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篇1

最常見的是其與的聯系，這代表了追溯這種傳統的一種思路，即從西方舶來的理論資源中尋找提供了支撐的部分。然而應該指出，這是對于龐大的西方理論的簡單化處理。這種傳統的西方理論支柱，應該是更寬泛而又更準確的一種文學觀念，即歷史主義觀念。盛行于19世紀的西方的歷史主義觀念，雖然是個寬泛概念，然而其核心即在于將文學與外部原因，如時代、種族、社會等緊密關聯起來并對比關照。而由于其傳入的時代（20世紀初）對于思想發展的需要、以及其與進化論的糅合傳播，歷史主義觀念對中國此后的文學研究產生了巨大的影響，其中也包括了的文論。在此同時，歷史主義觀念的傳入、沿襲與作用，并不是單一的原因。仍然從西方理論引入的角度看，在對整個西方文學的研究中，對其歷史悠久的“摹仿”論傳統的接受，必然也對此產生了深遠影響，而且這種影響無疑是與歷史主義觀念糾合在一起的，在此不多贅言。而從中國自身的文學傳統來說，必須要提及的是“文以載道”的傳統觀點的深遠影響。文以載道，體現的就是強調社會性、功能性的文學觀。而又因為“道”的模糊性與可寫性，在歷史沿革中，這種觀點不停地被革新，也不斷地被沿襲。到了作為新文學開端的五四時期，“文以載道”作為一種舊思想受到排斥，然而與此同時興起的將文學與種種社會思潮、救國思想聯系起來的趨勢，卻恰恰變式地沿襲了“載道”的傳統。至此，“載道”便于傳入的西方文論一起，對中國以后的文學研究造成了深遠的影響，而本文所提及的外部研究興盛、熱切追求文學的“真實”，即是其中一個顯著的結果。

2.在吉林大學老一輩學者的早期研究

既然處于那樣的時期與環境下，這種特色自然是并不難見得的。如劉柏青老先生的《魯迅與日本新思潮派作家》一文。在對新思潮派作總括與介紹的時候，劉老先生并未太多地從日本古典到近代的文學發展、以及新時期文學吸納革新來著手分析，而是更多地以社會條件為著眼點，也即是采取了以外部研究為主的研究方法，強調“這樣的事實，決定了明治文學的面貌”，因而“它缺少那種強烈的反封建的精神，也缺少積極的浪漫主義的風采”。而在論述“同魯迅有了文字之交”的芥川龍之介時，也多從其小說的敘事內容出發，與其生平、所處年代、環境相聯系，并作出了非常富于社會道德意味的結論：“作為一個人生的戰士，他是失敗了，而他的文學也就成了‘失敗的文學’。”在此同時，我們應該指出，劉老先生的論文里也有著豐富的文學內部研究的成果，是不應該被刻意無視的，比如在論證芥川與魯迅的歷史小說時，更多地是從文學趣味、小說文體的演變著眼的。然而此處關注的是，外部研究如何成為中心，并且左右著文學評價的最終定論。而且，劉老先生的此文絕非孤例。那一年代的吉大學者們的研究，作為全國主流研究的一個局部，顯現出對外部研究的偏重，以及與此密不可分的對文學“真實”的追求。再如劉柏青教授的《三十年代左翼文藝所受日本無產階級文藝思潮的影響》、金訓敏教授的《論魯迅的“拿來主義”》、劉中樹教授的《漫談老舍的創作的民族化和大眾化》等皆對此有所體現。而在思想解放文壇革新的歷程中，這種傳統雖然依舊有其強力的影響，卻無法不受到強烈的沖擊。正如馮友蘭《新理學》中提出的“照著說”、“接著說”，乃至于“對著說”，在文學研究進一步發展之時，如何面對偏重外部研究、“真實”追求的傳統，如何在此上做到吸收與超越，又一次成為了學者研究中無可避免的問題。那么，傳統的重外部研究的方式從一種絕對主流變為相對主流，并且帶上了“舊”的文化標簽以后，學術界是如何繼續研究、發展的呢？作為作者對于文本的自我把握的直觀表現，題目中的要素開始豐富了起來，并且明顯地形成了一種更“復雜”的標題構造———即形成了一種更專屬于“文學”的標題形式，其中文學作為主體與許多新的美學、文藝學、社會學理論結合起來。如張福貴、馬麗玲《人類思想主題的生命解讀———張資平小說主題論之二》，張叢皞的《“大團圓”與中國現代小說創作的主體意識變遷》等等。從文本來看，在新時期的學者研究中，超越舊傳統的努力是不難尋見的。一方面，從接繼的角度來說，舊的通過外部研究拓寬文學研究的方法，通過對更大的主題的探究被延續下來，文學獲得獨立性前提下，被置于一種大視野之中進行分析。如張叢皞、韓文淑的《詩意難尋的生命寓言———重讀<憩園>》,在對經典作品的重新解讀中，延續了作品的外部研究的傳統。然而這里應該注意，外部研究已經不再處于中心地位，而是在文學作品內部分析的延伸中得以被提及。這是與以往“從外而內”的外部研究絕不相同的，文學的自主性得到了更大的關注。但仍有一種延續的趨向，即對文學“外部意義”的追求。簡而言之，是對文學意義的延伸。如張福貴、馬麗玲的《人類思想主題的生命解讀———張資平小說主題論之二》，即是從文本分析著手，進而延伸到外部，提出一個廣闊的生命主題。這種研究方式與舊傳統的關系是十分微妙的：一方面它繼承了舊傳統，體現了舊傳統的在“真實”以外的追求，即文學的廣義性，以及對“意義”的追求。而如今，這當中的“意義”在社會性與功能性上已經變得不再單一，體現出了一種非文學性和拓展性。另一方面，它并不使文學在延伸的意義中成為附庸，也不在拓展性的追求中因為“真實”與“公用”而使文學成為工具。

3.這里依然顯示出傳統的強大影響

篇2

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篇3

視野宏闊，是該論著的另一大特點。在結構設計上，《歷程》打破一般的文學史敘述框架，另辟蹊徑，以冰心、丁玲、張愛玲三個女作家為中心，并以此形成自己的撰寫體例。更為耐人尋味的是，在這一主體框架結構之外，論著作者別出心裁，又設置了一個貫穿始終的輔結構或副結構———在每一編的最后單設一章，分論三個有代表性的女作家，其章節設置是:時代主題的交響(一)———冰心時代的廬隱;時代主題的交響(二)———丁玲時代的蕭紅;時代主題的交響(三)———張愛玲時代的蘇青。這是一個貫通到底的雙結構。這樣，每一編里實際安排了地位主從的兩位女作家的平行比較，冰心與廬隱，丁玲與蕭紅，張愛玲與蘇青，兩兩相對，所謂“交響”，既是對同時代的兩個個性和風格迥異的女作家及其創作之比較，同時，更是對同一時代主題的不同回答和探索，揭示了時代主題的豐富性和多樣性特征，“交響”，雙聲部或多聲部之謂也。這樣一個結構設計，是與中國現代女性文學的發展脈絡同構的，雜樹生花，30年間，中國現代女性文學涌現出了大批經典性文本，現代女作家依據自身的經歷和知識結構將探索的觸角伸向女性世界的各個角落，她們所提出的現代女性的生存空間和出路等重大問題引發了持續的思考。面對這樣一個繁復豐富的研究對象，任何所謂“抽象”、“概況”或“提升”，都不免捉襟見肘，流于簡單。作者顯然意識到了這一問題。論著目前的雙結構設計可謂高屋建瓴，視野恢宏，它最大程度地將研究對象的豐富性和多樣性呈現出來，這使得作者的論述豐富厚重，析出的觀點和結論堅實而有力。

二、文本細讀

論從“文”出。《歷程》在文本細讀上所顯現出來的硬功夫，是筆者最想強調的，這是論著的又一大特色。在中國現代文學研究上，韓立群這一輩屬于第二代學者，具有承上啟下的作用，尤其“啟下”的意義更突出。他們活躍于新時期初期，那個時期撥亂反正、百廢待舉，表現于中國現代文學領域，就是學科定位和建設問題，所以這一代學者學科意識尤為強烈。當時最亟待解決的學科問題是教材撰寫。在山東，在第一代學者田仲濟總主持下，韓立群參與并主持了山東第一部《中國現代文學史》、全國第一部《中國現代小說史》的編撰，為山東乃至全國的中國現代文學史教學和研究打下了一個堅實的基礎。文學史編撰，除“史識”外，通讀作家作品，對作家全人全文的了解和掌握是其基本要求。韓立群又主講中國現代文學，分析作家作品，借助于授課，培養了幾代中國現代文學研究者。對于作家作品的爛熟于心和第一手史料的掌握，長期在其中的爬梳辨析，使作者練就了文本細讀的基本功，因而其學術研究從不流于空疏、浮泛，任何觀點的提出必以文本分析為基礎，作支撐。這種細致而精到的文本解讀，在《歷程》中俯拾即是。初看起來，《歷程》三編的框架設置是平行的，每個時代各有自己的女性主題，即“理性啟蒙”、“艱難實踐”和“痛苦反思”，借助于對有代表性的女作家及其文本的通盤考察和整體分析，三個時代女性主題的界定、特征和差異被清晰地揭示了出來;然而隨著討論的展開，你會發現，在女性意識和女性主義文學的演變上，作者實質上劃分出了兩個階段。1940年代隨著愈加深化的殖民地過程，女性在戀愛、婚姻和家庭制度中、在兩性關系中其生存和發展的空間被前所未有地擠壓著，女性在所謂“現代文明”的沖擊下愈來愈物化、奴化，其結果是女性主體性地位進一步喪失。

三、總結

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【關鍵詞】文藝學主體性本體論建構解構

上世紀80年代,中國文藝學學術研究的主導趨向是“向內轉”:即向文藝本體規律的轉靠與回歸。作為“帶有整體性的文學動態”（1）,標示出文藝創作與理論批評“自生自發”“難以遏制”的內在要求。這一時期的文藝學思考者們發現:傳統認識論方法只能對文藝做出某種他律的共性本質的解答,而無法進入文藝內在特質的考察。要想深入文藝之“內”,抓住文藝的自律和“本源”,必須改換一種所謂“自我相關”的本體論方法,摒棄以外在角度、非文學內容規范文學的做法,專注于文藝本然的內在規定性的探尋。

一、文學審美論:他律本質論向自律本體論的轉向

文學審美論的開拓與探索為新時期文藝學對“本體”意義的追問提供了價值定向和邏輯前提。它以主體論文藝學的“文學向人回歸、向自身回歸”的“主體性”思想及康德美學的“審美無利害”的自律論學說為理論依據,將審美規律視為文學藝術活動的最重要的內部規律給予了空前的重視和深入的探討。從審美反映論的主體性強調,到審美體驗論的人類學本體論意味的揭示,再到生命論文藝美學對于感性本能及審美形式意義的渲染,文藝學研究實現了由認識論到本體論的轉向。“審美反映論”超越于傳統哲學認識論的重要標志在于:心理意識這一重要的審美主體中介的加入。在“審美反映論”看來,“心理現實”、“審美心理現實”,即由外在現實轉換成內在主觀的“心理意識”,是藝術內容、藝術形象得以生成的關鍵。而在這由外而內的轉換中,“心理意識”(“心理現實”、“審美心理現實”)已經根本不同于認識論中的那種近于“鏡映”的“認識”。作為一個遠比“認識”涵蓋面寬廣得多的概念,“意識”已經包括了認識之外的各種精神心理因素:諸如主體的人格情感、個性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意識因素都在審美反映過程中參與客體與主體、事物與映象之間的關系,從而繁生出“認識”之外豐富的心理內涵。作為一個審美中介系統,審美意識是一個與藝術家的人格結構相關聯,與創作者的感情、想像、感知、認識等活躍的心理因素相關聯的一個“復雜的多層次的結構體”。它不同于發生認識論中所謂“圖式”、“格局”,只對外來信息進行選擇和同化,還要對其產生調節作用,即:使主體感知到的東西經過調整而更適合主體的需要。審美中介系統的調節作用使審美感知中的主體印象發生變異,而與作家希望看到的樣子重合。因此審美中介系統常常賦予反映以個性和人格特征。同時,這個審美中介系統又擁有人性的發生學意義,它在特定的文化中孕育,在真實的歷史中生成。主體的審美心理結構實際上是特定的社會文化制約與個體稟賦氣質多方合力作用的結果。顯然,在“審美反映論”對于審美中介系統豐富內涵的解釋中,文藝審美獲得了認識論與本體論的雙重意義,同時藝術本質論朝向藝術本體論轉型的跡象也在此初露端倪。

“人類學本體論文藝美學”是審美文論步入藝術本體論殿堂的又一關節點。如果說“審美反映論”還是在認識論的框架內所進行的對它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人類學本體論文藝美學”則力圖打破認識論的框定而去展開藝術的本體思考,力圖完全擺脫界參照而把目光凝聚于人類本體、藝術本體自身。所謂本體,指事物內部的根本屬性及本源,或稱終極的存在。所謂本體論也就是對本體進行描述的理論。本體論與認識論的區別在于,它是自我相關的,它并不憑借外界的事物尺度來說明自身,而是以自身整體不斷發展的存在為依據,去探求其存在的本然處境,追問其生存的終極意義和根基。因此,人類學本體論只能是探向人類自身本然處境,描述人的生存意義及終極價值的理論;而人類學本體論文藝美學,則將藝術看做人類生存本體自身的詩化,看做人類重要的本體活動形式。顯然,“人類學本體論美學”是從把握人類生存與人類藝術、文藝本體與人類本體的關系入手,將藝術與人類自身的生成及超越聯系了起來。在他們看來,人在藝術創造中生成著,又在自身的生成中創造著藝術;同時,藝術還擁有人類生存的超越性質,它試圖回答過去、現在、未來的神秘性,向人們顯示著存在之謎,將人們引向未來,因而它是理想的世界、是夢境和烏托邦;而藝術作為生存的超越,又是基于人類對自由的追求,對幸福的渴望和在有限中獲得無限,于瞬間中獲得永恒,達到存在的最高和最高的存在的欲望。顯然,在這里藝術審美具有著無可置疑的人類學本體意味,審美既作為人類生存的動因,又作為人類生存的目的,既作為人類生存的起點,又作為人類生存的終點。而藝術作為一種審美超越活動,不僅是人的存在在符號上的顯現,而且成為人類生命活動的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史與人的審美史重合,審美化成為衡量人生意義和人的歷史進步程度的惟一標尺。人類學本體論文藝美學超越了審美反映論對哲學認識論的基本依賴,站在了認識論之外、并且進一步站在了認識論的否定者排斥者的立場上來探求文藝的審美本體;但他也同時陷入了割斷文藝審美同認識的聯系、泯滅審美藝術活動同人類生命活動之界限的片面和極端。

審美體驗論、人類學本體論文藝美學摒棄文藝的認識論本質的追問,而著力探究人類文藝審美與人類生命合一的本體意味,自然將那個人生中令人陶醉的審美體驗(生命體驗)推到了前臺,這就為當代文藝美學由認識論向體驗論的過渡提供了有力的邏輯支撐點。而文藝的人類學本體觀本身也在此過渡中凝結為一種存在論或生命論的文藝本體觀。對于感性的藝術本體地位的張揚凸現了審美體驗論的詩化特征。在審美體驗論者看來:美不是別的,正是人所生活的感性現實的世界對人的個體自由的肯定,即自然的人化,美作為一種感性的存在得以確認（2）。從“人的自由本質”的探討入手,審美體驗論者還在藝術美的研究領域引入了“感性動力”的范疇,認為審美緣于人類追求自由的一種感性動力,審美活動是感性動力行進的一種形式,是一種滿足感性動力的需要的活動,而這種感性動力實際上就是植根于人的自然基礎深處的自然生命力,是人類創造世界和選擇進步方向的一種能力。與藝術的感性本位相并生的是個體本位的強調。在“審美體驗”中,藝術審美的意義就在于它給予了感性個體以在其他活動中所不曾有過的自主地位,它使每個個體自身期盼著的自我實現、自我超越的權利得以實現,而藝術審美正是這種實現的特殊方式。當然,多數的審美體驗論者是在個體與整體的統一中給予個體以更加顯明的地位的。正如西方理論家盧卡契所言,“審美體驗是以個體和個人命運的形式來說明人類”（3）。審美體驗實際上是為個人的心理體驗與人類精神的貫通提供一個媒介體,主體正是從個體的人生境遇出發,通過對對象的形式美的愉悅進入人類精神內宇宙的感悟,去體味人類心靈的深層領域的豐富蘊含,從而使個體得以傳達總體,實現對人類生命本體的直觀表達。審美體驗論的復蘇還使得那些召喚著深層人生體驗的審美形式獲得了足以取代審美內容的品格和價值。審美體驗論以對形式魅力的關注取代對本質內容的形而上追問,這明顯受到了英國著名視覺藝術理論家克萊夫·貝爾的藝術定義的啟發,貝爾在1913年出版的《藝術》一書中提出的“藝術是有意味的形式”深得中國當代審美文論家的青睞,貝爾認為,意味就在形式之中,離開了形式而作無邊的聯想不是意味,用說理的方式傳達思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢?貝爾認為是一種能夠喚起我們的審美情感的藝術品中存在的某種性質,“離開它,藝術品不能作為藝術品而存在;有了它,任何作品至少不會一點價值也沒有”（4）。那么藝術品中能夠喚起審美情感的是一種什么性質呢?貝爾并沒有說得很清楚,只是說它是一種與人的無意識心靈相對應的東西。然而正是這種含糊誘導出了人們對于形式本體的“終極實在”的思考,使人們發現了人的審美心靈與藝術的創造性形式的某種內在、先驗的聯系。審美體驗論者正是從這里,從人的審美心靈與藝術形式的這種內在的神秘聯系出發,在兩者的情感生命的交融中去尋求形式美的意味之所在,開始了對藝術形式的獨立價值的發掘。審美體驗作為一個獨立于認識的自主性概念帶來了文藝學的“內部研究”的進一步深入,文藝的形式本體論研究也由此發生并逐步蔚成景觀。

二、形式本體論:文學的形而上追問

這是一次文論觀念的變革,它既不贊成反映論文藝學對客體本位的固守,也不同意表現論文藝學對作家本位的強調,而是以文本為出發點和目的,對作品本位、形式本位、語言本位進行昭示和張揚。在這里,歷史的思考和文化的探索被看做讓文學心倦意懶不堪承受的重負令人敬而遠之,思考的文學變成了文學的思考。文藝作為一種超離現實功利的精神現象,它自身的結構方式和運動規律是什么呢?文學思考者對于文學本體特性的追問,召喚著文學形式本體論的崛起,為文學的藝術形式賦予了自主的意義。在這樣一批文論家看來,談內容本身并不等于談論藝術,只有在談論形式的時候,才真正將藝術作品當做了藝術作品,也才是真正地進入了藝術的討論。所謂“回歸自身”就是把藝術當做藝術,平心靜氣地關注和研究藝術形式。形式本體論是將藝術形式作為超脫于作者意圖和讀者經驗之外的、獨立存在的、自主客體進行把握和描述的一種文學觀念。這種觀念最早出現于俄國形式主義、英美新批評派的理論著述當中,后來又為結構主義語言學、符號學、敘事學所強化;而在同時或稍后,在現象學、闡釋學、接受理論(接受美學)、讀者反應批評等學術派別那里,提出了與形式本體論的觀念體系不甚相同的文學觀念,二者在對文學的基本理解上既有相通之處又發生某些抵牾,于是形式本體論的某些觀念受到抵制或者得以松動。現象學的“意向性還原”,在作品本體和讀者經驗之間建立起密切的聯系,而闡釋學則讓文學的本體存在向讀者經驗大幅度開放,到了接受理論和讀者反應批評那里,文藝作品的讀者和受眾則打破作品本文的束縛而獲得自由解放。這樣,形式本體的神圣性、純粹性和絕對的獨立自足性開始被打破,文學理論和美學又發生了由“內”向“外”的回轉。所以說,形式本體論在西方是相對意義上的,也正是這種相對性潛在地牽制和暗示著中國新時期文藝學學術史上形式本體論的邏輯展開和生存命運。

從“作品本體”到“形式本體”。中國當代文藝學的形式本體論研究是以作品本體論為先導的。它的基本思路是文學研究“回到文學作品本身”。將反映論文藝學的客體本位及表現論文藝學的主體本位轉換為作品本位,從而把文學作品看做“一個獨立的自足體”。正如陳曉明在他的《理論的贖罪》一文中所言:要確定現論范型,就“應當把邏輯起點”移到“作品本文內部”,就應當承認“本文的語言事實存在就構成了文學作品的本體存在”（5）。作品本體論者深受英美新批評及英伽登、韋勒克等人的理論影響,將藝術作品看做一個與客觀世界沒有真正聯系的具有獨立而永恒價值的意向客體。認為作品的意義并不在于它傳達出了什么,而在于作品的系統本身。于是,他們主張建立獨立的文學作品內部研究,對于西方形式主義理論備感親切。在他們看來,形式主義“為直覺地把握作品尋找到了一條較好的科學表述途徑,它比任何批評方法都更加切近作品本身”（6）。由此,作品本體論推出了文學作品的形式結構,并賦予了它本體論意味。作為一種新的理論形態,形式本體論試圖否棄傳統文論的形式與內容的二元論和內容的獨斷論,而將形式結構視為“有意味的形式”,視為文學區別于其他一切意識形態的關鍵所在。于是,“形式本身即是內容、形式自身即是目的”成為形式本體論的要旨。隨著新時期社會結構的轉型及文學內轉趨勢的出現,那個曾經被受奴役的文學形式,脫離內容的框定獲得了獨立的意義和本體地位。正如孫津在《形式結構》一文中所言:“形式結構作為人對于自己的自由意志的勝利,它在形式與內容、手段與目的的這雙重關系上是一體化的。”（7）形式不再是內容的負載體,它自身就意味著內容。將形式本體論作為一種新的理論形態加以概括的是李劫的《試論文學形式的本體論意味》一文（8）。這篇文章將新時期文論從對藝術形式的探究引向形式本體論的關注,并為新的理論形態的建構尋找到邏輯起點。文章認為:先鋒派小說的出現標記著文學形式本體演化的開始。由此對“寫什么”的強調被“怎么寫”的自覺追求所取代,文學形式由于它的文學語言性質而具有了本體意味。李劫將語感外化和程序編配作為文學形式本體意味的兩大方面予以研究。他認為,文學創作的基本動因之一是作家的語感,語感外化的過程即文學創作的過程。語感外化過程由三個層次構成:文字性語感,文學性語感中的表層語感,文學性語感中的深層語感。作品的深層語感因其隱喻、象征功能而變形和語象化為表層語感的描繪和敘述功能,最終通過顯示著作家詩人的語言功底的文字符號感得以外化。語言的深層結構中的這種關系性決定著整個語言系統的意義。同時,程序編配又將語感基因訴諸一個特定的有序系統,使整個作品成為一個有意味的形式結構。于是,文學作品如同人一樣自我生成為一個自足體。可見,在李劫這里文學的語言系統不再是表意的媒介,而它自己就是意義和目的本身。文學的存在及其意義是經過“文學語言及其形式結構的創造過程”物化為文學作品的,又經過一系列轉換功能才“生發出作品的歷史內容、美學內容以及文化心理內容等等”。因此,文學的形式結構及語言是先驗的固定的,文學研究只有首先回到形式結構,才能抓住根本。文學語言學在此被轉變成為以文學語言的創造生成為對象的文學形式本體研究。

從“形式本體”到“語言本體”。在形式本體論的“怎么寫”的研究中,語言的生成與轉換始終居于核心的地位,文學形式正是由于它的文學語言性質才擁有了自身的本體意味。因此形式本體論自然趨近于語言本體論。新時期的語言本體論是在西方現代語言學和存在主義哲學及文化符號學的綜合影響下出現的。它們將語言看做先在于人類精神文化生活的結構性存在,認為語言世界與現實世界無涉,作品的語言系統本身自行產生意義。這是一種“語言中心”意識,是一種對“語言神話”的崇拜。當然,它也是出自對語言之于文學的天然創造性的高度自覺。這種意識同西方的聯系是明顯的。以語言中心取性中心,是西方哲學的語言論轉向的題中之意,無論是存在主義的“語言是存在的家”,還是后結構主義對語言和寫作本身的回歸,在西方都被視為一種歷史的進步,而這一切正是新時期文藝學的語言本體論研究得以生成的理論支柱。當然,新時期語言本體論的提出也有其特殊的針對性,即中國傳統文論和文學批評對語言的輕慢。人們往往并不認識文學語言本身的價值,而到語言的背后去尋找文學作品的諸如“現實意義”、“時代特征”、“歷史深度”等等,正所謂“得意而忘言”。而新時期文論家在得到西方現代語言學的重要啟示之后,對這種傳統文論形態做出了尖銳的反省和批評,黃子平在《意思和意義》一文中用了一連串生動的比喻,來表達這種語言本體論的自省,他說“文學語言不是用來撈魚的網,逮兔子的夾,它自身便是魚和兔子。文學語言不是‘意義’的衣服,它是‘意義’的皮膚連著血肉和骨骼。文學語言不是‘意義’歇息打尖的客棧而是‘意思’安居樂業生兒育女的家園。文學語言不是把你擺渡到‘意義’的對岸去的橋和船,它自身就既是河又是岸”（9）。于是,人們不能再對語言這個“自主的具體的實體”及它對于文學世界建構的本體意義熟視無睹了。于是,人們認定:“意義其實是被語言創造出來的。”因而提出了“語言是詩的生命”、“詩到語言為止”的口號。李潔非、張陵的《“再現真實”:一個結構語言學的反詰》更加鮮明地表達了這種語言形式的本體論觀念（10）,對傳統文藝學的“再現真實”的可能性提出了追問和質疑。他們否棄了傳統理論話語的語言“工具論”,強調“語言世界”的獨立性及對文學的創生性,從而將語言奉為詩及文學的生命。在他們的語言本體觀看來,“語言事實”并非自然事實,它自我創生,以自己的方式“行動”著,規定著個體思維的形式和范圍。因而,語言與實在不可能完全“同構”,文學世界的真實即是“語言世界”的真實、表述的真實,“以‘模仿自然’為目的的再現型藝術終究只是一種幻想”。在這里,結構主義語言學及符號學對傳統的歷史語言學的反撥表現得尤為強烈。索緒爾的語言獨立自足及實體意義的研究成為其“語言中心”論的重要理論支持,羅蘭·巴爾特關于語言的先在性的符號學論述,則為其語言本體論的研究提供了有力的佐證。因此,它對“再現真實”傳統語言觀的反詰是徹底的,對語言的藝術本體的挖掘是深入的。但是,這種語言中心論又往往容易割裂語言的“所指”與“能指”之間的關系,導致語言世界與人類的經驗世界、意義世界的分離。因而那個真正的獨立自足的“語言世界”的真實性是應當打些折扣的。

語言本體論從現代語言學那里得到啟示,把文學作品視為自足的語言符號體系。語言符號不僅成為文學的深刻動因,而且被視為文學的最直接的目的。然而從整體上看,對語言的自主性的強調仍然沒有超離內容、形式的二元思維方式的支配,而只是對文學“內部”語言形式研究強調的一種極端形態而已。在“語言本體論”中蘊藏著的仍然是走出“外部研究”進入“內部研究”的努力,語言本體論者所做的仍然是以一種獨斷論取代另一種獨斷論。到了20世紀80年代末以至于90年代,學界對這種獨斷論的弊病逐漸有所反思,并力圖加以糾正。例如青年學者王一川90年代初開始倡導的“修辭論”研究,就通過對“修辭”的特殊的界定表現出了這種努力。在《修辭論美學》中,王一川闡述了這樣一種思想:以往的認識論美學“往往為著內容而犧牲形式,為著思想而丟棄語言”;語言論美學“在執著于形式、語言或模型方面時,易于遺忘更根本的、為認識論美學所擅長的歷史視界”;感興論美學又往往忽視語言論美學所慣用的模型化或系統化立場。于是他提倡將三者融合,使三股壓力形成一股更大的合力:“要求把認識論美學的內容分析和歷史視界、感興論美學的個體體驗崇尚、語言論美學的語言中心立場和模型化主張這三者綜合起來,相互倚重和補缺,以便建立一種新的美學。這實際上就是要達到修辭論境界:任何藝術都可以視為話語,而話語與文化語境具有互賴關系,這種互賴關系又受制于更根本的歷史。顯然,上述三種美學的困境及擺脫這種困境的壓力,導致了修辭論轉向。”（11）顯而易見,王一川的“修辭論美學”是要力圖避免單純的語言本體論研究或單純的認識論和社會學研究的弊病,走向一種綜合。

三、解構文論:文藝學本體論的顛覆

從結構主義的形式本體意義追求到解構主義的拆解中心、消解意義,從形式本體論的語言崇拜到解構文論的語言游戲,其間只有一步之遙。而這一步之間卻承載著人文心理及歷史語境的重大變遷和復雜關聯。20世紀80年代后期至90年代,中國文論家所身處其中的歷史語境發生了重大變化。隨著中國社會主義市場經濟體制的逐步醞釀和開始啟動,人們在舊的計劃經濟體制下的思想觀念和價值取向受到強烈沖擊。市場經濟的歷史浪潮在中國大地上的層層推進,“商品”法則對社會生活各個方面的強有力滲入,一方面萌發了許多與新的現實相適應的新的觀念、理想、道德、情感和價值欲求;另一方面也破壞和割裂了原本和諧統一的理想主義的文化圖景。某些舊的“規范”將破未破,某些新的“規范”將立未立,新舊交替混雜。在這大變動、大轉型的歷史氛圍中,人們(包括思想文化界的人們)對于物質的欲望和追求以迅疾之勢拆解著人道主義的權威性話語以及此前的以“人”(“主體性”)為中心的價值法則。正如一位青年批評家所看到的:“當代現實當然是由于突然間興起的商品經濟的沖擊而激發了內在的矛盾,引起了價值觀念的混亂。新時期文學一直懷著熱情去追求人道主義的信念、追求人的價值和尊嚴,卻受到了現實的價值尺度的無情嘲弄。知識分子對自我生存狀態的懷疑,必然導致對生存信念和超越性終極價值的懷疑。而當代的懷疑主義是致命的,因為它植根于每時每刻的生存事實。當代現實的短期效應,急功近利,毫無疑問對所謂的終極性價值嗤之以鼻。”（12）

于是,近半個世紀左右的時間里才在西方興起、60～70年代才漸次傳播開來的后現代主義、解構主義,由于歷史的巧合和相似,竟在80～90年代的中國部分人群、特別是部分青年知識分子中找到了雖不“理想”、但相當“熱情”的接受群體。某些敏感的中國理論家因而產生了強烈的后現代主義、解構主義的話語欲望。一些批評家和理論家在那個消解意義、顛覆中心的解構主義理論當中,找到了自己對這個新的世界圖景的相近似的體驗和感悟。于是,“后”學(后現代主義、后殖民主義、后結構主義即解構主義)在思想文化的某些領域興起并活躍起來。后現代主義的最重要、最顯著的核心思想和理論表現就是解構主義,即拆解“中心”、顛覆“在場”、削平“深度”、反“元話語”、反“元敘事”、反“體系性”⋯⋯因此可以說,“后現代主義”即“解構主義”對包括形式本體論在內的所有“中心主義”和“意義”追求的顛覆是劇烈的、帶根本性的。

從理論特征來看,解構主義為中國當代文論所提供的主要是一種本文策略和闡釋方式。正如王寧所言:德里達的解構理論沒有提出知識和真理的要求,因而它主要是一種本文策略（13）。作為一種解構式本文策略,它要求于作者的是在其本文中如何實施對自己所言喻的東西的顛覆;作為一種解構式閱讀方式,它要求于讀者的是如何發現本文中的盲點,如何對本文中的穩定的秩序、封閉的系統、終極的意義實施瓦解。解構主義對于作者自我言說的顛覆與瓦解,以及讀者的旨在摧毀本文之確定性的解構式閱讀方式,特別是其中解構式閱讀方式作為本文可讀性瓦解以及讀者創造力之解放,尤其得到了中國理論家的重視和關注。他們發現,解構式閱讀不再是一種符號的解碼活動和能指與所指的表述關系的呈示,而是對本文在“痕跡”和“差異”活動中變得捉摸不定的符號衍生和意義轉換。它強調本文的不穩定性和互文性,認為閱讀是一種意義的無限補充、替換、撒播和誤讀(當然,這種相對主義的閱讀模式又是導源于本文的能動性生產,因此最終還是無法擺脫本文的牽制而完全隨心所欲)。有的學者認真分析了解構策略的三個步驟:首先,面對結構主義的二元對立的穩定自足系統,揭示其不和諧性;而后實施消解的第一步:顛倒,即原有等級,取締原核心的主導地位;最后是尋求一種不穩定的漂移狀態,使新等級無法建立（14）。這種解構策略摧毀了在豐富的本文中再建中心和追求意義的可能性,使本文在符號的不斷衍生、意義的不斷轉換中變得捉摸不定,天經地義地拒絕理解和閱讀,而導致誤解和誤讀。在解構文論的閱讀策略中,“文本和作者已經變成了一個神秘莫測的作案高手,而讀者只有從蛛絲馬跡中重讀出各種相互抵觸的意義,才不至于淪為受害者”（15）。同時這些紛雜的歧義和差異,也賦予了批評家極大的精神自由,使他們超越本文,從“能指的游戲”中獲得無窮的造語。新時期中國文論家也正是作為這種解構式本文策略和閱讀方式的傳播和實踐者,一方面檢點著解構文論的相對主義立場,一方面試圖從中找到一條走出文學“載道”的沉重傳統的超越之途。

然而,從理論的創造、生成及深化角度看,解構文論在中國學界所得到的實質性拓展并不令人樂觀。新時期文論家對于解構策略的研究是與解構批評的理論操作相伴相生的。他在后新潮小說中找到其理論的“實驗場”:包括從后新潮小說的“平面化”、“淺表性”讀出解構主義的“深度模式”的拆除,及瓦解結構主義形式本體論的“有意味形式”;從后新潮的“敘述圈套”中讀出世界統一性的顛覆,即打破結構主義的形式完整性及意義體系;從語言游戲中體驗主體及意義的失落,即在消解語符的意義同時,取締形式結構的人生隱喻功能。這其間,理論觀點的復述往往代替了自己的創見,肯定性的介紹與闡釋往往淹沒了理智而審慎的批判與吸納融合,這必然使得理論的拓進力度顯示不足。當然,解構文論作為中國當代文論的一股新的帶有“異己”意味的力量,在一定時間里給新時期文藝學研究帶來了某些生機和活力。尤其是它對于傳統的文學法則的沖擊,使人們獲得了對于文學的異質多樣性的認識。解構主義的“深度模式的拆除”則逐漸成為某些中國理論家面對日益破碎的文化語境思考和解決自己文明的新問題的理論參照。然而解構文論的文化再造力的缺失也帶來了中國當代文學者終極使命的消解,正如一位資深學者所說:“后現代的反文化一旦與中國傳統文化的道家哲學合謀,一方面它會使西方最先進的思潮成為中國傳統思想復蘇的傳聲筒;另一方面,則會延誤文化轉型,價值重建等現代人文學者的終極使命,具有很強的破壞性,邏輯上的解構就會成為文化上的破壞。”（16）解構文論的反文化特征使之顛覆所有價值體系,又不再導向新的價值的確立;它與人類的所有精神成果實行訣別,而不去承擔再造歷史的重任;它不僅否決了人生的深度和意義,而且否決了對意義和深度的追求本身。因此,解構文論完全消除了理論發展的原創意向,它無法完成“破”中有“立”的理論革新任務,因而也無力引導中國當代文論走向未來。

在上世紀八九十年代的中國,市場經濟下多元文化態勢對于意識形態整合性的拆解,新啟蒙話語失效后所謂“人文精神的失落”和理想的“淪喪”,以及價值相對主義的離散狀態,為文藝本體論的建構與解構文論的生成,提供了適宜的文化土壤和社會心理準備。中國文論的建構與解構的雙向運動,也只有在那個“眾聲喧嘩”、“雜語共生”的多元文化背景之上才獲得了生長繁衍的可能。

注釋：

（1）魯樞元:《論新時期文學的“向內轉”》,《文藝報》,1986年10月8日。

（2）李澤厚:《美學四講》,三聯書店1989年版,第66、53頁。

（3）盧卡契:《審美特性》,中國社會科學出版社1985年版,第248頁。

（4）克萊夫·貝爾:《藝術》,中國文藝聯合出版公司1984年版,第4頁。

（5）陳曉明:《理論的贖罪》,《文學研究參考》1988年第7期。

（6）孫歌:《文學批評的立足點》,《文藝爭鳴》1987年第1期。

（7）孫津:《形式結構》,《當代文藝探索》1986年第4期。

（8）李劫:《試論文學形式的本體意味》,《上海文學》1987年第3期。

（9）黃子平:《意義和意思》,《小說文體研究》,中國社會科學出版社1988年版,第201頁。

（10）李潔非、張陵:《“再現真實”:一個結構語言學的反詰》,尋找的時代》,北京師范大學出版社1992年版,第204頁。

（11）王一川:《修辭論美學》,東北師范大學出版社1997年版,第78～79頁。

（12）陳曉明:《冒險的遷徙:后新潮小說的敘事轉換》,《藝術廣角》1990年第3期。

（13）王寧:《后結構主義與分解批評》,《文學批評》1987年第6期。

篇5

摘要：隨著語料庫語言學的發展,基于語料庫的研究方法已成為文學文體的重要研究范式,語料庫文體學應運而生。本文討論了迄今為止，國內碩士學位論文在該領域的具體研究方法、研究現狀與發展趨勢。

關鍵詞：語料庫；文體學；碩士學位論文

一、 前言

語料庫應用于語言研究是在20世紀60年代后,二者結合而產生的語料庫文體學是近年來隨著語料庫語言學的發展新生的一個研究途徑,旨在借助語料庫工具,以實證的手段對各類文本的文體特征進行定量描寫和定性分析。

二、語料庫文體學的歷史由來

上個世紀60年代隨著電子、機器可讀性語料庫的出現，利用語料庫對作家風格進行的研究就產生了。在此之前，許多傳統的基于語料庫的各種分析研究主要集中在五大學術領域：圣經文學研究、詞典編纂、方言研究、語言教育研究和語法研究。而真正的語料庫文體學卻是隨著語料庫語言學在20世紀八、九十年代的迅猛發展而逐漸發展起來。2005年、2007年連續兩屆在英國舉行的語料庫語言學國際會議都開設了題為“文學語言的語料庫研究”的工作坊。

三、語料庫文體學的研究領域

縱觀文學文體的語料庫研究, 根據研究角度的不同, 大致可分為以下三個主要研究領域:

1．以個體語言特征的文體研究為目的的語料庫標注和分析

語料庫文體學的研究途徑之一就是以語言使用為切入點, 關注特定的一類語言使用現象, 如詞語、詞組、語法結構等, 其目的在于研究與語言使用有關的文體功能以及影響該類語言特征使用的語境因素。

以碩士學位論文《老人與海的語料庫文體分析》為例，它是從文本的詞匯、語法、修辭手段和行文連貫等方面對其文體風格進行分析，結果顯示，其中形容詞的百分比要比其他三個高一個百分點，而且大多數形容詞是用于修飾主人公桑地亞哥、大海和那條魚。如“old”一詞的使用頻率是260次，其中235次是用于修飾文中的“老人”，作者這么做是為了告訴我們桑地亞哥年老了，身體狀況在變差。但從小說可以看出，他是位具有堅強毅力的老人。

2．對作品主題的語言表現方式的研究

部分文體學研究者以作品的文體功能或主題為切入點,通過語料庫檢索軟件對文學作品所有相關的詞匯、語法模式進行客觀、詳細的描述。

在邢春曉《基于語料庫的阿加莎?克里斯蒂偵探小說文體分析》中，利用ACMF,WSMF,Brown和LOB語料庫以及從克里斯蒂最受歡迎的作品中選取具有代表性的五部偵探小說建立語料庫，分別從詞匯分布、句法和語篇等層面進行量化分析。通過分析邢春曉發現,克里斯蒂的小說一方面具有很多文學小說的共性，另一方面也表現出偵探小說的一些特性。此外，靈活應用代詞，能夠使讀者更好的融入故事情節中，有助于產生身臨其境的感覺；一些副詞性連接詞的應用使讀者擺脫閱讀混亂感，從而緊隨文章的情節路線。

3.作家風格研究

對作家風格的量化研究是通過對小說中高頻詞的量化統計分析來識別作家的風格。從目前搜集的所有碩士論文的研究結果來看，基本上每篇文章都花了不少筆墨通過研究詞頻的差異來分析小說中人物的差異，但是沒有出現過用詞頻的差異來研究作家風格，說明在碩士生論文中，關于這類主題的寫作目前還是一個空白。

四、目前碩士論文基于語料庫文體的研究方法

對搜集的相關碩士論文進行分類，有文體表現、文體類型、文體形式這三類。文體表現主題有《基于語料庫的戰爭文學文體研究》、《老人與海的語料庫文體分析》等；文體類型主題如《基于語料庫的阿加莎?克里斯蒂偵探小說文體分析》、《老人與海的語料庫文體分析》。從文體形式來講，有《基于語料庫的歐內斯特?海明威作品文體學分析》、《基于語料庫對海事商務合同文體特點的分析》等。

從所搜集的論文來看，基于語料庫的文體學研究的方法有以下幾種：

1.通過自建語料庫進行文體分析：在《老人與海的語料庫文體學分析》中，作者建立了以小說《老人與海》為內容的觀察語料庫和其他六部二十世紀美國小說《野性的呼喚》、《了不起的蓋茨比》、《美國悲劇》、《人與鼠》、《喧嘩與騷動》、《麥田里的守望者》為內容的參照語料庫，并利用檢索工具AncConc和Writer’s workbench進行檢索。

2.利用現成語料庫進行文體分析：在《基于語料庫對海事商務合同文體特點的分析》中，作者利用Brown和LOB作為輔助語料庫進行文體法分析；基于語料庫的阿加莎?克里斯蒂偵探小說文體分析》則采用語料庫ACMF, WSMF, Brown和LOB.

3.語言分析工具：《基于語料庫的歐內斯特?海明威作品文體學分析》借助計算機軟件及程序FoxPro和SPSS從字系，詞匯，句法和語義等多層次進行了一系列的統計測試；在《基于語料庫對于〈經濟學人〉財經新聞報道的語言問題特點研究》這篇碩士論文中，作者采用的分析工具是 Wsmith, AntConc,和Excel。

五、語料庫語言學研究現狀和趨勢

文學文體的語料庫研究對研究作家的某種語言特點或作品的主題表達能夠提供可靠的量化依據, 避免傳統文學批評中只注重概念演繹或生搬文學以外的各種理論進行穿鑿附會的弊端。然而,在看到該領域所取得的成績的同時, 要善于總結存在的不足。在文學文體學研究領域, 語料庫的潛力尚未得到充分發揮, 這主要反映在以下兩個方面:零散研究多，研究體裁單一。

雖然20世紀七、八十年代的研究以探討研究價值與研究方法的文章居多, 缺乏研究的可復制性, 但近二十年來隨著語料庫語言學的蓬勃發展, 語料庫語言學與文體學領域的融合也在加速。對于語料庫文體學的發展前景,Wynne指出, 隨著XML、TEI等有關文本編碼的重要國際標準的出現, 文學文本電子庫的質量與信度也在提高, 語料庫語言學將成為文體學家的有益工具。具體說來, 語料庫語言學與文體學的進一步交匯融合將體現在統計分析方法日趨縝密、研究領域得到擴展和描寫、闡釋與評價結合這幾個主要方面。

六、結論

從目前基于語料庫的文體研究學位論文中可以發現，此類論文從數量和質量上都有了很大提高，研究領域更加拓寬，研究方法更加科學，研究層次更加深入。望作為碩士生們的我們能夠踏實做學問，為這一學術課題的發展貢獻力量。

參考文獻：

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[2]Wynne, M. Stylistics: corpus approaches[ A ].K. Brown. Encyclopa ed ia of Language and Linguistics ( 2nd edition ) [ Z ]. Oxford: E lseve ier Sc ience, 2006.

[3]Gavins, J..La nguage a nd Litera ture, 2007, 16 ( 4): 389 -403.

[4]劉雯, 老人與海的語料庫文體學分析.中國期刊網優秀碩士生學位論文數據庫，2008.

[5]向湘立，基于語料庫的戰爭文學文體分析，中國期刊網優秀碩士生學位論文數據庫，2009.

[6]韓國崇，基于語料庫的歐內斯特?海明威作品文體學分析，中國期刊網優秀碩士生學位論文數據庫，2008.

[7]王秋瑅，基于語料庫對海事商務合同文體特點的分析，中國期刊網優秀碩士生學位論文數據庫，2010.

[8]邢春曉，基于語料庫的阿加莎?克里斯蒂偵探小說文體分析，中國期刊網優秀碩士生學位論文數據庫，2010.

篇6

關鍵詞：易學；李退溪；朱熹；卜筮；以傳解經；經傳分離

OnLITui-xi’sYilearningagain

Abstract:ThispaperdiscriminateddifferencesbetweenLITui-xiandZHUXiintreatingtherelationshipbetweentheTextandCommentariesofZhouyi,andparticularlyemphasizingthatTui-xididnotadvocateZHU’sviewofthatYiwascomposedforthepurposeofdivination,butfirmlyadheredtotheunityoftheTextandCommentaries,widelydivergentfromZHU’shesitatingattitudetothecorrelationbetweentheTextandCommentaries.ZHU’sviewofthatYiwasoriginallyanoracularbookwasnotwidelyacknowledgedthenorlater.

Keywords:Yilearning;LITui-xi;ZHUXi;interpretingtheTextwiththeCommentaries;separationbetweentheTextandCommentaries

1998年夏季，在漢城國際易學學術討論會上，我發表了題為《退溪易學初論》［1］的論文，重點探討退溪易學與朱子的關系問題。我的結論是：退溪易學既承繼朱子又與朱子有所不同。最近看到臺灣大學陳鼓應教授的《乾坤道家易詮釋》［2］一文，感到退溪易學觀點有一點在那篇《初論》中沒說透，現在有必要再討論一下。

陳先生文章指出在中國易學史上有二次掃霧的工作。霧是什么呢？霧就是指在易學史上出現的迷惑人的東西。它遮障人們的眼睛，必須予以掃除。據陳先生說，第一次霧，是“長久以來，易學界不僅以戰國易來解古經，甚而以宋明易來附會古經經義，結果反而把一部原本簡樸的典籍，弄得面目全非。”［2］站出來掃霧的是朱熹。朱熹認為“易本卜筮之書”、“易之作，本只是為卜筮”，“極力主張有關易學的研究應回歸《周易》的本義來進行了解。”“他在掃除歷來舊《易》的迷霧，主張回歸本義的立場，應給予高度肯定。”［2］第二次霧是在朱熹之后，人們繼續“以傳解經”。這第二次掃霧工作是當代易學專家高亨、李鏡池等人完成的。他們的辦法是嚴分經傳。看情形，還有第三次掃霧，陳先生未明言。我體會陳文的意思，這第三次霧是人們未能把《周易》與道家聯系起來，從而建立道家易。第三次掃霧的人，不言而喻，就是陳先生等道家易專家。他們掃的辦法是，在嚴分經傳的立場上，“一方面探索古易筮書中有關人生哲理的經驗智慧；二方面則在古筮語言之外，探討《易傳》哲學思想的形成；再試圖理清它和道家思想的淵源關系，從而試圖重建道家易學”。

陳先生指出的易學史上三次掃霧工作的意義，如果我理解不誤的話，那就是三句話：恢復《易經》卜筮之本來面目；把《易傳》與《易經》劃分開來，經是經，傳是傳；把整個《周易》劃歸道家。陳先生這三次掃霧的說法，在此我無意品評。第二次、第三次發生在退溪身后，與退溪無關，此不贅述，現在單說朱子第一次掃霧及其對退溪易學的影響。朱子于《易》，最基本的觀點是：“孔子之《易》，非文王之《易》。文王之《易》，非伏犧之易。《伊川易傳》又自是程氏之《易》也。”［3］（第17頁）但是朱子只是說伏犧、文王、孔子之易各有不同，伏犧、文王重在卜筮，孔子重在義理，并不曾說經是經，傳是傳，經傳不相干。朱子說：“若伏犧氏之彖，文王之辭，皆依卜筮以為教，而其法則異。至于孔子之贊，則又一以義理為教，而不專于卜筮。”［3］（第16頁）朱子的意思，很明顯，《易》本為卜筮而作，到孔子作《易傳》，才從卜筮中推說出義理來。他告誡學易的人先讀經文即卦爻及卦爻辭，懂得易的本指后，然后節節推去，道理盡可以無窮。可是朱子并沒說讀《易》懂本義之后就不必知推說義了。他只是強調讀《易》要先明本義，然后知推說義。就是說，讀《易》不可只讀孔子《易傳》而置伏犧易、文王《易》于不顧，顛倒經傳輕重。朱子強調讀《易》宜分清前后次序，首先讀伏犧之易，只有卦爻之畫，《彖》、《象》、《文言》一概沒有。這才能見得易之本義——卜筮。然后讀文王周公之卦爻辭，這還是就占筮說。再后是讀孔子《易傳》。孔子《易傳》全是講道理，可是道理還是從卜筮上發出來的，告訴人們此為什么吉，彼為什么兇。可見，朱子雖然將易分為三個不同層次，各有特點，但是他并不以為孔子之《易傳》是與伏犧、文王之易斷然分開的。如他告誡說：“要須先以卜筮占決之意求經文本義，而復以傳解之，則其命詞之意，其所自來之故，皆可漸次而見矣。舊讀此書，嘗有私記未定，然循此求之，庶不為鑿空強說。”［3］（第21頁）意謂讀易首先以卜筮占決之意求經文本義，然后要用孔子《易傳》加以解釋。舍棄《易傳》而只讀經文是不行的。朱子認為“《系辭》自大衍數以下，皆是說卜筮事，若不曉他盡是說爻變中道理，則如所謂‘動靜不居，周流六虛’之類，有何憑著。今人說易，所以不將卜筮為主者，只是怕少卻這道理，故憑虛失實，茫昧度臆而已。”［3］（第11頁）

不過，朱子對待經傳關系問題，態度是矛盾的，一會兒說讀易先經后傳，經傳并讀，一會兒又強調讀《易》要分經分傳，各自推求。如他說，“元亨利貞，文王重卦只是大亨利于守正而已。到夫子卻自解分作四德。看文王卦辭，當看文王意思。到孔子《文言》，當看孔子意思。豈可以一說為是，一說為非。”［3］（第25頁）顯然經傳分開對待。但是有一點，是確切無疑的。那就是，朱子認為《易》為卜筮而作。前人論《易》，皆從義理上探求，惟朱子一由卜筮而推。所以朱子雖然采取呂祖謙編的經傳分開的古易版本，可是對待程頤《易傳》，二人根本不同。呂氏篤信《程傳》，朱子則于《程傳》頗多微辭。朱子說程頤用自己的道理說《易》，不是《易》中原有的道理。

退溪于《易》承繼了朱子的觀點，卻未曾全部接受。對于《程傳》的態度問題，退溪意見與朱子有分歧。《易》本是卜筮之書，《易》本為卜筮而作這一觀點，退溪沒有接受。這兩點，1998年我在《退溪易學初論》一文已有論述。退溪學問一尊朱子，而在易學方面退溪卻有自己的思考。退溪未曾人云亦云地講過《易》為卜筮而作的話，也不曾批評過《程傳》。更重要的是，退溪不像朱子那樣猶疑不定，一會兒說經傳分開，一會兒又主張先經后傳，經傳并讀。退溪非常明確，無論說《易》還是解《易》，都是經與傳合觀，以傳解經。陳先生所說發生在朱子身上的給易學掃霧的事情，退溪似乎沒有受到影響。中國易學一直到傳播至韓國的時候，好象尚無人感覺到被蒙上一層霧。朱子之《易》本為卜筮而作的觀點，至少據我接觸到的材料，退溪沒有那樣的想法。退溪一直到死都對占卜不感興趣。至于經傳關系問題，退溪心中根本沒有經傳分觀的想法。他都是依傳解經，在他的言論中找不出相反的例證。依傳解經的例子倒不少見。例如退溪69歲那年乙卯入侍朝講，“因講《論語集注》至學《易》，則明乎吉兇消長之理，進退存亡之道”，退溪推衍其道，講“六十四卦《易》理皆具”。這一句話就申明了他以為六十四卦并非單純卜筮之書。并且講乾之六爻由初九到上九，是用“貴而無位，高而無民”和“窮之災也”這幾句《文言傳》的話來解釋上九爻辭“亢龍有悔”的。至于怎樣避免“亢龍之災”，退溪又自然而然地舉了《系辭傳》“危者安其位者也，亡者保其存者也，亂者有其治者也”三句應之。又引了否卦九五爻辭“其亡其亡，系于苞桑”，說明人君而知此“可以無大過矣”的道理。（《退溪先生言行通錄》）［4］(第17冊546頁)可見退溪不認為經文都是無哲學意義的占筮之辭。更不認為《易傳》不能用以解釋卦爻辭。

另外，退溪對于時中、屈伸、謙虛、利，這些《易》之道的理解，顯然都是由《易傳》中體會出來的。關于時中，退溪說：“凡吾之顯晦語默不可不隨時消息以善身也。”（《李子粹語》卷三）［4］(第7冊338頁)又說：“堯舜君民雖君子之志，豈有不度時不量力而可以有為者乎！”［4］(第7冊33頁)這一思想無疑得自《彖傳》、《系辭傳》。

關于往來屈伸，退溪說：“凡陰陽往來消息莫不有漸，至而伸反而屈皆然也。”（《退溪先生書節要》卷三）［4］(第4冊96頁)他認識到往與來、屈與伸，相互轉化，但不能一刀斷。退溪這一卓見也是來自《系辭傳》。

關于謙虛，《易》貴謙。退溪對謙卦六爻及《彖傳》理解至為深刻，而且身體力行。認為為學為官都以謙為上。

關于利。《易》經言“利”者極多，幾乎無卦不言“利”。退溪亦根據《文言傳》理解“利”字之意義。退溪說：“自利之本而言之，利者義之和，非有不善，如《易》言利不利、《書》言利用之類是也。自人之為利而言之，在君子則為心有所為之害，在眾人則私己貪欲之坑塹，天下之惡皆生于此。利之為言隨處不同如此。”（《退溪先生自省錄》卷一）［4］(第4冊96頁)又說：“蓋利字之義，循其本而言，只是順遂便益之名。君子之處事以義，未嘗不順遂便益。故曰‘利者義之和’。”［4］(第4冊第108頁)退溪完全依據《文言傳》釋利之義，與“利者義之和也”之《文言傳》之義正相符合。

以上諸例表明退溪先生治《易》從來是經傳相合的。依傳解經，從未將經傳分開看。但這些是散在各處的零星言論。若從它的詮《易》專著《周易釋義》看，則更知退溪是經傳合觀的。他根本沒有以經觀經，以傳觀傳的意思。態度極為堅定。朱子那樣一會兒經傳分觀，一會兒又依傳釋經的模棱意味，退溪是沒有的。朱子釋《易》，既用文王之本意，又用孔子《易傳》之推說義。強調文王經文之本義是為了證明《易》本為卜筮而作，又不忘說孔子《易傳》的說法，兩者兼顧而實質是重點突出《易》的初始用意卜筮。朱子《周易本義》對于乾卦辭“元、亨、利、貞”四字的解釋，是典型的例證。在卦辭“元亨利貞”下，朱子說：元亨利貞，文王所系之辭，以斷一卦之吉兇，所謂彖辭者也。元，大也。亨，通也。利，宜也。貞，正而固也。文王以為乾道大通而至正，故于筮得此卦而六爻皆不變者，言其占當得大通而必在正固，然后可以保其終也。此圣人所以作《易》教人卜筮而可以開物成務之精意。余卦仿此。”這里講卦辭采用了文王教人卜筮之本義，后來講到孔子《文言》，又采取四德的說法。說：“其以圣人而言，則孔子之意，蓋以此卦為圣人得天位，行大道，而行太平之占也。雖其文義有非文王之舊者，然讀者各以其意求之，則并行而不悖也。坤卦仿此。”錢穆先生評論說：”二程解經不合經意者多矣，朱子不盡廢。惟朱子自解經，則務求其合本義。其論《易》，分別文王卦辭與孔子十翼不同。十翼亦是解經，然《易》之本義有不如此。此等分別，實是太堪玩味。”［3］我同意錢先生的看法，朱子實際上肯定文王作卦辭的卜筮本義，不贊成孔子、程頤解《易》與本義不同之處，然而他又一概取而不廢

退溪的《周易釋義》與朱子異。退溪不強調孔子十翼與文王卦辭之不同。［4］（第16冊）退溪卦爻辭與《彖傳》、《象傳》、《文言傳》混到一起講。干脆不講乾卦卦辭，對朱子大通利于正固的解釋，也不予注意，而對孔子《文言傳》四德說則極重視。于其余各卦之《彖傳》、《象傳》以及六十四卦后之《系辭傳》都特別重視。就是說，退溪不曾象朱子那樣把經文與傳文截然分開。

朱子易為卜筮而作的觀點，當時或以后未得很多人認同。他自己也承認，例如朱子晚年七十歲說：

如易，某便說道圣人只是為卜筮而作，不解有許多說話。但是此說難向人道，人不肯信。向來諸公力來與某辨，某煞費力氣與他分析。而今思之，只好不說，只做放那里，信也得，不信也得，無許多力氣分疏。［3］（第19頁）

同時他又說：

某嘗說，如有人問易不當為卜筮書，詩不當去小序，不當葉韻，皆在所不答。［3］（第20頁）

《語類》又云：

先生意不甚滿于《易本義》。蓋先生之意，只欲作卜筮用，而為先儒說道理太多，終是翻這窠臼未盡，故不能不致遺恨云。［3］（第20頁）

朱子又說：

《易》且看程先生傳亦佳，某謬說不足觀。然欲觀之，須破開肚腸，洗卻五辛渣滓，乃能信得及耳。［3］（第22頁）

錢穆先生說：

朱子《易本義》，在當時未得人信受。［3］（第20頁）

錢說恰合當時實情。從后世的觀點看，比較而言，程傳之影響要比朱子《本義》不知大多少。元明清人讀易多信程傳。李光地主編《周易折中》雖然列《本義》于首位，但涉及具體意見，于《本義》卻不乏指點批評之處。對韓國易學的影響較大，韓國從中國引入易學，首先是朱子的《本義》和《啟蒙》。但隨后《程傳》亦引入。在韓國至今流傳程朱二書的合刊本，叫做《傳義大全》。可見，無論在中國在韓國，《本義》并未把程頤《易傳》打倒。這可能與朱子對程傳抱著既批評又肯定的態度有關。陳鼓應先生說朱子在易學史上的第一次掃霧工作，實未成功。如果說迷霧確實存在的話，那么，朱子掃了之后依舊存在。

韓國人治《易》，對待朱子的態度，退溪可謂最具有代表性。概言之，大致是這樣的：崇敬朱子，在理學方面以朱子是非為是非。而在易學方面，則不完全如此。朱子說《易》為卜筮作，退溪沒完全相信。朱子說孔子《易傳》有不合經文本義之處，退溪不以為然。朱子不希望學者讀《程傳》，退溪則主張讀《易》把程傳放在第一位。更為重要的，朱子在經傳關系上，態度猶疑不定，而退溪則堅定地實行經傳合觀。我綜觀退溪全集，未發現退溪有離開《易傳》解釋《易經》的說法和做法。

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參考文獻：

［1］呂紹綱.退溪易學初論［A］.國際易學研究：第5輯［C］.北京：華夏出版社，1999

［2］陳鼓應乾坤道家易詮釋［J］中國哲學史，2001，（1）

篇7

    民國時期的元曲研究與60年代前期雖然在很多方面都具有連續性,但共和國的建立畢竟使元曲研究發生了一些重要轉折。1954年《劇本》月刊連續刊載阿英的《元人雜劇史》可作為一個重要的轉折標志。這部專著顯示的新的時代特征是,作者努力以的理論和方法來重新理解、評價我們承自古人的文學藝術。1957年,周貽白先生的《中國戲劇史講座》出版后,有讀者在《戲劇報》上提出意見,指出作者“沒有從政治、經濟和階級分析的角度看問題。”[1](馮其庸序)周貽白先生虛心接受了意見,決定毀稿重寫,這就是后來出版的《中國戲曲發展史綱要》。當時的元曲研究者們也大多像周貽白先生一樣,真誠地接受了新思想的改造,努力以歷史唯物主義的觀點和方法評價元曲,作品思想意義和社會價值的挖掘從此成了元曲研究最主要的方面。在極“左”思潮愈演愈烈的情況下,元曲研究中的形而上學色彩也愈發濃厚,正常的學術研究終于難以進行下去了。

    當大陸的元曲研究陷于中斷時,臺灣的元曲研究者在鄭騫、張敬、汪經昌等由大陸至臺的幾位學者的堅持和引帶下,基本上保持了學術研究的連續性。像鄭騫《景午叢編》(1972)、汪經昌《曲學例釋》(1962)、羅錦堂《現存元人雜劇本事考》(1960)等都是難得的誠實、嚴謹之作。

    在大陸第二階段的元曲研究中,最重要的事件是1958年元曲大家關漢卿被世界和平理事會推為世界文化名人。這一年,全國各地紛紛舉行不同形式的紀念活動,全國報刊發表的各種關漢卿的論文不下百篇[2](P99)。1958年的關漢卿紀念活動,直接的社會效果是提高了元曲在我國文藝史中的地位,形成了建國后元曲研究的第一個,為第三階段的元曲研究吸引了一批研究者。在元曲研究未被中斷之前,關漢卿、《西廂記》以及其他作家作品都得到了比較深入的研究。

    在前兩個階段知識積累的基礎上,第三階段的元曲研究在廣度和深度上都有新的拓展。元雜劇研究的成果尤為顯著,僅1978年至1994年16年間,全國主要報刊發表的各種論文約為千篇,這一數字是建國后前17年的三倍[3](P317)。據筆者粗略統計,70年代末以來出版的元曲研究專著近30種(其中不包括各類戲曲通史和文學史著作),這一數字是詩、文、詞、賦等其他各體文學研究難以相比的。80年代中后期,圍繞元雜劇興衰的原因、元雜劇的歷史分期、關漢卿的生平等問題,元曲研究呈現出自由爭鳴的學術氣氛,形成了建國后元曲研究的第二個。這一階段采用的研究方法主要是前一階段已開始試用的社會歷史批評方法,歷史考據的方法也重新得到提倡。我們對元曲歷史內容的把握遠比前兩期為深入,文本研究不再是獨立于社會歷史的存在或者局限于只言片語的感悟賞鑒,文學現象背后的規律性和普遍性得到揭示。

    與前兩個階段的研究相比,第三階段的雜劇研究不再局限于文學的一面,雜劇的舞臺表演、音樂、劇場等因素也成為研究考察的對象,張庚、郭漢城主編的《中國戲曲通史》(1980)、徐扶明《元代雜劇藝術》(1981)、李修生《元雜劇史》(1996)等論著都不同程度地顯示了這種研究重心的轉變。戲曲文物研究也開始成為重要的研究分支,戲曲文物研究者們櫛風沐雨的野外奔波,大大豐富了我們對元雜劇的認識,元雜劇的研究也免于單向性和平面化。在這一階段,一直冷落的元散曲的研究也開始得到重視。1990年,中國散曲研究會在河北石家莊成立。1991年,在江蘇揚州召開的首屆海峽兩岸散曲研討會吸引了臺灣的元曲研究者。中國大陸也出現了像李昌集《中國古代散曲史》(1991)、楊棟《中國散曲學史研究》(1998)等比較優秀的散曲專著。

    這一階段出版的莊一拂《古典戲曲存目匯考》(1982)、邵曾祺《元明北雜劇總目考略》(1985)、王文才《元曲紀事》(1985)、王锳《詩詞曲語辭例釋》(1980)、顧學頡、王學奇《元曲釋詞》(1983)、方齡貴《元明戲曲中的蒙古語》(1991)等著作,與前期同類著作相比,都不同程度地體現了后出轉精的特色。王季思、王學奇、徐沁君等學者則在元曲文獻整理方面做了大量的工作。

    進入90年代以來,有關元曲的論文、論著照出,在數量上也不是“銳減”,但研究者們似乎已失去了往日的熱情,元曲研究轉入一種低沉的局面。南戲研究因為新材料的不斷發現和研究者們堅持不懈的努力,一直在平穩中行進。明清傳奇雜劇開始得到年輕一輩研究者的青睞,80年代末以來的“目連戲熱”、“儺戲熱”也足以吸引人們的一些注意力。維持元曲研究冷清局面的仍是過去一批中老年學者,像對《西廂記》一往情深的蔣星煜先生等。

    元曲是否果真已被我們說完了,道盡了?隨著20世紀的終結,我們是否將揖別元曲而心中無憾?研究者們也許正陷入深深的思考,謀求未來的進步。這其中,研究思路的轉換也許很重要。筆者于此雖思慮已久,終不敢以為是,謹申述所思,就教于方家達者。

    芻議之一:講一點還原法?

    還原,最重要的是尊重歷史事實,少一些先入為主的觀念和個人主觀隨意的解說,盡可能客觀地面對歷史材料,走近古人,闡釋古人。元雜劇和關漢卿的認識、評價都存在一個歷史“本來面目”的問題。

    王國維顯然是以西方戲劇為參照來構建他的《宋元戲曲史》的,在王國維看來,中國有中國的戲劇——“戲曲”,元雜劇就是一種“真戲劇”。《宋元戲曲史》之后的元雜劇研究也大都是“戲劇”的研究,關漢卿被稱為“偉大的戲劇家”。 元雜劇既是一種“戲劇”,按照我們對于“戲劇”的理解,元雜劇人物刻劃、情節結構、戲劇沖突以及創作主旨的剖析似乎就應當成為我們的切入點。然而,這一思路是否適用于元雜劇呢?

    元雜劇表演體制的一個顯著特征是“一人主唱”,即由同一個演員—“正旦”或“正末”從頭至尾唱完四套曲子。一般認為,這一形式雖然不利于表現“豐富的思想內容”,卻有利于“集中深刻地塑造主要人物”,像關漢卿的《竇娥冤》就是這樣,“正旦”扮竇娥唱了四套曲。但現存元雜劇中,也有主唱的“正旦” 或“正末”在一劇中改扮兩人或三、四人的,屬于這種情況的共計60種(約占雜劇總數的三分之一強),其中扮三人的16種,扮四人的兩種(即《黃粱夢》和《黃鶴樓》)。如《薛仁貴》劇,故事的中心人物薛仁貴無唱,正末先扮朝臣杜如晦唱第一套,又扮薛仁貴父唱第二套,再扮拔禾唱第三套,最后又扮薛仁貴父唱第四套。“正旦” 或“正末”在一劇中改扮兩、三人,若想集中筆墨刻劃一個主要人物實際上已極為困難。即使“正旦” 或“正末”在一劇中始終扮一人的劇作中,其所扮人物也不一定是戲劇故事的主要人物或核心人物。又如水滸戲《三虎下山》,三位梁山英雄關勝、徐寧和花榮都無唱套曲的機會,作者卻使一個與故事正題無關緊要的人物—山下小官吏李孔目妻李千嬌唱曲四套。這種做法是現代戲劇家難以理解的,而且這種情況在現存元雜劇中也并不是偶然現象。難道元代的“戲劇家”們竟沒有一個描繪人物的概念?

篇8

清末以前，傳統文字學（即小學）只是經學的奴婢。人們殫精竭智研修小學，主要是為了通經。清朝末年，受西方學術思潮的影響，中國的文字學家們致力于建立—門獨立的漢字學，企盼把小學從經學中解放出來。

當時及后來，泛濫于思想界的，是西方文化中心主義。人們大都認為，現代化是單元的，現代化即等于西方化。在這種思想背景下誕生和發展起來的中國現代文字學，必然帶上歐洲中心主義的深深的胎記。

與古代文字學家不同，清末以來的文字學家接觸了西方文化，大體弄清了西方文字的面貌及其歷史。既然現代化等于西方化，既然西方文字和它的歷史呈現出特定的樣態，那么，中國的文字學家們在探討漢字的理論問題時，就會自然而然地向西方文字“認同”。

（1）漢字的“形”不能單獨直接表達概念

西方拚音文字不是以形表義的，而僅僅是表音的，它是一種純粹的記錄語言的符號，它對語言有極強的依賴性。既然如此，漢字也應是這樣。于是中國的文字學家們在自己的著作中寫道：漢字“不能單獨直接表達概念。”（梁東漢《漢字的結構及其流變》3頁）這樣的主張不是個別的，而是有一定的代表性的。有的文字學家斷然說，文字可以直接表達概念的主張，是徹頭徹尾反的。

為什么這樣說呢?原來馬克思說過這樣的話：“語言是思想的直接現實”。斯大林又進一步指出：“沒有語言材料，沒有語言的‘自然基礎’的裸的思想是不存在的。”一般的文字學家認為，斯大林所說的思想的自然基礎，僅僅是指有聲語言。這樣，認為漢字可以直接表達概念，那就是離經叛道的。

可是，近年來，通過對聾啞人和失語癥患者的研究，人們認識到，語義同物質手段的聯系是多維的。這樣的物質手段，可以是聲音形式，也可以是文字、手語形式。現代心理學的實驗也證明，認讀方塊漢字可以直接從圖象獲取意義信息，不像認讀拚音文字那樣，必須通過語音的分析才能了解意義。

正因如此，我們相信著名語言學家帕默爾的這句話：

“（漢字的）視覺符號直接表示概念，而不是通過口頭詞再去表示概念”。

（2）漢字發展的總趨勢是簡化

西方文字大體經歷了圖畫文字（古代埃及文字）、表詞文字（古代埃及文字）、音節文字（古希臘文字）和音素文字（古布臘文字，拉丁文字：希臘音素文字起源于腓尼基文字，而腓尼基文字是在古代埃及和克里特·邁錫尼文字影響下形成的；拉丁文字又源于希臘文字）這么幾個發展階段。就書寫單位來說，西方文字的發展趨勢是絕對的簡化。

在此啟發下，又兼看到了漢字中的一些簡化現象，于是文字學家們立即得出了這樣的結論；古今漢字發展的總趨勢是日益簡化。

但是，漢字的事實似非如此。漢字形體演變過程中的繁化現象是大量存在的。比如在殷商時代，“祖父”的“祖”只寫作“且”，語氣詞“唯”只寫作“佳”，“考妣”的“妣”只寫作“匕”或“比”。這類現象決不是罕見的，對此我們不能視而不見。

與西方文字書寫單元的一味簡化不同，漢字書寫單元的演變走的是一條自己的路，它是既簡又繁。呂叔湘說：“講到字形的演變，可以說是既有簡化，又有繁化。簡化指減少筆畫，為的是寫起來方便。繁化指增加偏旁，為的是區別字義”。（《語文近著》145頁）這樣的看法是比較符合漢字發展的特定狀況的。

漢字為什么會取這樣的發展道路呢?原因是很復雜的，其中重要的一點則是中國文化宏觀背景的影響。中國文化有一種基本的特征，即是調和持中，它制約著我們漢族人處理問題時的方式。比如，古人在處理政治問題時，既不一味的“寬”，也不一味的“猛”而是講究“中和”，要“寬以濟猛，猛以濟寬”，古人認為，這樣才能處理好政事。又如在為人上，古人認為既不能太“質”，否則就過于“野”，也不能太“文”，不然就過于“史”，要取其中，即“文質彬彬”，這樣才能稱得上是一個君子。再如在處理“中學”和“西學”這對矛盾時，人們大都主張“中學”為“主”為“體”，而“西學”為“輔”為“用”，這也是取中庸之道。總之，古人在處理矛盾時，不好走極端，而常以互相讓步、調和折衷的辦法解決。這樣的中庸文化精神，也制約著人們對漢字發展過程中出現的矛盾的處理方式。漢字是要人書寫的，寫出來后又是讓人看的，書寫的人要求漢字形體簡單，而看的人又要求漢字“視而可識”。這兩項要求就構成一對矛盾。面對這個矛盾，古人是取中庸之道的，即走簡明化的道路。既考慮書寫人的要求，努力減少筆畫便于人們書寫；也照顧閱讀人的利益，適當繁化，以區別字的意義。

（3）漢字日益向表音的道路上邁進

西方文字的發展歷程是，由表示意義到表示音節，再由表示音節到表示音素。既然如此，中國的漢字也應當是日益走向表音。

為什么說漢字的發展具有音化的趨勢呢?文字學家們認為，這主要表現在下述兩個方面，一是假借字的產生和大量使用，，二是標音的形聲字的出現。

這種看法似是而非。如果漢字也同西方文字一樣，是在一步步地向表音的方向邁進，那么在漢字中，傳統所謂“假借字”應該是越來越多，而且相同的音節應該逐步用同一個“假借字”來書寫。這樣才能逐步由表意文字過渡到音節文字，最終變成拚音文字。

但是，漢字的歷史發展狀況卻與此大相徑庭。假借字在較早的時期就已經出現并比較廣泛地被使用著，但是，在后來的歷史發展中，這些假借字多半被加上了義符。比如“溧冽”的“溧”本來寫作“栗”（栗樹的栗），“憂感”的“感”本來寫作“戚”（斧頭類兵器），“云謂”的“謂”本來寫作“胃”（腸胃的胃），“碡瑁”兩字本來寫作“毒冒”。有些假借字雖然沒有加上意符，但是，由于它頻繁地被使用，它的特定形體作用于人的視覺神經，使人產生了條件反射，在人們的頭腦中已實現了字形和字義的直接聯系。比如，連詞“而”、“則”，代詞“其”、“此”等等，人們視其形即知其義。

漢字在其發展中，逐漸取得絕對優勢的不是假借字，而是“溧”、“感”、“謂”一類的形聲字。形聲字為什么會有這樣強大的生命力呢?有的文字學家解釋說：“這是由于它具有標注語音的優越性”。（梁東漢《文字》20頁）這樣的解釋難以令人信服。若論標注語音，那么形聲字不及假借字，因為后者是純粹表示語音的。既然具有標注語音優越性的漢字會在漢字的發展中占有優勢，那么在漢字占絕對多數的應該是假借字，而不是形聲字。其實，形聲字是在象形符號的基礎上產生的，它的音化是為意化服務的。它的聲符往往不是真正表音，而只是大概地譬況一下，而且還常常兼表意義。一句話，形聲字基本上也是以形表義的。

總之，漢字的發展趨勢，并不是象有些文字學家所想象的那樣，是一步步地走向音化，而是始終在“意化”。

（4）漢字要走世界共同的拼音方向

五四時期的多數專家學者，都毫不懷疑地接受了西方文化中心主義。他們相信，要實現現代化，就要走西方的道路。既然如此，漢字未來的出路就在于拉了化，即以字母表示語言中最小的單位——音素。這一點，成了當時許多學人的共識。后來，文字學家們又得出了漢字的發展呈簡化和音化的趨勢，這樣，人們就更加相信，未來的漢字一定會是一種西方式的拼音文字。建國以后，黨和政府把漢字的根本改革作為—項政策來加以推行。主席在1951年指出：“文字必須改革，要走世界文字共同的拼音方向。”這是五四時期漢字拉丁化思想的歷史延續。經這位偉大人物的提倡，漢字改革、走拼音化的道路成了不容置疑的語言文字工作上的指導思想。還具體地指出了漢字拼音化的具體實施步驟。主張要分兩步走，一是做好必要的準備工作，二是加以根本性的改革。總理根據文字改革的思思，提出了當時文字改革的三項任務。—是簡化漢字，二是推廣普通話，三是制訂和推行漢語拼音方案。這樣文字改革的各項基礎工作就在全國范圍內轟轟烈烈地展開了。然而，漢字拼音化運動至今快一個世紀了，它的成就卻不大。這是為什么?

另一個引起人們反思的原因，則是近年來人們對現代化這一概念認識的變化。在20世紀70年代以前，人們，特別是歐美學者認為現代化的潮流是單元的，它從西歐崛起后，將要涵蓋天下，波及世界各地，任何—種文化，都要經過現代化——即西方化的洗禮。但是，70年代以后。世界發生了新的變化，一些異于西方的現代工業文明出現了。如以日本、南朝鮮、臺灣、香港、新加坡為代表的新工業文明——即東亞工業文明即是其中之—。這些東亞同家和地區所走的道路，與西方的道路有所不同，其工業化的模式也有別于西方，但是，他們卻取得了很大成就，實現了現代化。而對這樣的事實，人們開始對現代化單元發展模式產生懷疑，開始認識到，通往現代化的道路并不只是西方的一條，實現工業化的模式也不只是西方一種，現代化是多元的，而不是單元的。這樣，就從根本上動搖了歐洲中心主義的觀念。一些思想家開始進行一次有重大意義的工作，即設法突破19世紀以來歐洲中心主義所提出的現代化模式。他們沒法從三個方向進行突破，—是回到傳統中去，二是想辦法了解非西方的重大文化傳統，再一個就是了解初民的文化傳統、初民的價值取向。在此基礎上，尋根熱潮在世界范圍內蔚為壯觀。

在這種思潮影響下：人們開始重新評價漢字，再思考漢字的未來。

清末以來，人們人都認為漢字“是當今普天之下之字之至難者”，而拉丁文則很容易，它“基于切音為字，則字母與切法習完，凡字無師能自讀。基于字話一律，則讀于口即達于心；又基于字畫簡易，則易于習認，亦即易于提筆”。（盧戇章《一目了然初階》）既然如此，漢字與拉丁文：字的優劣自不待言，漢字走拉丁化的道路也勢在必行。

可是，今天人們卻認識到，漢字雖然有—些缺點，但也并不是一無是處。記憶漢字雖然不象記憶西方文字寧母那樣容易，卻沒有記憶詞的書寫形式的辛勞。而且漢字還有其它一些優點，如漢字適應漢語的特點；它以形表意，閱讀速度快；它是一種平面字，儲存的信息多，給人的敏感優于線形字；它簡潔明確，有超時間和地域的功能等等。正因漢字有種種長處，所以行人說漢字是“智慧的結晶，文明的奇跡”，甚至還有人說：“漢字是中國的第五大發明”。

漢字既然適合漢語的許多特點，并有一些不容忽視的長處，所以，人們認為漢字的未來不見得是拉丁化，對漢字進行的改革，不應是廢棄式的改革，而應是繼承式的改革，即把它不好的地方取消，采取優勝的地方。

二、難以克服傳統文字學理論的缺欠

我國傳統的文中理論，有所謂“六書”，即象形、指事、會意、形聲、轉注、假借。這個理論產生于漢代，經東漢末年許慎的闡發而影響于后世。它本身有許多缺欠，主要有下述三點：一是把造字方法與用字方法混為一談，更不會闡述這兩者區分的原則，二是沒有分清漢字的靜態結構類型和動態的創造方法這兩個概念，三是對造字方法、用字方法以及結構類型缺乏科學、完整的認識。

許慎所具體闡發的六書理論，雖然存在著種種缺欠，但是在清代以前，它卻沒有受到應有的挑戰。究其原因，主要有以下幾點：一是許慎以來沒有發現多少新材料，在宋代雖有不少金文材料出土，但卻沒有用于漢字學的研究；二是許慎所撰寫的《說文》，屬于我國小學的經典著作，而小學與經學的地位幾乎同樣崇高，一般人不得妄加非議；二是我同學術研究的傳統缺乏創新意識，人們崇媚古人，古人的學說被奉為金科玉律，不敢越雷池一步。因此之故，人們對六書學說不發生懷疑，研究漢字學只是在六書的系統里、圈子內，畫地為牢。許慎以來，文字學的著作雖然可以汗牛充棟，但是，真正具有開創意義的成果卻沒有。一直到清代，有些文字學家才發現，六書理論存在著一個大問題，即把造字方法和用字方法混為一談了。

漢人把六書都看成是造字的根本大法。其實，在這六書里，假借、轉注兩法與前四種方法有明顯不同，使用這兩種方法以后，在整個漢字體系里，并沒有增加新的漢字。把這兩種方法也稱之為造字之本，顯然是名不副實。對《說文》和“六書”有深入研究的清代學者，發現了這個問題，于是他們對“六書”加以區分。清代著名語言學家戴震說：“指事、象形、形聲、會意四者，字之體也；轉注、假借二者，字之用也”。他用“體”和“用”這兩個概念把六書切為兩半。清代著名的文字學家王筠則說：“象形、指事、會意、形聲四者為經，造字之本也；轉注、假借為緯，用字之木也。”（《說文釋例》）他則使用“經”和“緯”這兩個概念，并明確地指出，前四書是造字之本，后兩書是用字之本。

有些文字學家，不愿意相信六書兩分的看法，他們寧愿相信漢人。漢代學者明明說六書是“造字之本”，你們清儒為什么說后兩書不是呢?

其實，清代學者區分了造字和用字之不同，提出了造字法和用字法這兩個概念，是很有理論意義的，是對于中國文字學研究的一大貢獻。后人應擇善而從，不應迷信漢儒，應該在清人的基礎上進一步探討下述問題：一是造字和用字區分的標準是什么?二是造字法和用字法這兩個理論子系統各包含哪些理論要素?

關于造字和用字這兩者的區分標準問題，文字學家們并沒有把它提出來，更不用說加以討論了。而這個區分原則，顯然是文字學中的一個基本理論問題，對此認識不清，必然影響到漢字理論問題研究的深入。

我們認為，凡符合下列兩條者即屬于“造字法”。一條是，活動的結果使語言中一個需要記錄的語素有了自己的書寫形式，二是在整個漢字大家庭中增加了一個新的成員。

定下這個原則，有助于系統全面地探討文字的創造和使用問題。

關于漢字的創造方法。最早有前面講過的漢人的六書說。這個說法把用字方法也包括進去了。清人認為，“指事”、“象形”、“會意”、“形聲”四者才是文字的創造方法。這四書學說雖然比六門說前進了一大步，但是問題仍然很大。

第—，由于它沒有分清動態的“文字創造”和靜態的“文字結構”這兩個概念，所以把由不同力法創造出來的漢字，歸于同一種創造類型之下。例如所謂的“形聲字”就是這樣，有些形聲字，如“氫”、“氧”等等，是直接用兩個偏旁組合而成的，是真正的“形聲相益”，“氫”、“氧”這兩個語素，原來根本就沒有書寫形式。但許多形聲字，則是通過對記錄該語素的舊有漢字的改造而產生的。比如原野的“野”的初文作“”，后來加注“予”聲，于是“”這一新的形聲字就誕生了。由上述兩種方法創造出來的漢字，若從靜態的結構來分析，都是由意符和音符組成的，古人把這兩類字都納入“形聲字”這種造字方法之下的原因即在此。

第二，由于古人缺乏較強的抽象概括能力，所以又把用同一種造字方法創造出來的漢字，分屬在不同的造字類型之下。如指事、象形、會意這三書就是這樣。這三書都是通過描摹字形（包括事物之具體形狀和抽象的形態）來表達語素意義的。例如古文字小的“上”是通過描繪一短橫在一長橫之上的形體來表達在上的意思，“日”是通過描繪太陽的外部形態來傳達日頭的意思，“舂”是通過描摹兩手舉杵舂臼巾之物的形狀來表達“舂”這種動作。這都是用同一種方法創造出來的漢字，卻被分成二類，正因如此，這三類造字法之間的界線是模糊不清的。比如，“上”、“下”兩字，許慎歸為“指事”，而鄭樵卻列入“象形”。又如象兩手爭奪一物的“爭”字，有人認為是“象形”有人認為是“會意”。

第三，有一種文字創造方法還沒有被歸納出來。比如“叵”（由“可”字變來的）“少”（由“小”字分化出來的）、“祖”（由“且”字改造而成的）等字是什么方法創造出來的，這個問題四書說沒有回答。

四書說的上述缺欠源于漢人的六書學說。四書說既然存在這樣的缺欠，那么對它進行改造就是勢在必行的了。30年代，精通傳統小學和古文字學的唐蘭先生，對六書說、四書說展開了批判，還提出了他的關于漢字創造理論的新學說——三書說。這三書說是，—為象形文字，二為象意文字，三為形聲文字。唐蘭認為，象形文字要具備下列二個條件。首先，一定是獨體字，其次，一定是名字（用來記錄名詞的漢字），最后，一定在本名以外，不含別的意義（“人”是象形字，因為它只有“人”的意思；“大”不是象形字，因為它含有“人”以外的“大”的意思）。除了象形文字，形聲文字就都是象意文字。

唐蘭的三書說仍然存在四書說的上述三種缺欠。既是詩人又是個著名的古文字學家的陳夢家，在1956年出版了《殷墟卜辭綜述》。在這本書里，他提出了新的三書學說，即“象形”、“假借”、“形聲”。他認為這是漢字創造的三種基本類型。“象形”是由形得義，“形聲”是由形與音得義，“假借”是由音得義。陳夢家的三書說，克服了四書說的第二項缺欠，把“象形”、“指事”、會意”看成一種造字方法。但是，他概括這三書時使用的名稱——“象形”則不甚理想。陳氏的三書說，仍沒有克服四書學說的第—、二條缺欠，而且又把“假借”當作文字的一種創造方法，這無疑是漢字創造法研究上的退步。

]988年裘錫圭先生出版了《文字學概要》，在這部代表著80年代漢字學研究最高水平的著作里，他采用了陳夢家氏的三書說。但他對“象形”這—名稱做了改動，使用了“表意”這個術語。他認為：“這樣才能使漢字型所有的表意字在三書說里都有它們的位置”。（《文字學概要》106頁）這樣，裘先生的三書說是表意、假借、形聲。這三書說仍然帶有陳夢家三書學說的缺欠。

中國漢字的創造方法到底怎樣，這是應該深入探討的問題。我們認為，在確定了“造字法”和“用字法”區分的原則之后，應該全面、系統、科學地把漢字的創造方法概括出來。

漢字是語素文字，也就是說，—個漢字所記錄的大都是一個語素，而且是單音節語素。語素有它的聲音，也有它的意義。在最初（主要是從事理邏輯上說的），人們創造漢字時使用的方法，大都是繪形表義法，這種方法是通過描繪形象化的符號來圖解語素的意義。比如，要想記錄“門”這一語素，就畫上兩扇門；要想表示“追逐（野獸）”的意思，就畫人（用一只腳代替）追逐逃走的豬這樣的簡要圖畫。這種造字方法，基本上包括了傳統的“象形”、“指事”、“會意”這三書，但比這三者的涵蓋面要大。

另一種方法，就是形體分化法。這種方法是為了應付由于語素意義的引伸變化和漢字形體的假借而造成的一字多詞的情況而使用的。為了解決一字多詞的矛盾，人們便在原字的基礎上加以改造，創造出一個新的漢字來。例如，“且”字既作副詞用，又表示祖父的“祖”，人們就由“且”通過加偏旁“示”分化出一個“祖”字來，專門表示“且”的后一種意義。又如“取”既有取東西的意思，也有娶妻的意思，人們就由“取”通過加偏旁“女”分化出一個“娶”來，專門表示“取”的后一種意義。再如“氣”有云氣和乞求兩種常見意義，人們就由“氣”通過減少筆畫分化出一個“乞”字來，專門表示“氣”的后一意義。

再一種造字法，是表義擬聲法。這種方法是同時取來兩個漢字，用其中一個漢字的字義指示所要記錄的浯素的意義，用另一個漢字來譬況所要記錄的語素的聲音，兩者合而為一，創造出一個新的漢字來。如“氫”、“氧”、“氮”、“禧”、祐”、“祺”等字都是這樣產生的。

總之，文字的創造方法應該是下述三種，即繪形表義法、形體分化法、表義擬聲法。

關于漢字的使用方法，過去有“轉注”和“假借”兩書說。“轉注”的含義如何，人們始終搞不明白。這樣，就只剩下“假借”一法了。

文字的使用，是指沒有（或有）書寫形式的語素對已有漢字的借用。

語素對文字的借用，一般只取被借字原來的音，例如象簸箕形的“其”字之所以被語氣詞“其”借用，是因為簸箕的“箕”和語氣詞“其”音近。這種借用方法就叫音借法，也就是一般所謂“假借”。

有時語素對文字的借用，只取被借字的形而不管它的音、義。例如，因為“獲”的古字“隻”象人手里拿著一只鳥，有“只”的意思，所以就被語素“只”借過來，作為自己的書寫形式。這種方法叫作形借法。

語素對文字的借用，有時只取被借字的義而不管它的形和音。例如，表義為十斗的“石”，本來并不讀如“擔”，但是，由于它和語素“擔”意義相同，“石”就被借來書寫“擔”這個語素，“石”也就改讀為“擔”。這種方法叫義借法。

篇9

關鍵詞：新課改疑慮問題

新一輪基礎教育改革給我們每一位教師帶來了嚴峻的挑戰和不可多得的機遇。本次課程改革，不僅改變了教師的教育觀念，而且還改變了老師們每天都在進行著的習以為常的教學方式、教學行為。因此，對我們每一位教師提出了更高的要求，教師只有在教學中解決了這幾方面的問題，才能更好地開展教學。

一、課堂教學中探究學習實施的疑慮

疑慮一:關于探究中的錯誤

傳統教育是"永遠正確"的教育，是消滅錯誤、鄙視錯誤的教育，這種教育讓學生在錯誤面前得到的是緊張、羞愧，而不是理性的分析與反思。科學的歷程正是在無數的失敗與對成功的批判中發展的。教育背景中學生的失敗是讓他們掌握得到真理方法的重要途徑，美國教育家杜威說過："失敗是有教導性的。真正懂得思考的人，從失敗和成功中學得一樣多。"所以，教師要善待學生在探究中的錯誤，要指導學生去發現錯誤，并以此引導他們掌握驗證的方法與對錯誤的坦誠態度。

疑慮二：關于學生探究前的知識基礎

探究學習不僅需要一定的知識為基礎，而且要求學習者具備應用知識的能力。但是，我們不能因為學生缺乏知識基礎，就放棄探究學習本身，實際上，科學家在進行某項科學探究活動前，也不一定就完全具備了進行探究的知識基礎，他必須在探究中不斷學習，才能彌補知識上的缺陷。所以，在學生進行探究活動前，教師要做充分的準備，特別需要了解：

（1）即將進行的探究學習需要的知識基礎是什么？

（2）目前學生的知識基礎能夠達到什么水平？還缺少哪些？

（3）學生可以通過什么途徑掌握那些知識？

（4）不同基礎的學生可能存在的差異是什么？

疑慮三：關于探究能力

能力的形成需要一個過程，這一點大多數教師都有親身體會，不論是培養學生解數學題的能力，還是解決物理問題的能力，或者是語文教師提高學生寫作的能力，都需要一個較長的過程。探究能力也是如此，應當盡可能早地進行這種能力的培養，最好從幼兒園、小學就開始。可惜的是，過去幼兒園與小學還不夠重視，因此進入初中的學生非常缺乏探究的經驗與能力。這就需要我們教師們花費一定的時間補上這一課。

疑慮四：關于教學進度

要花時間，必然影響教學進度。問題是：大多數學校在安排每學年教學進度時，并沒有考慮這一點。還是按照大綱中的知識要求與課本知識章節排出一學年的教學進度。這種以知識為中心的進度安排，本身就違背了新課程以能力發展為核心的要求。因此，要面對本地本校的實際，實事求是地構建切實可行的課改方案。我認為：每學期開頭的幾周要將進度放慢一點，特別是起始年級，要調查研究這個年級學生探究能力的基本水平，選擇本學習期望達到的能力目標，在開學的三周內，進行必要的探究技能，包括：自學、討論、圖書資料查詢、網絡運用、解釋、實驗等）培訓。后面的教學再進一步強化學科探究的技能，一旦學生能力形成，學習的效率必然會得到提高，教學進度的問題也就好解決了。

疑慮五：關于探究學習的尺度

在探究學習的視野中，課本就是探究的資源之一，但是，僅僅坐在課堂里，是得不到探究學習所需要的豐富資源的。探究學習需要學生走出教室，走進大自然、走進社會、走進圖書館、走進實驗室、走進網絡世界。不過，不論學生走到哪里，學校與教師依然要重視資源的開發問題。教師可以篩選確定適合學生水平的資源庫。當然，學生親身經歷對自然或社會的探究，收集第一手的資料，與在圖書館、網絡或資源庫的第二手資料結合起來，因為，這兩種資料及其收集能力，都有不可替代的價值。

疑慮六：關于探究學習的資源開發

在探究學習的視野中，課本就是探究的資源之一，但是，僅僅坐在課堂里，是得不到探究學習所需要的豐富資源的。探究學習需要學生走出教室，走進大自然、走進社會、走進圖書館、走進實驗室、走進網絡世界。這就要求學校與教師依然要重視資源的開發問題，精心選擇最有利于學生進行探究學習的教學平臺，教師還可以篩選確定適合學生水平的資源庫。當然，學生親身經歷對自然或社會的探究，收集第一手的資料，要與在圖書館、網絡或資源庫的第二手資料結合起來，因為，這兩種資料及其收集能力，都有不可替代的價值。

疑慮七：關于考試與評價制度改革

考試與評價改革似乎是教師們反對探究學習最有力的理由，但是，高考已經發展到能力為評價核心的階段，注重能力的培養將逐步成為教學的中心任務，考試與評價制度本身將進行改革，學分制等更注重學習過程的發展性評價，將取代過去以考試為主的評價。新的評價機制主要突出兩點：一是強調綜合評價；二是強調過程性評價。用發展的眼光對學生進行評價。在強調綜合性評價，過程性評價的同時，也不要忽視必要的甄別和選拔考試，只是不要把它看成唯一的標準。目前，我國還沒有取消甄別和選拔考試，選拔考試仍然是我國選拔人才有效的辦法之一。

二、課堂教學中教師存在問題

問題一：流于形式。教師已經有意識地把新課程引入課堂，但是，仔細觀察就會發現，在部分教師的課堂上，只是一種形式，缺乏實質性改變。教學只求“表面熱鬧”。有的教師上課表面看起來課堂氣氛異常活躍，盲目追求課堂教學中提問題的數量，一定程度上忽視了學生的參與度不均衡，學生間的合作不夠主動等問題，不能給學生充裕的時間，忽視對學生技能的訓練與培養。其實，“活而不亂”才是新課程背景下課堂教學追求的理想目標。

問題二：過于追求教學的情境化。創設教學情境，不僅可以使學生容易掌握數學知識和技能，而且可以使學生更好地體驗教學內容中的情感，使原來枯燥的、抽象的數學知識變得生動形象、饒有興趣。但部分教師過于注重教學的情境化，為了創設情境可謂是“冥思苦想”，好像數學課脫離了情境，就不是新課程理念下的數學課。事實說明，有些教師辛辛苦苦創設的情境，并沒有起到應有的作用。往往因為被老師創設的情境所吸引，而久久不能進入學習狀態。

問題三：教師在課堂上不敢張口講話。不知從何時起，我們的數學教學很忌諱老師的“講”。不少老師把“少講”或“不講”作為平時教學的一個原則，因為他們知道，講了就會有“灌輸”“填鴨”之嫌。從學習方式看，學生的數學學習可以分為兩種基本形式：一種是有意義的接受學習，一種是有意義的發現學習。無論是有意義的發現學習，還是有意義的接受學習都是數學學習中的重要學習方式。在改革的同時，我們要注意對傳統的繼承和發展。課堂上是不是講，真正的問題在于講什么、怎樣講。一般來說，陳述性的、事實性的知識，可以讓學生運用接受學習的方法進行學習。教師該引導的要引導，該問的要問，該點的要點，該講的要講，要充分發揮教師和學生兩方面的主動性和創造性。

問題四：教學過于追求手段現代化。運用多媒體計算機輔助教學，能較好地處理好大與小，遠與近，動與靜，快與慢，局部與整體的關系，使學生形成鮮明的表象，啟迪學生的思維，擴大信息量，提高教學效率。為此，講課教師不惜花費一周甚至數周的時間精心制作課件。可結果并不理想，有的課件不過是課本搬家，只是起到了替代小黑板的作用；有的教師把界面搞得五彩繽紛，以為這樣可以吸引學生的學習興趣，結果適得其反，學生的注意力被鮮艷的色彩所吸引，忘記了聽老師講課，而忽略了課堂教學中應掌握的知識。計算機輔助教學要用在點子上，要注重實效。使用新技術并不一定代表新的教學思想。屏幕不能代替必要的板書，學具操作不能代替必要的教具演示，教師只有把現代化教學手段與傳統的教學手段（教具、學具、黑板）有機結合起來使用，優勢互補，使教學手段整體優化，才能提高課堂教學效率。

篇10

關鍵詞 文藝美學 美學 文藝學 學科定位

整個20世紀80、90年代，隨同中國美學界理論研究熱情的復蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學"的興起既是一個洋溢著激情與希望的學理事件，同時也是一場充滿了理論擴張的艱難、學科建構的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀初王國維拿叔本華美學的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動的心理學探究和詩藝的審美發微、40年代宗白華之于中國藝術意境創構的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實秋等中國學者對于文藝問題的諸多美學討論，實際都已經在美學上直接進入了藝術活動領域之中，并且也已經提出或構造了種種有關文藝的美學觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國古典美學的行程，大體上就是一個在文藝創作、體驗活動的基點上所展開的美學思想發生、發展和變異的歷史；但"文藝美學"被正式當作一門特定的"學科"理論來研究，文藝美學研究之在一種學科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發生的事情。wwW.lw881.com我們有理由認為，作為20世紀中國美學接受了西方美學學科方法以后在自身后期發展中的一種特殊努力，文藝美學研究活動不僅一般地追躡了中國美學的現代建構意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對于美學的思辨理解，在20世紀中國美學進程上呈現了一種新的理論嘗試圖景。

然而，也正由于文藝美學研究是最近二十年里才出現的事情，所以，迄今為止，在其學術經歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當代中國美學研究中的某些學科困惑。本文主要就文藝美學研究的學科定位問題，提出一點個人的初步看法。

一

一般而言，"文藝美學的學科性質"涉及了"文藝美學何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學科的存在合法性--為什么我們在一般美學和文藝學（詩學）之外，還一定要設置同樣屬于純理論探問性質、同樣必須充分體現學科體系的內在完整性建構要求，并且又始終不脫一般美學和文藝學（詩學）學理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學"問題的時候，總是需要首先解決這樣兩個方面的疑問：

第一，"文藝美學"學科確立的內在、穩定和連續的結構規定是什么？也就是說，我們根據什么樣的方式來具體確定"文藝美學"自身唯一有效的理論出發點和歸宿點，以及它們之間的邏輯關聯？

第二，在"文藝美學"與一般美學、文藝學（詩學）之間，我們如何確認它們彼此不同的學科建構根據？又如何在這種根據之上來理解作為一門理論學科的"文藝美學"建構定位？換個表述方式，即："文藝美學"之成為"文藝的美學研究"而不是"美學的文藝學討論形態"的學科生長點在哪里？

顯然，在上面兩個問題中，有一個共同的癥結點，這就是：當我們把"文藝美學"當作一種自身有效的學科形態來加以對待的時候，我們總是將之理解為有別于一般美學和文藝學的具體規定（范圍、對象、范疇及范疇間的聯系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯系著一般美學和文藝學的研究過程、討論方式和學理對象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對于"文藝美學是什么？"的理解，總是包含了對于"美學是什么？"、"文藝學（詩學）是什么？"的理解與確認。"美學是什么？"和"文藝學（詩學）是什么？"的問題，既是據以進一步闡釋"文藝美學是什么？"這個問題的邏輯前提，也是"文藝美學"確立自身獨立形象的學科依據。尤其是，當我們試圖從一般美學和文藝學突圍而出，并且直接以"文藝美學"作為這種"學科突圍"的具體形式和結果，以"文藝美學"標明自己新的學術身份的時候，對于一般美學和文藝學的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發現，絕大多數有關"文藝美學"學科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對于美學或文藝學的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學"成了一個仍然需要廓清的學科定位的難題。

就我們目前所看到的各種有關"什么是文藝美學"的解答來看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學"是一般美學（包括文藝學）問題的特殊化或具體化，而且還是一般美學自我發展中的邏輯必然。①

我們不妨可以拿20世紀80年代以后中國美學界出現的幾種比較有代表性的說法來看一下：

文藝美學是一般美學的一個分支……對藝術美（廣義上等于藝術，狹義上指美的藝術或優美的藝術）獨特的規律進行探討……文藝美學的首要任務是以世界觀為指導，系統地全面地研究文學藝術的美學規律，特別是社會主義文學藝術的美學規律，探討和揭示文學藝術產生、發展，以及創造和欣賞的美學原理。② 文藝美學是當代美學、詩學在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達成到的全新統一……文藝美學不像美學原理那樣，側重基本原理、范疇的探討，但文藝美學也不像詩學那樣，僅僅著眼于文藝的一般規律和內部特性的研究。文藝美學是將美學與詩學統一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術的創造、作品、闡釋這一活動系，去看人自身審美體驗的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術意義和藝術存在本體為己任。③一般美學結束的地方正是文藝美學的邏輯起點……一般美學是研究人類生活中所有審美活動的一般規律……文藝美學則主要研究文藝這一特定審美活動的特殊規律……文藝美學的對象是一般美學的對象的特定范圍，文藝美學的規律也是一般美學普遍規律的特殊表現。④

這里，我們就看到，上述對于"文藝美學"學科性質的把握中，非常明確地包含有一個前提："文藝美學"理所當然地是一般美學的合理延續（發展），而一般美學（包括文藝學）本身在這里乃是一個"不證自明"的存在。如果說，一般美學以人類審美活動的普遍性存在及其基本規律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學"之不同于一般美學的特殊性，就在于它從一般美學"照顧不到"的地方--文藝創作、文藝作品、文藝消費/接受的審美特性和審美規律--開始自己的學科建構行程，并進而提出自己對"特殊性"問題的"獨特"追問，"系統地全面地研究文學藝術的美學規律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規律"。而如果說，文藝學（詩學）主要著眼于綜合考察文藝創作、文藝作品、文藝消費/接受現象的內部本性、結構、功能等，那么，"文藝美學"則探問了文藝學（詩學）所"不涉及"的文藝作為審美活動的本體根據，或者是"以追問藝術意義和藝術存在本體為己任"。理論的疑云在這里悄悄升起！于是，我們不能不十分小心地發出這樣的詢問：一般美學（包括文藝學）何以在學科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？

如果一般美學僅僅是以探討人類審美的一般性（共同性）規律、普遍性本質為終結，那么，為什么我們的任何一部"美學原理"中，都幾無例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術）的審美特征和活動規律"、"文藝（藝術）創造的審美本質"、"文藝（藝術）活動中的主體存在"等等具體藝術審美問題上的討論方式和結論，甚至于將對于整個藝術史或各個具體藝術部類的審美考察納入自己的體系結構之中？就像黑格爾曾經向我們展示的那種美學形態--關于藝術審美問題的思考正構成了黑格爾美學體系的內在結構和具體特色。⑤

顯然，問題的重點，似乎不僅在于"文藝美學"是否能夠從一般美學和文藝學中"邏輯地"延伸而來，而且還在于：一方面，一般美學和文藝學的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實際上，就在最近二十多年里，中國美學界圍繞"美學是什么？"的問題一直存在著不休的爭論，有許多美學家曾經試圖對美學的學科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結論。但直到今天，我們都很難說已經獲得了這樣一種令人確信的關于美學學科合法性的結論；圍繞美學學科定位問題所產生的許多似是而非的意見，甚至進一步困擾了我們對美學其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現在文藝理論研究領域："文藝學"的名稱本身就被指責為一個含混不清的概念；它作為一種文學理論研究的總稱，既反映了20世紀50年代以來中國文藝理論界所受到的蘇聯理論模式和觀念的影響，同時也體現了某種強烈的政治意識形態立場--強調文學與社會的實踐關系，強調文學研究的社會總括性，始終是文藝學在學科建構方面為自己所設定的美學本位。因此，盡管"文藝學"作為一個二級學科名稱已經列入國家教育主管部門所頒布的學科、專業目錄中，但人們卻幾乎從未停止過對它的紛紛議論。⑥

由此可見，"美學是什么？"、"文藝學是什么？"作為問題仍然有待具體探討，亦即在美學和文藝學的學科定位上，我們還存在著各種各樣的不確定性；所謂美學（文藝學）的"不證自明"的可能性，其實成了一種虛妄的理論假設。既然如此，以這種并非"不證自明"的存在當作確立自身學科特性的邏輯前提、理論依據，對于"文藝美學"的建構熱情來說，便已經不止于簡單的誤會，甚而是一種災難了--實際上，當我們企圖在美學或文藝學的"分支"意義上來設計"文藝美學"理論宏圖及其合法性的時候，學科存在前提上的某種"想當然"，普遍地造成了對于美學（包括文藝學）無限擴張的幻覺性熱情，并且在實際研究過程中又反過來嚴重危及到了美學（文藝學）本身的合法性。

另一方面，從學科對象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面，來劃分一般美學與"文藝美學"之間的不同規定，把對于美的普遍性、審美規律的共同性的探討歸于美學范圍，而把"文藝活動、文藝作品自身的審美特性和審美規律"當作"文藝美學"的獨特領地，這里面又顯然充滿了某種學科定位上的強制意圖。應該看到，一般美學雖然突出以理論思辨方式來邏輯地展開有關美的本質、審美普遍性的研究，強調從存在本體論方面來尋繹美的事實及其內在根據，并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而，一般美學又從來不曾離開文藝活動這一人類審美的基本領域，從來沒有在抽象性中取消掉文藝創造、文藝作品、文藝消費/接受過程的審美具體性。事實上，不僅一般美學之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達致的"抽象的具體"，而且，這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類價值實踐的審美特性與審美規律。這也就是為什么一般美學總是把對于文藝活動的審美考察、分析放在一個十分顯眼和重要位置上的原因。更何況，在一般美學中，一切有關人類審美經驗問題的探討，以及對于人類審美發生問題的理論回答，都總是具體聯系著（或者說是依照了）人在自身藝術實踐過程中的具體行為而進行的。特別是當代美學，無論其具體定位方式和定位形態是怎樣的，幾乎都側重將對于文藝活動的具體審美分析，包括對于文藝創作過程中的主體結構、文藝批評的價值標準、文藝文本的審美結構形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動等的思考，十分嚴整地包容在美學自身的結構性規定之中。可以這么說，一般美學的確是以思辨和抽象來展開美的問題的研究，但它又始終不脫人類文藝活動的具體審美事實；其對于普遍性、一般性的發現，很大程度上正是通過對于文藝活動的深刻審美把握而體現出巨大理論意義的。至于文藝理論研究，當然就更不可能超脫文藝活動的審美具體性了。

由此，我們便可以十分清楚地看出，如果只是把"文藝美學"定位為"系統地全面地研究文學藝術的美學規律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規律"，或者是"追問藝術意義和藝術存在本體"，難免給人以這樣的印象：為了使"文藝美學"作為一門獨立學科能夠成立，就必須首先將一般美學從思辨層面對于文藝活動的審美特性和審美規律的探討、將文藝理論從審美的具體過程出發之于文藝活動的分析，統統"懸擱"起來，以便為"文藝美學"留有余地。否則，"文藝美學"所針對的"文藝的審美特性和審美規律"就不免要同一般美學所必然包容的文藝考察相重疊，其所討論的"藝術的意義和藝術存在本體"就會同文藝理論所實際研究的問題相重合。換句話說，為了保證"文藝美學"作為一門學科的存在合法性及其理論演繹順利展開，一般美學和文藝學必須無條件地出讓自己的研究范圍和對象。

且不說這樣的"懸擱"，實際是對美學和文藝學的學科基礎作了一次流血的"外科手術"。即便"文藝美學"的出現真能讓一般美學和文藝學這樣做，我們也不禁要問："文藝美學"是不是真的已經實現了一般美學和文藝學發展的邏輯必然性？即作為一種"獨特的"理論學科，"文藝美學"果然在一般美學和文藝學所"顧及不到"的方面擔負起了"獨特的"理論任務嗎？這個問題，我們后面再予以專門討論。

毫無疑問，我們在這里看到了一個悖論：如果說，建構"文藝美學"是為了克服一般美學抽象玄思的局限，那么，前者之能夠成立的前提，實際又要求后者徹底放棄對于文藝審美特性的具體深入；這顯然與提出"文藝美學"學科建構的初衷相矛盾。如果說，"文藝美學"有助于我們在強化文藝的審美本位基礎上，真正發現人類藝術實踐的本體特性，那么，把對文藝特殊審美規律的研究從文藝學中抽取出來，最終其實又更加孤立了文藝理論，并且也無益于我們真正理清文藝與特定社會政治的關系。

當然，"文藝美學"的提出本身有其理論研究上的積極性；最起碼，它強化了近二十多年來中國美學界對于文藝活動進行認真的審美研究，把美學的理論視野進一步引向了人類藝術領域。不過，由于"文藝美學"的學科定位問題不僅直接關系著其自身作為一種新學科設想能否真正得到落實，同時也關系到我們對于一般美學和文藝學學科性質的把握，因而，從學科建構的實際要求出發，對"文藝美學"的特性進行更加細致的具體探究，仍是一件十分嚴肅的工作。而要準確定位"文藝美學"的合法性，下面三個問題不能不先行得到回答：

第一，如果說，"文藝美學"以一般美學的獨立分支身份出現，它將如何可能邏輯地體現一般美學的學科特性要求？這里，對于美學學科規定性的認識，是從理論上確定"文藝美學"存在合法性的基礎。

第二，如果說，"文藝美學"的學科合法性，是基于文藝理論研究無法有效完成文藝活動的審美本質探索，那么，文藝學的存在合法性又是什么？也就是說，作為文學理論研究活動的文藝學將何去何從？

第三，無論把"文藝美學"歸于美學的分支，還是將之視作文藝學的"另類"，其學科建構都首先要求能夠找到專屬自身的、無法為其他學科所闡釋和解決的獨一無二的問題（對象）。那么，這個問題是什么？解決這個問題的"文藝美學"的學科方式又是什么？二

至少，就目前"文藝美學"的實際形態來看，我們很難將它與一般美學或文藝學（詩學）體系相區分。在總的方面，現有的"文藝美學"要么程度不同地重復演繹著一般美學對于文藝問題的討論形式，盡管這種演繹過程可能具有某種形式上的具體性、形象性，即同一般美學的討論相比，現有的文藝美學理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯系及其聯系方式的美學語境之中，試圖在一個較為實在的層面來反證某種美的觀念或概念，以此完成"美學的藝術化構造"；要么大體上與文藝學（詩學）框架相重疊或交叉，即突出文藝理論研究的審美基點，在"作者--作品--讀者"或"創作論--作品論--接受/閱讀論"的內在關聯方面形成某種本質論的美學解釋，從而實現對于"文藝學的美學改造"。因此，就實質而言，現有"文藝美學"在體系構架上還沒有達到一般藝術哲學的廣度--在丹納那里，藝術哲學就已經發展成為一個龐大、系統的理論，其中不僅有著種種本質論的觀念，而且還十分具體地深入到藝術發生、藝術效果和藝術史等的哲學與實證研究，廣泛論證了"藝術過程的美學問題"。更何況，由于某種非常明顯的人為意圖，既將藝術的美學本體論探討留在了一般美學領域，又將藝術過程的結構分析劃給了文藝學的討論，因而，現有的文藝美學研究仍然沒有真正達到抽象與具體、思辨與實證有機統一的理論境界，既難以有效地實現對于藝術的本體追問，同時也缺乏對于藝術內部結構的深入的美學證明。

這里，我們可以從研究對象的范圍構成方面，拿現有的幾種"文藝美學"著作同文藝學著作做一個形態對照：

作為國內最早出版的系統探討"文藝美學"問題的著作，《文學藝術的審美特征和美學規律》除"緒論"專講"文藝美學"的對象、范圍和方法以外，其余六章分別為："藝術的審美本質"、"美的藝術和崇高的藝術"、"再現藝術和表現藝術"、"藝術創造"、"藝術作品"、"藝術欣賞與批評"。

《文藝美學》一書的體例為："文藝美學：美學與詩學的融合"、"審美活動：審美主客體的交流與統一"、"審美體驗：藝術本質的核心"、"審美超越：藝術審美價值的本質"、"藝術掌握：人與世界的多維關系"、"藝術本體之真；生命之敞亮和體驗之升華"、"藝術的審美構成：作為深層創構的藝術美"、"藝術形象：審美意象及其符號化"、"藝術意境：藝術本體的深層結構"、"藝術形態：藝術形態學脈動及其審美特性"、"藝術闡釋接受：文藝審美價值的實現"、"藝術審美教育：人的感性的審美生成"。

相似的，《文藝美學原理》雖出版于90年代，但在"序論"部分簡要表述了"文藝美學"的學科性質與地位之后，同樣也直接進入到對于"審美--創作"、"創作--作品"、"作品--接受"的論述，分別討論了"審美活動與審美活動范疇"、"文藝創作作為審美價值的生產活動"、"審美價值生產的基本類型"、"文藝創作中的美學辯證法"、"藝術品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價值"、"藝術傳播"、"接受美學的遺產背景與課題意義"、"’讀’的能動性與歷史性"、"’釋義循環’及處置策略"、"’接受的幽靈’：文藝與歷史實踐"等。

蔡儀先生在20世紀70年代末主編的《文學概論》，是一部比較能夠體現1949年以后至"新時期"初中國文藝理論研究情勢的著作，發行量達到70多萬冊。全書九章，分別為："文學是反映社會生活的特殊的意識形態"、"文學在社會生活中的地位和作用"、"文學的發生和發展"、"文學作品的內容和形式"、"文學作品的種類和體裁"、"文學的創作過程"、"文學的創作方法"、"文學欣賞"、"文學批評"。

而由童慶炳先生主編的《文學理論教程》，作為20世紀90年代中國文藝理論研究的產物，是目前公認較為完備的一部著作，在文藝學成果中具有一定代表性。其五編十七章，除闡述文學理論的性質、形態及中國當代文學理論建設問題以外，更詳細列論了"文學活動"、"文學活動的意識形態性質"、"社會主義時期的文學活動"、"文學作為特殊的精神生產"、"文學生產過程"、"文學生產原則"、"文學作品的類型"、"文學產品的樣式"、"文學產品的本文層次和內在審美形態"、"敘事性產品"、"抒情性產品"、"文學風格"、"文學消費與接受的性質"、"文學接受過程"、"文學批評"等。

客觀地說，僅是這種對象構成形態的對照，就已經可以讓我們清楚地看到，現有"文藝美學"在對學科建構的把握上，基本沒有超出原有的美學、文藝學范圍。如果一定要說它們之間有什么不同的話，那也主要是敘述形式上的，而基本沒有體現本質性的差別。這就不能不讓我們疑惑："文藝美學"的建構究竟是為了一種敘述的方便，還是真的能夠從根本上找到自己的所在？

事實上，熱心于"文藝美學"學科建構的學者，也并非完全沒有看到這種學科體系構架上的重復性。只是出于一種"新學科"的設計，他們大多數時候更愿意將這種重復性理解為某種結構方面的序列性組織，亦即認為：在美學系統的縱向結構上，"文藝美學"處在一般美學和部類藝術美學之間的中介位置；在橫向上，"文藝美學"又同實用美學、技術美學等一起組成了美學的有機部分。在文藝學系統中，"文藝美學"是文藝學諸多學科中的一種，與文藝社會學、文藝哲學、文藝心理學、文藝倫理學等相并列。顯然，這種結構上的歸類，至少從表面來看是有誘惑性的，它一方面"避免"了"文藝美學"在理論上的懸空，而讓其一頭掛在美學的大山上，一頭伸進了藝術的活躍空間；另一方面又"化解"了"文藝美學"在邏輯關系上的孤立--因為在一般美學理論與各種具體藝術部類的美學討論之間，當然要有某種中介、過渡，盡管這種中介和過渡本來可以、也應該由美學自身所內在的藝術話題來完成；而文藝學研究也總是必然會衍生出相互聯系的各個層面，包括哲學的、人類學的、倫理學的、心理學的和社會學的探討等，盡管所有這些探討在根本上都沒有、也不可能回避藝術的審美特性及其審美構造、審美規律。然而，且不說這種"結構序列"設計本身，就是建立在我們前面已經討論過的那種對于"美學--文藝美學--文藝學"各自話題的人為強制之上；僅就把一般美學作這種縱向和橫向的結構排列而言，就是相當可疑的。我們很難同意，一般美學之于日常現實的審美方面和技術的審美因素、形式的研究，竟然同美學對于藝術問題的深入把握，是處在兩個不同結構序列中的；我們也很難設想，作為美學之縱向結構"中介"環節的文藝的審美研究，如何可能搖身一變成了美學橫向方面的一個部類？除非"文藝美學"是作為整個美學系統坐標的中心點而出現。可是，這樣一來，既然"文藝美學"成了整個美學系統坐標的中心，在縱向上連接了美的哲學思辨與部類藝術問題的美學研究，在橫向上聯合著實用美學、技術美學等等，那么，所謂"文藝美學"所研究的，不正都是美學的應有之義、美學的問題嗎？如此，則在一般美學之外再另立一種"文藝美學"，又豈非畫蛇添足？于是，問題其實又回到了我們原來的疑問上：美學究竟是什么？美學的學科定位該當何解？

況且，既在一般美學的結構序列上為"文藝美學"分配了座次，又如何能夠將"文藝美學"過繼為文藝學的合法子民？我們將何以在邏輯上令人信服地說明，已經是美學分支的"文藝美學"，如何在文藝學體系中獲得自身確定的學科規定性，而不至于讓人"丈二和尚摸不著頭腦"？

也許，所謂"文藝美學"的真正建構難題（矛盾）就在于：一方面，為了區別于一般美學的理論形態，必須有意識地淡化對于美本體的思辨，弱化美學思維之于具體藝術問題的統攝性；另一方面，為了撇清與文藝學的相似性，必須有意識地強化一般藝術問題的美學抽象性，增加文藝理論的哲學光色。應該承認，這種學科建構上的難題不僅沒有在已有的文藝美學研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某種學術自信的理由。

當然，在20世紀80、90年代的中國美學領域里，同樣的情況并不僅止于"文藝美學"一家。從80年代初開始，許多自稱是美學分支學科的部類問題研究紛紛出現，例如文化美學、性美學、生理美學、服飾美學 中國美學界一時間仿佛一派"欣欣向榮"。然而，也正由于在學科規定性和理論特定性、獨立性方面的缺失，由于許多體系結構上的含混性和人為性，這些"學科"的提出除了造成一種學術虛腫、學科泛化的表象以外，既沒有能夠真正產生穩定的、自身規范的和有效的學科立足點，也沒有能夠在真實意義上為美學的現展提供新的知識價值增長。或許，正像有學者所指出的："已經沒有任何統一的美學或單一的美學。美學已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網，它是一個開放的家族"。⑦ 可是，作為"開放家族"的當代美學"游戲"，不應只是任意的名詞擴張，它同樣必須依照一定的有序性和內在規矩來展開自身，同樣應當在知識價值上體現出一定積累、變化形態的合理性與真實性。那種缺失學科建構的基本出發點和特定邏輯依據的"學科"增生，實質上并沒有能夠進入這張"游戲之網"。三 從以上分析出發，我們與其說"文藝美學"是一種新的美學或文藝學的分支學科形態，倒不如說，文藝美學研究是中國美學在自身現展之路上所提出的一種可能的學理方式或形態，它從理論層面上明確指向了藝術問題的把握。由是，可能會更易于我們把問題說清楚。

這樣說的理由主要在于：第一，就像我們已經反復指出的，迄今為止，"什么是文藝美學？"作為一個問題，仍然是含混不清的。在學科建構意義上，"文藝美學"的獨特規定性仍然有待于證明和闡釋，而這種證明、闡釋能否真正解決問題也還是可疑的。

第二，由于幾乎所有"文藝美學"的討論話題，都可以在一般美學和文藝理論體系中找到其敘述形式或闡釋過程，而美學與文藝學的當展也正朝著人類藝術活動的審美深層探進；特別是20世紀的各種美學、文藝理論研究，更不斷將深入發現具體藝術活動的審美特性當作自己的直接課題--美學和文藝理論不僅沒有拒絕具體藝術的審美考察和發現，而且越來越趨向于把研究視點深入進藝術母題之中。⑧ 因此，所謂"文藝美學"其實不過是美學、文藝理論內在話題的當代延伸，而不是區別于當代美學、文藝理論發展的又一種學科存在方式，其建構本來就不可能超逸美學、文藝理論的當代維度。

第三，就此而言，文藝美學研究的任務，其實在于向人們提供一種從內在結構層面上觀照藝術的具體審美存在特性、審美表現方式、審美體驗過程和規律等的特定理論思路、討論形態；它不是在一般美學和文藝學的結合點上，也不是作為一般美學和文藝學的中介，而是作為當代美學或文藝理論的自身問題而存在。換句話說，文藝美學研究（更準確的說，是藝術的美學研究）形態的合法性，不是建立在它的學科不確定性之上，而是建立在它作為一種具體理論思路的穩定性與可能性之上的。

當然，我們現在依然可以在約定成俗的意義上繼續使用"文藝美學"這個術語，但同時我們應該清楚一點：作為藝術的美學研究，當前"文藝美學"所面臨的任務，不在于一定要把它當作一個"學科"來理解和建構某種"體系"。⑨ 也許，最明智的做法，就是放棄在"學科"意圖上對于"文藝美學"的設計，而轉向依照美學、文藝理論的當展特性來找到深化藝術的美學研究的真實理論問題，⑩ 以對問題的確定來奠定文藝美學研究作為一種學理方式或形態的合法性基礎，以對問題的闡釋來展開文藝美學研究的合法性過程。

以下幾個方面似可作為當前文藝美學研究關注的重點：

1. 藝術現代性的追求與文化現代性建構之間的關聯問題。

在美學、文藝理論的各種討論中，藝術從來都是作為一種"人類生命價值"的自我表現/體驗形象而出現的。它不僅意味著藝術是人的精神解放的實踐載體，是人在自身內在精神活動層面上所擁有的一種價值肯定方式，而且還意味著藝術作為人類精神演化的自我敘事形式，其身份的確認總是同人在一定階段上的文化利益相聯系的。而在當代文化現實中，現代性建構之為一種持續性的過程，不僅關系著文化實踐的歷史與現實，而且關系著人對于自身存在價值的表達意愿和表達過程，關系著人在一種歷史維度上對自我生命形象的確認。所以，文化的現代性建構不僅涉及人在歷史中的存在和價值形式，同時也必然地涉及了人的藝術活動對人的存在和價值形式的形象實現問題。文藝美學研究在探討藝術的審美本體時，理應對此問題作出回答。這里應注意的：一是文化現代性建構的理論與實踐的具體性質；二是藝術現代性追求的內涵及其在文化現代性建構中的位置；三是藝術現代性追求的合法性維度。

2.藝術發展中的美學沖突及其歷史變異問題。

這本來是一個藝術史的話題。但在文藝美學研究的視野上，藝術史問題同樣可以生出這樣幾個方面的美學討論：其一，藝術發展所內含的美學理想的文化指歸，究竟怎樣通過人的藝術活動而獲得實現？其二，美學上的價值差異性，怎樣實現其對于藝術發展的控制、操縱？藝術形式的沖突與美學理想的沖突是一種什么樣的關系？其三，藝術發展中的美學沖突的歷史樣態及其實踐性變異。應該說，這種討論過程，將有可能帶來文藝美學研究更為深刻的歷史根據。

3. 藝術作為一種審美意識形態的社會實現機制、過程與形態問題。

這個問題與上一個問題是相聯系的。所不同的是，這里更接近于探討藝術作為一種理想價值形態的社會學動機。也就是說，作為特定社會意識形態的特定表現，藝術、藝術活動的內在功能是如何在社會層面上得到體現和認同的？尤其是，當我們常常以不容置疑的態度將藝術表述為一種"人對世界的掌握"時，其意識形態力量又是如何具體體現在人的社會實踐過程中的？對于這個問題，我們既不能僅憑審美的心理經驗方式去加以把握，也不能只是通過純粹思辨來進行主觀化的推論，而只有借助于藝術歷史與藝術現實的運動關系來進行說明。而這個問題的難點則在于：為了說明藝術的意識形態功能，我們必須首先理解意識形態的歷史具體性；為了把握審美意識形態的本質特征，我們又不能不把藝術與其他意識形態形式的共時性關系納入討論范圍，以便從中確認藝術的意識形態特殊性。

4. 藝術的價值類型問題。

這一研究，主要針對了藝術價值的形態學意義，即藝術價值的分化及其美學實現形態。在以往的美學或文藝理論研究中，有關藝術價值問題的探討常常被放在一種嚴密的整體性上來進行；藝術價值的美學闡釋并不體現形態分析的歷史具體性，而只是從審美本質論立場對藝術價值作出某種統一的概括，所反映的是藝術之為藝術的先在合理性。實際上，在藝術價值問題上，由于人的生存形態不同、人的價值實踐的分歧，藝術價值的實現方式和實現結果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術之間在價值形態上是有分化的，而且由于實踐方式、實踐基礎和過程等的不同，相同藝術的價值構造、價值取向、價值體現也是存在各種差異的--由于這樣，"藝術是什么"才會變得如此復雜。文藝美學研究的工作，就是要找出這種不同、差異，并對之進行形態分析，從而使藝術價值問題落實在具體的類型層面上，真正體現出藝術的審美具體性。

5.藝術效果特征問題。

"藝術效果"一向受到人們的關注。不過，我們在這里主要關心的，還不是一般意義上藝術活動與人的精神修養、情感陶冶等的關系，而是當代文化語境中大眾傳播制度對于藝術活動、藝術作品自身效果的具體影響，以及這種影響的實現過程和美學意義。因為很明顯的是，當代藝術的美學變異，很大程度上是依據其與當代文化的大眾傳播特性來決定的；所謂"藝術效果"，一方面取決于藝術的表現特性以及藝術在一定文化語境中的自我生存能力，另一方面則取決于藝術活動、藝術作品、藝術接受活動與整個大眾傳播制度的關系因素和關系結構。包括藝術效果的發生、藝術效果的集中程度、藝術效果的結構方式、藝術效果的體現形態、藝術效果的延伸和藝術效果的變異性轉換等等，都以一種非常直觀的形式同當代文化的大眾傳播制度聯系在一起。因而，把藝術效果問題與整個文化的大眾傳播制度問題加以整體考慮，是當前文藝美學研究中的一個重要課題。在此基礎上，我們才有可能獲得對于藝術審美本質的當代性把握，在理論上真正體現出現實的價值和立場；文藝美學研究也才可能產生理論的現實有效性。

6.藝術審美的價值限度問題。

這個問題所涉及的，實際是對我們過去一直堅信不疑的那種藝術至上性觀念。按照一般的美學理解，在人類價值體系的內在結構上，"真"、"善"、"美"雖然有著某種內在的、穩定的統一性，但在發展邏輯上，它們又是有級別、有遞進性的；藝術在其中始終扮演了一種至上價值的表演角色，成為人類在自身實踐過程上的最高目標。這種觀念在當代文化語境中，其實已經呈現了某種風雨飄搖的景象。不僅人的現實生存實踐不斷置疑了這種內含著概念先在性的理想，而且，就這一觀念把美/藝術當作人類不變的既定實踐而言，它也是值得懷疑的。在當代文化語境中，不僅藝術本體立場的改變已經是一種十分顯著的事實，同時，藝術與美的關系的必然性和同一性也正在被藝術活動本身所拆解。由是，在人類生存實踐的價值指歸上，藝術審美的價值限度問題便凸現了出來。我們所要討論的是：藝術在何種意義上可能是審美的？藝術審美的有效性和有限性是如何通過藝術活動自身的方式而呈現出來的？藝術作為人的生命理想的審美實現方式，在什么樣的范圍內為人類提供了一種具體的價值尺度和客觀性？

7.藝術中的審美風尚演變問題。

我們經常說，藝術是一個時代的社會生活關系、生活實踐、生活趣味等現實價值形式的反映；美學、文藝理論也常常論及這方面的話題。但是，這種對于藝術的談論往往還只停留在一般概念的歸結上，很少非常具體地從美學角度透徹分析過藝術創作、藝術作品、藝術接受與社會、時代的風尚演變之間的審美關系特性，也很少充分揭示藝術體現社會審美風尚的具體過程和規律問題。因而，把這個問題作為當前文藝美學研究的對象，目的就是要通過對藝術發展與社會審美風尚演變之間關系的探討，深入揭示：第一，藝術生成中的社會審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式；第二，社會審美風尚演變活動所導致的藝術的時代具體性、意識形態性；第三，藝術創造如何能夠順應并體現一定社會審美風尚的特性；第四，藝術風格、藝術審美創造的改變，又如何融入社會審美風尚的演變過程之中；第五，藝術的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風尚的歷史；第六，藝術活動又是如何體現一個時代社會審美風尚的分裂性的；第七，具體藝術文本的風尚特征；等等。這些問題的研究，對于我們更加深刻地理解藝術的美學規律，把握藝術發展的內在過程及其外部因素，都是十分重要的。比如對于藝術的民族審美特質問題的理解，就與這一研究直接相關。

8.藝術活動與日常活動在人類生存之維上的現實美學關聯問題。

這個問題的重點，是我們如何能夠在當代文化的現實性上，認真、客觀地理解當代藝術的美學轉移。由于當代文化發展本身的規律及其影響，當代藝術和藝術活動已經發生了巨大的改變。這種改變甚至不是一般形式意義上的，它更帶有本體顛覆的特性。藝術和藝術活動在當代文化語境中，逐漸自我消解了自身肩負的沉重歷史使命和社會責任，藝術的"創造"本性正在急劇轉換之中。⑾ 原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的藝術的"美學封閉性"，正在不斷被當代社會生活的世俗化、享樂化追求所打破；藝術不僅不再能夠必然地超度人的靈魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有時也不得不屈服于人的日常意志的壓力及其具體利益。這樣，把藝術活動與人的日常活動的現實美學關系放在一個現實生存語境中來加以把握，既是對于當代藝術的美學追求的一種具體體會，也是美學和文藝理論研究擴大自己的學術視野、體現自身當代性追問能力的內在根據。注釋：

① 從20世紀80年代初開始，"文藝美學"作為一個具有一定現實性的新的理論話題，得到了中國美學界的關注。其時尚執教于北京大學中文系的胡經之先生，首先在1980年召開的第一屆全國美學會議上，針對當時中國高校文科理論教學的實際情況和發展需要，提出：美學教學不能只停留在講授哲學美學上，應該開拓和發展文藝美學的研究與教學。其《文藝美學及其他》一文（收入《美學向導》，北京大學出版社1982年版），作為80年代中國最早的一份討論"文藝美學"的理論文獻，具體闡述了"文藝美學"的建構理由，認為"文藝美學是文藝學和美學相結合的產物，它專門研究文學藝術這種社會現象的審美特性和審美規律"，是"文藝學和美學的深入發展"，促使文藝美學這門"交錯于兩者之間的新的學科出現了"。此后，"文藝美學"被正式納入80年代中國美學研究的范圍，并且引起美學界不少學者的關注和研究興趣。而我們現在所見到的那些以"文藝美學"為名稱，或雖不以"文藝美學"標明身份但卻實際是作為"文藝美學"研究成果而出現的論著，大體上都是80、90年代的中國"美學產物"。這反映出：第一，"文藝美學"的提出，其實是一種現實形勢的結果，是"應時而生"的理論話題，具有較強的理論應用企圖。第二，對于"文藝美學"的種種建構設想，也是中國美學界在80年代"美學熱"的催動下，對于"美學的中國化"、"美學體系建設"的一種具體回應方式和成果，它在一定意義上既體現了中國美學家對待美學這門學科的現實態度，同時也體現了最近幾十年來中國美學研究的一種基本態勢，即強調美學之西方傳統與中國固有思維成果的結合--把美學的純思辨過程延伸進感性形象的文藝活動之中，正是自王國維以來20世紀中國美學一以貫之的學理追求之一。

② 周來祥：《文學藝術的審美特征和美學規律》"緒論"，貴州人民出版社1984年版。

③ 胡經之：《文藝美學》"緒論"，北京大學出版社1989年版。需要說明的是，在這里，作者的說法同其《文藝美學及其他》中的表述有了微妙的差別，增加了對于文藝美學"以追問藝術意義和藝術存在本體為己任"這一特性的強調。

④ 杜書瀛主編：《文藝美學原理》"序論"，社會科學文獻出版社1992年版。

⑤ 由凱"埃"吉爾伯特和赫"庫恩撰寫的《美學史》中，就這樣講道："努力把藝術概念從過分狹窄的理性解說中解救出來，為嚴格維護藝術的獨特性和自主性而奮斗（這種觀念意在使藝術同最高尚的精神活動并列，并揭示藝術在文化生活中的地位和作用），--所有這一切，又重現于黑格爾的《講演》中。"（《美學史》下冊，第577頁。上海譯文出版社1989年版）

⑥ 參見孟繁華：《激進時代的大學文藝學教學（1949--1978）》。《文學前沿》1999年第一輯，首都師范大學出版社1999年版。

⑦ 李澤厚：《美學四講》，第14頁。三聯書店1989年版。重點號為原書所有。

⑧ 西方美學自50年代以后，基本上都顯現了對藝術領域的關心和熱情。格式塔心理學美學、原型批評美學、現象學美學、符號學美學、結構主義美學、解構主義美學、闡釋-接受美學以及法蘭克福學派的美學等，盡管它們立場各異、指歸不同，然而卻都十分關注藝術領域的變動，對于藝術的審美分析成為它們各自體系結構上的重點之一。像《審美經驗現象學》（杜夫海納）、《情感與形式》（蘇珊"朗格）、《批評的解剖》（弗萊）、《藝術與視知覺》（阿恩海姆）、《走向接受美學》（姚斯）、《藝術與審美》（喬治"迪基）、《美學理論》（阿多爾諾）等，如今已成為當代美學的經典。

⑨ 在這一方面，當代思想家懷特海講過一段很有意思的話。他說："體系化是最無關緊要的"，"體系化是通過源于科學專業化的方法而進行的普遍性的批判，它預設了一個原初觀念的封閉集合"，因而造成了"所有有限系統中固有的狹隘性"。（《思想方式》，華夏出版社1999年版）