一、通過神靈文化展示人倫關懷

陜南漢中端公戲是中國儺文化的縮畢業文影，儺是中國古代驅逐疫癘、祈禱平安的宗教儀式，是人們在特定季節、特殊環境驅疫逐鬼的祭儀。端公戲體現出的儺文化同中國其它各地的儺文化一樣，信奉的是系列儺神，這些儺神同人之間滲透著復雜的人倫關系，表現出鮮明的通過神靈文化展示人倫關懷的倫理特征。

首先，陜南漢中端公戲完全保留了遠古人的時尚，是較為原始的儺文化的形式。儺文化起源于農耕社會小農的日常生活和生產實踐。農耕時代笨拙的手工工具以及落后的社會生產力，使得人們認識、改造和征服自然和人自身的能力的低下脆弱，經常面臨種種天災人禍而無能為力、一籌莫展。長期在生存線上苦苦掙扎的農耕者，不斷地涌現出團團疑難與困惑。也不斷地萌生出把給人帶來幸福快樂和災難痛苦的種種事、物、現象虛幻化和神秘化的觀念。如奉五谷為神，奉風、雨、雷、電、瘟、痘為神，奉犬、虎、蛇、鳥為神等等。認為人世間的災難禍福是這些神支配的。于是滋生出對這些神的種種敬畏和祈愿，企望風調雨順、遠離瘟疫、無病無災、人畜安寧。秦巴山區，山高林密漢水源頭，溝壑縱橫。億萬年來人類在此繁衍生息，大自然育化了人類。人類在遠古惡劣的生存環境中，千方百計地尋求與大自然的溝通，在大巴山的深山老林。山民們跳儺成風，企盼神靈降福于他們，趕走可惡的鬼疫，尋求精神的慰籍。如陜南漢中的端公戲就有為人辟邪攘災、遣瘟設送、遇旱則祈雨、遇豐則慶壇等內容。

其次，農耕社會形成的以家庭和宗族為細胞的宗法關系和復雜的社會關系，使人們感到個人力量、家庭力量的弱小，于是幻生出對在生時的好人、能人、杰出人物和壞人、奸人等的神化。于是就有三清、三元、玉皇大帝等等。祈求這些神能奉請必到，到則顯靈。保佑自己。陜南漢中歷代端公們的神榜上供奉儒釋道三屆教主、觀音菩薩、三清、玉皇、武帝官圣等神靈。這實際上就是把人世間的倫理道德轉化為神的倫理道德，借助神倫，維護人倫。借助正義之神及其神倫、神力，驅逐邪惡及妖魔鬼怪，迫使壞人惡報，好人好報，以便維護人倫。老端公作為人神的溝通者，借助神力、神倫而彰顯神善，顯示和弘揚人倫。在陜南漢中，大多數端公較山民有文化，稍知天文地理、物候節氣、醫藥病理，并能歌善舞，在當地略有威望，鄰里有難，慷慨相助，家庭糾紛也請為調和。跳端公與病者神藥兩解；與常人。精神安慰與村政大事，有族長之威。如陜南端公戲《庚關躲煞》，唱到十月懷胎、生育、養育、撫養的過程，母親由青春少女到耄耋龍鐘，教育人們尊敬老人《十望郎》、《十盼姐》則唱到了愛情的美好和企盼。

二、古樸、豪放的表現形式

陜南漢中的端公戲有著悠久的歷史，完全保留了遠古人的時尚，其表現形式呈現出粗曠性與豪放性的特點。首先，是壇戲布置較樸實粗曠。事主按老端公的要求與安排。就地取材，用竹子、木頭、紙張扎就儺堂和儺壇。取材簡陋，不要求做太多的加工制作，剪紙制作的各種圖像線條粗獷明快，儺堂布置的粗獷中也顯示樸實大方的豪放之氣。其次，法器、道具的樸實、粗獷和豪放。跳端公的法器是維系端公傳承的重要憑證，其代代相傳而產生的結果是較好地保留了原生態的儺文化。陜南端公在藝成出師時。要擺壇謝師，師傅要傳法器、授師牌。所傳法器有：神榜、師牌、令、法印、法鈴、腳卦、號角、師刀、令旗、令箭、法衣、法裙、五佛冠、面具、壇神等等。老端公的法器道具眾多，不用花太多的錢去置辦，法衣是由一般紅布裁剪制作而成，沒有復雜的圖案，法帽為五佛冠，冠面上的圖像線條粗獷簡潔。其它法器大都也比較簡單。毋需精致。如果太精致昂貴，作為普通農民的老端公就購置不起了。此外，端公戲中使用的面具文化源遠流長、歷史悠久，具有古樸、豪放的典型特征。端公戲的面具有善有惡，有兇有猛，有美有丑，形態各異，用途各異。其制作大都選用楊、柳木制作，柔韌、易刻、輕巧。造型是根據傳說故事進行繪制雕刻的，七竅鏤空彩繪，線條粗獷豪放。

一、通過神靈文化展示人倫關懷

陜南漢中端公戲是中國儺文化的縮畢業文影，儺是中國古代驅逐疫癘、祈禱平安的宗教儀式，是人們在特定季節、特殊環境驅疫逐鬼的祭儀。端公戲體現出的儺文化同中國其它各地的儺文化一樣，信奉的是系列儺神，這些儺神同人之間滲透著復雜的人倫關系，表現出鮮明的通過神靈文化展示人倫關懷的倫理特征。

首先，陜南漢中端公戲完全保留了遠古人的時尚，是較為原始的儺文化的形式。儺文化起源于農耕社會小農的日常生活和生產實踐。農耕時代笨拙的手工工具以及落后的社會生產力，使得人們認識、改造和征服自然和人自身的能力的低下脆弱，經常面臨種種天災人禍而無能為力、一籌莫展。長期在生存線上苦苦掙扎的農耕者，不斷地涌現出團團疑難與困惑。也不斷地萌生出把給人帶來幸福快樂和災難痛苦的種種事、物、現象虛幻化和神秘化的觀念。如奉五谷為神，奉風、雨、雷、電、瘟、痘為神，奉犬、虎、蛇、鳥為神等等。認為人世間的災難禍福是這些神支配的。于是滋生出對這些神的種種敬畏和祈愿，企望風調雨順、遠離瘟疫、無病無災、人畜安寧。秦巴山區，山高林密漢水源頭，溝壑縱橫。億萬年來人類在此繁衍生息，大自然育化了人類。人類在遠古惡劣的生存環境中，千方百計地尋求與大自然的溝通，在大巴山的深山老林。山民們跳儺成風，企盼神靈降福于他們，趕走可惡的鬼疫，尋求精神的慰籍。如陜南漢中的端公戲就有為人辟邪攘災、遣瘟設送、遇旱則祈雨、遇豐則慶壇等內容。

其次，農耕社會形成的以家庭和宗族為細胞的宗法關系和復雜的社會關系，使人們感到個人力量、家庭力量的弱小，于是幻生出對在生時的好人、能人、杰出人物和壞人、奸人等的神化。于是就有三清、三元、玉皇大帝等等。祈求這些神能奉請必到，到則顯靈。保佑自己。陜南漢中歷代端公們的神榜上供奉儒釋道三屆教主、觀音菩薩、三清、玉皇、武帝官圣等神靈。這實際上就是把人世間的倫理道德轉化為神的倫理道德，借助神倫，維護人倫。借助正義之神及其神倫、神力，驅逐邪惡及妖魔鬼怪，迫使壞人惡報，好人好報，以便維護人倫。老端公作為人神的溝通者，借助神力、神倫而彰顯神善，顯示和弘揚人倫。在陜南漢中，大多數端公較山民有文化，稍知天文地理、物候節氣、醫藥病理，并能歌善舞，在當地略有威望，鄰里有難，慷慨相助，家庭糾紛也請為調和。跳端公與病者神藥兩解；與常人。精神安慰與村政大事，有族長之威。如陜南端公戲《庚關躲煞》，唱到十月懷胎、生育、養育、撫養的過程，母親由青春少女到耄耋龍鐘，教育人們尊敬老人《十望郎》、《十盼姐》則唱到了愛情的美好和企盼。

二、古樸、豪放的表現形式

陜南漢中的端公戲有著悠久的歷史，完全保留了遠古人的時尚，其表現形式呈現出粗曠性與豪放性的特點。首先，是壇戲布置較樸實粗曠。事主按老端公的要求與安排。就地取材，用竹子、木頭、紙張扎就儺堂和儺壇。取材簡陋，不要求做太多的加工制作，剪紙制作的各種圖像線條粗獷明快，儺堂布置的粗獷中也顯示樸實大方的豪放之氣。轉

一、通過神靈文化展示人倫關懷

陜南漢中端公戲是中國儺文化的縮畢業文影，儺是中國古代驅逐疫癘、祈禱平安的宗教儀式，是人們在特定季節、特殊環境驅疫逐鬼的祭儀。端公戲體現出的儺文化同中國其它各地的儺文化一樣，信奉的是系列儺神，這些儺神同人之間滲透著復雜的人倫關系，表現出鮮明的通過神靈文化展示人倫關懷的倫理特征。

首先，陜南漢中端公戲完全保留了遠古人的時尚，是較為原始的儺文化的形式。儺文化起源于農耕社會小農的日常生活和生產實踐。農耕時代笨拙的手工工具以及落后的社會生產力，使得人們認識、改造和征服自然和人自身的能力的低下脆弱，經常面臨種種天災人禍而無能為力、一籌莫展。長期在生存線上苦苦掙扎的農耕者，不斷地涌現出團團疑難與困惑。也不斷地萌生出把給人帶來幸福快樂和災難痛苦的種種事、物、現象虛幻化和神秘化的觀念。如奉五谷為神，奉風、雨、雷、電、瘟、痘為神，奉犬、虎、蛇、鳥為神等等。認為人世間的災難禍福是這些神支配的。于是滋生出對這些神的種種敬畏和祈愿，企望風調雨順、遠離瘟疫、無病無災、人畜安寧。秦巴山區，山高林密漢水源頭，溝壑縱橫。億萬年來人類在此繁衍生息，大自然育化了人類。人類在遠古惡劣的生存環境中，千方百計地尋求與大自然的溝通，在大巴山的深山老林。山民們跳儺成風，企盼神靈降福于他們，趕走可惡的鬼疫，尋求精神的慰籍。如陜南漢中的端公戲就有為人辟邪攘災、遣瘟設送、遇旱則祈雨、遇豐則慶壇等內容。

其次，農耕社會形成的以家庭和宗族為細胞的宗法關系和復雜的社會關系，使人們感到個人力量、家庭力量的弱小，于是幻生出對在生時的好人、能人、杰出人物和壞人、奸人等的神化。于是就有三清、三元、玉皇大帝等等。祈求這些神能奉請必到，到則顯靈。保佑自己。陜南漢中歷代端公們的神榜上供奉儒釋道三屆教主、觀音菩薩、三清、玉皇、武帝官圣等神靈。這實際上就是把人世間的倫理道德轉化為神的倫理道德，借助神倫，維護人倫。借助正義之神及其神倫、神力，驅逐邪惡及妖魔鬼怪，迫使壞人惡報，好人好報，以便維護人倫。老端公作為人神的溝通者，借助神力、神倫而彰顯神善，顯示和弘揚人倫。在陜南漢中，大多數端公較山民有文化，稍知天文地理、物候節氣、醫藥病理，并能歌善舞，在當地略有威望，鄰里有難，慷慨相助，家庭糾紛也請為調和。跳端公與病者神藥兩解；與常人。精神安慰與村政大事，有族長之威。如陜南端公戲《庚關躲煞》，唱到十月懷胎、生育、養育、撫養的過程，母親由青春少女到耄耋龍鐘，教育人們尊敬老人《十望郎》、《十盼姐》則唱到了愛情的美好和企盼。

二、古樸、豪放的表現形式

陜南漢中的端公戲有著悠久的歷史，完全保留了遠古人的時尚，其表現形式呈現出粗曠性與豪放性的特點。首先，是壇戲布置較樸實粗曠。事主按老端公的要求與安排。就地取材，用竹子、木頭、紙張扎就儺堂和儺壇。取材簡陋，不要求做太多的加工制作，剪紙制作的各種圖像線條粗獷明快，儺堂布置的粗獷中也顯示樸實大方的豪放之氣。

摘要：陜南漢中由于其獨特的地理位置，悠久的歷史文化形成了陜南端公戲獨有的美學特征通過神靈文化展示人倫關懷，古樸豪放的表現形式以及鮮明的地域、民俗特征。

關鍵詞：陜南漢中端公戲美學特征人倫關懷民俗粗曠豪放

陜南漢中端公戲是由上古人類跳儺衍進為巫師(現稱端公)在“慶壇”中唱歌跳舞娛神娛人的一個地方劇種。端公戲的產生與陜南地區的風土民情密切相關。陜南重鎮漢中位于中國腹心地區。它北通秦川，南接巴蜀，西連隴東，東達荊楚。古達的漢水、嘉陵江水系的水運交通和金牛道、褒斜道等發達的陸路交通，使得漢中成為古代軍事、商貿、文化往來的交匯地帶。此外，漢中歷史悠久。是人類早期活動的古代文化分布區，也是黃河文明和長江文明的南北交融的結合地帶。獨特的地理位置孕育了這片土地獨特的文化內涵，這種地域性文化積淀形成了陜南端公戲的獨特的美學特征。

一、通過神靈文化展示人倫關懷

陜南漢中端公戲是中國儺文化的縮影，儺是中國古代驅逐疫癘、祈禱平安的宗教儀式，是人們在特定季節、特殊環境驅疫逐鬼的祭儀。端公戲體現出的儺文化同中國其它各地的儺文化一樣，信奉的是系列儺神，這些儺神同人之間滲透著復雜的人倫關系，表現出鮮明的通過神靈文化展示人倫關懷的倫理特征。

首先，陜南漢中端公戲完全保留了遠古人的時尚，是較為原始的儺文化的形式。儺文化起源于農耕社會小農的日常生活和生產實踐。農耕時代笨拙的手工工具以及落后的社會生產力，使得人們認識、改造和征服自然和人自身的能力的低下脆弱，經常面臨種種天災人禍而無能為力、一籌莫展。長期在生存線上苦苦掙扎的農耕者，不斷地涌現出團團疑難與困惑。也不斷地萌生出把給人帶來幸福快樂和災難痛苦的種種事、物、現象虛幻化和神秘化的觀念。如奉五谷為神，奉風、雨、雷、電、瘟、痘為神，奉犬、虎、蛇、鳥為神等等。認為人世間的災難禍福是這些神支配的。于是滋生出對這些神的種種敬畏和祈愿，企望風調雨順、遠離瘟疫、無病無災、人畜安寧。秦巴山區，山高林密漢水源頭，溝壑縱橫。億萬年來人類在此繁衍生息，大自然育化了人類。人類在遠古惡劣的生存環境中，千方百計地尋求與大自然的溝通，在大巴山的深山老林。山民們跳儺成風，企盼神靈降福于他們，趕走可惡的鬼疫，尋求精神的慰籍。如陜南漢中的端公戲就有為人辟邪攘災、遣瘟設送、遇旱則祈雨、遇豐則慶壇等內容。

摘要陜南漢中由于其獨特的地理位置，悠久的歷史文化形成了陜南端公戲獨有的美學特征通過神靈文化展示人倫關懷，古樸豪放的表現形式以及鮮明的地域、民俗特征。

關鍵詞陜南漢中端公戲美學特征人倫關懷民俗粗曠豪放

陜南漢中端公戲是由上古人類跳儺衍進為巫師(現稱端公)在“慶壇”中唱歌跳舞娛神娛人的一個地方劇種。端公戲的產生與陜南地區的風土民情密切相關。陜南重鎮漢中位于中國腹心地區。它北通秦川，南接巴蜀，西連隴東，東達荊楚。古達的漢水、嘉陵江水系的水運交通和金牛道、褒斜道等發達的陸路交通，使得漢中成為古代軍事、商貿、文化往來的交匯地帶。此外，漢中歷史悠久。是人類早期活動的古代文化分布區，也是黃河文明和長江文明的南北交融的結合地帶。獨特的地理位置孕育了這片土地獨特的文化內涵，這種地域性文化積淀形成了陜南端公戲的獨特的美學特征。

一、通過神靈文化展示人倫關懷

陜南漢中端公戲是中國儺文化的縮影，儺是中國古代驅逐疫癘、祈禱平安的宗教儀式，是人們在特定季節、特殊環境驅疫逐鬼的祭儀。端公戲體現出的儺文化同中國其它各地的儺文化一樣，信奉的是系列儺神，這些儺神同人之間滲透著復雜的人倫關系，表現出鮮明的通過神靈文化展示人倫關懷的倫理特征。

首先，陜南漢中端公戲完全保留了遠古人的時尚，是較為原始的儺文化的形式。儺文化起源于農耕社會小農的日常生活和生產實踐。農耕時代笨拙的手工工具以及落后的社會生產力，使得人們認識、改造和征服自然和人自身的能力的低下脆弱，經常面臨種種天災人禍而無能為力、一籌莫展。長期在生存線上苦苦掙扎的農耕者，不斷地涌現出團團疑難與困惑。也不斷地萌生出把給人帶來幸福快樂和災難痛苦的種種事、物、現象虛幻化和神秘化的觀念。如奉五谷為神，奉風、雨、雷、電、瘟、痘為神，奉犬、虎、蛇、鳥為神等等。認為人世間的災難禍福是這些神支配的。于是滋生出對這些神的種種敬畏和祈愿，企望風調雨順、遠離瘟疫、無病無災、人畜安寧。秦巴山區，山高林密漢水源頭，溝壑縱橫。億萬年來人類在此繁衍生息，大自然育化了人類。人類在遠古惡劣的生存環境中，千方百計地尋求與大自然的溝通，在大巴山的深山老林。山民們跳儺成風，企盼神靈降福于他們，趕走可惡的鬼疫，尋求精神的慰籍。如陜南漢中的端公戲就有為人辟邪攘災、遣瘟設送、遇旱則祈雨、遇豐則慶壇等內容。

貴州黔劇藝術是地域文化、民族文化有機融合的生動彰顯，也是文化多元場景下，認識貴州地域文化的鮮活載體。通過構建現代藝術傳承機制，真正實現民族文化傳播、貴州黔劇推廣的有效融合。本文將結合《貴州戲劇史》一書，分析貴州黔劇藝術的發展特征，探索貴州黔劇發展的非物質文化遺產傳承特色與非遺傳承機制，以期為當前適應多元文化傳承環境，推動貴州黔劇良性發展提供有效參考。由王恒富、謝振東主編，貴州人民出版社于2004年5月出版的《貴州戲劇史》一書，主要以貴州戲劇藝術為研究對象，從貴州的歷史沿革、貴州古代文化、貴州古代表演藝術、明清貴州戲曲的興起、貴州地方戲的成長、貴州少數民族戲劇、貴州儺戲群、貴州戲劇的成長成熟、貴州戲曲的艱辛和話劇的活躍、社會主義革命和建設時期的貴州戲劇等多個角度進行全面論述，提出了貴州的自然環境、原始社會的貴州石器文化青銅陶皿饕餮與夜郎文化、高原的器樂演奏與說唱藝術原始社會的貴州石器文化、歷代的境域劃分、貴州最早的演出場所、明代的社會經濟文化發展、本地梆子形成、貴州揚琴坐唱、彝儺面具戲《撮泰吉》、河面曲子劇等多元觀點，為當前全面探索貴州戲劇藝術的發展機制提供了有序指引。該書具有以下特點：

一、脈絡清晰，內容豐富

該書研究脈絡清晰，論述內容豐富，通過從貴州的自然環境、歷代的境域劃分、牂牁古夜郎國等角度提出了貴州的歷史沿革。該書從原始社會的貴州石器文化、青銅陶皿饕餮與夜郎文化、漢唐銅鼓文化的普及等視角分析了貴州古代文化，為讀者研究和認識貴州文化奠定了重要基礎。另外，該書通過從古代民族歌舞表演、高原的器樂演奏與說唱藝術、民族宗教儀式劇濫觴、貴州最早的演出場所等多元角度出發，具體提出了貴州古代表演藝術。在研究貴州黔劇藝術的發展特征時，可以從以下角度出發：貴州黔劇藝術原名為文琴戲、貴州揚琴、文琴及貴州彈詞，是貴州地區主要的地方戲曲劇種。最初，貴州黔劇在表達演奏時，多以揚琴伴奏，并采用分角色坐唱的藝術形式。在貴州黔劇藝術表達演奏過程中，通過使用揚琴、三弦及胡琴伴奏，積極傳達故事劇情，采用通俗易懂的歌曲臺詞，深受大眾喜愛。黔劇音樂藝術是以貴州揚琴說唱音樂為基礎，從地方其他戲曲劇種以及民族民間音樂中汲取音樂創作素材，并逐漸發展起來的藝術形式。

二、視角宏觀，解讀深刻

該書研究論述視角宏觀，整體解讀深刻，通過從明代的社會經濟文化發展、弋陽腔進入、昆曲的傳入、本地梆子形成等角度對貴州黔劇藝術的發展歷程進行論述，完整論述了明清貴州戲曲的興起。另外，該書結合花燈戲、貴州揚琴坐唱等藝術形態，為當前實現貴州地方戲的成長奠定了重要基礎，通過從侗戲、布依儺戲等角度，具體分析了貴州少數民族戲劇。作為《貴州戲劇史》的專門課題研究成果，通過吸納建國以來貴州戲劇理論研究的科學成果，并有所創新，為讀者全面、充分了解黔劇藝術提供了完整指引。在貴州黔劇發展進程中，保留了濃厚的藝術特色，在唱腔方面，通過以貴州方言演唱為基礎，使用貴陽官話及黔西話，其中的聲音、韻調都彰顯了鮮明、獨特的藝術個性。從貴州黔劇唱腔看，主要為四句式板式變化體，通過采用七言十言為主的唱詞，遵循平仄偶句押腳韻的表達規律，形成了上下句式，板式變化為主，單曲體為輔的唱腔方式。

三、聚焦應用，啟迪未來

上杭白砂鎮不僅是有名的革命老區，客家張姓始祖的開基地，而且還是有名的木偶藝術之鄉，具有獨特的紅色文化、客家文化和木偶文化，2007年6月入選福建省“民間文化藝術之鄉”。白砂木偶戲自明初從浙江傳入，再傳至閩西各縣、贛南、粵東、臺灣等地，成為世人公認的閩西、客家木偶戲的發源地。其木偶藝術不僅歷史悠久，積淀豐厚，而且流傳廣泛，影響深遠。這與當地木偶藝術的傳承與變革有密切關系。

一白砂鎮位于閩西中部，全鎮面積196平方公里，現轄22個行政村（中洋、梧崗、梧田、塘豐、大田、大金、扶福、樟黃、朋新、嶺背、上早康、下早康、豐源、碧沙、大科、長錦、官洋、茜黃、洋乾、軍橋、東塘、嫩洋）280個村民小組，總人口6587戶2.5萬多人，居民姓氏較多。傳承有木偶戲班的主要有梁、曾、李、劉、袁、張、邱、黃姓等班社，多為宗族戲班。其中最突出的是大金水竹洋的梁姓戲班與大坪里的曾姓華成堂戲班。大金村水竹洋位于白砂鎮的南端，它是大金全村姓梁的一個自然村。據《梁氏族譜》記載，自七世祖緣春公于明初在此開基以來，帶來木偶戲及戲神田公元帥，已傳17世，到目前是24世，世代從事木偶戲者甚多。至民國初年，據不完全統計，全村有高腔戲班5個，亂彈戲班7個，總共12個（見下表），幾乎家家戶戶有戲班，而當時人口才60多人，約十五六戶人家。其中存在時間最長的是以著名藝人梁祥禮（1900—1962）為班主的龍鳳堂，延續到1960年停止演出。白砂另一突出的宗族木偶戲班是大金村大坪里的曾姓華成堂。其創始人為曾仰錦（約1860-1932），幼年學藝，二十多歲即挑大梁，成為邑中較為有影響的傀儡師。曾仰錦之子曾夢河，自幼隨父跟班，始終在華成堂當下手和掌鑼。曾夢河生五子，有長子瑞倫、次子瑞林、四子瑞芬隨班學藝。1932年和1934年，曾仰錦和曾夢河父子相繼去世，華成堂的重擔就落在19歲的曾瑞倫肩上。但在他悉心培訓下，其弟瑞李、瑞芬相繼成師獨立組班，一時間出現了三個華成堂。

雖然名義上分三班，但實際為一體，只要一班有戲，兄弟間就會相互支持，班中成員一般都為家族成員。曾瑞倫之子曾先芬，曾發芬，及其孫曾添山，至今仍為華成堂的主要成員。因此，它是一個嚴格的宗族戲班。由于是宗族傳承，其班社形式多為父子班、兄弟班與夫妻班，藝人學藝沒有特殊的拜師授徒儀式，學藝之晚輩，大都自小隨班，靠父兄口傳身授，表演技巧以手把手形式傳授，一般從基本功學起，做到先后場，后前場；熟提綱，補戲文；未學藝，先學法等，而且劇中戲文也靠聽熟記切、耳濡目染。因此宗族傳承戲班的藝人往往具有扎實的基本功，而且時有技藝高超的名藝人出現，使得該班之表演藝術相沿不絕，代代相傳，具有深厚的傳統文化積淀。清代中葉以來，隨著亂彈腔的廣泛流傳與影響，商業活動和娛人演出成為多數木偶戲班與藝人追隨的潮流。在此歷史文化背景下，白砂木偶戲宗族傳承的慣例逐漸被打破，既保存有傳統宗族傳承的習俗，又出現了較大規模的社會傳承。社會傳承途徑多種多樣，主要有藝人相互搭班、名藝人公開向社會收徒授藝及木偶藝人遷移外地等，而其中名藝人公開向社會收徒授藝是傳承的最有效途徑。閩西各縣到白砂拜師學藝的木偶藝人相當之多，他們回去后一般都創辦了自己的戲班，有的也收徒授藝。這樣，白砂的木偶藝術迅速流傳各地，并促進眾多木偶戲班的產生，一時間出現了遍地開花的局面。到了清末民初，據統計，上杭縣共有108個木偶戲班，其中白砂就有55個戲班，水竹洋周圍的大金村也有22個，其中高腔13個，亂彈腔9個。而白砂木偶的流播地域相當廣泛，有閩西的上杭、連城、永定、龍巖、武平、長汀，閩南的漳州、江西的贛南、粵東、臺灣、香港，以及國外的東南亞等客家人聚居地。社會傳承的發展，是白砂之所以成為閩西、乃至整個客家木偶發祥地的關鍵所在。

二白砂木偶戲屬提線木偶，形成于明代，最初為“單高腔”，即一個班只有2人，1人提線，1人掌鑼鼓兼幫腔。后來，前臺增加1人為副手，演變為“雙高腔”。清代中葉以來，隨著亂彈腔在各地的盛行，當地有些木偶戲班也改唱亂彈腔，有的仍堅持高腔演出，有的則兼演高腔與亂彈腔，出現了高腔與亂彈木偶并存發展的局面。在藝術形態上，它們之間也存有守成與革新兩種情況。一是藝術形態的守成。即注重對傳統藝術的吸收和保存，在這方面主要是高腔木偶。其演出仍以酬神祭祀為主，因此從表演儀式、聲腔音樂、演出劇目到表演形式等方面，都保存了較多傳統的因素，具有較高的歷史文化價值。當然，亂彈腔木偶也在一定程度上對傳統藝術進行沿襲和傳承。表演儀式上，與宗教民俗聯系較為密切的一部分木偶戲班，在演出上仍保留了完整的表演儀式，有演出前的請神儀式，包括上香、上供、誦請神咒、念經、表章等，其中的殺雞灑血獻祭儀式，是其它地區木偶戲請神儀式所罕見的；正戲演出前的《田公跳臺》、《加冠進爵》和《天官賜福》等儀式劇表演；以及木偶戲演出后的送神儀式。

聲腔音樂上，白砂高腔木偶繼承了弋陽腔的聲腔系統，具有“鑼鼓、干唱加幫腔”的演唱特點，成為其幾百年來一直保持著的演唱形式；在曲體格式上“字多音少，一泄而盡”；唱腔道白“錯用鄉語”等。高腔有九調十三腔，常用的有十八種基本曲調，其名稱為【長行板】【饒平調】【過山調】【山坡羊慢板】【山坡羊快板】【開臺曲】【懷胎曲】【生子調】【病人調】【趕人調】【排朝調】【觀星調】【和尚調】【道士調】【擺陣調】【陰司調】【石榴板】【唱歌調】。其中有些基本曲調，是在各劇目演出中通用的，如【長行板】【饒平調】【開臺曲】等，有些是特定場合使用的，如【懷胎曲】【生子調】【病人調】等。在亂彈木偶中，其聲腔音樂雖然在很大程度上受到漢劇的影響，但在一定程度上也還保留一些原高腔木偶的傳統，譬如所用的【開臺曲】【十字歌】【數鳥調】【嘆無常】【報花名】【反南調】等一些民間小調，便來自高腔木偶，而在閩西漢劇中是沒有的。①其主要原因是當地亂彈木偶戲乃由原來唱高腔的木偶戲藝人后來受亂彈的影響而改唱亂彈的。

演出劇目上，白砂木偶戲演出的劇目相當豐富，且多以“忠、孝、廉、節”的教化戲為宗旨，與客家“信鬼神，好戲劇”的宗教民俗相適應。上世紀50年代末，為搶救當地的傳統木偶藝術，上杭縣文化局召集了一批有名望的老藝人進行口述劇目整理，白砂龍鳳堂著名藝人梁祥禮也受到邀請，其中由他一人的口述整理本就多達168個，為閩西傀儡戲保存了豐富的文化遺產。其數量之多，令人驚嘆，也足見其傳統文化積淀之深厚了。而在曾瑞倫創立的華成堂班，還保留了許多與酬神賽愿聯系密切的傳統高腔劇目。其中有《夫人傳》、《華光傳》、《觀音傳》、《五星記》、《三官記》等諸多大型神話題材的宗教劇，可長期在各地演“還愿戲”而深受歡迎。葉明生在《福建傀儡戲史論》中提到，在諸多亂彈傀儡班都相繼衰亡的情況下，高腔班卻能奇跡般地存活于當今社會，這與其所保持的宗教及民俗傳統不無關系，華成堂現象是閩西木偶戲具有啟示性意義的一種文化現象，頗值得我們思考。②表演形式上，閩西（尤其是白砂）一些有嚴格家族傳承的木偶戲藝人，他們經歷長期的演出實踐后，共同積累了很多表演技藝與技巧，有的還形成了規范化的程式。拿木偶“提線法”來說，他們根據人物表演動作的需要，歸納出可操作性的程式達到數十種之多。其中，角色提線法，有生角出臺提線法，小丑出臺提線法，花旦、蘭旦出臺提線法，老生出臺提線法，武生跳臺提線法等；動作表演提線法，有上馬、上轎、拿杯、提劍、兩將相斗、背后取劍、拿馬鞭、騰云駕霧、觀書寫字、蘭花手、采茶撲蝶、小和尚下山、駝背跛腳、捋須甩鞭袖等提線法；同時還有情感表現的男人發怒、官員思考、女人發嗔、小和尚得意等提線法；此外還有一些特技提線法。③無疑，這些都是對傳統木偶戲表演形式的傳承。二是藝術形態的革新。在這方面，亂彈腔木偶作了更多的努力，但并不排除高腔木偶所作的變革。它們主要表現在偶人偶物、提線、舞臺裝置和表演技藝等方面。偶人偶物上，早期木偶只有十八個偶頭，稱為十八羅漢。

觀眾心態視角不是指觀眾從某種學科角度(如社會學、歷史學角度)去看戲劇演出，而是指觀眾與戲劇演出之間的心態落差造成的視角。觀眾把自己的心態放在一定的位置去觀看戲劇演出，而觀眾的心態位置與演出在觀眾心中的位置不是完全平等的，這種落差造成的視角就是觀眾心態視角。

中西戲劇觀眾的心態視角存在著很大差異。中國戲曲觀眾采用的是俯視角，西方戲劇觀眾采用的是仰視角。也就是說，中國戲曲觀眾處在一種心態上的高位置，去俯視演出；而西方戲劇觀眾處在一種心態上的低位置去仰視演出。

這種視角的差別主要表現在觀演關系的中心不同。

在劇場里，演員表演戲劇，觀眾觀看演出，但在觀演關系中，二者卻不占同等的位置。不同的戲劇，二者的側重點不同。一是以觀眾為中心，一是以演出為中心。觀演關系中的觀眾中心制是指觀眾處在中心地位，在演出時間、演出長度、演出內容上具有較大的決定權，觀看時也有較大的自由度。演出中心制則相反，演出者具有較大的自主性，演出時間，劇目內容由演出者決定，觀眾在觀看演出時有較大的限制。在觀眾中心制的觀演關系中，觀眾在心態上處于高位置去俯視演出，形成俯視的心態視角。在演出中心制的觀演關系中，觀眾在心態上處于低位置去仰視演出，形成仰視的心態視角。

西方戲劇的觀演關系傾向于演出中心制，演出者較少與觀眾提前商量，演出時，與觀眾的直接交流較少，注重演出的整一連續性，演出過程中較少有與演出無關的穿插。觀眾提前買票進入劇場，按號入座，觀看時不宜做與觀劇無關的事，甚至鼓掌也只適合在幕間和演出結束后，以免干擾演出。這時，觀眾是用仰視的心態視角去觀看演出。

中國戲曲的觀演關系傾向于觀眾中心制。中國古典戲曲演出可以分為公眾演出和堂會演出，公眾演出不管在劇場還是在廣場，觀眾前去觀劇的時間都是自由的，觀看演出時的限制較少，可以做與觀劇無關的事(如聊天、吃東西)，也可以隨時表示對演出的喜惡甚至干涉演出(如喝彩、喝倒彩)。為少數觀眾服務的堂會演出，則完全以觀眾為中心。演出時間、演出劇目由觀眾決定，甚至劇目的情節臺詞因為避諱等原因要做臨時改變。演出過程中常加入與劇目不相干的節目(如每有重要人物到場，演出立刻停止，加演“跳加官”之類向來賓祝福的“例戲”)。[1]這時，觀眾用俯視的心態視角去觀看演出。

劇作家魏明倫提出“斗室文娛”時代的到來,引發學界對“戲劇”與“大眾媒體”的關注。近年來,新媒體手段的介入,尤其是VR/AR技術的興起讓川劇的表現方式和傳播手段創新疊更,這為川劇傳播提供了新的思路。

一、關于新媒體

新媒體是一個相對的概念,是指相對于傳統媒體的新的媒體形態。學界關于新媒體的定義很多,難有定論。聯合國教科文組織對新媒體的定義是“以數字技術為基礎,以網絡為載體進行信息傳播的媒介”;美國《連線》雜志對新媒體的定義是“所有人對所有人的傳播”;新傳媒產業聯盟秘書長王斌對新媒體的定義是“以數字信息技術為基礎,以互動傳播為特點、具有創新形態的媒體”。從以上代表性的觀點可以看出,相較于傳統媒體而言,新媒體有3個核心特點:一是技術基礎為數字技術,二是傳播媒介基于互聯網,三是傳播者變成了所有人。可以簡單地說,新媒體是當下萬物皆媒體的一種環境。近幾年VR等“R+”技術方興未艾,VR(VirtualRalitey虛擬現實)、AR(AugmentedRal-eity增強現實)等人工智能技術的超文本性、人機交互性帶來更具沉浸感的體驗環境,能使受眾產生全新的藝術體驗,這帶動了傳播媒介從內容生產到傳播方式到營銷手段的全新再造,尤其是以戲劇為主題或內容的“R+”技術數字產品和VR藝術作品,讓受眾眼前一亮。

二、川劇藝術新媒體傳播現狀

(一)政府網站一枝獨秀望成林。四川省川劇院有官方網站,以資訊傳播為主,視頻資料不足,頁面友好度欠佳,其中“獲獎劇目”展示僅為文圖展示,“在線欣賞”能觀看的視頻多為演員訪談和幕后花絮,無一劇目。通過百度搜索,成都市川劇研究院、重慶市川劇院以及各地市的川劇院(團)均未見官方網站。值得贊賞的是由中共四川省委宣傳部、四川省文化廳、四川省振興川劇領導小組主辦的官方網站“中國川劇網”作為官方網站承擔了川劇門戶性網站的任務,包括川劇動態、演出信息、川劇名家、川劇票友、戲劇雜談、川劇論壇、在線視聽、精彩劇照等板塊。網站整體界面人性化,操作友好,內容豐富,功能實用,信息更新快,圖片清晰度高;川劇論壇鏈接四川第一網絡社區“麻辣社區”的“麻辣生活論壇”之“中國川劇”分論壇,網友互動頻繁;擁有在線視聽板塊可以視頻鏈接播放。川劇視頻主要的觀賞和分享途徑仍是百度、騰訊等綜合性門戶網站。因為上傳者拍攝及剪輯水準的差異,視頻質量參差不齊。從點擊播放量來看,優秀劇目是很受歡迎的。以騰訊視頻為例,川劇《望娘灘》自2017年2月9日至2018年2月8日,有1.4萬播放量。有網友在線評論:“演得太好了。導演是做足了功課。加上一批優秀青年演員果然青出于藍而勝于藍。此劇乃身法戲。看這些后起之秀生龍話虎,進退有據。功底扎實足可振興川劇。”此外,陳全波的《楊廣逼宮》自2018年1月18日至2月17日,僅一個月時間,就有2022次播放量。最受歡迎的是川劇變臉表演視頻,其中一則變臉視頻,有高達6.5萬的點擊量。(二)“兩微一端”發展初興待后勁。“兩微一端”日益成為新媒體發展的新模式:微博平臺有著信息便利、傳播快速的特點,在信息傳播中依然發揮著重要作用;而隨著朋友圈成為網絡社交的主要平臺,微信公眾號的影響力日漸加強;建站工具制作的手機網站表現方式單調,而手機客戶端可以實現個性化打造,用戶體驗度和忠誠度更好,可以提供完善、便捷、多樣和高效的信息傳播和移動營銷。重慶市川劇院的微博、微信公號較為沉寂,多為例行公事或者是新聞資訊。四川省川劇院的微博活躍度也不高,以活動新聞為主。成都市川劇院的新浪博客關注粉絲15,與粉絲互動少;新浪微博粉絲量4500多,與粉絲有友好互動,但內容不夠豐富;其微信公眾號主要為劇院簡介、劇目介紹和演出票務,少有互動。此外,有“永川川劇”“合江縣川劇團”“天府新區川劇團”“自貢市川劇藝術中心”“重慶市三峽川劇藝術研究傳承中心”“南充市川劇團川北燈戲劇團”等依托各級川劇團(院)的微信公號,大多與川劇或劇團相關的資訊,與粉絲互動較少,更新慢。企業運營的川劇相關微信公眾號不足10個,原創內容多、更新快、互動好的不足一半,甚至有內容為空的公眾號。僅有公眾號“最美川劇”有人物、故事的資訊,定期開展川劇主題活動,與粉絲的互動較多。川劇演藝人員的自媒體影響力也尚待挖掘,很多演員基本不用微博,即使是知名度很高的重慶市川劇院院長沈鐵梅的微博互動也很少。名家大V豫劇如李樹建、曲劇如劉艷麗、越劇如陶琪、黃梅戲如黃新德和吳亞玲,與粉絲的溝通互動都較為頻繁。和石小梅昆曲工作室、王珮瑜京劇工作室運作的官方微博相比較而言,川劇大家的微博影響力更顯不足。京劇演員王珮瑜的新浪微博粉絲已接近31萬,微博數量接近5000;騰訊微博粉絲量也超過16萬。以王珮瑜個人名字為品牌的論壇、QQ群早在2004年就已經開始運行。王珮瑜在接受媒體采訪時表示,這些論壇、QQ群、微博,都是她自己手把手捏出來的,她會經常在論壇和群里與粉絲溝通,最新消息。通過微信公眾號關鍵詞“川劇”能搜尋到的個人微信公眾號十來個,大部分是川劇變臉表演者的公眾號,內容比較單一。有著個人品牌特征的是重慶市川劇院青年演員張生的公眾號“川劇張生”,圖文并茂地分享了演員張生的戲里戲外和一些川劇知識,皆為原創內容,排版漂亮,但更新很慢———自2014年12月該微信公眾號創立至2017年12月,僅有推文32篇。以個人名義注冊的公眾號“陳巧茹藝術工作室”,主打戲曲古裝藝術攝影,兼及川劇資訊。該公眾號圖片精美、排版美觀,只是雖有陳巧茹的活動參與,但線上互動不夠,個人特質不明顯。總體來講,川劇界有很多優秀的演員,演員本身也包含很多商業賣點,但在新媒體傳播領域,缺乏個人品牌意識,也缺乏優秀團隊對其進行新媒體傳播和營銷。(三)手機App小荷露角有前景。工信部的2017年上半年通信行業的運營數據顯示,我國手機上網用戶數已經突破11億,其中智能手機的增量最快,移動互聯網正全方位地滲透進大眾生活、工作中,大量的手機應用應運而生。戲曲應用大多以免費為主,也有付費應用,如售價30元的“京劇教程”。京劇、黃梅戲是搭乘手機應用傳播的急先鋒,在安卓和蘋果IOS均有不少的戲曲主題應用,以戲曲綜合、京劇、黃梅戲為多。川劇主題應用不足5個,且以變臉為主打方向,但下載量較高。目前的戲曲應用包含音頻視頻點播、文圖分享、角色模擬、專業教程等,新興的VR/AR技術也被應用到其中。“揭秘川劇變臉”App即是利用手機軟件、立體折紙舞臺和VR技術、VR眼鏡讓用戶體驗更具沉浸感、操作感和舞臺感的川劇變臉。讓人耳目一新的是中央電視臺戲曲頻道推出的App“唱戲吧”和河南某傳媒公司推出的App“戲緣”。“唱戲吧”相當于“手機戲曲KTV”,匯集了全國各大劇種的經典選段,用戶可以選擇各劇種唱段進行演唱、錄音、上傳,并參加榜單評選,還可以分享到社交平臺,這無疑增加了用戶使用的參與感和趣味性,也增強了用戶的粘合度,“唱戲吧”好評榜單前三名的唱段都有過萬的點贊量。略為遺憾的是,該應用包含了京劇、昆曲、越劇、黃梅戲、河北梆子、閩劇等多個劇種的唱段,卻無一例川劇唱段。“戲緣”的內容更為豐富,集戲曲資訊、超級擂臺、戲曲欣賞、直播互動、名家點評、戲曲講堂、戲迷商城為一體,線上線下活動互為支撐,名家與粉絲互動頻繁,同樣遺憾的是,“戲緣”中能欣賞、可演唱的劇種盡管有20多個,仍然沒有川劇。手機App還可以配合戲劇“R+”出版。自VR/AR技術興起以來,眾多題材的“R+”圖書如雨后春筍而出,戲曲也因其故事及角色的豐富、行頭的多彩具備“R+”出版的優勢。2016年,京劇表演藝術家儲蘭蘭團隊推出的《大花臉》AR臉譜涂涂樂系列繪本即是代表,該繪本以傳統京劇《鬧天宮》為題材,通過AR技術使3D戲曲動漫靈動再現,用戶可以用App掃碼了解劇中角色和欣賞戲曲短片。

三、川劇藝術新媒體傳播面臨的難題

觀眾心態視角不是指觀眾從某種學科角度(如社會學、歷史學角度)去看戲劇演出，而是指觀眾與戲劇演出之間的心態落差造成的視角。觀眾把自己的心態放在一定的位置去觀看戲劇演出，而觀眾的心態位置與演出在觀眾心中的位置不是完全平等的，這種落差造成的視角就是觀眾心態視角。

中西戲劇觀眾的心態視角存在著很大差異。中國戲曲觀眾采用的是俯視角，西方戲劇觀眾采用的是仰視角。也就是說，中國戲曲觀眾處在一種心態上的高位置，去俯視演出；而西方戲劇觀眾處在一種心態上的低位置去仰視演出。

這種視角的差別主要表現在觀演關系的中心不同。

在劇場里，演員表演戲劇，觀眾觀看演出，但在觀演關系中，二者卻不占同等的位置。不同的戲劇，二者的側重點不同。一是以觀眾為中心，一是以演出為中心。觀演關系中的觀眾中心制是指觀眾處在中心地位，在演出時間、演出長度、演出內容上具有較大的決定權，觀看時也有較大的自由度。演出中心制則相反，演出者具有較大的自主性，演出時間，劇目內容由演出者決定，觀眾在觀看演出時有較大的限制。在觀眾中心制的觀演關系中，觀眾在心態上處于高位置去俯視演出，形成俯視的心態視角。在演出中心制的觀演關系中，觀眾在心態上處于低位置去仰視演出，形成仰視的心態視角。

西方戲劇的觀演關系傾向于演出中心制，演出者較少與觀眾提前商量，演出時，與觀眾的直接交流較少，注重演出的整一連續性，演出過程中較少有與演出無關的穿插。觀眾提前買票進入劇場，按號入座，觀看時不宜做與觀劇無關的事，甚至鼓掌也只適合在幕間和演出結束后，以免干擾演出。這時，觀眾是用仰視的心態視角去觀看演出。

中國戲曲的觀演關系傾向于觀眾中心制。中國古典戲曲演出可以分為公眾演出和堂會演出，公眾演出不管在劇場還是在廣場，觀眾前去觀劇的時間都是自由的，觀看演出時的限制較少，可以做與觀劇無關的事(如聊天、吃東西)，也可以隨時表示對演出的喜惡甚至干涉演出(如喝彩、喝倒彩)。為少數觀眾服務的堂會演出，則完全以觀眾為中心。演出時間、演出劇目由觀眾決定，甚至劇目的情節臺詞因為避諱等原因要做臨時改變。演出過程中常加入與劇目不相干的節目(如每有重要人物到場，演出立刻停止，加演“跳加官”之類向來賓祝福的“例戲”)。[1]這時，觀眾用俯視的心態視角去觀看演出。