導語：如何才能寫好一篇現代主義藝術論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

表現主義先鋒高更和凡•高身處在后印象主義中，其藝術也從浪漫、現實、印象主義甚至巴洛克中汲取營養，又影響著野獸、立體、綜合等主義。表現主義之父蒙克，從后印象主義和象征主義的探索中發展出自己的路子，也不乏象征性的內容、野獸派的色彩。還有兩位現代表現主義不得不提到的人物，即恩索和康定斯基，而恩索又是超現實主義和20 世紀幻想派之父，康定斯基則是抽象派之父。看來很難判斷哪位畫家、哪幅作品、哪個時期是表現主義的，而各種主義更多是藝術批評中運用的公式或標簽，更應是一個概念或理念。如果說繪畫從對宗教的弘揚和自然的再現這一傳統中解放出來，發生變革，那么現實主義是將自然與社會結合進行表達；印象主義是將自身的感受與自然結合進行表達；而表現主義則是終于擺脫自然，獨立于自然之外，對人自身的內心、精神、情感、感受等的表達。而后的許多主義又脫離了人，就繪畫而繪畫，發掘繪畫世界本身的價值。從另一個方面說，所有繪畫藝術都有“表現性”和“再現性”，兩者是相對存在的。即便如米開朗琪羅、拉斐爾或雷諾茲、安格爾的繪畫也有表現性；如康定斯基或蒙德里安的繪畫也有再現性。

所以作為藝術運動的“表現主義”的提出，本意是以革命者的身份與“再現”對立的立場，而“再現”的承載不是繪畫的再現性，它應是當時學院派古典主義、新古典主義和現實主義等既有藝術。一般認為“表現主義”一詞在1911年被《狂飆》雜志正式使用。但在這之前，1880年就有批評家用“表現主義者”來描述表現自身情感的現代畫家。1901年在巴黎舉辦的畫展上，畫家茹利安•奧古斯特•埃爾維以《表現主義》命名自己的油畫作品。“表現主義”的產生是“革命者”區別“舊藝術”而創造出的“新藝術”的名稱，它的本質與現代藝術運動“革命與實驗”是一致的。“高更把繪畫的本質看成是某種獨立與自然之外的東西，當成記憶經驗中的一種‘綜合’，而不是印象主義者所認為的那種直接的知覺經驗中的東西。”“凡•高試圖用紅色和綠色為手段，來表現人類可怕的激情。”蒙克將內心世界的表現發揮得淋漓盡致，造型問題是第二位的，心理方面的問題才是第一位的。他的藝術作品表現人類的苦難、貧困、暴力和激情。主題多暗示和寓意病痛、孤獨、恐懼、憂郁、死亡、暴力和。恩索奇特的幻想、對恐怖的探索揭示了藝術家紛亂的內心世界和感情的強烈程度，作品踐踏了形式原則以便表達主題，空間組合的雜亂無章是為描畫世界的雜亂無章。康定斯基強調純色的心理效果，渴望通過一種純“心靈性”的新藝術使世界更新。繪畫本身抽象的色彩與形式的和諧，必須“以觸及人類靈魂的原則為唯一基礎”。以上五位畫家可以說蒙克是比較純粹的“表現主義”，所以表現主義和蒙克通常一起提及，同時與表現主義一起提及的還有德國。

二、在19世紀末和20世紀初的藝術巨變中

法國是當之無愧的中心，幾乎所有具有國際性影響的思潮都以它為中心展開，在造就了本土藝術家的同時，它還是各國藝術家的圣地，很多藝術家到了巴黎才有了成功。但從表現主義開始，這種與巴黎的疏離與對立有了兆頭，與法國的那種試圖建立一種世界性流行語言相反，表現主義強調個性和種族性，它以斯拉夫民族和北歐國家的宏大、悲憫情懷為精神依托，對所處時代的動蕩不安有著最細致和鐘情的表現，并以悲劇的形式面貌和氣質為其總體的特征。客觀上講蒙克的影響對表現主義在德國的重大發展有著相當的貢獻，但表現主義在德國有最集中的表現，更重要的是主觀與精神氣質方面的契合，德國由浪漫主義到自然主義再到表現主義，都體現出了一種敏感、激蕩的民族心理情緒，這不是一個容易簡單地快樂起來的民族。

除了精神氣質的契合，還有一個理論背景，新康德派哲學家菲德勒大概是第一個認識到作品是“內在需要”所產生的評論家，他認為藝術作品本來就是藝術家獨特的視覺知覺對象，以他的選擇能力所得出的自由形式，還有“移情作用”這一理論得出的色彩、線條、形狀或空間，都是一種特定情緒特征的提示。隨后沃林哲認為現代藝術家在走向對自然的有選擇性的組合或抽象的“內在的不可抗拒的沖動”。橋社、青騎士等眾多德國畫家將這些理論、觀念充分強調和實踐。20 世紀初德國有“橋社”和“青騎士”等藝術團體。“橋社”是蒙克的追隨者，成員基本都出生于普通家庭，其作品給予普通人同情；驚訝大城市的魔力同時又表達身在其中的焦慮；熱衷表現舞蹈的瞬間，這可能與他們的15分鐘素描法訓練有關；此外在藝術上融合了非洲藝術的一些元素。“青騎士”的作品更為抽象，他們對內在精神和情感更感興趣，并試圖用視覺的形和色來表達，可謂純“心靈性”的新藝術。德國表現主義藝術家普遍有“革命”色彩，強烈要求變革已有的藝術形式，規模宏大的敘事性題材極少出現，而經過簡化和夸張的人物、風景和景物大量涌現。其作品傾向表達痛苦、絕望、緊張、狂喜之類的極端情感。雖然20世紀初德國大部分表現主義畫家在畫面上始終沒能走出蒙克、凡•高、高更、馬蒂斯等現代藝術巨匠的陰影，但他們的堅持是值得肯定的。

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在漫長的藝術發展過程中，中國的現代雕塑藝術顯得格外年輕。民國時期，傳統雕塑技藝日漸凋落，留學救國是每一名有志青年的夢想，一大批有理想的年輕人奔赴法國、意大利、德國學習西方的藝術教育體系和創作技藝。他們學成歸國后，一面進行雕塑創作，一面興辦教育，還承擔了大量西方專業雕塑藝術文獻的翻譯工作，為中國現代雕塑藝術的發展打下了堅實的基礎。這些青年才俊通過在國外學習到的雕塑創作技法，改變了幾千年來中國傳統的雕塑藝術語言，中國現代雕塑元素也從這個時期慢慢扎根到中國的土地上，形成了具有我們民族特點的雕塑符號。雕塑藝術一直是國家與城市發展必不可少的元素，中國古代雕塑與現代雕塑有著很大的區別。中國古代雕塑創作題材以皇權、宗教等為主，而中國現代雕塑多展示中國在時展中的變革與創新，創作內容、手法及題材都有著明顯的差異。中國現代雕塑藝術是“引進”的產物，大多數人認為中國現代雕塑創作的風格與特點是西方雕塑創作形式在中國本土化與民族化的產物。其實，不論怎樣的說法與界定，只要題材、形式、技法等能滿足人民群眾的物質文化生活就是適應社會發展的，就是美的、合理的。

二、現代雕塑元素在建筑藝術中的提煉

現代雕塑藝術從第一件雕塑藝術品誕生至今，不同風格與流派多種多樣。這些雕塑具有像建筑一樣的藝術特征和包容性，這種特征的代表就是立體主義、構成主義、表現主義等，而影響最大的就是立體主義。立體主義雕塑藝術的發展初期重視從人物的體量上打開空間與維度，這樣的嘗試使雕塑創作依然靠著空間這一主體，而建筑藝術最擅長的就是“空間”。立體主義的創始人畢加索在這個時期創作的《公雞》，以實體的外輪廓進行空間的重新調整，給人一種朝氣與理想、蘊含著希望與美好的感受。作品的成功還體現在透空的空間。通過這件作品的創作，畢加索的立體主義創作更為成熟，他利用拼粘的形式進行的雕塑創作也可以稱為“雕塑空間的構成藝術”，而不是傳統空間體量感的創作手法。這樣的創作手法與風格對當時及以后的建筑創作起到了很好的借鑒作用。現代建筑師利用現代雕塑的表現手法創作出新穎的現代建筑，這種靈感取決于現代雕塑藝術的發展。現代雕塑家按照自己感知世界的能力表達自己的思想主題，或根據其藝術觀點進行建筑藝術創作。現代建筑師利用了雕塑家的創作方法進行更為天馬行空的藝術再處理，努力營造建筑中新的公共空間、體系與結構、動量與狀態，打破傳統建筑模式的制約。現代雕塑藝術的核心就是立體主義創作法則的應用，立體主義雕塑家的創作的觀點是“現代雕塑融入現代建筑”，憑著對雕塑的審美認識汲取現代雕塑藝術的營養，在表達建筑功能的同時，用雕塑的創作手段體現新的藝術價值。

三、現代雕塑的抽象化

抽象雕塑遠離傳統寫實雕塑藝術，是遠離物象、接近實物內心和本質的藝術概括。抽象藝術比具象藝術容納了更多的思想內涵，能夠解釋更深奧的問題，也能體現人類最細膩的情感變化。建筑藝術或者建筑科學最看重的就是空間，而藝術創作最看重的就是整體效果，看其是否違背美的規律，如果不違背，那就是“美”。我們現在看到的建筑，有人會說其雷同，沒有新意。但是運用了藝術處理的建筑，都會給人們留下很深的印象，也就是我們當下定義的“美”。我們不在這里解釋什么是“美”，只要能理解現代建筑對人們的吸引就在于其奇特的外形和現代雕塑感，感覺現代雕塑就是現代建筑的“微縮版”，經過設計師的放大，這樣的感受就是藝術之間的借鑒。雕塑藝術與建筑藝術最看重的就是空間感的存在，沒有空間就很難體現雕塑與建筑之美。而在實際的雕塑創作和建筑施工過程中，設計者往往很少能看到這一點，主觀地創作而不考慮空間與環境的問題，只考慮能否“一炮而紅”。這樣的創作不考慮客觀本體，對社會無益。雕塑藝術一直都是創新的藝術，體現在材料和思想的創新、本體的擴展與縮小、打碎再重新組合等新的探索上。雕塑藝術中抽象形式的特點就是原來事物具象的本體，直接表達創作中內心的情感和意識。筆者認為，非具象的藝術形式更有張力，更不受束縛，更有裝飾性。所謂多與少的運用，其實就是加法和減法的運用。雕塑中的大與小、多與少都需要我們通過材料的處理完成，這個過程直接體現出創作者對抽象與建筑藝術的理解。其最大的特點是由內向外，由基礎結構到基礎體塊，再到表面各個局部細節而完成的作品，典型的建筑作品如馬賽公寓、朗香教堂等。雕塑上的加減法就是雕與塑，就是加上或者去掉與意象中的造型吻合或不相吻合的形體，也可以理解為對現有的形體進行切削和增補，以加強或減少凹凸，創造出新形體。建筑藝術對雕塑藝術創作觀念有著深遠的影響，現代建筑中，對生態環境、可持續發展的關注也影響了城市雕塑創作的觀念，在城市雕塑創作中出現了生態雕塑、智能雕塑、綠色雕塑的新形勢。城市雕塑從自身的表現中進行提升，更多地涉及環境和生態問題，依靠與借鑒建筑的相關理論知識再創作。同時，建筑對雕塑的空間形式也產生了深遠的影響，現代雕塑的發展，尤其是抽象雕塑元素的發展，在空間限定、秩序、理論、安裝、施工方面都極大地借鑒了建筑空間的形式規律，表現出一種特殊的建筑秩序。現代建筑的發展提供了比以往更多的空間關系和空間場所，這使得城市雕塑適應了新的空間，運用了新的表達方法，如填充法、覆蓋法、斷續法以及植被的運用等。它為現代的雕塑發展提供了啟發性的模式，對現代雕塑的發展起到了積極作用，建筑藝術與雕塑藝術二者相輔相成，密不可分。

四、現代建筑藝術在雕塑創作中的運用

篇3

論文關鍵詞：詹姆斯·喬伊斯，《阿拉比》，抒情式短篇小說，癱瘓

20世紀60年代時，關于短篇小說的文類研究還處于起步狀態，之前零散的研究大都采用了新批評方式，因為這樣有助于教學開展。然而，那種機械式地將短篇小說劃分為有情節和無情節的方式掩蓋了短篇小說的本質特征。

1964年，約瑟林（M. Joselyn）提出應針對短篇小說進行真正的文類劃分，主要分為擬態的（mimetic）和抒情的（lyrical）兩種。擬態的短篇小說一般按時間順序安排情節結構，有完滿的結局；而抒情的短篇小說則在擬態的短篇小說基礎之上，加入了詩歌的成分特點。(Joselyn) 艾琳·巴德施威樂（Eileen Baldeshweiler）也提出了類似的分類方式，她將短篇小說分為史詩式（epical）和抒情式（lyrical）兩種。史詩式的短篇小說相當于約瑟林所說的擬態的短篇小說，由推理演繹的方式，利用人物沖突推動情節發展，最終以明確的結果結束全文。艾琳認為“抒情”二字與史詩式的短篇小說相比，更強調主題和行文語氣。（Baldeshweiler）這些短篇小說類型的分類方式大體上都基于重視情節的傳統寫作手法與重視抒情式風格的現代主義寫作手法之間的區別。

抒情式短篇小說產生于19世紀后期，正值現代主義文學創作登上舞臺之際。抒情式短篇小說在創作風格上與現代主義文藝創作風潮契合，它顛覆了傳統的史詩式的風格，注重人物內心的發展，擺脫了依靠情節發展的舊式框架。M. 約瑟林對抒情式短篇小說的詩性元素的分析十分精辟，主要歸納為四個方面：1）擺脫傳統的按時間順序的方式安排故事；2）利用純粹的言語修辭手法，如語氣、意象3）關注意識的增強，而非完整的情節4）僅用最簡潔的方式達到高度暗示性，強烈的情感。(Joselyn) 總的來說，抒情式短篇小說輕情節，注重表現人物的內心波動起伏，故事結構以情緒氣氛的跌宕起伏為主線；突出抒情的特點，采用象征、隱喻等言語手法，運用簡潔而具有高度啟發性的語言營造豐富的意象；使用開放式結局，擺脫傳統具有決定意義的結尾方式，讓讀者自己去尋找答案。

本文旨在通過細讀詹姆斯·喬伊斯的著名短篇小說《阿拉比》，分析其抒情式短篇小說風格，探究詹姆斯在現代主義思潮下的創新性寫作風格以及他精湛的文字技藝。本文將通過對該短篇小說的詩化分析，展現喬伊斯在創作短篇小說時達到了形式上和內容上的協和。他利用詩化短篇小說的手法，塑造了一個天真純潔，內心充滿浪漫藝術氣息的男孩形象，反襯出這個癱瘓麻木的都柏林城。

一．淡化情節，關注人物內心發展

現代主義小說對人物精神情感的關注與淡化情節的寫作方式源起于人們對復雜的精神世界的探索，因此這些作品通常從內心的角度映射出世間百態，以荒誕的、富于寓意的抽象表現方式，意圖展現現代人們的精神創傷和變態心理。喬伊斯這樣說道，“都柏林那即乏味又閃光的氛圍，它的幻影般的霧氣、碎片般的混亂、酒吧里的氣氛，停滯的社會——這一切只能通過我使用的詞語的肌質（texture）傳遞出來。思想和情節并不像某些人說的那么重要。”（戴從容 2005：11）喬伊斯的短篇小說體現了這種現代主義小說創作手法，擺脫了傳統的關注情節故事發展的短篇小說形式，淡化情節的完整性和邏輯發展順序，將錯綜復雜的現代意識展現得淋漓盡致。正如李維屏教授所言，“《都柏林人》的構思與布局超越了傳統短篇小說的模式。它是20世紀初現實主義傳統與現代主義思潮彼此交融的產物，也是作者告別傳統、向現代主義道路邁出的難能可貴的第一步。”（李維屏 2011：117）

喬伊斯的著名短篇小說集《都柏林人》由十五個短篇小說組成，這些故事按照人一生的成長順序排列。《阿拉比》是《都柏林人》中的第三個故事，也是其中最受評論者關注的一部短篇小說。《阿拉比》采用第一人稱的敘述方式，敘述者用詩意的語言斷斷續續地回憶孩童時的一段具有特殊意義經歷，讀者成為傾聽者，直接參與到主人公的回憶片段里，與男孩一起體驗愛情的美好神圣與現實殘酷腐化。《阿拉比》看似一個男孩尋找愛情的成長冒險故事，然而，喬伊斯并沒有使用傳統的強調外部矛盾的歷險故事文學藝術論文，而是利用男孩的內心情感波動和思維方式來發展故事。整個故事沒有傳統意義上的，也沒有總結性結尾，體現了喬伊斯開創性的現代主義意識流寫作手法，也同時展現了抒情式短篇小說的文學魅力。

《阿拉比》中的男孩生活在癱瘓（paralysis）的都柏林城，年幼的他還未經世事歷練，對一切事物都抱有美好幻想，擁有一顆追求美與藝術的心。男孩表面上敷衍的完成每天小孩的任務：念書學習、追逐玩耍，卻時常在內心默默觀察生活中一切美好浪漫的細節。他的藝術家氣質與這座死氣沉沉的城市以及城市里麻木不仁的市民形成鮮明對比。男孩對周遭事物十分敏感，在他的眼中一些破敗腐爛的場景變得詩意化，“我最喜歡最后一本，因為那些數頁是黃的。屋子后面有個荒蕪的花園，中間一株蘋果樹，四周零零落落的幾株灌木；在一棵灌木下面，我發現死去的房客留下的一個生銹的自行車打氣筒。”（喬伊斯2002：21）敘述者善于描述事物細節，如顏色，狀態，聲音等，如同在創作一首散文詩。從《阿拉比》抒情的文風上，我們可以看出這位敘述者就像一位心思細膩的青年藝術家，或者更確切地說，一位詩人，用心遣詞造句，把埋藏心底的往事用詩化的語言一一訴說。

敘述者記敘男孩去阿拉比市集前焦急等待的過程時，沒有情節結構，僅以人物內心波動來展現故事，明顯體現了散文化的行文結構。男孩向曼根的姐姐許諾將會在阿拉比市集帶些禮物回來后，腦海里面充滿了“數不清的愚蠢的怪念頭”，“但愿出發前那段乏味的日子一下子過去。”（ibid：23）接著，敘述者加快語速，連用五個“I”：“我要求……我問問題……我看著……我不能……我沒有。”（Joyce 1974：540）隨著節奏加快，人物內心的百感交集生動地浮現在讀者的腦海里。等待的時間長度是相對的，也許平時男孩與伙伴們玩耍一會兒時間就悄然過去了，但是當男孩在相同的時間內等待去阿拉比市集時，“我坐著望了一會鐘，滴答滴答的鐘聲叫我心煩意亂。”（喬伊斯 2002：24）在與時間抗衡時，眼前的一切事物都令人煩躁。這種典型意識流的心理時間與傳統的時間比起來，擺脫了直觀式抒情，“夢幻、映像、心理錯覺交叉出現，給小說披上一層知性和幻化的色彩”，（李麗琴 2007：101）更增添了故事的節奏感，如同詩人直面聽眾表述內心。

在表現愛情這一復雜的內心活動時，《阿拉比》采用散文詩的語言表達方式，從男孩的角度將愛情歌頌，用寫意的手法描繪夢中情人——曼根的姐姐。“燈光從半掩的門里射出來，映現出她的身影。[……]她一移動身子，衣服便搖擺起來，柔軟的辮子左右揮動”。（喬伊斯 2002：22）然而，涉世未深的男孩不敢直面愛情，連女孩的名字都不敢輕易提及，害怕驚擾了愛神丘比特，只能將胸中澎湃的愛情波濤化作崇高的信仰，“仿佛感到自己捧著圣餐杯，在一群仇敵中間安然穿過論文的格式。”（ibid：22）男孩猶如一名高尚的騎士小心翼翼的呵護著愛情的圣杯。這種對愛情的信仰使得男孩莫名流淚，甚至瀕臨崩潰，只能將感官關閉起來，直至失去知覺，不自覺地將內心那句歌頌愛的詩誦讀而出：“啊，愛！啊，愛！”（ibid：23）男孩感官的相互交織激發了讀者無限想象力，他將視覺變觸覺感受：“這時，我的身子好似一架豎琴，她的音容笑貌宛如撥弄琴弦的纖指。”（ibid：23）男孩對愛情的幻想在感官的刺激下不斷得到升華，讀者也隨著敘述者語氣的強化產生共鳴。

《阿拉比》采用了散文詩式的結構，沒有傳統意義上情節的開始、和結尾，全篇由敘述者零散的回憶和跌宕起伏的情感描寫拼接而成。故事給出了模糊的時間和地點，將主要筆墨放在人物內心對外部事件的反映上，讀者作為故事直接的傾聽者，不經意間忽略了這些信息，從而順利進入喬伊斯筆下藝術家的內心世界。

二．豐富的意象，詩化的語言

抒情式短篇小說注重用暗示、象征、隱喻等言語手法，并通過意象的拼接來傳達個人體驗。（李麗琴 101）這些言語修辭手法滲入敘述過程后增強了短篇小說的語言意境：“使傳統的抒情從追求敘述節奏的音樂化、畫面的色彩化、情緒的彌漫化轉移到現代主義的‘陌生化’和哲理色彩的濃重化。”（ibid：101）

詩歌中的意象將外在物象與主觀情意相融合，擺脫了現實中普通的形象，附著了詩人的主觀認識和情感，幾個簡單的意象，經詩人幾筆勾勒頓時可以成為一幅宏大景象。《阿拉比》篇幅短小，語句精煉，僅依靠文中豐富的意象的運用，為讀者呈現了一幅癱瘓的都柏林的畫面。北里奇蒙德街象征了整個都柏林城，為了描繪這個癱瘓的城市，“blind”這個詞多次出現。“North Richmond Street,being blind,” “An uninhabited house of two storeys stood at the blindend, detached from its neighbours in a square ground. The otherhouses of the street, conscious of decent lives within them, gazed atone another with brown imperturbable faces.”(Joyce 1974：539)故事一開始的這兩個blind分別表示“死胡同”和“盡頭”，均表示沒有希望。短短的三句話向讀者描繪了一幅死氣沉沉的街景，房子建筑毫無生氣，鄰里關系十分冷漠。正是在這種癱瘓的場景下，男孩藝術家的氣質與周遭環境顯得格格不入。語氣也是抒情式短篇小說創造詩意意象的一個重要言語手法。敘述者面對這個麻木無情的社會環境時傷感低沉的語氣與小心翼翼手捧愛情時的浪漫的語氣相互交織，營造了豐富的意象。

象征手法的運用豐富了《阿拉比》意象，賦予敘事語言高度啟發性。“blind”一詞出現了3次，首先作形容詞，修飾北里奇蒙德街死氣沉沉的氣氛，又作名詞表示百葉窗。男孩不敢直面女孩，只能通過百葉窗的瞇縫看到女孩的身影。男孩的動作象征了都柏林人麻木的心使得他們無法看清世界，男孩眼中的愛情也如死胡同一般，毫無希望。男孩乘坐的通往阿拉比市集的列車經過了一個名為“Westland Row Station”的車站，頓時一群人涌向車門，想要擠進車廂，卻被列車員攔下，因為這是一班直達市集的專列。這個車站寓意深刻，與T. S. 艾略特的詩歌“Wasteland”《荒原》相呼應，象征了整個愛爾蘭民族面對民族危機毫無斗志，長此以往變得空洞麻木，如同一群沒有理想的空心人，一副思想癱瘓的狀態，因此他們無法登上列車，只能徘徊于荒原中。題目“Araby”是“Arab”的古代名字，在文中是一個充滿魅力的東方色彩的市集。男孩將這個市集看作實現美好夢想的地點，然而實際上，阿拉比就是一個充滿欲望的黯淡無光的地方，進門要付錢，里面彌漫著錢的響聲，沒有想象中阿拉伯式的集市，卻只有毫無生氣的愛爾蘭人和正在調情的英國人。阿拉比象征著當時被英國統治之下暗無天日的愛爾蘭民族文學藝術論文，英國女人冷冰冰地聲音與仿佛出于“責任感”似的詢問，使得懵懂的愛爾蘭男孩毫無防備，不知作何反應。

因此，《阿拉比》表面上看似是一首愛情頌歌，充滿詩意的意象；但是，將這些富有象征意義的詞匯與當時愛爾蘭國內風起云涌的民族運動結合起來看，《阿拉比》其實是一首激勵癱瘓的民族積極斗爭的抒情式短篇小說。

三．啟發性的語言，開放式的結尾

抒情式短篇小說如同詩歌，通常語句簡短但卻句句精辟，寥寥幾行字就能表現出宏大的場景。敘述者在文中回憶了許多場景，沒有像傳統敘事那樣給出具體的時間、地點、事件的來龍去脈，卻將回憶生動展現在讀者腦海里。男孩將愛埋藏在心底，終有一天壓制不住內心澎湃的情緒，躲到已故教士家的后客廳內，在漆黑的雨夜里肆意歌頌愛情。“我聽到雨密密麻麻瀉在土地上，針尖似的細雨在濕透了的花壇上不斷跳躍。”（喬伊斯 2002：23）雨滴仿佛變成了鋒利的針尖在男孩和讀者的心里到處亂撞。此時，男孩蛻變成一位詩人，把感官隱蔽起來，雙手顫抖地合在一起，默讀出愛的詩歌。敘述者用幾句描繪內心掙扎的抒情詩句，反襯出這個癱瘓麻木，壓抑愛情的社會。保守的社會傳統如同針尖般刺向每一個愛情萌芽的角落，抑制人們的思想發展。《阿拉比》借鑒了散文詩簡潔的寫作手法，如此精辟的行文表達的不僅僅是對美的贊頌的主觀抒情，更進一步探索了對生命和生活的思考，富有高度啟發性。

艾琳指出抒情敘事關注人物內心情感波動變化，擁有開放式結局，旨在引發讀者自己去領悟文本內在的含義。（Baldeshweiler）喬伊斯的短篇小說創作注重敘事留白，把某些重要問題懸置，為讀者留有足夠空間，讓讀者參與敘事構建的過程。《阿拉比》中男孩懷抱著對愛情無限美好幻想來到阿拉比，卻處處碰壁，最終失望地走出漆黑一片的市集，“我抬頭凝視著黑暗，感到自己是一個被虛榮心驅使和播弄的可憐蟲，于是眼睛里燃燒著痛苦和憤怒”。（喬伊斯 2002：27）到底男孩的憤怒源于何事，喬伊斯并沒有給出確定的答案，正如同詩歌中充滿寓意的語言一樣，情緒迸發，卻不道出原因，留給讀者空間去思考。通過運用開放式的結局，讀者可以從《阿拉比》中獲得更多共鳴。這篇短篇小說以警鐘式的姿態呈現在當時癱瘓麻木的都柏林人面前，讓人們進行自我反思：面對民族失去獨立自主的權利，愛爾蘭人仍然生活在麻木不仁中。每一個愛國的愛爾蘭人都應該從男孩的頓悟中感受到壓抑的“痛苦和憤怒”。

四．結論

《阿拉比》表現了喬伊斯精湛的意識流寫作手法，脫離了傳統直觀的抒情和敘事方式，采用第一人稱的敘事角度，由一位具有藝術家氣質的敘述者向讀者娓娓道來那一段關乎祖國命運和個人命運的往事。《阿拉比》作為典型的抒情式短篇小說與傳統短篇小說的敘事風格不同，它不遵循時間順序來發展故事，采用散文化行文結構，注重人物內心世界的波瀾起伏；它無需使用寫實風格的語言來傳達世間真理，僅僅簡潔的幾句充滿意象的話語就可為讀者營造豐富的想象空間；它沒有具有決定性意義的結果，開放式結局讓讀者自己去尋找答案。同時，《阿拉比》中詩歌般的語言精煉而寓意深刻，通過對男孩內心浪漫氣質的刻畫，反襯出都柏林人在面對民族失去獨立的權利時如同置身于荒原般癱瘓麻木。喬伊斯筆下這位在荒原中歌唱的詩人，用他抒情的詩歌警醒愛爾蘭民族，積極參與當時愛爾蘭民族運動。

參考文獻：

[1]Joselyn, M. “The Grave as Lyric ShortStory.”[J] Studies in Short Fiction, 1.1