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篇1

摘要:中西美學歷史悠久,從其產生到發展過程中,顯示著各自獨特的魅力。五四以來,中西美學比較研究成為了眾多學者關注的對象,并取得了可喜的成就。本文試圖從歷史文化背景考察中西古典美學的差異。

關鍵字:中西美學宗教性宗法性商業化農業化

美,是人類的文明之花。美學是人們對于美的認識、感受、思考及其經驗總結的一門獨特的人文學科,是人文精神的一種凝結。美學作為一門年輕的學科,是德國哲學家鮑姆嘉登在1750年提出來的,至今不過250年的歷史,但是,“學科名稱的歷史和學科本身的歷史是兩個問題,應該加以區分。”不管在西方還是在中國,美學在文化的熏陶下都經歷了幾千年漫長的歷史,其產生和發展是復雜的,多范疇的。每個民族的審美意識都是在歷史的長河之中沉淀下來、積累下來的,而作為這種審美意識理論形態之表現的美學思想,也是與本民族的傳統緊密地融合在一起的。因此,中西美學思想的比較研究為諸多的學者所關注,并取得了豐碩的成果。

本文試圖秉承中西方傳統文化,從不同的社會歷史的背景進行考察,從中歸納各自的特點,探討中西古典美學發展不同的規律性,展示中西方不同社會歷史背景之下的美學思想的獨特魅力。

一、宗教性與宗法性的滲透

宗教是一種社會意識形態,是人類社會發展到一定階段的歷史現象。中西方都有著不同的宗教背景。然而從宗教的產生、發展及影響的范圍來看,西方的宗教意識是更為鮮明的。“反對神或者崇拜神,形成一次又一次的宗教戰爭,一次又一次的宗教裁判。從荷馬史詩開始,一直到二十世紀的許多文學藝術作品中,神都或隱或顯地出現在他們的中間。神性與人性、靈與肉以及神與魔的斗爭,也經常稱為他們文學藝術描寫的主題。”因此,西方的社會生活,文學藝術以至于他們的美學思想都與宗教之間存在著密切的關系。最突出的表現就是帶有一種神秘的色彩。他們總是不滿足現實生活的美,而總是用一種超越現實的觀念去追求美學思想的根源,因此本質論美學在相當長的時間內占據著主導地位。西方美學的神秘色彩體現在諸多美學家的思想之中,如柏拉圖所追求的“美是理念”、黑格爾的“美是理念的感性顯現”、宗教神學的“美終究來源于惟一的造物主――上帝”與西方的宗教性不同,中國文化在綿延幾千年的發展中始終貫穿著一條主線――“宗法文化”。宗法制是按照血統遠近以區別親疏的制度。在宗法制度下,“天子建國,諸侯立家,卿置側室,大夫有貳宗,士有隸子弟”,中國就是一個以“君主”的家長式的統治為中心的人本主義社會。早期的宗法文化是以禮樂文化為先導。因此儒家的功用美學思想在不同時期或隱或顯的占據重要的位置。和西方的審美美學思想相比,中國美學更注重實用性,如孔子的“興觀群怨”說;兩漢經學時代的“發乎情,止乎禮義;陳子昂的“興寄”和“風骨”論;白居易的“文章合為時而著,歌詩合為事而作”;韓愈的“文以載道”,都把文藝帶上了“功用”的標簽。中國美學的這種“現世”性非常明顯。

二、商業化與農業化的影響

西方是一個商業社會。西方社會的商業化最早可以追溯到古希臘。古希臘位于歐洲南部、地中海的東北部,包含今巴爾干半島南部、小亞細亞半島西岸和愛琴海中的許多小島。特定的地理條件使古希臘人難以在田地里依靠農耕方式謀生,而往往在海上靠經商、做海盜來求得生存。在西方漫長的歷史發展過程之中,商業也一直是人們日常生活中攫取財富的重要的方式和手段。商業社會的基本特點就是帶有冒險性,個人不斷的向外謀求發展,這也形成西方社會中人們的性格特征。因此受到商業化的影響,藝術內容與形式都體現了商業化的傾向。從古希臘的《奧德修》開始,到中世紀的騎士文學,一直到資本主義社會的《堂吉訶德》、《魯濱孫漂流記》、《浮士德》等等,都是以個人為起點,不斷地向外開拓,進行自我追求與自我擴展。商業化影響下的西方美學的不斷追求、不斷探索的精神表現的尤為明顯。在西方美學發展過程中,這種自覺的探索和追求顯得更為自覺,從古希臘的柏拉圖、亞里士多德到到法國新古典主義、英國經驗主義、大陸理性主義,到德國古典哲學的康德、黑格爾、席勒,各個時期的美學家都在繼承前人的優秀成果的基礎之上,以“我愛我師,但我更愛真理”的精神表現了表現出了某種超越性和探索性。浪漫主義運動之后,這種現象更為明顯,尤其二十世紀之后,一個個新的流派,如后現代主義、后殖民主義、女性主義、文化研究等美學流派,紛紛涌現,形成了美學研究的新浪潮。諸此種種,與西方商業化的探索精神緊密相聯。

中西方地理位置的差異,孕育出不同特色的文化。受古老黃河恩澤的東方文化從一開始就彰顯出自身獨有的魅力:“盡管經過原始漁獵的漂浮和畜牧的晃蕩,但歷史的走向終將受制于自然的歸屬,大河的熏陶與感染使先民們在河流和沖積地上選擇了農耕生產。”自給自足的農業社會,不僅使中國人的思想和觀念過于保守,也使得中國的美學思想的農業社會的“封閉”性比較明顯。首先,美學在中國屬于一門更為年輕的學科,是在20世紀才開始在中國出現,一批現代美學家如朱光潛、宗白華等為中西美學的融合作出了非常重要的貢獻。其次,就中國古典美學本身來講,這種“封閉性”同樣在各個時期的美學思想發展中彰顯出來。在很多美學思想家的意識當中,“復古”的思想尤為顯著,東周時期,周王室衰弱,諸侯爭霸,禮壞樂崩,禮樂制度受到嚴重沖擊,孔子“克己復禮”試圖恢復周代的“禮樂文明”;“文比秦漢,詩必盛唐”一直成為文人心中的標尺;古文運動掀起了又一場復古的風波;前后七子的思想影響深遠。同樣,在古典美學范疇中,古樸、古雅、高古、幽谷等詞匯,往往稱為人們品評論足的重要的依據。農業社會帶來的自給自足的滿足感,不僅影響到中國人生活的各個領域,也使得美學思想與其結下了不解之緣。

中西方社會歷史背景的差異,形成了其不同的美學思想。我們要正視各自思想的獨特性,并且進行比較研究,為世界美學思想的研究作出了更大的貢獻。

參考文獻:

[1]葉朗:《美學原理》,北京大學出版社,2009年4月第1版,第1頁

篇2

關鍵詞：靈；巫；范疇；性靈

中圖分類號：I01

文獻標識碼：A 文章編號：16721101（2014）05006005

自從1978年全面開展中國古典美學范疇研究以來，我國學術界對范疇的研究漸漸蔚然成風，在提出并著文闡述確立了眾多美學范疇的同時，范疇在美學中的重要性也有幸得以清晰地概括和確立，一些核心范疇的研究可謂是碩果累累，如“道”、“氣”、“象”、“境”、“興”、“味”、“文質”、“風骨”等等。然而，在眾多范疇中，“靈”范疇作為研究成果較少的美學范疇，并沒有引起足夠的重視，但它在詩文、繪畫、書法等作品中的使用量卻極其巨大，重要性也不言而喻。因此，梳理“靈”范疇的歷史演變，把握其豐富的內涵意蘊及美學特征，無疑是必要的。

一、“靈”的源起及嬗變

“靈”，作為中國古典美學中一個原初性范疇，它的本義為巫。巫者，《說文》釋曰“以玉事神”[1] 。蓋在原始信仰中，巫王祈天降雨，是為“”（“靈”）。巫乃溝通神人的媒介，所以“靈”范疇在歷史嬗變中，逐漸分化為兩個層面：一是“神”的層面，一是“人”的層面。

在“神”的層面上，“靈”首先指組成宇宙萬物的神秘物質。《大戴禮?曾子天園》：“陽之精氣曰神，陰之精氣曰靈。”[2]所以“神”與“靈”往往并稱。“氣”在古代被認為是構成宇宙的底物，而“氣”分陰陽，其中陰者則稱為“靈氣”。其次，“靈”代表一種脫離或超越生命屬性的精神狀態，《老子》第三十九章稱：“昔之得一者：天得一以清；地得一以寧；神得一以靈；谷得一以生；侯得一以為天下正。”[3]這里的“靈”是指外在精神本體符合宇宙運轉規律所表現出來的和諧狀態。

而當原始信仰在先秦逐漸淡出之后，“靈”在“神”層面的嬗變最終匯入到“人”的層面當中，即《管子?內業》中提出的“靈氣在心”。《莊子》中常見的“靈臺”、“靈府”，皆指人的心靈。正是《莊子》，將“靈”的外在精神性內化到人生體驗與境界當中。《莊子》崇自然，重視人的本真，提倡心靈從外物中解脫出來，臻于自由，《達生》篇說：“工旋而蓋規矩，指與物化而不以心稽，故其靈臺一而不桎。忘足，履之適也；忘要，帶之適也；知忘是非，心之適也；不內變，不外從，事會之適也；始乎適而未嘗不適者，忘適之適也。”[4]

魏晉南北朝時期，“人的覺醒”和佛教的傳入使得“靈”的內涵繼續深化，“性靈”一詞開始常見于文藝批評當中。結合佛教思想的“真如”、“心性”等觀念，謝靈運把“性靈”作為一種心性本體來看待，借田園山水抒發性情，體悟人生真諦。明清時期，陽明心學興起，王陽明以“心即理”為邏輯起點，認為：“天地萬物，與人原是一體，其發竅最精處，是人心一點靈明”[5]906，繼而確立“靈明”至高無上的地位，他說：“天地鬼神萬物離卻我的靈明，便沒有萬物。”[5]938在心學之后，傳統美學關注的焦點從自然景物轉向人的內心，與人的內在體驗取得了最高的契合，于是，“靈”范疇成為完全內在于人的審美概念。公安派“獨抒性靈，不拘格套”的口號，正是以此為基礎，堅持文藝的個性表現和真情流露。《中國美學范疇史》中論道：“靈是天人合一的邏輯支點，落實天人合一的基點從人到人心，到人心之性，到體現人心之性的靈，在共時性的條件下層層深入。”[6]

二、“靈”的美學內涵

（一） 性靈

“靈”本來有神靈和靈魂之意，引申出來則可指個人的才力性情，比如“性靈”、“靈氣”、“靈機”等。而個人的才情是非學而能的，所以“靈”貴在天然、自然。《蕙風詞話》卷四道：“信是慧業詞人，其少作未能入格，卻有不可思議，不可方物之性靈語，流露于不自知。斯語也，即使其人中年深造，晚歲成就以后，刻意為之，不復克辦。蓋純乎天事也。”[7]這里的“性靈”與天才有相通之處。

性靈備，則可打破才學、辭章、格律等等的創作局限。比如沈德潛論詩賦用典，說：“援引典故，詩家所尚。然亦有羌無故實而自高，臚陳卷軸而轉卑者。假如作田家詩，只宜稱情而言；乞靈古人，便乖本色。”[8]112（《說詩語?卷下》）又如王夫之論起承轉合之詩法，說：“起不必起，收不必收，乃使生氣靈通，成章而達。”[9]78（《姜齋詩話?卷下》）性靈在文藝創作中，占據了首的地位。強調性靈，其實是強調創作主體的真性情流露。賈島的“推敲”是文藝史上的一段公案，王夫之認為賈島等輩煉字苦吟的詩歌創作有乖性靈，于是斷言：“‘僧敲月下門’只是妄想揣摩，如說他人夢，縱令形容酷似，何嘗毫發關心？知然者，以其沉吟‘推敲’二字，就他作想也。若即景會心，則或推或敲，必居其一，因景因情，自然靈妙，何勞擬議哉？”[9]52王夫之借批判賈島的“推敲”實則提倡詩歌必須忠實于情，由情而景，詩歌自然就有了靈氣，而苦心孤詣地推敲，則會喪失詩歌本身的靈性。

清代袁枚曾經批判當時詩人說：“今人浮慕詩名而強為之，既離性情，又乏靈機，轉不若野氓擊轅相杵，猶應風雅焉。”[10]1754（《錢瑪沙先生詩序》）通過反面批判，袁枚呼吁詩歌創作既要合乎“性情”，又要注重“靈機”。合乎性情，貴在情感與個性之“真”；注重靈機，即要發揮詩才，營造藝術形式的“巧”。他在《遣興》詩中談創作說：“但肯尋詩便有詩，靈犀一點是吾師。夕陽芳草尋常物，解用都為絕妙詞。”[10]932化尋常為絕妙，甚至化腐朽為神奇，袁枚認為都是靈犀一點之功。《詩鏡總論》里說得更明白：“詩有靈襟，斯無俗趣矣；有慧口，斯無俗韻矣。乃知天下無俗事，無俗情，但有俗腸與俗口耳。”[11]5114詩的雅俗巧拙，不在于外在事物，而在于詩的藝術表現。事物本無所謂雅俗，雅俗不過存乎一心，所以天下無俗事俗情，但有俗腸俗口。“性靈”凌駕于文藝創作的實質內容之上，直指詩家藝術形式的創造力。

在具體的創作過程中，“性靈”還表現為創作主體靈敏的審美感受和靈巧的藝術構思，以及一種心領神會、豁然貫通的思維狀態，亦即我們常說的“靈感”和“興會”。袁枚曾說“改詩難于作詩，何也？作詩，興會所至，容易成篇；改詩，則興會已過，大局已定。有一二字于心不安，千力萬氣，求亦不得，竟有隔一兩月于無意中得之者。”[12]（《隨園詩話?卷二》）后嘆曰“此種微妙，口不能言。”但袁枚又認為唯有真正的詩人才能感受和領悟到靈感來時的奧妙，于對創作主體提出了更嚴格的要求。袁枚在《續詩品?神悟》中有“鳥啼花落，皆有神通。人不能悟，付之飄風”[10]490之句，指的是一種偶然的意念，如鳥啼，如花落，對有些人說來如“飄風”，但對有靈機的人來說，便覺豁然開朗，恍然妙悟。

（二） 靈活

上面說到，“性靈”指創作主體的才力性情，而落實到作品風格中，則表現為“靈活”、“靈通”。《姜齋詩話》曰：“含情而能達，會景而生心，體物而得神，則自有靈通之句，參化工之妙”[9]95。王夫之這里說的“情”主要指的是短暫的情緒，而非長期形成的性格感情。所以，“性靈”強調的，主要是剎那的即景生情、格物妙悟，正所謂“靈機一閃”、“靈犀一點”。而“靈活”、“靈通”的美學品格就是輕盈流動、清新飄逸。清代楊夔生《續詞品》就有單列的“靈活”一品：

天孫弄梭，腕無暫停。麻蛄擲米，走珠跳星。荷露入握，菊香到瓶。

如泉過山，如屋建瓴。虛籟集響，流影幻形。四無人語，佛閣一鈴[8]30。

“靈活”、“靈通”一般是就作品的表現形式而言的，它和作品的體裁有很大的關系。就詞而論，各代評論家都有一個相對一致的共識，用《柯亭詞論》的話說就是：“小令以輕、清、靈為當行。不做到此地步，即失其宛轉抑揚之致，必至味同嚼蠟。慢詞以重、大、拙為絕詣，不做到此境界，落于纖巧輕滑一路，亦不成大方家數。”“輕、清、靈”三點，實與上述楊夔生列“靈活”一品相差無幾。“靈活”，總的來說，要求作品有短促的時間感和順暢的速度感，這樣才與創作主體的“靈犀一點”相匹配。小令短小，若做到“靈活”，則可達到言辭在目而意猶未盡的效果，帶給讀者自由的體驗與想象。“靈活”、“靈通”適合在短篇幅中表現，反過來說，對短篇幅文章的寫作練習，也有利于體會并學習“靈活”、“靈通”的風格。李漁在《閑情偶寄》（《聲容部?習技?文藝》）中建議學寫詩文的人，不妨從詞入手，理由是：“詩余短而易竟，如《長相思》、《浣溪紗》、《如夢令》、《蝶戀花》之類，每首不過一二十字，作之可逗靈機。”[13]103

（三） 空靈

“空靈”，指的是由禪宗空觀衍生出來的美學意境。對這種意境的領悟，需要審美主體放空內心的“妄念”以及外在的“萬相”。妄念空方能拋開執著，萬相空則能洞見真如。空靈是中國古典美學的重要審美意境，其審美特征是一種空盈靈動之美。空靈超越功利考慮，以無物無欲的自由精神靜觀萬物，使萬物都各得其所，各自呈現著它們充實的、內在的、自由的生命。進而言之，“空”是指靈氣、生氣的自由往來。“空”與“靈”結合在一起，便是指在純凈、虛靜、空蕩的氣氛中時時透露出生命靈氣的那種藝術境界。美學上的空靈，若從心靈上去體會，則是虛空的心靈。古代藝術家在藝術追求參悟中，達到比較高的境界時，會頓覺內心世界有一種云散水流的空的感覺。此時，其心量大如虛空，照破十方，涵蓋宇宙，日月星辰、山川大地、世間萬物盡在其中。禪宗有云：“妙高峰頂，不容商量。”正是此境。以這樣的心量去參與審美活動，即使是那些尋常的事物也會顯現出美的實相來。因為那是一種透徹玲瓏的審美之心。只有這樣的“空”才是佛家追求的空，才能透出靈性。這種“空”滲透在藝術領域里就會顯示出一種語言難以表達的靈性。所以，佛教哲學認為空與靈互為體用，空為靈之體，靈為空之用。這一豁然開悟者所達到的境界，也稱之為禪宗的最高境界或空靈之境，成為中國古典審美體驗的重要組成部分。

清朝屠隆認為“靈”接近于道，所謂“夫萬物之靈，人，于萬物之為尤靈者道也”。屠隆認為人所以靈于萬物者為有道，道即良知，故良知即是人之靈明，此本于王陽明之說；他又將佛之般若，道之靈光，儒之明德，概括為“性”，并稱為“虛靈”。在三教合一的思潮中，屠隆所釋之“虛靈”近乎“空靈”，帶有一種清寂空幻的色彩。這在《明代文學批評史》中就有很好的闡述：“當時授佛入儒已成為士大夫時髦的追求。禪學與心學在許多方面很接近，如禪學所提倡的‘頓悟’正是要求在心靈上對客觀世界作出解脫，其追求的也是一種空靈澄凈的本心……‘郁郁黃花，無非盤若’，與心學以清虛靈明釋良知其意相通。”[14]當時心學與禪學流行，屠隆與公安三袁諸人或好心學，或好參禪，在《貝葉齋稿序》中，屠隆說：

詩道大都與禪家之言通矣。夫禪者明寂照之理，修止觀之義，言必寂而后照，必止而后觀 也。兀然枯坐，闐然冥心，空而不空，不空而空，住而不住，不住而住……余聞惟寅筑貝葉齋，日跏趺蒲團之上，而誦西方圣人書，與衲子伍，則惟寅之性靈見解如何哉[15]13！

可見，屠隆所言“靈”，既與道教相關，也與佛教相關，突出的是靈概念中的空靈特點，契合于唐順之所言“精神”、“神明”的內涵。據此論詩，屠隆強調的是靈概念中的虛靈之義。如他認為詩道與禪理相通，“言必寂而后照，心必止而后觀”，如此言詩，自必偏于清空一途。在論創作之境時，他說：“方其凝神此道，萬境俱失；及其忽而悟解，萬境俱冥，則詩道幾成矣。” [15]42所謂凝神的狀態是“萬境俱失”，悟解的結果又是“萬境俱冥”，都是空幻虛靈的。

（四） 趣靈

趣靈，即靈趣，靈妙的意趣。宗炳《畫山水序》第一次提出“趣靈”這個觀念，他說：“至于山水，質有而趣靈。” “質有而趣靈”，指山水是有形可見，同時又是蘊涵著靈趣的。所以山水的審美，不在其形質，而在其靈趣。“趣靈”的重點是說畫中山水景物，要得真實山水的妙趣，即要得真實山水中有生命力的一面。宗炳的“趣靈”觀念，與顧愷之的“傳神”說，有異曲同工之妙。只不過顧愷之的“傳神”更注重于圖畫的表現，而宗炳的“趣靈”則偏重自然本身的生氣。

與宗炳同時期的王微緊接宗炳的“趣靈”觀念，在其著作《敘畫》中寫道：

夫言繪畫者，竟求容勢而已。且古人之作畫也，非以案城域，辯方州，標鎮阜，劃浸流。本乎形者融靈，而動變者心也。靈亡所見，故所托不動。目有所極，故所見不周。

“容勢”，意指自然界或物體的形狀、樣式。“竟求容勢”，是說繪畫之人需要將繪畫對象的形狀和樣式，完整而全面地表現出來。“融靈”即融入靈性、靈趣。“本乎形者融靈，而動變者心也”，則是說山水畫中，山水的形態要得到恰到好處的體現，必須把山水之“容勢”融入“靈”當中，方能打動人心。

王微的這段話論及了審美對象的“形”與“靈”的關系，進一步提升了“靈”在“竟求容勢”的繪畫藝術中的地位。在發展了“趣靈”觀念之后，人們開始大量用“趣”來表達詩文的藝術美。南宋之后，特別是明清兩代，人們多用“趣味”來評論文章，其中“趣”指的是作家的靈感與才情，具有藝術感染力。

袁宏道認為，詩主抒情，文貴達理，而所謂“詩以趣為主”（《西京稿序》），當是真與趣的結合，因為它是真性情的流露，一如“山上之色，水中之味，花中之光，女中之態，雖善說者不能下一語，惟會心者知之” [16] （《敘陳正甫會心集》）的靈妙境界。這種“真趣”自然、淡遠，需不以名利擾懷，“率心而行，無所忌憚”，方為“文之真性靈也”。

三、“靈”的審美特征

作為最富有生機的中國古典美學范疇，“靈”在歷史嬗變的過程中形成了多重文化特征，從原始的巫文化，到宗教文化，再進一步擴展到審美文化領域，“靈”的個性特征主要表現為原始的神秘性、宗教的情感性和評價的雙向性。

（一）原始的神秘性

原始的神秘性是“靈”范疇最基礎的文化特征。巫、神是區別于普通人類的并令其產生敬畏心理的形象，是不可捉摸和不可侵犯的，具有很強的神秘性。“靈”的意蘊從巫、神延伸到人，則是用來評價人的某種特殊能力或高超技藝，強調他們的卓然不群。《文鏡秘府論》曰：

“粵若王維、王昌齡、儲光羲等三十五人，皆河岳英靈也，此集便以《河岳英靈》為號。”[17]

這種神秘性也會從作者映射到作品中，李漁認為：

“且果可略而茶不可略，茗戰之兵法，富于《三略》、《六韜》，豈《孫子》十三篇所能盡其靈秘者哉？是用專輯一編，名為《茶果志》，孤行可，尾于是集之后亦可。”（《飲饌部?附不載果食茶酒說》）[13]179

“靈”的神秘性往往是來自于對鬼神等不可捉摸的事物和現象的描述，對人物超常能力的夸張描寫。這種神秘性產生的心理基礎主要來自古代先民對客觀世界及自然規律的無知，原始社會生產力水平十分低下，面對難以捉摸和控制的自然界，人們會不自覺地產生一種神秘和敬畏的情緒，并由此臆想出某種超自然的神靈和魔力，從而使自然神化。上古的神話和傳說就是這樣產生的，比如《山海經》、《淮南子》中記載了許多耳熟能詳的神話，如女媧補天、后羿射日、夸父追日、大禹治水等；即使是在紀實性的史書創作中，也運用了許多神話材料和具有傳奇性和神話色彩的故事情節，比如《左傳》、《國語》中很多有關占卜、托夢的描述，就是用來解釋一些無法判斷和掌握的事情。“靈”的神秘性所體現的實際上正是一種巫化、宗教化和夸張化的神奇力量，這在某種程度上可以化解人們對不可知的恐懼，而在文學藝術領域，“靈”的這種神秘性常常借由想象、聯想、夸張等手法表現，呈現出奇巧靈動之美，這也正是文學藝術等審美活動的魅力所在。

（二）宗教的情感性

宗教的情感性，是指“靈”范疇所折射出的情感態度具有一定的宗教色彩。如趙翼評價李白：“李青蓮自是仙靈降生。……其視成仙得道，若可操券致者，如其性所自有。”（《甌北詩話?卷一》）[18]在這里，“靈”成了衡量個人才情高下的重要準則。就創作主體而言，“靈”是性情和靈機的有機結合，強調本乎性情，注重靈機：本乎性情，恰恰與道家“順萬物之性”的精神相契合，把“靈”看作是一種先驗的存在；注重靈機，這與佛家所謂“機緣”又有相似之處，它反映的是作者感受和把握現實世界的稟賦和敏感度。

從審美對象來說，“靈”是指作品中顯現出來的那種空盈靈動，生氣盎然的美學意境，如前文所述，這種“空靈”的意境正是佛家之“空”和道家之“道”相融合之后，在人心靈上的投影顯現。《詩鏡總論》云：“《三百篇》賦物陳情，皆其然而不必然之詞，所以意廣象圓，機靈而感捷也。” [11]5121文人把個人內在的精神氣質通過特定的表達方式轉移到作品當中，文如其人，詩文的字里行間都離不開詩人的個性與情感。詩文的靈氣正是詩人內在精神氣質和表達方式的靈活運用的結合，給人自然流暢，渾然天成，又饒有趣味之感。

此外，“靈”所帶有的宗教情感色彩還與它在人民生活和社會中的作用息息相關。如上文所述，“靈”最初是指巫、神、自然之物等，是人所尊崇敬畏的的東西，因而在人類最初對于它就是處于近乎膜拜態度的。在后來的社會發展過程中，“靈”所關涉的對象在生產、政治、經濟和社會生活中仍然具有積極的作用，因此，經過長期的歷史積累，“靈”的宗教情感性就逐步穩定，形成了今天一系列的“靈”范疇，與其他范疇相比較，具有更為明顯的褒義傾向。

（三） 評價的雙向性

評價的雙向性，主要指“靈”范疇的審美評價既涉及到審美欣賞客體，也涉及到審美創作主體。在原始時代，“靈”作為對巫、神、自然之物等的特定指稱，就已經被賦予了褒義性的涵義，因為這些都是當時人類所崇敬的。隨著歷史的演變，“靈”又被發展出新的內涵，即品評人物時所具有的聰明伶俐之意，如《金圣嘆讀批水滸》第六十三回載道：“寫大刀處處摹出云長變相，可謂儒雅之甚，豁達之甚，忠誠之甚，英靈之甚。一百八人中，別有絕群超倫之格，又不得以讀他傳之眼讀之。”[19]同時，對作品點評則有靈氣飛動之意。《閑情偶寄》云：“音不泛調，一曲中得此一句，即使全曲皆靈，一句中得此一二字，即使一句皆健者，務頭也。”[13]32

盡管有許多其他的美學范疇也可以同時指涉人和物，但大多的美學范疇和作為創作主體的人之間并無直接的相關性。“靈”范疇所具有的這種評價的雙向性是與其雙重意義密切相關的，原始文化賦予了“靈”在“神”這一層面的意義，而歷史、文學的發展又為“靈”增添了“人”這一層面的內涵，正是由原始的“巫、神、自然之物”逐漸擴大，從而豐富了“靈”的適用對象，“靈”范疇也因此具有了更強大的生命力。參考文獻：

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篇3

“古典”一詞被翻譯作classical or classic，體現了古典中蘊涵著的典范之義，由此也將古典的概念延伸至美學價值觀。音樂一直以來用它的和諧之音、美妙之樂給聆聽著帶來生理、心理層面的諸多感受。中西方音樂有著悠久的發展演變，音樂的意境、體裁、表現力等具有其獨特的美學價值，典范亙古永恒。筆者從中西方古典音樂的范疇、形態、美學觀念、文化精神等方面淺論中西方古典音樂之美學價值。

一、 論古典音樂范疇的美學價值

古典音樂（classical music）在中西方的范疇。首先從概念上解釋，“古典音樂”是一種音樂類別的名稱。然而即使本文由收集整理在國外，對于“classical music”一詞的具體意義，也有諸多不同的解釋，其中主要異議來自于對“古典音樂”時代劃分理念的不同。中國古典音樂最基本的要素為節奏和旋律，分為器樂和聲樂兩部分，用來表達人們思想感情并能反應現實生活的藝術。最早的器樂記載于大禹《大夏》中的籥，最早的聲樂黃帝時《彈歌》。相對應的表現形式為器樂作品、聲樂作品和綜合作品。在中國古文明時期就存在音樂的流傳，在春秋時期，更是出現了百家爭鳴的發展之勢，而那時的歐洲音樂相對落后很多。西方古典音樂經歷了早期、中期和盛期三大階段。

二、論中西方古典音的形式形態美學價值

四音音列作為西方古典音樂體系調式構成的基礎與中國古典以三音小組為核心的五聲性存在不同。四音音列構成西方古典音樂的教會調式或中古調式。中國古典音樂的“宮、商、角、微、羽”五種五聲調式，有“五聲、七聲”。多聲部的組織方法或規律的處理和思維方式，中國古典音樂多為橫向伸展的線性思維，表現多為單聲；而西方能兼顧縱向配合的網狀體力思維，表現注重主旋律于其他部分的和聲。節奏方面，中國古典音樂在此基礎上多有變化，創作者的自由空間較大，西方音樂強弱拍交替均勻規律。中國古典音樂更注重意境的呈現，如中國古典民族器樂合奏曲《春江花月夜》堪稱意境美的典范，曲調清新優美，以琵琶表現江樓鐘鼓和急浪拍岸、二胡重在渲染淡遠之情、古箏的跳躍舒緩似汩汩水流、舟子晚歸、漁歌互答的悠揚之美被洞簫表現的淋漓極致，各種樂器圍繞同一主題，旋律委婉質樸、節奏流暢多變，體現了中國古典音樂意境追求的美學價值。西方音樂重在求真和開拓，音樂的形態表現上縱橫兼顧使得旋律更富飽滿的立體美感，結構上也能有效的做好多層次、首尾呼應。通過對中西古典音樂審美觀念的比較，可以發現中方注重“神”、“意”，而西方重實體，重“形”，由此產生的美學審美的

觀念就具有較大的不同。

三、論中西方古典音樂美學觀念的美學價值

西方古典音樂以模仿論為主體的美學觀和藝術觀，強調了源于生活的對比性和戲劇性孕育于音樂藝術表現形式，音樂中的沖突表現以及對抗性的表達在中國古典音樂中比較少見的。18世紀，西方音樂崇尚自然與理性的美學觀念和具有啟蒙思想的人性張揚。探索藝術與自然的關系和尋求理性意識的和諧性、秩序感成為這個時代美學思考和藝術審視的主要內容。在中國音樂史上，“中”“和”的美學觀念一直貫穿于發展的全過程，儒家提倡恬靜淡雅的中和之樂，道家則主張法天貴真的自然之樂，不難看出，都將和諧作為一種音樂審美的崇高理想。不難理解以“樂”為“禮”的應用，和諧人際關系、和諧規范、和諧發展的觀念在中國音樂的情與景、虛與實、明與暗、隱與顯等辯證認識中相互滲透。西方強調善與美對比，音樂則注重善于美的統一。禮樂互動，禮興樂盛才是中國古人理想的文明社會。在中國古典音樂中，表現“和諧美”的作品非常廣泛，其中古琴曲《流水》神與形并茂、情與景交融，將自然的生命力表達的充分飽滿，使聆聽著崇高感情得以升華。音樂節奏自然流暢、玩轉跌宕，感受著油然而生無限遐想、猶如身臨其境。《流水》曾被美國攜帶到太空船上，向宇宙發射以尋求其他高級生物，也加體現出其美學價值無限延展。

四、論中西方古典音樂之文化精神的美學價值

篇4

關鍵詞：詩歌創作；意境；儒道釋；中國傳統哲學

一、中國古典詩歌意境的內涵及發展

“詩者，感其況而述其心，發乎情而施乎藝也。”[1]中國古典詩詞的一大亮點就是其獨具的意境美，正如宗白華所言“詩歌是用一種美的文字――音律的繪畫的文字――表寫人的情緒中的意境。”[2]意境是中國美學史上特有的美學范疇，對于意境就是情與景的交融這一解釋可追溯至清代，而后王國維在《人間詞話》中所使用到“意境”一詞，其解釋亦是如此“何以謂之意境？寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，敘事則如其口出。”

若要對“意境”的內涵溯本求源，那則要追溯到老子的哲學思想。在老子的哲學中有兩大基本思想對于后世中國古典美學產生了深刻影響，第一，老子認為“道”是宇宙萬物生發的根源和生命的本體，即《老子》說言“道生一、一生二、二生三、三生萬物，萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”第二，“道”是一種永恒的存在，“大曰逝、逝曰遠、遠曰反”，“道”是構成萬物的統一，它包含“象”并且產生“象”。正是在老子這兩大思想的影響下，中國古代文人大都不過分注重于對一個具象的刻畫與描寫，而追求能夠體現其萬物之源的“道”之所在。為了更加真實的把握“道”便要突破“象”在時間與空間上的限制。在《周易?系辭》中，“然則圣人之象，其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言。”最早明確提出了“意”和“象”的關系問題。而后，劉勰在《文心雕龍?神恩》中首次將“意象”概念化，即“獨照之匠，窺意象而運斤”。[3]可以說劉勰為意境的文學范疇奠定了重要的理論基礎。

盛唐時期，詩歌發展尤為繁盛無疑推動了對于詩歌審美形象的探究和分析，唐人最早將“境”引入詩歌領域，作為美學范疇提出，標志著意境理論的正式誕生。“意境”一詞最早出現于王昌齡的《詩格》，“搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得。”他提出詩歌的“三境之說”，即物境、情境和意境，強調作品應以意為主，以意傳情，抒發作者的真情實感。關于意境的理論，自王昌齡之后便成為中國古典美學理論的核心。晚唐時期詩歌意境理論的代表人物――司空圖，他集劉勰、皎然以及劉禹錫的思想于一體，博采眾家之長，提出“象外之象”、“味外之旨”的理論觀點。司空圖在《二十四詩品》中，從作品論、風格論、鑒賞論、接受論進行了深層次的挖掘，形象生動地闡釋了詩歌藝術風格和不同的詩境風貌。所例舉的各“品”也都涉及到詩歌境界之中的獨特品質，并以“象外之象”，“景外之景”作為詩境的內在精神。司空圖對于意境理論的貢獻在于其對意境層次的深刻感悟與探索研究。如果說司空圖使意境理論更為完善，那么其成熟定型則主要在于宋朝的嚴羽和明末清初的王夫之二人。嚴羽的《滄浪詩話》主要由《詩辨》、《詩體》、《詩法》、《詩評》和《考證》五個部分構成，分別從作家論、創作論等諸方面對意境理論作出了較為系統且全面的研究。論及中國詩歌意境理論集大成者，當屬王夫之，他通過“情境關系”對意境美學進行闡述，圍繞情與景的關系，分別從情景互相生發關系、詩歌意境以實質表現空靈和意境構成的主客觀之間偶然妙合，三個方面分析了詩歌意境的各層次審美特點。

意境是詩歌創作與詩歌鑒賞的核心所在，受到當時政治背景與社會主流文化的影響，不同時代的人對于意境的理解都不盡相同。

二、中國古典詩歌意境的美學特征

意境是我國古典詩歌美學所獨創的概念，它集詩歌創作者的理想、情趣、審美經驗于一體，通過詞句的提煉將其生活形象實體與創作者的情感融為一體，并用虛實相生的手法，能夠引發讀者無限的想象力，是詩歌意象的高級形態。“它是一個偉大心靈和偉襟的想象，它用圖畫般的明確的感性表象去了解以及創造觀念和形象，顯示出人類的最深刻、最普遍的旨趣。”[4]所以，情景交融、形神統一、虛實相生便是古典詩歌美學特征的主要表現。

（一）情景交融

詩歌意境，“意”便是作者的思想感情；“境”就是作品中所描繪的圖景。因此，意境在某個側面而言就是“情”與“景”的膠合。古代詩人多以詩言志，其塑造的藝術形象都是客觀景物與詩人主觀情感的統一。我國古典詩歌早至《詩經》便已廣泛采用情景交融的創作手法，作品不僅措辭優美更具有一唱三嘆之審美效果。面對同樣的景色，不同生活背景的詩人去描繪，其風格則可能截然相反，甚至同一位詩人，由于創作時的情緒不同，其筆下景色也會隨之改變。

如王之渙的《登鸛雀樓》：“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。”和暢當的《鸛雀樓》：“迥臨飛鳥上，高出塵世間。天勢圍平野，河流入斷山。”這兩首詩都出自唐代，均為詩人登鸛雀樓時所見之景而抒情創作，但兩首詩所表達的意境并不相同。前者著重表現了詩人登樓遠眺的勃勃興致和心胸開闊之豪情，所描繪的景致也大多壯闊輝煌，給讀者以強烈的感染力；后者則表現的是登樓高聳入云的感覺和俯視時的愉悅。因此，詩人在創作詩詞時，將自身的情感注入文字之中，做到情景交融，渾然一體。

（二）形神統一

中國古典詩歌創作與中國古典哲學類似，講究點化。重形似更重神似，往往追求審美的形神兼備，和諧統一，而中國古典詩歌更是在神形統一這方面做到了出神入化的境界。鐘嶸《詩品序》釋“興”曰：“文已盡而意有余，興也。”“興”有感發、聯想之意。又如梅堯臣所云：“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外。”故而是個貴在以有限之文字表達無限之情思，尤其是對于律詩絕句而言，至于有的詞，如“十六字令”全詩才十六個字，則文字少得不能再少，更要求詩人言簡意賅，用極少的字詞，創造貼切的意境，從而形神兼備，向讀者詮釋自己內心的情感。顯而易見，中國古代絕大多數詩歌也不容詩人對審美對象進行精細的描繪與刻畫。

（三）虛實相生

中國古典詩歌在注重寫實的同時也十分講求對于虛寫的藝術，可以說中國古典是各種的佳篇名著無不在虛寫上頗有造詣。“清代笪重光在《畫笙》里說：‘空本難圖，實景清而空景現，神無可繪，真境逼而神境生，’只要‘虛實相生’，就可達到‘無畫處皆成妙境’”。[5]過于實寫，作品靈性全無，過于虛寫又厚重實在，因此，只有二者達到完美契合，才能算是精品。虛實相生，是指通過逼真地描寫景、情、境，將客觀事物再現，用有限的意象表達無限的情感，形成一定意蘊，引發讀者的思維想象空間，產生無限的意境。袁枚曾說“凡詩文妙處，全在于空”，便是將虛實相結合，達到以少見多，以小見大，化虛為實，虛實相生的效果。

中國古典詩歌的意境是構建于情景交融、形神統一、虛實結合的基礎之上的，三者對立統一、相輔相成，形成了古典詩歌意境“呈于象，感于目，會于心”的審美特點。

三、儒道釋哲學思想對中國古典詩歌意境的影響

受不同時期主流文化哲學思想的影響，詩人通過詩歌所表現的意境也就形成了不同的意境范型和詩詞審美風格。從傳統的儒、道、釋三家的哲學和文化思想角度切入，中國古典詩歌意境的審美風格大致可以分為：儒家思想文化意境、道家思想文化意境和釋家思想文化意境。

（一）儒家思想文化下的古典詩歌意境

先秦諸子，百家爭鳴，其中對后世影響較大的當屬儒、道兩家，儒家創始人孔子：“知者樂水，仁者樂山。知者動，仁者靜。知者樂，仁者壽。”孟子、荀子、董仲舒等人，都相繼沿襲了孔子的山水比德思想。其中“天人合一”思想對后代詩歌意境產生了尤為重要的影響，孔子說“五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲，不逾矩。”強調人成熟的標志在于人與天的合一，唯有如此，才能在順應自然之中獲得自由。毋庸置疑，儒家的“天人合一”觀是從人的角度出發，從入世濟世的立場出發，其基礎在于“仁”。它為后世儒家文學者提供了一種觀照自然山水的方法，同時也為儒家文藝的取象造境提供了一種方法論向導，由此奠定了儒家比德的審美意境金額風格范型。

儒家文化思想意境大致可以分為三個基本形態：一是“比德意境”，這是在孔子的自然比德思想影響下所形成的一種獨特的詩歌意境類型。如鄭板橋的《詠竹》和于謙的《石灰吟》就是此類型之典范；二是“情景交融”，這是在儒家“天人合一”思想影響下所形成的詩歌意境類型；三是“有我之境”，這是在儒家凸顯人的主體地位思想下所形成的詩歌意境類型。蔡報文先生說：“‘有我之境’就是一種‘儒學之意境’。”[6]

（二）道家思想文化下的古典詩歌意境

道家文化創始人老子說：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”在道家看來，“道”是一種最高宇宙本體的存在。“象、物、精”都是由“道”派生而來。道家思想繼承人莊子在《齊物論》中說：“天地與我并生，萬物與我為一。”雖然道家也有“天人合一”思想，但與儒家有本質上的不同，儒家看來，天與人的關系式父與子的關系，而道家看來，天與人的關系則是兄弟關系。儒家講究倫理道德，道家則追求平等祥和，強調“情”。因此道家的思想更具有藝術氣息，更接近于近代的美學思維。林語堂先生說：“一切優美的中國文學都深染著這種道家精神。”[7]

道家文化思想意境有兩種基本形態，即“物我不分”和“無我之境”。前者如“莊周夢蝶”，是一種澄心觀物的超然態度，將物我真正融為一體，在道家看來，人與自然的關系式雙向交流的，李白的《夢游天姥吟留別》中“湖山照我影，送我至剡溪。”詩人與自然宛若一體，就是道家意境。后者“無我之境”是順承了道家貴在無的思想，中國古典詩歌中不乏此類作品，陶淵明、李白等人的詩畫作品也多屬此類意境。

（三）釋家思想文化下的古典詩歌意境

釋家即佛家的一個分支，與道家相融合。尚靜悟，貴解脫，以入定為工夫，以參證為法門，能于此而有所悟入，而后性靜心空，脫離一切掛礙。無掛礙斯無恐怖矣，無恐怖則神清，神清則氣足，氣足則應變無方、隨機生巧。如是而后，明于法而不拘于法，沉其心而不動其氣。

作為外來文化的釋家文化受到東方文化共性的影響，因此也十分重視人與自然的關系。佛教文化自傳入中國后，經過儒家、道家文化的影響，產生了派系眾多的中國佛教，其中最具盛名的就是禪宗。在佛教徒看來，自然風景就是佛的象征、佛的境界。佛經中常談及“境”與“人”的關系，“境”多指代俊秀的自然風光，是佛教禪師的人格象征和佛性境界。金圣嘆評《西廂記?賴簡》時，曾借用釋家關于“人與境”的說法：“是好園亭，是好夜色，是好女兒，是境中人，是人中境，是鏡中情。”釋家文化說法各異，但其公認的最高境界就是“空”，“空”不同于道家的“無”，因為“空”中含“有”，而且是包含萬物之有。

在釋家精神文化的影響下，皎然、司空圖、蘇軾等人，將釋家思想引入詩歌領域，極大的豐富了文學藝術意境理論。

概而言之，儒、道、釋三家的哲學思想都與中國古典詩歌意境有著千絲萬縷的關系，它對形成中國古代文人墨客不同的文化心態和行文風格都產生了極其重要的影響。

（作者單位：湖南科技大學人文學院）

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篇5

【關鍵詞】 道； 自然； 古典； 山水畫

一

世有評畫者曰：“妙于生意能不失真，如此矣，是能盡其技。”嘗問如何是當處生意？曰：“殆謂自然。”其問自然，則曰：“不能異真者，斯得之矣。”且觀天地生物，特一氣運化爾，其功用秘移，與物有宜，莫知為之者，故能成于自然。今畫有信妙矣，方且暈形布色，求物比之，似而效之，口序以成者，皆人力之后先也。豈能合以自然者哉？（宋·董逌《廣川畫跋》卷三《書徐熙牡丹圖》）

朱自清先生解釋說：“‘生意’，是真，是自然，‘是一氣運化’。‘暈形布色’，比物求似，只是人工，不合自然。”①

蓋“自然”，在中國古典繪畫（尤其是山水畫）美學中是一個極至重要而又復雜豐富的范疇。“同自然之妙有”，“凝神遐想，妙悟自然”，“妙造自然”等等命題，以及“度物象而取其真”，“澄懷味象”，“外師造化，中得心源”，“身即山川而取之”，“吾師心，心師目，目師華山”等等命題，無不說明“自然”這一概念范疇在中國古典山水畫中的本體地位。從某種意義上來說，把握好“自然”這一概念范疇，無疑就把握了中國古典山水畫之特點和本質。

那么，“自然”這一范疇在中國古典山水畫美學中是什么概念，意義何在呢？追根溯源，在老、莊哲學（美學）思想體系中可以找到其最早的歸宿。《老子》曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（二十五章）所謂“道法自然”就是指“道”以“自然”為法則，“自然”是整個宇宙的普遍規律，自然界和人類社會必須遵循這一法則才能達到和諧。莊子發揮了老子的這一思想，并且把人之性情也納入了這一規律體系。在社會生活中，莊子極看重人的真誠自然的情性的表現。所謂“真者，精誠之至也，不精不誠，不能動人”，（《漁父》）只有真誠自然才能動人。繼而，莊子對老子提出的“滌除玄鑒”的美學命題作了極豐富的發揮。老子指出：“滌除玄鑒”是把握“道”的根本途徑。也就是說，觀照“道”（泛指“自然”）必須有一個虛靜空明的心境，即主體必須有一個審美心胸。莊子對此的發揮是提出了“坐忘”，“心齋”等一系列的美學命題。誠然，這種虛靜空明的心境對后世人們欣賞自然山水（包括山水畫）時審美意象得以產生，其影響是極至深遠的。而“滌除玄鑒”、“心齋”、“坐忘”——即建立審美心胸，這一核心范疇被引入繪畫領域（尤其是山水畫）并且有重大貢獻的美學家始于魏晉南北朝時期的宗炳。誠然，這與魏晉玄學之興起有極密的聯系。

藝術無疑是以表現人生，表現人之心靈世界，表現宇宙萬象作為對象和目的的。至魏晉南北朝，老、莊之學大興，不管是在詩歌領域，還是在書畫領域都紛紛地傾向于“師法自然”，“表現性情”，以通向對“道”的觀照和把握這一特點。從而把自然當作至美，至真的對象來如以描述和表現。莊子云：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達萬物之理，是故至人無為，大圣不作，觀于天地之謂也。”（《知北游》）圣人“觀于天地”就是觀照生機勃勃的大自然，因為美就在于大自然之中，觀天地之萬象，于此獲得美的感覺，從而進入與自然融為一體，并把握住“道”的審美境界，所以大自然成了求道者探源尋根的故土，是求美，求真者賞心悅目的審美形象。因此，“道”在自然，“美”在自然，“真”也在自然。所以劉勰說：“心生而言之，言立而文明，自然之道也。”（《文心雕龍·原道》）“文章本天成，妙手偶得之”。宋張戒肯定了“胸襟流出”，“卓然天成”的自然之性情，至清王國維更甚：“古今之大文學，無不以自然勝。”（《宋元戲曲考》）致以在繪畫領域的表現就更多了。如前面所提到的“澄懷味象”、“妙造自然”、“度物象而取其真”、“師心造化，中得心源”一系列命題等等。

以上是有關“自然”、“道”在美學中的最基本的含義和解釋。那么，在中國古典繪畫中（尤其是山水畫，以下同，筆者注），創作主體是如何“師法自然”并對“自然”進行審美觀照，并通過這一觀照進而企圖把握住作為宇宙本體的“自然”之“道”的。對這一概念范疇作出應答且最具代表性的山水畫美學家最早無疑首推南朝宋山水畫家宗炳。

二

宗炳在《山水畫序》中明確提出了“澄懷味象”的美學命題。《山水畫序》開頭就說：

圣人含道應物，賢者澄懷味象。至于山水質有而趣靈，……又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂……，夫以應目會心為智者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得。

可見，在宗炳看來，“道”（靈）存在于山水的形質之中，或者說山水以其形質閃出“道”之光輝，所以觀賞者通過“應目會心”，心與山水同化，就能從中體悟到“道”的存在。更重要是，“味”概念的提出，是宗炳對審美過程中主客體之間關系的重要規定。就主體方面來說，要想得到一個審美的意象，“澄懷”是極至必要的。就是說主體必須具有一個虛靜空明的心境，也就是老子所說的“滌除”，莊子所說的“坐忘”、“心齋”。這個虛靜空明的心境是實現審美觀照的必要條件。就客體方面來說，要“味”，首先必須有“象”。“象”就是審美形象，就是自然山水。“味象”同時就是“觀道”。因此，在宗炳看來，審美觀照（也就“味象”）的實質乃是對于宇宙本體和生命——“道”——的觀照和把握。這無疑是對老、莊美學的重大發展。宗炳“澄懷味象”（“澄懷觀道”）的命題的提出，綜合魏晉時期的“意象”范疇，無疑開啟了中國古典山水美學的理論軌跡，對后世影響是極為深遠的。唐代朱景玄《唐朝名畫錄》中對“象”（自然之形象）的重視可謂與宗炳契合無間。朱氏說：“畫者，圣也。蓋以窮天地之不至，顯日月之不照。……至于移神定質，輕墨落素。‘有象’因之以立，‘無形’因之以生。”②指出“有象”（自然之審美形象）乃是通向“無形”（宇宙本體）的“道”路。

比宗炳稍晚的王微，在繪畫理論上雖說與宗炳有很大不同，但就“師法自然”表現性情以觀“道”這一點上是相同的。他在論繪畫時說：

夫言繪畫者，竟求容勢而已。且古人之作畫也，非以按城域，辨方州，標鎮阜，劃浸流。非乎形者融靈，而動變者心也。靈亡所見，故所托不動，目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，畫寸眸之明。（《敘畫》）

指出了繪畫與地圖的根本區別。地圖以實用為目的，以線條體現其地貌的真實軌跡，容不得半點虛構和創造。而畫者，“本乎形者融靈，而動變者心也。”繪畫是主體的內在精神與客體的外在形式的高度統一，是一種創造性活動，并以外在形式的相對有限性去把握無限的精神內容，此所謂：“靈之所見，故所托不動；目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，畫寸眸之明。”自然山水顯現著太虛（“道”）的靈光，把握了自然山水的靈質，就能觀“太虛之體”（“道”）。因之，山水畫當以法自然為本。

至唐代，山水畫發展迅猛，同時又涌現出一批山水畫論家，其中荊浩、張彥遠、張璪是值得我們注意的。

荊浩在《筆記法》中，就孫過庭在《書譜》中提出的“同自然之妙有”的命題作了進一步的發揮，并提出了“度物象而取其真”的美學命題。荊浩提出的這個命題并不是偶然的，首先他考察了繪畫的兩個定義。第一個定義是：“畫者華也，但貴似得真。”第二個定義是：“畫者畫也，度物象而取其真。物之華，取其華，物之實，取其實。不可執華而實。若不知術，茍似可也，圖真不可及也。”通過比較，荊浩否定了第一個定義，并指出其缺點是只講“華”（美）而不講“實”（本體、生命），沒有劃清“似”與“真”的界限。荊浩說：“似者得其形，遺其氣；真者氣質俱盛。”（《筆記法》）可見，“似”者只孤立地表現了客觀物象，但神弱；而真不但形似，而且表現了自然山水的本體和生命——“道”。《筆記法》記載有荊浩的一次經歷：

太行山有洪谷，其間數畝之田，吾常耕而食之。有日登神鎮山四望，回跡入大巖扉，苔徑露水，怪石祥煙，疾進其處，皆古松也。中獨圍大者，皮老蒼蘚，翔鱗乘空，蟠虬之勢，欲附云漢。成林者，爽氣重榮；不能者，抱節自屈。或回根出土，或僵截巨流。掛岸盤溪，披苔裂面。因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復就寫之，凡數萬本，方如其真。

“凡數萬本，方如其真”，可見，師法自然，不僅追求形似，更要“此中有‘真’意”。荊浩說：“山水之象，氣勢相生”就是這個道理。

張璪的“外師造化，中得心源”的美學命題是從張彥遠《歷代名畫記》中見到的。其對審美意象作了高度的概括：外以“造化”為師，內以“心源”為藝術創造的動力。既肯定了“師造化”、“師自然”的重要性，同時又指出主體的創造性是不可缺少的。至此，我們不妨來看唐代符載的《觀張員外（璪）畫松石序》，對張璪的這個命題的加深理解是有幫助的：

員外員中，箕坐鼓氣，神機始發。其駭人也，若流電激空，驚飚戾天。摧挫斡掣，為霍瞥列。毫飛墨噴，摔掌如裂。離合惝恍，忽生怪狀。及其終也，則松鱗皴，石巉巖，水湛湛，云窈渺，投筆而起，為之四顧；若雷雨之澄霽，見萬物之情性。觀張公之藝，非畫也，真道也。當其有事，已知夫遺去機巧，意冥玄化；而物在靈府，不在耳目。故得于心，應于手；孤姿絕狀，觸毫而去。氣交沖漠，與神為徒。若忖短長于隘度，算妍媸于陋目；凝觚舐墨，依違良久，乃繪物之贅疣也，寧置于齒牙間哉！……則知夫道精藝極，當得之于玄悟，不得之于糟箔。

無疑，張璪之“外師造化，中得心源”的命題就是對老、莊美學，尤其是宗炳“澄懷味象”“澄懷觀道”命題的發揮。主體和客體已相融為一，心手也相融為一。畫家已摒除了世俗的利害私欲，物與心同化，所謂“物在靈府，不在耳目”，“遺去機巧，意冥玄化”。可見，“畫無常工，以似為工，學無常師，以真為師。故其措一意，狀一物，往往運思中與神會，仿佛焉若驅和役靈于其間焉。……然后知學在骨髓者自心術得，工侔造化者由天和來……余所得者，但覺形真而圓，神和而全，炳然儼然，如出于圖之前而已耳。”（白居易《記畫》）③白居易的思想與張璪頗為相似。也有助于我們理解張璪。

如果說張璪的“外師造化，中得心源”的命題是對繪畫創作的一種高度概括，那么張彥遠所提出的“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”的命題則是對繪畫欣賞作了最深入的分析，在宗炳的基礎上更進一層。《歷代名畫記》記有：

遍觀眾畫，唯顧生畫古賢，得其妙理。對之令人終日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所謂畫之道也。

“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。”是張彥遠對繪畫欣賞心理的一種高度概括，它指出了審美觀照既是審美主體的精神的高度集中，同時也是審美主體的想象的高度活躍。這種集中和想象是排除外界的雜念和超越個人私欲的，所謂“離形去智”、“槁木”、“死灰”可見一斑。顯然，這種思想是可以與老、莊思想聯系在一起的。而不管是從作為審美對象的客體來講，還是從創造的主體來說，其關鍵的一環都離不開“師法自然”，這是宗炳、王微、張璪、荊浩等所強調的。……

在中國古典繪畫美學發展史上，宋代的郭熙可說是一顆璀璨的明珠，其著作《林泉高致》在美學史上的地位不可輕視，漏掉了這一個環節，中國山水繪畫美學史就不可能得到完整的表達。那么，郭熙的主要貢獻在哪里呢？主要表現在他在《林泉高致》中提出了“身即山川而取之”的光輝的美學命題，并對繪畫創作和欣賞進行了充分的闡述。這同時無凝可以說是對張璪“外師造化，中得心源”的命題的豐富發展。為什么這樣說呢？葉朗在《中國美學史大綱》中對郭熙在《林泉高致》中所提出的“身即山川而取之”的命題作了極為精辟的論述。首先，郭熙“身即山川而取之”的命題強調了畫家要對自然山水作直接的多角度的審美觀照。④這是發現自然山水審美形象的唯一的途徑。郭熙說：

學畫花者以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣。學畫山水何以異此？蓋身即山水而取之，則山水之意度見矣。（《林泉高致·山水訓》）

又：

真山水之川谷，遠望之以取其勢，近看之以取其質。真山水之云氣，四時不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。盡其大象而不為斬刻之形，則云氣之態度活矣。真山水之煙嵐，四時不同；春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。畫見其大意，而不為刻畫之跡，則煙嵐之景正矣。真山水之風雨，遠望可得，而近者玩習，不能究錯縱起止之勢。真山水之陰晴，遠望可盡，而近者拘狹，不能明晦隱見之跡。（《林泉高致·山水訓》）

山水四時有異，觀照也必有四時之分；而觀照者之立點不同，自然山水之形狀也必不同。所謂：“山，近看如此，遠數里看又如此，……至朝看、暮看、陰晴看、又如此。”可見，只有對自然山水作直接的并且是多角度的觀照，才能把握其氣勢，把握自然山水的真面目和豐富的審美形象，并使主客體與宇宙渾然一體。

其次，郭熙“身即山川而取之”的命題，強調畫家要有一個審美心胸。⑤郭熙稱之為“林泉之心”。他說：

看山水亦有體。以林泉之心臨之則價高，以驕侈之目臨之則價低。（《林泉高致·山水訓》）

只有排除個人私欲，社會的功利概念，使自己有一個虛靜空明、樸真的心境（即“林泉之心”）才能對自然山水得到真正意義上的審美觀照，這是對主體所提出的要求。也就是老子所說的“滌除”，莊子所說的“心齋”“坐忘”，宗炳所說的“澄懷”。

再次，郭熙“身即山川而取之”的命題，還要求畫家對自然山水的審美觀照達到一定的深度和廣度。⑥各山有各山之不同，各水有各水差別，如果畫家對自然山水的觀照不能達到一定的深度和廣度，是不能得出真正的審美意象來的。郭熙說：

奇崛神，莫可窮其要妙。欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看。歷歷羅列于胸中，而目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫。（《山水訓》）

要想對自然山水做到深入的觀照，并“奪其造化”，則必“精于勤”，“飽游飫看”，只有這樣才能集自然山水之氣象萬千于一體，而物我兩忘，是至“目不見涓素，手不知筆墨”也。否則：“所養之不擴充，所覽之不淳熟，所經之不眾多，所取之不精粹，而得紙拂壁，水墨遽下，不知何以掇景于煙霞之表，發興于溪山之顛哉？”（《山水訓》）主客體不能相融，不能達到高度統一，心中并無審美意象，氣之不充，目之不熟，見紙水墨遽下，其結果必“以一蓋全，不見整體，下筆見其形似而神不分，實不知何謂華山，何謂泰山”。因此，“欲奇山水之造化，莫精于山水，精于心目，精于筆墨，情于山水，情系萬物之氣象，忘乎物我而以氣韻充之，布之，氣韻足則神自顯，而形似自在其間矣。”

可見，郭熙總結了前人的經驗，并對“身即山川而取之”的命題作了深遽而豐富的概括。“藝術家必須置身于這種（自然）材料里，跟它建立親切的關系，他應該看得多，聽得多，而且記得多”，從而“把現實世界豐富多彩的圖形印入心靈里”，再“按照其整個廣度和整個深度加以徹底體會”⑦后表現出來。黑格爾的這些話不凝對郭熙同樣的適用。

宋元以后，能夠真正繼承先輩的光輝思想，并且在中國山水畫美學史上有重大地位的畫論家應推明代的王履了。在《華山圖序》中，王履開始了他的論述：

畫雖狀物，主乎意，意不足謂之非形可也。雖然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失其形者乎哉！

明確提出作畫必須有畫家的情意，同時，情意又是通過形（審美形象）來表現的。兩者是高度統一的。所謂“畫雖狀物，主乎意”，而“意在形，舍形何所求意”，“畫物欲似物，豈不識其面”。那么，如何才能把畫家的情意寄于自然山水（形象）中呢？并且使這種情意與形俱滿呢？王履在《華山圖序》的最后提煉了一個極至簡明而又在豐富的公式：

吾師心，心師目，目師華山。

無疑，整個過程的開展和結果的產生必須以自然山水作為基礎對象，即主體的要求以客體作為最高目的。須知“畫山水者，須要遍歷廣觀，然后方知著筆去處”。（南宋·李澄叟《畫山水訣》）文藝復興時期意大利畫家琴尼尼對繪畫所做的發言，與中國傳統畫論有著異曲同工之妙：“你要記住，只要你能夠擁有的，最完美的指導者，最好的指南，最光明的燈塔，就是寫生。寫生比一切范本都重要，你要打心眼里相信它……”⑧這樣，審美對象才能形成經驗再通過畫家的情意得于表露。誠然，這種流露是自覺的，是主客體在高度和諧統一狀態下產生的。這樣的畫才是“逸品”、（宋·王休復語）極品，因它“得之自然”。王履“吾師心，心師目，目師華山”命題的提出同時無疑是對宋元后畫家追求“寫意”，然“知其所以然而不知其然”風氣的最大打擊。此后的祝允明、董其昌、石濤等畫論家都對“藝法自然”作出了各自的不乏真知灼見的說明，并且履行了這種主張。如祝允明在《送蔡子華還關中原》中所說：“身與物接而境生，境與身接而情生”，是對其提出“韻在象，舍象何所求韻”，“師楷化機，取象形器，而以窮其無層之妙”的主張的最好說明。（《呂紀畫花鳥記》）

而石濤《畫語錄》之“一畫”之說，也試圖以“一”寫宇宙之“道”，繪主體（人）之情藻。就是用一線之描畫，使宇宙神氣垂直而立，憑借此描寫使思想立于天地中。所謂：“一畫者，眾有之本，萬象之根，見用于神，而藏于人”，而“山川人物之秀錯，鳥獸草木之性情，池榭樓臺之矩度，未能入其理，曲盡其態，終未得一畫之洪規也。”（《畫語錄》）

三

中國古典山水畫（美學）是極其發達的，由于篇幅之原因，難能一一羅列以表現其豐富性，是于只論述了一些富有代表性的人物和觀點，通過以上的簡要論述可以看出，中國古典畫論美學之特點所在：強調人與自然的統一，強調“藝術自然”，人與自然同化；所謂：“善畫者，師物不師人，……師森羅萬象，不師先輩。”（明·袁宏道語）“畫不但法古，當法自然。”（明·唐志契語）強調對自然山水作直接的多角度的審美觀照，并且要具有一定的深度和廣度；所謂：“凡學畫山水者看真山水”，“畫山水而不親臨極高極深，徒摹仿舊人棧道瀑布，終是模糊丘壑，未可便得佳境。”（明·唐志契《繪事微言》）強調主體必須有一個虛靜空明的審美心胸；強調作品形神兼俱，氣韻全而形似在其間；所謂：畫者，“看得熟，自然傳神。傳神者必以形。形與心手相湊而相忘，神之所托也。”（明·董其昌《畫決》）

總之，中國古典山水畫美學要求山水畫要表現宇宙之生機，天地之造化，并把這一原則作為終極的美學追求。唐代朱景玄云：“畫者，圣也。蓋以窮天地之不至，顯日月之不照。”清龔賢云：“書畫，與造化同根，陰陽同候……心窮萬物之源，目盡山川之勢。”清華翼倫云：“筆墨之道，以通乎造化。”可見，畫家必須“以萬物為師，以生機為運，見一花一萼，諦視而熟察之，以得其所以然，則韻致豐采，自然生動，而造物在我矣。”（清·鄒一桂《小山畫譜》）這是把握作為宇宙本體的“道”的基本途徑。誠然，這種把握不是偶然的，它要求畫家要具有“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，（東晉·王羲之語）“五岳儲心胸，崢嶸出筆底”（清·王昌碩語）“擁自然山水于懷抱”的審美觀照能力；必須做到“讀萬卷書，行萬里路”，（明·董其昌語）才能“下筆如有神”。（唐·杜甫語）然而林林總總，這都得通過“法自然”來得到最終實現。特別指出的是：對于中國山水畫家來說，“自然”并不是一個孤立的概念，也不是一個孤立的存在，而是與主體相融相識的，相互平等的，甚至有過之而無不及。這與西方把“自然”當作客體的孤立的存在來加以描繪和利用是有內在的本質區別的。在中國古典山水畫中，自然是作為神的代名詞而存在的，乃是使人性通向無限光輝，把握“道”的本真的，納無限生機（氣）于其中的本體存在，是有限和無限的統一。因此，從某種意義上說，把握了自然，就把握了“道”，把握了“美”，把握了“真”。

現代英國著名的美學家里德曾對中國藝術精神的這種特性做了如下的解釋：“中國藝術（里德特別強調了山水畫）便是憑借一種內在的力量來表現有生命的自然，藝術家的目的在于使自己同這種力量融會貫通”，并“試圖在他的作品中表現出宇宙的和諧。”“中國畫家以山水著名，但作品本身則是仔細觀察自然現象的產物。這些山水畫從來不只是某一特定的山水，而是在個別中包含著一般。”⑨這些評價可以說是較為中肯的。但中國山水畫不僅只是個別中包含著一般，它包含著大自然之宇宙精華和藝術家之情意的和諧統一，并顯現出藝術家試圖通過作品來把握作為宇宙本體的自然之“道”的心理軌跡。里德接著引用了英國著名詩人華茲華斯的一段詩來證明他的論說。

一種崇高感

來自情景交融的景色。

落日的余輝，

無邊的海洋，流動的空氣，

蔚藍的天空，一并記入人的心靈，

一動，一跳，激發著，

一切思想者，全部思想物，

從萬物中橫穿渡過。⑩

里德借華茲華斯的詩道出了中國山水畫中最獨特的性質之一：中國山水畫不僅僅作為平面的空間藝術的一般特性存在著，它同時具有豐富的時間流動性，這是西洋繪畫所缺少的。而這在中國傳統山水畫中可說是一以貫之。

以上羅列的幾位山水畫（論）家，是中國古典山水畫史上舉足輕重的人物，從某種意義上來說，把握了他們的理論，就把握了中國古典山水畫美學的邏輯慣線。（尤其是“藝法自然”這一點）我們就是試圖通過這一慣線來見出中國古典山水畫的一個側面——主流的——“藝法自然”以觀“道”這一邏輯依據的。

注：

①朱自清《朱自清古典文學論文集》上冊，《論逼真與如畫》，上海古籍出版社，1981年，第119頁

②轉自韓林德《境生象外：華夏審美與藝術特征考察》，三聯書店，1986年3月，第170頁

③同上第71—72頁

④⑤⑥參見葉朗《中國美學史大綱》，上海人民出版社，1999年6月，第278—281頁

⑦黑格爾《美學》，第一卷，朱光潛譯，商務印書館，1996年6月，第348—349頁

⑧楊身源、張弘昕編著《西方畫論輯要》，江蘇美術出版社，1998年6月，第95頁

⑨里 德《藝術的真諦》，王柯平譯，遼寧人民出版社，1987年3月，第73—74頁

⑩轉引自《藝術的真諦》，第73—74頁

參考書目：

1、葉 朗《中國美學史大綱》，上海人民出版社，1999年6月

2、韓林德《境生象外》，三聯書店，1996年3月

3、王振德《中國畫論通要》，江蘇美術出版社， 1992年5月

4、周積寅編著《中國畫論輯要》，江蘇美術出版社，1993年10月

5、陳傳席《中國山水畫史》，江蘇美術出版社，1998年4月

6、曹利華《中國傳統美學體系探源》，北京圖書館出版社，1999年1月

7、宗白華《美學散華》，上海人民出版社，1998年5月

8、李澤厚、劉綱紀主編《中國美學史》，中國社會科學出版社，1984年7月

9、李澤厚《美的歷程》，天津社會科學院出版社，2001年3月

篇6

關鍵詞： “和” 研究成果 特點

“和”是中國美學史上的一個核心范疇，它不僅是中國古代重要的審美準則，而且是中華民族文化的精髓所在。對“和”進行多視角、多層面的探討，不論從其學理的研究方面說，還是從當下的中國美學理論的研究看都是很有意義的。近20年來，有關“和”的研究成果散見于各類學術期刊和部分學術論著中。

一、“和”之精神實質

“和”的內涵豐富廣博，幾乎滲透在文化的各個層面。李根萬［1］認為，“和”蘊含豐富的哲學概念、藝術概念與美學概念，它根植于優秀的傳統文化基礎之上，逐漸形成自己的個性特征與具有中國特色的審美觀念，成為中國人的思維定勢，以及中國美學思想的基調。殷杰［2］認為：“和”為美是中國古代早期“中和”思想歷史的具體化。儒家溫柔敦厚的“德”和與道家自然無為的“道”和之互補，共同構成中國古代獨具民族特色的古典美。李天道［3］認為：“和”就是“正”，“正者，和之謂也”，“正”即“雅”，作為一種境界，“雅”應該是最根本的境域構成，它在此與彼之“中”，“中”即適中，不偏不倚，即“和”，“和”是萬事萬物生成和發展的根本。“中和”原則就體現著中國美學所推崇的“和雅”精神。構成中國美學思想體系的主流是儒、道、釋三家，而這三家所追求的審美理想最終都歸于天人合一的和諧與“和雅”之境。陳良運［4］對人們易混淆而用的“和”與“中和”兩個審美觀念的內涵與外延進行了分辨，提出前者出現于公元前8世紀，人們用于表現聽覺、視覺、味覺的美感，與西方“美在和諧”的觀念相通，可確認為美的基本原理之一；后者出現于公元前5世紀，是儒家學派對人的情感作出的規范，它依附于“發乎情，止乎禮義”的政教原則，屢遭儒教反叛者的抵制和批判。徐良［5］主要從和之為本體論的構成、和之為審美關系的構成、和的形成發展及其歷史命運三方面論述廣泛地體現在中華民族文化的各個領域的“和”的精神，認為它不僅是宇宙論和人生論，而且是人的各種審美關系的基本表達方式，并最終體現傳統中國社會的審美理想，成為中國傳統美學的主體性格特征。陳亞敏［6］的文章旨在認識古人的音樂審美觀，將有文字記載的先秦時期的“和”的概念作論述，認為古代是利用音樂的“和”（和諧）來求得天地和、君臣和、上下和、人心和，企圖保持剝削階級的統治秩序的永恒不變。宋靜［7］梳理了“和”的音樂理論，論述了其“和諧”與“中和”兩個內涵。張黔［8］提出了“和”在先秦儒家美學中指審美關系。審美之“和”具有三層含義：第一層含義是指人與對象建立起感知關系，這在古代美學中屬于“交感”的內容；第二層含義是指人與對象在找到相通之處的基礎上的情感關系，這是審美的核心關系，在先秦儒家美學中集中體現為“比德”；第三層含義是指人與對象找到了一個共同的根源，體驗到了本體（“誠”）的存在，這是審美的最高境界，即孟子所說的“反身而成”。

二、“和”之理論內核

“和”作為中國美學思想的精髓，是歷代樂者所竭力追求的最高境界。研究“和”在音樂中的體現是“和”理論體系一個不可或缺的組成部分。黃柏青、孫利軍［9］認為“和”是中國傳統音樂的最高審美理想，具備三個維度并相應地要求達到三種境界：儒家的“德和”思想――入世的道德境界，道家的“天和”思想――超世的哲學境界，鄭聲的“心和”思想――現世的世俗境界。夏滟洲［10］通過對先秦音樂美學特征的概括，對中國音樂思想的核心“和”的分析，提出“和”作為中國音樂思想的一個文化母體概念，由之生發出的基本音樂思想就必然反映了中國人對國際和諧、社會和諧、宇宙和諧的理想，并進入現實層次，成為可操作的法理、規則。這些基本思想擇其要者可羅織如下。

和音樂政治論――藝術與社會相“和”音樂道德論――藝術協調人際關系之“和”音樂美的平和論――音樂自身亦“和”音樂的宇宙和諧論――藝術反映宇宙之“和”

在論述的最后作者還就思想史方面提出了一些值得推衍的問題。鄭鐵民［11］指出春秋時代思想家大都以“和”為中心范疇進行人類的社會意識及思想觀念的研究，以人的心理感受的經驗性描述及其社會意義（功用）為主要意識在這一代思想家的理論中占據著重要地位，從而使之帶有濃厚的倫理色彩，并與安定社會治國輔政密切相關，形成了以心理感受和倫理準則為主要內容、以“和”為中心范疇的基本特點。“和”的音樂美學思想是這一基本特點對與音樂價值觀的集中體現。王泉［12］通過論述“和”對古琴音樂文化的影響、對佛教音樂文化的影響來審視我國傳統音樂文化的背景，從動態和靜態兩方面來闡述歷史各時代的文化背景從而論述儒道“和”的至深影響。徐曉明［13］從新的角度審視中國古代“淡和”音樂美學思想，提出人們在抨擊“淡和”音樂思維的偏頗時忽略了兩個重要的問題：其一，古代哲人沒有否定音樂的巨大藝術感染力，他們意識到聲音能對人的精神情緒產生巨大影響；其二，“淡和”音樂美學思想的產生并不是孤立的，它必然與整個封建文化同步發展與定型。同時作者參照西方美學思想，對之進行比較研究，與整個中華文化現象一起闡述其在美學領域的獨到之處。孫楊［14］通過對“淡和”音樂美學思想的產生極其影響、以李贄為代表的反“淡和”主情思潮的形成及歷史意義的論述認為這種音樂美學思想是中國古代音樂史上最為合理的音樂美學思想。李石根［15］通過對音樂的本性、孔子晏子的“和”論、“和”與非“和”對比三方面的論述認為：“和”是永恒的、多元的，否則就會把音樂引向僵化。李啟福、鐘善金、歐陽紹清［16］通過對現代室內樂作品《和》的解讀，結合中國古代音樂美學“和”的理論，認為：中國古代“和”、“中和”、“諧和”等音樂美學思想的高深，使之在新的理論層面上升華，在面對全球一體化、東西方文化新一輪的碰撞、世界格局東移的今天，“和”之思想不僅具有深刻的歷史意義，而且具有深遠的現實意義。王秀怡［17］從“樂器之和”、“天人之和”、“和的作用”三方面以“樂”、“人”、“社會”一體構成的“和”來闡述南音美學的精髓，提出福建南音承繼著我國“和”的傳統美學思想，在南音音樂本體中“和指”、“和譜”、“和唱”、“和線”、“和弦”構成了一個和諧的整體，“和”成為了南音之“魂”。

三、“和”之多維視野

作為高度概括的美學核心命題，“和”在古人的論述中頻頻出現，對古人的“和”的觀點進行剖析批判是“和”研究所必不可少的。陳志菲［18］論述《樂記》通過“美”的表象向世人展現的是涉及美學、哲學、倫理道德等層面的更廣更深的社會文化內涵及文化意義，這些都在“和”這個概念中得到充分體現。作者分別從“平和之美”――作為一種表象、“天地之和”――樸素的唯物五行哲學觀、“和同人心”――“禮樂”的倫理道德觀、“中和之紀”――“和”的人類文化意義四個方面進行了論證。李曙明［19］針對蔡仲德與牛龍菲十多年來對“和律論”（“音心對應論”）提出的諸多詰難、質疑，就《樂記》中“比音而樂”、“樂者樂也”兩命題進行辯答。李丹博［20］提出以“和”為美是嵇康《琴賦》美學思想的核心。“和”在哲學的層面是指宇宙的自然和諧的統一，它體現了宇宙生成的法則和規律，而這種法則的最好承載者是音樂，音樂代表了這種和諧、統一，所以“和”美是音樂追求的最高理想。在《琴賦》中“和”美的要求貫穿于音樂創作的整個過程，包括樂器的特點，樂聲的描繪及音樂創作的心理準備等各方面，而主要的表現是要創造一個清遠、中和、恬靜、脫俗的音樂意境。李欣［21］認為“和”是中華民族所信奉的生命哲學和藝術哲學的核心所在，在歷史的不同階段，“和”達到的境界也不同。嵇康的《聲無哀樂論》一文從本體論、二元論和自然論上提出了與傳統所論之“和”截然不同的關于音樂的本質――“和”的思想，在中國思想文化發展史上具有創新和開拓價值。趙寅［22］的文章雖并非專門闡述“和”，但其中指出了《呂氏春秋》中“和”的思想，認為樂是“天地之和”的產物，提出“聲出于和”的思想，“和”是產生“樂”的條件，“樂”是“和”的具體體現，且“和出于適”，置“適”于“和”之上。

四、“和”之當代闡釋

在現代構建和諧社會的大背景下，探討“和”的現代價值、“和”的精神如何在生態觀和人生觀中體現、我國的“和”與其他民族的“和”的不同等都是有積極意義的。鄭宜兵［23］認為“和”具有“適合于現代人的生活和需要的內容”，提出“和”中的“多元協和共存意識”有助于化解國家政治失范，“和”中的“生態意識”有助于人與自然的天籟和諧，“仁和意識”有助于克服現代社會人與人社會關系的疏離，“和”是一種人生超越之境界四個命題。李天道［24］以現代美學的角度提出“和雅”說的核心是“中和”的精神，即中國美學以天人合一的和諧為基本內容的審美意趣和審美理想。“和雅”追求溫潤和諧的審美之境，要求哀而不怨、想而不怒，主張人與人之間自身與心靈之間的和諧，減少人與自然和社會的矛盾沖突，以求得身心平衡、內外平衡，主客一體，而進入一種中和之境。向德忠［25］認為“和”是中國傳統人學的重要范疇，它涵蓋關于人的產生、生存發展機制和人的理想狀態的規定和理解。人本于天地陰陽精氣之“和”，人的存在發展有賴于天地之“和”之奉，人的生命存在的理論狀態是“和”。“和”的實質是社會人生的理想境界。文章從人學的視角對“和”作了審視，并分別就人的存在、發展和理想追求進行了概括和論述。王德勝［26］在美學維度上論述了審美生態觀，認為其是通過對人與世界關系的整體把握而建立起來的。它把生態存在當作“非技術性”對象，在人與世界關系的內在平衡性方面，致力于從“非私利”立場思考復雜的生態現象及其問題，以便有效地確立生命存在于發脹的整體意識，包括對生命的虔敬與信仰，對自然存在的感受而非占有，強調生命的內在充盈而非以“創造”名義實行對外改造。在生態領域，美學的基本目標是構建以“親和”為核心的審美生態觀，這既是對于生態存在的新的美學認識，又是一種人對自身與世界關系的價值體驗方式，一種新的美學價值論。鄧志祥［27］提出華夏“和”文化即是由“禮教”派生的一種子文化，表現為一個多維的行為文化系統：

■■■和以調情和以節欲?搖■天人之和人人之和縱向之和橫向之和天下之和?搖?搖

中國美學處于“和”文化系統中，不可避免地帶有“和”文化的系統質，以“和”為美。中國音樂美學以“聲和”為特質，以“和”為本。杜道明［28］則指出古代商民族是一個“率民以事神”的民族，它具有早期民族泛神的共性。青銅禮器的獸面紋和其他紋飾怪獸食人主題，大量存在的牲祭人祭現象，以及嗜酒風習，等等，無一不凝聚著商代人尊神事鬼的民族特性，也體現了他們對“神人以和”審美境界的刻意追求。“神人以和”的境界體現了媚神與自娛的統一，即主體在媚神的同時也獲得了心理上的平衡與情感上的愉悅。葉明春［29］將古希臘哲學家赫拉克利特的音樂美學思想與中國西周太史伯的音樂美學思想作比較，指出這兩位哲人關于“和諧”與“和同”的概念，就強調對立產生和諧這一點上是相似的，但就造成和諧的對立面之間對立及對立程度卻又截然不同，前者既對立又沖突，后者只對立不沖突；前者是沖突的動態的和諧，后者是調和的非對抗性的和諧。符亞敏［30］通過“中西方和諧意識的起源：樂的啟示”、“中西方和諧意識的特征：融合與沖突”、“中西方和諧意識的影響：群體與個體”三方面的論述，提出不同的生存背景下先秦和古希臘內涵及其不同的和諧觀，先秦的和諧意識是用情感去維系、天人交感合一的和諧，而古希臘的和諧意識是用理性的不斷探求去推動的沖突斗爭中的和諧。林佳［31］向我們展示了日本民族的“和”的思想。文章通過探討，認為“和”美是日本古典名著《源氏物語》中體現得最充分的日本傳統民族文化精神。“和”主要指調和、和諧、均衡、中和的意義，它首先是一種人生態度，即放棄矛盾，去品味因矛盾而產生的復雜情感，減少正面對抗，在謙和、寬容中達到和諧境界；其次是一種審美標準，即要求諸多對立因素組成的整體結構處于平衡、協調、和諧的關系中。在作品中，這兩方面的內容主要體現在對中心人物源氏及其周圍女性群像的塑造和他們的人生體驗之中。張家梅［32］提出中國美學極為重要的概念“和”其實還有“味和”的內涵，由此，中國美學“聲”“味”并舉，緣于“無味和五味”的“和”，“味”既實又虛，既有又無，它被魏晉玄學家所青睞，以之論道，以之論樂，隨后進入文學，形成一個多層次的美學概念，契合了得意忘形的審美精神。張立文［33］提出和合藝術哲學的宗旨是全面彰顯各藝術形態的符號化虛擬特征，交互式情感內涵和意境性自由使命。和合藝術的意向，是指主體精神內在神思之情對于景象的一種藝術審美觀照，是情景的沖突和融合，并從立境、立象和立禮，達情、達性和達命，愛藝、愛道和愛和等層面加以論證，以達到“大和至樂”的境界。和合藝術哲學是基于和合學五大化解原理如何才能流行起來而創建的形上論域。和合藝術哲學誕生的契機，在于和解和合生存世界所面臨的“無路”困境，以及和合意義世界所出現的價值沖突和意義危機。

綜上所述，近二十年來對“和”的元理論、音樂美學思想及與“和”相關的各方面的理論都在積極探索中，所出的這些成果正不斷為“和”理論大廈的構建添磚加瓦。通過以上梳理，不難看出近二十年來“和”的研究呈現出以下特點：一，立足民族文化，探究多元因素。在全球文化大融合的背景下，“和”的研究愈來愈向深度和廣度擴展，所蘊含的多元因素也日益成為人們關注的熱點；二，依就和諧時勢，提升人生境界。和諧社會的構建離不開對中國傳統“和”文化的理論探索，就“和”進行研究，對社會人生的理想境界的實現有著積極意義；三，從新開拓思維，積極拾遺補缺。從新的角度審視文獻中“和”的論述是“和”研究所必須的，而對如商民族的“和”、日本民族的“和”等的探索無疑能使“和”大廈更加熠熠生輝。這些理論成果對“和”體系的完善有著不可磨滅的意義，但二十年來的研究亦有所不足，對“和”的本體研究沒有達到理想的理論高度，在它的范圍、內涵、理論程度上不夠系統深入。另外，“和”是中國審美核心范疇，但在人的審美心態里頭“和”的成分究竟有多大？“和”是統治階級的還是審美的？人們什么時候真正以“和”為標準構建家園？等等，這些問題都未解決而有待于人們繼續思考研究。相信在承繼者的努力下，“和”的探索航程將在無涯學術之海中揚起全新的風帆，乘風破浪，繼續前行。

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［32］張家梅.味“和”之內涵及“味論”之美學意蘊.南昌大學學報，2005.3，VOL36，（2）.

篇7

“物”，作為客體的一方，在中國古典美學史中并不是某個具體事物的指稱，而是一個高度抽象的、具有普遍性的范疇，它的內涵是指外在于審美主體并作為對象的客觀事物，它既可以是自然物象，也可以是社會情事。并且還有著很強的動態性和生命感，同時使藝術創作有了不得不發的自然風貌、態勢。

“感”，作為主體的一方，是指感應、感發、感通、刺激、觸興，從而實現心與物的相聯系相融合。

“物感”說是指客觀事物（客體）對藝術家（主體）心靈的刺激感通，使之情感波動，是以“物”感“心”。“物感”說，唯物、客觀地闡釋了文藝創作的動因。

在“物感”說的框架中，主體與客體相互依存、相互交融而產生藝術作品，主體并不是孤立地、無緣無故地產生創作沖動，同時也不是對客體的被動依賴。

二.物感說的哲學理據———天地人的異質同構

追求與自然生命協調和諧的“天人合一”的思想，“天地與我并生，而萬物與我為一”（《莊子·齊物論》）是物感說哲學理據的總的思想原則。

(一)生理結構方面

董仲舒《春秋繁露》：“天地之精所以生物者，莫貴于人。人受命乎天也，故超然有以倚。物疾莫能為仁義，人獨能為仁義；物疾莫能偶天地，唯人獨能偶天地。人有三百六十節，偶天之數也；形體骨肉，偶地之厚也；上有耳目聰明，日月之象也；體有空竅理脈，山谷之象也。”人的“節&rdquo、“骨”、“耳目”、“理脈”等都顯示出了與天地的密切關系。

（二）道德方面

董仲舒《春秋繁露》：“仁之美者在于天。天，仁也。天覆育萬物，既化而生之，有養而成之，事功無己，終而復始，凡舉歸之以奉人。察于天之意，無窮極之仁也。人之受命于天地，取仁于天而仁也。”人精神領域的“仁”取之于天，與天地同構。

（三）情感意志方面

董仲舒《春秋繁露》：“喜怒之禍，哀樂之義，不獨在人，亦在于天；而春夏之陽，秋冬之陰，不獨在天，亦在于人。人無春氣，何以博愛而容眾；人無秋氣，何以立嚴而成功；人無夏氣，何以盛養而樂生；人無冬氣，何以哀死而恤喪。天無喜氣，亦何以暖而春生育；天無怒氣，亦何以清而冬殺就；天無樂氣，亦何以疏陽而夏養長；天無哀氣，亦何以瞠陰而冬閉藏。故曰：天乃有喜怒哀樂之行，人亦有春秋冬夏之氣者，合類之謂也。”喜怒哀樂之情不獨在人，也在天；春秋冬夏之氣不獨在天，亦在人。

三.物感說的發展軌跡

（一）濫觴期

《樂記.樂本》：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲，聲相應，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。”“樂者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。”[1]

這里提出了“物感—心動—聲應—變音—成樂”的音樂本源論。人心本來是靜的，由于受到外物所感而動；情感有所激動，就要發為聲音；聲音相互融合組成一定的格律，就變為樂曲；樂曲排列在一起，配上歌舞，就產生了“樂”。 “樂”是個含混的、渾沌的概念，是指詩、樂、舞三位一體的綜合性藝術，是人心與外物相交相感的產物。《樂記》指出，“樂”的創造源于創作主體心靈的波動，而心靈的波動則是由于受到外在事物的變化的感應而形成的。

（二）發展期

陸機《文賦》：“佇中區以玄覽，頤情志於典墳。遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春，心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云。”[2]

他明確地指出了“物”的內涵為自然景象。他清晰地說明了引起作家創作沖動的原因是四時景物的變化引起了作家的情思，而使作家思緒紛紛。陸機以其自身的創作實踐之感悟，首次提出了“物感”說的理論。他分析“物”與“情”是“物感”說理論的兩個基本屬性，物是客觀的、外在的，心是主觀的、內在的，內外呼應，心物交感，從而使作家產生創作的沖動。并且，他并不把“物”看作靜態的，而是充分注意到了“物”的動態變化性。他指出不同的情感是感于不同的外物的結果，不同的“物”與不同的“情”之間是對應的關系。

（三）再發展期

鐘嶸《詩品》序：“若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。嘉會寄詩以親，離群托物以怨。至于楚臣去境，漢妾辭宮；或骨橫朔野，魂逐飛蓬，或負戈外戍，殺氣雄邊;寒客衣單，霜閨淚盡；或士有解佩出朝，一去忘返；女有揚娥入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以聘其情”[3]

1．對“物”的內涵作了進一步的挖掘和拓展，對“物”之含義作了完整的概括。他把生活中的各種悲歡離合、榮辱憂樂完全納入到感人之“物”的范疇中。他所說的“物”不僅包括自然風物（春風春鳥、秋月 秋蟬、夏云暑雨、冬月祁寒），而且包含社會情事（嘉會以親、離群以怨）。

2．在各種形形的人生境遇中，他更加強調了那些能觸發人之悲情的社會生活。突出了社會生活在物感中的特殊地位。

3.暗含了一種詩善于“怨”的詩學命題：“離群托物以怨”。

4.闡釋了“詩緣情”的本質特征：“氣之動物，物之感人。故搖蕩性情，形諸舞詠。”[4]氣說是物感說的哲學基礎，而物感說則是從氣之相通進而為情之交流。外物引起感情的波動，從而引起創作的沖動。鐘嶸是從氣說通向物感說的。他以“氣”來說明“物”動，觸“情”的本因，使之充滿了一種氤氳化生的動態生命感。

（四）超越期

1.對物感說的繼承與豐富

劉勰《文心雕龍》中的《物色》篇：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒（蟻）步，陰律凝而丹鳥羞，微蟲猶或入感，四時之動物深矣。若夫?璋挺其惠心（美如?漳之慧心），英華秀其清氣，物色相召，人誰獲安？是以獻歲發春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高氣清，陰沈之志遠；霰雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發。一葉且或迎意，蟲聲有足引心。況清風與明月同夜，白日與春林共朝哉！”

（1）這里劉勰也論述了四季物色的變異對詩人心靈的感發作用。自然中的萬象是詩人文思的寶庫。無物、無時不在感發著詩人的靈魂。

（2）感物而動是一切生物的本能，人心善感，具有強烈的敏感性。

（3)不同的季節有不同的景物，各種景物又有不同的風貌，不同風貌的景物又引發詩人不同的情感。不同的物象與詩人情感之間是對應關系。

2.對物感說的超越：感物說的提出

（1）《物色》篇：“是以詩人感物，聯類不窮。流連萬象之際，沈吟視聽之區；寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。”[5]

“隨物宛轉”，是指創作過程中作為主體的心之宛轉附物。從文學創作的角度來說，是強調作家在創作中要尊重客觀事物的內在規律性。“與心徘徊”，是指創作過程中客體的描寫必須符合于表達主體情意的需要，使物之能與心相契合的部分恰到好處地結合起來，也就是說，要以心去駕馭客觀事物。

（2）《詮賦》篇：“原夫登高之旨，蓋睹物興情。情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗。”《明詩》篇：“人稟七情，應物斯感；感物吟志，莫非自然。”《神思》：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風云而并驅矣。”

他把詩歌創作中的情與物的關系分成了兩個階段，即“情以物興”（亦即心之“宛轉附物”）和“ 物以情觀”（亦即物之“與心徘徊”），情與物的關系也就是心與物的關系。“心”與“物”是諧和互生的，靈感的火花就是在心物相應中迸發出來的，其在文藝創作中有重要的意義。

（3）在觀物中，人心是積極的、主動的，把自己的主觀情感投射到物上。

3.感物說的內涵

（1）以情觀物是物感人心的前提；

（2）以情觀物是“興”發（創作沖動與靈感）的基礎；

（3)心與物是贈與答的雙向辯證關系（“情往似贈，興來如答”）；

篇8

【關鍵詞】傳統美學 園林建筑 藝術設計

建筑是一種綜合性的藝術，是一部凝固的史詩。她積淀著人類的歷史，尤其是文化史，體現了各國人民豐富的想象力和獨特的思維方式。中國古典園林是一種由文人、畫家、造園匠師們創造出來的自然山水式園林，追求天然之趣是我國造園藝術的基本特征。在中國園林里，不規則的平面中自然的山水是景觀構圖的主體，而形式各異的各類建筑卻為觀賞和營造文化品味而設，植物配合著山水自由布置，道路回環曲折，達到一種自然環境、審美情趣與美的理想水融的境界，既“可望可行”，又“可游可居”，富有自然山水情調的園林藝術空間。中國古典園林之所以能夠以其獨特的風格著稱于世，其原因之一正是在于其中蘊藏著豐富的傳統美學思想。

一、傳統美學對我國古典園林建筑發展的影響

建筑是人類文化的重要組成部分，它保存了大量的文化藝術瑰寶，但它同時也是社會政治的集中反映。儒家傳統思想對封建時代的園林建筑立意產生了深遠影響。園林建筑的物質外殼如亭、堂、館、軒、齋等，更多的是充當一種在文化禮儀及習俗上與“天地”及“先祖”溝通交流的物質媒體。而臺的雛形是“靈臺”，主要功用是祭奠天地祖宗。園林中的宮殿，以“巨麗”為特點，講求儒家“天人合一”所倡導的“順天理，合天意”的禮制，強調中軸線意識及“天定”的尊卑等級秩序，反映的是惟我獨尊的文化心理，適應了統治萬民的政治需要。

從我國園林建筑的發展來看，早期的園林建于自然中，充滿了求仙的神秘氣氛。漢代后期造園逐步消失神秘氣氛以大自然為師法對象。兩晉南北朝是中國園林發展史上的一個轉折時期。文人士大夫為逃脫政治動亂，加上受到佛教、道家思想的影響，大都崇尚玄談，寄情山水，他們在名山大川中求超脫、找寄托，自然山水成了他們居住、休息、游玩，觀賞的現實生活中親切依存的體形環境，謳歌自然景物和詩文山水畫開始出現。但是，人又不可能實現其游遍天下名山大川的理想，于是就在家庭園中布置山水花木，既可實現其山林簡樸的生活理想，又可籍之獲得神游宇宙的樂趣；既可以之寄托神仙境界，又可視其為超越塵俗清心養慮之所，私家園林應運而興。唐宋時期文人墨客紛紛加入造園的行列，他們在設計中以詩畫情趣入園，因畫意而成景，園林與詩、畫的結合更為緊密、精練，概括地再現了自然，并把自然美與建筑美相融合創造了一系列詩情畫意的園林景觀，園林建筑獲得了成熟發展。

二、傳統美學對我國古典園林建筑立意的影響

中國古典園林要在有限的地域內創造無窮的意境，顯然不能照搬自然山水，而必須通過造園家對自然的理解，并加上主觀創造才能達到目的，在造園活動時主要靠園林空間的創造來得以實現。

莊子在《逍遙游》中把萬物生存的道落實到精神上，強調人要追求精神上的完全解放，并提出以“心齋”、“坐忘”來作為體驗道的手段，這種功夫必須以“無欲、無知、無己”的修養而得虛靜之心，并對事物作純知覺的直感活動，同時以通天地之情的共感而求達到物我兩忘的境地。莊子這一思想表現在造園上，就是不能照搬照抄自然山水，而是對大自然進行深人的觀察和了解，并從中提煉出最高，最富感染力的藝術形象，用寫意的方法創造出寄情于景，情景交融的意境，而所謂“外師造化，中得心源”正是最好的概括；莊子的“游心”思想對中國古典園林的意境創造影響極大，莊子認為要“以天地之心為心”，方可“欺契造化，與道同機”，才能不受現實的拘束，在切實認識客觀事物后，經過主觀的美的感情，選擇繽冶，構成美的意象，從而“由無得一，由一得多，由多歸于一”。在造園家看來，外在景物只不過是生情的媒介，而特別注意到景物的象征性和處理的含蓄性。因唯有象征性，物體以有限的形象而求無窮無盡的意義。唯其含蓄性，人的想象才能得以自由馳騁而獲不盡的氣韻。這時景物已不再是純粹的線條，色彩，質感等的組合，而是在傳統體驗下給予人們以心理的暗示，造園時多以象征的手法，不論景物的名稱、形狀或布置均別有深意，以擴大人們的藝術聯想力。

在中國古典園林中，詩詞匾聯是達到啟示，象征和意境的重要手法，早已與園林空間藝術融為一體。如網師園中的“月到風來亭”取唐代詩人韓愈“晚年將秋至，長風送月來”之句而得名，由于亭所建的位置最宜秋夜賞月，有“月到天心、風來水面”的情趣；而拙政園中的“與誰同坐軒”取宋代詩人蘇軾“與誰同坐，明月清風找”之句而得名，借與清風明月同坐表達封建士大夫的清高，從而以一簡單的扇面亭空間賦予了豐富的思想內容。

三、傳統美學對我國古典園林建筑布局的影響

從布局上來看，中國園林建筑大多呈現出嚴格對稱的結構美和迂回曲折、趣味盎然的自然美兩種形式，這兩種建筑布局風格分別我國傳統古典美學中儒家美學思想和道家美學思想的集中反映。

儒家講中庸之道，注重萬物的和諧，中正，均平，循環，建筑的布局喜歡用軸線引導和左右對稱的方法求得整體的統一性。受儒家美學思想的影響，園林宮區的格局，包括結構、位序、配置皆必須依禮而制，皇家園林中的宮殿建筑和私家園林中的住宅建筑，以及寺廟園林建筑在設計上多取方形或長方形，在南北縱軸線上安排主要建筑，在東西橫軸線上安排次要建筑，以圍墻和圍廊構成封閉式整體，展現嚴肅、方正，井井有條，這些是儒家的均衡對稱美學思想在園林建筑中的反映。如皇家園林頤和園中的建筑“涵遠堂”、“知春堂”、“澄爽齋”、“湛清軒”、“知春亭”等呈中軸線對稱；私家園林中的蘇州拙政園住宅部分位于山水園的南部，分成東西兩部分，呈前宅后園的格局，住宅坐北面南，縱深四進，有平行的二路軸線，主軸線由隔河的影壁、船埠、大門、二門、轎廳、大廳和正房組成，側路軸線安排了鴛鴦花籃廳、花廳、四面廳、樓廳、小庭園等，兩路軸線之間以狹長的“避弄”隔開并連通。

道家主張返樸歸真，無拘無束，任其自然，其建筑無論在情趣上或構圖上都表現出曲折多變和自由活潑。受道家美學思想的影響，中國古典園林建筑在布局時采取了本于自然、高于自然的基本原則，力圖使人工美與自然美相互配合，相互增色，園林建筑多以輕巧活撥的造型，開敞流通的形式，與自然相諧調，從而達到“雖由人作，宛如天開”的境地。園林建筑山水園部分遵循追摹自然的原則，返璞歸真，呈現出不規則、不對稱的布局。園林建筑布局上高低錯落，如圓明園、頤和園和避暑山莊在造園的思路上巧用地形劃分景區，在每個景區布置不同意境、趣味的景點，并使用對景、借景、隔景、透景等傳統手法，形成各自的特色。環境空間構成上手法靈活多變，藏露曠奧、疏密得宜，曲徑通幽，柳暗花明，令人目不暇接，瀟灑超脫，逸趣橫生。追求天趣是中國古典造園藝術的基本精神，把自然美與人工美高度結合起來，將藝術境界與現實的生活事例為一體，形成了一種把社會生活、自然環境、人的情趣和美的理想都水融在一起的，可居、可游、可觀的現實的物質空間。

參考文獻

[1]杜汝儉，李恩山，劉官平.園林建筑設計[M].北京：中國建筑工業出版社，1986.

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關鍵詞：傳統美學園林建筑藝術設計

建筑是一種綜合性的藝術，是一部凝固的史詩。她積淀著人類的歷史，尤其是文化史，體現了各國人民豐富的想象力和獨特的思維方式。中國古典園林是一種由文人、畫家、造園匠師們創造出來的自然山水式園林，追求天然之趣是我國造園藝術的基本特征。在中國園林里，不規則的平面中自然的山水是景觀構圖的主體，而形式各異的各類建筑卻為觀賞和營造文化品味而設，植物配合著山水自由布置，道路回環曲折，達到一種自然環境、審美情趣與美的理想水融的境界，既“可望可行”，又“可游可居”，富有自然山水情調的園林藝術空間。中國古典園林之所以能夠以其獨特的風格著稱于世，其原因之一正是在于其中蘊藏著豐富的傳統美學思想。

一、傳統美學對我國古典園林建筑發展的影響

建筑是人類文化的重要組成部分，它保存了大量的文化藝術瑰寶，但它同時也是社會政治的集中反映。儒家傳統思想對封建時代的園林建筑立意產生了深遠影響。園林建筑的物質外殼如亭、堂、館、軒、齋等，更多的是充當一種在文化禮儀及習俗上與“天地”及“先祖”溝通交流的物質媒體。而臺的雛形是“靈臺”，主要功用是祭奠天地祖宗。園林中的宮殿，以“巨麗”為特點，講求儒家“天人合一”所倡導的“順天理，合天意”的禮制，強調中軸線意識及“天定”的尊卑等級秩序，反映的是惟我獨尊的文化心理，適應了統治萬民的政治需要。

從我國園林建筑的發展來看，早期的園林建于自然中，充滿了求仙的神秘氣氛。漢代后期造園逐步消失神秘氣氛以大自然為師法對象。兩晉南北朝是中國園林發展史上的一個轉折時期。文人士大夫為逃脫政治動亂，加上受到佛教、道家思想的影響，大都崇尚玄談，寄情山水，他們在名山大川中求超脫、找寄托，自然山水成了他們居住、休息、游玩，觀賞的現實生活中親切依存的體形環境，謳歌自然景物和詩文山水畫開始出現。但是，人又不可能實現其游遍天下名山大川的理想，于是就在家庭園中布置山水花木，既可實現其山林簡樸的生活理想，又可籍之獲得神游宇宙的樂趣；既可以之寄托神仙境界，又可視其為超越塵俗清心養慮之所，私家園林應運而興。唐宋時期文人墨客紛紛加入造園的行列，他們在設計中以詩畫情趣入園，因畫意而成景，園林與詩、畫的結合更為緊密、精練，概括地再現了自然，并把自然美與建筑美相融合創造了一系列詩情畫意的園林景觀，園林建筑獲得了成熟發展。

二、傳統美學對我國古典園林建筑立意的影響

中國古典園林要在有限的地域內創造無窮的意境，顯然不能照搬自然山水，而必須通過造園家對自然的理解，并加上主觀創造才能達到目的，在造園活動時主要靠園林空間的創造來得以實現。

莊子在《逍遙游》中把萬物生存的道落實到精神上，強調人要追求精神上的完全解放，并提出以“心齋”、“坐忘”來作為體驗道的手段，這種功夫必須以“無欲、無知、無己”的修養而得虛靜之心，并對事物作純知覺的直感活動，同時以通天地之情的共感而求達到物我兩忘的境地。莊子這一思想表現在造園上，就是不能照搬照抄自然山水，而是對大自然進行深人的觀察和了解，并從中提煉出最高，最富感染力的藝術形象，用寫意的方法創造出寄情于景，情景交融的意境，而所謂“外師造化，中得心源”正是最好的概括；莊子的“游心”思想對中國古典園林的意境創造影響極大，莊子認為要“以天地之心為心”，方可“欺契造化，與道同機”，才能不受現實的拘束，在切實認識客觀事物后，經過主觀的美的感情，選擇繽冶，構成美的意象，從而“由無得一，由一得多，由多歸于一”。在造園家看來，外在景物只不過是生情的媒介，而特別注意到景物的象征性和處理的含蓄性。因唯有象征性，物體以有限的形象而求無窮無盡的意義。唯其含蓄性，人的想象才能得以自由馳騁而獲不盡的氣韻。這時景物已不再是純粹的線條，色彩，質感等的組合，而是在傳統體驗下給予人們以心理的暗示，造園時多以象征的手法，不論景物的名稱、形狀或布置均別有深意，以擴大人們的藝術聯想力。于是中國古典園林中有“一池水可為千項。一堆石乃表祟山九初”之說，從而以少勝多，產生無窮無盡的意境.

在中國古典園林中，詩詞匾聯是達到啟示，象征和意境的重要手法，早已與園林空間藝術融為一體。如網師園中的“月到風來亭”取唐代詩人韓愈“晚年將秋至，長風送月來”之句而得名，由于亭所建的位置最宜秋夜賞月，有“月到天心、風來水面”的情趣；而拙政園中的“與誰同坐軒”取宋代詩人蘇軾“與誰同坐，明月清風找”之句而得名，借與清風明月同坐表達封建士大夫的清高，從而以一簡單的扇面亭空間賦予了豐富的思想內容。

三、傳統美學對我國古典園林建筑布局的影響

從布局上來看，中國園林建筑大多呈現出嚴格對稱的結構美和迂回曲折、趣味盎然的自然美兩種形式，這兩種建筑布局風格分別我國傳統古典美學中儒家美學思想和道家美學思想的集中反映。

儒家講中庸之道，注重萬物的和諧，中正，均平，循環，建筑的布局喜歡用軸線引導和左右對稱的方法求得整體的統一性。受儒家美學思想的影響，園林宮區的格局，包括結構、位序、配置皆必須依禮而制，皇家園林中的宮殿建筑和私家園林中的住宅建筑，以及寺廟園林建筑在設計上多取方形或長方形，在南北縱軸線上安排主要建筑，在東西橫軸線上安排次要建筑，以圍墻和圍廊構成封閉式整體，展現嚴肅、方正，井井有條，這些是儒家的均衡對稱美學思想在園林建筑中的反映。如皇家園林頤和園中的建筑“涵遠堂”、“知春堂”、“澄爽齋”、“湛清軒”、“知春亭”等呈中軸線對稱；私家園林中的蘇州拙政園住宅部分位于山水園的南部，分成東西兩部分，呈前宅后園的格局，住宅坐北面南，縱深四進，有平行的二路軸線，主軸線由隔河的影壁、船埠、大門、二門、轎廳、大廳和正房組成，側路軸線安排了鴛鴦花籃廳、花廳、四面廳、樓廳、小庭園等，兩路軸線之間以狹長的“避弄”隔開并連通。

道家主張返樸歸真，無拘無束，任其自然，其建筑無論在情趣上或構圖上都表現出曲折多變和自由活潑。受道家美學思想的影響，中國古典園林建筑在布局時采取了本于自然、高于自然的基本原則，力圖使人工美與自然美相互配合，相互增色，園林建筑多以輕巧活撥的造型，開敞流通的形式，與自然相諧調，從而達到“雖由人作，宛如天開”的境地。園林建筑山水園部分遵循追摹自然的原則，返璞歸真，呈現出不規則、不對稱的布局。園林建筑布局上高低錯落，如圓明園、頤和園和避暑山莊在造園的思路上巧用地形劃分景區，在每個景區布置不同意境、趣味的景點，并使用對景、借景、隔景、透景等傳統手法，形成各自的特色。環境空間構成上手法靈活多變，藏露曠奧、疏密得宜，曲徑通幽，柳暗花明，令人目不暇接，瀟灑超脫，逸趣橫生。追求天趣是中國古典造園藝術的基本精神，把自然美與人工美高度結合起來，將藝術境界與現實的生活事例為一體，形成了一種把社會生活、自然環境、人的情趣和美的理想都水融在一起的，可居、可游、可觀的現實的物質空間。

參考文獻：

[1]杜汝儉，李恩山，劉官平.園林建筑設計[M].北京:中國建筑工業出版社，1986.

[2]謝建明.論建筑的藝術意蘊[J].東南大學學報(哲學社會科學版)，2002，(6):72.

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一、古典舞身韻及其審美特征

1.古典舞身韻的詮釋

所謂“身韻”即“身法”與“韻律”的總稱。“身法”屬于外部的技法范疇，“韻律”則屬于藝術的內涵神采，它們二者的有機結合和滲透，才能真正體現中國古典舞的風貌及審美的精髓。換句話說“身韻”即“形神兼備，身心并用，內外統一”，這是中國古典舞不可缺少的標志，是中國古典舞的藝術靈魂所在。古典舞“身韻”課程是古典舞“身段”的更新換代。李正一教授在詮釋“古典舞”時這樣講道：“名為古典舞，它并不是古代舞蹈的翻版，它是建立在深厚的傳統舞蹈美學基礎上，適應現代人欣賞習慣的新古典舞。它是以民族為主體，以戲曲、武術等民族美學原則為基礎，吸收借鑒芭蕾等外來藝術的有益部分，使其成為獨立的、具有民族性、時代性的舞種和體系。”

2.古典舞身韻的審美特征

舞蹈不僅僅是一種“運動”形態，更是一種“審美”形態，而這種運動的審美，一方面是基于人體的審美，一方面又有改造人體的審美。我們注意到，中國古典舞在其漫長的歷史限制，來構織“行云流水”的審美意象，來達到陶淵明“此種有真意，欲辯已忘言”的境界。用孫穎先生的話來說，即“中國古典舞蹈的一個特征是外觀面綿軟松弛，氣、力內運以為骨梗，龍趨鳳回、行云流水都隱于‘韻’、‘勢’之中”。

身韻，雖然風格源是明顯的，但它已不能再冠以“戲曲舞蹈”之名，它從戲至舞的蛻變已基本完成。它已擺脫原戲曲舞蹈對角色行當的千變萬化，然而不管怎樣變，萬變不離其宗，這個“一”和這個“變”都是一種藝術難得的性格，也是一門藝術的美學的要義。因而我認為應從本質上分析它的美的特征，比如身法運用上千變萬化的規律；節奏上注意內外統一；表現方法上的強調輕重、剛柔、急緩、松緊的對比；造型上具有圓、曲、擰、傾的特征；運動線強調曲回婉轉、電線交織、閃轉騰挪、變幻莫測；動律上要求欲左先右、逢沖必靠、逢開必合等辯證規律。變其形，傳其神，從提煉元素入手，根據動律而發展，使之成為既具有民族風格韻律又具有時代氣息的獨立的新舞蹈藝術形式。一個成熟的民族舞演員在舞臺上展現的動作之所以具有審美價值和藝術魅力，是因為體現了“形、神、勁、律”的高度融合，這正是中國古典舞身韻的重要表現手段。“形、神、勁、律”作為身韻基本動作要素，高度概括了身韻的全部內涵。形，即外在動作，包含姿態及其動作連接的運動線路。神，即神韻、心意，是起主導支配作用的部分。勁，就是力，包含著輕重、緩急、強弱、長短、剛柔等關系的藝術處理。律，也就是動作本身的運動規律。這四大動作要素的關系，是經過勁與律達到形神兼備，內外統一。其規律是“心與意合、意與氣合、氣與力合、力與形合”。這都是精辟的概括與提煉。而這些文字又與元素性動作高度統一、諧調，構成了具有中國特色的舞蹈美學理論。

二、古典舞身韻的課堂教學

1.身韻課的教學原則

從舞蹈教學自身的角度來考慮，“身韻”課的指向當然首先是教材本身。因此也可以說，它是力圖使中國古典舞的風格訓練(一種文化風范、審美特征的把握)和功能訓練（一種身體基本運動能力的習得）找到一個最好的契合點。用“身韻”建構者們的話來說，就是如何使“兩張皮”合成“一張皮”的問題。事實上，“身韻”自身也仍在建構之中。一方面，它將已經確立的美學觀念貫穿到功能訓練中去，另一方面，它又將功能訓練具有較大張力、較強韌性的動態化入自身的邏輯結構中。那么，什么是“身韻”的基本原則呢？

通過系統地觀摩身韻課教學，我認為身韻的基本原則有以下幾點：第一，身韻強調人體運動的“劃圓”軌跡。也就是說，人體的任何運動路線都應呈現出“圓”或“圓弧”的走向。人體運動軌跡之圓分為平圓、立圓和8字圓，其中8字圓是人體劃圓運動的復合形態，變化最為豐富。第二，身韻強調人體在“劃圓”運動中的“反胴”傾向。所謂“反胴”，就是（胴體）在預動狀態中的反向發力；也就是我們常說的逢沖必靠、欲左先后、逢開必合、欲前先后，等等。在“劃圓”運動中貫徹“反胴”傾向，使得運動更為流暢也更為自然。第三，身韻強調體胴作為人體運動的力源，強調“以腰為軸”。所以，身韻最基本的動作元素，就是從腰的“劃圓”運動中提取的“沖、靠、含、仰、移”等。第四，身韻強調以神領形，強調內氣導引。內氣的劃圓軌跡是沿督脈（陽脈之總，循環于脊里）上提前而沿任脈（因脈之總，歸于丹田）下沉，因此又將伴隨呼吸的“提、沉”動態歸于基本動作元素之中。

2.如何做好身韻課的教學