論文關(guān)鍵詞：聊齋俚曲蒲松齡風(fēng)格

論文摘要：正如陳玉琛先生在《聊齋俚曲》一書中說：“聊齋俚曲乃是融合了多種藝術(shù)形式的特點而又獨樹一幟，它不拘一格而又自成體，成就了用俗曲講唱大型故事的嶄新事業(yè)，成為集我國歷代說唱、戲劇之大成者。”俚曲是曲與詩相結(jié)合的文體，又是曲與戲劇融合一體的結(jié)晶，也是集歌、舞、樂于一身的妙筆華章。它在我國文學(xué)史、戲劇曲藝史上都是獨樹一幟的珍品，它值得我們繼承發(fā)揚與不斷研究。

聊齋俚曲是文人思維與民間藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物，是文人思維與地方特色集于一體的獨特的藝術(shù)品種。在三百多年的流傳、發(fā)展過程中，它吸取了各種音樂文體的因素，又經(jīng)過許多民間藝人的加工、豐富，形成了自己獨特的“一書兼二體”，即兼說唱與戲劇的風(fēng)格特點。

一、俚曲語言方面的風(fēng)格特點

蒲松齡的15部俚曲作品全部都是運用白話及其家鄉(xiāng)山東淄川的方言土語寫成的，語言方面有著獨特的風(fēng)格特點。在那個年代，文藝創(chuàng)作都是以文言創(chuàng)作的，像聊齋俚曲用方言俚語寫成的極其少見。聊齋俚曲音樂通俗易懂、生動有趣，其語言的大眾化和濃郁的地方特色使俚曲成為深受普通百姓喜愛的藝術(shù)文體。正如其子蒲箬在《柳泉公行述》中說的：“使街衢里巷之中，見者歌，而聞?wù)咭嗥保f明俚曲為人民接受的普遍性。時至今日，在每年的春節(jié)等節(jié)日，蒲氏家鄉(xiāng)淄川還有唱俚曲的傳統(tǒng)節(jié)目。俚曲語言有以下幾個特點：

1．通俗性

摘要：主要介紹了漢族民間舞、藏族舞、蒙古族舞、維吾爾族舞、傣族舞、彝族舞、朝鮮族舞七種民族舞蹈的風(fēng)格特征以及部分作品賞析。

關(guān)鍵詞：漢族民間舞蹈；藏族舞蹈；蒙古族舞蹈；維吾爾族舞蹈；傣族舞蹈；彝族舞蹈；朝鮮族舞蹈

民族舞蹈是代表各個民族的風(fēng)格特征，我國是一個擁有五十六個民族的大家庭，比較有代表性的有漢族民間舞、藏族舞、蒙古族舞、維吾爾族舞、傣族舞、彝族舞、朝鮮族舞，這七種民族舞。

1漢族民間舞蹈的風(fēng)格特征

漢族民間舞蹈種類繁多，在民間中廣為流傳的有龍舞、獅舞、燈舞、綢舞、秧歌等等。現(xiàn)經(jīng)專家整理加工已進入課堂的有東北秧歌、云南花燈、安徽花鼓燈、山東膠州秧歌和鼓子秧歌等。

2藏族舞蹈的風(fēng)格特征

一、詩與旋律的完美結(jié)合

藝術(shù)歌曲對歌唱旋律的要求同樣很苛刻，這就需要作曲家運用高超的作曲技法，把每一首詩詞以最好的“讀法”表現(xiàn)出來。歌曲旋律的起伏與節(jié)奏來源于歌詞，但又不同于歌詞。在需要強調(diào)和抒發(fā)的段落，作曲家用音樂的線條使其自然地得到發(fā)揮，產(chǎn)生出巨大的震撼力，深入內(nèi)心撥動心靈。《大江東去》便是詩與旋律完美結(jié)合的一首經(jīng)典作品，它是青主先生1920年在德國留學(xué)期間創(chuàng)作的，為中國藝術(shù)歌曲的開山之作。青主先生運用歐洲藝術(shù)歌曲和歌劇詠嘆調(diào)的寫作形式，依據(jù)詩詞的結(jié)構(gòu)及內(nèi)容選取了二部曲式，上闋以e小調(diào)為主，用敘述性的旋律配以柱式和弦伴奏織體，表現(xiàn)出莊重、典雅、厚重的音樂情緒。旋律開闊之中充滿了雄健，結(jié)合了古詩詞吟詠的特點，基本一字一音。鋼琴伴奏跌宕起伏，貼切地體現(xiàn)了原詞豪放的氣概與情調(diào)。下闋以E大調(diào)為主，配以連貫的三連音分解琶音，表現(xiàn)出浪漫、抒情的色彩，富于歌唱性，帶有幻想的色彩，刻畫出英雄與美人的幸福。鋼琴伴奏用琶音上下滾動，充滿了流動的抒情性。抒情的段落最后落在了e小調(diào)上，音樂斷斷續(xù)續(xù)并有著較長的休止，打斷了句子的連貫性。英雄的一生都會有波折，他的內(nèi)心也會有波折，無論有多大的變化，英雄的內(nèi)心始終充滿豪情。

二、時代的進步性

20世紀(jì)20年代的中國，內(nèi)有軍閥的連年混戰(zhàn)，外有帝國主義的欺凌、壓榨，我國近代新音樂文化可以說就是在“五四”運動的直接影響下才真正得以建立和發(fā)展的。總的來說，這一時期大部分的作曲家將革命性、群眾性等因素注入了各種不同音樂體裁的創(chuàng)作之中，這一時期音樂創(chuàng)作的基本思想傾向是符合反帝反封建的時代精神的，在字里行間直抒愛國愛民情懷，謳歌愛情、友情、親情。《問》是蕭友梅最有影響力的代表作，創(chuàng)作于1922年。《問》這首短小的歌曲以含蓄的語言和深刻的音調(diào)，向人們提出了一系列意味深長、富有哲理性的問題。該曲屬于一段體結(jié)構(gòu)，由四個樂句和尾聲構(gòu)成。由于曲式靈活，也可以劃分為其他的方式。在和聲的寫法上，全曲采用規(guī)整簡單的和聲進行，反復(fù)交替使用I級和V級和弦，最明顯的是樂曲開始的屬功能弱起至主功能的手法，以附點節(jié)奏獲得發(fā)展動力感，以主導(dǎo)動機貫穿全曲。鋼琴伴奏采用分解和弦和柱式相結(jié)合的方式，大量固定的伴奏音型，形成穩(wěn)重、深沉厚實的音響效果，使歌曲充滿深沉感。這類作品還有《賣布歌》、《星空》、《南飛之雁語》等，充分證明了五四時期藝術(shù)歌曲的愛國思想的時代進步性，而這也正是我國現(xiàn)代歌曲創(chuàng)作的光榮傳統(tǒng)，并為中國現(xiàn)代音樂的發(fā)展打下了堅實的基礎(chǔ)。

三、民族化的風(fēng)格特點

五四時期的藝術(shù)歌曲在題材上，大多以音樂性、文學(xué)性較強的現(xiàn)代文學(xué)或者古典文學(xué)當(dāng)中的典型內(nèi)容為主；在作曲技法上，將西方作曲技法的基本法則與中國傳統(tǒng)音樂的一些獨特風(fēng)格特征相結(jié)合；在鋼琴的伴奏上，能夠達(dá)到與歌詞涵義的完美契合；在聲樂表現(xiàn)上，將西方唱法的優(yōu)勢與本民族唱法的特點互相融合，并注重從曲調(diào)色彩、語言風(fēng)格等方面來表現(xiàn)出中國藝術(shù)歌曲的獨特情調(diào)，催生了中國民族聲樂藝術(shù)的起步與發(fā)展。《教我如何不想他》，是趙元任先生于1926年以傳統(tǒng)技法創(chuàng)作的。這首作品，無論是旋律還是鋼琴伴奏均屬于“中國味兒”的。歌曲主調(diào)建立在五聲音階基礎(chǔ)上，加上點題的樂句，采用京劇西皮原板過門的音調(diào)加以變化，從而使作品的民族風(fēng)味得格外鮮明突出。歌曲中四次出現(xiàn)“教我如何不想他”，就自然地把歌曲分成了四段。這四段歌詞在音樂處理上采取分節(jié)變奏的形式，譜以樂段結(jié)構(gòu)的純樸凝練的曲調(diào)。前三段的末句相同（第二段移了一個調(diào)），只有第四段的末樂句由于情緒發(fā)展的需要，在音調(diào)上稍作變化，但是節(jié)奏型是相同的。段與段之間用同樣的樂句作為間奏，加強了全曲的統(tǒng)一性。通過曲調(diào)和調(diào)性變化發(fā)展，使音樂顯得豐富多彩，感情表達(dá)富于層次。

摘要：本文通過對柴科夫斯基器樂作品的分析和論述，闡述柴科夫斯基在俄羅斯音樂發(fā)展史及歐洲音樂發(fā)展史上的重要地位和貢獻，探討柴科夫斯基器樂作品的創(chuàng)作特征及風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：柴科夫斯基器樂作品創(chuàng)作特征

彼得·伊里奇·柴科夫斯基(PeterElyichChaikovsky1840-1893)，19世紀(jì)俄羅斯偉大的作曲家，第一次把俄羅斯音樂送上歐洲樂壇，使俄羅斯音樂成為世界的藝術(shù)。19世紀(jì)俄國樂壇的世界地位因這位“悲倫”音樂家的聲名而奠定了不可撼動的基礎(chǔ)，通過他的音樂使世界認(rèn)識了解了俄羅斯音樂特有的民族色彩和渾厚的活力。

然而，正是這樣一位以民族音樂所特有的個性，塑造了鮮明深刻而動人的旋律形象，充滿著沁人肺腑的抒情，具有無與倫比感染力的偉大音樂家的精神上卻始終擺脫不了痛苦的折磨，他本人時常被心情抑郁，悲觀絕望的情緒所困擾，始終處于無所適從的矛盾和仿徨之中，許多人認(rèn)為正是他性格當(dāng)中悲觀、神經(jīng)質(zhì)的因素導(dǎo)致了他的悲劇命運并塑造了他的悲槍音樂。

一、柴科夫斯基創(chuàng)作中的民族性

1.1采用俄羅斯民歌音樂體裁

摘要：我國民族聲樂是以民族語言為基礎(chǔ)，以行腔韻味為特長，并與形體表演渾然一體的情，聲、字、腔相映生輝的綜合演唱藝術(shù)。“只有民族的才是世界的”，我國的民族聲樂藝術(shù)是世界聲樂藝術(shù)史上的一朵奇葩。本文重點研究的是我國民族聲樂的發(fā)展及其風(fēng)格特點。

關(guān)鍵詞：民族聲樂發(fā)展風(fēng)格特點

我國民族聲樂是以目前我國音樂(藝術(shù))院校中民族聲樂專業(yè)為代表的，既不同于民歌、說唱、戲曲的演唱，又是在繼承并發(fā)揚了這些傳統(tǒng)演唱藝術(shù)精華與特點的基礎(chǔ)上，借鑒吸收西歐美聲唱法的歌唱理論和優(yōu)點而形成的獨樹一幟的、具有科學(xué)性、民族性、藝術(shù)性和時代精神特征的新民族歌唱藝術(shù)。中國民族聲樂自上世紀(jì)20年代逐步形成，經(jīng)過近百年的發(fā)展，已經(jīng)成為一門蘊含著深厚的民族文化，包容了濃郁的民族特色的演唱藝術(shù)。其特有的藝術(shù)魅力一直深受中國人民喜愛，在今天也將帶著它獨特的風(fēng)格韻味走出國門、走向世界。

一、我國民族聲樂的發(fā)展

(一)繼承

我國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)有著燦爛的歷史，其時間綿延之長、形式內(nèi)容之豐富、文化內(nèi)涵之深刻，在世界聲樂史上也是非常罕見的。在幾千年的演變和發(fā)展中，聲樂演唱藝術(shù)經(jīng)過了對傳統(tǒng)民歌、詩經(jīng)、楚辭、樂府歌舞大曲、唐詩、宋詞、元曲、明清戲曲等的繼承和創(chuàng)新，開始逐漸從眾多的音樂藝術(shù)形式中分離出來。形成了專門的聲樂演唱藝術(shù)形式。尤其是“五四”運動以后，歐洲傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)開始傳入我國，這種新的歌唱藝術(shù)形式的出現(xiàn)，使我們的民族演唱藝術(shù)更為豐富。我國民族聲樂是在傳統(tǒng)民歌、曲藝、說唱、戲曲中發(fā)展起來的，一直以來它的演唱方式深深扎根于民間音樂的沃土之上，演唱內(nèi)容深刻體現(xiàn)著不同時代人民的心聲，從而深受廣大人民的喜愛。

摘要：作為浪漫主義一位偉大而又并不為人所熟知的作曲家、鋼琴家和鋼琴教育家，阿爾肯的創(chuàng)作富于激情和挑戰(zhàn)，并對后世的音樂家產(chǎn)生較為深遠(yuǎn)的影響．他和同時代偉大的音樂家們共同把鋼琴音樂推向浪漫主義之巔．在鋼琴音樂得到充分普及的今天，重新審視并分析阿爾肯鋼琴音樂的創(chuàng)作及特征，對于豐富鋼琴音樂文獻和演奏技法的研究具有重要的現(xiàn)實意義。

關(guān)鍵詞：巴黎浪漫主義鋼琴創(chuàng)作特征

查爾斯·亨利·瓦倫提阿爾肯(1813-1888)，法國作曲家、鋼琴家、鋼琴教育家。阿爾肯從小即顯露音樂天份，為天才型兒童。“他六歲進入巴黎音樂院，八歲獲得視唱第一名；九歲時，凱魯比尼曾經(jīng)贊譽其為同齡孩子中最閃亮的一位；十歲獲得鋼琴比賽第一名；十二歲獲得和聲比賽第一名；二十歲獲得管風(fēng)琴比賽第名；十六歲至二十三歲即在音樂學(xué)院教授視唱課程”。阿爾肯終生任教于巴黎音樂學(xué)院。“阿爾肯在孩童時期即享有聲譽，時常受邀在莫絲科瓦公主的宮中演奏”。他的老師欽莫曼對阿爾肯愛護備至，細(xì)心教導(dǎo)，并引領(lǐng)阿爾肯進入巴黎文化社交圈。在那里他認(rèn)識了雨果、喬治桑、李斯特、肖邦、大仲馬、小仲馬等社會名流。生性孤僻不喜歡與人打交道的肖邦與阿爾肯相處融洽，兩人相知相惜。阿爾肯也極為欣賞崇拜肖邦，二人后來成為密友和鄰居。時常互換學(xué)生并同臺演出。1838年，阿爾肯和肖邦合開了一場音樂會，使得阿爾肯名聲鵲起。在1844年，阿爾肯舉行了兩場音樂會，肖邦和李斯特出席，并評論他的演奏“堅實有力，華麗且簡潔嚴(yán)謹(jǐn)”。音樂界把他作為當(dāng)時主流的頂尖鋼琴家。他晚年經(jīng)常在艾拉音樂廳或普雷耶爾音樂廳舉行音樂會，曲目廣泛，把各時期的作曲家以年代排列，做系列性演奏，并向聽眾廣為傳播貝多芬后期及舒伯特的鋼琴音樂，“在當(dāng)時的音樂家瘋狂熱衷于浪漫樂派渲染夸張的音樂表達(dá)的十九世紀(jì)后期是一件很不尋常的事”。

一、創(chuàng)作分期

1．早期(1828—1840)。浪漫主義較之古典主義，更多的強調(diào)個人情感抒發(fā)和自我個性的張揚。阿爾肯出生于古典主義尾聲，成長于浪漫主義風(fēng)行的年代。巴黎，浪漫之都，音樂史上的浪漫主義在巴黎的生根發(fā)芽有其必然性。良好的氛圍使得當(dāng)時的巴黎成為歐洲藝術(shù)和音樂的中心，浪漫主義的根據(jù)地，是當(dāng)時浪漫主義作曲家最為集中的城市之一。其與生俱來的藝術(shù)氣息撫育著一代又一代大師。肖邦、李斯特、柏遼茲、雨果、羅丹、德拉克羅瓦等都在這里實現(xiàn)著他們的藝術(shù)理想，而浪漫主義音樂偉大之處就在于這一時期將鋼琴音樂又推向自貝多芬之后的另一個高峰。19世紀(jì)的鋼琴和莫扎特時代的鋼琴與音樂已大不相同了，鋼琴制造工藝經(jīng)過工業(yè)革命的洗禮已經(jīng)重新獲得新的生命．它被擴大并改進了機械裝置．使得它能在任何力度水平發(fā)出結(jié)實而豐滿的聲音。能在各方面滿足對表情和技巧的要求，到這一時期，鋼琴已成為浪漫主義樂器之王。阿爾肯得益于這個偉大的時代，順理成章地成長為重要的作曲家、鋼琴演奏家、鋼琴教育家。

2．中期(1844—1861)。經(jīng)過了早期的學(xué)習(xí)與融合后，阿爾肯的鋼琴音樂創(chuàng)作逐漸加入了即興曲、詼諧曲、幻想曲、舞曲、練習(xí)曲、奏嗚曲、賦格、前奏曲、觸技曲、協(xié)奏曲等各類音樂體裁與形式。除了鋼琴作品．他還創(chuàng)作了少量的歌曲，管弦樂作品和室內(nèi)樂。他的交響曲，管弦樂作品和室內(nèi)樂幾乎都與鋼琴有關(guān)。

摘要：文章將從“京劇生行的起源發(fā)展”談起，至各流派的興起，傳承下來的藝術(shù)風(fēng)格和特點。從聲腔、身段、技巧等多方面介紹。再通過個別劇目的人物角色舉例對比，深度專業(yè)剖析流派特色。

關(guān)鍵詞：京劇；老生；流派

戲曲是中華藝術(shù)百花園的一只奇葩，而京劇則是集大成于一身的代表。京劇藝術(shù)于2010年11月16日聯(lián)合國教科文組織審議通過將我國申報的“京劇”列入《人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄》。京劇作為中國的國粹，更是以梅蘭芳為代表的“梅蘭芳表演體系”位列世界三大表演體系之一。老生，這個伴隨著京劇發(fā)展的重要行當(dāng)對于京劇則有著至關(guān)重要的作用。京劇的“三鼎甲”、“前四大須生”、“后四大須生”、“南麒北馬關(guān)外唐”等等，都彰顯著老生行當(dāng)在京劇“四梁八柱”中的霸主地位。

一、京劇生行起源及特色

（一）“開宗立派第一家”———無生不學(xué)譚

老生中譚派藝術(shù)的傳承從古至今，在京劇界乃至歷史上都有著非凡的意義，譚派藝術(shù)的傳承可以說是濃縮著一部厚重的京劇發(fā)展史。京劇譚家自譚志道起，歷經(jīng)了譚鑫培、譚小培、譚富英這幾代先賢發(fā)揚革新，盛行于晚清、民國乃至新中國，先后問鼎前后四大須生，歷史悠久輝煌。

[摘要]我國民族聲樂是以民族語言為基礎(chǔ)，以行腔韻味為特長，并與形體表演渾然一體的情，聲、字、腔相映生輝的綜合演唱藝術(shù)。“只有民族的才是世界的”，我國的民族聲樂藝術(shù)是世界聲樂藝術(shù)史上的一朵奇葩。本文重點研究的是我國民族聲樂的發(fā)展及其風(fēng)格特點。

[關(guān)鍵詞]民族聲樂發(fā)展風(fēng)格特點

我國民族聲樂是以目前我國音樂(藝術(shù))院校中民族聲樂專業(yè)為代表的，既不同于民歌、說唱、戲曲的演唱，又是在繼承并發(fā)揚了這些傳統(tǒng)演唱藝術(shù)精華與特點的基礎(chǔ)上，借鑒吸收西歐美聲唱法的歌唱理論和優(yōu)點而形成的獨樹一幟的、具有科學(xué)性、民族性、藝術(shù)性和時代精神特征的新民族歌唱藝術(shù)。中國民族聲樂自上世紀(jì)20年代逐步形成，經(jīng)過近百年的發(fā)展，已經(jīng)成為一門蘊含著深厚的民族文化，包容了濃郁的民族特色的演唱藝術(shù)。其特有的藝術(shù)魅力一直深受中國人民喜愛，在今天也將帶著它獨特的風(fēng)格韻味走出國門、走向世界。

一、我國民族聲樂的發(fā)展

(一)繼承

我國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)有著燦爛的歷史，其時間綿延之長、形式內(nèi)容之豐富、文化內(nèi)涵之深刻，在世界聲樂史上也是非常罕見的。在幾千年的演變和發(fā)展中，聲樂演唱藝術(shù)經(jīng)過了對傳統(tǒng)民歌、詩經(jīng)、楚辭、樂府歌舞大曲、唐詩、宋詞、元曲、明清戲曲等的繼承和創(chuàng)新，開始逐漸從眾多的音樂藝術(shù)形式中分離出來。形成了專門的聲樂演唱藝術(shù)形式。尤其是“五四”運動以后，歐洲傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)開始傳入我國，這種新的歌唱藝術(shù)形式的出現(xiàn)，使我們的民族演唱藝術(shù)更為豐富。我國民族聲樂是在傳統(tǒng)民歌、曲藝、說唱、戲曲中發(fā)展起來的，一直以來它的演唱方式深深扎根于民間音樂的沃土之上，演唱內(nèi)容深刻體現(xiàn)著不同時代人民的心聲，從而深受廣大人民的喜愛。

摘要：我國民族聲樂是以民族語言為基礎(chǔ)，以行腔韻味為特長，并與形體表演渾然一體的情，聲、字、腔相映生輝的綜合演唱藝術(shù)。“只有民族的才是世界的”，我國的民族聲樂藝術(shù)是世界聲樂藝術(shù)史上的一朵奇葩。本文重點研究的是我國民族聲樂的發(fā)展及其風(fēng)格特點。

關(guān)鍵詞：民族聲樂發(fā)展風(fēng)格特點

我國民族聲樂是以目前我國音樂(藝術(shù))院校中民族聲樂專業(yè)為代表的，既不同于民歌、說唱、戲曲的演唱，又是在繼承并發(fā)揚了這些傳統(tǒng)演唱藝術(shù)精華與特點的基礎(chǔ)上，借鑒吸收西歐美聲唱法的歌唱理論和優(yōu)點而形成的獨樹一幟的、具有科學(xué)性、民族性、藝術(shù)性和時代精神特征的新民族歌唱藝術(shù)。中國民族聲樂自上世紀(jì)20年代逐步形成，經(jīng)過近百年的發(fā)展，已經(jīng)成為一門蘊含著深厚的民族文化，包容了濃郁的民族特色的演唱藝術(shù)。其特有的藝術(shù)魅力一直深受中國人民喜愛，在今天也將帶著它獨特的風(fēng)格韻味走出國門、走向世界。

一、我國民族聲樂的發(fā)展

(一)繼承

我國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)有著燦爛的歷史，其時間綿延之長、形式內(nèi)容之豐富、文化內(nèi)涵之深刻，在世界聲樂史上也是非常罕見的。在幾千年的演變和發(fā)展中，聲樂演唱藝術(shù)經(jīng)過了對傳統(tǒng)民歌、詩經(jīng)、楚辭、樂府歌舞大曲、唐詩、宋詞、元曲、明清戲曲等的繼承和創(chuàng)新，開始逐漸從眾多的音樂藝術(shù)形式中分離出來。形成了專門的聲樂演唱藝術(shù)形式。尤其是“五四”運動以后，歐洲傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)開始傳入我國，這種新的歌唱藝術(shù)形式的出現(xiàn)，使我們的民族演唱藝術(shù)更為豐富。我國民族聲樂是在傳統(tǒng)民歌、曲藝、說唱、戲曲中發(fā)展起來的，一直以來它的演唱方式深深扎根于民間音樂的沃土之上，演唱內(nèi)容深刻體現(xiàn)著不同時代人民的心聲，從而深受廣大人民的喜愛。

摘要:舞蹈藝術(shù)作為人民在長期的勞動實踐過程中所產(chǎn)生的一種藝術(shù)門類，無論是民族舞還是現(xiàn)代舞，其都是在日常生活及勞動實踐過程中演變、發(fā)展而來的。蒙古族舞蹈作為具有本民族特色的一類藝術(shù)形式，在展現(xiàn)蒙古族精神風(fēng)貌以及文化淵源方面有著非常積極的作用，是蒙古族文化中非常重要的組成部分。基于此，本文重點對蒙古族舞蹈風(fēng)格特點形成及其融合發(fā)展進行了探討。

關(guān)鍵詞:蒙古族舞蹈;風(fēng)格特點;形成;融合發(fā)展

蒙古族作為我國民族大家庭中的一員，其具有著優(yōu)秀的民族文化及獨具特色的舞蹈風(fēng)格，是中華民族優(yōu)秀文化中非常重要的組成部分。對于蒙古族而言，其本族人民大多都能歌善舞，并且習(xí)慣于使用歌聲及優(yōu)美的肢體動作來表達(dá)或者抒發(fā)自身真摯的情感及對于美好生活的渴望。而蒙古族舞蹈作為最能代表蒙族組民族精神的一類藝術(shù)形式，其舞蹈不僅獨具特色，而且在舞蹈種類方面也尤為豐富。隨著現(xiàn)代社會文明的不斷進步以及人們對于藝術(shù)生活要求的不斷提升，在這一背景下，蒙古族舞蹈的舞蹈風(fēng)格及舞蹈種類的融合發(fā)展趨勢也越來越明顯。

一、蒙古族舞蹈風(fēng)格特點及其形成原因分析

(一)蒙古族舞蹈風(fēng)格特點概述。舞蹈風(fēng)格作為舞蹈藝術(shù)中較為重要的組成部分，其不僅可以對這一門類舞蹈的特點進行展現(xiàn)，而且在表現(xiàn)人們精神追求方面也有著非常積極的作用，尤其是民族舞蹈。蒙古族舞蹈作為我國民族舞蹈發(fā)展過程中尤為重要的一種舞蹈類型，其主要分布在我國的內(nèi)蒙古自治區(qū)、吉林、黑龍江等蒙古族聚居地。對于蒙古族舞蹈而言，它無論是種類還是風(fēng)格方面，都具有著非常鮮明的特點。首先是舞蹈種類，對于蒙古族舞蹈而言，其有著非常豐富的舞蹈種類，例如筷子舞、盅碗舞、安代舞、查瑪、科爾沁“博”舞、角斗舞、普修爾樂舞及圈舞等等。不同的舞蹈種類其在風(fēng)格表現(xiàn)方面也存在著一定的差異，但是總體來說，對于蒙古族舞蹈風(fēng)格而言，具有粗狂豪放、沉穩(wěn)大方、渾厚含蓄以及舒展豪邁等特點。(二)蒙古族舞蹈風(fēng)格特點形成原因概述。一般來說，所有舞蹈的形成都是從勞動人民長期的勞動實踐過程中演變而來的，并通過相應(yīng)的藝術(shù)手段來對對其進行加工整理，進而形成多種多樣的舞蹈類型。蒙古族作為一個游牧民族，就蒙古族舞蹈而言，其舒展豪邁、沉穩(wěn)大方、渾厚含蓄的風(fēng)格特點形成的主要原因就是與其長期的狩獵、游牧等有關(guān)，加上民族對于飛禽猛獸圖騰的崇拜及宗教的影響，經(jīng)過多年的實踐與探索，才形成了這樣一種獨特的藝術(shù)風(fēng)格。

二、蒙古族舞蹈風(fēng)格特點融合發(fā)展策略分析