小英子是故事中的敘事人，《城南舊事》以它那清新和雋永的散文敘事鏡語表現了一個時代“童年往事”般的心理路程。影片中。但由于她年幼，這就必然消解文本的深層語意欲望對象缺席的象征意味，從而也推卸了小英子的社會行為承擔責任。

使影片的敘事風格籠罩了一段惆悵、朦朧的情感色彩。影片最大的魅力就是編導有意讓真正的敘事人即成年后的小英子”也可說是吳貽弓或者林海音）與被敘述的故事拉開時空距離。

小英子學著駱駝咀嚼的模樣，影片開始的情景里。這不僅反襯了內心的天真和童稚，更為重要的奠定了影片中的敘事視點。全片大多數鏡頭是以小英子的低視角的主觀鏡頭拍攝的這樣，隨著小英子那純真目光的追溯，一切都離我而去”傷懷情緒顯得尤為真切，同時也顯得更加凄婉和痛楚。

故事中所講述的人物命運可以說是相當凄慘的但語調還是相當溫婉。如秀貞發瘋了因為與她相好的大學生從事地下革命活動被警察抓走，從影片的內容上看。生死不明。導演是用秀貞那哀傷的畫外音講出來的鏡頭在當年曾居住過這對戀人的房屋內緩緩地移動，那朱紅的被剝落的墻壁和窗戶仿佛烙下了倆情感的印跡。這些都為影片提供了豐富的視聽想象空間，使觀眾沉浸在一種特定的情緒之中。

私生的孩子卻作為恥辱扔到齊化門，秀貞與那大學生的自由戀愛為宗族禮法不能容忍。直至母女倆相見后去火車站，以至最終慘死于火車巨輪之下，似乎是那個社會給她安排的必然歸宿。影片為了表現這一悲慘的人物命運，精心拍攝了雨夜送別的場面，讓火車煙囪冒出的白煙吞沒了整個大遠景的鏡頭畫面，大雨中，給母女倆送行的小英子暈倒了畫外傳來買報聲的叫喊：瞧一瞧，母女倆被火車壓死了導演在這里沒有讓小英子幼小的心靈承受太多的打擊，也不想讓她純凈的眼睛蒙上太厚的灰塵，一切沉重的精神浩劫都推到幕后，這種含蓄的表現手法是十分耐人尋味的。

表現年幼的妞兒和小英子相互關愛和體貼上，相反。導演卻有意依仗各種視聽形象的延續和積累，來渲染內心情感氛圍的彌漫和擴散。通過四次拍攝藤箱里的小油雞和蕩秋千的鏡語抒寫，刻畫了倆內心的童真純樸、傷感失意、離愁別恨，以及辛酸孤獨的種種情愫，這種情感一直貫穿在影片那舒緩而又沉靜的節奏感中。正因為如此，小英子離別時的愁緒疊化在驪歌》旋律中，想戀著那蕩悠悠的秋千，想戀著那毛茸茸的小雞。那回瞻留戀的目光里，輾轉出一種沉重的嘆息，滋生出一種纖美而又憂傷的詩意，正如影片中那屋檐下的夜雨，蕩滌成水圈，成漣漪般的彌散開來。

童年，是記憶的開始，是夢的源泉。讀著《城南舊事》我仿佛也隨風飄進了書里，跟隨著小英子，讓她為我一一講解：緩緩的駱駝隊，惠安館、胡同的井，還有草垛子后而的秘密。

我漸漸明白，原來，小英子的童年里有如此美麗、快樂、天真、燦爛的記憶。

我最喜歡其中的一首小詩：“我們看海去！我們看海去！藍色的大海上，揚著白色的帆。金色的太陽，從海上升起來，照到海面，照到床頭。我們看海去！”這一首短短而稚嫩的小詩，像一場清韻的雨，沖刷著每一個讀者的心。

這讓我也回想起我的童年生活，無憂無慮的日子。

那年我還七歲，暑假在外婆家玩。那天，我們兄妹幾個一塊幫外公洗石灰袋（做紙的原材料之一），我穿著父親的拖鞋去小溪里，我一搖一擺地走，好像腳上穿的不是拖鞋，是小帆船。

其實我并沒有洗石灰袋，而是在玩水，一不留神，腳下的“小帆船”就順著溪水離開了我的腳，我大喊一聲：“拖鞋游走了。”兄妹們一聽，蜂擁而上，你抓一把，我抓一把開始幫我撈拖鞋。

摘要:林海音作為現代文學史上的著名作家，在文學作品的創作過程中，十分擅長將普通人日常生活中的瑣事以一幅生動的畫卷形式展現在讀者的眼前，并且在其諸多的文學作品中，都可以看到女性所獨有的溫情和細膩的一面，使得作品中充滿了回味和余韻。在該次研究中，以林海音本人經歷和《城南舊事》創作背景作為切入點，深刻分析了其中的語言藝術以及人物形象的表現。

關鍵詞:林海音；《城南舊事》；人物形象表現；語言藝術

《城南舊事》作為林海音文學生涯中最為經典且具備代表性的作品，無論是小說本身，還是以小說為基礎改編而成的電影作品，都帶有十分顯著的藝術感染力。存在于小說世界中的每一位人物都做到了各自形象的生動鮮明展示，對讀者產生了十分強烈的吸引力。語言藝術和小說中人物形象的展示發揮了十分重要的作用，該文就針對這兩方面展開相應的研究。

1林海音和《城南舊事》創作

林海音的本名叫作林含英，小名叫作英子，這名字與小說中主人翁的名字完全一致，這是一種最為真實的作者情感表達，但從小說的定義層面來看，兩個英子之間存在較大的差距，小說中的主人翁英子眼睛中存在的清澈是永遠不會消失的，即便是在其生病的時候，這股清澈也依舊存在。并且在其眼睛中似乎透露著一種永遠也無法讓她真正滿足的好奇，無論在觀察什么東西的時候，都會以一種好奇而善良的眼神進行相應的審視，并且對主人翁英子來說，任何一個人都是好人[1]。由此不難看出，在主人翁英子的心里存在著一個屬于自己的善良美好的小世界，也正是因為這一個善良而美好的小世界的存在，使得主人翁和一個陌生的小偷相互之間成為朋友，英子自身澄澈的目光和小偷臉上所帶有的和藹笑容掩映在草叢里，共同組成了一幅帶有淡淡神秘色彩的畫卷。而主人翁也時常會因為自己分不清好人和壞人而感到苦惱，而且正是因為在分辨好人和壞人上存在的糊涂，才使得主人翁看到了另一個世界。雖然說小說中的主人翁原型確實是林海音本人，但是藝術是來源于生活并且高于生活，林海音在創作《城南舊事》的過程中，并非是對自己真實的生活進行了搬運，而是進行了藝術化的創作。《城南舊事》創作于1960年，當時的林海音大約42歲。林海音3歲從日本返回臺灣，5歲跟隨父母到達北京，并且在北京生活了20多年的時間，直到30歲的時候，才再次跟隨丈夫返回臺灣.因此對于林海音的成長來說，北京的影響遠遠超過了其他地方，同時林海音人生中各種重要的成長階段，基本都是在北京所經歷的。由此不難看出《城南舊事》可以說是林海音在40多歲重新回想自己少女時代而創作的一部作品，但又不單純是對于自己少女時代的回憶，其中還融入了一個已經步入中年的女性經歷諸多生活瑣事之后所產生的世界觀和人生觀。

2《城南舊事》中的人物形象表現

[摘要]三部金雞獎獲獎影片《巴山夜雨》、《城南舊事》和《暖》，通過意象的選擇、音樂的運用和意境的營造，將所包含的離愁情結進行了詩意的表述。

[關鍵詞]金雞獎獲獎影片離愁情結詩意表述

“離愁”是與某人、某事物分離時的所產生的一種思念和愁苦的心情。“情結”是指一種藏在人心理狀態中，強烈而無意識的沖動。中華民族是感性的民族，自古便有折柳相送，以表惜別懷遠之意。在古老的中國朝代嬗變、世事滄桑的歷史中，“離愁”這種感受和體驗逐漸積淀成一種民族心理，即“離愁情結”。在古典詩詞中，離愁情結為歷代文人所吟詠，有時是對家國覆亡的喟嘆，如李煜《虞美人》“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”；有時是對個人遭際的哀怨，如《詩經·小雅·采薇》“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏”；但更多的則是充溢于親人朋友之間“剪不斷、理還亂”的離情別緒。除古典詩詞外，離愁情結還在其它藝術形式中得到廣泛的闡釋，例如電影作為一種視聽結合的藝術，就不僅延續了離別愁緒的情感內涵，還以影像語言將其進行了詩意的表述。

《巴山夜雨》、《城南舊事》和《暖》是三部當年度在中國電影金雞獎評獎中大放異彩的影片。三部中由吳貽弓執導的《城南舊事》獲1983年金雞獎最佳導演獎，其余兩部分獲1981年和2003年金雞獎最佳故事片獎。金雞獎本著“學術、爭鳴、民主”的方針，是國內最具權威的專業性評獎，歷來十分注重影片的含金量，被視為中國電影界的晴雨表。三部影片能夠榮膺獎項，足見其具有豐厚的思想內涵和精深的藝術水平。

一、影片對離愁情結的詮釋

《巴山夜雨》、《城南舊事》和《暖》這三部影片在主題方面有一共同之處，即對離愁的詮釋。《巴山夜雨》是我國著名導演吳永剛和吳貽弓聯合執導的電影名片，其中，離愁情結表現在兩個層面：

電影的劇作結構，是指電影劇作者依據他對生活的認識，按照塑造形象和表達主題的需要，運用電影思維合理組織人物與周圍環境的關系，恰當安排情節的輕重先后，使之符合生活的邏輯，達到藝術上的完整和統一。盡管它是形式方面的問題，但劇作結構的高下，常常影響到一部電影劇作的命運。隨著電影藝術的發展和人們審美觀念的變化，電影的劇作結構正在走向多元化。因此，不能忽視對電影劇作結構的研究。人們從不同的角度，可以把電影的劇作結構劃分為各種類別，但是常見的電影劇作結構的形式，有如下三種：

（一）戲劇式結構

所謂戲劇式結構，就是運用電影“重要的特殊條件”即電影特有的表現手段來組織和安排戲劇沖突的劇作結構樣式。那么，它到底有哪些基本特征呢？

（1）情節因素的完整性。戲劇式結構的劇作，一般都以戲劇沖突推動情節的發展，造成一種環環相扣、步步進逼的態勢，迫使沖突尖銳化。它不但要求整部劇作有一條包括開端、發展、高潮、結局的結構要素在內的情節線，而且要求每一段（場）戲中也盡量做到有其開端、發展、高潮、結局，造成一個個“小型的霹靂”（席勒語），以促使全劇大高潮的到來。如影片《祝福》主要由出逃、被賣、重返魯家、捐門檻到砍門檻等情節段落構成。就整體而言，出逃為其開端；被賣、重返魯家，直到捐門檻為其發展；砍門檻為其高潮，最后的死亡為其結局。戲劇式結構的情節就是如此既緊張激烈又曲折有致地向高潮推進。因此，其情節必然如戲劇那樣具有其完整性。

（2）段落布局的嚴整性。戲劇式結構既然講究對情節進行緊張而曲折的安排和處理，它就要求按照因果關系，把段落與段落之間，層層遞進地、合乎邏輯地連結起來，使之構成一個相互依存的嚴謹的整體，“任何部分一經挪動或刪削，就會使整體松勁脫節”（亞里士多德語）如美國影片《魂斷藍橋》；要不是瑪拉與羅依之間存在著“等級差距”，他們就用不著來回折騰求得批準，以致耽擱了教堂規定舉行婚禮儀式的時間；要不是芭蕾舞團那位老太太不近情理，瑪拉就不會失業；要不是瑪拉失業和羅依的死訊，瑪拉也就不會于絕望中淪落為妓女；也就不會加深她與羅依之間的“等級差距”，也就不會導致她向羅依母親吐露真情的高潮。前一個段落是后一個段落的“果”，一環扣一環，使得段落布局異常嚴謹周密。

（3）敘述進程的順時性。戲劇式結構的劇作，為了造成情節步步進逼，達到吸引觀眾的效果，必然要求嚴格按照時空順序，組織和安排故事情節。即使在十分需要的情況下運用倒敘、插敘，甚至閃回的手法，也只能是對主要情節作必要的補充，絕不允許從根本上錯亂情節發展的時空順序。

電影的劇作結構，是指電影劇作者依據他對生活的認識，按照塑造形象和表達主題的需要，運用電影思維合理組織人物與周圍環境的關系，恰當安排情節的輕重先后，使之符合生活的邏輯，達到藝術上的完整和統一。盡管它是形式方面的問題，但劇作結構的高下，常常影響到一部電影劇作的命運。隨著電影藝術的發展和人們審美觀念的變化，電影的劇作結構正在走向多元化。因此，不能忽視對電影劇作結構的研究。人們從不同的角度，可以把電影的劇作結構劃分為各種類別，但是常見的電影劇作結構的形式，有如下三種：

（一）戲劇式結構

所謂戲劇式結構，就是運用電影“重要的特殊條件”即電影特有的表現手段來組織和安排戲劇沖突的劇作結構樣式。那么，它到底有哪些基本特征呢？

（1）情節因素的完整性。戲劇式結構的劇作，一般都以戲劇沖突推動情節的發展，造成一種環環相扣、步步進逼的態勢，迫使沖突尖銳化。它不但要求整部劇作有一條包括開端、發展、高潮、結局的結構要素在內的情節線，而且要求每一段（場）戲中也盡量做到有其開端、發展、高潮、結局，造成一個個“小型的霹靂”（席勒語），以促使全劇大高潮的到來。如影片《祝福》主要由出逃、被賣、重返魯家、捐門檻到砍門檻等情節段落構成。就整體而言，出逃為其開端；被賣、重返魯家，直到捐門檻為其發展；砍門檻為其高潮，最后的死亡為其結局。戲劇式結構的情節就是如此既緊張激烈又曲折有致地向高潮推進。因此，其情節必然如戲劇那樣具有其完整性。

（2）段落布局的嚴整性。戲劇式結構既然講究對情節進行緊張而曲折的安排和處理，它就要求按照因果關系，把段落與段落之間，層層遞進地、合乎邏輯地連結起來，使之構成一個相互依存的嚴謹的整體，“任何部分一經挪動或刪削，就會使整體松勁脫節”（亞里士多德語）如美國影片《魂斷藍橋》；要不是瑪拉與羅依之間存在著“等級差距”，他們就用不著來回折騰求得批準，以致耽擱了教堂規定舉行婚禮儀式的時間；要不是芭蕾舞團那位老太太不近情理，瑪拉就不會失業；要不是瑪拉失業和羅依的死訊，瑪拉也就不會于絕望中淪落為妓女；也就不會加深她與羅依之間的“等級差距”，也就不會導致她向羅依母親吐露真情的高潮。前一個段落是后一個段落的“果”，一環扣一環，使得段落布局異常嚴謹周密。

（3）敘述進程的順時性。戲劇式結構的劇作，為了造成情節步步進逼，達到吸引觀眾的效果，必然要求嚴格按照時空順序，組織和安排故事情節。即使在十分需要的情況下運用倒敘、插敘，甚至閃回的手法，也只能是對主要情節作必要的補充，絕不允許從根本上錯亂情節發展的時空順序。

電影的劇作結構，是指電影劇作者依據他對生活的認識，按照塑造形象和表達主題的需要，運用電影思維合理組織人物與周圍環境的關系，恰當安排情節的輕重先后，使之符合生活的邏輯，達到藝術上的完整和統一。盡管它是形式方面的問題，但劇作結構的高下，常常影響到一部電影劇作的命運。隨著電影藝術的發展和人們審美觀念的變化，電影的劇作結構正在走向多元化。因此，不能忽視對電影劇作結構的研究。人們從不同的角度，可以把電影的劇作結構劃分為各種類別，但是常見的電影劇作結構的形式，有如下三種：

（一）戲劇式結構

所謂戲劇式結構，就是運用電影“重要的特殊條件”即電影特有的表現手段來組織和安排戲劇沖突的劇作結構樣式。那么，它到底有哪些基本特征呢？

（1）情節因素的完整性。戲劇式結構的劇作，一般都以戲劇沖突推動情節的發展，造成一種環環相扣、步步進逼的態勢，迫使沖突尖銳化。它不但要求整部劇作有一條包括開端、發展、高潮、結局的結構要素在內的情節線，而且要求每一段（場）戲中也盡量做到有其開端、發展、高潮、結局，造成一個個“小型的霹靂”（席勒語），以促使全劇大高潮的到來。如影片《祝福》主要由出逃、被賣、重返魯家、捐門檻到砍門檻等情節段落構成。就整體而言，出逃為其開端；被賣、重返魯家，直到捐門檻為其發展；砍門檻為其高潮，最后的死亡為其結局。戲劇式結構的情節就是如此既緊張激烈又曲折有致地向高潮推進。因此，其情節必然如戲劇那樣具有其完整性。

（2）段落布局的嚴整性。戲劇式結構既然講究對情節進行緊張而曲折的安排和處理，它就要求按照因果關系，把段落與段落之間，層層遞進地、合乎邏輯地連結起來，使之構成一個相互依存的嚴謹的整體，“任何部分一經挪動或刪削，就會使整體松勁脫節”（亞里士多德語）如美國影片《魂斷藍橋》；要不是瑪拉與羅依之間存在著“等級差距”，他們就用不著來回折騰求得批準，以致耽擱了教堂規定舉行婚禮儀式的時間；要不是芭蕾舞團那位老太太不近情理，瑪拉就不會失業；要不是瑪拉失業和羅依的死訊，瑪拉也就不會于絕望中淪落為妓女；也就不會加深她與羅依之間的“等級差距”，也就不會導致她向羅依母親吐露真情的高潮。前一個段落是后一個段落的“果”，一環扣一環，使得段落布局異常嚴謹周密。

（3）敘述進程的順時性。戲劇式結構的劇作，為了造成情節步步進逼，達到吸引觀眾的效果，必然要求嚴格按照時空順序，組織和安排故事情節。即使在十分需要的情況下運用倒敘、插敘，甚至閃回的手法，也只能是對主要情節作必要的補充，絕不允許從根本上錯亂情節發展的時空順序。

摘要：電影的劇作結構，是指電影劇作者依據他對生活的認識，按照塑造形象和表達主題的需要，運用電影思維合理組織人物與周圍環境的關系，恰當安排情節的輕重先后，使之符合生活的邏輯，達到藝術上的完整和統一。盡管它是形式方面的問題，但劇作結構的高下，常常影響到一部電影劇作的命運。隨著電影藝術的發展和人們審美觀念的變化，電影的劇作結構正在走向多元化。因此，不能忽視對電影劇作結構的研究。人們從不同的角度，可以把電影的劇作結構劃分為各種類別，但是常見的電影劇作結構的形式，有如下三種：

關鍵詞：電影劇作結構戲劇式結構

一、戲劇式結構

所謂戲劇式結構，就是運用電影“重要的特殊條件”即電影特有的表現手段來組織和安排戲劇沖突的劇作結構樣式。那么，它到底有哪些基本特征呢？

（1）情節因素的完整性。戲劇式結構的劇作，一般都以戲劇沖突推動情節的發展，造成一種環環相扣、步步進逼的態勢，迫使沖突尖銳化。它不但要求整部劇作有一條包括開端、發展、高潮、結局的結構要素在內的情節線，而且要求每一段（場）戲中也盡量做到有其開端、發展、高潮、結局，造成一個個“小型的霹靂”（席勒語），以促使全劇大高潮的到來。如影片《祝福》主要由出逃、被賣、重返魯家、捐門檻到砍門檻等情節段落構成。就整體而言，出逃為其開端；被賣、重返魯家，直到捐門檻為其發展；砍門檻為其高潮，最后的死亡為其結局。戲劇式結構的情節就是如此既緊張激烈又曲折有致地向高潮推進。因此，其情節必然如戲劇那樣具有其完整性。

（2）段落布局的嚴整性。戲劇式結構既然講究對情節進行緊張而曲折的安排和處理，它就要求按照因果關系，把段落與段落之間，層層遞進地、合乎邏輯地連結起來，使之構成一個相互依存的嚴謹的整體，“任何部分一經挪動或刪削，就會使整體松勁脫節”（亞里士多德語）如美國影片《魂斷藍橋》；要不是瑪拉與羅依之間存在著“等級差距”，他們就用不著來回折騰求得批準，以致耽擱了教堂規定舉行婚禮儀式的時間；要不是芭蕾舞團那位老太太不近情理，瑪拉就不會失業；要不是瑪拉失業和羅依的死訊，瑪拉也就不會于絕望中淪落為妓女；也就不會加深她與羅依之間的“等級差距”，也就不會導致她向羅依母親吐露真情的高潮。前一個段落是后一個段落的“果”，一環扣一環，使得段落布局異常嚴謹周密。

電影的劇作結構，是指電影劇作者依據他對生活的認識，按照塑造形象和表達主題的需要，運用電影思維合理組織人物與周圍環境的關系，恰當安排情節的輕重先后，使之符合生活的邏輯，達到藝術上的完整和統一。盡管它是形式方面的問題，但劇作結構的高下，常常影響到一部電影劇作的命運。隨著電影藝術的發展和人們審美觀念的變化，電影的劇作結構正在走向多元化。因此，不能忽視對電影劇作結構的研究。人們從不同的角度，可以把電影的劇作結構劃分為各種類別，但是常見的電影劇作結構的形式，有如下三種：

（一）戲劇式結構

所謂戲劇式結構，就是運用電影“重要的特殊條件”即電影特有的表現手段來組織和安排戲劇沖突的劇作結構樣式。那么，它到底有哪些基本特征呢？

（1）情節因素的完整性。戲劇式結構的劇作，一般都以戲劇沖突推動情節的發展，造成一種環環相扣、步步進逼的態勢，迫使沖突尖銳化。它不但要求整部劇作有一條包括開端、發展、高潮、結局的結構要素在內的情節線，而且要求每一段（場）戲中也盡量做到有其開端、發展、高潮、結局，造成一個個“小型的霹靂”（席勒語），以促使全劇大高潮的到來。如影片《祝福》主要由出逃、被賣、重返魯家、捐門檻到砍門檻等情節段落構成。就整體而言，出逃為其開端；被賣、重返魯家，直到捐門檻為其發展；砍門檻為其高潮，最后的死亡為其結局。戲劇式結構的情節就是如此既緊張激烈又曲折有致地向高潮推進。因此，其情節必然如戲劇那樣具有其完整性。

（2）段落布局的嚴整性。戲劇式結構既然講究對情節進行緊張而曲折的安排和處理，它就要求按照因果關系，把段落與段落之間，層層遞進地、合乎邏輯地連結起來，使之構成一個相互依存的嚴謹的整體，“任何部分一經挪動或刪削，就會使整體松勁脫節”（亞里士多德語）如美國影片《魂斷藍橋》；要不是瑪拉與羅依之間存在著“等級差距”，他們就用不著來回折騰求得批準，以致耽擱了教堂規定舉行婚禮儀式的時間；要不是芭蕾舞團那位老太太不近情理，瑪拉就不會失業；要不是瑪拉失業和羅依的死訊，瑪拉也就不會于絕望中淪落為妓女；也就不會加深她與羅依之間的“等級差距”，也就不會導致她向羅依母親吐露真情的高潮。前一個段落是后一個段落的“果”，一環扣一環，使得段落布局異常嚴謹周密。

（3）敘述進程的順時性。戲劇式結構的劇作，為了造成情節步步進逼，達到吸引觀眾的效果，必然要求嚴格按照時空順序，組織和安排故事情節。即使在十分需要的情況下運用倒敘、插敘，甚至閃回的手法，也只能是對主要情節作必要的補充，絕不允許從根本上錯亂情節發展的時空順序。

電影的劇作結構，是指電影劇作者依據他對生活的認識，按照塑造形象和表達主題的需要，運用電影思維合理組織人物與周圍環境的關系，恰當安排情節的輕重先后，使之符合生活的邏輯，達到藝術上的完整和統一。盡管它是形式方面的問題，但劇作結構的高下，常常影響到一部電影劇作的命運。隨著電影藝術的發展和人們審美觀念的變化，電影的劇作結構正在走向多元化。因此，不能忽視對電影劇作結構的研究。人們從不同的角度，可以把電影的劇作結構劃分為各種類別，但是常見的電影劇作結構的形式，有如下三種：

（一）戲劇式結構

所謂戲劇式結構，就是運用電影“重要的特殊條件”即電影特有的表現手段來組織和安排戲劇沖突的劇作結構樣式。那么，它到底有哪些基本特征呢？

（1）情節因素的完整性。戲劇式結構的劇作，一般都以戲劇沖突推動情節的發展，造成一種環環相扣、步步進逼的態勢，迫使沖突尖銳化。它不但要求整部劇作有一條包括開端、發展、高潮、結局的結構要素在內的情節線，而且要求每一段（場）戲中也盡量做到有其開端、發展、高潮、結局，造成一個個“小型的霹靂”（席勒語），以促使全劇大高潮的到來。如影片《祝福》主要由出逃、被賣、重返魯家、捐門檻到砍門檻等情節段落構成。就整體而言，出逃為其開端；被賣、重返魯家，直到捐門檻為其發展；砍門檻為其高潮，最后的死亡為其結局。戲劇式結構的情節就是如此既緊張激烈又曲折有致地向高潮推進。因此，其情節必然如戲劇那樣具有其完整性。

（2）段落布局的嚴整性。戲劇式結構既然講究對情節進行緊張而曲折的安排和處理，它就要求按照因果關系，把段落與段落之間，層層遞進地、合乎邏輯地連結起來，使之構成一個相互依存的嚴謹的整體，“任何部分一經挪動或刪削，就會使整體松勁脫節”（亞里士多德語）如美國影片《魂斷藍橋》；要不是瑪拉與羅依之間存在著“等級差距”，他們就用不著來回折騰求得批準，以致耽擱了教堂規定舉行婚禮儀式的時間；要不是芭蕾舞團那位老太太不近情理，瑪拉就不會失業；要不是瑪拉失業和羅依的死訊，瑪拉也就不會于絕望中淪落為妓女；也就不會加深她與羅依之間的“等級差距”，也就不會導致她向羅依母親吐露真情的高潮。前一個段落是后一個段落的“果”，一環扣一環，使得段落布局異常嚴謹周密。

（3）敘述進程的順時性。戲劇式結構的劇作，為了造成情節步步進逼，達到吸引觀眾的效果，必然要求嚴格按照時空順序，組織和安排故事情節。即使在十分需要的情況下運用倒敘、插敘，甚至閃回的手法，也只能是對主要情節作必要的補充，絕不允許從根本上錯亂情節發展的時空順序。