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聲音的速度、節奏感等是聲樂作品表現其內涵、形態，及讓聽眾能夠更好的一回到藝術魅力的重要方式。質量上佳的作品需要具備極強的節奏感，才能靈動的表現出作品的魅力與力量，因此需要表演者在能夠抑揚頓挫、收放自如的變換速度。如果作品的節奏較慢，在表演是需要把握好聲音的流動感，歌曲中每一個音節均需要有良好的方向感、多樣化的情感及飽滿的情緒，才能夠更好的展現作品的藝術效果及內涵，將其需要傳達的感情淋漓盡致的表現出來。如果不能達到上述要求，該類作品本身節奏慢，容易呈現出沉重、蒼白問題，使之藝術價值大打折扣，失去了應用的生命及靈氣[2]。如果聲樂作品的節奏較快，表演者首先需要保障內心淡定，注重旋律的流暢性、連續性，避免出現每一拍皆為強拍或者節拍之間過于緊湊、擁擠的現象，其會使得歌曲失去了原有的節奏感，雜亂無章，不能展現出作品的基本內涵及魅力。在表演時，表演者需要講各個小句子組作為小的單位，完整、連續的將其一次唱完，使得表演的更加穩定、更加完整，讓聽眾感受到較為強烈的層次感及節奏感，更好的體現出聲樂表演藝術的美感。

二、聲樂技巧對于聲樂表演的作用

（一）表現風格

世界上各個的國家人文風情有較大的區別，各個民族的民族文化，自然環境、風俗習慣及公眾的審美標準均較大的不同，使得其在本土形成的聲樂藝術也不盡相同，表現形式豐富多樣，且風格迥異。其在聲樂表演藝術中通過發聲、咬字、語言、調整呼吸、把握節奏等各種聲樂技巧中直接的表現出來。豐富的聲樂技巧也使得聲樂表演藝術風格存在的較大的區別。我國地大物博，民族眾多，各個地區及民族之間的聲樂表演藝術風格也有極大的區別，北方的聲樂表演其豐富十分明顯，語言簡潔、利索，聲調的調值幅度大，旋律具有跳躍性，且風格較為幽默夸張，高亢犀利，如東北二人轉等藝術作品；而南方民族的聲調調值幅度小，聲腔旋律的跳躍性不明顯，風格更偏溫柔，娓娓道來。因此在聲樂藝術中，聲樂技巧是不同聲樂藝術表演風格的主要表現方式，也形成了各個地區的不同聲樂藝術風格[3]。

（二）表演形式多樣化發展

聲樂表演藝術可以超越國界，即使是語言不同的聽眾也能夠感受到作品中包含的情感。各個民族的音樂文化底蘊不同，其作為一種動態的文化，也會隨著社會時代的變遷而逐步的變化發展，有的文化不斷壯大，而有的文化則逐步走向消亡。音樂文化要不斷的發展壯大，讓更多的人領略到其魅力，需要對世界各個地區的音樂文化進行充分的研究，吸收先進的文化，并結合先對其的流行音樂元素，使之能夠有機結合起來，緊跟時代的步伐，在保持自身原始風格的情況下，不斷的創新，演變為獨特的聲樂表演藝術風格，使得表演形式更加多樣化，流傳更廣。

三、總結

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【關鍵詞】接受美學視域;聲樂表演藝術;美學特性

聲樂表演藝術是以歌唱為主、器樂伴奏為輔的一種音樂表演藝術，也是一種常見的藝術表現形式。目前，我國比較流行的聲樂表演藝術主要有民族聲樂、美聲和流行音樂等。這種音樂表演形式不但能使器樂和人聲完美融合，還能將聲樂作品與眾不同的藝術魅力呈現在觀眾面前。在聲樂表演藝術中運用接受美學的理論，不但能將聲樂表演藝術的美學特性充分展示出來，還能進一步推動聲樂表演藝術的發展，提高我國聲樂表演藝術者的表演水平。

一、接受美學理論的基本概述

接受美學的概念最早是由德國康茨坦斯大學的文藝學教授姚斯所提出，他打破了人們傳統的審美觀念，將美學實踐細分為生產、流通和接受三個方面。接受美學在文學審美方面與傳統的文學理論不同，而且欣賞的重心也發生了改變。接受美學更重視接受者的主觀感受，從受眾的角度出發，淡化了生產和流通方面的重視程度。在接受美學的理論下，人們將作品的創作和欣賞結合起來，形成了一個有機體，從而增進了讀者、作者和作品之間的內在聯系，以受眾的審美需求為主，加強了作品的文學創作。隨著時間的推移，接受美學理論變得更加完善，并被逐漸應用到社會各個領域。聲樂表演藝術作為一種重要的藝術表現形式，不僅要提高聲樂表演藝術的美學特性，還要加強對受眾藝術的欣賞能力的提升。傳統的聲樂藝術表演在創作過程中，只重視作品本身，忽略了受眾對作品的主觀感受，導致聲樂藝術表演的發展受到了限制。所以，在創作聲樂表演藝術作品時，要運用接受美學的理論，不僅可以提高受眾的欣賞水平，還能更好地促進我國聲樂表演藝術的發展。

二、接受美學理論在聲樂表演藝術中的意義

（一）聲樂表演藝術引入接受美學理論的必要性

隨著聲樂表演藝術的完善和發展，其在藝術領域中藝術魅力，并在藝術體系中呈現出不同于其他藝術表現形式的完整性和獨立性。聲樂表演藝術的理論具有很強的推動作用，它不但促進了聲樂表演藝術的健康有序發展，還在一定程度上改善了聲樂表演藝術中的不足之處。但在傳統的聲樂表演藝術研究中，專家和學者研究的重點通常只是聲樂藝術作品和作曲者，對于聲樂表演藝術的受眾幾乎沒有任何研究。因為忽視對受眾主觀感受的研究，因而給我國聲樂表演藝術的發展帶來了不良影響。而采用接受美學理論對聲樂表演藝術的受眾進行研究，能夠使創作者根據自身的欣賞感受，對作品進行二次創作，從而增強聲樂作品的藝術魅力，讓更多受眾喜歡和接受聲樂作品。

（二）接受美學理論引入聲樂表演藝術的可行性

接受美學理論引入到聲樂表演藝術中，不但能夠將音樂和文學融合到一起，還能為接受美學理論在聲樂表演藝術中的運用打下堅實的基礎。首先，聲樂表演藝術和文學藝術具有相同的受眾。聲樂表演藝術和文學藝術有很多相似之處，兩者的受眾都是人，而且兩者創作的目的都是為了滿足人們的精神需求。不同的地方在于，接受美學側重于對受眾進行研究。因為兩者的受眾相同，因而為接受美學理論引入聲音表演藝術中奠定了良好的基礎。其次，聲樂表演藝術和文學藝術存在相同的構成要素。接受美學產生于文學藝術，而文學藝術的構成要素主要是作者、作品和讀者。聲樂表演藝術的構成要素是作品、作曲家、受眾和歌唱者。兩者的構成要素相同，也為接受美學理論引入聲樂表演藝術提供了有利條件。

三、接受美學視域下的聲樂表演藝術

在引入接受美學理論后，聲樂表演藝術為了更好地展示自身的藝術魅力，演唱者還要加強與受眾之間的互動，在表演過程中給受眾留下想象的空間。同時，演唱者還要對作品進行全面分析，掌握一定的表演技巧，以便更好地提升自己的表演水平。

（一）留白

留白就是在表演的過程中，給受眾留出一定的想象空間，讓受眾對此進行藝術想象，并進行藝術填充的表演技巧。如果聲樂藝術的表演者在演唱的過程中，能夠有效運用留白的技術，不但能夠有效激發受眾的想象力，還有利于雙方的互動，調動受眾對聲樂藝術作品欣賞的積極性。在文學創作中，留白主要側重于對人物的性格和心理描述，以激起讀者閱讀的好奇心。聲樂藝術因為留白的空間比文學作品要大，演唱者可以改變表演策略，對留白藝術進行處理。常見的處理方式是通過變換高低聲，營造情感變化，例如表演者在演唱過程中的高昂聲音逐漸回落、聲音漸漸減弱等。

（二）對話藝術

只有聲樂作品、受眾和演唱者三者緊密相連，才能構成一個完整的藝術審美體系。所以，上述三要素如果要達到密切關聯的目的，首先要對演唱者提出更高的要求。演唱者不僅要掌握聲樂作品的表現內容，還要對聲樂作品的思想情感有更深入的理解。另外，聲樂表演中的演唱者要具備良好的藝術修養、演唱水平和豐富的舞臺經驗，以便在舞臺表演中能夠更好地與受眾進行互動和對話交流。因為對話藝術在聲樂表演藝術中能夠起到促進受眾積極參與聲樂作品表演的作用。例如在聲樂表演中，演唱者在表演作品的部分時可以邀請受眾參與演唱，或是帶動受眾跟著音樂節奏打節拍等。

（三）全面觀照藝術

不同受眾之間的價值觀念差異較大，因而在欣賞聲樂表演藝術時，受眾對聲樂藝術作品難以形成一個統一、客觀的評價標準。而且，受眾都是以自身固有的認知去欣賞聲樂作品，所以演唱者在進行聲樂表演時，還要從主觀和客觀的角度對聲樂藝術進行全面的觀照。在聲樂表演中，演唱者一方面要在受眾對自身的表演進行審視時保持客觀的態度，并對自己的表演進行全面考查，以便確定自己的表演是否存在不足之處。另一方面，還要進行不斷的內省，對自身在舞臺上的表演進行反思，從而能夠及時進行改善。

四、接受美學視域下的聲樂表演藝術美學特性

（一）接受美學理論中的審美準備對聲樂表演藝術的影響

審美準備作為接受美學理論中受眾期待審美活動時的主要動力，既是指受眾對聲樂表演藝術的欣賞期待，也包含了受眾對聲樂表演藝術作品的欣賞能力和理解能力等內容。因為受眾在對聲樂表演藝術進行審美前，受到各種因素的影響，因而不同受眾的審美準備也是不同的。比如，受眾的審美準備影響因素有受眾的受教育水平、生活經歷、社會關系和審美實踐等，在種種因素的作用下，受眾的審美能力差異會比較大。而且，即便是同一受眾，在進行審美活動前的心境不同，也會表現出不同的審美準備。所以，聲樂表演藝術中的審美準備對于接受活動的影響是很大的。因此，演唱者在進行聲樂表演藝術時，還要將審美準備作為一個重要的參考依據，并運用到具體的聲樂表演藝術創作實踐活動中。

（二）接受美學理論中的審美接受對聲樂表演藝術的影響

審美接受在接受美學理論中，是指受眾完成對藝術作品欣賞過程的心理活動。聲樂藝術作品通過演唱者的演繹，不僅能使受眾為聲樂作品的文藝特性所吸引，還能調動受眾對作品產生欣賞的積極性，進而促使受眾接受作品，并繼續欣賞聲樂作品。在聲樂藝術表演中，文字和樂譜作為受眾接受的審美對象，是演唱者激發受眾對聲樂作品產生欣賞熱情的關鍵。同時，演唱者也是受眾和聲樂作品互動交流的橋梁。演唱者本身是聲樂作品的受眾和創作者，所以，演唱者在舞臺上的演唱技巧和現場表演，不但能為受眾帶去視覺和聽覺上的沖擊，還能喚醒受眾內心的情感流動，從而使受眾在欣賞聲樂作品時產生情感共鳴。因此，審美接受可以被當作演唱者、創作者和受眾者之間的心理互動交流。同時，審美接受也可以將聲樂作品的藝術魅力充分展現出來。

（三）接受美學理論中的審美留余在聲樂表演藝術中的美學特性

聲樂表演藝術是一項不同于其他藝術的藝術表現形式。受眾在欣賞完聲樂表演藝術后，受眾與作品產生的情感共鳴以及聲樂作品對受眾精神意識造成的影響不會因為欣賞活動結束而停止，這種現象在文學欣賞中被稱為審美留余。在聲樂表演藝術中，受眾的審美活動會不斷增多，審美留余也會隨之不斷增加，對受眾造成潛移默化的影響。隨著時間的積累，受眾在審美準備過程中，對聲樂藝術作品的欣賞能力就會得到提高，同時，受眾欣賞聲樂表演藝術的審美品位也得到進一步的提升。

接受美學作為文學藝術發展創新的一種美學理論，不僅被應用到文學藝術創作中，還被運用到聲樂表演藝術中。聲樂表演藝術是一種綜合性的藝術表演，因而演唱者在舞臺表演的過程中，不僅要將聲樂藝術豐富多彩的一面呈現給受眾，同時還要在表演時兼顧感情的細膩性和表演形象的豐富性。在接受美學的視域下，聲樂表演藝術不但具有很強的協調性和統一性，而且能通過多種方式提高受眾的審美情趣和欣賞能力。這不僅能夠使聲樂表演藝術得到傳承和發展，還能促進聲樂表演藝術和我國傳統民族文化的融合，進而提高我國聲樂表演藝術的整體水平。

參考文獻：

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[5]李晶瑛.接受美學視域下研究聲樂的表演藝術性與美學價值[J].戲劇之家，2015（20）.

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關鍵詞：建構主聲樂表演教學指導作用

建構主義是學習理論中行為主義發展到認知主義以后的進一步發展，被譽為當代教育心理學中的一場革命(Slavin,1994)。建構主義學習理論認為，學習過程不是學習者被動地接受知識，而是積極地建構知識的過程，是學習者在原有知識經驗基礎上，在一定的社會文化環境中，主動對新信息進行加工處理，建構知識的意義，通過新經驗與原有知識經驗的相互作用而不斷充實、豐富和改造自己已有知識經驗的過程。建構主義學習理論對學習與教學提出了許多新的見解和思想，對以培養具有較高專業水平，具備歌唱表演能力，能勝任在專業文藝團體、大專院校、藝術性院校中從事歌唱表演及教學工作的高級專門人才為教學目標的聲樂表演專業的教學有著重要的指導作用。

一、建構主義關于教學的基本思路

建構主義認為，學習是建構內在心理表征的過程，學習者并不是把知識從夕h}搬到記憶中，而是以已有的經驗為基礎通過與夕h}的相互作用來獲取、建構知識。學習過程同時包含兩方面的建構:一方面是對新信息的意義的建構，同時又包含對原有經驗的改造和重組。建構主義強調學習者在學習過程中形成的對概念的理解是豐富的、有著經驗背景的，從而在面臨新的情境時，能夠靈活地建構起用于指導活動的圖式。任何學科的學習和理解都不像在白紙上畫畫，學要涉及學習者原有的認知結構，學習者總是以其自身的經驗，來理解和建構新的知識和信息，即學習不是被動接收信息刺激，而是主動建構意義，是根據自己的經驗背景，對外部信息進行主動的選擇、加工和處理，從而獲得自己的意義。學習不僅僅像行為主義所描述的“刺激一反應”那樣，學習意義的獲得，是每個學習者以自己原有的知識經驗為基礎，對信息重新認識和編碼，建構自己的理解。因此，建構主義學習理論關于教學的基本觀點是:

1.注重以學生為中心進行教學。建構主義認為，學生是信息加工的主體，是意義的主動建構者，而不是夕刺激的被動接手者和被灌輸的對象，學習是由學習者內部控制的過程。教師不應被看成“知識的授予者”，而應成為學生學習活動的促進者。教師是學生意義建構的幫助者、促進者，而不是知識的傳授者、灌輸者。努力培養學生的自覺意識和元認知能力，努力調動學生的學習積極性，很好發揮教學活動的組織者和“導向”作用。

2.注重在實際情境中進行教學。建構主義強調開發圍繞現實問題的學習活動，盡量創設能夠表征知識結構、促進學生積極主動地建構知識的社會化的、真實的情境。這種情境應具有多種視角的特性，可以將學習者嵌入到現實和相關情境中，作為學習整體的一部分為他們提供社會流活動。

3、注重協作學習。建構主義者認為，學習者以自己的方式建構對于事物的理解，從而不同人看到的是事物的不同方面，不存在惟一的標準的理解。但是，我們可以通過學習者的合作而使理解更加豐富和全面。高級知識的教學應該提倡師徒式的傳授以及學生之間的相互交流、討論與學習，鼓勵學習者同其他學生和教師進行對話與協商。因此，建構主義指導下的教學組織形式有小組學習、寫作學習等。

4.注重提供充分的資源。建構主義強調要設計好教學環境，為學生提供建構知識的意義提供各種信息條件。

二、建構主義對聲樂表演專業教學的指導作用

1.幫助學生樹立自主學習的思想，培養學生管理學習的能力。建構主義學習理論為傳統教學帶來了一場革命，其理論核心是學習以學生為中心，強調學生對知識的主動探索、主動發現和對所學知識意義的主動建構。學習是由學生自己建構知識的過程，學生不是簡單被動地接收信息，而是主動地建構知識的意義，這種建構是無法由他人來代替的，是根據自己的經驗，對外部信息進行主動的選擇、加工和處理，從而獲得自己的意義。在此過程中，學生對新信息重新認識和編碼，建構自己的理解，其原有的知識經驗因為新知識經驗的進入而發生調整和改變。因此，建構主義教學意味著教師和學生的角色相對傳統教學有所改變，教師和學生都要在新的師生關系中適應自己的新角色，積極面對建構主義所帶來的學習和教學革命。

首先是促進學生形成自己是知識與理解的建構者的心理模式。聲樂表演教學由于傳統的原因，在教學中“師帶徒”的教學模式影響比較深，教師(師傅)在教學過程的主導比非常突出，學生(徒弟)學什么，唱什么，如何唱都是聽老師安排，學生對老師產生了一定程度的依賴性或依附比。在建構主義學習理論指導下的聲樂表演教學中，教師的作用應從傳統的向學生傳遞知識的權威角色轉變為學生學習的輔導者和促進者，成為學生學習的高級合作者。教師不僅要在專業技能方面指導學生，還要指導學生學習新的學習技能，根據學生的聲音條件，發掘學生的學習潛力，培養、強化學生的學習興趣，幫助學生發現適合自己的最佳發展方向，從而促進學生建立主動學習，自我建構的新的學習心理模式，也就是“授之以魚，不如授之以漁。

其次是幫助學生學會管理自己的學習。既然建構主義是一個主動學習、自我建構的過程，那么更多的學習管理任務就落在學習者身上，而且聲樂學習的進階區分不是非常明顯，如果學生缺乏管理學習的能力，他們就不可能成為自主建構的學習者。但建構主義教學也不是一下子完全讓學生管理學習任務，這種高度復雜的認知過程可能讓學生感到不知所措。在其他學科的教學中，教學內容的深度和廣度是每個教師經常受到困擾的問題。太難，程度低的學生跟不上;太易，程度高的同學吃不飽。但在以個別課教學為主的聲樂表演教學中，教師可以根據不同學生的條件、學習能力、認知程度布置不同的學習曲目，也就是在聲樂表演教學中，教師可以給每個學生布置處于學生認知的“最近發展區”的學習任務，幫助學生在個人的認知基礎、認知能力、認知結構上進行認知拓展，并科學地掌握學習進度，逐步幫助學生發展管理學習的能力。

2.創設情境教學是提高聲樂表演教學質量的有效途徑。建構主義認為，學習者的知識是在一定的情境中，借助他人的幫助，通過意義的建構而獲得的。理想的學習環境應當包括情境、協作、交流和意義建構四個部分。“情境”是有利于學生對所學內容意義建構的學習環境，情境創設是教學設計的最重要內容之一。“協作”與“交流”是學習過程中人與人之間的交流、討論和合作，學習者與周圍環境的相互作用，對學習內容的理解起關鍵作用。“意義構建”是對學習內容反映的事物、性質、規律及該事物與它事物之間的內在聯系的理解與掌握，并形成自己的認知結構。其中創設情境是關鍵的環節，成功創設情境將使協作、交流和意義建構順利實現。聲樂表演教學中創設情境可以有兩方面的情形，一是創設與現實情況相似的情境，二是創設所學習曲目中蘊涵的情境。公開演唱和登臺演出是聲樂表演專業學習的主要目的，有很多學生課堂上唱得不錯，可登上舞臺演唱，卻產生緊張情緒，導致演唱失敗。有人把這種失敗歸結于歌唱技巧掌握不好或者演唱天賦太差，其實這其中很多是由于不能適應面對觀眾演唱的情境而產生緊張，這與傳統的師生“一對一”的封閉教學模式有關，學生平時的學習和練唱與演出情境不同，無法建立面對觀眾和舞臺的心理體驗，心理素質得不到鍛煉，登臺演出時不能發揮歌唱水平。因此在教學過程創設與實際情況(面對觀眾)相似的情境是解決上述問題的有效辦法。無論是師生一對一的個別課，還是一對多的小組課或綜合課，都組織其他學生擔任觀眾并參與課堂交流，使學生的每一節課都處于模擬舞臺之上，面對一群專業的“觀眾”，對學生克服舞臺的陌生感和對觀眾的畏懼感有很大的幫助。另外，創設與歌曲內容相似的情景，有助于學生理解作品。試想學生學習演唱具有明顯新疆民族風格的歌曲《一杯美酒》時，如果能在一個具有新疆特色的載歌載舞的情境中，踩著音樂的節拍，跳著新疆舞蹈進行練習，在這樣的情境中作品風格的掌握和歌曲切分音特點的表現將是水到渠成。讓學生在一定的情境、通過師生、同學間的協作、交流，完成對歌曲蘊涵的情節、情境、情感的演繹，達到對歌曲意義和演唱技巧全面建構的教學目的，拓展了師生之間、同學之間的互動。因此聲樂表演教學應創設接近真實情境的學習環境從而激發學習者參與學習的積極性，在學習過程中去完成問題的理解、知識的應用和意義的建構。

3、建構主義學習理論要求聲樂表演教學必須開展形式多樣的教學活動首先建構主義強調學習以學生為中心，聲樂表演教學個別課是貫徹該思想的最有效形式，在教學中有著不可代替的作用。聲樂表演學習是一種有別于其它任何學科的學習，聲樂表演學習的“樂器”是人體的器官，其發聲狀態受到各種主客觀因素的影響，因此教師應該根據學生不同狀態給予有針又中比的教學指導，即必須以學生(甚至是個別學生)為中心進行教學設計，選擇合適的練聲曲和學習曲目，創設合適的情境，使用合適的教學方法等等。幫助學生成為教師所傳送信息的加工主體，慢慢形成自我分析和評價能力，具備反思與批判能力，而不是純粹的受外部刺激的被動接受者和被灌輸的又橡。其次，建構主義所倡導的協作、會話、交互式學習等先進的教學理念可以通過組織小組課教學來實現。聲樂表演教學小組課是指實行一種用大課形式進行白勺個別教學課的方式上課，對某個學生是個別上課，對全體學生是集體上課。個別學生練習時，其它學生就是觀眾，因此每節課都有一定的觀眾量，每節課都營造出一種表演的氛圍。對于接受教師指導的學生來說，是一次舞臺演唱的訓練，有利于提高學生心理素質，對于其他學生來說，可以參與教學的進程、參加教學過程的問題討論、吸取接受指導的學生的經驗教訓。小組課教學不側吏學生鍛煉了心理素質，增加了舞臺經驗，還能使觀摩的同學站在一個“旁觀者清”的角度，審視、思考聲樂表演學習中所出現的問題，通過這樣的協作學習環境，教師和每位學生的思維與智慧就可以被整個群體所共享，學生的學習效率大大提高。小組課教學還有助于創設與歌曲內容相似的情景，幫助學生理解作品。小組課教學還可以拓展成面更廣的“公開課”和“觀摩課”。第三，建構主義學習理論對聲樂表演教學開展藝術實踐活動有著直接的指導意義。藝術實踐是聲樂表演教學的重要內容和形式，在多種多樣的藝術實踐課中“歌劇排練課”充分體現了建構主義提倡的自主學習的精神。歌劇抖陳課是集中聲樂表演專業的高年級學生就一部歌劇或歌劇片段進行排練。在歌劇排練課中學生的學習目標非常明確，在一定時間內學會演唱并扮演好劇中的某個角色。學生要根據自己扮演的角色進行學習。由于歌劇是一種綜合比藝術形式，有“歌”又有“劇”，并且每個角色都有自己的特殊比，所以學生要學習的內容非常多，包括歌劇的相關資料、時間背景、音樂特點、作曲家的思考以及角色的個比、唱腔要求、情感表現、角色之間的關系等等。學生必須在掌握充足的資料，在老師的幫助下制定周密的計劃并與同學進行良好的協作才能完成學習任務，整個學習過程綜合反映了學生自主學習的態度、管理學習的能力和協作學習的精神。

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一、聲樂藝術指導教學本質

聲樂藝術指導（Vocal Coach）主要是指為聲樂演唱者進行鋼琴伴奏并進行音樂指導的表演方式。這種表演方式與所謂的“鋼琴伴奏（Piano Accompaniment）”有相似和不同之處。其相似之處表現在，兩者的演奏樂器均為鋼琴，并且都以和聲樂演唱者合奏的形式進行表演。而這種表演藝術則必須建立在鋼琴彈奏與聲樂演唱互相配合的基礎上，因此表演者要在表演前進行大量的排練、磨合。而聲樂藝術指導則與所謂的鋼琴伴奏有這本質的區別。“鋼琴伴奏是一個操作層面的術語，它暗示出器樂獨奏與鋼琴伴奏間的某種關系，這種關系既要求二者相輔相成，互相補充，又要求鋼琴伴奏者不可‘鋒芒太露’，‘喧賓奪主’”。（李智芳.關于國內音樂學院聲樂鋼琴藝術指導專業的分析與比較[D].中國音樂學院碩士學位論文，2008.）簡而言之，鋼琴伴奏是一個陪襯性角色的存在，它并不是聲樂作品的一部分，而是為了提高聲樂表演效果的手段。而聲樂藝術指導則是聲樂作品的一部分，它和聲樂表演是一個統一體，二者缺一不可。并且鋼琴伴奏的藝術表現取決于聲樂表演者的需要，而聲樂藝術指導更要體現“藝術指導”的效果，它是整個聲樂作品的指揮者與策劃者。因此，聲樂藝術指導和鋼琴伴奏在某種意義上來說是“指導”與“被指導”的關系，兩者不可混為一談。

聲樂藝術指導既是聲樂表演的一部分，那么藝術指導就不能僅僅以伴奏的水準來要求，應當打到更高層次的藝術境界。在聲樂藝術指導研究生教學方向上，也應當有統一的專業教學標準。“眾所周知，專業名稱的統一，不僅代表著一個專業的概念、一個專業的性質，還說明了學術界對其專業內容已經達成了共識，對未來學科的健康快速發展也就起到了良好的推動作用。專業名稱之所以要強調科學準確，甚至要求要與世界接軌，就是因為隨著經濟的全球化和信息的網絡化，教育也必然走上國際化。為了同世界各國進行教育合作與交流，就必須規范專業名稱，統一專業標準。”（李智芳.關于國內音樂學院聲樂鋼琴藝術指導專業的調查與設想[J].樂器，2010，（11）.）而要完成與國際接軌，我們就應當借鑒國外聲樂藝術指導課程的設置方式，尋找國外聲樂藝術指導課程的教學規律。

二、國外聲樂藝術指導教學特點

國外聲樂研究生藝術指導已經形成了一套獨立的教學體系，這不僅體現在國外聲樂藝術指導的課程設置方面，還體現在聲樂藝術指導的專業教學方面。

國外音樂學院普遍將聲樂藝術指導與鋼琴表演視為同等重要的兩個專業。“在鋼琴系中，鋼琴藝術指導不僅是鋼琴表演專業學生的必修課，也是一個獨立的專業。即使是主修鋼琴表演專業的學生，從大學二年級開始，必須進行鋼琴藝術指導的學習，一直到五年級畢業。如果要進研究生院繼續深造，鋼琴藝術指導也是入學考試重要的內容之一和將來必修的課程。由此看來，鋼琴藝術指導與鋼琴表演是相輔相成、缺一不可的。”（沈紅.圣·彼得堡音樂學院的鋼琴藝術指導課[J].音樂研究，2001，（3）.）在國外，聲樂藝術指導和鋼琴表演既然視為同一地位，那么藝術指導就不再背負“伴奏”或者“襯托”的身份，而是成為表演聲樂作品的一部分。并且聲樂藝術指導更是應當為聲樂演唱者擔當“藝術教練”，規劃作品處理和完成方式，對整個表演起到宏觀調控的作用。

在教學中，國外的音樂學院也頗為重視聲樂藝術指導與聲樂演唱者配合層面上的教學。“當開始學習一首新曲目時，鋼琴藝術指導的教師在課上不但要教你如何彈奏，如何處理音樂，還要充當演員的角色，當你把伴奏彈奏得已游刃有余時，也就是大約一、二節課后，聲樂老師或器樂老師開始進入課堂，與鋼琴藝術指導教師一起幫助你處理歌曲（樂曲），這時在課上，實際是負責表演的教師在帶動著你的彈奏，以此更好地培養你與演員的合作能力及其為此所必需的技巧。”（沈紅.圣·彼得堡音樂學院的鋼琴藝術指導課[J].音樂研究，2001，（3）.）聲樂藝術指導不僅要指導聲樂演唱者的藝術表現，更要參與其中，與演唱者形成某種形式上的默契，這樣在實際表演當中才能使鋼琴與聲樂融為一體，你中有我，我中有你，不會在任何一方有所偏袒。

國外的聲樂藝術指導教學特點極其鮮明，即教導聲樂藝術指導的學生如何以指揮者的形象指導聲樂演唱者，在表演時如何再從指揮者的形象變為參與者，配合聲樂演唱者完成聲樂藝術作品。

三、國內聲樂研究生藝術指導教學現狀

在國內，聲樂藝術指導研究生專業方向于近些年在部分音樂藝術院校相繼開設。他們對于此專業的名稱理解也各不相同。如下僅列舉中央音樂學院、中國音樂學院、沈陽音樂學院和武漢音樂學院的聲樂藝術指導研究生專業方向設置情況。

中央音樂學院將此專業稱為聲樂伴奏藝術，系別歸為鋼琴系，學制為三年，研究方向為美聲方向。教學方式方面，教授和副教授總共三人，授課方式為單獨小課。教學內容方面，必修課有鋼琴演奏課、鋼琴伴奏課、鋼琴發展史、鋼琴藝術史、聲樂發展史、論文寫作指導課；輔修課有意大利語、德語、法語、總譜讀法、重唱、歌劇排練、傳統唱法沿襲等。

中國音樂學院將此專業稱為聲樂鋼琴伴奏，系別歸為鋼琴系，學制為三年，研究方向為美聲、民族兩個方向。教學方式方面，教授和副教授總共兩人（美聲方向、民族方向各一人），授課方式為分配合作。教學內容方面，必修課有鋼琴演奏課、鋼琴伴奏課、聲樂、總譜讀法、即興伴奏、歌劇排練、意大利語、德語、法語、論文寫作指導課；輔修課有鋼琴教學法、鋼琴文獻、歌劇賞析、西方聲樂史、音樂劇賞析、鍵盤藝術史等。

沈陽音樂學院將此專業稱為鋼琴伴奏藝術，系別歸為鋼琴系，學制為兩年半（兩年的課程學習及半年論文答辯），研究方向為美聲、民族兩個方向。教學方式方面，教授和副教授總共五人，授課方式為自主合作。教學內容方面，必修課有鋼琴演奏課、鋼琴伴奏課、論文寫作指導課；輔修課有法語基礎及聲樂作品導讀、聲樂發展史、歐洲歌劇發展概論、爵士音樂史、20世紀中國歌劇創作史論研究、歌劇排練、合唱、歌唱重唱、表演課、計算機制譜等。

武漢音樂學院將此專業稱為聲樂藝術指導，系別歸為鋼琴系，學制為三年，研究方向為美聲民族綜合方向。教學方式方面，教授和副教授總共兩人，授課方式為選拔合作。教學內容方面，必修課有鋼琴演奏課、鋼琴伴奏課、視唱練耳（高級）室內樂（三重奏/雙鋼琴）、總譜讀法、論文寫作指導課；輔修課有鋼琴文獻、聲樂文獻、歌劇排練、聲樂表演、合唱、即興伴奏、意大利語、德語、法語等。（李智芳.關于國內音樂學院聲樂鋼琴藝術指導專業的分析與比較[D].中國音樂學院碩士學位論文，2008.）

通過上述內容不難發現，國內各音樂藝術院校對于聲樂藝術指導專業有很多相同和不同的見解。相同方面體現在，各院校將聲樂藝術指導專業歸在鋼琴系，在必修課程方面也主要以鋼琴演奏水平和伴奏水平為主要出發點。不同方面體現在，各院校對于專業名稱有不同的看法、對于專業研究方向有不同的設置、師資力量的大小決定著對此專業的重視程度等。

四、國內聲樂研究生藝術指導教學改革方向

從國內聲樂研究生藝術指導教學現狀分析，國內聲樂研究生藝術指導教學是需要進行改革的。只有國內各音樂藝術院校對于聲樂指導專業達成共識，此專業才有可能立足于長久發展。

首先在專業名稱方面，各院校有不同的看法。聲樂伴奏藝術、聲樂鋼琴伴奏、鋼琴伴奏藝術等諸如此類的專業名稱，將伴奏提升到了一個較高的地位。應當明白的是，聲樂藝術指導和鋼琴伴奏屬于截然不同的兩個概念。因此，在專業名稱上應當進行適當地統一。從英文翻譯角度來看，“Vocal Coach”一詞的最好翻譯應當是聲樂藝術指導，因為該名稱體現了聲樂藝術指導的最本質屬性和專業側重點。

其次在專業所屬系別方面，國內甚至國外音樂藝術院校均認為應當將聲樂藝術指導專業歸屬于鋼琴系，因為該專業更側重于鋼琴演奏水平和鋼琴伴奏水平。但也有人認為，聲樂藝術指導與聲樂也有密不可分的聯系。那么，聲樂藝術指導中的聲樂修養也應當被重視。該專業也應當與聲樂專業創造更多交流合作的機會，避免故步自封，使聲樂藝術指導專業添上更多聲樂人文色彩。

再者在專業教學課程方面，鋼琴演奏和鋼琴伴奏課程被國內各院校賦予聲樂藝術指導專業以較高的課程地位。而這也會造成聲樂藝術指導能力一邊倒的現象：聲樂藝術指導的鋼琴技能高超，但聲樂素養略低。聲樂藝術指導與聲樂密不可分的關系，決定聲樂藝術指導專業應當重視聲樂素質的培養，加強與聲樂演唱者合作的意識。

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論文關鍵詞:聲樂歌唱語言美聲唱法戲曲演唱

論文摘要：在高校音樂教學中，聲樂演唱的教學已成為必修的科目，無論是西方的美聲唱法，還是我國的傳統戲曲演唱以及民族唱法，都對于歌唱中語言提出了明確而又嚴格的要求，沒有語言，歌唱也就失去了靈魂，語言是構成聲樂藝術的一大基礎，是來以表達思想感情的工具，語言既是聲樂作品創作的基礎，同樣也是聲樂演唱的基礎。強調歌唱中語言的重要性，是聲樂演唱和聲樂教學的重要環節。

音樂表演藝術總的分為兩大類，一為聲樂，一為器樂。其中聲樂是用人聲唱出的帶語言的音樂，是音樂與文學的結合的一種綜合性的藝術表演形式，這一表演形式在國外是專指歌唱，在中國則是歌唱、戲曲演唱和曲藝演唱的統稱。與同為音樂表演藝術的器樂演奏相比較，有著語意表達直接、感情表達真摯的特點。在聲樂演唱過程中，聲樂并不能孤立的去看待，好的歌唱并不是單純的把聲音發出來就可以了的，在對于歌曲的思想內容、音樂主體的理解與表現上，在對于語言韻味與演唱風格的把握與表現上，體現出鮮明的藝術性。

聲樂藝術最突出的特征是語言與音樂的高度結合，世界上無論哪個國家或任何一個民族都不能例外，聲樂語言，從創作到演唱應包含三個層面的內容，第一是詞作者根據現實生活中的元素或者已經被創作過的具有典型性的文學語言——歌詞。第二是曲作者根據歌詞內容所呈現情感畫面所創作的既能體現歌詞的內容情感又富有音樂性的語言——旋律。最后是聲樂演唱者通過對歌詞和曲調的獨特理解，用歌聲把以上兩種語言生動的表演出來，世界上無論哪個國家或任何一個民族都不能例外。簡單的說為“歌必有詞”。當然也有無詞的歌，如前蘇聯作曲家格里埃爾的《聲樂協奏曲》，作于1943年，是蘇聯音樂史上第一首為人聲而寫的協奏曲，作品雖然沒有直接體現戰爭主題，但它所描述的蘇聯大自然的美，蘇聯人民在衛國戰爭嚴峻考驗的日子里表現出的純潔自豪，滿腔熱情和對祖國的熱愛，以及對幸福的向往和對勝利的確信，都是緊緊地同當時的現實聯系著的，正是因為這樣，這首作品雖然沒有歌詞，但是它的內容卻明確易解。還有一些歌曲中用大量的襯詞以及歌曲的花腔部分，這些都是整個歌曲中隨歌曲內容的情緒產生的一種表現手段，如歌劇《魔笛》中的夜后詠嘆調《復仇的火焰在我心中燃燒》，表現了她的復仇心理，正因為聲樂藝術的基本特點是語言和音樂的結合，我們在學習聲樂和教授聲樂的過程中就一定要緊緊圍繞著這個基本特點學習和教學。

演奏音樂需要有樂器，人聲樂器怎樣發出歌唱的聲音，在人聲這個樂器中，有一種獨特的功能是任何樂器都做不到的，就是配合歌聲時發出傳情達意的詩詞歌賦，我們把其稱為歌唱的語言。聲樂藝術就是音樂與文學的結合形式，語言是聲樂的重要組成部分，歌曲的旋律都是在語言的基礎上才有可能產生的，無論歌唱者的技術多么高超，如果離開語言，也是空洞的，沒有靈魂的，更構不成歌唱的藝術，通過音樂和語言的結合塑造出各種各樣心靈的情感和各式各樣的音樂形象，這才是聲樂藝術的魅力。“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”，早在《尚書》中的論述就明確了聲樂藝術的性質。

歌唱語言的準確掌握運用，無論在美聲唱法還是在我國的民族唱法這都是不可改變的重要原理。歌唱語言的準確掌握運用，是歌唱技術的重要訓練課程，尤其是我們運用美聲的發聲方法，來演唱中國作品的時候，由于中國的語言文字與歐洲語言文字在結構和發音上有較大的差異，導致某些發聲技術上的差異，有一些學生在演唱時過分注意發聲方法以及聲音，而忽視了語言的準確性，導致演唱的時候，聽不出其中的歌詞也就是語言，更不用說進一步了解所演唱歌曲的內涵，而另外一些人則是過分注意咬字，忽視了字的結構，把語言分解開演唱，使人聽起來非常吃力，進而破壞了音樂的連貫性和完整性，破壞了歌唱發聲的基本原則，有人說美聲唱法只注意聲音而不注意語言，這是不正確的，美聲唱法之所以在歐洲產生，并不是發源地意大利地區民族天生就是那種聲音，美聲唱法的形成與意大利的語言特點是分不開得，意大利語的語言的發音特點比如，元音結尾，輔音比較純，說話習慣的夸張性，以及豪放的熱情性格等，這些特點對于美聲唱法的發聲方法的產生和發展起著決定性的作用。

在我國的民族唱法中和戲曲演唱中，更是對于發聲咬字的準確和清晰提出了明確的要求，如沈括在《夢溪筆談》中寫到：

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學生姓名：

所在：院(系)音樂學院

專業：音樂學

論文題目：論鋼琴的即興伴奏

開題報告內容應包括課題研究意義、文獻綜述、主要內容和研究方法、進度計劃等.

研究意義：

鋼琴伴奏是一門特殊獨立的學科，也是一門綜合的藝術，它對于完美表達一個作品的內涵，起到與演唱者同等重要的作用。在舞臺表演藝術中，由于伴奏要與歌唱者一道共同進入“角色”，因此，必須與歌唱者一同研究作品。只有這樣，才能在舞臺表演時，行腔、換氣，伴奏者不僅要能“跟”好、“托”好、“帶”好，還能做到準確把握作品的風格處理，作品的內在意境，體會其輕重緩急的特點及樂句呼吸的深淺，敏捷的細微的感情變化，以便作出快速反應，為演唱者展示音樂的烘托，提供豐富音樂的氛圍與再創造，最終與演唱者達到珠聯璧合，交相輝映的藝術境界。即興伴奏是一門應用的技術，必須理論聯系實際，它除要求具有鋼琴技巧、和聲基礎外，還要求演奏者具有良好的旋律分析、判斷能力、豐富的想象力、創造力和應變能力，能較有創造性地選擇好、設計好織體，并應用到伴奏中去；具有豐富的想象力、創造力和應變能力。

文獻綜述：

①劉聰、韓冬著《鋼琴即興伴奏教程新編》1999年8月北京第一版人民音樂出版社出版發行

②凱斯特萊爾·略林茨著張瑞、鄒國昌、徐振華譯《鍵盤和聲學教程》2004年8月第一版人民音樂出版社出版發行

③立斐嵐著《鋼琴伴奏藝術縱橫》1996年8月北京第一版人民音樂出版社出版發行

④謝耿、陳雪慧著《鋼琴即興配彈教程》2004年1月第一版花城出版社

主要內容：

鋼琴伴奏是一門特殊獨立的學科，也是一門綜合的藝術，它對于完美表達一個作品的內涵，起到與演唱者同等重要的作用。鋼琴伴奏與歌唱兩者就象是鮮花與綠葉，既有各自的特點，又必須有統一的平衡關系，只有處理好這種平衡關系，才會使聲樂教學和聲樂演唱水平得以提高，才會推動聲樂鋼琴伴奏藝術更好地發展。

現在我們以系列片《共和國之戀》的主題曲《生死相依我苦戀著你》為例，具體詳細的展開討論，看看鋼琴的即興伴奏都需要注意些什么。

一、熟悉、分析歌詞、旋律：

具體分析時要注意旋律的風格、情緒、調式、等方面內容，把握住旋律的內涵，對旋律有總體的了解。

二、和聲布局：

和聲設計是鋼琴即興伴奏中具有“靈魂”地位的重要部分。和聲選配是否恰當直接影響到整首旋律伴奏處理的目的性、合理性和完美性。我們要根據對旋律的理解及和聲進行原則開始總體布局。

首先進行開始部分、部分、結束部分的和聲安排，注重和聲的功能性及色彩性，安排好半終止及終止式。然后根據和聲進行的規則及效果安排其他和弦。安排和弦時應注意以下兩點：

1、以正三、三度疊置、原位和弦為主、副三、轉位、變音和弦為輔，多用第一、四、五級的連接。

2、旋律開始部分以主和弦為主，以強調調式，部分選用不穩定和功能性強的和弦、變音和弦，以增加動感。

三、選用適合的和聲伴奏織體：

根據旋律的內容、情緒等設計、選擇適當的伴奏織體是即興伴奏成功與否的關鍵。因此，要求伴奏者應掌握各種風格、各種情緒、較多類型的伴奏織體：。

⒈抒情優美類樂曲，多讓人感到精神放松，顧而常用分解和弦

⒉堅定有力、莊嚴宏偉類樂曲，常用柱式和弦

⒊歡快跳躍、節奏感強的樂曲，用帶低音的半分解和弦

以上三種形式是伴奏織體的基本形式，常常在伴奏中使用。當然，它還可根據旋律表現之需要進行變化，產生出更多、更適合的音型織體。伴奏音型的使用應統一中求變化。單樂段可只用一種織體，其他曲式可使用兩種或兩種以上的織體，伴奏音型之間有個對比，會在聽覺上更舒服好聽。

四、旋律中重點部分的處理：

1、長音地方應進地填空：(a)、把旋律進行加花。(b)、把伴奏音型及和弦進行理復。

2、部分應加強處理：(a)、反向的八度、音階、半音階進行。(b)、根據風格使用震音、琶音等。(c)、選用動感較強的變化和弦、色彩和弦以加強緊張度、烘托氣氛。

3、對前奏、間奏、尾聲進行較細致的處理。

鋼琴即興伴奏的特點正在于“即興”，它是在沒有正譜伴奏的情況下，在較短的時間內為旋律即興編配伴奏織體，要求憑借伴奏者的智慧與靈感在極短的時間內構思出合乎邏輯的伴奏方案，保證演唱的順利進行，有時，靈感橫溢時的鋼琴即興伴奏還能彈奏出比正譜伴奏更有光彩的效果。因此，即興伴奏者對鋼琴演奏技能、基本樂理、和聲學、曲式分析、作曲理論方面知識技能的綜合運用，厚實的鍵盤和聲基礎和較好的鋼琴演奏水平，才能更好地完成鋼琴即興伴奏的編配。

進度計劃：

06.7.8--06.7.15完成論文選題

06.7.16--06.8.31進行資料的收集、閱讀和前期調研

06.9.1--06.910完成畢業論文任務書

06.9.11--06.10.20撰寫文獻綜述和開題報告

06.10.21--06.11.19進行文獻綜述和開題報告的審查及開題答辯

06.11.20--07.1.20進行課題調研及論文撰寫

07.121--07.5.10進行論文評審和修改

07.5.11--07.5.31準備并進行論文答辯

開題人(簽名)：

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[關鍵詞] 聲樂 表演藝術 鋼琴伴奏 配合 協調

Abstract: It is one of the important contents of piano art that the piano accompanies, the improvement of understanding as people accompany to the piano, the piano is accompanying and is being paid attention to. This text accompany skill grasped to need on piano, accompaniment and sing coordination during respect, to how train piano, vocal music of art of acting accompany and explain some ones own views.

Key words: Vocal music Art of acting The piano accompanies Cooperation Coordination

引言

聲樂藝術是演唱和伴奏的高度統1。1位優秀的演唱者，如果沒有出色的鋼琴伴奏或優秀的樂隊襯托，他就無法盡情的發揮自己的藝術才能，展示自己的演唱水平，音樂作品也得不到完美的表達。

聲樂中的鋼琴伴奏是1門較為特殊的音樂表演藝術，它不僅具有獨立演奏的重要意義，還要擔負著輔助聲樂表演的重要使命，它與聲樂藝術是緊密結合、相互依存的關系。鋼琴伴奏不僅對聲樂演唱起到輔助襯托的作用，還可以補充完善作品，利用前奏、間奏、尾奏來預示、引導、強調和升華作品的思想感情，積極渲染主題，表現音樂的意境和氣氛，激發演唱者的情緒。只有鋼琴藝術和聲樂藝術互相之間有機結合，才能使兩者默契合作，相得益彰。

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關鍵詞：聲樂課 教學改革 教學研究 思考

聲樂主要教授發聲的基礎知識、咬字吐字、通道建立、腔體共鳴、歌唱技能技巧等的方式方法，通過學習訓練及藝術實踐，培養學生的演唱能力及舞臺表演能力、強化聲樂藝術節目組織編排能力，培養學生綜合素質及職業能力。其就業的主要崗位是：針對文藝團體表演、中小學校和幼兒園音樂教學以及企業、社區、農村文藝活動等職業崗位，以及琴行、文化館站等崗位。同時音樂管理人員、創作人員、制作人員、唱片公司、電臺、電視臺、網絡公司等大眾媒體的音樂編輯和策劃人員為本專業的發展崗位。通過多年的教學改革和實踐，聲樂課程采用教、學、做一體化教學模式、在實際教學與演出情景高度一致的情景教學中，使學生逐步具備崗位職業能力。我們總結經驗總結如下：

一、明確了聲樂課程教學目標

聲樂課程組教師注重探討理論和教學實踐的結合，在多年教學實踐基礎上，尤其針對高職學生特點，逐步確定了聲樂課程的教學目標，解決了區別于本科教育的培養什么樣人才的問題。

因此我們明確了聲樂課程的培養目標，即面向社會文化生活的實際需求，培養擁護黨的基本路線，適應音樂教育與表演工作第一線需要，具有音樂表演和音樂教育專業知識和藝術素養，以教授、輔導為主，表演為輔，同時具備編創、評論和鑒賞、組織和策劃等一專多能德智體美全面發展的高素質應用型人才。

二、摸索出聲樂課程的人才培養模式

聲樂課程堅持基于工作過程，為了工作而學習， 通過工作而學習，將職業能力的培養整合到學習任務中，即把需要工作的人，培養成工作需要的人。教、學、做一體，在做中學，在學中做，掌握職業技能和實踐經驗。經過多年的摸索，確定了聲樂課程的人才培養模式：

1、工學交替促進學習的主動性

2、項目導向推進知識構建

3、課堂與實踐地點一體化加強工作經驗

4、個別授課與集體授課相結合提高創新精神

5、聲樂教學連續幾年采取師生互選的方式分配學生。

6、根據學生的個體差異、教學目的不同，靈活選擇不同的教學方式。

三、進行了教學方法的改革和探索

（一）、針對職業崗位要求，科學選取教學內容

貫徹課程內容以工作任務為載體，課程標準以工作崗位要求為依據的原則，根據專業人才培養目標，針對文藝團體表演、中小學校和幼兒園音樂教學以及企業、社區、農村文藝活動等職業崗位的特點和要求，首先從優秀聲樂教材中，選取不同時期、不同民族、不同風格、不同難易程度的中外典范性歌曲，作為聲樂課程的主要教學內容；其次，注重體現課程時代性、社會性、民族性和區域性的特征，將具有代表性的地方民歌、戲曲唱段等列為聲樂課程的重要教學內容；第三，充分考慮學生今天的“學唱”與明天的“教唱”，今天的訓練與明天的舞臺表演的關系，從中小學音樂教材和群眾喜歡的歌曲以及當地科爾沁民歌中選取部分曲目，作為聲樂課程教學內容必不可少的補充。

（二）、堅持適用、實用原則，不斷優化教學內容

堅持適用、實用的原則，針對課程教學目標，由淺入深、由易到難、循序漸進，整體設計全程教學安排，科學編制各階段教學內容，并根據教學實際適時調整優化。在具體教學內容的安排上，重視聲樂基礎知識和基本技能的學習和運用，為學生可持續發展奠定良好基礎；突出聲樂課程的實踐性，通過穩定性和梯度性相結合的歌唱訓練，突破聲樂課程的重點和難點。尊重學生個體條件差異和興趣愛好，因材施教，必修與選修相結合，按照人才培養規格的一般要求確定必修內容，依據學生個體優勢和發展需要確定選修內容。

這樣，通過完整的工作過程培養學生的專業能力、方法能力和社會能力，使學生在不斷的變化中獲取新的職業能力。

四、開發了多套獨具高職特色的教材

高職教材的編寫應以應用為目的，在量上以必需、夠用為度，在質上要做到科學。通過多年演出和教學工作的經驗的積累，我們全體課程組的成員在不斷進行教學方法的改革和探索，不斷完善教學內容的同時，還完成了《科爾沁民歌在地方高校的傳承與利用》科研課題，撰寫科研論文和教學論文18篇，著書3本。這一系列工作主要是為了實現高職教育的培養目標，提高學生的教、演、編、排能力、職業技能以及職業素養，體現了高職特色。

五、課程建設上將教學內容進行模塊化

在鞏固和發展以往課程建設成績的基礎上，努力構建開放的、充滿活力的聲樂課程體系成為我們的目標。我們以學生為主體，尊重個體差異，精選教學內容，重視學習過程，強調聲樂演唱、教學實際應用能力，利用現代技術開發課程資源，注重職業素質教育，認識聲樂的課程性質、課程目標、課程內容、課程實施等各個方面以及他們之間的相互關系。

根據高職教育的特點和大力加強素質教育的要求，聲樂課程改革中主要突出了應用、實踐和創新能力的培養。課程大體由兩個模塊構成：聲樂基礎訓練和聲樂教學（歌曲、語言、表演等）

聲樂課程教育以培養學生適應音樂教育與表演工作第一線需要，具有音樂表演和音樂教育專業知識和藝術素養，以教授、輔導為主，表演為輔，同時具備編創、評論和鑒賞、組織和策劃等一專多能德智體美全面發展的高素質應用型人才。為此,我們重構課程體系,把實踐教學始終貫穿教學的全部過程。

六、更新了教學手段

隨著科學技術的迅猛發展和計算機的普及，教學手段開始進入數字化、多媒體化和網絡化時代，聲樂教學在學校和學院支持下，不斷更新硬件設施。

七、建構長期有效的教師培養機制

我們始終把師資隊伍培養和建設作為一項重要工作來抓，培養出一支充滿活力的現代教師隊伍。通過近幾年的發展，教師隊伍無論在數量上還是在質量上都有很大程度的提高。師資培養采取了如下措施：

1.提高職業教育理論水平，通過各種資源獲得職教理論培訓。我們通過學習對國外的教育理念具有深刻地認識和體驗，對聲樂教學深化課程和教學改革具有重大的促進作用。

2、提高教學能力和專業技術水平，提供教師出國進修或國內培訓、學習交流機會。比如參加學校、國家舉辦的現代教育技術培訓等實踐能力和專業技能的短期培訓，參加第二屆全國高校社科項目結題與成果發表專題研討會，參加全國高校優化專業結構與創新人才培養模式研討會。

3、注重職業能力培養，鼓勵參加職業認證考試，培養“雙師型”教師隊伍。引進有企業工作經驗的人員做教師，有計劃分期分批組織專業教師到工廠、企業學習，在實踐中學習并盡量在此期間獲得一門職業資格證書。

近年來，積極參加高職高專教育理論的學習，不斷提高教育教學水平，教學技能有了很大的提高，教學能力，教學效果提高顯著。近年來多次獲得院系舉辦的教學比賽一等獎。

4、鼓勵教師積極參加國內外學術交流、教學研討活動。

總之，通過聲樂課的設計和建設，我們更新了理念、鍛煉了隊伍、增強了課程教學內容的針對性和實用性、豐富了課程資源，對聲樂課程有了整體的認識。今后還需加強高職教育理念的學習，不斷豐富網絡內容。使我們的聲樂課程更加適應社會需求，更加適合高職高專應用型人才培養的模式。

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論文摘 要：歌唱藝術是由生理學、物理學以及心理學等多種學科因素相結合而成的藝術學科，在聲樂學習和演唱的過程中，心理因素出現的問題最為復雜和廣泛。因為，聲樂藝術的特點不同于其他的學科，它是以歌唱中的人體作為樂器，以創造主體的心理活動作為條件的。所以歌唱者心理狀態調節不當，就會直接影響到人體這一“樂器”所發出的“音響”的優劣程度。

演唱不是單純的生理技能的運動，而是演唱者生理與心理相配合協調運動的過程。英國教育家盧齊厄馬南曾經講過，歌唱就是用藝術性表達人類的真實情感。歌唱活動離不開歌唱者自身心理活動的影響與制約。

（一）心理因素對歌唱藝術的影響

歌唱藝術是一門融合思想性、藝術性、科學性為一體的學科。歌唱藝術是指歌唱當中的所有活動包括狀態、聲音、歌曲的處理等等一系列的動作。《樂府傳聲》中寫道:“樂生于心，人心慘聲哀，人心舒聲和。”我們從聲樂角度來理解這段話的含義，這里的“樂”指的就是聲音，“心慘”和“心舒”則指的是兩種不同的心理狀態。可見，心理因素對歌唱的影響有多么重要，兩者之間是密不可分的。

1.歌唱需要歌唱者的意志調控

意志力是心理學中的概念。歌唱就是整個歌唱系統的肌肉與自己的意志、生理和心理的協調關系，也就是說歌唱當中的任何一個部分都離不開意志力的控制。例如我們在歌唱和發聲過程中的口、喉頭、氣管、后咽壁、橫膈膜、兩肋、小腹的動作，咬字時的舌頭、口腔的動作，形體表演時手、腳、和面部表情的動作，都需要我們靠自己的意志力來控制。

2.歌唱藝術需要有豐富的想象力

從心理學角度上講，想象是對頭腦已有的表象進行加工改造，形成新形象的過程。“音樂修養、想象豐富、好的柔韌的音質結合在一起構成歌唱藝術的解釋。”可見，想象是藝術創造之母，是藝術生命的源泉。

在聲樂課堂上老師講解的很多東西都是抽象的，不是通過直觀的感受能體會到的，所以在學習中我們要充分的發揮自己的想象力。

3.情緒的好壞直接影響著歌唱的發揮

情緒是建立于生理基礎之上的一種主觀心理活動。歌唱藝術的情緒應該用興奮的、激動的感覺去唱，或者是用快樂的、美的感覺去唱。有了這些情緒的感覺，演唱就會振奮人心，如果沒有這些情緒的感覺，就不是歌唱表演藝術。

情緒分為兩種：一種是積極的，一種是消極的。積極向上豐富的情緒可以提高聲樂學習的效率。很多歌者在平時都會遇到身體的不適、心情差，自己的情緒很低落，帶著這種低落的情緒去演唱和發聲很難調動歌唱的積極性，而且整個歌唱系統的器官不能被有效的去調動。

（二）不良歌唱心理的常見表現及其原因

歌唱的成功不僅要有扎實的技術和技巧功底，還要具備良好的心理素質，兩者缺一不可而且兩者之間是緊密聯系的，歌唱活動完全受心理的支配。所以說良好的心理素質是歌唱藝術成功的前提。本人通過平時的學習把不良的心理因素分為以下幾種。

1.歌唱的恐懼心理

歌唱中的恐懼心理對于每個學習聲樂演唱的人來說都不陌生，恐懼的結果就是緊張，而緊張的狀態有很多形式。如總感到嗓子不適，總覺得有分泌物、咳痰、或喉嚨發干等；還有的歌者會出現不能進行自我控制，心發慌，手冰涼、腿發抖、臉色蒼白、汗流浹背、氣息上浮、聲嘶力竭、節奏不穩、走音離調等等。導致恐懼的原因主要是過度興奮和緊張。

導致這種恐懼心理的原因從生理上來講是因為大腦皮層的正常活動的均衡受到破壞，興奮和抑制過程出現紊亂。從性格上來講，性格外向的人一般性情開朗、性格活潑、善于交際具有這樣性格的人恐懼的心理是比較容易消除的。相反，系性格內向的人，在與外界人接觸的過程中缺乏自信比較害羞。這種性格的人比較容易產生恐懼心理，在舞臺上容易出現緊張、怯場。

2.舞臺經驗不足，缺乏自信心

聲樂是一門表演藝術，它不僅是一種教育人、鼓舞人的藝術還是一種表演欣賞、娛樂的藝術形式。因此，它具有最普及的大眾性和娛樂性。我們作為聲樂演唱者如果只在琴房練習歌唱而不去登臺演出，那只能是“紙上談兵”、“閉門造車”。這就要求我們的聲樂演唱者，要多參加舞臺實踐的演出，這樣才能與本門藝術的趨向相吻合。

自信是歌唱者應具備的最重要的心理素質，很多歌唱者因為心理索質的不穩定和表演技能的不扎實，造成了表演時信心不足，導致演唱水平不能正常發揮。歌唱的成敗在很大程度上取決于歌唱者的自信心。“演唱者的自信心要比優越的專業條件更重要。”因此，只有真正的從歌唱者內心建立起自信心，那么上臺的一切害怕和緊張就會迎刃而解。

3.過分的追求聲音的技巧

過多追求聲音技巧的歌者大多聲音僵硬，沒有流暢感，缺乏感情，也就是老師經常所說的“發聲醬子”，成了歌唱的發聲的機器，這樣根本沒有歌唱藝術性，這樣的演唱者進步是緩慢的。聲樂藝術的源泉是情感的表達，聲音技術是聲樂學習的初級階段，只不過是表達情感藝術的方式和手段而已，他們二者是相互聯系不可分割的整體，不能顧此失彼。

（三）如何培養良好的歌唱心理

良好的歌唱心理是演唱獲得成功的基礎和保障，在良好的歌唱心理狀態下，歌唱者可以運用自如的聲樂技巧發揮歌曲的情感內容，使歌唱者獲得成功的演出，給聽眾帶來美好的享受。

1.加強聲樂技能的訓練

歌唱的自信心來源于自己的實力即演（下轉第42頁）（上接第40頁）唱者的水平高低。歌唱技能技巧的訓練是非常重要的。俗話說“藝高人膽大，膽大人藝高”，恰好就是治療不良心理素質的良方。

在平時的學習中我們要認真的對待每一節聲樂課，課前把老師留的曲目演唱熟練這樣才能給老師留下好影響自己才能學習更多的新知識，把老師這節課的內容記下來，在課下進行反復的練習。

2.加強舞臺實踐，增強自信心

提高舞臺的適應能力習慣于在各種場合、環境的演唱，增強適應環境的能力，盡可能的為自己創造機會。

在歌唱者上舞臺以前，要穩定自己的情緒，同時，也可以采用一些自我暗示法，相信自己必勝。這樣我們駕馭舞臺的能力就會不斷的提高，自信心也會增加，緊張、怯場等不良心理因素就會自然的消失了。

3.聲樂學習過程中要用“心”

我們在上課時要用“心”去感受，仔細的去體會老師講授的內容，并通過大腦儲存記憶下來，再通過自己長期的不斷練習和意志力的控制慢慢變成為自己的東西。我這里所說的“心”可以理解為兩個含義，一個是學習要用心，一個是學習過程是漫長的我們要有恒心，兩者是相互聯系相互影響的。

總之，歌唱與心理因素之間是既統一又協調的關系。心理因素的運用與培養在聲樂演唱和學習中占有很重要的部分。實踐證明:只有我們真正的地解決好歌唱的心理問題，注重歌唱時的心理素質的培養與訓練，建立起良好的歌唱心理狀態，才能提高聲樂學習的效率，提高聲樂演唱的水平。

參考文獻

[1]加爾西業.歌唱藝術大全[J].聲樂藝術心理學，1847，（3)，80.

[2]趙梅伯.歌唱的藝術[M].上海音樂出版社，1997.

[3]李鳳蓮.歌唱心理縱橫談[M].蘭州學刊，2003.

[4]余篤剛.聲樂藝術美學[M].人民音樂出版社，2005.

篇10

【關鍵詞】課題研究;幼兒歌曲表演唱;小組合作探究

一、課題研究背景

本文是南安市教育科學“十二五”規劃（2015年度）中職學校立項課題《中職聲樂教學中幼兒歌曲表演唱的實踐探究》的結題論文，課題編號10，課題研究時間自2015 年4月至2016年4月。課題組成員通過深入幼兒園考查、查閱文獻資料、收集大量相關數據等，再通過集體教研、舉行教學觀摩課、書寫調查報告、調查問卷等方式，證明課題研究科學，行之有效，最后形成課題實施制度、實施方案、制定課題實施計劃，不僅在聲樂課上加強幼師生的聲樂表演唱能力的培養，同時滲透應用到鋼琴即興伴奏課的彈唱能力、舞蹈與幼兒歌曲表演唱的結合等，建立各學科間的聯系，形成一個科學完整的、可實施的教學模式。

二、幼兒歌曲表演唱應用小組合作探究教學模式的理論依據及定義

“探究式學習是指從學科領域或現實生活中選擇和確立主題，在教學中創設類似于學術研究的情境，學生通過獨立自主地發現問題、實驗、操作、調查、收集與處理信息、表達與交流等探索活動，獲得知識，培養能力，發展情感與態度，特別是發展探索精神與創新能力”。

所謂“學前教育專業幼兒歌曲表演唱應用小組合作探究教學模式”，即：“在聲樂教學中，把幼師生分成幾個學習探究小組，課前分配幼兒歌曲表演唱探究學習任務，小組成員互相探討、研究學習、預習預練等，在演唱幼兒歌曲時運用身體動作、幼兒語言、戲劇表演和音樂相結合手段等，在模擬實踐教學環境培養幼兒歌曲表演唱能力”。

三、幼兒歌曲表演唱應用小組合作探究教學模式的原因

學前教育專業聲樂課教學包括音樂理論知識、演唱技法、表演藝術、語言藝術等為綜合了藝術性和實用性為一體的專業課程。而幼兒園幼兒歌唱課包括音樂活動課、歌唱游戲活動課、歌唱與舞蹈律動課，在實際教學環境中實施音樂教學任務，鑒于二者的區別，在教學研究中，我們發現存在以下問題：

1.學生缺乏自主學習自覺性

聲樂課幼兒歌曲表演唱是一門專業性很強的技能學科，而學生大部分來自于初中階段的學習失利者，學生學習的自覺性、積極性、主動性都不強，學習能力也較一般，傳統聲樂課往往是老師在課堂上滿頭大汗一節課，學生在下面逍遙自在一節課，嚴重影響了教學效果。

2.教學上忽視幼教能力培養

以我校為例，聲樂教師大部分畢業于音樂學院，聲樂課教學缺乏實際幼兒園教學場景的歷練，因而聲樂教師大多采用學院派的教學方法，過于注重聲樂技巧的訓練，忽視幼師生幼兒歌曲表演唱的培養，造成幼師生在實習時不會使用或者使用過于夸張嚇著幼兒的窘態。

3.學科之間缺乏必然的聯系

“彈”、“唱”、“跳”是幼師生必須掌握的基本幼教能力，而傳統教學模式各學科間缺乏必然聯系，各干各的互不相關，影響了辦學質量，導致幼師生畢業出去難以適應幼兒園的崗位工作，造成幼師生就業渠道在一定程度上受阻。

四、幼兒歌曲表演唱應用小組合作探究教學模式的實施過程

奧爾夫指出：學生在學習中必須動腦、動手、動腳，全身心地感受和表現音樂。

幼師生畢業后將到幼兒園工作，幼兒歌曲表演唱是她們必須掌握的一門幼教能力。幼兒歌曲表演唱應用小組合作探究教學模式強調小組合作研究集體協作學習的監督作用，激發幼師生的學習興趣、創新思維，在“做中學”、“做中教”的職業教育改革理念指導下促進幼兒歌曲表演唱能力的提高。

1.成立學習探究小組 ，培養學生自主學習習慣

幼兒歌曲表演唱學習探究小組分組方法：每4-6位幼師生以 “同組異質”分在同一組為原則，即學習程度，學習能力不同的幼師生分在同一組別里，選出一位學習能力較好的幼師生為組長，小組成員在學習幼兒歌曲表演唱過程中互相探討、合作研究、共同監督。

聲樂教師課前以幼兒歌曲表演唱教材的一個學習單元，知識點等分配每一個小組幼兒歌曲表演唱任務，小組成員在組長的帶領下，課前研究學習任務內容，預先排練幼兒歌曲表演唱的舞蹈動作、角色扮演、幼兒語言藝術等提高幼兒歌曲表演唱能力。

2.改變傳統課程設置，促幼師生幼教能力提高

以幼兒歌曲表演唱為載體，在聲樂課、鋼琴彈唱課、舞蹈課等通過情景教學、項目教學等充分挖掘幼師生的創新思維，積極主動地成為聲樂學習的參與者、創造者，成為幼兒歌曲表演唱學習的主體。以幼兒音樂活動課《粗心的小畫家》為例，如下表：

實訓項目名稱：幼兒歌曲表演唱課《粉刷匠》

實訓目的 通過模擬教學，嫻熟掌握幼兒歌曲表演唱的方法。

任務安排 主講，小玲;鋼琴伴奏，李麗;保育員，趙麗;道具制作，小華;

幼兒角色扮演，第一學習探究小組。

實訓過程 （1）導入新課：師，小朋友們，你們知道螃蟹有幾條腿嗎？

（2）欣賞兒歌：請小朋友們說一說歌中的故事告訴我們什么道理呢？

（3）學唱兒歌：讀歌詞、教唱、動作創編、分組表演……

（4）課堂小結

3.改變傳統教學手段，建立音樂學科內在聯系