1彩繪藝術與服裝的關系

從古至今，服裝配飾在服裝的裝飾方面占有極其重要的地位，服裝的配飾讓整體服裝更趨于豐富與完整，能更好地表達出設計師的理念［1］。彩繪藝術所具有的裝飾性不僅可以擴大服裝設計空間，也可以創新彩繪藝術本身的設計元素，將彩繪藝術的裝飾性與現代服裝相結合，打破傳統模式，會呈現出一種嶄新的裝飾形式。彩繪藝術與服裝有著共同的特性———裝飾性。人類從最初用羽毛作頭飾，用獸骨做串珠，到今天服裝配飾形式和種類多種多樣，飾品已經成為現代服裝不可缺少的重要部分。彩繪藝術可以以存在的一切物質為載體來進行裝飾作用［2］，而服裝以人體為載體，充分利用各種材質的面料進行創作，來展示面料與人體相互融合的美。現今，無論是彩繪還是服裝都已經成為人們展示自我、張揚個性的手段，現代服裝設計中追求藝術裝飾性往往大于實用性，然而彩繪藝術有著獨特的裝飾手法，所以兩者結合是必然的，必定會給現代的服裝設計帶來一股新的力量。

2彩繪藝術與服裝款式的搭配

服裝款式設計作為服裝設計師的創新活動，主要用于滿足著裝者的日常穿著。隨著大規模成衣批量生產，人們日常穿著的服裝款式越來越雷同，為了滿足人們追求個性化的心理需求，可將彩繪藝術添加到服裝設計中形成新的創新形式。隨著社會的發展，彩繪藝術已經成為人們展示自我個性的一種潮流方式［3］。由于它能夠充分表達人們的內心思想與情感，現代許多年輕人愿意自己動手去將彩繪藝術運用到自己日常穿著的服裝中，從而來滿足自己追求個性的心理需求。將彩繪藝術運用到日常穿著的服裝中，可以通過在領口、下擺、袖口、前中等各個不同的位置進行裝飾（圖1）。服裝及服裝配件中也常融入彩繪藝術，在款式、造型、色彩、圖案、裝飾等方面進行創新，注重設計師的設計思想與舞臺、燈光、服裝款式、造型等方面因素的搭配。將彩繪藝術運用到時裝的恰當部位來進行設計效果的更好展示，注重舞臺效果及整體服裝帶給人的視覺感受（圖2）。

3彩繪藝術與服裝色彩的搭配

在整件服裝中，色彩對于視覺的沖擊力是最大的，色彩在服飾審美中占有著重要的地位。色彩搭配理念對于人們的穿衣打扮方面有著舉足輕重的指導地位，人們通過色彩自然而然地就能聯想到色彩帶給人們的情感體驗。通常人們見到紅、橙、黃等顏色時，就能聯想到太陽、火焰等物像，產生溫暖、熾熱等感覺；見到藍、紫、綠等色后，則容易聯想到太空、冰雪等物像，就會產生寒冷、理智等感覺［4］（圖3）。3．1同類色搭配。同一色調的顏色，色彩的純度和明度具有共同性，采用同類色搭配手法，更容易進行彩繪與服裝的調和。在選擇同類色搭配時，所用顏色的明暗、深淺度不應太接近，否則配色效果缺乏活力，所以只能靠彩繪圖案或服裝的款式與細節來區分重點，形成繁與簡的對比，突出視覺中心。同類色搭配的要點在于彩繪藝術本身，整個服裝造型是為了符合彩繪主題的需要，與面部和身體的化妝相協調，完整地表達彩繪意境（圖4）。3．2類似色搭配。類似色，色相對比不強，給人以色感柔和、排列有序的感覺，在服裝與彩繪藝術進行搭配時，為了色彩的平衡，可以使用相同飽和度的不同顏色，但還要注意的是如果全部采用類似色的搭配就會感到過于寧靜缺乏動感。盡管是以相近的顏色進行搭配，但還是從純度或明度上將色彩拉開距離，豐富了造型層次（圖5）。3．3對比色搭配。彩繪藝術與服裝運用對比色相搭配時，可以使整體著裝在色彩上反差強烈，突出個性。服裝上對比的色彩，在刺激人的視覺感官的同時，又產生出強烈的審美效果。對比色搭配恰當，能夠產生時尚的撞擊感，彩繪藝術與服裝對比色結合時，應選用高明度、小面積的用色對比，明度、純度上拉開對比，使用面積上一大一小互補的搭配，才能立顯出設計的主題，使整體效果明艷、大方（圖6）。

漢墓彩繪畫像石的發現主要集中在今陜北與晉西兩地。1996年出土的陜西神木大保當漢墓與1997年出土的山西離石市石盤漢墓等墓葬畫像石較好地保存了原石彩繪的狀態。出土時造型用墨線、墨斗打出的格線均清晰完整，畫像格欄內剔地部分所施白粉、圖像所施色彩均保存完好，依然鮮艷分明。大保當漢墓彩繪畫像石早于石盤墓，兩者之間為延續承接的關系。石盤墓墓門的圖像結構及配置在大保當墓中已成形制。如：門扉石上朱雀下鋪首的圖像內容及其對稱向心的圖像配置方式，在大保當M1、M2、M4、M5、M9、M17、M18、M23中均如是；門楣石左向的車騎組合在M1、M2、M3、M5、M9、M23已存有；左右門框石上門吏圖像在M3、M4、M9、M11、M17已存有。其他圖像類型在大保當墓中大都可找到原型。如蔓草紋飾在M1、M23門框石、M3、M9門楣石上均存有；樓閣圖像在M3、M11已存有，等等。大保當漢墓畫像石中狩獵、說唱、舞蹈等內容，及眾多人物、動物圖像在石盤墓中不曾延續。由此發散的濃郁的現實生活氣息，石盤墓中只有在前室南壁左右立框石上的二馬、牛車圖像格欄中有所體現。但是石盤墓畫像石的圖像造型及其表現手法卻較之更為自由、生動與流暢。石盤墓畫像石顯示出成熟的漢代藝術風格。

現將這種成熟性分述如下：

一如構圖。大保當漢墓畫像石圖像格欄中，主體圖像大都單一排列，畫面空間平面展開，是整齊填充的一種關系。石盤墓畫像石中，格欄與圖像是渾然一體的完整空間。即圖像所處空間與石面空間形成大小、遠近的節奏變化，這是制作者在區分圖像的空間層次時常用的一種方法。例如墓門門楣石中的車騎圖像，其中6馬的馬蹄、4車的車輪與格欄的關系均不同。第1馬馬蹄超出格欄下方格線，第2馬接近，第3馬縮回，第4馬再超出，第5馬再縮回，第6馬再接近；第1、2車輪接近，第3、4車輪超出。單騎人物的帽子、軺車的車蓋及樹木圖像與格欄上方格線的關系亦如是。因此，這一組平列性的車馬隊伍中，豐富的空間層次變化，第4車最近，第3車次之，第2車最遠，第1車復又接近；第1單騎近，而第2騎在隊伍里最遠。再如前室北壁左立框石第3格欄圖像，主體為一軺車，馬與車分處于兩個平面之上。這雖不符合車馬之間的實際關系，卻得到一種格欄布局的均衡與飽滿，給觀者一種視覺感覺的真實與美感。

二如造型。石盤墓畫像石的朱雀、車騎、蔓草紋等圖像，由稚拙、樸實、自然，到圓轉、流暢、張揚的風格衍變明顯。例如石盤墓墓門朱雀圖像，其冠由短促而變為巨大的圓形或半月形，喙伸長，兩翼翻卷張揚，趾爪亦由勾狀而極度夸張。再如前室東壁橫額石殿宇圖像中表示瓦節的曲線，不求一律，率意勾點；其窗欞交叉直線間距離亦寬度不一；北壁左立框石上禽鳥的雙翅畫成圓形等，說明繪制者在運用線條造型時的靈活多變，生動而不受客觀形象的限制。這種種造型表現已遠遠不再是對自然形態的模擬，而是演化為一種承載某種精神與情感的符號。這種造型觀念不僅體現了漢代的雄強博大，而且影響了之后千余年的中國繪畫發展，成為中國傳統繪畫的精髓所在。

三如線條。畫像石中的線條，表示物象的動態及大概衣著形象，其中許多細節都省略了。繁復形象均被概括成為一種簡單又符合視覺經驗的模式。這種簡約與概括是藝術性的，即重點不在于對客觀事物的完全模擬或再現，而側重于一種形式的表現。這種形式就是線條。畫像石中的這些圖像，并沒有因為省略了一些細節結構而使人感覺不真實。相反，這些清晰流暢的線條及其組織準確地表述了物象大的造型及主要的結構，其運行過程又攜帶著繪制者的精神、情感因素，使人覺得真實。畫像石中的每一條曲線在繪制中都十分勁挺、連貫，且富有輕重、粗細、快慢的變化，如人物中的衣帶、蔓草紋飾、云柱等圖像中的線條。而流云的尾部更是表現得輕盈勁巧。這些現象反映出制作者對圖像造型駕輕就熟的把握、對制作工具的熟練控制，也反映出石盤墓畫像石成熟的藝術表現層次。四如色彩。畫像石中的色彩現在可看到的有黑、白、紅、黃、青諸色。其色彩的運用，有狀物與裝飾之分。

如棚車的車棚、朱雀的下頜下綬、門吏所持物（一說“盾”）等處紅色的運用是出于狀物目的。而蔓草紋、馬、人物衣著等處紅色的運用，是出于裝飾目的。在蔓草紋的不同部位間隔性地施以紅色，使一連串連續的蔓草圖像產生斑斕的效果，同時也形成圖像之間的節律變化。在現存色彩完好的墓門門楣、甬道橫額等石上，這一點表現得十分明顯。同樣，車騎圖像中人物的帽子施以黑色，左起第2匹馬施以紅色，也是出于相同的目的及效果。石盤墓墓門左右門框石的西王母、東王公兩個圖像上色彩的運用則反映出另一特征，即左右相向對稱的人物，頭冠一致為黑色，但衣領一黑一紅，一上衣紅、一下衣紅，形成左右圖像既對稱統一又有變化的效果，是制作者運用色彩時的匠心所在。這種左右人物的上下服裝采用相反色彩的手法與大保當M1、M23左右門框石的說唱、舞蹈圖像中的運用相同。畫像石中大多的圖像格欄邊框都是石面本身色彩。但在石盤墓墓門左右門扉上的蔓草紋與朱雀鋪首圖像之間的邊框卻施以紅色，加強了其“口”形的形狀，使得墓門部分的所有圖像都更為集中，更富有表現力。畫像石中豐富的線條與色彩圖像使其與格欄邊框區分開來，相同平面的石面形成了兩種空間的變化。加之格欄中白色的減地層次，共同構成石盤墓彩繪畫像石的圖像表現空間。在這個獨特的空間中，當時的畫工與雕工以其嫻熟的技藝，共同營造了一種謹嚴又自然、統一又處處富有變化的藝術圖像，發散出莊嚴飽滿、自然流變的氣息。此兩處彩繪畫像石的材料均為砂巖。其顆粒粗，滲水性強，易固著墨色和其他顏色，但不宜精細雕琢。因此在畫像石中，凡人物車馬細節均不能夠使用雕刻的陰線來表現，更不能夠琢磨出層次豐富、肌理細膩的石面效果。只能更多地借助于繪畫的手段，制作出平面的、接近于壁畫的藝術風格。

宣紙作為中國畫的傳統媒材之一，它的材料性基本已經寫意畫被挖掘殆盡，不得不承認近代的山水大師黃賓虹和花鳥大師齊白石已經是宣紙的材料性技法體現的最高峰，同時也悲哀的看到這也是最后一個高峰。宣紙末日的到來只能讓當代的中國畫畫家在材料創新上另辟蹊徑。對于中國畫材料上的探索，我草率的歸納兩條道路，一種是大量運用現代繪畫材料和傳統中國畫題材相結合來表達東方的傳統藝術精神，其中臺灣的畫家劉國松可以說是先驅性人物，他對畫面的肌理感十分敏感，為了在畫面出現豐富的肌理效果他試驗了在素描紙，水彩紙，油畫布上畫山水，甚至自己制作“國松紙”。中國大陸也有很多畫家如海日漢，陳老鐵，胡又笨等都進行了這方面的積極嘗試，在材料變革方面具有代表性，海日漢在高麗紙和皮紙上運用丙烯和水粉覆蓋性，盡量掩蓋水墨在紙張上的滲化，已達到墨色交融的目的。陳老鐵更是無所顧忌，什么水墨水彩水粉水泥統統用上，在畫面上出現大量材料的碰撞效果，胡又笨則運用宣紙的褶皺和丙烯的反復堆積把紙本的張力發揮到極限。第二種是重視中國畫材料的傳承，小心翼翼的拓展著中國畫顏色的外延。這方面的代表性畫家是唐勇力，何家英等，唐勇力在自己的工筆重彩作品《大唐雄風》中使用了大量礦物質顏色，畫面豐富的肌理感讓人們重新認識了工筆重彩這一古老畫種。何家英是中國當代最優秀的工筆畫家，他雖然也是借用了一些礦物質顏色的肌理效果，但用的十分謹慎而且控制的極其精妙，難怪很多搞工筆的畫家都不曾發覺。

這兩條道路的誰優誰劣現在評判還為時過早，但筆者比較傾向于第二條道路，因為前一種道路在材料上牽強的因素太多，大多數畫家對繪畫材料的物理特性和化學特性沒有全面的了解，只是隨意的把各種材料在畫面上進行堆砌，作品大多數都不利于長久收藏。相反，第二條道路不論是繪畫語言還是畫面的視覺效果都更接近中國畫傳統，筆者認為對中國畫顏料的改革一定要和歷史豐富的材料傳承發生聯系，也就是說對礦物質顏色的開發和研究才是中國畫材料改革相對正確的出路。

礦物質顏料對于我們并不陌生，日本稱用礦物質顏色為巖彩。中國傳統之為重彩，臺灣稱作膠彩畫。巖彩畫是人類最古老的畫種。以礦物顏料為主要材料的繪畫形式，在人類正還處于蒙昧狀態的原始社會就出現了。譬如西方的阿爾塔米拉巖畫和中國的賀蘭山巖畫。而且在中國宋以前幾乎所有的經典作品都有礦物顏料的參與。巖彩表現進一步呈現在帛畫與宮廷壁畫上。例如，長沙出土的晚周帛畫和馬王堆漢墓的彩繪帛畫，均采用單線勾勒和平涂渲染兼用的方法。主要敷以朱砂、土紅礦物色和青黛、藤黃水色及銀粉、蜃粉等。

就墓室壁畫而言，有實證的無論是西漢的洛陽卜千秋墓、八里臺墓，還是東漢的嘉峪關魏晉墓室壁畫，一般均用白堊做底，它既能使色彩牢固地附在壁畫上，又能讓其發色，這些壁畫，以辰砂、土紅、石綠等色勾線著色，生動洗練，達到既單純豐富又古樸淳厚的效果，同時還具有強烈的沖擊力。唐代西安的永泰公主墓、章懷太子墓等巖彩壁畫，則蘊藏著大氣磅礴的大唐盛世的氣魄。畫面上礦物和植物顏色的疊加交錯，使色層既有明度的韻律漸變，又有純度的對比及色相的節奏跳躍，加上衣紋線條的律運感，充分體現了巖彩的渾厚張力與和諧完整的形式美。

中國宋以后，受新儒學“格物致知”和禪宗“明心見性”的影響，中國繪畫逐漸演變為以墨為主以色為輔的程式，尤其是明清時期，隨著制造宣紙、墨的技術不斷完善，中國的水墨畫得到了最大限度的發展，這個時期出現了青藤、四僧、八大山人和揚州八怪等后人難以逾越的高峰。這一時期的繪畫程式也成為了現代乃至當今的水墨畫的基礎范本。

在八十年代，一批批熱愛中國傳統藝術的畫家奔赴敦煌和永樂宮，用真誠、勤勞和汗水臨摹了大量的壁畫，這些壁畫的臨摹品曾在那個時期的美院教學中起到了不可估量的作用。但是，這些當年還璀璨華麗的臨摹品，今天它的色彩已經嚴重發黑、脫落，如是按色彩變性的角度來區分作品的年代，這些臨摹品甚至比壁畫的年代還要早。從八十年代至今大批的中國畫名家都在使用這種管裝顏料。管裝顏料是化學顏料做成的，和廣告色一樣是經不起時間考驗的，這些顏料令一些大收藏家望而生畏。花大價錢買來的畫，過了幾十年就發黃發黑，全無當初的色澤感。當年的梵高的作品中顏料就出現了色層發粘和底層發霉的情況。為了修復這些價值連城的藝術品，日本人從法國請來了修復油畫方面的專家來解決這方面的問題，但結果還是不理想，令收藏梵高作品的日本博物館頭痛不已。

皖南彩繪壁畫一直是歷史界、美術界以及考古界關注的要點內容之一，近年來，中國傳統文化備受重視，并被應用到各處，皖南彩繪壁畫裝飾形式也得到了廣泛認可，且在現代公共藝術中有著廣泛應用，受到了各界好評，同時也提升了皖南地區形象與內涵。因此，有必要對皖南彩繪壁畫裝飾形式在公共藝術中的運用開展研究。

一、皖南彩繪壁畫裝飾形式

（一）造型分析

皖南彩繪壁畫與中國傳統繪畫一樣，十分關注造物抒情與傳神，它不像西方繪畫那樣以真實客觀為主。通過對皖南彩繪壁畫裝飾形式的研究可以發現，它的線條結構明顯，尤其是單線勾勒特征較為顯著，這些壁畫無論表現內容為何，都能夠給人帶來鮮明的動感，即便有些線條相對簡單，但其所繪事物依然充滿了神韻，能夠給人帶來鮮明的質樸感與率真感[1]。在皖南彩繪壁畫剛出現時，在線條的把控上帶有明顯的質樸特征，但這并沒有將其中存在的神韻掩蓋住，而是增強了壁畫的神秘性，這也是現代公共藝術在創設中需要借鑒之處，用質樸凸顯神韻。

（二）色彩分析

通過分析皖南彩繪壁畫可以發現，其色彩較為鮮明，并不像傳統藝術作品那樣十分單調與乏味，在皖南彩繪壁畫中不僅有傳統水墨畫中的黑白兩色，還有紅色、黃色以及綠色等，繪畫者巧妙的將這些顏色匯集在一起，增強了彩繪壁畫的真實感與藝術感。同時，這樣的色彩也與現代美術藝術有相通之處，尤其是紅色的使用，在給壁畫帶來了神秘感的同時，也突出了壁畫的激昂特征，真正做到了道家所提倡的動靜結合[2]。

陳爐窯是明清時期西北地區規模最大的民窯，其制瓷技藝是耀州窯黃堡窯場的延續和發展，曾有“爐山不夜”之稱。據考古發掘得知，該窯創燒于金末元初，元展，明清鼎盛，民國延續，至今仍大量生產各種實用而美觀的碗、盤、碟、罐等生活用瓷。彩繪裝飾是陳爐窯最具特色的技法，以毛筆蘸彩料在泥胎上，點繪涂畫各種紋樣，經高溫燒制后，紋飾清晰鮮亮，永不脫落。彩繪裝飾的技術含量高，須有專人從事，多中鋒行筆，凝重剛健，筆隨意生，恢宏含蓄。在白色化妝土的胎泥上彩繪時，運筆須急速，不許駐筆思考，達到眼明心細、手穩筆準、熟練自如、一氣呵成，獲得質樸淳厚、遒勁灑脫的彩繪裝飾效果。

一、彩繪技法隨窯場發展而變化，形成顯著的地域特色

陳爐窯在長達800余年的制瓷歷史中，陶工們歷久彌新創造出多種彩繪裝飾技法，推動窯場制瓷業的發展，映射著持久的藝術感染力。

1.明代隨著耀州青瓷的逐漸衰亡，陳爐窯坯體裝飾隨之減少，青釉白彩和白地黑花裝飾開始出現，并迅速成為主要的裝飾技法，拉開了陳爐窯彩繪裝飾大發展的帷幕。明代彩繪裝飾以大寫意的表現形式為特色，色彩明快，個性鮮明，紋樣呈現出似與不似的裝飾形象，給人無限遐想的空間。青釉白彩裝飾是唐代耀州窯曾大量使用過的技法，五代、宋、金、元時期也有采用，但發現極少。進入明代，陳爐窯有一定的應用，它以繪畫方式將白色化妝土泥漿繪于深色泥胎上，濃淡不均的筆觸在灰綠青釉下，顯露出深淺不同的白色，紋飾輪廓若隱若現，結構起伏微妙變化，充滿韻律、富有激情的粗細線條將自然生動的紋飾置于器物之上，整體統一中有變化，變化中溫潤和諧，具有淺浮雕的裝飾效果。裝飾紋樣以變形朵花紋為主，多施于碗、杯等器物的外壁。白地黑花裝飾是明代陳爐窯常見的裝飾技法，受北方磁州窯彩繪裝飾的影響而出現，以黑料在白色化妝土泥坯上信手涂畫，寥寥數筆，一揮而就，多則一分鐘，少則幾秒鐘，不同的花、葉、枝、草并行排列，連續之中，或旋轉卷曲，或卷曲舒展，似花似云，似葉似草，富有變化，白底與黑花清晰明朗，對比強烈，猶如傳統水墨畫的黑白變化。流暢的線條，粗細的筆觸，形成灑脫奔放的裝飾效果，展現出裝飾紋樣強烈的動感和張力，既像陜北的秦腔，又似黃土高原的信天游，脫口而出，高亢悠揚，隨意而不草率，自如而有韻味，與刻花刀法具有異曲同工之妙，給人以粗獷豪放、質樸自信的美感享受，極富生活氣息和地域特色，為清代多種彩繪技法的出現打下了基礎。

2.清代康熙時期，陳爐窯迎來了燒造范圍最廣、制瓷品種最多的鼎盛時期，裝飾技藝也得到了前所未有的大發展，彩繪裝飾以多樣的手法、相近的效果，成為當時器物裝飾的主流。特別是香黃釉和南方青花的成功燒制，創造出多種新的裝飾技法，為該窯彩繪工藝拓展了更大的發展空間。香黃釉又稱香色釉或耀州黃，是陳爐窯獨創的新釉色，在明代褐黃青釉的基礎上演變而來，大量應用于碗、盤、壺、罐等器物的裝飾上，色調含蓄、溫潤，比姜黃釉更深沉、更雅致，深受民間百姓的喜愛。香黃釉的出現為彩繪裝飾的發展與繁榮提供了可能，香黃地黑花、香黃地赭花和香黃地青花黑彩成為這一時期最具代表性的裝飾技法。這些不同色澤的多彩裝飾與明代的白地黑花的裝飾工藝完全相同，僅裝飾效果與風格因使用的釉色不同而有差異。黑花、赭花和青花黑彩在暖黃香色釉下，嫻熟流暢的筆法，自然生動的紋飾，展現出清新柔和、質樸淡雅、稚氣淳厚的裝飾效果。彩繪紋飾以植物花卉紋最為常見，朵花、蓮花、菊花、牡丹等，或寫意，或變形，或夸張，以不同的形態呈現在盤、碟、樽、壺、壇等器物造型的外壁或內沿。清代晚期，陳爐窯受到南方景德鎮制瓷業的影響，特別是鈷藍彩料的引進，使該窯成功燒制出具有北方地域特色的青花裝飾，其效果與景德鎮青花相似，但制作工藝略有不同，景德鎮的青花是先彩繪后上釉，即為釉下彩，而陳爐窯的青花裝飾是先施釉后彩繪，工藝上系為釉上彩，高溫燒制時，青花藍色易揮發，所繪紋飾不如景德鎮青花層次分明、暈染細膩，顯得粗糙平淡、若有若無，當地又稱土青花或藍花。青花裝飾在清代處于初創期，使用較少，僅在香黃釉黑花和香黃釉赭花中，以輔助裝飾的形式出現，或題字或彩繪花頭，進入到民國，青花裝飾才得到廣泛應用。白地赭花裝飾也是清代使用較多的一種新彩繪技法，由明代白地黑花衍生而來，所用彩料是產于當地的一種褐紅色鐵礦石，俗稱釘頭石，使用時將其粉碎、調水研磨，以毛筆繪于泥胎上，浸釉晾干，經高溫燒制后，赭色紋飾清晰明朗、自然柔和，具有鐵銹般的金屬光澤，當地又稱“鐵銹花”裝飾。清代彩繪裝飾深受傳統文化和繪畫藝術的影響，彩繪線條與筆觸較明代裝飾少了幾分豪邁氣概，多了幾分精致奢靡，整體紋飾形象生動、清秀和諧。彩繪的表現形式以小寫意為主，紋樣輪廓清晰，結構層次明了，構圖嚴謹有序，注重點、線、面的有機穿插和組合，使復雜飽滿的紋飾顯得似亂而不亂，似無法而有法，獲得有序概括的程式化趨勢，其筆墨意趣，極具裝飾性，當地俗稱的“一筆畫”或“半個菊花”是其典型。

3.民國時期的陳爐窯制瓷業繼續發展，主要生產民間大量使用的生活用瓷。器物裝飾以青花彩繪為主流，青花與傳統香黃釉、白釉、黑彩、赭彩等技法組合使用，衍生出具有青花元素的多色彩繪裝飾，成為此時最具特色的技法。彩料的濃淡變化，隨側鋒平涂渲染或細線重復勾畫，顯現出兼工帶寫的表現形式，紋飾結構漸變豐富，裝飾效果具象寫實，工整細膩，和諧統一，頗具傳統工筆重彩的繪畫韻味。現藏于耀州窯博物館的香黃地青花赭彩湯盆和白地青花赭彩蓋罐是其代表，即以青花、赭彩為色料繪制裝飾紋樣，罩香黃釉或是透明白釉后，高溫燒制，呈現不同的裝飾效果。香黃釉湯盆透過溫潤的暖黃色透明釉，折射出赭褐色菊花、蓮花、牡丹枝葉以及深藍色花頭等紋飾，給人以祥和美滿、溫和樸實的藝術享受。白釉蓋罐以同樣的彩料繪制出牡丹、山水和蘭草紋飾，在透明白釉的襯托，紋飾結構更加清晰，虛實對比更加突出，讓人領略到一絲淡雅寧靜、主次分明的藝術美感。

摘要：墻體彩繪在現代家裝中逐漸受到青睞，并初步形成了一定的行業雛形。本文就墻體彩繪風行的成因進行了簡要的分析。并就墻體彩繪市場中存在的問題進行了淺析。

關鍵詞：墻體彩繪裝飾原因問題

近幾年，墻體彩繪作為一種較為新穎的裝修形式逐漸受到大家的青睞。這樣一種新穎的裝修工藝最開始只是部分接受能力比較強的年輕人的嘗試。在這些所謂新潮的年輕人的帶動下，墻體彩繪這種藝術形式作為一種裝修手段在裝修市場上的普及程度越來高。

墻體彩繪就是在墻體上進行繪畫，在現代裝修市場上是新興事物，但是追根朔源，彩繪在建筑墻體上做裝飾卻是由來已久的。作為一種重要藝術門類的壁畫從形式上來看也是屬于墻體彩繪的。許多文藝復興大師的重要作品就是壁畫，而且其重要作用之一就是作為裝飾，例如達芬奇的《最后的晚餐》、米開朗基羅的《創世紀》等。而墻體彩繪在現代藝術中也有一席之地如涂鴉等。只是與古代許多壁畫附帶眾多的社會功能不同（如，中國古代繪畫一項重要的社會職能就是“成教化、助人倫”），在現代裝修中的墻體彩繪其主要職能就是裝飾——作為整個建筑裝飾風格的一個組成元素。

墻體彩繪在現代裝修中，按照場所分類主要可以分為家居和公共場所兩大類。繪畫型墻體裝飾是公共場所裝飾所常用的手段，包括室內和室外都經常用，也就是我們通常所理解的壁畫。從大的分類上講，墻體彩繪也可以視為壁畫的一個分支，但是與傳統壁畫相較而言，我們索成為的墻體彩繪無論是在工藝上還是在材料上都有不小的差異。近幾年風行的墻體彩繪則主要是應用在家居裝飾和小型公裝上。

墻體彩繪在家裝和小型公裝領域流行的原因有很多，我們就其中的主因做簡要的分析。首先，與傳統壁畫相比較，墻體彩繪在工藝上大大簡化了，無可否認的是，這種工藝上的簡化是墻體彩繪走入千家萬戶的前提條件之一。從工藝上來講，只要是在光滑平整的墻面上打好底稿就可以進行彩繪，排除大小和工具的差異，這與在紙面上繪畫并沒有太大的不同。而且，墻體彩繪工藝上的簡化就意味著工時和成本的下降，而工時和成本又恰恰是影響其能否走入家庭裝修的一個關鍵。

一、造型設計在陶瓷彩繪教學中的重要性

造型即塑造物體形狀，是傳達作品信息的第一要素，為設計構思選定形狀十分重要——這是因為一件作品絕大部分的最初視覺沖擊力就體現在形狀的選擇上，它能以微妙而顯著的方式去改變一件作品的語言。造型藝術實用性強，應用面廣，貫穿于各個藝術門類。雖然說好的創意和想法需要物質材料的支撐，陶瓷藝術家在掌握陶瓷裝飾材料性能及表現技法的基礎上，才能更好地表達自己的創作意圖，但陶瓷彩繪的教學不能只停留在物質材料性能和技法掌握的層面，而應該實現個性化的藝術創作這一教學目的。學生在創作過程中學會全方位考慮處理主題思想和表現形式的統一、造型和裝飾的統一，以及如何設計出具有較強美感的立體造型和平面裝飾造型，這些都是極為重要的。

二、培養學生造型設計能力的方法和途徑

1.加強造型設計理論知識的學習理論指導實踐，在陶瓷彩繪教學中提高學生造型設計能力，首先要幫助學生深入、透徹地理解造型設計的方法、原則、審美規律等理論知識。大部分學生在學習陶瓷彩繪之前都學習過基礎設計課程，但長期基礎美術的學習使得學生的平面思維模式固化，欠缺立體的三維空間思考能力。在陶瓷彩繪課程教學中，教師要加強培養學生的立體思維能力，傳授在立體造型上裝飾紋樣的方法，通過理論講解、舉例分析、實物觀摩等途徑完善造型設計方面的授課內容，強調造型設計的重要性，從而在理論上指導學生進行獨立創作，提高其造型設計能力。

2.命題式教學方法完善授課方法是培養學生造型設計能力的重要途徑之一。教師要摒棄以臨摹為主的教學方法，或者縮短臨摹教學的課時，避免學生養成照本宣科的習慣，避免對教師的依賴。教師可以采用命題式教學，提出一些主題，要求學生在立體造型上進行彩繪裝飾。學生圍繞主題進行立體造型和平面裝飾的構思或制作，從而提高了平面造型設計和立體造型設計的能力。

3.兼顧手繪表達和實物制作的課業訓練要提高學生的造型設計能力，必須在實踐上下工夫。陶瓷彩繪教學的最終目的是豐富學生的藝術創作語言，在陶瓷藝術創作過程中靈活運用彩繪技法。教師可以在教學中采用制作實物和手繪設計圖相結合的方式，更好地將課程教學落實到技法應用上。制作實物是將設計構思表現出來，訓練學生的動手能力。手繪設計效果圖的目的是讓學生將創作構思以紙本的形式表達出來，并與教師溝通，得到指導意見，完善設計方案，并撰寫設計說明。這樣即使不制作實物，也能讓學生在構思創意和與教師的溝通中鍛煉創作思維，提高對陶瓷彩繪的運用能力，使學生的造型設計能力得到充分訓練，進而提高造型繪制能力。

色彩教學是藝術設計專業教學中的重要學科，其教學成效決定學生的藝術綜合素質。中高職院校的藝術專業教育是建立在普通高校藝術教學基礎上，教學的環節和教學方法與普通高校類似。隨著時代的發展以及社會對相關藝術類人才的需求變化，傳統色彩繪畫教學方法也要跟隨需要而轉變。教學中，中高職院校由于專業的針對性較強，基于現代化信息技術、大數據等信息社會的建立，色彩繪畫需要就教學現狀作分析和研究，總結教法與學法，探討色彩教學新模式，以促進學生自主學習動力，提高色彩繪畫教學成效。

一、傳統色彩繪畫教學模式在現代信息技術下的問題

傳統的色彩教學模式主要是聲音語言、文字圖像，在教學中采用一對多位學生進行繪畫技術指導和演示。在傳統中高職美術教學中，一般教學方法是教師講解、做相應示范，學生再進行模仿練習。這種教學方式不僅簡單枯燥、太過程式化，而且盲目追求教學規范化會讓課堂教學變得單一且乏味，會讓學生失去學習積極性和興趣，對知識學習習慣于被動接受，會造成課堂教學效率低下，學生的創造性能力和自我審美能力的提高受到阻礙。

二、基于現代信息技術的色彩繪畫教學模式研究

在中高職美術教學中，現代信息技術提供多種媒體展現，可以實現對教學內容最有效的組織與管理，實現對色彩繪畫教學資源的有效整合；通過現代信息技術生動的圖像、影像、動畫等，呈現的色彩教學內容可以更方便、更快、更有效地讓學生接受，有利于學生獲取知識，能將學生對色彩繪畫課程學習主動性激發出來，提升學生學習興趣，發展學生藝術設計思維、藝術創造能力。將現代信息技術運用于傳統色彩繪畫教學模式中，要解決以下三個問題。首先，在現代信息技術環境下如何實施因材施教，落實分層教學？采用現代信息技術，運用多媒體設備輔助教學，可以在互聯網中讓學生選擇自己喜歡色彩風格的名畫，并根據名畫形式與內容搜索出此風格創始階段形成、代表作、創作技法等有關內容，這些課本里沒有的知識會激發學生進一步的探索，教師因勢利導，學生們課堂知識收獲定會幾何級增長，色彩繪畫技能及色彩搭配會更加精彩，課堂教學效果和課堂成果質量會更高。其次，在現代信息技術環境下怎樣實現教學方式、學習方式、互動方式之間的聯系？在新課改中倡導以學生為主體，提倡自主、合作與探索相結合的學習方式，讓學生在教師指導下進行創造性的、主動的以及富有個性的學習。在此要求下，教師應該充分利用現代信息技術，建立學生色彩作業過程圖像、色彩作業資源數據包，讓學生看到作業匯總時能直觀地看到自己的進步、自己的不足和需要加強學習的地方，從而更加有學習主動性和積極性，也利于學生藝術設計創新創造能力的提高。第三，在現代信息技術環境下如何運用各種教育規律、方法將信息技術與色彩學科課程進行整合，并且整合后還能保持色彩學科的特點？多媒體計算機提供的外部感官刺激是多種感官的刺激，這對于色彩知識獲取非常重要，既能聽到又能看到，再通過討論和交流，色彩知識接收效率會增強，并且留給學生課堂知識印象會深刻許多。色彩教學過程中合理利用現代信息技術，對色彩教學目標的追蹤和色彩教學效果的呈現會顯著提高，如再延伸至課堂外，通過博物館、畫廊畫展、各設計公司的展覽活動等，可以大幅提高學生對色彩運用進一步的認識，讓他們直接看到學成后的成果，呈現更高學習方向和目標，調動他們的學習積極性。

三、展望

摘要：墻體彩繪在現代家裝中逐漸受到青睞，并初步形成了一定的行業雛形。本文就墻體彩繪風行的成因進行了簡要的分析。并就墻體彩繪市場中存在的問題進行了淺析。

關鍵詞：墻體彩繪裝飾原因問題

近幾年，墻體彩繪作為一種較為新穎的裝修形式逐漸受到大家的青睞。這樣一種新穎的裝修工藝最開始只是部分接受能力比較強的年輕人的嘗試。在這些所謂新潮的年輕人的帶動下，墻體彩繪這種藝術形式作為一種裝修手段在裝修市場上的普及程度越來高。

墻體彩繪就是在墻體上進行繪畫，在現代裝修市場上是新興事物，但是追根朔源，彩繪在建筑墻體上做裝飾卻是由來已久的。作為一種重要藝術門類的壁畫從形式上來看也是屬于墻體彩繪的。許多文藝復興大師的重要作品就是壁畫，而且其重要作用之一就是作為裝飾，例如達芬奇的《最后的晚餐》、米開朗基羅的《創世紀》等。而墻體彩繪在現代藝術中也有一席之地如涂鴉等。只是與古代許多壁畫附帶眾多的社會功能不同（如，中國古代繪畫一項重要的社會職能就是“成教化、助人倫”），在現代裝修中的墻體彩繪其主要職能就是裝飾——作為整個建筑裝飾風格的一個組成元素。

墻體彩繪在現代裝修中，按照場所分類主要可以分為家居和公共場所兩大類。繪畫型墻體裝飾是公共場所裝飾所常用的手段，包括室內和室外都經常用，也就是我們通常所理解的壁畫。從大的分類上講，墻體彩繪也可以視為壁畫的一個分支，但是與傳統壁畫相較而言，我們索成為的墻體彩繪無論是在工藝上還是在材料上都有不小的差異。近幾年風行的墻體彩繪則主要是應用在家居裝飾和小型公裝上。

墻體彩繪在家裝和小型公裝領域流行的原因有很多，我們就其中的主因做簡要的分析。

摘要：日本彩繪瓷是日本瓷器中最璀璨奪目的一部分，它的出現，不僅是日本本土陶瓷技術進步的象征，而且也是當時世界陶瓷業發展的側寫。本文從日本彩繪瓷出現的歷史背景入手，分析得出日本彩繪瓷的出現和繁榮與當時中國彩繪瓷的蕭條相關。

關鍵詞：日本彩繪瓷；海禁；陶瓷貿易；東印度公司

日本的瓷器發展，與中國有著密不可分的關系，其中的彩繪瓷就是在內需與外供兩個因素的影響下所產生。具體而言，主要是當時作為陶瓷輸出大國的中國正處于政權交替之際，無法穩定而持續地出口瓷器所導致。因此，作為鄰國的日本，便在這樣的歷史條件之下，將彩繪瓷不斷地發展起來以滿足本國所需與它國所求。

1日本瓷器的誕生與彩繪瓷

目前，關于日本瓷器的創燒者尚無明確定論，且有三種觀點有待進一步考證。一是元和二年（1616年），在文祿慶長戰爭中被豐臣秀吉帶回的朝鮮陶工李參平，在有田上游的泉山發現了瓷石礦，之后便帶領陶工在上白川天狗谷筑窯，并成功燒制出瓷器[1]。這個觀點是影響力較大的一種。二是慶長年間（1596-1615年），由家永壱岐守在天狗谷開窯，燒制有田瓷[2]。三是來自朝鮮的陶工“宗傳”與其妻“百仙婆”在有田燒制瓷器[2]。以上觀點雖不能明確指出日本瓷器的創燒者，但是可以看出在日本瓷器初創期，朝鮮陶工對日本瓷業發展的推動作用。而朝鮮的陶瓷發展受到中國的影響，從某種意義上而言，日本瓷業也間接地受到了中國的影響。因此，日本瓷器的誕生與中國有著千絲萬縷的聯系，且時間正好處于中國瓷器繁榮發展的明代。日本瓷器的發展遠落后于中國，中國的瓷器早在商周時期就已顯現雛形，之后在歷朝歷代的發展中逐步地繁榮昌盛，并使其成為中國的代名詞。中國的瓷器歷史悠久，種類繁多，其中彩繪瓷的發展，在中國陶瓷發展的高峰——宋代就已經孕育成型。譬如，頗具鄉村野趣的“宋三彩”。而到了明清時期，彩繪瓷的技術更是達到登峰造極。五彩、斗彩和琺瑯彩等制作精美的彩繪瓷器，不僅是當時帝王將相的心頭好，而且也是海外公爵的掌中寶。在大航海時代，中國的彩繪瓷通過海上貿易，深入而廣泛地影響了世界各國，尤其是彩繪瓷發展遠落后于中國的日本。日本彩繪瓷是以中國彩繪瓷為藍本，再加上本國民族特色，所形成的“赤繪”藝術。譬如，早期的吳須赤繪，以紅色為主，綠色為輔，構圖自由，運筆瀟灑，這種單純古樸的風格是中國宋三彩的翻本。隨著日本制瓷技術的發展，日本的彩繪瓷在參考中國彩繪瓷的基礎上，發展出了更加具有日本本民族風格的彩繪瓷，如柔和精巧、色彩分明、品種豐富的柿右衛門派；穩重規整、纖細精巧、強調技巧的色鍋島派；以及色彩濃烈的古九谷等一系列具有民族特點的彩繪瓷。這樣的發展讓日本的制瓷技術更上一層樓，也讓日本彩繪瓷登上世界舞臺成為可能。因此，在之后的世界陶瓷領域中，日本以一種后來者居上的姿態，不僅將具有民族特色的彩繪瓷器發揚光大，而且還成功地影響了中國十八世紀的瓷器，讓中國的彩繪瓷形成了“中國伊萬里”的風格。所謂的“中國伊萬里”就是中國模仿歐洲國家喜歡的日本的伊萬里風格。那么是什么因素導致在世界陶瓷領域有著不可撼動地位的中國，與“后來者”的日本出現了“位置互換”的局面？概言之，這種局面是由于日本彩繪瓷受到來自于，滿足自身發展所需的自律性影響，以及外界歷史背景的他律性刺激所導致。

2中國瓷器出口量的減少促使日本彩繪瓷的發展