要指出的是，這句話要把四要素的內容都包括在內。如可以這樣說（僅供參考）：“大雪后，老師和學生一起到學校清掃積雪。有的用小車把雪運走，有的掃雪，有的把雪堆到樹根旁，有的聽老師指揮清掃哪的雪”。這個教學要求強調的是表象的概括性和語詞的提煉性。也就是說，學生感知多幅圖后在腦中留下了圖的印象（表象），經過大腦的加工，這種印象要轉換成一兩句話敘述出來。因此，這一步只要求學生把圖的意思十分簡練地表述出來，不要求學生用生動、形象的語詞描述圖的內容。

4.完成第二個教學要求。從圖中找出需要聯想的畫面，也就是說話、寫話的內容和線索。教師可向學生提出：“想一想，圖中哪些地方需要再詳細說說。”如上例，可以選出運雪、堆雪和掃雪做為一下步聯想的內容，也可以選擇其中一兩項做為下一步聯想的內容。再如，“寧寧的針線包”是這樣設計的，教師邊提問，邊讓學生觀察這幾幅圖是什么意思。第一幅圖的意思是：媽媽送給寧寧一個針線包；第二幅圖的意思是：寧寧用它補襪子；第三幅圖的意思是：寧寧給小弟弟釘扣子。最后引導學生說出這三幅的意思：媽媽給寧寧一個針線包，寧寧用它給自己補襪子，給小弟弟釘扣子。

在分想階段要干脆利落，不要拖泥帶水，要用最短時間完成這一步，這樣可把時間用在聯想與串想上。

第二步，指導學生聯想

在分想的基礎上，根據看圖說話、寫話的教學要求，在教師指導下，通過聯想與想象把應該詳說（或詳寫）的內容說（或寫）得比較具體、形象、生動。小學低中年級看圖說話、寫話常犯的毛病是看圖后說（或寫）得干癟、簡短。從表面上看是學生語詞少，實質是學生看圖后儲存在腦中的表象模糊、暗淡、零散。怎樣才能使學生看圖后儲存在腦中的表象變得豐富、細膩呢？這就需要通過聯想與想象啟動學生腦中的表象（以往儲存在學生腦中的客觀事物的各種形象信息），使圖在學生腦中的表象與以往儲存在學生腦中的各種表象產生相互作用，即通過表象的深化、分解、組合等運動形式使圖在學生腦中的表象豐富、細膩起來。由于學生腦中表象的豐富性、條理性、細膩性決定著他們語詞的豐富性、條理性和細膩性。所以，通過聯想與想象，學生就能在看圖后說得（或寫得）比較具體、形象、生動了。在聯想階段，教師邊提問邊展示教學目標：看圖后，展開合理的聯想與想象，把話說得具體、形象、生動。然后，根據教學要求和圖提供的信息展開聯想。一般來說，多幅圖的內容都有一定的教育性，聯想時應圍繞圖中人物的思想言行進行。教師可通過提出以下問題引導學生展開聯想：1.觀察圖中人物的表情和服飾；2.分析人物心里想些什么；3.猜想人物還說些什么；4.推測人物有哪些行動。

學生聯想時，可以四個問題同時進行，也可以各個問題分著進行。如果圖中畫的是動物，可采用擬人方法，按上面四個問題進行聯想。對于景物，可從看到的、聽到的、嘗到的、聞到的和觸摸到的幾方面進行聯想。由于通過視覺通道獲得的信息占所有感覺通道獲得信息總量的83％，所以，通過看到的產生的聯想就非常重要。聯想時，景物聯想的線索可從景物的形狀、顏色、大小、遠近、狀態、軟硬、及質料等等方面進行。下面，以運雪為例說說怎樣聯想。運雪的學生有三個，推車的學生可叫小軍，幫著推車的女學生可叫小莉，右手拿鐵锨，左手幫著推車的學生可叫小亮。

小軍的雙手緊緊地攥住車把，使勁兒地推著車（動作）。滿滿一車雪，堆得像小山一樣（形狀）。小莉見了，心想：“這么多的雪、多重啊！”（心理活動）。于是，她也幫助推車。只見她雙手緊緊地抓住車側欄，用力地推著車（動作）。小亮見他倆費了這么大的力氣推車，車行得還這么慢，也跑過來幫助推車（動作）。只見他右手拿著鐵锨，左手使勁兒推著車（動作）。他們一邊推車，一邊高聲喊道：“一二三，加油干”（言語）。他們推了一車又一車，校園里的雪越來越少，他們雖然很累，但很高興。

教師指導學生聯想可依次讓學生說：他（或她）想些什么，說些什么，做些什么。然后，再把這些連起來說幾遍。

在這個階段，教師可引導學生按下面的方法展開合理的聯想與想象。

1.前后聯想法。圖是靜止的，有些內容無法表現。通過前后聯想法可以把靜態的圖變成動態的圖。這樣，浮現在學生腦中的表象就不僅僅是幾幅孤立的圖了，而是連在一起變成活動的圖了，立體的圖了。學生腦中的表象也就豐富了，細膩了。轉換成語句表達出來也就具體了，形象了。

2.畫面猜想法。畫面上有些內容是無法直接表現的，如人的心理活動、語言等，這就需要讓學生進行合理的猜想。如上例，寧寧和媽媽說了些什么，畫面是無法表現的。只有通過畫面猜想，才會使畫面的內容生動、具體。

3.表象聯系法。把圖中某一局部畫面在學生腦中形成的表象與以往儲存在學生腦中的相類似的表象聯系起來，就形成了多種色彩紛呈的新表象了。這樣，轉換成語句表達出來就形象生動多了。通過聯想與想象，圖在學生腦中已經由靜止的變成了活動的，由平面的變成了立體的。這樣，學生就可以把豐富多彩的表象轉換成形象、生動的語句表達出來，就可以克服看圖后說得干癟、簡短的毛病了。為了使學生能學會用更多的語句和表現方法描繪表象，教師可以從課文或文學作品（包括優秀的學生作文）中給學生選擇一些文章片斷供學生學習。這樣做，還有利于表象與語句建立緊密聯系和對應關系，提高學生的表達能力。

第三步，指導學生串想

在分想與聯想的基礎上，根據幾幅圖的內在聯系進行取舍，有條理地把幾幅圖的內容按一定順序組織成一段話或幾段話表達出來的過程，就是串想。也可以這樣說，通過分想、聯想使圖在學生腦中形成了鮮明的、豐富的、生動的表象（或表象群），再把它們按某一思路連在一起，形成一個有序的表象群并轉換成相應的語句表達出來的過程，就是串想。通俗地說，串想就是把分想與聯想階段說的幾段話串在一起表達出來的過程。串想階段有兩個要求：第一要有選擇，不能把剛才說的話都說（或寫）出來，而是要有取舍，做到詳略得當；第二要有條理，按一定順序（時間、空間或事情發展順序）說（或寫）出來。